You are on page 1of 51

Roma Quanta Fuit, Ipsa Ruina Docet*

*'Roma quanta fuit, ipsa ruina docet'. A medieval invention, perhaps. Compare the poem of Hildebert of Lavardin, Bishop of Le Mans 1097-1125: Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina; Quam magni fueris integra fracta doces. Longa tuos fastus aetas destruxit, et arces Caesaris et superum templa palude jacent.

The most important foundation of classicism is a passionate involvement with the idea of Rome, city and civilization, as well as with that culture's physical remains. Long before the Renaissance, artists had imitated ancient Roman styles and writers had worked in Roman modes. Throughout the Middle Ages Rome was also a political vision for Kings and Emperor, people and Papacy, and the city itself had become the focus of imperial and ecclesiastical powercaput fidei et caput orbisat least by the time of Charlemagne. This meant that antique art was imitated for much more complex reasons than mere aesthetic appreciation, during both the Middle Ages and the Renaissance. This chapter studies the importance of the idea of Rome during the Middle Ages and the Renaissance, and the way in which her remains were used during the same periods. An outline is given of the great outburst of scholarly activity in the fifteenth and sixteenth centuries, and the chapter ends with an account of the differing ways in which the antiquities were of use to three sometimes conflicting groups: artists, residents and architects.

The idea of Rome in the Middle Ages128

Although Rome had lost her power with the move of the capital of the Empire to Constantinople in AD 330, and the subsequent shift 44 of European power to Gaul, the city continued to enshrine within its monuments and traditions a guarantee of influence and renovation to Emperor, Pope and Roman people. 124'140 Throughout late Antiquity and the Middle Ages, rulers maintained an attachment to Rome that was mainly political: their connections with the city helped to legitimize their own power. Its physical decline did not prevent the idea of the city and all it stood for remaining alive.137 The epithet 'new Rome' or 'second Rome' was applied to other centres which, because of their political power or cultural development, merited such a comparison. The most important of these was Constantinople, followed in the West by Aix-la-Chapelle, Trier (Treves) and Milan.130'141 Even cities with a more tenuous connection with Rome nevertheless built the prestige of Rome into the mythology of their past. Florence, according to a thirteenth-century chronicle, was built after the model of Rome; one of several other theories states that it was founded by Julius Caesar himself.146 The Cathedral Baptistery, similar in shape to a Roman temple, transformed Florence in the eyes of her proud inhabitants into an important Roman settlement;138'139 while in thirteenth-century Venice, artists imitated Early Christian art in order to perpetuate a supposed continuity between Roman Empire and Venetian Dogate. 127 The Renaissance period did not, therefore, create anew an interest in ancient Rome, but rather extended and enriched old traditions by the application of historical techniques which we shall presently review. 144 Long before the supposed visit of Brunel-leschi and Donatello to Rome, which Vasari places (perhaps symbolically) in 1401, the 45 ruins of Rome exercised a fascination over Europe.163 The Barbarian Emperors preserved and sometimes restored the monuments: Theo-doric, for example, rebuilt the walls and forbade the destruction of temples and statues.129'135 Charlemagne aimed to make Aix-la-Chapelle a second Rome, and Otto III dreamed of reigning

from the city, and raising his own palace on the Palatine, like the Emperors of old. 124 In southern Italy and Sicily, Frederick II of Hohenstaufen131'142 surrounded himself with buildings and artefacts which underlined his connections with ancient Rome, including not only the triumphal arch at Capua, but also golden augustales in imitation of Roman coins,145 and a seal bearing the proud legend Roma Caput Mundi.125'132 After Frederick's death in 1250, and the demise of Manfred and Conradin in quick succession, any stability the city of Rome might reasonably have expected through the competing and roughly equal forces of Emperor, Pope and Roman people came to an end. The Popes fled to Avignon in 1308, leaving the city without spiritual rule, just as the Emperors denied it temporal rule. One of Dante's constant visions,123'126'134 which was later Petrarch's,122'136'143 was to see Rome as caput orbis once more. In Purgatorio (vi. 112-14) he pleads with Albert I to come to Rome and rule: Vieni a veder la tua Roma che piagne, vedova e sola, e di e notte chiama: "Cesare mio, perche non m'accompagne?" ' Always in Dante's mind is the glory of the past compared with the poverty of the present. The reestablishment of the Empire in its original seat would ensure a new age. Partly as a result of Dante's letters to him, Henry VII of Luxembourg attempted to take control of the city by force, but his plans failed. In 1328, Ludwig of Bavaria, tradition relates, was not crowned Emperor in St Peter's, but on the Capitol itself, to shouts of 'Long Live Caesar!' The shortlived regime of Cola di Rienzo, and Charles VII's coronation in Rome in 1355 (he stayed for one day and then fled the country) are indications of the political anarchy of Italy and the consequent desolation of the city in the fourteenth century.

The gold bulla of Ludwig of Bavaria, 1328the year he entered Rome to be crowned on the Capitol (here shown symbolically at the centre of the city).

Attitudes to the monuments during the Middle Ages156

Unlike the Emperors, the Popes did make Rome their permanent seat until the flight to Avignon. They converted pagan buildings to Christian use, and raised new buildings at the inevitable expense of the ancient monuments. And they were just as interested as their secular rivals in the implications for their glory of Roma Caput Mundi.160 At least two popes were buried in pagan sarcophagi of porphyry: Innocent II (1130-^43) in the sarcophagus from Hadrian's Mausoleum, and Anastasius IV (1153 4) in another from the Mausoleum of S. Helena on Via Labicana. Later rulers were to follow suit, because porphyry was considered redolent of

imperial might.152 Thus when Emperor Otto II died at Rome, in 983, his antique sarcophagus had a Roman lid. Frederick II was interred at Palermo in a porphyry sarcophagus. Even the Virgin Mary, as shown in the Psalter of Henry ofBlois (London, BM), is to be placed in a porphyry sarcophagus! That popes should adopt a secular practice demonstrates the political implications of their claim to temporal power, 164 for porphyry (in the shape of marble roundels in cosmatesque pavements) had a distinct place in both liturgy and the imperial coronation ceremony. 154,155 Similar dreams of ancient glory were entertained by the Roman people when, in 1143, they installed a Senate on the Capitolthe most sacred of Roman hills133'157and minted coins with the inscription Senatus Populusque Romanus. The Capitol was always their hill, to be vigorously defended when necessary; it is no coincidence that, to this day, it houses municipal offices, as well as municipal art collections. 219 The prestige of the Capitol continued throughout the Renaissance.165'171 In 1538, for example, the statue of Marcus Aurelius (believed to be a Constantino], for long a symbol of imperial power and Roman justice, was brought thither from the Lateran, and was to form the centrepiece of Michelangelo's great scheme, which incorporated further antique references.147'148 But for most of the Middle Ages, the idea of Rome was more potent an inspiration than the beauty of its monuments. Petrarch's interest in them, for example, is in their power to evoke for him (and, as he hoped, the recalcitrant Emperors) the glory of the antique past, and thereby to restore that civilization which his own writings did so much to evoke.160'169 His attitude is, in other words, an idealistic literary one, which uses the ruins merely as a spur to the imagination. Boccaccio can be more precise. 151 Until we reach the more complex sentiments of the Romantic Movement, we might say that there are two ways of looking at ruins, and that Petrarch indulges in them both. One might be termed 'constructive', the other 'destructive'. The first, evinced by the idea Roma quanta fuit. . ., sees ruins as a token of former grandeur. The second has as its watchword sic transit gloria mundif and reflects on the ruins of those very monuments which supposedly proclaimed the immortality of the mortals who built them. Both ideas are staples of European interest in its past from the Middle Ages onward, the one a reflection of pagan glory, the other closely linked with the Christian conviction that only the City of God is eternal. It is essential to note that neither attitude is necessarily aesthetic, that neither presupposes anything other than a political or moralistic

Equestrian statue of Marcus Aurelius. Rome, Capitol.

parti pris. Pleasure in ruins, as a romantic index of decay, begins in the eighteenth century, and it would be anachronistic to assume that either Middle Ages or Renaissance took any interest in ruins as such. 173 The former usually saw them as a quarry for building materials. The latter sometimes sought to reconstruct them, on paper at least, to their former glory. Were a monument too far decayed to be transformed into something useful, it seemed logical to make use of its materials just as previous ages had done.149'158 Because, for the Middle Ages, the monuments and even statues were mainly a convenient source of building supplies, there is little evidence159 of aesthetic appreciation, unless it be for basically political ends. 153 Rome was, for most people, the centre of Christianity, and the guidebooks which catered for pilgrims usually omitted the ancient monuments, or used them as landmarks. 170 Certain guidebooks, such as the Mirabilia Romae 46 47

ABOVE Columns of the antique Temple of Hope, incorporated into S. Nicola in Carcere, Rome.

T/ze Roman Forum, as seen in the plan in the Anonymous Einsidlensis~the oldest guide-book to the City of Rome. The original is possibly late eighth century.


House of Nicola di Crescenzo, Rome. A twelfth-century house decorated with marble taken from ancient monuments.

which deal with the 'Marvels of the City of Rome', do include the antiquities, but display a typical medieval propensity to deal in fantasy rather than in fact. They imbue the statues on the Capitol with magical faculties,167 change Virgil from a poet into a necromancer,150'172 and relate that the ashes of Julius Caesar are contained in the ball atop the Vatican Obelisk. The longevity of such ideas, given the supposedly different interests of the Renaissance, is startling: Virgil is still depicted as a magician in the sixteenth century, 162 and guidebooks in the Mirabilia tradition continue well into the eighteenth century, virtually unchanged in text or illustrations for more than two hundred years. But, for the more educated traveller, Italy was predominantly the land of classical antiquity, an image of greatness created by the new historical techniques of the Renaissance. There is a gulf between superstitious medieval attitudes towards the monuments, which perhaps saw statues as devilish because they were so lifelike, and Renaissance attitudes which owe their balance to a historical framework developed during the fourteenth century. For a man like Petrarch, the 'middle' ages were a barren period separating him from those ancient authors whose texts had not survived, and from the full glory of those monuments crumbled to dust. This realization of a sense of difference (no matter how we might hedge it round with qualifications) between past and present is an important step in the development of historical perspective.166 Haphazard survival of the antique is now joined by a very deliberate revival, achieved through the exercise of techniques which seek to categorize and understand the past.189 Petrarch, in his letters to classical authors, imitates a classical style. Lorenzo Valla, in the next century, will use his sense of classical style, and a knowledge of ancient history and custom, and of handwriting and philology, to overturn forged 'antique' documents, and forge a few himself as well. The Middle Ages had assumed that all ages are similar in character, which is why their stories of Alexander the Great are romans de chevalerie. The Renaissance borrowed from the ancients the

notions of difference, causation and change, and thereby learned to study the past as a sequence of actions with causes and consequences. The knowledge of why things happened, and the consciousness of time as the progenitor of difference and change, were important factors in the Renaissance scholars' resurrection of the past. For the Middle Ages, time had, as it were, stood still. For the Renaissance, the consciousness of difference impelled classicizing artists and architects to imitate sources much more closely than had hitherto been the case, and the ruins of Rome provided a rich quarry for study. It is surely for this reason that documented instances of an aesthetic appreciation of antique remains are rare during the Middle Ages.175 There are two conspicuous instances, from the thirteenth and fourteenth centuries. About the beginning of the thirteenth century, an Englishman called Magister Gregorius visited Rome and produced an account emphatically not in the Mirabilia tradition, for it

The Palatine, with a reconstruction of the Palazzo Maggiore. From Le Cose Maravigliose di Roma, Rome 1642.

49 concentrates not on the churches but on the ancient monuments, by the beauty of some of which, he says, he was deeply moved.168 And in about 1375 a follower of Petrarch, Giovanni Dondi, visited the city and, as well as taking measurements and copying inscriptions, left a famous account which tells of contemporary interest in ancient sculpture: Those which have survived somewhere are eagerly looked for and inspected by sensitive persons and command high prices. And if you compare them with what is produced nowadays, it will be evident that their authors were superior in natural genius . . . when carefully observing ancient buildings, statues, reliefs and the like, the artists of our time are amazed .174

This passage is important because it implies not only an aesthetic interest in the past, but also the realization that study of ancient remains could perhaps improve deficient modern styles. This is surely the spirit in which we can imagine Nicola Pisano, Giotto or Ghiberti visiting the City; and we might wonder whether the progressive artists described by Dondi were not, like himself, Florentines, for whom Rome played an essential part in the developing civic humanism of their native city.

Rome after the return of the Popes from Avignon

No concerted move could be made toward the physical or political restoration of the city of Rome while the Popes remained at Avignon (1305-78). Their exile meant the further dereliction of secular and religious monuments, and when they finally returned in 1420 after the Schism of 1378-1417, it was to a city ravaged by years of anarchy, with a population of perhaps 20,000. The return of the Popes was to be the spur to a thoroughgoing introduction of a classical style into Renaissance art.180 Slowly at first,184 then in earnest following the Jubilee of 1450,183 they put in hand the building of a modern city with and on top of the remains of 50

The Capitol, Rome, prior to Michelangelo's remodelling. Anonymous engraving, c. 1538.

the old. Their projects for building and decoration not only provided work for artists and architects, but also uncovered antiquities which could then be studied and imitated. 177'181 Florentines fulfilled most commissions : Ghiberti went to Rome in 1425/30 and tells us in his Commentaries that he was present at the uncovering of the statue of a hermaphrodite; Donatello made the Tabernacle of the Sacrament for St Peter's (1432/3); Gentile da Fabriano worked at the Lateran (1427); Pis-anello (1431/2) and Masolino (1428/31) also found work. Scholarly activity in the Papal Curia made it a centre of antiquarian learning, 182 and perhaps prompted the Popes to restore the Capitol.185'186 If Rome, in the early decades of the fifteenth century, might almost be called a Florentine colony, 178 then why did the revival of classicism occur first in Florence, rather than in Rome, apparently its natural habitat? Perhaps because interest in ancient Rome was an intellectual phenomenon for which close contact with the city was not at first essential. We have seen how Petrarch's preoccupation is primarily literary. Similarly, the scholarly career of Coluccio Salutati, Chancellor of the Florentine Republic, antiquarian and book-collector, is concerned largely with the written reminders of Rome, and not with her monuments (which were, of

course, scarce in Tuscany).187 The construction of the Porta della Mandorla of the Cathedral, probably under his prompting, is important as a 'divide' between medieval and Renaissance attitudes toward Antiquity. Here, for the first time, Antiquity is used on its own terms, and not merely as a handy motif: classical meaning is reintegrated with classical form. Hercules can stand as Hercules, not transmuted into Fortitudo as on the Pisa Baptistery Pulpit. The figure can be appreciated without the need for a screen of Christian overtones, for his antique associations and for the beauty of his nude form. One of the artists of whom Dondi writes may well have found the model for such a Hercules in his studies in Rome, for there is a third-century AD pilaster relief now in the Grotte Vaticane which is extremely close to it. Thus Florentine artists of c. 1400 must have had contacts with Rome and its remains. But much more significant at this period is that leap of the historical imagination which makes possible the expression of such a classical style. Despite artists' visits to Rome in the first decades of the fifteenth century, a broad renaissance of interest in the antiquities of the city could not begin until the Popes started to build in earnest. The wanderings and financial hardships of the Popes during the Great Schism (1378-1417) and the uncertainties of the Councils of Constance (1414^18) and Basle (1431^49) had precluded any great attention to the beautification of the papal city. It was only with the election of Nicholas V in 1447, 176 the establishment of the Vatican Library, and finally the election of Enea Silvio Piccolomini as Pius II (1458-64), that any thorough renovation began. Nicholas began to refurbish the city after centuries of neglect, to attend to the water-supply, and even to pave a few streets. He restored churches and the Vatican Palace, and tried to repopulate neglected areas of the city. Alberti,179 a member of the Curia, helped him with his plans, and may have put into his mind the notion of rebuilding the Early Christian and very dilapidated basilica of St Peter's. * Nor was he the only scholar in papal service, for, as Vespasiano da Bisticci writes in his memoirs, 'all the scholars in the world came to Rome in the time of Pope
*For Alberti and architecture, see pp. 128-33.

Nicholas, partly of their own accord, and partly at his request, because he desired to have them there'. He wished, in other words, to make Rome a centre of learning, as she had been in Antiquity. He collected Greek and Latin classics, as well as the writings of the early Church Fathers. Just as his manuscript-hunting was an attraction to scholars, so his building projects attracted like-minded artists.

Scholarly study of the antiquities of Rome

It is, therefore, from the mid-fifteenth century, and not earlier, that serious and prolonged study is made of the antiquities of Rome.175 In earlier centuries, Roman marble had been enthusiastically exported as far as Ravenna, Pisa and even Westminster Abbey. The Romans of the fifteenth century had no scruples about continuing such an effortless practice, which provided great difficulties for the scholar. From Antiquity onward, new buildings had been built with old materials or on old foundations, and pagan buildings converted to Christian use. Problems of dating were therefore great, and Renaissance scholars tended to treat all Early Christian monuments as pagan Roman structures, and to urge their imitation along with that of the ruins themselves. Again, many of the ruins lay partially buried under several feet of earth and debris,

The Arch ofSeptimius Severus and the Temple of Saturn, from Etienne Duperac, I Vestigi dell' Antichita di Roma, 1575. The buildings are partially buried by fourteen feet of debris, and the one on the right is not the Temple, but the Curia lulia.

51 so that close examination of lower parts required digging. Furthermore, the renovatio of Rome which the intellectuals so dearly desired could only occur at the expense of the monuments themselves. Inspired by the example of Petrarch, fifteenth-century scholars tried to study the past in an ordered manner, arranging antiquities by classifying them into categories, and trying to understand the past as a sequence of events rather than as unrelated happenings. 189,i96 The study which illustrates best the preoccupations of many scholars is that of topography.200 Scholars realized that every new building and every new road entailed the destruction of clues to a fuller understanding of the past (even if further remains were revealed in the process). It became obvious that the only lasting way of evoking the glory of ancient Rome, short of preserving what remained and rebuilding what did not, was through some kind of census of the monuments, best achieved in a plan of the city. There are, of course, stylized medieval views of Rome, 174'199 but Alberti may have been the first to propose a scientific plan. No finished product survives, but, in any case, his project was probably for a plan of the city as it looked in his own day, and not a reconstruction of some antique period. Not until Raphael's famous letter of 1514 do we find a scholar trying to reconstruct the actual shape of a great number of ruined buildings, which his appointment as Superintendent of Antiquities in 1515 placed under his care. Raphael's evident expertise prompted the formation of a Commission in 1519 to prepare an ideal view of ancient Rome, which would include only monuments prior to the end of the Empire. He was helped by Andrea Fulvio,202 who had produced a poem on the ancient remains in 1513, dedicated to Leo X the Antiquaria Urbis. The appearance of Raphael's plan, and just how far it had progressed before he died, are a matter for conjecture.190'194 The whole scheme, however, is the heir to an antiquarian tradition of exact scholarship begun in the time of Alberti, when a colleague in the Curia, Flavio Biondo, sought to offer 'a vision of ancient Rome' in a series of books, of which the Roma Instaurata(1444-6) is the most important.204 This seeks to relate evidence in the ancient authors to the remains on the ground not always successfully.197 Flavio's books are not illustrated, for his 'vision' was the total view of Roman civilization, not simply of its monuments. His work provides the schema for Andrea Fulvio's own contribution of 1527, the Antiquitates Urbis; it is, indeed, the first of a long series of antiquarian topographical handbooks.191 An invaluable aid in the reconstruction of the past were coins and medals. 206 In the study of numismatics (and, by extension, of epigraphy)195'201 the interests of artists, scholars and collectors converged. Often available in many copies, coins and medals were small, portable and relatively cheap. They provided a wealth of documentation about ancient chronology, titles and mottoes, and satisfied the

Andrea Fulvio, Illustrium Imagines, Rome, 1517. Vespasian, showing the use of antique looking grotesques.


Aenea Vico. Page of medals from his Imagines ex antiquis numismatis desumptae, 2nd edition, Parma, 1554.

thirst for knowing what men of old actually looked like. The scenes or figures on their reverse sides were a mine of ideas for artists, for these sometimes included reminiscences of ancient works of art or architecture.193 The roundel, derived from the antique medal, became a popular Renaissance motif, as on the facade of the Colleoni Chapel at Bergamo, or at Hampton Court. Coins and medals were often produced in the antique manner,192'198 and the example of the antique provided the inventors of emblems and devices (very popular from the fifteenth century to the seventeenth) with much of their material. 188 Andrea Fulvio, in 1517, was the first scholar to publish a collection of images taken from coins: his Illustrium Imagines sought to include all well-known figures from the antique past.203 A book such as this, which was to have many imitators, underlines not only a constant desire for true likenesses, but the extent to which scholars relied upon coins for the establishment of series of dates upon which to build the sequence of history. Petrarch, for example, had probably used coins to help him with the iconography of the Sala Virorum Illustrium at Padua.161'169 But the Illustrium Imagines also introduces another important aspect of the Renaissance interest in Antiquity. When Andrea had no image of a particular subject, he invented one. In other words, in this and other fields of study, the premium placed on authenticity was sometimes small; or, rather, the Renaissance view of fact was different from our own.205 As in Andrea's frequently inaccurate copying of inscriptions, what counts is the spirit and not the letter. Artists and architects tried to recreate Antiquity in a modern guise, to rival the past in their work but not to copy it. Thus Bramante's Tempietto and Raphael's School of Athens have recognizable connections with the antique past, and display considerable scholarly research, but neither is a copy in any sense: they are modern works, just as Palladio's villas or the Villa Madama are modern houses conceived in an antique manner. Thoroughgoing antiquarians like Andrea Mantegna were rare. While, therefore, it is instructive to compare Renaissance works with their antique counterparts, to admire the progress of scholarship and to realize the use made of scholarship by artists, it is destructive to assess works of art for 'correctness' or 'fidelity of reproduction'. Renaissance classicism is in many respects a new style, and not an aping of the past.

The collecting of antiquities

Throughout the Middle Ages, and the earlier Renaissance, antiquities were sometimes preserved, or found by chance208'226 and re-used, but it is not until the fifteenth century that we discover much information about the formation of collections,211 or evidence of deliberate excavation.216 Collecting was pursued not simply for aesthetic motives, for the imitation of Antiquity formed part of the very fabric of Renaissance civic and court life.209 Artists were commissioned to decorate rooms with antique motifs, 221'223 to organize pageants and triumphs with antique trappings, and sometimes even to work in an Egyptian manner, for Egypt was believed to be the source of ancient Roman religion and institutions.210 As adjuncts to works of art, scholars produced inscriptions and genealogies, and writers imitated the antique in plays and poems. 224 The outward expression of a prince's interest in the antique, and often a convenient hunting-ground for his artists, was his collection of 53

Some of the antiquities which an academically-minded seventeenth-century sculptor like Girardon might re-interpret in his work. Few artists' collections are known in such detail as that of Girardon. From R. Charpentier, Le Cabinet de Girardon, Paris, 1710.

antiquities; these became fashionable from the fifteenth century onwards, and were occasionally acquired with a manic zeal which ignored mere legality.214'215 We have little information about early collections; we know Ghiberti possessed many examples of antique art, and, according to Vasari, it was Donatello who inspired Cosimo de' Medici the Elder to start collecting. This the later Medici did with a vengeance, so that by the time of his son Piero, the number of coins in the collection had doubled and, by that of Lorenzo, increased another four times. Again according to Vasari, it was in the Medici 'sculpture-garden' that Michelangelo received his early training. Quattrocento collectors were not restricted to what was available in the immediate neighbourhood, for enterprising scholars and princes sometimes obtained material from as far afield as Rhodes or Cyprus.217 Because of the frequent wanderings of the papal retinue, scholars in the Curia (who perhaps introduced into Rome the Florentine mania for collecting) were in a good position to hunt for antiquities, including manuscripts of ancient authors.222 54 One such official was Poggio Bracciolini, a protege of Coluccio Salutati, whose letters provide us with a fascinating and exciting picture of his activities.212 Although his main task in life was the hunting and copying of manuscripts, his letters also show his feeling for ancient art and life, and chronicle his attempts to build up a collection of his own. He writes enthusiastically to Niccolo de' Niccolis in 1427 that he has 'a room full of antique heads', and in 1433 he describes to his friend the procession into Rome and coronation of Sigismund as Holy Roman Emperor. In the letter, he emphasizes the antique elements in the procession and dress, discourses on the wearing of laurel wreaths, on the origins of the imperial acclamatio,and on the origins of certain ceremonies current in the age of Charlemagne. No one, apart from families like the Medici,220 could compete with papal purchasing power or with the intricacies of papal 'persuasion'. The Popes sought antiquities which would reflect their taste, and it is to the efforts of a select number of pontiffs that we owe the richness of the Vatican collections. Pietro Barbo, a

Venetian who ascended the throne in 1464 as Paul II (died 1471), was the first pope to collect seriously.225 And if his collections were dispersed at his death by his successor (some pieces finding their way to the Medici), that successor, Sixtus IV, presented a notable group of antiquities to the Roman people, with the aim of assembling 'some tangible witnesses of Roman magnificence in the very seat of the city's municipal government ... a museum of former Roman splendour'.144 That museum is, appropriately, housed on the Capitol.213'218'219 The next important foundation was the Statue Court of the Vatican Belvedere, instituted by Julius II in 1503 and used to house all important works found on papal property or bought by the papacy.207 The bringing together of such works as the Laocoon, the Apollo Belvedere, the Belvedere Torso and the Cleopatra, all works which were both models and acknowledged standards of excellence for Renaissance artists, is in itself an act of inspiration from the antique. The Pope wished to make of his Belvedere villa the simulacrum of an antique villa, and to fill it with appropriate statues, after the fashion of the remains of antique villas which were plentiful in the Roman Campagna (see pp. 63^).

The use of antiquities by artists

Thanks to public and private collections,215 the student of antique art was not short of sculptural examples,214 which he would copy in sketch-books for his own use and the use of his pupils and shop.232'233 There is evidence that fifteenth-century sketch-books were carefully preserved, and even passed on from father to son. The Census of Antiques Known to the Renaissance, 229 maintained by the Warburg Institute and the Institute of Fine Arts at New York University, shows an increase in such sketch-books as paper became cheaper. We may be sure that they were maintained as books of reference sometimes put together over a long period; there are examples of sketch-books copied in toto, showing just how widely designs could spread through Italy, and later throughout Europe.

The ruins of Polyandrion from P. Colonna, Hypnerotomachia Polifili, Venice, 1499.

Printed books could also help in disseminating information. One very individual guidebook is the Antiquarie Prospetische Romane, written c. 1500, dedicated to Leonardo, and recently suggested to be by Bramante (see p. 134, below). Although the book is not illustrated except for a frontispiece, the author describes in 434 verses the monuments and works of art in Rome, and tries to woo the dedicatee to the city by the relation of such delights.234 Even more individual is theHypnerotomachia Polifili, a historical romance first published at

Venice in 1499, which was famous throughout the Renaissance, as much for its profuse architectural illustrations as for its curious text. This describes, sometimes in detail, the buildings encountered by Polifilo on his travels, and the illustrations provide fanciful yet very imaginative reconstructions of ancient architecture. More serious, and ultimately more useful, are the architectural text- and pattern-books.228 Almost as important as artists' drawings are the prints of antique and contemporary works of art and architecture, which spread the 55

LEFT One of Laocoon's sons. E. Bouchardon: Statuas hasce antiquas ab E. Bouchardon . . . delineatas n.p. 1732. RIGHT Rear view of one of the sons of Laocoon. Jan de Bisschop: Icones et Paradigmata, 1668, 1669. Compare these two engravings with the front view of the group on p. 36.

standards and achievements of the Italian Renaissance throughout Europe. 230 From about the time of Mantegna, artists became aware of the publicity which the new technique could provide. Mantegna surely encouraged the making of prints after his work, and Raphael himself probably instigated the diffusion of his own works through the work of Marcantonio Raimondi.240 Study direct from the originals sometimes presented difficulties. Access to private collections might be hard to obtain. Figured columns required some kind of scaffolding if successful copies were to be made of the upper parts. To draw freehand something as large as the Sistine Ceiling would be, to say the least, exacting. Reproductions were therefore a welcome alternative, and were produced in huge quantities, of very varied quality, from about 1540 onwards.227 Before this date, prints were certainly fewer in number and much more expensive. * The mid-sixteenth century was a time when foreign artists began to flock to Rome, and when paper had become relatively cheap.
*'Artistic' prints were no doubt collected earlier.241


We must, however, be careful to treat prints as a category of art which need not be at all faithful to the work it attempts to reproduce. Because of the limitations of the techniques of etching and engraving, or of the skill of the print-maker, the works of painting or sculpture copied were often presented in a more or less schematic manner. Sometimes composite works like the Laocoon or the Wrestlers would have their individual elements printed as separate plates, from several angles. Friezes or sarcophagi might be presented in the same manner, as an aid to study. An artist's sketch could, of course, abbreviate the subject-matter in a similar manner. It might be argued that a medium which reduces objects of light, texture, colour and atmosphere to a set of lines and semi-abstract shapes produces, in many cases, a treatment which is per se classical, since it concentrates perforce on formal and intellectual qualities in the work reproduced. Francesco Algarotti, writing in 1760, makes the position clear: Prints can show the deportment and shape of the figures, the carriage of the head, the composition and general appearance of the painting, but they do not give any of the delicacy of the effects of light, or the freshness and harmony of the colour tones. Tints, which alone provide the magic and charm of a painting, evaporate and disappear in prints. They resemble in these shortcomings those faithful translations which the French have made of the Iliad and Aeneid to which those who want to form a true opinion of Greek and Latin poetry never refer, because they contain so little of the purity of the original . . , 238 An example to suit Algarotti's case would be Gaspard Dughet's frescoes in S. Martino ai Monti in Rome, full of silvery light, which appear totally different when engraved for the first time by Pietro Parboni in 1810. Compositions full of a baroque fugue become neoclassical ones in the manner of Dom-enichino. This example clarifies another procedure connected with the reproduction of pictures, namely that each generation sees the work of earlier ages after its own image. Such a process, to the possessor of photographic documentation, might seem purblind naivety, but it is by such restatement and recapitulation that the strength of a tradition can be assessed. The idea that the Laocoon could mean different things to different artists (at the same moment as well as at different periods in time) is a simple yet crucial one for understanding the complex possibilities for imitation offered by a relatively restricted number of antiquities. 237 The supply of antiquities was closely related to the rate of urban development, as more and more of the area within the walls was no longer used for agriculture but for housing and other building. From this gradual process came certain consequences which affect our assessment of the development of a classicizing style in painting and sculpture. The constant destruction meant, first of all, that we are unable to judge the relationship of a particular work to the antique because the probable sources do not survive. This is the case with many Early Christian frescoes and mosaics, and with richly decorated pagan sources such as the Domus Aurea, which is now dilapidated. Early Christian work surely had a great influence on

A detail of a pilaster framing Pinturicchio's fresco of Piccolomini at the Court of Scotland. The grotesques are influenced by the artist's study of the Golden House of Nero.

the manner of Masaccio; and it would be interesting to have seen the Domus Aurea while its decorations were unaffected by constant tracing and rubbing, in order to compare them with the schemes of Raphael and his contemporaries. Even if decorative frescoes and stuccoes sometimes survived into the Renaissance, antique painting could usually only be imitated through literary descriptions culled from the ancient authors,235 perhaps aided by the example of sculptural remains, or by theory. 236 57 Relief sculpture, on the other hand, was readily available throughout the Renaissance. It was relatively difficult to damage accidentally, and more awkward to carry to the lime kilns than sculpture in the round. Classicizing painters of the Early Renaissance (to say nothing of sculptors like Nicola Pisano) imitate lowrelief sculpture, such as friezes on sarcophagi, much more than sculpture in the round: presumably their choice was predetermined by the sources available. As the rebuilding of Rome began and examples of sculpture were dug from the earth, and as lime-burners realized that more money was to be made from selling

sculptures than from burning them, a wider range of antiquities became available to artists. Indeed, curbs were gradually placed on the activities of lime-burners and builders' merchants in order to preserve the remaining monuments. Because of the larger selection of sculpture in the round, High Renaissance works of art (mostly, after all, produced in Rome) differ from their earlier counterparts : due weight can now be given to each individual figure in a composition, rather than to the interlacing of a set of figures in imitation of antique friezes. From the anonymity of figures in a crowd, the Renaissance moves towards a powerful expression of idealized personality. For sculptors, the availability of models had equally drastic effects on their art. Florentine sculpture of the fifteenth century is more antique-orientated than painting of the same date precisely because of the availability of models in the same medium. And here again, the frieze or bas-relief precedes the freestanding sculpture; works of the latter type were sometimes given the admiring appellation of statua, which had overtones of grandeur.239 Alberti, indeed, judged that the statue was the best of all types of monument, and surely did so because he realized the public function of much of the sculpture of the Roman world, for it was often erected to enhance the fora and other monuments which were a necessary part of military triumphs, and an index of the commissioner's thirst for fame to outlast his lifetime. In the De re aedificatoria, Alberti urges patrons to decorate religious and 58 civil buildings with large statues, because they 'marvellously preserve the memory of men and deeds'. Clearly Renaissance patrons, well versed in antique literature, and persuaded by the prestigious remains of ancient sculpture visible in Rome, were well aware of the overtones of power, virtue and glory that could accrue from a judicious use of works of art. Large and expensive works like Donatello's Judith and Holofernes, or his Gattamelata, or Michelangelo's David or Julius Monument project, were commissioned not because of a love of pure art, but for a purpose. The great artist is he who, drawing on the tradition of which he forms a part, can create an image which is endlessly suggestive. Thus the David of Michelangelo carries outside its biblical reference clear connotations of ancient Roman heroism and grandeur, just as the Julius Monument was planned as a modern version of an Imperial Roman funeral monument to be set within the largest mausoleum ever built, the new St Peter's. The commemorative monument, unknown to Christianity, makes its reappearance in the fifteenth century, and has clear links with those antique monuments from which its ideology and imagery derive.231 What is a forgery?243 Much of this book is concerned with the ways in which artists made use of antiquities, but one aspect deserves special mention in this chapter. From the fifteenth century onwards, there were always more collectors to be satisfied than genuine pieces to satisfy them. In addition, imitation of the antique was the aim of mature artists, and not simply part of their training; it forms part, for example, of Vasari's criteria of excellence. Little wonder, therefore, that forgery, or the completion of fragments, was a thriving industry in Rome, and continues to this day. The most commonly forged of all articles were small bronzes, coins and medals, some of which are so deceptive that there must be Renaissance works masquerading as antique, 242'244 and vice versa.246'247 After all, a work is not really a forgery until the fact that it is a forgery is discovered! Those which we can now recognize as deceptive copies of
RIGHT An anonymous relief, in an 'antique' style, and with reminiscences of Michelangelo. Vienna, Kunsthistorisches Museum. BELOW Agostino di Duccio (attrib): Tomb of Giovanni Arberini (diedc. 1490), the relief probably antique. Rome, S. Maria Sopra Minerva.

antique work provide us with an important insight into the Renaissance conception of the past. Details of whom they deceived, and for how long, can be a measure of antiquarian skill, and of the development of a rational and informed view of the past.245 Imitation is certainly the sincerest form of flattery, and there is a very thin dividing line between the desire to pay tribute to the past and the desire to deceive one's contemporaries, a line which, at this distance in time, we have insufficient evidence to draw.

The use of antiquities by builders

The earlier sixteenth century saw a boom in construction unparalleled in the fifteenth century. Because of the activities of the Popes and the rich Roman families, Rome during the High Renaissance must have resembled a large building site.248'251 The taunt of the following century, quello che non hanno fatto i Barbari, facevano i Barberini,250 was certainly valid for the age of Raphael, and prompted him to write the famous letter to Pope Leo X protesting against the depredations: those famous works which today more than ever would be magnificent and beautiful, thus by the wicked rage and cruel impetus of evil men[i.e. the Barbarians]

were injured, burned, and destroyed, yet not to such a degree that there has not been left to us almost the entire structure, but without ornament, so to speak the bones of the body without the flesh . . . How many Pontiffs, Holy Father . . . have attempted to ruin ancient temples, statues, arches and other glorious constructions! . . . How much lime has been made from statues, and from other ancient ornaments! ... all this new Rome, which we now see, however great she is, however beautiful... is made entirely with lime from ancient marbles . . . It should not therefore, Holy Father, be among the last thoughts of Your Holiness to have concern that the little which remains of this ancient mother of glory, and of Italian greatness ... be not extirpated and devastated by the malicious and the ignorant...

Raphaelif he was in fact the author of the lettergoes on to give a brief history of architecture, and then to sketch out the method he will use to draw on paper a plan of ancient Rome so that the city's buildings, through true argument . . . can infallibly be brought back to the very state in which they were, reconstituting those parts which are entirely ruined.252 59

View of the Palatine from the Forum. Etienne Duperac, I Vestigi dell'Antichita di Roma. Rome, 1575.

But in spite of Raphael's protests, the magnificence of the new St Peter's came from the inevitable sources. Indeed, the attitude of the Papacy to the monuments was as wanton as that of its secular rivals. 253 The Holy See, by custom, controlled debris on the ground and under it, while the Roman people had rights over the monuments. For authorization to excavate, the Holy See sometimes took a cut of the profits. No one showed any desire to preserve the past for the past's sake. Monuments which could not be re-used or in some way converted were dismantled, unless they were of supreme importance as examples of Roman grandeurwhat Raphael calls 'noble and harmonious'. His contemporary Albertini, for example, writing in 1509, reported having seen at least five triumphal arches turned into lime within his own lifetime. And not only were the marbles destroyed for Roman purposes : their export continued to thrive. 249

The use of antiquities by landowners

An account of the building activity on one Roman hill, the Palatine, through several cen60 turies, will demonstrate varying attitudes to the ancient remains, ranging from total insouciance to fully controlled archaeological investigation. Such an account will also show what architects could infer from the ruins they saw on the ground. The Palatine, with its fine view and gentle breezes, had been the preferred site for the palaces of the Emperors. (The name of the hill, indeed, gives us the very word 'palace'.) Because of this popularity, the

Palatine is rich in large and sumptuous ruins, and must have been a choice area for excavations during the Renaissance. In the Middle Ages, however, its function was rather different. 257 It contained at least one monastery and one church, both of which were enclosed within the fortifications of the Frangipani family, whose rather draughty palace was the Colosseum itself. As in the case of the Forum256 below it, much of the prime building material was stripped from the site during the fifteenth and early sixteenth centuries. In 1539, the Farnese began buying up parcels of land, and built a sumptuous vigna on part of the hill (begun 1542). This was a vineyard and pleasure-garden, with no house but with casinos, an underground

Rome, Villa Giulia: frescoes of the semicircular portico, with grotesques, c. 1553.

nymphaeum decorated with frescoes, and a cryptoporticus. Nymphaeum and cryptopor-ticus derive from the example of the nearby palace of Nero, the Domus Aurea, so called because of its sybaritic splendour; filled in by rubble and buried by the Baths of Trajan which used its walls as foundations, the palace was discovered during the later years of the fifteenth century, and provided the Renaissance with a wealth of decorative motifs which were known as grotteschi because they were discovered underground. No doubt the new gardens, the 'Horti Farnesiorum', were filled with antique statues found on the hill, but in no other way do they respect the site, for the creators of the formal gardens swept away any ruins which impeded them.260'262'265 Etienne Duperac's view of 1575 shows the Circus Maximus divided into allotments, and the Septizonium still intactas it remained until 1588, when Domenico Fontana demolished it on the orders of Sixtus V in order to use its fabric for St Peter's.261 In 1552, for the first time, a map of the city was produced which attempted to reconstruct the 'Palace of the Caesars' on the Palatine, rather than to show the ruins or the original ground plan. Its author was the antiquary Pirro Ligorio, and we shall return to his activities shortly when dealing with his designs for another vigna in the antique manner, the Villa d'Este at Tivoli. In 1690 the Horti Farnesiorum were chosen as the site for the foundation of a literary equivalent of Poussin's Arcadian Shepherds (Chatsworth): the academy called the Arcadia255'258 is the culmination of Renaissance beliefs in a golden age of Mankind.263 An amphitheatre in pastoral mode was built for it in the Horti in 1693, and, as a jaundiced English visitor described this still thriving institution in 1823: 'Every member, on admission, becomes a shepherd, and takes some pastoral name, and receives a grant of some fanciful pastoral estate in the happy regions of Arcadia, where he is supposed to feed his harmless sheep . . . rills of nonsense meander from every mouth . . ,'259 The genius loci which

ABOVE Pirro Ligorio: Map of Ancient Rome, 1561. Detail of reconstruction of city, showing 'Palace of the Caesars'. BELOW Francesco Bianchini: Del Palazzo de' Cesari, Verona, 1738.


Vatican, Cortile del Belvedere. Engraving by Ambrogio Brambilla, c. 1579.

surely inspired such pseudo-antique preoccupations was not enough to satisfy the Duke of Parma, who purchased the Horti in 1720, for he immediately undertook a series of excavations, which were published in

1738 together with reconstructions of their former glory.254 In the full spate of the neoclassical revival, Rancoureil excavated part of the atrium of the Domus Augustana (c. 1775). He worked in strict secrecy to guard against theft (which was also a great problem in the extensive excavations at Pompeii and Herculaneum). His plan of the atrium was published in 1785 in a periodical publication entitled Monumenti antichi inediti ovvero Notizie sulle Antichita e belle Arti di Roma, which appeared between 1784 and 1809. In purpose, the journal underlined the growing interest of that period in archaeological documentation although the quality of the contributions to this new science was often low. Then, with the quickening pace of excavation of the 1840s, most of the Horti were destroyed. Fuller excavations took place when they passed to the State in 1870.264

The use of antiquities by architects: the Renaissance villa

Given the large numbers of remains in Rome and in the Roman Campagna, it is natural that, of all the arts, Renaissance architecture should be the most clearly antiquarian. The chapter 62 on Italian architecture will give a chronological account of developments; here I shall explore the importance of the villa and its setting during the sixteenth century, in order to clarify the extent of antique inspiration.272'277'286 Princes of the fifteenth century usually built villas which were airy versions of medieval castles, and knew of antique prototypes only through accounts in ancient authors. 268 However, the survival/revival dilemma occurs in the study of villa history just as it does in other disciplines. How much, in fact, could the fifteenth century have known of antique villa design through surviving antique types ? 284 At least one villa, the Villa Colonna at Palestrina (portico dated 1493, the rest probably earlier), is actually erected on the ruins of a classical structure, and there may of course have been other examples. 289 A debate continues about whether Palladio's villas were based on surviving types to be found in the Veneto. Certainly, the High Renaissance knew and used the most famous villa sites (particularly that of Hadrian's Villa at Tivoli) for fixing the plan and sometimes the elevation of their own constructions, as well as being influenced by modern types of building. Thus Bramante was to follow the lead of the Belvedere Villa of Innocent VIII in the Vatican (1484-7, by Pin-turicchio) in making his own addition to the Vatican, the Court of the Belvedere, rigorously symmetrical.267 Pinturicchio had made explicit the links between the humanism of the papacy and its architectural environment by introducing into his design illusionistic decorative schemes both directly derived and freely interpreted from the Domus Aurea. 281'302'303 He probably studied other ancient sites about which we know nothing. The intricate rooms and grand spaces of Nero's palace were recreated by Raphael and his associates at the Villa Farnesina and the Villa Madama, 286 and it is likely that Raphael also sought inspiration at Tivoli.300 Bramante's scheme for the Cortile del Belvedere in the Vatican makes use of remains of ancient villas and of descriptions of villas given by authors like Pliny.266 Bramante intended to produce an ensemble whose architecture would form a permanent theatre set, with the best viewing position being the windows of Raphael's stanze.275'301 The Cortile's main features of exedra, nymphaeum, elaborate waterworks, and changes of level by means of grand staircases are all based on antique precept, as is its architectural detail.287 The parallels with Pliny's very full description
The Cortile del Belvedere, with Bramante's original staircase to the exedra. From Amico Aspertini's sketchbook, c. 1540. British Museum.

J. M. Suaresius: Praenestes Antiquae Libri Duo, Rome, 1655. Detail of his reconstruction of the hill and temple.

of his Tuscan villafull enough to prompt many reconstructions from the words alone are very close.296'304 Ackerman, citing Serlio's estimation of Bramante as the restorer of antique architecture, buried until his time, argues that the Cortile, with its axial and scenic arrangement, is in fact the parent of the monumental piazza format, and of the outward-looking, garden-orientated villas of later years.267-271 Perhaps the most impressive feature of the Cortile as designed by Bramante (it was subsequently altered) is the variety of ways in which he deals with changes of level. He learned some techniques not from an ancient villa, but from the splendid temple site at Praeneste, where the Temple of Fortuna is approached by a series of ramps, stairs and colonnades.290 Built on top of a hill, the Temple of Fortuna and its approaches were clearly visible during the Renaissance (bombing during World War II cleared more of the site). We may imagine the author of the Hypner-otomachia Polifili visiting Praeneste, investigating the caverns and passages and staircases, and transposing them into the make-believe of his architectural fairy-tale.293 But the fame of Praeneste was no greater than that of the Cortile which derives from it, so that when Palladio drew the Temple of Fortuna in plan and elevation in 1546/7, and reconstructed missing sections, 306 his ideas were greatly influenced by Bramante's own work in 63 the Vatican.283 He supplies, that is, his reconstruction of Praeneste with just such a concaveconvex semicircular staircase307 as Bramante used for the approach to his exedra at the highest level of his scheme, a design which Serlio had popularized in a woodcut. There seems, then, to have been influence both ways between reconstructions of Praeneste and the Belvedere project. Indeed, we might add to the equation the elaborate complex of the Temple of Hercules Victor at Tivoli, which Bramante must have known well, and which Palladio reconstructed to look much like the Temple of Fortune at Praeneste.308'309 Modern buildings now cover much of the site.

Such an example illustrates the complicated relationship between antique and Renaissance architecture. If the above supposition is correct, Palladio looked at some antique architecture through eyes trained and conditioned by the achievement of his High Renaissance forebears. The view of the past changes from generation to generation, and depends largely on previous interpretations of the tradition. Indeed, we have not yet reached the end of the story of the Cortile del Belvedere. Bramante had designed a calm and logical courtyard, airy and spacious, with an exedra at one end. In the early 1560s Pirro Ligorio, as Papal Architect, added another storey and a capping to the great niche, to reinforce visually the powerful staircase designed by Michelangelo, which had replaced Bramante's semi-circular concave-convex one. Pirro Ligorio thus overpowered Bramante's clarity and understatement by introducing the grand scale of Roman baths into a place to which they were not suited. Pirro cannot be dubbed a Mannerist architect, since he inveighed heartily against the architectural style of his contemporaries: he writes of their 'stupidities' and continually harks back to the achievements of the High Renaissance.278 Yet his addition of a storey to the niche, which makes the Cortile look much more like the Temple of Fortuna at Praeneste, and indeed like Palladio's reconstruction thereof, shows clearly the distinction between a classical and a proto-baroque interpretation of Antiquity. In other words, in the same way as its statues 64

Temple plan and elevation of bays, from Book HI ofSebastiano Serlio's Architettura, 1540.

had done, so the ancient remains of Rome and its environs influenced different periods in differing ways. All architects from the Renaissance onward grounded their work on the example of Antiquity, but so vast was the range of forms and styles in antique architecture that almost any taste could be suited. Nowhere in the sober, classicizing work of Bramante, for example, is there any interest in the drama and surprise that certain juxtapositions of rooms and passages in the Domus Aurea could provide; nowhere does he indulge in the cunningly concealed lighting system which he had opportunity to study there. Nor, again, in his researches at Hadrian's Villa, did Bramante take any notice of the swinging re-entrant curves which are a feature of the socalled 'Piazza d'Oro'.292 For such elements of the 'Ancient Roman Baroque' only began to exert their fascination in the seventeenth century, and to form the foundation of a style whose exuberance and freedom of

detail had little connection, even in basic vocabulary, with the High Renaissance tradition and its codification of Vitruvius. It is not that architects like Borromini did not respect and

Roma Quanta Fuit, Ipsa Ruina Docet *

* 'Roma quanta fuit, ipsa ruina docet'. Un invento medieval, tal vez. Comparar el poema de Hildebert de Lavardin, obispo de Le Mans 1097-1125: Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina; Quam magni fueris integracin fracta doces. Longa tuos Fastus aetas destruxit, et arces Caesaris et Superum templa palude adyacente.

La base ms importante del clasicismo es un compromiso apasionado con la idea de Roma, la ciudad y la civilizacin, as como con los restos fsicos de esa cultura. Mucho antes de que el Renacimiento, los artistas haban imitado antiguos estilos romanos y escritores haban trabajado en los modos romanos. A lo largo de la Edad Media, Roma era tambin una visin poltica de los Reyes y el emperador, la gente y papado, y la propia ciudad se haba convertido en el foco de la imperial y eclesistico power- caput fidei et caput orbis -al menos en la poca de Carlomagno. Esto significaba que la antigedad del arte fue imitado por razones mucho ms complejas que la mera apreciacin esttica, tanto durante la Edad Media y el Renacimiento. En este captulo se estudia la importancia de la idea de Roma durante la Edad Media y el Renacimiento, y la forma en que se utilizan sus restos, durante los mismos perodos. Una exposicin sucinta de la gran explosin de la actividad acadmica en los siglos XV y XVI, y el captulo termina con una descripcin de las diferentes formas en que las antigedades eran de utilidad para los tres grupos a veces en conflicto: los artistas, residentes y arquitectos.

La idea de Roma en la Edad Media 128

Aunque Roma haba perdido su poder con el traslado de la capital del Imperio a Constantinopla en el ao 330, y el cambio subsiguiente 44 del poder europeo a la Galia, la ciudad continu consagrar dentro de sus monumentos y tradiciones de una garanta de la influencia y la renovacin del emperador, el Papa y el pueblo romano. 124 ' 140 A lo largo de la Antigedad tarda y la Edad Media, los gobernantes mantienen un apego a Roma, que era principalmente poltico: sus conexiones con la ciudad ayudaron a legitimar su propio poder. Su deterioro fsico no previno la idea de la ciudad y todo lo que representaba para permanecer con vida. 137 El epteto nueva Roma o segunda Roma se aplic a otros centros que, a causa de su poder poltico o cultural, mereci tal comparacin. El ms importante de ellos fue Constantinopla, seguido en Occidente por Aix-la-Chapelle, Trier (Trveris) y Miln. 130 ' 141

Incluso las ciudades con una conexin ms tenue con Roma, sin embargo, construyeron el prestigio de Roma en la mitologa de su pasado. Florence, de acuerdo a una crnica del siglo XIII, fue construida segn el modelo de Roma, una de varias otras teoras afirman que fue fundada por Julio Csar s mismo. 146 La Catedral Baptisterio, de forma similar a un templo romano, transformado Florencia en el ojos de sus orgullosos habitantes en un importante asentamiento romano, 138 ' 139 . mientras que en el siglo XIII Venecia, artistas imitaron el arte paleocristiano con el fin de perpetuar una supuesta continuidad entre el Imperio romano y veneciano Dogate 127 El Renacimiento no, por lo tanto, crean de nuevo un inters en la antigua Roma, sino ampliado y enriquecido las tradiciones antiguas por la aplicacin de tcnicas histricas que vamos a revisar en la actualidad. 144 Mucho antes de la supuesta visita de Brunelleschi y Donatello a Roma, que lugares Vasari (quizs simblicamente) en 1401, el 45 ruinas de Roma ejercieron una fascinacin Europa. 163 Los emperadores brbaros conservados ya veces restauran los monumentos:-Theo drico, por ejemplo, reconstruy las murallas y prohibieron la destruccin de templos y estatuas. 129 ' 135Carlomagno pretenda hacer en Aix-la- Chapelle una segunda Roma, y Otto III soaban reinante de la ciudad, y el aumento de su propio palacio en el Palatino, como los emperadores de la antigedad. 124 En el sur de Italia y Sicilia, Federico II de Hohenstaufen 131 ' 142 se rode de edificios y artefactos que subrayaron sus conexiones con la antigua Roma, que incluye no slo el arco de triunfo en Capua, sino tambin de oro augustales a imitacin de monedas romanas, 145 y un sello con la leyenda orgullosa Roma Caput Mundi. 125 ' 132 Despus de la muerte de Federico en 1250, y la desaparicin de Manfredo y Conradin en rpida sucesin, toda la estabilidad de la ciudad de Roma razonablemente pudo haber esperado a travs de las fuerzas de la competencia y ms o menos iguales de emperador, el Papa y el pueblo romano lleg a su fin. Los papas huyeron a Avin en 1308, dejando la ciudad sin gobierno espiritual, al igual que los emperadores neg gobierno temporal. Una de las visiones constantes de Dante, 123 ' 126 ' 134 que ms tarde fue Petrarca, 122 ' 136 ' 143 era ver Roma como caput orbis una vez ms. En Purgatorio (vi 112-14) suplica a Alberto I de venir a Roma y el imperio: Vieni un veder la tua Roma piagne che, vedova e sola, e di notte e chiama: "Cesare mio, perche no m'accompagne?" ' Siempre en la mente de Dante es la gloria del pasado en comparacin con la pobreza de la actual. El restablecimiento del Imperio en su sede original, garantizara una nueva era. En parte como resultado de las cartas de Dante a l, Enrique VII de Luxemburgo trat de tomar el control de la ciudad por la fuerza, pero sus planes fracasaron. En 1328, Luis de Baviera, la tradicin se refiere, no fue coronado emperador en San Pedro, sino en el propio Capitolio, a los gritos de Viva el Csar!" El rgimen efmero de Cola di Rienzo, y la coronacin de Carlos VII en Roma en 1355 (permaneci durante un da y luego huy del pas) son indicaciones de la anarqua poltica de Italia y la consiguiente ruina de la ciudad en el siglo XIV.

La bulla de oro de Luis de Baviera, 1328 - el ao en que entr en Roma para ser coronado en el Capitolio (aqu se muestra simblicamente en el centro de la ciudad).

Las actitudes hacia los monumentos durante la Edad Media 156

A diferencia de los emperadores, los papas de Roma hizo su asiento permanente hasta que el vuelo a Avin. Convirtieron edificios paganos uso cristiano, y levantaron nuevos edificios a expensas inevitable de los monumentos antiguos. Y estaban tan interesados como sus rivales seculares en las implicaciones para su gloria de Roma Caput Mundi. 160 Por lo menos dos papas fueron enterrados en sarcfagos paganos de prfido: Inocencio II (1130 - ^ 43) en el sarcfago del Mausoleo de Adriano, y Anastasio IV (1153-4) en otra del Mausoleo de Santa Helena, en la Via Labicana. Gobernantes posteriores iban a seguir su ejemplo, porque prfido se consider el aroma del poder imperial. 152 Por lo tanto, cuando el emperador Otn II muri en Roma, en 983, su sarcfago antiguo tena una tapa romana. Federico II fue enterrado en Palermo en un sarcfago de prfido. Incluso la Virgen Mara, como se muestra en el Salterio de Henry ofBlois (Londres, BM), se va a colocar en un sarcfago de prfido! Eso papas debera adoptar una prctica secular demuestra las implicaciones polticas de su pretensin de poder temporal, 164 para el prfido (en forma de medallones de mrmol en pavimentos cosmatesco) tuvieron un lugar distinto en tanto la liturgia y la ceremonia de la coronacin imperial. 154 , 155 Sueos similares de antigua gloria fueron agasajados por el pueblo romano cuando, en 1143, se instal un Senado en el Capitolio-la ms sagrada de las colinas romanas 133 ' 157 -y monedas acuadas con la inscripcin Senatus Populusque Romanus.El Capitolio fue siempre su colina , que defender vigorosamente cuando sea necesario;. no es casualidad que, hasta hoy, es sede de las oficinas municipales, as como las colecciones de arte municipales 219 . El prestigio del Capitolio continu a lo largo del Renacimiento 165 ' 171 En 1538, por ejemplo, la estatua de Marcus Aurel-ius (cree que es una Constantino], por mucho tiempo un smbolo del poder imperial y la justicia romana, traan ya acabadas de Letrn, y fue la pieza central del gran esquema de Miguel ngel, que incorpor ms referencias antiguas. 147 ' 148 Pero para la mayor parte de la Edad Media, la idea de Roma era ms potente fuente de inspiracin de la belleza de sus monumentos. Inters de Petrarca en ellos, por ejemplo, est en su poder para evocar para l (y, como se esperaba, los emperadores recalcitrantes) la gloria del pasado antiguo, y de ese modo a restablecer esa civilizacin que sus propios escritos hicieron tanto para evocar. 160 ' 169 Su actitud es, en otras palabras, un literario idealista, que utiliza las ruinas simplemente como un estmulo para la imaginacin. Boccaccio puede ser ms preciso. 151 Hasta que lleguemos a los ms complejos sentimientos del movimiento romntico, podramos decir que hay dos formas de ver las ruinas, y que Petrarca se entrega a los dos. Uno podra

denominarse 'constructiva', el otro 'destructiva'. La primera, se seala por la idea de Roma quanta fuit . . ., Ve ruinas como smbolo de antigua grandeza. El segundo tiene como consigna sic transit gloria mundi f y reflexiona sobre las ruinas de esos mismos monumentos que supuestamente proclamaron la inmortalidad de los mortales que los construyeron. Ambas ideas son alimentos bsicos de inters europeo en su pasado desde la Edad Media en adelante, el reflejo de la gloria pagana, la otra estrechamente relacionada con la conviccin cristiana de que slo la Ciudad de Dios es eterno. Es fundamental tener en cuenta que ni la actitud es necesariamente esttica, que ni presupone que no sea un poltico o moralista nada

Estatua ecuestre de Marco Aurelio. Roma, Capitol.

parti pris. Placer en ruinas, como un ndice de la decadencia romntica, comienza en el siglo XVIII, y sera anacrnico suponer que, o bien la Edad Media o del Renacimiento tuvo ningn inters en ruinas como tal. 173 Las primeras suelen ellos vieron como una cantera para materiales de construccin. Estos ltimos a veces procuraban reconstruir ellos, al menos en teora, a su antigua gloria. Fueron un monumento demasiado decado para ser transformados en algo til, pareca lgico hacer uso de sus materiales al igual que las edades anteriores haban hecho. 149 ' 158 Debido a que, por la Edad Media, los monumentos e incluso estatuas fueron principalmente una fuente conveniente de materiales de construccin, hay poca evidencia de 159 de la apreciacin esttica, a menos que sea con fines bsicamente polticos.153 Roma fue, para la mayora de las personas, el centro de la cristiandad , y las guas tursticas que atendan a los peregrinos por lo general omiten los monumentos antiguos, o los utilizan como puntos de referencia. 170 Algunas guas tursticas, tales como la Mirabilia Romae 46 47

ANTERIORES Columnas del templo antiguo de la Esperanza, que se incorpora en S. Nicola in Carcere, Roma.

T / ze Foro Romano, como se ve en el plan en el Annimo Einsidlensis ~ el ms antiguo libro-gua de la ciudad de Roma. El original es posiblemente finales del siglo VIII.


Casa de Nicola di Crescenzo, Roma. Una casa del siglo XII decorada con mrmol tomado de los antiguos monumentos.

que se refieren a las "Maravillas de la ciudad de Roma ', no incluir las antigedades, pero muestran una propensin medieval tpica de tratar en la fantasa y no de hecho. Ellos impregnan las estatuas en el Capitolio con facultades mgicas, 167 cambio Virgil de un poeta en un nigromante, 150 ' 172 y relatan que las cenizas de Julio Csar estn contenidos en la bola en lo alto del obelisco del Vaticano. La longevidad de tales ideas, teniendo en cuenta los diferentes intereses supuestamente del Renacimiento, es sorprendente: Virgil todava es representado como un mago en el siglo XVI, 162 y guas en la Mirabilia tradicin continan hasta bien entrado el siglo XVIII, prcticamente sin cambios en el texto o las ilustraciones durante ms de doscientos aos. Pero, para el viajero ms educada, Italia fue predominantemente la tierra de la antigedad clsica, una imagen de grandeza creado por las nuevas tcnicas histricas del Renacimiento. Hay un abismo entre las actitudes medievales supersticiosos hacia los monumentos, que tal vez vean estatuas como diablica porque eran tan reales y actitudes renacentistas que deben su equilibrio a un marco histrico se desarroll durante el siglo XIV. Para un hombre como Petrarca, las edades "medias" fueron un perodo estril que lo separa de los antiguos autores cuyos textos no haban sobrevivido, y de la gloria de aquellos monumentos convertido en polvo. Esta toma de conciencia de unsentido de la diferencia (no importa cmo podramos cubrir redondo con la cualificacin) entre el pasado y el presente es un paso importante en el desarrollo de la perspectiva histrica. 166 Haphazard supervivencia de lo antiguo se une ahora un renacimiento muy deliberado, lograda mediante el ejercicio de tcnicas que tratan de categorizar y comprender el pasado. 189 Petrarca, en sus cartas a los autores clsicos, imita un estilo clsico. Lorenzo Valla, en el prximo siglo, har uso de su sentido del estilo clsico, y un conocimiento de la historia y la costumbre antigua, y de la escritura y la filologa, para volcar documentos falsificados 'antiguos', y forjar una cuantas l mismo tambin. La Edad Media se haba asumido que todas las edades son similares en carcter, por lo que sus historias de Alejandro Magno son romanos de Chevalerie. El Renacimiento tomado de los antiguos en el

nociones de diferencia, la causalidad y el cambio, y por lo tanto aprendieron a estudiar el pasado como una secuencia de acciones con causas y consecuencias. El conocimiento de por qu sucedieron las cosas, y la conciencia del tiempo como el progenitor de la diferencia y el cambio, fueron factores importantes en la resurreccin del pasado los eruditos renacentistas. Para la Edad Media, el tiempo haba, por as decirlo, detenido. Para el Renacimiento, la conciencia de la diferencia impulsado artistas clasicistas y arquitectos para imitar fuentes mucho ms estrechamente que hasta entonces haba sido el caso, y las ruinas de Roma proporciona una cantera rica para su estudio. Sin duda, es por esta razn que documentan casos de una apreciacin esttica de los restos antiguos son poco frecuentes durante la Edad Media. 175 Existen dos casos notables, de los siglos XIII y XIV. Sobre el comienzo del siglo XIII, un ingls llamado Magister Gregorius visit Roma y produjo una cuenta enfticamente no en el Mirabilia tradicin, ya que

El Palatino, con una reconstruccin del Palazzo Maggiore. Desde Le Cose Maravigliose di Roma, Roma 1642.

49 se concentra no en las iglesias, sino en los monumentos antiguos, por la belleza de algunas de las cuales, dice, se sinti profundamente conmovido. 168 Y en alrededor de 1375 en un seguidor de Petrarca, Giovanni Dondi, visit la ciudad y, as como tomar medidas y la copia de las inscripciones, dej una cuenta famosa que habla de inters contemporneo en la escultura antigua: Las que han sobrevivido en algn lugar estn ansiosamente buscaban e inspeccionados por personas sensibles y ordenar a los altos precios. Y si se compara con lo que se produce en la actualidad, ser evidente que sus autores fueron superiores en el genio natural. . . al observar cuidadosamente los edificios antiguos, estatuas, relieves y similares, los artistas de nuestro tiempo estn sorprendidos . 174

Este paso es importante porque implica no slo un inters esttico en el pasado, sino tambin la conciencia de que el estudio de los restos antiguos podra quiz mejorar los estilos modernos deficientes. Este es sin duda el espritu con el que nos podemos imaginar Nicola Pisano, Giotto o Ghiberti visitar la ciudad, y nos podra preguntarse si los artistas progresistas descritos por Dondi no eran, como l, florentinos, para quien la Roma jug un papel esencial en el desarrollo cvico humanismo de su ciudad natal.

Roma despus de la vuelta de los Papas de Avin

Sin movimiento concertado podra hacerse hacia la restauracin fsica o poltica de la ciudad de Roma, mientras que los papas se mantuvo en Avignon (1305-1378). Su exilio signific la mayor negligencia en el cumplimiento de los monumentos civiles y religiosos, y cuando finalmente regresaron en 1420 despus del cisma de 1378 a 1417, fue a una ciudad devastada por aos de anarqua, con una poblacin de quizs 20.000. El retorno de los Papas era ser el acicate para una introduccin profunda de estilo clsico en el arte del Renacimiento. 180 Lentamente al principio, 184 entonces en serio tras el Jubileo del 1450, 183 se puso en la mano de la construccin de una ciudad moderna, con y en la cima de los restos de 50

El Capitolio, Roma, antes de la remodelacin de Miguel ngel. Grabado Anonymous, c. 1538.

el viejo. . Sus proyectos para la construccin y la decoracin no slo dio trabajo a artistas y arquitectos, pero tambin las antigedades descubiertas que podra ser estudiado e imitado 177 ' 181 florentinos cumplen la mayora de las comisiones: Ghiberti fue a Roma en 1425/30 y nos dice en sus Comentarios que estuvo presente en el descubrimiento de la estatua de un hermafrodita; Donatello hizo el tabernculo del Sacramento de San Pedro (1432/3); Gentile da Fabriano trabaj en Letrn (1427); Pis-anello (1431/2) y Masolino (1428-1431) El trabajo tambin encontr. La actividad acadmica en la curia papal hizo un centro de aprendizaje anticuario, 182 y tal vez llev a los Papas para restaurar el Capitolio. 185 ' 186 Si Roma, en las primeras dcadas del siglo XV, casi podra ser llamado una colonia florentina, 178 entonces por qu el renacimiento del clasicismo se dan por primera vez en Florencia, en vez de en Roma, al parecer, su hbitat natural? Tal vez porque el inters en la antigua Roma era un fenmeno intelectual para las que el contacto cercano con la ciudad no fue en un principio esencial. Hemos visto cmo la preocupacin de Petrarca es fundamentalmente literaria. Del mismo modo, la carrera acadmica de Coluccio Salutati, Canciller de la Repblica de Florencia, anticuario y coleccionista de libros, se refiere en gran parte con los recordatorios

escritos de Roma, y no con sus monumentos (que eran, por supuesto, escasos en la Toscana). construccin de la Porta della Mandorla de la catedral, probablemente bajo su



preguntar, es importante como "brecha" entre las actitudes medievales y renacentistas hacia la Antigedad. Aqu, por primera vez, la antigedad se utiliza en sus propios trminos, y no slo como un motivo prctico: significado clsico se reintegra con la forma clsica. Hrcules puede presentarse como Hrcules, no transmutado en Fortitudo como en el baptisterio de Pisa plpito. La figura se puede apreciar sin necesidad de una pantalla de connotaciones cristianas, por sus asociaciones de antigedades y por la belleza de su cuerpo desnudo. Uno de los artistas, de los cuales escribe Dondi bien pueden haber encontrado el modelo para un tal Hrcules en sus estudios en Roma, porque no es un alivio pilastra AD del siglo III ahora en el Grotte Vaticane que es muy cerca de ella. De este modo los artistas florentinos de c. 1400 deben haber tenido contactos con Roma y sus restos. Pero mucho ms importante en este periodo es que salto de la imaginacin histrica que hace posible la expresin de un estilo tan clsico. A pesar de las visitas de artistas a Roma en los primeros decenios del siglo XV, un amplio renacimiento del inters por las antigedades de la ciudad no poda comenzar hasta que las papas empezaron a construir en serio. Las peregrinaciones y las dificultades financieras de los Papas, durante el Gran Cisma (1378-1417) y las incertidumbres de los Concilios de Constanza (1414 ^ 18) y Basilea (1431 ^ 49) haban impedido cualquier gran atencin al embellecimiento de la ciudad papal. Fue slo con la eleccin de Nicols V en 1447, 176 el establecimiento de la Biblioteca Vaticana, y, finalmente, la eleccin de Enea Silvio Piccolomini como Po II (1458-1464), que se inici ninguna profunda renovacin. Nicholas comenz a remodelar la ciudad, despus de siglos de abandono, para asistir a la de abastecimiento de agua, e incluso para pavimentar unas cuantas calles. l restaur las iglesias y el Palacio del Vaticano, e intent repoblar las zonas abandonadas de la ciudad. Alberti, 179 miembro de la Curia, lo ayud con sus planes, y puede haber puesto en su mente la idea de la reconstruccin de la baslica paleocristiana y en muy mal estado de San Pedro. * Tampoco era el nico estudioso en el servicio papal, ya que, como Vespasiano da Bisticci escribe en sus memorias, 'todos los eruditos en el mundo lleg a Roma en tiempos del Papa
* Para Alberti y la arquitectura, ver pp 128-33.

Nicholas, en parte por su propia voluntad, y en parte a peticin propia, porque l deseaba tener all '. Deseaba, en otras palabras, para hacer de Roma un centro de aprendizaje, como lo haba sido en la antigedad. l recogi los clsicos griegos y latinos, as como los escritos de los Padres de la Iglesia. Al igual que su manuscrito-la caza era una atraccin para los estudiosos, por lo que sus proyectos de construccin atrajo afines artistas.

Estudio acadmico de las antigedades de Roma

Es, por lo tanto, a partir de mediados del siglo XV, y no antes, que un estudio serio y prolongado se hace de las antigedades de Roma. 175 En siglos anteriores, mrmol romano haba sido exportado con entusiasmo en cuanto a Ravenna, Pisa y hasta la Abada de Westminster . Los romanos del siglo XV no tena escrpulos para continuar una prctica tan sin esfuerzo, que proporcion grandes dificultades para el estudioso. De la Antigedad en adelante, los nuevos edificios haban sido construidos con materiales antiguos o sobre cimientos antiguos y edificios paganos convertidos al uso cristiano. Por lo tanto, los problemas de las citas eran estupendas, y los eruditos renacentistas solan tratar a todos los monumentos paleocristianos como estructuras romanas paganas, e instar a su imitacin, junto con la de las propias ruinas. Una vez ms, muchas de las ruinas yaca parcialmente enterrados bajo varios metros de tierra y escombros,

El Arco ofSeptimius Severus y el Templo de Saturno, de Etienne Duprac, me Vestigi dell 'Antichita di Roma, 1575. Los edificios estn parcialmente enterradas por cuatro metros de escombros, y el de la derecha no es el templo, pero el de Julia Curia.

51 por lo que un examen detallado de las partes ms bajas requiere excavar. Por otra parte, la Renovatio de Roma, que los intelectuales tan caro deseaban solamente podra tener lugar a expensas de los propios monumentos. Inspirado por el ejemplo de Petrarca, eruditos del siglo XV trataron de estudiar el pasado de una manera ordenada, la organizacin de las antigedades al clasificarlos en categoras, y tratando de entender el pasado como una secuencia de acontecimientos en lugar de los acontecimientos como no relacionadas. 18 9, I96 El estudio, que ilustra mejor las preocupaciones de muchos estudiosos es el de la topografa. 200 estudiosos se dieron cuenta de que todos los edificios nuevos y cada nueva carretera ha supuesto la destruccin de pistas para una mejor comprensin del pasado (aunque otros restos fueron revelados en el proceso). Se hizo evidente que la nica manera duradera de evocar la gloria de la antigua Roma, a falta de preservar lo que quedaba y la reconstruccin de lo que no lo hizo, fue a travs de una especie de censo de los monumentos, mejor logradas en un plano de la ciudad. Hay, por supuesto, estilizadas vistas medievales de Roma, 174 ' 199 , pero Alberti pudo haber sido el primero en proponer un plan cientfico. Sin producto terminado sobrevive, pero, en cualquier caso, su proyecto era probablemente de un plan de la ciudad, ya que se vea en su da, y no una reconstruccin de un cierto perodo de antigedades. No fue sino hasta la famosa carta de 1514 de Rafael Qu encontramos un erudito tratando de reconstruir la forma real de un gran nmero de edificios en ruinas, que su nombramiento como Superintendente de Antigedades en 1515 puso bajo su cuidado. Experiencia evidente de Rafael llev a la formacin de una Comisin en 1519 para preparar una visin ideal de la antigua Roma, que incluira slo los monumentos anteriores al final del Imperio. Fue ayudado por Andrea Fulvio, 202 que se haba producido un poema sobre los antiguos restos en 1513, dedicada a Len X el Antiquaria Urbis. El aspecto del plan de Raphael, y hasta qu punto se haba avanzado antes de su muerte, corresponde a las conjetura. 190 ' 194 Todo el esquema, sin embargo, es el heredero de una tradicin de la erudicin de anticuario exacta comenzado en el momento de Alberti, cuando un colega en la Curia, Flavio Biondo, trat de ofrecer "una visin de la antigua Roma 'en un serie de libros, de los cuales la Roma Instaurata (1444-6) es el ms importante. 204 Este busca relacionar la evidencia en los autores antiguos a los restos en el suelo-no siempre con xito. 197 libros de Flavio no se ilustran, por su " visin "fue la visin total de la civilizacin romana, y no slo de sus monumentos. Su trabajo proporciona el esquema de la propia contribucin de Andrea Fulvio de 1527, los Antiquitates Urbis, que es, de hecho, la primera de una larga serie de manuales topogrficas de antigedades.191 Una ayuda inestimable en la reconstruccin del pasado eran monedas y medallas. 206 En el estudio de la numismtica (y, por extensin, de la epigrafa) 195 ' 201 los intereses de los artistas, estudiosos y coleccionistas se reunieron. A menudo disponibles en muchas copias, monedas y medallas fueron pequeos, porttiles y relativamente barato. Nos dieron una gran cantidad de documentacin sobre la cronologa antigua, ttulos y lemas, y de cumplirse la

Andrea Fulvio, Illustrium Imagines, Roma, 1517. Vespasiano, que muestra el uso de antiguos personajes grotescos que buscan.


Aenea Vico. Pgina de medallas de sus Imagines ex Antiquis numismatis desumptae, 2 edicin, Parma, 1554.

sed de saber lo que los hombres de edad en realidad pareca. Las escenas o figuras en sus reversos fueron una mina de ideas para los artistas, para estas reminiscencias a veces incluidos de antiguas obras de arte o la arquitectura. 193 El crculo, derivado de la medalla de antigedad, se convirti en un popular motivo del Renacimiento, como en la fachada de la Capilla Colleoni en Bergamo, o en Hampton Court. Monedas y medallas se producen a menudo en la forma antigua, 192 ' 198 y el ejemplo de la antigedad siempre que los inventores de los emblemas y dispositivos (muy popular desde el siglo XV hasta el siglo XVII) con gran parte de su material. 188 Andrea Fulvio, en 1517 , fue el primer estudioso de publicar una coleccin de imgenes tomadas de las monedas: su Illustrium Imagines . intent incluir cifras todos bien conocidos del pasado antiguo 203 Un libro como este, que iba a tener muchos imitadores, subraya no slo una constante deseo de verdaderos retratos, pero el grado en que los estudiosos confiar en monedas para el establecimiento de una serie de fechas sobre las cuales construir la secuencia de la historia. Petrarca, por ejemplo, haba utilizado probablemente las monedas que le ayudara con la iconografa de la Sala virorum Illustrium en Padua. 161 ' 169 Pero el Illustrium Imagines tambin introduce otro aspecto importante del inters del Renacimiento en la Antigedad. Cuando Andrea no tena la imagen de un sujeto particular, l invent una. En otras palabras, en este y otros campos de estudio, se primaba la autenticidad veces era pequea;. O, ms bien, la visin renacentista de hecho era diferente de la nuestra 205 Al igual que en el copiado con frecuencia inexacta de Andrea de las inscripciones, lo que cuenta es el espritu y no la letra. Artistas y arquitectos trataron de recrear la Antigedad en un disfraz moderno, para competir con el pasado en su trabajo, pero no para copiarlo. As de Bramante Tempietto y de Rafael Escuela de Atenas tienen conexiones reconocibles con el pasado antiguo, y muestran una considerable investigacin acadmica, pero tampoco es una copia en ningn sentido: son obras modernas, al igual que las villas de Palladio o la Villa Madama son casas modernas concebidas en un manera antigua. Anticuarios profunda como Andrea Mantegna eran raros. Mientras que, por lo tanto, es instructivo comparar Renaissance trabaja con sus contrapartes de antigedades, para admirar el progreso del saber y de hacer realidad el uso que se hace de la erudicin de los artistas, es destructiva para evaluar las obras de arte de la "correccin" o "fidelidad de la reproduccin . Clasicismo renacentista es, en muchos aspectos, un nuevo estilo, y no una imitacin del pasado.

El coleccionismo de antigedades
A lo largo de la Edad Media y el Renacimiento temprano, antigedades fueron a veces conservan, o que se encuentran por casualidad 208 ' 226 y volver a utilizar, pero no es hasta el siglo XV que descubrimos mucha informacin acerca de la formacin de colecciones, 211 o evidencia de excavacin deliberada. 216 fue perseguido Coleccionar no slo por motivos estticos, por la imitacin de la antigedad formaba parte de la estructura misma de la Renaissance cvica y la vida cortesana. 209 artistas recibieron el encargo de decorar habitaciones con motivos antiguos, 221 ' 223 para organizar concursos y triunfos con adornos antiguos, e incluso a veces a trabajar de una manera egipcia, Egipto se crea que era la fuente de la antigua religin y las instituciones romano. 210 Como complementos a las obras de arte, los estudiosos produjeron inscripciones y genealogas, y los escritores imitaban la antigedad en obras de teatro y poemas. 224 la expresin externa de la participacin de un prncipe en la antigedad, y con frecuencia un cmodo coto de caza para sus artistas, era su coleccin de 53

Algunas de las antigedades que un escultor acadmico de mente del siglo XVII como Girardon podra volver a interpretar en su obra. Colecciones Pocos artistas son conocidos con el detalle que el de Girardon. De R. Charpentier, Le Cabinet de Girardon, Pars, 1710.

antigedades, los cuales se pusieron de moda desde el siglo XV en adelante, y de vez en cuando se adquirieron con un celo manaco que ignoraba mera legalidad. 214 ' 215 Tenemos poca informacin sobre primeras colecciones, sabemos Ghiberti posea muchos ejemplos de arte antiguo, y, segn Vasari , era Donatello que inspir Cosimo de 'Medici el Viejo para comenzar a recoger. Esta la tarde Medici hizo con una venganza, por lo que en el momento de su hijo Piero, el nmero de monedas de la coleccin se haba duplicado y, por la de Lorenzo, el aumento de otras cuatro veces. Siempre segn Vasari, fue en los Medici 'escultura de jardn' que Miguel ngel recibi su primera formacin. Colectores del Quattrocento no se limitaban a lo que estaba disponible en las inmediaciones, para los estudiosos emprendedores y prncipes veces obtenidos de material de lugares tan lejanos como Rodas o Chipre. 217 Debido a las andanzas frecuentes de la comitiva papal, eruditos de la Curia (quien tal vez introducidos en Roma, la mana de recoger florentino) se encontraban en una buena posicin a la caza de antigedades, incluyendo manuscritos de autores antiguos. 222 54 Una de esas personas fue Poggio Bracciolini, un protegido de Coluccio Salutati, cuyas letras nos proporcionan una fascinante y emocionante foto de sus actividades. 212 Aunque su tarea principal en la vida era la caza y la copia de manuscritos, sus cartas tambin muestran su sentimiento por la antigua arte y vida, y la crnica de sus intentos de construir una coleccin de su propia. l escribe con entusiasmo a Niccolo de 'Niccolis en 1427 que tiene' una habitacin llena de cabezas de antiguos ', y en 1433, describe a su amigo la procesin en Roma y coronacin de Segismundo como emperador del Sacro Imperio. En la carta, se hace hincapi en los elementos de antigedades en la procesin y el vestido, los discursos sobre el uso de coronas de laurel, sobre los orgenes de la imperial Acclamatio, y sobre el origen de cierta corriente ceremonias en la poca de Carlomagno. Nadie, aparte de las familias como los Medici, 220 poda competir con el poder adquisitivo papal o con las complejidades de papal "persuasin". Los Papas buscaban antigedades que reflejen su gusto, y es que los

esfuerzos de un selecto nmero de pontfices que le debemos la riqueza de las colecciones del Vaticano. Pietro Barbo, un veneciano que ascendi al trono en 1464 como Paul II (muerto en 1471), fue el primer papa para recoger en serio. 225 Y si sus colecciones se dispersaron a su muerte por su sucesor (algunas piezas para encontrar su camino a los Medici) , que el sucesor, Sixto IV, present un grupo notable de las antigedades al pueblo romano, con el objetivo de reunir 'algunos testigos tangibles de la magnificencia romana en el asiento del gobierno municipal de la ciudad ... un museo del antiguo esplendor romano '. 144 Ese museo es, apropiadamente, ubicado en el Capitolio. 213 ' 218 ' 219 La siguiente base importante fue la Corte Estatua del Belvedere del Vaticano, instituido por Julio II en 1503 y se utiliza para albergar a todos los importantes las obras que se encuentran en la propiedad papal o comprados por el papado. 207 La puesta en comn de obras como el Laocoonte, elApolo de Belvedere, el Torso del Belvedere y el Cleopatra, todas las obras que eran ambos modelos y estndares de excelencia para los artistas del Renacimiento lo hace, se en s un acto de inspiracin de la antigua. El Papa ha querido hacer de su villa Belvedere el simulacro de una villa antigua, y llenarlo con estatuas apropiadas, a la manera de los restos de villas antiguas que eran abundantes en la campia romana (ver pg 63 ^).

El uso de las antigedades de los artistas

Gracias a colecciones pblicas y privadas, 215 el estudiante de arte antiguo no era corto de ejemplos escultricos, 214 que iba a copiar en cuadernos de dibujo para su propio uso y el uso de sus alumnos y de la tienda. 232 ' 233 No hay evidencia de que la decimoquinta cuadernos de dibujo del siglo fueron cuidadosamente preservadas, e incluso pasan de padre a hijo. El Censo de Antigedades conocidos hasta el Renacimiento, 229 mantenida por el Instituto Warburg y el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, muestra un aumento de este tipo de cuadernos de dibujo como el papel lleg a ser ms barato. Podemos estar seguros de que se mantuvieron como libros de referencia a veces juntos durante un largo perodo, hay ejemplos de cuadernos de dibujo copiados en su totalidad, mostrando cun ampliamente diseos podra propagarse a travs de Italia, y ms tarde en toda Europa.

Las ruinas de Polyandrion de P. Colonna, Hypnerotomachia Polifili, Venecia, 1499.

Libros impresos tambin podran ayudar en la difusin de informacin. Una gua muy individual es la Antiquarie Prospetische Romane, escrito c. 1500, dedicada a Leonardo, y recientemente sugiri que por

Bramante (vase p. 134, abajo).Aunque el libro no se ilustra a excepcin de un frontispicio, el autor describe en 434 versos de los monumentos y obras de arte en Roma, y trata de conquistar a la ddicataire a la ciudad por la relacin de tales delicias. 234 An ms individual es la Hypnerotomachia Polifili , una novela histrica publicada por primera vez en Venecia en 1499, que se hizo famoso en todo el Renacimiento, tanto por sus ilustraciones arquitectnicas profusas como por su texto curioso. Esto describe, a veces en detalle, los edificios se enfrentan los Polifilo en sus viajes, y las ilustraciones proporcionan reconstrucciones fantasiosas pero muy imaginativas de la arquitectura antigua. Ms grave, y en ltima instancia ms til, son la arquitectura de texto y el patrn-books. 228 Casi tan importante como los dibujos de artistas son las impresiones de obras antiguas y contemporneas del arte y la arquitectura, que se extendi la 55

IZQUIERDA Uno de los hijos de Laocoonte. E. Bouchardon: Statuas hasce antiquas ab E. Bouchardon. . . delineatas np 1732. DERECHO Vista trasera de uno de los hijos de Laocoonte. Jan de Bisschop: Icones et Paradigmata, 1668, 1669. Compare estos dos grabados con la vista frontal del grupo en la p. 36.

normas y logros del Renacimiento italiano en toda Europa. 230 Desde acerca el momento de Mantegna, los artistas se dieron cuenta de la publicidad que la nueva tcnica podra proporcionar. Mantegna seguramente alent a la toma de impresiones despus de su trabajo, y el propio Rafael probablemente instigado la difusin de sus obras a travs de la obra de Marcantonio Raimondi. 240 Estudio directo de los originales a veces presenta dificultades. El acceso a las colecciones privadas podra ser difcil de obtener. Columnas figurado requieren algn tipo de andamios si las copias de xito se hicieran de las partes superiores.Para dibujar algo a mano alzada tan grande como la Capilla Sixtina sera, por decir lo menos, exigente. Las reproducciones eran, por tanto, una buena alternativa, y fueron producidos en grandes cantidades, de muy variada calidad, desde alrededor de 1540 en adelante. 227 Antes de esta fecha, las impresiones eran ciertamente menos en nmero y mucho ms caro. * A mediados del siglo XVI fue una poca en que los artistas extranjeros comenzaron a acudir a Roma, y cuando el papel se haba convertido en relativamente barato.

* Imprime 'artsticos' fueron, sin duda, recogidos antes. 241

56 Debemos, sin embargo, tenga cuidado para tratar imprime como una categora de arte que no tiene por qu ser del todo fiel a la obra que intenta reproducir. Debido a las limitaciones de las tcnicas del aguafuerte y el grabado, o de la habilidad de la impresin-fabricante, los trabajos de pintura o escultura copiados a menudo se presentan de una manera ms o menos esquemtica. A veces las obras compuestas, como el Laocoonte o los luchadores que tienen sus elementos individuales imprimen como platos separados, desde varios ngulos. Frisos o sarcfagos se pueden presentar de la misma manera, como una ayuda para el estudio. Esbozo de un artista podra, por supuesto, abreviar el objeto de una manera similar. Se podra argumentar que un medio que reduce los objetos de la luz, la textura, el color y la atmsfera a un conjunto de lneas y formas semi-abstractas produce, en muchos casos, un tratamiento que es de por s clsico, puesto que concentra forzosamente en formal e intelectual cualidades en la obra reproducida. Francesco Algarotti, escribiendo en 1760, hace que la posicin clara: Las impresiones pueden mostrar el comportamiento y la forma de las figuras, el carro de la cabeza, la composicin y el aspecto general de la pintura, pero no dar nada de la delicadeza de los efectos de la luz, o la frescura y la armona de los tonos de color . Tintes, que solo ofrecen la magia y el encanto de una pintura, se evaporan y desaparecen en las impresiones. Se asemejan en estas deficiencias esas traducciones fieles que los franceses han hecho de la Ilada y la Eneida en que los que quieren formar una verdadera opinin de la poesa griega y latina nunca se refieren, ya que contienen muy poco de la pureza de la original. . , 238 Un ejemplo para satisfacer el caso de Algarotti sera frescos de Gaspard Dughet en S. Martino ai Monti, en Roma, llena de luz plateada, que parecen totalmente diferente cuando grabada por primera vez por Pietro Parboni en 1810.Composiciones llenas de una fuga barroca conviertan neoclsicos a la manera de Domenichino. Este ejemplo aclara otro procedimiento relacionado con la reproduccin de imgenes, es decir, que cada generacin ve la obra de los siglos anteriores a su imagen. Tal proceso, que el poseedor de la documentacin fotogrfica, puede parecer ingenuidad miope, pero no es de tal reexpresin y recapitulacin que la fuerza de una tradicin se puede evaluar. La idea de que el Laocoontepodra significar diferentes cosas para diferentes artistas (en el mismo momento, as como en diferentes perodos de tiempo) es muy simple, pero crucial para la comprensin de las complejas posibilidades de imitacin ofrecidos por un nmero relativamente restringido de antigedades. 237 El suministro de antigedades estaba estrechamente relacionado con el ndice de desarrollo urbano, ya que cada vez ms de la zona dentro de los muros fue ya no se usa para la agricultura, pero para la vivienda y otras edificaciones. A partir de este proceso gradual vinieron ciertas consecuencias que afectan a nuestra evaluacin del desarrollo de un estilo clasicista en la pintura y la escultura. La constante destruccin signific, en primer lugar, que no somos capaces de juzgar la relacin de una obra en particular a la antigua porque las fuentes probables no sobreviven. Este es el caso con muchos frescos y mosaicos paleocristianos, y con fuentes paganas ricamente decorados como la Domus Aurea, que ahora est en ruinas. Los primeros trabajos cristiana sin duda tuvo una gran influencia en

Un detalle de una pilastra que enmarca el fresco de Pinturicchio de Piccolomini en la corte de Escocia. Los grotescos son influenciados por el estudio del artista de la Casa Dorada de Nern.

la manera de Masaccio, y sera interesante haber visto la Domus Aurea, mientras que sus decoraciones no se vieron afectados por el trazado y el roce constante, a fin de compararlos con los esquemas de Rafael y sus contemporneos. Incluso si los frescos decorativos y estucos veces sobrevivieron hasta el Renacimiento, la pintura antigua podra ser imitado por lo general slo a travs de descripciones literarias seleccionadas de los autores antiguos, 235 quizs ayudados por el ejemplo de los restos escultricos, o por la teora. 236 57 Escultura en relieve, por otra parte, estaba fcilmente disponible en todo el Renacimiento. Era relativamente difcil de daar accidentalmente, y ms difcil de llevar a los hornos de cal de la escultura en la ronda. Clasicista pintores del Renacimiento temprano (por no hablar de escultores como Nicola Pisano) imitan la escultura de bajo relieve, como frisos en sarcfagos, mucho ms que la escultura en la ronda: presumiblemente, su eleccin estaba predeterminado por las fuentes disponibles. A medida que la reconstruccin de Roma comenz y los ejemplos de la escultura fueron excavados de la tierra, y como la cal-

quemadores dieron cuenta de que ms dinero iba a ser hecho de la venta de esculturas de la quema de ellos, una amplia gama de antigedades puso a disposicin de los artistas. De hecho, bordillos fueron colocados gradualmente sobre las actividades de la cal-quemadores y comerciantes constructores a fin de preservar los monumentos restantes. Debido a la seleccin ms grande de la escultura en la ronda, las obras de arte del Alto Renacimiento (sobre todo, despus de todo, producido en Roma) difieren de sus homlogos anteriores: la debida importancia ahora se puede dar a cada figura individual en una composicin, en lugar de a la entrelazamiento de un conjunto de figuras de imitacin de frisos antiguos. Desde el anonimato de las figuras en una multitud, el Renacimiento se mueve hacia una poderosa expresin de la personalidad idealizada. Para escultores, la disponibilidad de modelos tena efectos igualmente drsticos en su arte. Florentino escultura del siglo XV es ms antigua que la pintura orientada de la misma fecha, precisamente, debido a la disponibilidad de modelos en el mismo medio. Y aqu de nuevo, el friso o bajorrelieve precede a la escultura independiente, las obras de este ltimo tipo a veces se les dio la denominacin de admiracin de statua, que tena visos de grandeza. 239 Alberti, de hecho, considera que la estatua era el mejor de todos los tipos del monumento, y seguramente lo hizo porque se dio cuenta de la funcin pblica de gran parte de la escultura del mundo romano, ya que a menudo se erigi para mejorar los foros y otros monumentos que eran una parte necesaria de los triunfos militares, y un ndice de la comisaria de sed de fama a durar ms que su vida. En el De re aedificatoria, Alberti insta a los clientes a decorar religiosa y 58 edificios civiles con grandes estatuas, porque 'conservan maravillosamente la memoria de los hombres y los hechos'. Claramente mecenas del Renacimiento, muy versado en la literatura antigua, y persuadidos por los prestigiosos restos de la escultura antigua visible en Roma, eran muy conscientes de las connotaciones de poder, la virtud y la gloria que pudiera devengarse a partir de un uso juicioso de obras de arte. Obras grandes y caros, como Donatello Judith y Holofernes, o suGattamelata, o de Miguel ngel David o Julius Monumento proyecto, no fueron comisionados por el amor al arte puro, pero con un propsito. El gran artista es el que, basndose en la tradicin de la que forma parte, puede crear una imagen que es infinitamente sugestivo. As, el David de Miguel ngel lleva ms all de sus referencias bblicas claras connotaciones del antiguo herosmo romana y la grandeza, as como el Monumento Julius fue planeado como una versin moderna de un monumento funerario romano imperial que deben definirse en el mayor mausoleo construido nunca, la nueva Baslica de San Pedro . El monumento conmemorativo, desconocido para el cristianismo, hace su reaparicin en el siglo XV, y tiene vnculos claros con los monumentos antiguos de la que su ideologa y las imgenes se derivan. 231 Qu es una falsificacin? 243 Gran parte de este libro se ocupa de las formas en que los artistas hicieron uso de las antigedades, pero un aspecto merece especial mencin en este captulo. A partir del siglo XV en adelante, siempre haba ms colectores para estar satisfechos que las piezas genuinas para satisfacerlas. Adems, la imitacin de lo antiguo era el objetivo de los artistas maduros, y no slo parte de su formacin, sino que forma parte, por ejemplo, de los criterios de Vasari de excelencia. No es de extraar, por tanto, que la falsificacin o la terminacin de los fragmentos, era una industria prspera en Roma, y contina hasta nuestros das. El ms comnmente falsificados de todos los artculos eran pequeos bronces, monedas y medallas, algunas de las cuales son tan engaosos que debe haber obras del Renacimiento hace pasar por antigedad, 242 ' 244 y viceversa. 246 ' 247 Despus de todo, una obra que no es realmente un falsificacin hasta que el hecho de que es una falsificacin se descubre! Aquellos que ahora podemos reconocer las copias fraudulentas de
DERECHO Un relieve en el anonimato, en un estilo 'antiguo', y con reminiscencias de Miguel ngel. Viena, Kunsthistorisches Museum. ABAJO Agostino di Duccio (attrib): La Tumba del Giovanni Arberini (diedc. 1490), el relieve, probablemente de poca. Roma, Santa Maria Sopra Minerva.

trabajos antiguos nos dan una idea importante en la concepcin renacentista del pasado. Detalles de quien los engaaba, y por cunto tiempo, puede ser una medida de la habilidad de anticuario, y del desarrollo de una visin racional e informado del pasado. 245 Imitacin es sin duda la forma ms sincera de adulacin, y hay una divisoria muy delgada lnea entre el deseo de rendir homenaje al pasado y el deseo de engaar a los contemporneos de uno, una lnea que, a esta distancia en el tiempo, tenemos pruebas suficientes para establecer.

El uso de las antigedades por los constructores

Mientras ms temprano siglo XVI vio un auge en la construccin sin precedentes en el siglo XV. Debido a las actividades de los Papas y las ricas familias romanas, Roma durante el Alto Renacimiento deba parecerse a una gran obra de construccin. 248 ' 251 La burla del siglo siguiente, quello che hanno fatto i no Barbari, facevano i Barberini, 250 era ciertamente vlido para la era de Rafael, y le anim a escribir la famosa carta al Papa Len X en protesta contra las depredaciones: esas obras famosas que hoy ms que nunca seran magnficos y hermoso, en consecuencia, por el furor impo y el mpetu cruel de los hombres malos [es decir, los brbaros]

resultaron heridos, quemados y destruidos, pero no en un grado tal que no se ha dejado para nosotros casi toda la estructura, pero sin adorno, por as decirlo los huesos del cuerpo, sin la carne. . . Cuntos Pontfices, Santo Padre. . . han intentado arruinar antiguos templos, estatuas, arcos y otras construcciones gloriosos! . . . Cunta cal se ha hecho a partir de las estatuas y de otros ornamentos antiguos! ... toda esta nueva Roma, que ahora vemos, por grande que sea, por muy bello ... est hecho en su totalidad con cal de mrmoles antiguos. . . No debe, por tanto, Santo Padre, entre los ltimos pensamientos de Su Santidad a

tener la preocupacin de que lo poco que queda de esta antigua madre de la gloria y de la grandeza italiana ... ser no extirpado y devastado por el malicioso y los ignorantes ... Raphael-si l era de hecho el autor de la carta-va a dar una breve historia de la arquitectura, y luego esbozar el mtodo que va a usar para dibujar en el papel de un plan de la antigua Roma por lo que los edificios de la ciudad, a travs de la verdadera argumento. . . infaliblemente puede ser trado de vuelta al mismo estado en que se encontraban, la reconstitucin de aquellas partes que se arruinaron por completo . 252 59

Vista del Palatino del Foro. Etienne Duprac, me Vestigi dell'Antichita di Roma. Roma, 1575.

Pero a pesar de las protestas de Rafael, la magnificencia de la nueva baslica de San Pedro provena de las fuentes inevitables. De hecho, la actitud del Papado a los monumentos era tan desenfrenada como la de sus rivales seculares. 253 La Santa Sede, por la costumbre, escombros controlada en el suelo y debajo de l, mientras que el pueblo romano tenan derechos sobre los monumentos. Para la autorizacin para excavar, la Santa Sede a veces tom una parte de las ganancias.Nadie mostr ningn deseo de preservar el pasado por el bien del pasado. Monumentos que no podan ser reutilizados o de alguna manera convertido fueron desmantelados, a menos que fueran de suma importancia como ejemplos de grandeza-lo que Raphael llama "noble y armonioso 'Roman. Su contemporneo Albertini, por ejemplo, escribiendo en 1509, inform haber visto al menos cinco arcos de triunfo se convirti en cal dentro de su propia vida. Y no slo fueron los mrmoles destruidos para fines romanos:. Su exportacin continu prosperando 249

El uso de las antigedades de los terratenientes

Una cuenta de la actividad de la construccin en una colina romana, el Palatino, a travs de varios cen60

turies, demostrar diferentes actitudes frente a los restos antiguos, que van desde la indiferencia total a la controlada totalmente la investigacin arqueolgica. En esta cuenta tambin mostrar lo que los arquitectos pueden inferir de las ruinas que vieron en el suelo. El Palatino, que ofrece bellas vistas y la suave brisa, haba sido el lugar preferido para los palacios de los emperadores. (El nombre de la colina, de hecho, nos da la misma palabra "palacio".) Debido a esta popularidad, el Palatino es rica en ruinas grandes y suntuosos, y debe haber sido una zona de eleccin para las excavaciones en el Renacimiento. En la Edad Media, sin embargo, su funcin era ms bien diferente. 257 contena al menos un monasterio y una iglesia, los cuales fueron encerrado dentro de las fortificaciones de la familia Frangipani, cuyo palacio en lugar de corrientes de aire fue el propio Coliseo. Como en el caso del Foro 256 por debajo de ella, gran parte del material de construccin principal fue despojado del sitio durante los siglos XV y XVI. En 1539, el Farnese comenz a comprar parcelas de tierra, y construy una suntuosa vignaen parte de la colina (comenzado 1542). Este fue un viedo y el placer-jardn, sin casa, pero con los casinos, un subterrneo

Roma, Villa Giulia: los frescos del prtico semicircular, con grutescos, c. 1553.

ninfeo decorado con frescos, y una Criptoprtico. Ninfeo y cryptopor-ticus derivan del ejemplo del cercano palacio de Nern, la Domus Aurea, llamada as por su esplendor sibarita; rellenado por escombros y enterrado por las Termas de Trajano que utiliza sus paredes como las fundaciones, el palacio fue descubierto durante los ltimos aos del siglo XV, y siempre y cuando el Renacimiento, con una gran cantidad de motivos decorativos que se conocan como grotteschi porque fueron descubiertos bajo tierra. Sin duda, los nuevos jardines, el "Horti Farnesiorum ', estaban llenos de estatuas antiguas que se encuentran en la colina, pero no de otro modo Respetan el sitio, por los creadores de los jardines formales barridas las ruinas que les impedan. 260 ' 262 ' 265 opinin de Etienne Duprac de 1575 muestra el Circus Maximus dividido en parcelas, y la Septizonio sigue intacta-, ya que se mantuvo hasta 1588, cuando Domenico Fontana demoli por orden de Sixto V, a fin de utilizar su tejido para la Baslica de San Pedro. 261 En 1552, por primera vez, un mapa de la ciudad se produjo el que trat de reconstruir el 'Palacio de los Csares ", en el Palatino, en lugar de mostrar las ruinas o el plan original del terreno. Su autor fue el anticuario Pirro Ligorio, y volveremos a sus actividades en breve cuando se trata de sus diseos para otra vigna de la manera antigua, la Villa d'Este en Tivoli. En 1690 la Horti Farnesiorum fueron elegidos como el sitio para la fundacin de un equivalente

literario de Poussin Pastores Arcadian (Chatsworth): la academia llamada Arcadia 255 ' 258 es la culminacin de las creencias del Renacimiento en una edad de oro de la Humanidad. 263 Un anfiteatro en modo pastoral fue construido para l en el Horti en 1693, y, en calidad de visitante Ingls ictericia describi esto todava prspera institucin en 1823: "Todos los miembros, en la admisin, se convierte en un pastor, y toma un nombre pastoral, y recibe una subvencin de algunos races pastoral fantasiosa en las regiones felices de Arcadia, donde se supone que debe alimentar a sus ovejas inofensivas. . . arroyuelos de tonteras meandro de todas las bocas. . , " 259 El genius loci que

ARRIBA Pirro Ligorio: Mapa de la Antigua Roma, 1561. Detalle de la reconstruccin de la ciudad, mostrando 'Palacio de los Csares ". ABAJO Francesco Bianchini: Del Palazzo de 'Cesari, Verona, 1738.


Vaticano, Cortile del Belvedere. Grabado por Ambrogio Brambilla, c. 1579.

seguramente inspirados tales preocupaciones pseudo antiguo no fue suficiente para satisfacer el duque de Parma, que compr el Horti en 1720, porque emprendi de inmediato una serie de excavaciones, que fueron publicados en 1738, junto con reconstrucciones de su antigua gloria. 254 En el pleno ola del renacimiento neoclsico, Rancoureil excavado parte del atrio de la Domus Augustana (c. 1775). Trabaj en estricto secreto para protegerse contra el robo (que era tambin un gran problema en las excavaciones de Pompeya y Hercu-laneum). Su plan de la aurcula se public en 1785 en una publicacin peridica titulada Monumenti antichi inediti ovvero Notizie sulle Antichita e belle Arti di Roma, que apareci entre 1784 y 1809. En efecto, la revista destac el creciente inters de la poca en la documentacin arqueolgica, aunque la calidad de las contribuciones a esta ciencia nueva era a menudo baja. Luego, con el ritmo acelerado de la excavacin de la dcada de 1840, la mayora de los Horti fueron destruidos. Fuller excavaciones se llevaron a cabo cuando pasaron al Estado en 1870. 264

El uso de las antigedades de los arquitectos: la villa renacentista

Dada la gran cantidad de restos en Roma y en la campia romana, es natural que, de todas las artes, la arquitectura del Renacimiento debe ser la claridad anticuario ms. El captulo 62 en la arquitectura italiana dar un relato cronolgico de los acontecimientos, aqu voy a explorar la importancia de la villa y su entorno durante el siglo XVI, con el fin de aclarar el alcance de inspiracin antigua. 272 ' 277 ' 286 Prncipes del siglo XV por lo general construyen villas que eran versiones ventiladas de los castillos medievales, y saban de prototipos antiguos slo a travs de las cuentas en los autores antiguos. 268 Sin embargo, el dilema de supervivencia / recuperacin se produce en el estudio de la historia villa tal como lo hace en otras disciplinas . Como mucho, de hecho, podra siglo XV haber sabido de diseo antiguo villa a travs de sobrevivir a los tipos antiguos? 284 Al menos una villa, la Villa Colonna en Palestrina (prtico de fecha 1493, el resto probablemente antes), es en realidad erigida sobre las ruinas de una estructura clsica, y no puede, por supuesto, ha habido otros ejemplos. 289 Un debate contina sobre si las villas de Palladio se basaron en sobrevivir a los tipos que se encuentran en el Vneto. Ciertamente, el Alto Renacimiento conoci y utiliz los sitios ms famosos de la villa (en particular el de la Villa de Adriano en Tvoli) para fijar el plan y, a veces la elevacin de sus propias construcciones, adems de estar influenciados por los tipos modernos de construccin. As Bramante era seguir el ejemplo de la Villa Belvedere de Inocencio VIII en el Vaticano (1484-7, por Pin-Turicchio) en la fabricacin de su propia

adems del Vaticano, el Tribunal del Belvedere, rigurosamente simtrica. 267 Pinturicchio haba explicitado los vnculos entre el humanismo del papado y su entorno arquitectnico, introduciendo en su diseo de esquemas decorativos ilusionistas tanto directamente derivados y libremente interpretados de la Domus Aurea. 281 ' 302 ' 303 Probablemente estudi otros sitios antiguos sobre los que no sabemos nada. Las habitaciones intrincados y grandes espacios del palacio de Nern fueron recreados por Rafael y sus asociados en la Villa Farnesina y la Villa Madama, 286 , y es probable que Rafael tambin busc inspiracin en el Tivoli. 300 Plan de Bramante para el Cortile del Belvedere en el Vaticano hace uso de restos de antiguas villas y de las descripciones de villas dadas por autores como Plinio. 266 Bramante pretende producir un conjunto cuya arquitectura formara un conjunto de teatro permanente, con ser la mejor posicin de visin las ventanas de Raphael stanze. 275 ' 301 principales caractersticas del Cortile de exedra, ninfeo, elaborado obras hidrulicas, y los cambios de nivel por medio de grandes escaleras se basan en el precepto antiguo, como es su detalle arquitectnico. 287 Los paralelismos con el de Plinio muy completo descripcin
El Cortile del Belvedere, con escalera original de Bramante a la exedra. Desde cuaderno de bocetos de Amico Aspertini, c. 1540. Museo Britnico.

JM Suaresius: Praenestes Antiquae Libri Duo, Roma, 1655. Detalle de su reconstruccin de la colina y el templo.

de su tosco-villa llena suficientemente la atencin de muchas reconstrucciones de las palabras por s solasestn muy cerca. 296 ' 304 Ackerman, citando la estimacin de Serlio de Bramante como el restaurador de la arquitectura antigua, enterrada hasta su tiempo, sostiene que el Cortile, con su axial y la disposicin escnica, es de hecho el padre de la monumental plaza de formato y de las vacaciones, casas de jardnorientado hacia el exterior en busca de los ltimos aos. 267 -271 Tal vez la caracterstica ms impresionante de la Cortile segn lo diseado por Bramante (fue modificado posteriormente) es la variedad de formas en que los que trata con los cambios de nivel. l aprendi algunas tcnicas no de una antigua villa, pero desde el lugar esplndido templo de Palestrina, en el Templo de la

Fortuna es abordado por una serie de rampas, escaleras y columnatas. 290 Construido en la cima de una colina, el templo de Fortuna y su enfoques eran claramente visibles durante el Renacimiento (los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial se aclar ms el sitio). Podemos imaginar el autor de la Polifili Hypnerotomachia visitar Praeneste, investigando las cavernas y pasadizos y escaleras, y su transposicin a la de fantasa de su arquitectura de cuento de hadas. 293 Pero la fama de Praeneste no era mayor que la de la Cortile que se deriva de ella, de modo que cuando Palladio llam el Templo de la Fortuna en planta y alzado en 1546/7, y reconstruye secciones que faltan, 306 sus ideas fueron muy influenciados por la propia obra de Bramante en 63 la. Vaticano 283 l provee, es decir, su reconstruccin de Praeneste con slo una escalera semicircular cncava-convexa tal 307 como Bramante utilizado para la aproximacin a la exedra en el ms alto nivel de su esquema, un diseo que Serlio haba popularizado en un grabado en madera. No parece, pues, que han sido influencia en ambos sentidos entre las reconstrucciones de Praeneste y el proyecto Belvedere. De hecho, podramos aadir a la ecuacin el elaborado complejo del Templo de Hrcules Vctor en Tvoli, que Bramante deba saber bien, y que Palladio reconstruido mirar mucho al igual que el Templo de la Fortuna en Praeneste. 308 ' 309 Edificios modernos ahora cubren gran parte del sitio. Este ejemplo ilustra la complicada relacin entre antiguos y la arquitectura renacentista. Si la suposicin es correcta, Palladio mir con una arquitectura antigua con los ojos entrenados y condicionados por el logro de sus antepasados del Alto Renacimiento. La visin del pasado pasa de una generacin a otra, y depende en gran medida de las interpretaciones anteriores de la tradicin. De hecho, todava no hemos llegado al final de la historia del Cortile del Belvedere. Bramante haba diseado un patio tranquilo y lgico, bien ventilado y espacioso, con una exedra en un extremo. A principios del decenio de 1560 Pirro Ligorio, como Papal Arquitecto, aadi otro piso y una limitacin a la gran nicho, para reforzar visualmente la escalera de gran alcance diseado por Miguel ngel, que haba sustituido semicircular uno cncavo-convexa de Bramante. As Pirro Ligorio dominado la claridad y la subestimacin de Bramante, introduciendo la gran escala de las termas romanas en un lugar al que no eran adecuados. Pirro no puede ser copiado a un arquitecto manierista, ya que arremeti con ganas contra el estilo arquitectnico de sus contemporneos: l escribe de sus "estupideces" y continuamente se remonta a los logros del Renacimiento. 278 Sin embargo, su adicin de un piso con el nicho, que hace que el Cortile se ven mucho ms como el Templo de la Fortuna en Praeneste, y de hecho, como la reconstruccin de Palladio del mismo, muestra claramente la distincin entre un clsico y una interpretacin proto-barroca de la Antigedad. En otras palabras, de la misma manera como sus estatuas 64

Plan de Temple y la elevacin de las bahas, de Architettura del libro HI ofSebastiano Serlio, 1540.

haba hecho, as que los restos antiguos de Roma y sus alrededores influido diferentes perodos en diferentes maneras. Todos los arquitectos del Renacimiento en adelante basan su trabajo en el ejemplo de la Antigedad, pero era tan vasta la gama de formas y estilos de la arquitectura antigua que casi ningn sabor podra ser adecuado. En ninguna parte de la sobriedad, el trabajo clasicista de Bramante, por ejemplo, hay algn inters en el drama y la sorpresa que ciertas yuxtaposiciones de habitaciones y pasajes de la Domus Aurea podra proporcionar; ninguna parte l se entregan en el sistema de iluminacin astutamente oculto que tena oportunidad para estudiar all. Tampoco, de nuevo, en sus investigaciones en la Villa de Adriano, hizo Bramante hagas caso de los reentrantes curvas oscilantes que son una caracterstica de la llamada "Piazza d'Oro '. 292 para los de la 'romana antigua barroca " slo comenz a ejercer su fascinacin en el siglo XVII, y para formar la base de un estilo cuya exuberancia y la libertad de detalle tena poca conexin, incluso en el vocabulario bsico, con la tradicin del Alto Renacimiento y su codificacin de Vitruvio. No es que arquitectos como Borromini no respetaron y