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Director
Luis Eugenio Todd
El concepto de la música
Silvino Jaramillo
Página 3
La ciencia del arte musical
Enrique Bátiz
Página 5
La música, entre
la pasión y el mito
Patricia Liliana Cerda Pérez
Página 20
El médium musical
Félix Carrasco
Página 21
Ciencia y Música en la Edad
Media y el Renacimiento
Arnoldo Nerio
Página 27
4 Siglos de ópera
en el mundo
Salvatore Sabella
Página 30
La promoción de la música,
una prioridad gratificante
Myrthala Salazar Dávila
Página 38
La riqueza rítmica de la
música folklórica mexicana
Elda Nelly Treviño
Página 40
La ciencia
de la
Música
Idioma de
Dios
W. A. Mozart
Maestro
Félix Carrasco.
Maestro
Enrique Bátiz.
Excepcionales directores
de orquesta mexicanos.
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En cumplimiento de su propósito fundamental de promover el estudio
y desarrollo de las ciencias administrativas, y a fin de estimular la
investigación teórica o práctica que contribuya a producir conocimiento
relevante e innovador para el mejoramiento de la Administración
pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, el Instituto de
Administración Pública de Nuevo Léon a través del Comité Organizador
del Premio Estatal de Administración Pública Dr. Pedro Zorrilla Martínez,
designado por el Titular del Poder Ejecutivo
CONVOCA
A servidores públicos, investigadores, académicos, estudiantes e
interesados en el desarrollo de la teoría y práctica de la Administración
Pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, a participar en el
PREMIO ESTATAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA
DR. PEDRO G. ZORRILLA MARTÍNEZ 2007.
BASES DE PARTICIPACIÓN
CARACTERÍSTICAS DE LAS INVESTIGACIONES:
Sólo podrán participar los trabajos inéditos que se refieran
a los siguientes temas:
Investigación aplicada en la solución de problemas
específicos de la Administración Pública en el ámbito del
Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones basadas en el análisis comparativo de
las administraciones públicas en los distintos ámbitos de
gobierno estatal o municipal, con relación al Estado de
Nuevo león o de sus Municipios.
Investigación teórica que profundice y aporte
conocimientos a la disciplina de la Administración Pública
que sea competencia del Estado de Nuevo León o de sus
Municipios.
Investigaciones sobre aspectos políticos, jurídicos, sociales, económicos,
y culturales relacionados con la Administración Pública de Nuevo León o
de sus Municipios, desde una perspectiva teórica-práctica.
Investigaciones sobre funciones administrativas en el orden estatal
o municipal, vinculadas con los Poderes Legislativo, Judicial o de
organismos constitucionalmente autónomos de Nuevo León.
FORMA Y PLAZO PARA LA PRESENTACIÓN
DE LAS INVESTIGACIONES:
En cuanto a la forma y plazo de presentación de las investigaciones,
éstas deberán cumplir obligatoriamente con los siguientes requisitos:
Los trabajos de investigación deberán presentarse bajo seudónimo,
evitando incluir, en cualquiera de sus partes, indicio alguno que permita
identificar al participante.
El texto deberá ser inédito, en español, con un mínimo de 100 páginas
de contenido.
Ave. Alfonso Reyes No. 1000 Col. Regina,
Monterrey, N. L. C. P. 64290
Tels. y Fax: (81) 20-20-97-25 al 28
E-mail: iapnl@yahoo.com
Mayores informes:
Los paquetes (5 ejemplares, 2 CD’s y el sobre esquela) podrán entregarse
directamente o bien remitirse por correo certificado o mensajería especializada
al: INSTITUTO DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE NUEVO LEÓN, A.C.,
Ave. Alfonso Reyes No. 1000, Col. Regina, Parque Niños Héroes, Monterrey,
N. L., C.P. 64290, a más tardar a las 18:00 horas del día 10 de Agosto de
2007
JURADO CALIFICADOR:
El Jurado Calificador estará integrado por académicos de universidades
y centros de investigación públicos y privados, representantes de la
Administración Pública Estatal, miembros del Consejo Directivo del Instituto
de Administración Pública de Nuevo León, A.C. y un representante del Instituto
Nacional de Administración Pública, A.C.
PREMIOS:
De conformidad con el Acuerdo del Gobernador del Estado, publicado en el
Periódico Oficial del Estado con fecha 3 de Febrero de 2006, los premios y
montos que se otorgarán a las obras ganadoras de los tres primeros lugares,
consistirán en lo siguiente:
PRIMER LUGAR: La cantidad de $ 50,000.00 (Cincuenta mil Pesos 00/100
M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación;
SEGUNDO LUGAR: La cantidad de $ 25,000.00 (Veinticinco mil Pesos
00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación, y
TERCER LUGAR: La cantidad de $ 15,000.00
(Quince mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación
del trabajo de investigación.
Si a juicio del Jurado Calificador no se presentan
trabajos que merezcan distinción alguna, podrán
declararse desiertos uno o todos los premios.
La publicación de la obra se realizará en coedición o
por cuenta del Instituto de Administración Pública de
Nuevo León, A.C.
RESULTADOS:
Los resultados del Premio se publicarán el día 29 de
Agosto de 2007, en un periódico de circulación local y
en el portal en Internet del Instituto de Administración
Pública de Nuevo León, A.C.: www.iapnl.org.mx

DERECHOS DE AUTOR:
El Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. se reserva la
publicación de la primera edición de los trabajos de investigación premiados.

Por el Comité Organizador del Premio Estatal de Administración Pública
Dr. Pedro G. Zorrilla Martínez
DR. ALEJANDRO J. TREVIÑO MARTINEZ
Pedro Zorrilla Martínez
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En cumplimiento de su propósito fundamental de promover el estudio
y desarrollo de las ciencias administrativas, y a fin de estimular la
investigación teórica o práctica que contribuya a producir conocimiento
relevante e innovador para el mejoramiento de la Administración
pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, el Instituto de
Administración Pública de Nuevo Léon a través del Comité Organizador
del Premio Estatal de Administración Pública Dr. Pedro Zorrilla Martínez,
designado por el Titular del Poder Ejecutivo
CONVOCA
A servidores públicos, investigadores, académicos, estudiantes e
interesados en el desarrollo de la teoría y práctica de la Administración
Pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, a participar en el
PREMIO ESTATAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA
DR. PEDRO G. ZORRILLA MARTÍNEZ 2007.
BASES DE PARTICIPACIÓN
CARACTERÍSTICAS DE LAS INVESTIGACIONES:
Sólo podrán participar los trabajos inéditos que se refieran
a los siguientes temas:
Investigación aplicada en la solución de problemas
específicos de la Administración Pública en el ámbito del
Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones basadas en el análisis comparativo de
las administraciones públicas en los distintos ámbitos de
gobierno estatal o municipal, con relación al Estado de
Nuevo león o de sus Municipios.
Investigación teórica que profundice y aporte
conocimientos a la disciplina de la Administración Pública
que sea competencia del Estado de Nuevo León o de sus
Municipios.
Investigaciones sobre aspectos políticos, jurídicos, sociales, económicos,
y culturales relacionados con la Administración Pública de Nuevo León o
de sus Municipios, desde una perspectiva teórica-práctica.
Investigaciones sobre funciones administrativas en el orden estatal
o municipal, vinculadas con los Poderes Legislativo, Judicial o de
organismos constitucionalmente autónomos de Nuevo León.
FORMA Y PLAZO PARA LA PRESENTACIÓN
DE LAS INVESTIGACIONES:
En cuanto a la forma y plazo de presentación de las investigaciones,
éstas deberán cumplir obligatoriamente con los siguientes requisitos:
Los trabajos de investigación deberán presentarse bajo seudónimo,
evitando incluir, en cualquiera de sus partes, indicio alguno que permita
identificar al participante.
El texto deberá ser inédito, en español, con un mínimo de 100 páginas
de contenido.
Ave. Alfonso Reyes No. 1000 Col. Regina,
Monterrey, N. L. C. P. 64290
Tels. y Fax: (81) 20-20-97-25 al 28
E-mail: iapnl@yahoo.com
Mayores informes:
Los paquetes (5 ejemplares, 2 CD’s y el sobre esquela) podrán entregarse
directamente o bien remitirse por correo certificado o mensajería especializada
al: INSTITUTO DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE NUEVO LEÓN, A.C.,
Ave. Alfonso Reyes No. 1000, Col. Regina, Parque Niños Héroes, Monterrey,
N. L., C.P. 64290, a más tardar a las 18:00 horas del día 10 de Agosto de
2007
JURADO CALIFICADOR:
El Jurado Calificador estará integrado por académicos de universidades
y centros de investigación públicos y privados, representantes de la
Administración Pública Estatal, miembros del Consejo Directivo del Instituto
de Administración Pública de Nuevo León, A.C. y un representante del Instituto
Nacional de Administración Pública, A.C.
PREMIOS:
De conformidad con el Acuerdo del Gobernador del Estado, publicado en el
Periódico Oficial del Estado con fecha 3 de Febrero de 2006, los premios y
montos que se otorgarán a las obras ganadoras de los tres primeros lugares,
consistirán en lo siguiente:
PRIMER LUGAR: La cantidad de $ 50,000.00 (Cincuenta mil Pesos 00/100
M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación;
SEGUNDO LUGAR: La cantidad de $ 25,000.00 (Veinticinco mil Pesos
00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación, y
TERCER LUGAR: La cantidad de $ 15,000.00
(Quince mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación
del trabajo de investigación.
Si a juicio del Jurado Calificador no se presentan
trabajos que merezcan distinción alguna, podrán
declararse desiertos uno o todos los premios.
La publicación de la obra se realizará en coedición o
por cuenta del Instituto de Administración Pública de
Nuevo León, A.C.
RESULTADOS:
Los resultados del Premio se publicarán el día 29 de
Agosto de 2007, en un periódico de circulación local y
en el portal en Internet del Instituto de Administración
Pública de Nuevo León, A.C.: www.iapnl.org.mx

DERECHOS DE AUTOR:
El Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. se reserva la
publicación de la primera edición de los trabajos de investigación premiados.

Por el Comité Organizador del Premio Estatal de Administración Pública
Dr. Pedro G. Zorrilla Martínez
DR. ALEJANDRO J. TREVIÑO MARTINEZ
Pedro Zorrilla Martínez
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Pienso, luego existo
DESCARTES
1596 a 1650
Presidente
Ingeniero Juan Antonio González Aréchiga
Director de Comunicación Social
del Gobierno del Estado
Licenciado Omar Cervantes Rodríguez
Ingeniero Xavier Lozano Martínez
M. C. Silvia Patricia Mora Castro
Doctor Mario César Salinas Carmona
Doctora Diana Reséndez Pérez
Doctor Alan Castillo Rodríguez
Ingeniero Jorge Mercado Salas
Director del Programa Ciudad
Internacional Del Conocimiento
Ingeniero Antonio Zárate Negrón
Director General
Doctor Luis Eugenio Todd
Subdirector
Licenciado Juan Roberto Zavala
Director Editorial
Félix Ramos Gamiño
Secretario Editorial
Maestro Rodrigo Soto
Educación
Profesor Ismael Vidales Delgado
Ciencias Económicas y Sociales
Doctor Jorge N. Valero Gil
Ciencias Básicas y del Ambiente
Doctor Juan Lauro Aguirre
Desarrollo Urbano y Social
Ingeniero Gabriel Todd
Ciencias Médicas
Doctor David Gómez Almaguer
Ciencias Políticas y/o
de Administración Pública
Contador Público José Cárdenas Cavazos
Ciencias de la Comunicación
Doctora Patricia Liliana Cerda Pérez
La Ciencia es Cultura
Licenciado Jorge Pedraza
e ingeniera Claudia Ordaz
Educación Física y Deporte
Doctor Óscar Salas Fraire
Las Universidades y la Ciencia
Doctor Mario César Salinas
Redacción
Licenciada Alma Trejo
Licenciado Carlos Joloy
Diseñador
Licenciado Víctor Eduardo Armendáriz Ruiz
Arte Gráfico
Arquitecto Rafael Adame Doria
Circulación y Administración
Profesor Oliverio Anaya Rodríguez
LA REVISTA CONOCIMIENTO ES EDITADA
POR LA COORDINACIÓN DE CIENCIA Y
TECNOLOGÍA DE NUEVO LEÓN, Y ABRE SUS
PÁGINAS A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN
SUPERIOR PARA LA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS Y
NOTICIAS DE CARÁCTER CIENTÍFICO. TELÉFONOS
EN LA REDACCIÓN: 83 46 74 99 Y 83 46
73 51 info@conocimientoenlinea.com
REGISTRO SOLICITADO PREVIAMENTE CON EL
NOMBRE DE CONOCIMIENTO.
LAS OPINIONES EXPRESADAS
EN LOS ARTÍCULOS SON
RESPONSABILIDAD EXCLUSIVA
DE SUS AUTORES.
El idioma de Dios: la música
La frase que encabeza este editorial no es original de quien esto escribe, pues se
le atribuye a Mozart, el genio austriaco, o a Beethoven, el tormentoso y creativo
músico alemán.
Las partituras musicales parecen escritas en desorden y con una fórmula
netamente creativa y artística; pero, en el fondo, tienen una abstracción
matemática y un método científico plenamente establecido, y se apoyan en el
intelecto para desbordar la emoción; o sea, la música no es sólo un arte, sino
que se convierte también en una ciencia, y su cercanía con las matemáticas está
bien documentada.
Por lo anterior, se pensó en incluir en el tema del conocimiento, y ¿por qué no?,
en el de la tecnología, que es instrumental por naturaleza propia, el bello arte-
ciencia de la música, que, como dijeron los autores antes mencionados, parece
convertirse, por su profundidad, en el idioma de Dios; o sea, en algo metafísico
y extraterritorial.
Existen miles de ejemplos de músicos que, a lo largo de la historia, por su
característica clásica, han conservado durante cientos de años su presencia en
el mundo de los sonidos rítmicos y armónicos que la música representa. A
esto se le denomina clasicismo, y tiene múltiples variantes, que van desde la
solidez estructural de Sebastian Bach o de Händel, hasta la fuerza de Wagner
o el romanticismo, incluyendo los expertos en ópera, de entre los cuales Verdi
es el más representativo, y muchos otros que han tenido su momento y su
historia, aunque han sido menos afortunados en su permanencia.
Todos los músicos son muy respetables, aunque, en su momento, algunos, en
su inspiración, no hayan reflejado una estructura científica y matemática, pues,
a fin de cuentas, la música es el supremo lenguaje universal de comunicación
entre los seres humanos.
Hay también músicos aborígenes, y todas las características de sus expresiones
dependen de su formación intelectual y de su entorno cultural. Por eso, la
música, igual que la ciencia, influye en la cultura, y forma parte de ella.
En nuestra ciudad tenemos extraordinarios intérpretes y compositores, y en
México existen prohombres de la música clásica como Revueltas, Moncayo,
Juventino Rosas y ahora nuestro “joven” rebelde, Enrique Bátiz, director de
orquesta de calidad excepcional.
Sería interminable hablar de esta temática; por eso, mejor dejemos que los
expertos lo hagan y se le dé un lugar en la ciencia a tan bella fórmula de
comunicación interhumana, y ¿por qué no?.... divina.
La música es el idioma de Dios, no sólo la
abstracción rítmica de la ciencia.
Re
C
onocimiento
Juan Roberto Zavala
zavat_2004@yahoo.com.mx
A personajes nuestros en
la Ciencia de la Música
Maestro Ricardo Gómez Chavarría
Ejecutante violinista y violista desde 1949, y maestro
de la entonces Escuela de Música, y posteriormente
Facultad de Música, de la Universidad Autónoma de
Nuevo León, de la que fue director de 1984 a 1990,
y para la que elaboró los primeros programas de
Licenciatura, Ricardo Gómez Chavarría fue, en 1959,
uno de los ejecutantes fundadores de la Orquesta
Sinfónica de la UANL, a la que dirigió en varias
ocasiones. En ella permaneció como primera viola
durante 31 años.
Estudió Música, con especialidad como Violinista, en el Instituto Potosino
de Bellas Artes, y en 1975 obtuvo el título de Maestro de Música Ejecutante,
Violinista y Violista, de la UANL. De 1978 a 1984 fue director titular de la
Orquesta Sinfónica del Estado de Coahuila, la que se presentaba en el Teatro
de la Ciudad de Saltillo.
Maestro José Hernández Gama
Destacado compositor de música religiosa, misas,
salmos, motetes y obras para Orquesta Sinfónica; dos
cantatas; el Canto Sinfónico Monterrey y un concertino
para piano y orquesta, José Hernández Gama es
director fundador de numerosos grupos, como el Coro
Monteverde, el EXASAC; los coros de niños y adultos
NOVA; el Coro de la Escuela anexa a la Normal Miguel
F. Martínez, y durante 20 años dirigió el Coro de la
Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. Ha sido maestro de
Armonía y de Conjuntos Corales en la Escuela Superior de Música y Danza
y en la Escuela de Música de la UANL.
Inició sus estudios de Música en la Escuela de Música Sacra de Guadalajara,
Jalisco, y los continuó en la Escuela Superior de Música Sagrada, actualmente
Conservatorio de las Rosas, en Morelia, Michoacán.
Maestro Alejandro Javier Padilla Gallegos
Compositor de música de concierto y coordinador del
Centro de Compositores de Nuevo León, Alejandro
Javier Padilla Gallegos es también maestro en la
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ahí
mismo es coordinador de materias teóricas. Sus obras
han sido estrenadas en países como Holanda, España,
Francia y Turquía, e interpretadas por ensambles
como Tambuco, Neopercusión, El Cuarteto de Cuerdas
Arditti y el Ensamble Arcema.
Los años 2002, 2003 y 2005 ganó el Premio de Apoyo para Composición
INJUVE, de España. Hizo estudios de guitarra y composición en la
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ha tomado cursos de
perfeccionamiento en España. Como guitarrista se ha presentado en diversas
ciudades de la República y en los principales Foros de Monterrey.
Maestro Patricio Gómez Junco
Con 28 años de docencia en la Escuela Superior de
Música y Danza de Monterrey, de la que fue director
de 1994 a 1999, impartiendo materias como Análisis
Musical, Armonía, Dirección Coral, etcétera, y los
mismos años de intercambio cultural con sus más de
mil alumnos, de los que, dice, tiene la fortuna de que la
mayor parte participan en la comunidad en conciertos,
etcétera, Patricio Gómez Junco es compositor del
Himno Oficial de Nuevo León.
Concluyó sus estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad
Gregoriana y en el Pontificium Institutum Biblicum, ambos de Roma, con
énfasis en piano, órgano e idiomas. Fue fundador y director del Ensamble
Vocal Vittoria; cofundador del Ensamble Barroco, y cofundador de la
Organización Musical Consort. En 1988 fundó el Coro y Orquesta de Cámara
del ITESM, campus Monterrey. Los años 1994 y 2003 ganó el Premio Nacional
a la Docencia del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Maestro José Ángel Reyna Rodríguez
Producto de una larga tradición familiar, pues es
hijo de músicos regiomontanos, José Ángel Reyna
ha destacado como maestro de solfeo y ha formado
y encauzado a numerosos ejecutantes de diferentes
instrumentos. Desde muy joven tocó en diversas
orquestas populares, y, al fundarse la Orquesta
Sinfónica de la Universidad, fue uno de sus primeros
integrantes. En 1996 presentó, por primera ocasión
en Monterrey, el concierto para trompeta de Joseph
Haydn.
En la década de los treinta hizo sus estudios musicales en la Escuela
Municipal de Música de Monterrey; es maestro de música, y ejecutante
trompetista por la UANL, y licenciado en Educación Artística, en Música,
por el INBA. Desde 1958 ha sido maestro en la Facultad de Música de la
Universidad, de la que por dos periodos fue director. Ha dirigido numerosas
bandas de música, como las del Colegio Regiomontano, de la Facultad de
Música de la UANL y de la Escuela Normal Miguel F. Martínez.
Maestra Graciela Suárez Treviño
Excepcional concertista y cantante de ópera, Graciela
Suárez Treviño es también maestra de canto, habiendo
formado a numerosos artistas, tanto individualmente,
como a directores de conjuntos corales. Durante su
trayectoria ha cantado en ciudades de Estados Unidos
como Nueva York y Washington, y en nuestro país, en
las principales ciudades, lo mismo que en Instituciones
como Bellas Artes, y con la Compañía Nacional de
Opera.
Estudió la carrera de canto en la entonces Escuela de Música de la Universidad
de Nuevo León, ubicada en las calles de 15 de mayo y Emilio Carranza, en el
Centro de Monterrey. Desde 1960 es profesora de la Facultad de Música de
la UANL, y ha impartido clases también en la Universidad Regiomontana. La
UANL le ha otorgado los siguientes reconocimientos: en 1992, el Premio a
las Artes; en 2001, el Reconocimiento ANIEM al Mérito Docente, y en 2004 el
Premio a la Excelencia Profesional.
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E
l Museo del Noreste, MUNE, nuevo
espacio museográfico que abrirá
sus puertas en septiembre con
una exposición permanente sobre la
historia regional del noreste de México
y Texas, invita a los interesados en
unirse al grupo de guías voluntarios
para compartir sus conocimientos con
el público visitante.
MUNE iniciará labores durante el
Fórum Universal de las Culturas
Monterrey 2007 por lo que se espera
una gran afluencia de visitantes
extranjeros, nacionales y locales al
C
on su llegada hace 60 años,
Carmen Cortés rompió muchos
paradigmas y actitudes que
los regiomontanos tenían respecto al
arte y los artistas. La maestra-artista
fundadora del taller de Artes Plásticas
de la Universidad, llegó a la ciudad en
1948, procedente de España; época
en que emergió el interés por las
actividades artísticas en una ciudad
de 300 mil habitantes, donde reinaba
un sistema muy estructurado de vida
enfocado al trabajo.
“La cultura no les hacía mucha gracia”,
puntualizó Bertha Alicia Cantú, quien
junto con Gerardo Cantú y Antonio
Pruneda revivieron los recuerdos
y contaron algunas anécdotas del
nacimiento del taller de artes pláticas,
el jueves 26 de julio a un nutrido
grupo reunido en la Pinacoteca de
Nuevo León. Con la llegada de Carmen
Cortés empezó a cambiar la actitud
de la gente, la pintura ya no era una
cuestión de dos dimensiones, los
Disertan sobre
Carmen Cortés
artistas tuvieron la oportunidad de
usar su creatividad a la vez de disfrutar
de los desplantes de la maestra, quien
les hablaba de las grandes figuras del
postimpresionismo con quienes había
convivido en París.
“Nos enseñó a pintar, no a copiar”,
dijo Pruneda.
Por su parte, Gerardo Cantú dijo que
la maestra Cortés no se dio cuenta de
la dimensión de su obra al formar a un
grupo importante de artistas plásticos
en la localidad, una mujer con mucha
visión que “trajo” los mejores pintores
del mundo a Monterrey, que dio a
la pintura un concepto, un elemento
que adquirieron hasta entonces los
artistas locales.“Nos trajo teorías
adelantadas, abriendo un espacio
para el conocimiento de las artes”,
mencionó el artista.
Este evento se realizó para celebrar la
llegada de Cortés y para enfatizar el
valor de la obra “La labor de la Casa”,
que fue exhibida como la pieza del
mes de julio en la Pinacoteca, ubicada
en el Colegio Civil, Arte Cultural
Universitario. Esta obra fue realizada
en 1948, poco tiempo después esta
artista maestra fundaría el Taller de
Artes Pláticas de la UANL.
Buscan voluntarios
E
l Museo de Historia Mexicana
recibió el certificado de calidad
ISO 9001:2000 que le acredita
como una institución comprometida
con la calidad en todos sus procesos
operativos y administrativos para
lograr la satisfacción plena de sus
visitantes. Esta certificación coloca
al MHM en la lista de instituciones
internacionales como el Centre
Certifican a Museo de Historia Mexicana
Pompidou, en Francia, Museo Jurásico
de Asturias (MUJA), en España; y
el Museo Marítimo de Ushuaia, en
Argentina.
nuevo recinto cultural. Los interesados
pueden presentar un currículo breve
y una fotografía reciente para su
identificación.
El horario del MUNE permitirá que
personas con obligaciones laborales o
escolares puedan participar durante los
fines de semana. Mayores informes con
el licenciado Miguel Posadas Herrera,
jefe de Servicio Social y Voluntariado,
ssocial@museohistoriamexicana.org.
mx o al teléfono 2033-9898, ext. 108 y en
sitio: www.museohistoriamexicana.org.
mx
www.conocimientoenlinea.com Número 59, del 3 al 16 de agosto de 2007 info@conocimientoenlinea.com
Música
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El concepto de la música
La ciencia del arte musical
La llave
La dirección de orquesta desde otro ángulo
La música clásica en la sociedad actual
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
La música, entre la pasión y el mito
El médium musical
Composición: el arte supremo de pensar
Ciencia y música en la Edad Media y el Renacimiento
Cuatro siglos de ópera en el mundo
El canto y el problema de la variación
El piano en la época actual
La promoción de la música, una prioridad gratificante
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicana
La música New Age rompe paradigmas

¿Cuándo volverá la música a nuestras escuelas?
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
15
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Página 64
La ciencia de la música. El idioma de Dios
50
Rock, la música siempre joven
El lenguaje musical, tan antiguo como
la humanidad misma
Corresponder al regalo
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Educación
61 Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las
matemáticas, afirma Guy Brousseau
Cultura y Ciencia
62 Exhiben fotos de Pura Música
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E
l Museo del Noreste, MUNE, nuevo
espacio museográfico que abrirá
sus puertas en septiembre con
una exposición permanente sobre la
historia regional del noreste de México
y Texas, invita a los interesados en
unirse al grupo de guías voluntarios
para compartir sus conocimientos con
el público visitante.
MUNE iniciará labores durante el
Fórum Universal de las Culturas
Monterrey 2007 por lo que se espera
una gran afluencia de visitantes
extranjeros, nacionales y locales al
C
on su llegada hace 60 años,
Carmen Cortés rompió muchos
paradigmas y actitudes que
los regiomontanos tenían respecto al
arte y los artistas. La maestra-artista
fundadora del taller de Artes Plásticas
de la Universidad, llegó a la ciudad en
1948, procedente de España; época
en que emergió el interés por las
actividades artísticas en una ciudad
de 300 mil habitantes, donde reinaba
un sistema muy estructurado de vida
enfocado al trabajo.
“La cultura no les hacía mucha gracia”,
puntualizó Bertha Alicia Cantú, quien
junto con Gerardo Cantú y Antonio
Pruneda revivieron los recuerdos
y contaron algunas anécdotas del
nacimiento del taller de artes pláticas,
el jueves 26 de julio a un nutrido
grupo reunido en la Pinacoteca de
Nuevo León. Con la llegada de Carmen
Cortés empezó a cambiar la actitud
de la gente, la pintura ya no era una
cuestión de dos dimensiones, los
Disertan sobre
Carmen Cortés
artistas tuvieron la oportunidad de
usar su creatividad a la vez de disfrutar
de los desplantes de la maestra, quien
les hablaba de las grandes figuras del
postimpresionismo con quienes había
convivido en París.
“Nos enseñó a pintar, no a copiar”,
dijo Pruneda.
Por su parte, Gerardo Cantú dijo que
la maestra Cortés no se dio cuenta de
la dimensión de su obra al formar a un
grupo importante de artistas plásticos
en la localidad, una mujer con mucha
visión que “trajo” los mejores pintores
del mundo a Monterrey, que dio a
la pintura un concepto, un elemento
que adquirieron hasta entonces los
artistas locales.“Nos trajo teorías
adelantadas, abriendo un espacio
para el conocimiento de las artes”,
mencionó el artista.
Este evento se realizó para celebrar la
llegada de Cortés y para enfatizar el
valor de la obra “La labor de la Casa”,
que fue exhibida como la pieza del
mes de julio en la Pinacoteca, ubicada
en el Colegio Civil, Arte Cultural
Universitario. Esta obra fue realizada
en 1948, poco tiempo después esta
artista maestra fundaría el Taller de
Artes Pláticas de la UANL.
Buscan voluntarios
E
l Museo de Historia Mexicana
recibió el certificado de calidad
ISO 9001:2000 que le acredita
como una institución comprometida
con la calidad en todos sus procesos
operativos y administrativos para
lograr la satisfacción plena de sus
visitantes. Esta certificación coloca
al MHM en la lista de instituciones
internacionales como el Centre
Certifican a Museo de Historia Mexicana
Pompidou, en Francia, Museo Jurásico
de Asturias (MUJA), en España; y
el Museo Marítimo de Ushuaia, en
Argentina.
nuevo recinto cultural. Los interesados
pueden presentar un currículo breve
y una fotografía reciente para su
identificación.
El horario del MUNE permitirá que
personas con obligaciones laborales o
escolares puedan participar durante los
fines de semana. Mayores informes con
el licenciado Miguel Posadas Herrera,
jefe de Servicio Social y Voluntariado,
ssocial@museohistoriamexicana.org.
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mx
www.conocimientoenlinea.com Número 59, del 3 al 16 de agosto de 2007 info@conocimientoenlinea.com
Música
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El concepto de la música
La ciencia del arte musical
La llave
La dirección de orquesta desde otro ángulo
La música clásica en la sociedad actual
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
La música, entre la pasión y el mito
El médium musical
Composición: el arte supremo de pensar
Ciencia y música en la Edad Media y el Renacimiento
Cuatro siglos de ópera en el mundo
El canto y el problema de la variación
El piano en la época actual
La promoción de la música, una prioridad gratificante
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicana
La música New Age rompe paradigmas

¿Cuándo volverá la música a nuestras escuelas?
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
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La ciencia de la música. El idioma de Dios
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Rock, la música siempre joven
El lenguaje musical, tan antiguo como
la humanidad misma
Corresponder al regalo
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Educación
61 Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las
matemáticas, afirma Guy Brousseau
Cultura y Ciencia
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E
mile Litré afirma que si
la ciencia tiene varias
definiciones, es porque no
necesita ninguna. ¿Por qué no
podríamos afirmar lo mismo de la
música, cuando nos encontramos
una serie de definiciones, de
las cuales pocas son las que
dejan satisfacción completa a la
inteligencia?
Juan Jacobo Rousseau concibió
una definición que vivió por
muchos años en la mente de los
melómanos: “Arte de combinar
los sonidos de una manera
agradable al oído”; tal vez de ahí
partió la definición de la música
que se le adjudica a Napoleón:
“El menos desagradable de los
ruidos”.
La primera definición vino a
chocar, tiempo después, con
los filósofos de lo objetivo y lo
subjetivo, sobre todo, cuando a
la combinación de los sonidos de
que habla Rousseau se le agregó la
belleza que, según el sentir de las
mayorías, va inherente al arte de
la música.
LA BELLEZA, SUBJETIVA
Así, la “bella combinación de
sonidos” pasó a ser tema de
discusión por lo subjetivo de la
belleza: lo que para unos es bello,
para otros puede no serlo y, por
lo tanto, como la belleza no es
inherente a la combinación sonora,
la definición de música no explica
satisfactoriamente la naturaleza
de este arte.
La definición de Napoleón es
la que podría esperarse de un
general “con oídos de artillero”,
acostumbrado solamente a
escuchar “el sonoro rugir del
cañón”. No se le puede negar, sin
embargo, cierta sensibilidad al
cónsul en su expresión.
Los compositores contemporá-
neos, al trastocar con sus
experimentos la estructura de la
música, llegaron a una definición.
¿Podrían quedar satisfechos
Hay que escuchar la música y mantenerla
dentro de uno mismo, no para entenderla,
sino para conocerla y, conociéndola,
saber qué es
El concepto
música
de la
Maestro Periodista Silvino Jaramillo
Catedrático, FCC / UANL
Cultura
Ciencia
y
Por Alma Trejo
E
n la Fototeca del Parque Fundidora
se presenta la exposición “Pura
Música” en la cual participan los
seleccionados del concurso organizado
por la revista Cuartoscuro y la Fotote-
ca de Nuevo León. En la misma destaca
la fotografía ganadora “El riesgo de la
música”, de Salvador Yussif Aponte
Marcos, que es una composición
que representa un teclado de piano
realizado con fichas de dominó y fue
por sus elementos creativos fue la que
mayor llamó la atención del jurado
integrado por Pedro Vatierra, fotógrafo
y director de la revista Cuartoscuro;
la investigadora Erica Lara, y Loreto
Garza, encargada de la Fototeca del
Centro de las Artes de Nuevo León.
Anasella Acosta, editora de
Cuartoscuro, informó que participan
en la exhibición 86 fotos que con el
tema musical participaron este año,
entre los que destacaron Julio César
Romero, quien obtuvo el segundo
lugar, con “Música de fondo3;
intermedio”, y Melina Alejandra
Martínez Día, con “Mi piel”, imagen
del tercer lugar. Recibieron menciones
las obras de Laura Alejandra Castillo
Rodríguez y Arón Covaliu, con
“Libertad de expresión” y “Alma
del norte No. 2”, respectivamente.
Cuartoscuro busca desde hace un par
de años realizar un concurso anual de
fotografía en Nuevo León, dirigido a
jóvenes y se realiza paralelamente al
Concurso Nacional de Fotografía que
la revista organiza cada año para
promover nuevos valores, pues todo
son jóvenes, menores de 29 años, de
acuerdo a las bases de la convocatoria.
La revista Cuartoscuro fue fundada
por el fotógrafo Pedro Valtierra, quien
entre muchos reconocimientos ha
recibido el Premio “Rey de España” y
el Premio Nacional de Periodismo.
En este concurso se otorgan tres
premios en efectivo: 25 mil pesos
para el primer lugar, 15 mil pesos
para el segundo y 8 mil pesos para
el tercero. Las obras ganadoras se
exhiben durante todo el verano en la
sala de acceso al espléndido edificio
de Vaciados de la antigua Fundidora
de Monterrey, (Fototeca-cineteca del
Parque Fundidora).
Exhiben fotos de Pura Música
Primer lugar: “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, segundo
lugar: “Música de fondo 3: intermedio”, de Julio César Romero García; tercer lugar:
“Mi piel”, Melina A. Martínez Día.
1º 2º 3º
E
l doctor Glafiro Alanís Flores,
en conjunto con la Secretaría
de Educación de Nuevo León,
el Fondo Editorial de Nuevo León, el
Comité Regional Norte y la Universidad
Autónoma de Nuevo León, presentará
el libro El valor de nuestras plantas,
edición ilustrada por escolares de
todas las zonas de Nuevo León.
Éste es un proyecto que recorrió
centenares de escuelas, a través
del Diplomado de Ecología, con
presentaciones multimedia, foto-
grafías, textos sobre plantas, además
de mucha pintura y cartulinas, en
conjunto utilizadas para plasmar,
desde la visión de estudiantes de
educación básica, impartido por el
doctor Alanís y el tallerista Carlos
Ballester.
En las páginas del libro se plasman
en diversas técnicas alrededor de 30
especies de árboles, entre los que
destacan las anacahuita, la anacua, el
ébano y el mezquite; así como arbustos
tales como la albarda, la gobernadora,
la lantana, y algunos magueyes y
hierbas, todos característicos de
nuestro estado. El libro presenta un
estudio completo sobre estas especies
y ofrece conocimientos profundos
sobre sus troncos, hojas, flores y
frutos, así como los usos que se les da
en la región.
Además, contiene una guía detallada
de cómo escoger, sembrar y mantener
un árbol de la región, lo que presenta
de una forma muy amena, pues es un
destello de estilos y colores, aderezado
con algunas historias de árboles
famosos o hierbas comestibles.
Estudiantes
ilustran libro de
flora local
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músicos y melómanos al escuchar que
“todo sonido organizado es música”?
ORGANIZACIÓN DE SONIDOS
INTELIGENTES
Organizar es disponer las partes de
un todo de tal manera que puedan
funcionar; organizar es ordenar,
disponer, armonizar, coordinar,
concertar. Cualquiera de estos
significados podría servir para hacer
música. La organización de los sonidos
debe partir de una idea, de un objetivo,
nunca al arbitrio del ordenador, del
organizador. Un organizador de
sonidos que muestre a la música con
las cualidades orgánicas de un cuerpo,
sin otra justificación que la de su propia
existencia, la de su propio ser, la de su
propia esencia. Para que haya música,
es necesaria una organización de
sonidos “inteligentes”, en el sentido
de que cada uno de ellos este ahí por
una razón determinada, no por una
ocurrencia.
Luego no todo sonido organizado es
música; puede ser música, pero no
lo es por el simple hecho de estar
organizado.
LA DEFINICIÓN ESTÁ
EN UNO MISMO
Boecio aconseja al oyente buscar la
definición de la música dentro de él
mismo, cuando dice: “Cualquiera que
sea capaz de descender a sí mismo sabe
lo que es la música”. Hay que escuchar
la música y mantenerla dentro de si
mismo, no para entenderla, sino para
conocerla y, conociéndola, saber qué
es.
Cada ser humano puede hacer su
propia definición de la música. Ésa
será la mejor definición, la más
apegada a la verdad, porque parte de
una experiencia personal, una verdad
que se obtiene a través del contacto
con ella. Cuanto más se conoce a la
música, mejor se le puede explicar,
determinar, precisar, definir.
José Martí “descendió a sí mismo” y de
ese descenso surgió este ideal concepto
de la música: “La música es la más bella
forma de lo bello: -arrullar, adormecer,
exaltar, gemir, llorar; el alma que se
pliega a un arco; el oído que subyuga,
se extasía, se encadena; este pobre ser,
Silvino Jaramillo
Es originario de Valle de Bravo, Estado de México, y su afición al arte musical despertó desde que estaba
en la escuela primaria. De hecho fue maestro de la especialidad en primaria, y formó una banda infantil que
tocó ante el presidente Lázaro Cárdenas en el Castillo de Chapultepec. También es maestro en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se inició en el periodismo en los años 60, en El Porvenir, donde
sigue colaborando hasta la fecha.
germen dormido, de súbito sacudido y
despertado; esta revelación de lo más
puro entre las lobregueces de la vida;
esta garantía de lo eterno prometida al
espíritu ansioso en el nombre augusto
de lo bello… La música es el hombre
escapado de si mismo: es el ansia de
lo ilímite surgida de lo limitado y de
lo estrecho: es la armonía necesaria,
anuncio de la armonía constante y
venidera. Aquí la música se siente;
hay otro mundo en que la música se
habla”.
José Martí encontró el concepto de
la música –la definición.- dentro de
sí mismo, dejándose arrebatar por
la fuerza desgarradora de la música
misma. No le hizo falta más para
encontrar su propio concepto de la
música, el concepto personal que es
el que todo aficionado a la música
encuentra casi sin buscarlo.
ARTE VIVO EN EVOLUCIÓN
La música es un arte vivo, en constante
evolución, gracias casi la mayoría de
las veces, a las osadías de creadores
que se atreven a romper los moldes
establecidos; así que, en la evolución
del arte musical, se advierte un
progreso que va de la reproducción
de ideas generales a la expresión de
ideas determinadas, individuales y –si
así pueden llamarse- intimas. Cada
creador que haya experimentado
con cualquiera de los elementos
de la música quizá tenga su propia
definición de la música, de su música,
de su lenguaje musical, de su forma
de hacer música.
Quizá estos creadores tengan ya su
propia definición de la música, pero
no será aceptada por otro grupo de
respetables compositores, quienes “ven
desorden” donde los contemporáneos
“ven orden y organización”, acusados
de “vagar por los alrededores del arte,
sobre todo en el de la música, en la
que hemos caído en la simple acústica,
en la experimentación tímbrica ajena
a la función musical auténtica, en la
que las formas musicales no deben
manifestarse solamente en función del
sonido, simplemente como elemento
acústico, sino en función de la nota; es
decir, en función de la nota como un
sonido con significación funcional en
una escala”. Así, Óscar Esplá ideó su
propia definición de la música contra
la de algunos contemporáneos.
Beethoven, iniciador de la explosión
liberadora de la música, nunca dio
una definición, una explicación de
su música: cuando una dama le pidió
el significado de una sonata que
acababa de tocar, el Genio de Bonn
simplemente volvió a tocar la sonata
y contestó a la dama: “He aquí lo que
esta música significa…”
Tal vez sea más conveniente, en lugar
de buscar definiciones o explicaciones
de la música, escucharla, degustarla,
asimilarla y disfrutarla con fruición,
como un obsequio de origen divino
con el que los compositores están de
acuerdo cuando, como lo dijo Federico
Mompou, llegan al convencimiento de
que “la música que hacemos, si es
buena, no la hacemos nosotros”.
Ludwig van Beethoven.
Por Carlos Joloy
E
l modelo clásico para la
enseñanza de las matemáticas
es un sistema que ya ofreció
todo lo que podría dar, y actualmente
muestra muchas limitaciones; por
esa razón, es necesario desarrollar
los conocimientos con dominio de la
didáctica para cambiar el modelo, a
pesar de que esto requiera un largo
proceso de penetración, consideró el
investigador en matemáticas, doctor
Guy Brousseau, durante una visita a
Monterrey el pasado 19 de julio.
Al término de su conferencia
magistral: “Hacia un nuevo contrato
didáctico entre profesores y alum-
nos”, en el Museo de Historia Mexi-
cana, Brousseau explicó que en la
actualidad es posible llevar a cabo
un cambio tan importante, debido a
que la comunidad de matemáticos es
mucho más amplia que en el pasado,
y por ello es más sencillo realizar
investigaciones en diferentes direc-
ciones, así como darlas a conocer
tanto a los especialistas, como a la
población interesada.
DESARROLLO PROGRESIVO
DE UNA CIENCIA MÁS SEGURA
“Pienso que la solución consiste en
desarrollar progresivamente una
ciencia más segura y más potente en
el aspecto didáctico. No es una parte
de una ciencia ya existente; es una
rama que va enfocada desde el punto
de vista de la matemática, porque me
parece más necesario.
Aunque todas las ramas de las ciencias
están involucradas en la enseñanza,
podemos esperar que la gente tome
conciencia de lo difícil que es, y que
se tiene que respetar lo que millones
Agotado el modelo clásico para
la enseñanza de las matemáticas,
afirma Guy Brousseau
Dicta el científico
francés la conferencia
magistral “Hacia un
nuevo contrato
didáctico entre
profesores y alumnos”
de personas obran para enseñar a los
niños”.
Brousseau, quien es reconocido por
su destacado trabajo en teorías en
las cuales la enseñanza se basa en
“situaciones didácticas” para facilitar la
aprehensión de conocimientos, expre-
só su preocupación ante la necesidad
de hacer crecer los conocimientos
científicos, al mismo tiempo que
se den a conocer para desarrollar
una cultura de manera sabia, que
permita aceptar y adaptar de manera
paulatina nuevas alternativas que
mejoren la enseñanza.
En ese sentido, el investigador francés
mencionó que los instrumentos de
divulgación juegan un papel muy
importante, ya que muchas veces los
maestros pueden tomar de ahí nuevas
ideas que aplicar en sus clases y así
evolucionar la forma de enseñar.
ESTAMOS A TIEMPO
En entrevista, Brousseau concluyó que
es el tiempo adecuado para iniciar un
proceso de cambio, que será largo y
difícil, pero que sin embargo traerá
grandes beneficios. Subrayó que en
nuestro país ya existen las condiciones
adecuadas para dar el siguiente paso
en este objetivo.
“Me parece que en México hay un inte-
rés muy relevante y muy importante
para la educación. Si hay desarrollo de
investigaciones, estamos en buenas
condiciones, y hay que continuar con
más posibilidades”.
Doctor Guy Brousseau
Guillermina Carmona, presidenta de la
ANPM, doctor Guy Brousseau y Domingo
Castillo, director de la Escuela de Ciencias
de la Educación.
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músicos y melómanos al escuchar que
“todo sonido organizado es música”?
ORGANIZACIÓN DE SONIDOS
INTELIGENTES
Organizar es disponer las partes de
un todo de tal manera que puedan
funcionar; organizar es ordenar,
disponer, armonizar, coordinar,
concertar. Cualquiera de estos
significados podría servir para hacer
música. La organización de los sonidos
debe partir de una idea, de un objetivo,
nunca al arbitrio del ordenador, del
organizador. Un organizador de
sonidos que muestre a la música con
las cualidades orgánicas de un cuerpo,
sin otra justificación que la de su propia
existencia, la de su propio ser, la de su
propia esencia. Para que haya música,
es necesaria una organización de
sonidos “inteligentes”, en el sentido
de que cada uno de ellos este ahí por
una razón determinada, no por una
ocurrencia.
Luego no todo sonido organizado es
música; puede ser música, pero no
lo es por el simple hecho de estar
organizado.
LA DEFINICIÓN ESTÁ
EN UNO MISMO
Boecio aconseja al oyente buscar la
definición de la música dentro de él
mismo, cuando dice: “Cualquiera que
sea capaz de descender a sí mismo sabe
lo que es la música”. Hay que escuchar
la música y mantenerla dentro de si
mismo, no para entenderla, sino para
conocerla y, conociéndola, saber qué
es.
Cada ser humano puede hacer su
propia definición de la música. Ésa
será la mejor definición, la más
apegada a la verdad, porque parte de
una experiencia personal, una verdad
que se obtiene a través del contacto
con ella. Cuanto más se conoce a la
música, mejor se le puede explicar,
determinar, precisar, definir.
José Martí “descendió a sí mismo” y de
ese descenso surgió este ideal concepto
de la música: “La música es la más bella
forma de lo bello: -arrullar, adormecer,
exaltar, gemir, llorar; el alma que se
pliega a un arco; el oído que subyuga,
se extasía, se encadena; este pobre ser,
Silvino Jaramillo
Es originario de Valle de Bravo, Estado de México, y su afición al arte musical despertó desde que estaba
en la escuela primaria. De hecho fue maestro de la especialidad en primaria, y formó una banda infantil que
tocó ante el presidente Lázaro Cárdenas en el Castillo de Chapultepec. También es maestro en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se inició en el periodismo en los años 60, en El Porvenir, donde
sigue colaborando hasta la fecha.
germen dormido, de súbito sacudido y
despertado; esta revelación de lo más
puro entre las lobregueces de la vida;
esta garantía de lo eterno prometida al
espíritu ansioso en el nombre augusto
de lo bello… La música es el hombre
escapado de si mismo: es el ansia de
lo ilímite surgida de lo limitado y de
lo estrecho: es la armonía necesaria,
anuncio de la armonía constante y
venidera. Aquí la música se siente;
hay otro mundo en que la música se
habla”.
José Martí encontró el concepto de
la música –la definición.- dentro de
sí mismo, dejándose arrebatar por
la fuerza desgarradora de la música
misma. No le hizo falta más para
encontrar su propio concepto de la
música, el concepto personal que es
el que todo aficionado a la música
encuentra casi sin buscarlo.
ARTE VIVO EN EVOLUCIÓN
La música es un arte vivo, en constante
evolución, gracias casi la mayoría de
las veces, a las osadías de creadores
que se atreven a romper los moldes
establecidos; así que, en la evolución
del arte musical, se advierte un
progreso que va de la reproducción
de ideas generales a la expresión de
ideas determinadas, individuales y –si
así pueden llamarse- intimas. Cada
creador que haya experimentado
con cualquiera de los elementos
de la música quizá tenga su propia
definición de la música, de su música,
de su lenguaje musical, de su forma
de hacer música.
Quizá estos creadores tengan ya su
propia definición de la música, pero
no será aceptada por otro grupo de
respetables compositores, quienes “ven
desorden” donde los contemporáneos
“ven orden y organización”, acusados
de “vagar por los alrededores del arte,
sobre todo en el de la música, en la
que hemos caído en la simple acústica,
en la experimentación tímbrica ajena
a la función musical auténtica, en la
que las formas musicales no deben
manifestarse solamente en función del
sonido, simplemente como elemento
acústico, sino en función de la nota; es
decir, en función de la nota como un
sonido con significación funcional en
una escala”. Así, Óscar Esplá ideó su
propia definición de la música contra
la de algunos contemporáneos.
Beethoven, iniciador de la explosión
liberadora de la música, nunca dio
una definición, una explicación de
su música: cuando una dama le pidió
el significado de una sonata que
acababa de tocar, el Genio de Bonn
simplemente volvió a tocar la sonata
y contestó a la dama: “He aquí lo que
esta música significa…”
Tal vez sea más conveniente, en lugar
de buscar definiciones o explicaciones
de la música, escucharla, degustarla,
asimilarla y disfrutarla con fruición,
como un obsequio de origen divino
con el que los compositores están de
acuerdo cuando, como lo dijo Federico
Mompou, llegan al convencimiento de
que “la música que hacemos, si es
buena, no la hacemos nosotros”.
Ludwig van Beethoven.
Por Carlos Joloy
E
l modelo clásico para la
enseñanza de las matemáticas
es un sistema que ya ofreció
todo lo que podría dar, y actualmente
muestra muchas limitaciones; por
esa razón, es necesario desarrollar
los conocimientos con dominio de la
didáctica para cambiar el modelo, a
pesar de que esto requiera un largo
proceso de penetración, consideró el
investigador en matemáticas, doctor
Guy Brousseau, durante una visita a
Monterrey el pasado 19 de julio.
Al término de su conferencia
magistral: “Hacia un nuevo contrato
didáctico entre profesores y alum-
nos”, en el Museo de Historia Mexi-
cana, Brousseau explicó que en la
actualidad es posible llevar a cabo
un cambio tan importante, debido a
que la comunidad de matemáticos es
mucho más amplia que en el pasado,
y por ello es más sencillo realizar
investigaciones en diferentes direc-
ciones, así como darlas a conocer
tanto a los especialistas, como a la
población interesada.
DESARROLLO PROGRESIVO
DE UNA CIENCIA MÁS SEGURA
“Pienso que la solución consiste en
desarrollar progresivamente una
ciencia más segura y más potente en
el aspecto didáctico. No es una parte
de una ciencia ya existente; es una
rama que va enfocada desde el punto
de vista de la matemática, porque me
parece más necesario.
Aunque todas las ramas de las ciencias
están involucradas en la enseñanza,
podemos esperar que la gente tome
conciencia de lo difícil que es, y que
se tiene que respetar lo que millones
Agotado el modelo clásico para
la enseñanza de las matemáticas,
afirma Guy Brousseau
Dicta el científico
francés la conferencia
magistral “Hacia un
nuevo contrato
didáctico entre
profesores y alumnos”
de personas obran para enseñar a los
niños”.
Brousseau, quien es reconocido por
su destacado trabajo en teorías en
las cuales la enseñanza se basa en
“situaciones didácticas” para facilitar la
aprehensión de conocimientos, expre-
só su preocupación ante la necesidad
de hacer crecer los conocimientos
científicos, al mismo tiempo que
se den a conocer para desarrollar
una cultura de manera sabia, que
permita aceptar y adaptar de manera
paulatina nuevas alternativas que
mejoren la enseñanza.
En ese sentido, el investigador francés
mencionó que los instrumentos de
divulgación juegan un papel muy
importante, ya que muchas veces los
maestros pueden tomar de ahí nuevas
ideas que aplicar en sus clases y así
evolucionar la forma de enseñar.
ESTAMOS A TIEMPO
En entrevista, Brousseau concluyó que
es el tiempo adecuado para iniciar un
proceso de cambio, que será largo y
difícil, pero que sin embargo traerá
grandes beneficios. Subrayó que en
nuestro país ya existen las condiciones
adecuadas para dar el siguiente paso
en este objetivo.
“Me parece que en México hay un inte-
rés muy relevante y muy importante
para la educación. Si hay desarrollo de
investigaciones, estamos en buenas
condiciones, y hay que continuar con
más posibilidades”.
Doctor Guy Brousseau
Guillermina Carmona, presidenta de la
ANPM, doctor Guy Brousseau y Domingo
Castillo, director de la Escuela de Ciencias
de la Educación.
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a
E
l arte de la música funciona,
en muchos sentidos, de igual
forma que la ciencia. La música
requiere de las matemáticas para
lograr la precisión y exactitud que
construyen su belleza; la música tiene
algo de arte arquitectónico también,
porque una excelente obra musical
siempre encierra una estructura
estéticamente perfecta. Para hacer
música es necesario ser analítico; es
decir, estudiar a profundidad todo su
esquema, lo cual da la posibilidad de
entender sus mecanismos y funciones
en forma inteligente, como un excelente
patólogo distingue hasta las mínimas
partes de un organismo complejo.
Cuando se tiene la disciplina de
estudiar a profundidad una partitura, y
a raíz de esa entrega y rigor se tiene el
privilegio de conocer todo aquello que
comprende una obra musical -desde
su génesis, la historia, las ideas y el
propósito específico del compositor en
cada caso, las corrientes musicales y
de pensamiento de la época en que fue
concebida- se da a luz al arte musical.
LA CIENCIA
DELARTE
MUSICAL
Maestro Enrique Bátiz
Director general de la Orquesta Sinfónica
del Estado de México
enrique_batiz.@mail.edomex.gob.mx
Corresponder al regalo
Que él se volviera, y la abrupta
convicción así impuesta en todos de
que no lo había hecho antes porque
no podía oír lo que estaba ocurriendo,
actuó como un choque eléctrico en
todos los presentes, y una explosión
volcánica de simpatía y admiración
le siguió, repitiéndose una y otra vez,
pareciendo infinita.
Contralto húngara Caroline Unger,
acerca de Ludwig van Beethoven
al final del estreno de su Novena
Sinfonía
Si asistiéramos a una presentación
de la música de Beethoven en la
actualidad, llegaríamos a conocer sus
composiciones a través de su ciencia.
Lo que es más, conoceríamos un
aspecto más íntimo de él (su alma, su
huella), experimentando por ese medio
su arte. También llegaríamos a conocer
la naturaleza del director, de cada
uno de los ejecutantes y de todos los
demás participando en la experiencia.
A fin de cuentas, nos llegaríamos a
conocer a nosotros mismos. Cuando
compartimos y experimentamos la
música de Beethoven, el compositor
camina con nosotros, y nosotros con
él. La música, en esencia, es una
ventana multidimensional al corazón
de la humanidad.
Al tocar música, señala mi mentor, es
como si le estuviéramos hablando a
otra persona. A través de la música
podemos transmitir una experiencia
de nuestros sentimientos, un profundo
rapport a través del medio de la
pieza. En este sentido, los músicos
experimentan un lenguaje común
dentro de la pieza. Conforme tocan,
crean a la pieza y la pieza los crea a
ellos. En un escenario tan expansivo
como lo es una orquesta sinfónica,
la música en sí tiene vida propia
conforme es experimentada por los
ejecutantes y el público. Todas esas
huellas se unen, interactuando y
creando un objeto más allá.
Cada compositor, músico y fabricante
de instrumentos musicales es copartí-
cipe de la creación de un regalo a
través del cual toda la humanidad se
puede expresar y experimentar. El
arte de la música, una vez impulsado
y capturado por la ciencia, se vuelve
un tesoro que todos disfrutamos hoy
y podemos reproducir. Cada creación
musical se ha vuelto la semilla de
futuras evoluciones: un compositor
inspirando a otro; un género musical
emergiendo de otro. Así como la
antorcha de Prometeo pasó por manos
humanas, también las innovaciones en
la música han pasado de un compositor
al siguiente: de Bach, a Mozart, a
Beethoven, a Grieg, a Rachmaninoff,
a nosotros. Un compositor más
contemporáneo, como Rachmaninoff,
está parado sobre los hombros de
todos los compositores anteriores a
él. El trabajo de Rachmaninoff está
edificado sobre el de sus predecesores:
en sus composiciones florecen
combinaciones, acordes y patrones
nunca antes escuchados. Los grandes
compositores, propone mi mentor,
probablemente experimentarían una
explosión de aprendizaje si llegaran
a ver a Rachmaninoff tocar. Al
escuchar su música, sabrían cuán lejos
Rachmaninoff, y la humanidad entera,
han llevado la antorcha.
Reflexionando sobre el arte de la
música, es casi imposible expresar la
naturaleza del regalo que Beethoven y
otros como él le han dado al mundo.
Nuestra existencia entera avanza
gracias al arte y ciencia que emanan de
su jornada, luchas, descubrimientos,
talentos y dones. A través de su
música, él ha compartido con nosotros
su genio, su alma; sin duda, un beso a
toda la humanidad.
Si yo hubiera de corresponder con el
más maravilloso de los regalos, es decir,
un deseo otorgado para reconocer
con gozo y tributo un grandemente
atesorado beso a toda la humanidad,
yo desearía que Beethoven nos viera a
todos, en la época presente, inspirados
por su Novena Sinfonía, y que pudiera
él sentarse con nosotros y, con sus
propios oídos, escuchar sus regalos a
la humanidad.
– Keith Raniere
D.R. © 2007, Executive Success Programs, Inc.
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Traducido del inglés por Farouk Rojas
Acerca de Executive Success Programs, Inc.
Executive Success Programs, Inc.
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(ESP) ofrece programas de entrenamiento enfocados en crear consistencia en
todas las áreas y ayudar a desarrollar las habilidades prácticas, emocionales e intelectuales que la gente necesita
para alcanzar su máximo potencial. Todos los programas de ESP utilizan una tecnología punta con patente en
trámite llamada Cuestionamiento Racional
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, una ciencia basada en la creencia que entre más consistentes sean
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permite a las personas volver a examinar e incorporar percepciones que pueden ser la base de
limitaciones autoimpuestas.
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Hacer un análisis detallado de la
música que va a interpretarse cambia
profundamente la manera en que se
escucha y cómo se entiende.
En muchas ocasiones he escuchado
opiniones en el sentido de que
la música no requiere de vastos
conocimientos, sino simplemente de
tener una sensibilidad especial para
escucharla. Estoy de acuerdo en que,
al principio, ésa es la manera en que el
intérprete, el público y el crítico pueden
relacionarse con un instrumento y la
pieza que se va a escuchar o tocar.
CONOCIMIENTO CIENTÍFICO
DE LA MÚSICA
Es la forma en que Euterpe nos atrapa.
Pero con el tiempo, ya con estudios
profesionales, uno descubre paso a
paso todas las conexiones que ofrece el
arte de la música, y todo ese conjunto
de conocimientos nos va a ayudar
para distinguir mejor las formas,
los ritmos, la estructura y el núcleo
emotivo de cada obra. Uno entonces es
como los científicos: sigue una cierta
fórmula, pero construye algo nuevo
a partir de ella, ensayando –que eso
es como hacer experimentos, porque
es la oportunidad que uno tiene para
probar diferentes cosas y ver qué
funciona mejor, cómo se obtiene un
resultado óptimo. Este conocimiento
exacto --científico-- de nuestra labor,
nos hace amar aún más el arte de la
música.
Voy a plasmar aquí, como ejemplo,
una breve biografía, y análisis de la
Sinfonía No. 3 en Mi bemol Renana,
Op. 97, de Robert Schumann. Toda
información que nos ayude a vivir
y comprender mejor la composición
musical y, sobre todo en forma
científica, nos balanceará mejor en
el aspecto emocional, que es el que
primero nos atrapa.
Robert Alexander Schumann fue
un compositor alemán, uno de los
máximos exponentes del movimiento
musical romántico del siglo XIX.
Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau
(Sajonia); por ser hijo de un librero,
mostró un precoz interés por la
literatura, y aunque su padre favoreció
la vocación musical de Robert, quiso
destinarlo a la carrera jurídica. A pesar
de haber comenzado a estudiar piano
desde muy niño, fue en 1819, tras
escuchar al pianista Ignaz Moscheles,
cuando quedó fascinado por el
instrumento y la música en general.
También desde muy joven demostró
su habilidad en la escritura.
FIRME VOCACIÓN MUSICAL
A la edad de 18 años, tras la muerte
de su padre, y siguiendo los deseos
de su madre, Schumann ingresó en la
Universidad de Leipzig, en 1828, para
estudiar la carrera de Derecho, pero
su vocación musical era cada vez más
firme, y terminó por abandonar dichos
estudios para dedicarse por completo
al piano, decisión que no compartió
con su madre.
Su principal maestro fue Federico
Wieck, padre de Clara, la futura esposa
de Schumann.
Schumann hubiese llegado a ser
un gran pianista, pero una lesión
irreversible que sufrió en uno de sus
dedos, y que más tarde le causaría una
enfermedad en toda la mano, acabaría
con su carrera de pianista, causada
por un artefacto que invento él mismo
para realizar ejercicios de apertura.
Esto favorecería el que Schumann
se dedicase entonces por completo
a la composición. En 1830 quedó
impresionado cuando escuchó tocar a
Niccoló Paganini.
En 1834, por luchar contra lo que
denominó “filisteísmo artístico”,
fundó “La nueva Gaceta Musical”
(Neue Zeitschrift für Musik)
importante revista del progreso
musical, y se dedicó a combatir el mal
gusto de la música italiana reinante
de compositores mediocres.
Fue así como Schumann se convirtió
en jefe de un partido, pero no sin
que sus críticas mordaces le crearan
enemistades. Durante 10 años fue
redactor único de esa Gaceta, en la
que escribió interesantes artículos
sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn,
etcétera. Fue Schumann quien reveló
más tarde la aparición de Brahms.
Su vida fue tortuosa y atormentada,
y cruzó con frecuencia la línea que
separa la cordura de la locura.
Festival Internacional Cervantino
el bosque. Una intensa melodía de cuerdas
crece, llevando cada uno de los pasos del
niño con mayor y mayor velocidad. Por
un momento el crescendo se suspende,
indicando la llegada del niño a un lago
cercano, donde se desviste. Conforme va
entrando al agua, hay una cuestión: las
cuerdas susurran las primeras notas del
tema. Luego, otra: las cuerdas vuelven a
declarar la frase en modo menor. Luego,
conforme el niño flota sobre el agua, una
respuesta: la frase vuelta a declarar en
modo mayor, dominando una erupción de
voces cantando:
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder - überm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahndest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt,
Über Sternen muss er wohnen.
Abrazaos, oh! millones!
Beso de la Humanidad!
Brinda celestial bondad
Padre a tu séquito sin par
Os postráis, oh! juntos
Ante el Creador Eterno
Ante el Creador Eterno
Busca en el azur, y reina
Sobre el plano etéreo.

Desde lo alto, vemos la pequeña figura
del niño contrastar con el agua nocturna
estrellada con pequeños y pálidos pétalos.
Conforme las voces continúan, el refugio
del joven Ludwig se vuelve indistinguible
de los cielos, y él una estrella más.
La escena aquí descrita de la película
biográfica, Amada Inmortal (Immortal
Beloved) es una conmovedora representa-
ción ficticia de la dualidad de tragedia
y gozo que es posible experimentar en
Beethoven y su música. La interpretación
personal de Keith Raniere de la escena
quizás difiera de las intenciones del autor:
“Yo imagino, porque es una tragedia, que
está soñando despierto, fantaseando sobre
su escape. De hecho no está escapando,
lo están golpeando: la música resultante,
una yuxtaposición de oscuridad privada,
personal, e ideología humana expansiva”.
Diversos registros históricos de hecho
apuntan a eventos y períodos muy trágicos
en la vida de Beethoven. Se sabe que su
padre, quien tenía una aguda adicción
al alcohol, golpeaba a Ludwig cuando
éste era niño. Sus relaciones románticas
se fueron deshaciendo una por una
(su amor por su misteriosa “Amada
Inmortal” supuestamente jamás llegó a
ser). Las relaciones con sus familiares,
frecuentemente aquejadas por violentas
riñas, sufrieron el mismo destino. A los 26
años, su más preciado sentido empezó a
ser consumido por el silencio y un terrible
zumbido; llegó a contemplar el suicidio
habiendo ponderado una vida sin oído.
Conforme progresaba su sordera, se retiró
de su vida social y pública, manteniendo
sólo un puñado de amistades cercanas.
Al parecer era conocido por su feroz
temperamento y violentos arranques.
Conforme avanzó en años, enfrentó
enfermedad y una vida solitaria.
Aun si estos eventos jamás ocurrieron, la
naturaleza de la genialidad de Beethoven
se yuxtaponía con su pérdida del oído
creando quizás la peor tragedia de todas.
Otros artistas y genios han experimentado
tragedias similares: John Milton, por
ejemplo, compuso una de sus más grandes
obras (el poema épico Paraíso Perdido)
cuando ya era ciego. Su ceguera sin duda
incrementó la dificultad de llevar a cabo
tal proeza. Aunque jamás habría de leer
el poema con sus propios ojos, Milton aun
podía experimentarlo si se lo leían en voz
alta, y podía escuchar las experiencias de
otras personas de su trabajo. Beethoven,
desafortunadamente, había perdido
para siempre su único conducto para
experimentar toda una dimensión de su
propio trabajo. En este caso un hombre
de extraordinario talento, que trajo
a la humanidad un regalo por demás
maravilloso, no podía él mismo participar
de este de manera normal. Haciendo
eco de las sentencias de Sísifo, Ixión y
Tántalo, Beethoven posee uno de los más
grandes dones en el mundo (un don que
gustosamente comparte con el resto de
nosotros) pero él mismo jamás puede
experimentarlo plenamente.
La lucha de Beethoven, su dualidad, es
quizás capturada en su música. Algunas
de las composiciones que creó durante
las porciones más horrendas de su vida,
por ejemplo, parecen tener elementos de
extremo optimismo. Algunos interpretan
que, lo que a mucha gente hubiera causado
desesperanza, le inspiraba música gozosa
y encantadora a Beethoven.
La interpretación que hace mi mentor de la
lucha del compositor puede no existir en la
realidad, pero es así como él experimenta
el arte de Beethoven. Añade: “A fin de
cuentas, cuando experimentamos música
experimentamos una esencia de nosotros,
que es arte: inexpresable, incomprensible
y personal”. Otros compositores, como
Bach y Rachmaninoff, nos ofrecen
exploraciones similares. La música de
Rachmaninoff, Keith Raniere hace notar,
tiene una profundidad de emoción intensa,
tumultuosa y casi tortuosa. “Su música
jamás es completamente obscura, porque
dentro de la oscuridad hay heroísmo; y
jamás es completamente ligera, porque
siempre tiene matices de tristeza. Me
recuerda a la dualidad que siento en la
música de Beethoven”.
“No puede haber paz sin la verdad. Para ti tal vez. Pero yo ya hice las paces con Ludwig.
Lo perdoné debido a Oda a la Alegría.
Cuando anunciaron el estreno de la Novena Sinfonía... abundaban los chismes. Ludwig se
había peleado con los cantantes. Se había peleado con el teatro.
Aunque lo odié por tanto tiempo... aunque había tratado de destruirme, fui. Tenía que ir.
Sabía que sería la última vez.

No lo podía ver. E imaginé que algún insulto de último minuto lo había hecho correr a casa.

Luego lo vi. Todo mundo lo vio.

Nos había revelado sus secretos más ocultos.

El círculo se había roto.

No podía odiar a un hombre que podía escribir semejante música”.
– el personaje Johanna Reiss, cuñada de Beethoven
de la película de 1994 “ Amada Inmortal” (Immortal Beloved)
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INTERIORIDAD
Y PASIÓN CREADORA
Schumann es el prototipo del artista
“romántico” en pleno sentido del
término, y desarrolló una vida
y una obra que se confundían y
fundamentaban en la interioridad y en
la pasión creadora.
La introspectiva, el estudio y la
búsqueda convertida en aventura de
todos los fenómenos, interiores o
exteriores, eran para él los objetivos
fundamentales para la obra poética y
artística.
Schumann hizo suyos los ideales
formulados por Jean Paúl Richter
en 1804, los de ser al mismo tiempo
“poético, pictórico y musical”,
encontrando en el seno del universo
la armonía de las cosas y los seres y,
a través de la vida oculta, revelar su
verdadera naturaleza, así como sus
más secretos sentidos.
Después de muchas dificultades y
a pesar de la negativa de Friedrich
Wieck, Schumann se casó en 1840
con la pianista Clara Wieck, hija de su
maestro y gran pianista.
Clara fue pianista desde los ocho
años, y compositora alemana. Nació
en Leipzig. Al igual que Schumann,
también estudió con su padre Friedrich.
Cuando se casó con Schumann, ya era
conocida en Europa. Dio a conocer
muchas composiciones para piano de
Schumann, incluido su Concierto para
Piano y Orquesta en La menor, Opus
54 (1845).
Editó las obras completas de su esposo,
y desde 1872 hasta 1892 fue profesora
en el Conservatorio de Frankfurt.
También ayudó a promover la música
de su amigo de toda la vida, Johannes
Brahms. El amor de Clara le inspiró a
Schumann algunas de sus obras más
famosas, entre otras, muchos Lieder,
y piezas para piano. Poco a poco fue
desarrollándose en él el deseo de
escribir obras mayores, que aparecen
a partir de 1841.
RECONOCIMIENTO A SU OBRA
El año de 1840, marca el punto más
alto de su vida, tanto a nivel personal
como creativo, ya que por un lado
goza de gran felicidad personal por
su matrimonio con Clara, y, por el
otro, ha obtenido cierto prestigio
público, y las piezas que había
publicado con problemas a lo largo
de los años anteriores, le valieron un
reconocimiento que hasta entonces le
había sido negado.
Las composiciones de Schumann
para piano suelen ser expresiones
musicales sobre temas literarios y
estados de ánimo. Su interpretación
se considera de las más difíciles para
este instrumento, no sólo por la den-
sa escritura y dificultades técnicas,
sino también por el clima fantástico y
misterioso que debe acompañarlas.
Recién fundado el Conservatorio
de Leipzig, fueron solicitados los
servicios de Schumann para formar
parte del profesorado, pero después
de intentarlo, se sintió incapaz de
enseñar y abandonó el puesto.
En Dresde (1844), fundó la Sociedad
de Canto Coral. En 1850 fue nombrado
director musical de Dusseldorf, pero
una enfermedad mental que padecía
desde la adolescencia, lo hizo dimitir
en 1854, después de un intento
de suicidio arrojándose al Rhin.
Milagrosamente salvado, fue interna-
do en una clínica para enfermos
mentales en Enderich, cerca de Bonn.
Murió dos años después, víctima de
una terrible enajenación mental, el 29
de julio de 1856, a los 52 días de haber
cumplido 46 años. Schumann decía
que toda obra debía ser concebida en
un momento místico, bajo el impulso
del corazón.
Clara, después de la muerte de su
esposo Robert, se convirtió en una
de las mejores pianistas de su época,
y realizó giras constantes para poder
mantener a su familia.
INFLUENCIAS DE LA OBRA
DE SCHUMANN
Schumann puede considerarse como la
más alta expresión del Romanticismo
musical en Alemania. Tiene una
personalidad inconfundible; a quien
más se asemeja, por su espíritu y
por el carácter íntimo de toda su
obra es a Chopin. En su música
alternan constantemente los pasajes
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También era la primera vez que la voz
humana era usada al mismo nivel con
instrumentos musicales en una sinfonía. En
esencia, la Novena introdujo combinaciones
de sonido enteramente nuevas que, hasta
ese momento, la humanidad jamás había
experimentado. ¿Puede imaginarse lo que
debe haber sido experimentar su estreno?
Con respecto a la percepción sensorial, en
este caso aplicada al sonido, Keith Raniere
sugiere tres categorías de percepción.
La primera son sonidos que ya hemos
escuchado y con los cuales estamos
familiarizados. La segunda son sonidos
que jamás hemos escuchado, pero son
extensiones de lo que ya hemos escuchado.
La tercera es un nivel que no podemos
imaginar y que inicialmente no podemos
registrar: sonidos que jamás hemos
escuchado y que no se comparan con nada
que hayamos ya escuchado. Cada vez
que extendemos la frontera de lo que ya
hemos escuchado, podemos penetrar más
profundamente en lo que es inaudible para
nosotros pero puede aún así existir. El genio
musical de Beethoven, inmortalizado por su
Novena, no sólo influenció profundamente
a generaciones de compositores, sino que
actualizó una expansión significativa de las
posibilidades humanas.
Siempre he experimentado en la música
más exaltada de Beethoven (su música más
gozosa) una sutil tragedia; y en sus más
obscuras composiciones, esperanza. Es una
dualidad. Para interpretar su música, creo,
es necesario que ambas emociones existan
en el ejecutante a la vez
– Keith Raniere
Conforme inicia el cuarto y último
movimiento de la Novena Sinfonía durante
su estreno, una figura solemne y silenciosa
hace su entrada. El maestro, alienado del
escenario por más de 12 años, toma su
lugar junto al director musical Michael
Umlauf, quien dirige. Conforme Beethoven
fija su mirada en los músicos, la música se
desvanece, quedando un silencio total, pero
la orquesta sigue tocando. En este silencio
se revela lo que el compositor escucha:
una ausencia de sonido quieta y solitaria.
Tejido en el scherzo militar está el recuerdo
de su padre que, en estado de ebriedad, ha
llegado de noche a casa a golpear al joven
Ludwig. El niño se sienta en la ventana, la
mirada hacia el cielo, deliberando. El tenor
canta:
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen
Cual los soles en su vía
magna, juntos! oh! marchad!
y como héroes disfrutad
dicha, triunfos y felicidad!
Descalzo, con ropas desgastadas, el niño
apenas y logra escapar de la vista de su
padre, huyendo por la ventana. El hombre
iracundo grita el nombre de Ludwig al cielo
nocturno mientras el niño desciende por el
costado de la casa y empieza a correr hacia
El hombre en la música
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Enrique Bátiz
El maestro Bátiz es actualmente director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y fue director
fundador de la misma en el año de 1971. Es asesor musical y director invitado de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad de Guanajuato. Fue director de la Filarmónica de la ciudad de México durante ocho años, y es
huésped permanente de la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres.
impetuosos con los de carácter
melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad
los manifiesta el mismo Schumann
en las figuras simbólicas de Florestan
y Eusebius. En casi toda la música
Schumanniana hay una gracia refinada
y una riqueza rítmico-melódica que no
es frecuente hallar en las obras de sus
contemporáneos.
Sus dos méritos principales son: el
haber llevado la música de piano a
una altura extraordinaria, usando este
instrumento como un verdadero poeta;
y el haber igualmente llevado el Lied a
un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como
compositor de Lied ha sido enorme,
no sólo por la novedad de su técnica,
que es original, sino por el contenido
ideológico y sentimental que encierra
siempre su música. Brahms es uno de
los compositores que ha sufrido más
directamente su influencia.
SINFONÍA NÚMERO 3 EN MI BEMOL,
RENANA, OPUS 97
Hacia 1850, Schumann fue nombrado
director en Dûsseldorf, un corto
periodo en el que compusiera su
Concierto para Violoncello y la Sinfonía
Renana. Esta obra debe su titulo al
ambiente germánico de la Región del
Valle del Rin, siendo un gran logro
en el contexto de la música alemana
de su tiempo. Asimismo, Schumann
aplica a la denominación de sus cinco
movimientos, la terminología alemana
como sigue:
Lebhaft (vivo)
Scherzo: Sehr massig
(muy moderado)
Nicht schnell (no rápido)
Feierlich (solemne)
Lebhaft (vivo)
Los movimientos primero y quinto son
brillantes y expansivos y, sobre todo
en el primero, la heroica tonalidad de
mi bemol mayor es categóricamente
afirmada por los cornos y trompetas. El
segundo movimiento tiene el carácter
de un Landler, danza campesina
austriaca de la que derivarían, entre
otras cosas, algunos elementos de
vals, y de los tríos de los Scherzi de
las sinfonías de Bruckner, y algunos
momentos importantes de las
sinfonías de Mahler.
El tercer movimiento de la sinfonía
Renana es lírico y contemplativo, y
en el cuarto hallamos una referencia
anecdótica muy directa. En este
movimiento entran por primera vez
en la obra los trombones y entonan
una melodía solemne, de contornos
góticos. Se dice que esta melodía fue
creada por Schumann con el recuerdo
de una ceremonia religiosa en la que un
obispo fuera investido como cardenal
en la catedral de Colonia.
La sinfonía Renana fue estrenada
el 6 de febrero de 1851, bajo la
batuta del compositor y, como es
históricamente conocido, el estreno
no fue tan brillante como pudiera
haber sido, ya que, una vez más,
Schumann demostró escaso talento
para la dirección orquestal. Un par
de años después, Schumann se vería
obligado a renunciar a sus actividades
como director de orquesta, y se
iniciaría la última, dolorosa etapa de
la enfermedad mental que habría de
perdurar hasta su fallecimiento.
ANÁLISIS DE LAS OBRAS
Esto es lo que hago yo con todas las
obras que dirijo. Tomo todo el tiempo
que me lleve analizar cada obra, hasta
terminarla y así sentirme listo para
estar frente a la orquesta y el público.
La idea es la excelencia, no sólo cuando
estoy sobre el pódium, trabajando con
la orquesta, sino todos los días, en
la tranquilidad de mi estudio (que es
para mí como el laboratorio para el
científico), para estar preparado.
Uno nunca deja de aprender, aun-
que nunca llega a saberlo todo. Así
como los científicos no se dan por
vencidos ya que siempre buscan
hacer nuevos descubrimientos, los
músicos siempre estamos buscando
nuevos caminos hacia la excelencia en
nuestro arte. Por esa razón he tenido
lo más importante, que es felicidad
interna y externa al dedicarme de
tiempo completo al conocimiento de
la buena música.
Imagine tomar a alguien que vivió hace
apenas cien años y llevarle por unos
minutos a Times Square en la actualidad.
¿Puede imaginar las diferencias que esta
persona percibiría en cuanto a datos
sensoriales? Decir “sobrecarga sensorial”
sería insuficiente.
En nuestra cultura actual, estamos
acostumbrados a oír una miríada de ruidos
y música, los cuales se han vuelto parte de
nuestro repertorio natural. Tristemente,
con frecuencia no tenemos una plena
apreciación de nuestro repertorio.
Recientemente mi mentor me preguntó
si había escuchado la Novena Sinfonía
de Beethoven. Mi primera respuesta fue,
“¿Quién no la ha escuchado?”. Conforme
él expresaba sus opiniones y experiencia de
la Novena, noté cómo a mí no me resultaba
tan conmovedora como él la describía. Yo
sentía que, hasta cierto punto, el tema
era cliché. Después de unos momentos
recordé que una de las primeras veces que
escuché la pieza cuando niña adopté esta
opinión de un adulto que la expresó. La
verdad, jamás me detuve a examinar lo que
yo realmente sentía o cómo esta pieza me
conmovía. Lo siguiente que ocurrió en mi
conversación con mi mentor, por supuesto,
inspiró en mí una overtura de percepción.
Considere la época de Ludwig van
Beethoven. Era la cumbre del clasicismo
musical del siglo XVIII, sus pilares las obras
de grandes maestros como Mozart, Haydn
y Bach. El público se había acostumbrado a
la estructura prevaleciente en el período. La
música expresaba un cierto sentir, tenía una
cierta textura, patrones, era predecible. Se
podría decir que había ciertas reglas que la
Overtura de percepción
El trabajo de Beethoven trajo consigo
colosales innovaciones en la música. Una
notable ilustración de esto es su Novena
Sinfonía, la cual (como si sus méritos no
fueran suficientes) Beethoven compuso
cuando ya estaba completamente
sordo. Para su tiempo, era una sinfonía
excepcionalmente larga y compleja.
música del período seguía fervientemente.
Beethoven no sólo estiró las reglas; las
rompió. Muchos consideraban que su
música era extraña, misteriosa, e incluso
temible. Supuestamente, algunas personas
no querían que las mujeres lo escucharan
tocar, temiendo que fueran seducidas por
la magia de su música.
La música, según Keith Raniere, es sonido
organizado (al sonido desorganizado lo
identificamos como “ruido”). Sus principios
organizadores son la base del lenguaje
de la comunicación, y también parte del
mensaje comunicado. Si percibimos
estos principios organizadores hacemos
del sonido música. Al compartir esos
principios organizadores con alguien más,
se vuelven una ética mutuamente percibida
(estructura de percepción y / o cognición).
La música, como las matemáticas, es un
lenguaje universal: uno podrá no entender
la letra de una canción, pero siempre
puede entender la música. Con respecto
a su estructura, hemos cuantificado y
clasificado ciertos elementos de la música,
como los acordes, ritmos, tonalidades,
texturas, colores, etc.
Componemos música a través de la
ciencia al combinar estos diferentes
elementos. Podemos incluso ahora indicar
a un programa computacional que genere
composiciones. Nuestra música hoy
tiene un nivel de precisión, duplicación
y fabricación inconcebible hace incluso
veinte años. A través de la ciencia, hemos
creado una forma enteramente diferente
de crear y organizar sonido.
A final de cuentas, la ciencia toma las
creaciones (el arte) de los pioneros de
la música y las captura para el resto de
nosotros y el resto del tiempo. Cada
persona tocada por estas creaciones
musicales se vuelve un descubridor; una
vez descubierta, a la música se le puede
impulsar, embellecer y transmitir.
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Dualidad musical
La música es la puerta incorpórea a un
mundo superior de conocimiento
que comprende a la humanidad pero que
la humanidad no puede comprender
– Ludwig van Beethoven
Soy de la opinión de que todo lo que forma
parte de la existencia humana puede ser
entendido en términos de ciencia y arte.
La ciencia y el arte, en esencia, son los
conceptos base de la percepción humana.
La ciencia, como la define Keith Raniere,
es “una metodología que en su naturaleza
y definición es reproducible”. A través de
la ciencia, somos capaces de identificar
y cuantificar los fenómenos sobre los
cuales ejercemos nuestra percepción. Nos
permite hacer distinciones, mediciones,
evaluaciones, hipótesis, experimentos,
etc. “Arte”, según él dice, “es lo que
experimentamos como la expresión de un
individuo que no es científica. Es algo que
no es completamente cuantificable”. Visto
así, el arte es todo lo que la ciencia no es
y quizás puede “conocerse” mejor en las
formas más puras de experiencia humana.
Examinar la ciencia y el arte de cualquier co-
sa nos lleva a entender más profundamente
a la cosa en sí; esto, a su vez, nos lleva a
entender más profundamente la ciencia y
el arte. Ultimadamente, a través de estas
exploraciones llegamos a entendernos
mejor a nosotros mismos. La música, en
este sentido, es un maravilloso sistema de
estudio.
La ciencia de la música, como lo sugiere
Raniere, de ciertas maneras captura el arte
de la música. Podemos entender la ciencia
de la música en términos prácticos, desde
la creación de instrumentos musicales que
producen sonidos de manera consistente y
reproducible, a la actual orquestación de
sonidos en una obra con el potencial de
llegar, a final de cuentas, a conmover a los
escuchas de una cierta manera. Estos dos
ejemplos de hecho capturan las dos manos
de la ciencia de la música: los instrumentos
y la música en sí.
Él hace una comparación entre los
instrumentos musicales y los colores en
una paleta. “Si nos hacen falta los medios
para crear el sonido, no podemos crear
música con ese sonido.” La ciencia ha sido
responsable de la creación y desarrollo
de instrumentos musicales a través de la
historia. Uno podría incluso decir que el
descubrimiento de la voz humana como
instrumento es científico por naturaleza.
El surgimiento de la tecnología ha permiti-
do que existan técnicas de manufactura
más eficientes y rápidas para que podamos
duplicar con precisión lo que los antiguos
maestros creaban en los instrumentos
musicales. Sólo hace poco más de quince
años, cuando empecé a estudiar el clarinete,
recuerdo que mi madre y yo tuvimos que
llevar a cabo una cuidadosa búsqueda para
encontrar un instrumento de buena calidad
en nuestra ciudad. Sólo puedo imaginar
lo que una persona en mi posición tenía
que hacer (y cuánto tenía que pagar) para
adquirir el mismo instrumento hace cien
años. Hoy, es posible entrar a una tienda
departamental y comprar un clarinete por
menos de $200 dólares.
Avances en la computación también nos
han permitido vencer las limitaciones
mismas de nuestros instrumentos. La
física del violín y su ejecución (cómo
se afinan y se acomodan las cuerdas,
cómo movemos nuestros dedos sobre
el instrumento, la velocidad con la que
movemos el arco sobre las cuerdas,
etc.) naturalmente hace muy difícil o
prácticamente imposible producir ciertos
patrones de música. Hoy, con darle a un
sintetizador digital unos pocos comandos,
podemos crear patrones usando “sonidos
de violín” que son imposibles de producir
en el instrumento real. De igual manera,
algunos instrumentos electrónicos nos
permiten expandirnos más allá del rango
tonal natural de un instrumento y crear
sonidos que jamás han sido escuchados
antes en este planeta. Los instrumentos
electrónicos, las computadoras, y la música
digital, de cierta manera, se han convertido
en las expresiones más plenas de la ciencia
de la música: nos permiten crear, grabar y
reproducir música con gran exactitud y de
manera reproducible.
Estos tipos de avances en la ciencia de
la música naturalmente traen a colación
ciertas cuestiones con respecto al arte
de la música. Suponga que escucha una
pieza de saxofón producida por una
computadora, y la misma pieza ejecutada
por un saxofonista. ¿Le resultan iguales?
¿Se sienten igual? ¿Qué tal si escuchara la
misma pieza de música interpretada por
dos saxofonistas diferentes? ¿Le parecen
iguales o se sienten iguales?
Nuestras computadoras actuales son
capaces de generar música; pueden crear
patrones de sonidos de ciertas maneras e
incluso crear temas hasta cierto grado. Sin
embargo, su absoluta precisión y exactitud
en la producción de sonido contrasta con
lo que los humanos producimos. Algunas
personas quizás dirían que la música
producida por un saxofonista tiene “alma
propia”. Cada individuo trae a su ejecución
individualidad y variaciones, haciendo que
los sonidos producidos sean intrincada y
sutilmente diferentes cada vez. Algo tan
simple como la forma en que un saxofonista
sopla en su instrumento nos permite
distinguir entre dos diferentes ejecutantes.
Si escucha a diez violinistas tocar la misma
pieza, cada músico expresa a través de la
pieza lo que Keith Raniere llama “el arte
de la personalidad”: una huella única de
expresión. Esta huella, se podría decir, es el
arte de la música. Es difícil de determinar
si alguna vez podremos producir la forma
más “pura” de música humana únicamente
a través de la ciencia. Tal proeza requeriría
una computadora que pasara la prueba de
Turing, por lo menos en lo que a la música
respecta.
Además de crear instrumentos más
precisos, la ciencia también ha facilitado
mejoras en la técnica de ejecución musical.
En el pasado, tocar música siguiendo un
ritmo consistente era considerado un arte
porque se basaba en la capacidad interior
del ejecutante de llevar el tiempo. Hoy en
día, el secuenciador de una computadora
nos permite tocar música con exactitud.
Otro ejemplo es la respiración circular o
rotativa, utilizada con algunos instrumentos
de aliento. La técnica, que se logra
respirando por la nariz mientras se sopla
por la boca utilizando aire almacenado en
las mejillas, permite al ejecutante producir
un sonido continuo sin interrupciones.
Naturalmente, la técnica ha resultado muy
útil para muchos músicos profesionales. Es
interesante notar, sin embargo, que pocas
piezas musicales compuestas antes del siglo
XX requieren respiración circular. Se dice
que la respiración circular puede haber sido
desarrollada como medio de supervivencia
por encantadores de serpientes en la India:
cualquier interrupción en los relajantes
tonos de sus instrumentos hubiera podido
causar a una interrupción en la música más
bien permanente.
La segunda mano de la ciencia de la música
es la música en sí: su lenguaje y estructura.
EL VIAJE
La música y la suerte me llevan
nuevamente a Portugal. Desde que
início el vuelo me abandono a ese mar
de rumores, de sonidos, de idiomas:
francés, portugués, inglés, italiano...
otros que no reconozco, y un sinfín
de matices para el español; y en este
delicioso sopor, como piedra que cae
al fondo de un pozo. mi oído va más
allá...
LA CAÍDA
Primero, en la superficie, son los
murmullos que se van diferenciando,
como islas; los leves gritos de las
voces apagadas; el susurro del hablar
franco. Después, van tomando forma
las conversaciones; se puede recono-
cer si son serias o informales, forzadas
o fluidas... y poco a poco se percibe,
leve, vagamente al principio, pero cada
vez con más fuerza, lo que no se dice,
pero da cuerpo a la comunicación: la
persuasión, la imposición, el cariño, la
aceptación, la defensa... no necesito
entender el idioma para intuir, mucho
más allá, las intenciones humanas,
no de raza, credo ni siquiera género,
simplemente humanas, las que han
movido el mundo y sus culturas desde
siempre. Finalmente, tocando fondo,
al terminar la caída, las emociones que
conllevan. Las emociones que todos
poseemos, las que nos agitan cada día,
el cuerpo de los sueños ....
Es aquí donde entra la música, el
destilado de emociones más puro y
perfecto, el más concentrado extracto
de sentimientos hecho sonido; claro,
no podía ser de ninguna otra manera,
sonido y sólo sonido.
LA CAÍDA
En el principio fue el verbo. Una
traducción, no usada por impráctica,
pero literal, dice: “en el principio es lo
que se oye”; también “lo que suena”.
Son tantas las religiones y mitologías
que hacen audibles a sus divinidades
mucho antes de hacerlas visibles; y
hay, me parece, una razón de peso. El
sonido va directo al fondo del alma,
y frente a esto estamos indefensos;
vivimos con los oídos abiertos.
Casi todo lo que vale la pena en
nuestras vidas llega a través del
oído. Antes de nacer, escuchamos el
corazón de nuestra madre y su entorno
(“Entonces, maestro Kodaly -preguntó
el reportero con malicia- según lo que
nos dice, una persona debería empezar
su educación musical desde que está
en el vientre de su madre!! -risas en la
sala. “No, señor”, contestó Kodaly, “yo
sostengo que debería empezar a oír
música desde que la madre está en el
vientre de su abuela, como mínimo”).
En la cuna, mucho antes de que
nuestros ojos funcionen en un grado
útil, oímos; conocemos y reconocemos
el mundo, oyendolo. Escuchar y
sentir están tan ligados, que para el
bebé es parte de lo mismo (y todos
fuimos bebés); sólo resta oler y tocar.
LLAVE
La
Maestro Raúl Gutiérrez
Director asistente de la OSUANL
draul.gutierrez@gmail.com
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Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva
experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que
las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo
el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego
no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras
almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam...

El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regalo
Escrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl Gutiérrez
Es egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y
Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y
todos estos estímulos, lentamente,
hasta por lo menos los seis años, van
plastificando nuestro cerebro; les
dan forma a los caminos que luego
recorrerán los pensamientos y los
sentimientos. El oído es la puerta de
entrada al mundo interior, y la música
es una luz que nos va mostrando
las maravillas que estaban ocultas,
incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente,
ignorar un sentido que nos da tanto
y darle primacía a otro que, incluso,
con frecuencia, nos engaña? Sólo
la conciencia de su existencia,
importancia y desarrollo nos podrá
salvar, y en esto la música es nuestra
mejor aliada.
EL INTERIOR
El compositor Aaron Copland, en
su libro Cómo entender la música
(ediciones del FCE) desarrolla una
teoría tal, que su sola concientización
nos acerca a la música hasta un grado
insospechado. Divide la experiencia
sonora en tres niveles (sólo a modo
de estudio; en realidad se dan
simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido
tiene un efecto, mayor o menor, pero
insoslayable, definitivo, en cada uno
de nosotros, en nuestros sentidos
inmediatos. Si en este momento sonara
una nota en donde sea que estemos,
todo nuestro cuerpo reaccionaría ante
ello. Esta reacción está en la sangre,
en cada célula. Frente a este efecto
básico, primario, nada podemos
hacer aparte de aceptarlo y, sobre
todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje
de sonidos que nos llegan (no sólo
musicales). Hacernos conscientes del
mismo es un pequeño esfuerzo que
nos integra de golpe al aquí y ahora,
tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel
estamos la mayor parte del día sin
apenas prestar atención, bañados
todo el tiempo por un mar de
sonidos que, aun así, condicionan
nuestros sentidos, sin notarlo. No nos
comportamos igual con toda la música
que suena; automáticamente nuestro
cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa
música en particulár. Esta manera de
oír nos lleva incluso a creer en falsas
asociaciones: Vivaldi es igual a un
carro de lujo; con Beethoven, además
del lujo, tendremos el poder. Todo esto
es simple manipulación de medios;
jamás ningún compositor serio (en
cualquier género) compuso por
ninguna otra razón que su necesidad
de comunicarse com otros seres
humanos; de sacar, mejor dicho, de
exprimir su alma y dejar ese destilado
entre nosotros. Ser conscientes de esto
nos acerca a otra manera de escuchar,
más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más
importante: el emotivo. La música
entra por los oídos y, por así decirlo,
baja hasta el alma; ahí provoca toda
la gama de emociones imaginables e
inimaginables; aun aquellas que no
sabíamos poder sentir, despiertan al
llamado de la música: alegría, ira, paz,
angustia, felicidad, tristeza, poder,
nostalgia... y sus miles de matices y
derivados fluyen, puros, conforme
fluye la música y levantan a nuestro
espíritu adormecido y entumecido por
la cotidianeidad; éste, para mí, es el
principal objetivo de la música, por el
que tanto se esfuerzan compositores
e intérpretes, el verdadero mensaje
de las musas, un leve toque, sí, más
sagrado, que nos hace sabernos
vivos y nos recuerda lo que de veras
importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando,
se encuentra, para Copland, el
conocimiento; es el plano intelectual:
comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJE
El arte es una experiencia personal,
individual y única; el más grato
momento, el más sublime y perfecto;
no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve
humo si lo intento explicar en detalle
(tiene más sentido la labor eterna de
Sisifo que explicar la emoción de la
experiencia artística). No tiene caso. No
vale tampoco que la intente compartir
con la persona que más ame sobre
la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez
porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un
arte abstracto, habla directamente al
alma, a la de cada uno, con su propio
bagaje de experiencias y significados;
nos dice sólo lo que , personalmente,
podemos entender, y nos lleva tan
lejos como sólo cada uno de nosotros
podemos llegar. No se ve limitada por
el lenguaje y su concreción, por la
forma o el color, ni mucho menos por
la erudición y otras trampas. Es todo o
es nada; es viento fresco en el rostro o
soplo divino en el espíritu; lo es para
cada quien, sin que tengamos que
preocuparnos de ello; no tiene que ver
con nuestros complejos ni estudios,
sólo con nuestras experiencias de vida;
ganamos muy poco comprendiendo la
forma en comparación con el todo que
obtenemos permitiéndonos, casi diría
forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover
nuestro espíritu, nos pone en contacto
con nuestras emociones y sentimientos;
o sea, esencialmente, con nosotros
mismos; la música es la llave a nuestro
universo interior; su mensaje va más
allá, porque nos vuelve a relacionar
con lo que verdaderamente somos:
seres humanos; y recordemos
que, antes de ser cristianos, judios,
musulmanes, abogados, músicos,
empresarios, esposos, hermanos, hijos,
padres, incluso antes de ser mujeres
y hombres, somos seres humanos; el
mensaje es para nosotros.
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Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva
experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que
las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo
el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego
no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras
almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam...

El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regalo
Escrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl Gutiérrez
Es egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y
Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y
todos estos estímulos, lentamente,
hasta por lo menos los seis años, van
plastificando nuestro cerebro; les
dan forma a los caminos que luego
recorrerán los pensamientos y los
sentimientos. El oído es la puerta de
entrada al mundo interior, y la música
es una luz que nos va mostrando
las maravillas que estaban ocultas,
incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente,
ignorar un sentido que nos da tanto
y darle primacía a otro que, incluso,
con frecuencia, nos engaña? Sólo
la conciencia de su existencia,
importancia y desarrollo nos podrá
salvar, y en esto la música es nuestra
mejor aliada.
EL INTERIOR
El compositor Aaron Copland, en
su libro Cómo entender la música
(ediciones del FCE) desarrolla una
teoría tal, que su sola concientización
nos acerca a la música hasta un grado
insospechado. Divide la experiencia
sonora en tres niveles (sólo a modo
de estudio; en realidad se dan
simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido
tiene un efecto, mayor o menor, pero
insoslayable, definitivo, en cada uno
de nosotros, en nuestros sentidos
inmediatos. Si en este momento sonara
una nota en donde sea que estemos,
todo nuestro cuerpo reaccionaría ante
ello. Esta reacción está en la sangre,
en cada célula. Frente a este efecto
básico, primario, nada podemos
hacer aparte de aceptarlo y, sobre
todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje
de sonidos que nos llegan (no sólo
musicales). Hacernos conscientes del
mismo es un pequeño esfuerzo que
nos integra de golpe al aquí y ahora,
tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel
estamos la mayor parte del día sin
apenas prestar atención, bañados
todo el tiempo por un mar de
sonidos que, aun así, condicionan
nuestros sentidos, sin notarlo. No nos
comportamos igual con toda la música
que suena; automáticamente nuestro
cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa
música en particulár. Esta manera de
oír nos lleva incluso a creer en falsas
asociaciones: Vivaldi es igual a un
carro de lujo; con Beethoven, además
del lujo, tendremos el poder. Todo esto
es simple manipulación de medios;
jamás ningún compositor serio (en
cualquier género) compuso por
ninguna otra razón que su necesidad
de comunicarse com otros seres
humanos; de sacar, mejor dicho, de
exprimir su alma y dejar ese destilado
entre nosotros. Ser conscientes de esto
nos acerca a otra manera de escuchar,
más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más
importante: el emotivo. La música
entra por los oídos y, por así decirlo,
baja hasta el alma; ahí provoca toda
la gama de emociones imaginables e
inimaginables; aun aquellas que no
sabíamos poder sentir, despiertan al
llamado de la música: alegría, ira, paz,
angustia, felicidad, tristeza, poder,
nostalgia... y sus miles de matices y
derivados fluyen, puros, conforme
fluye la música y levantan a nuestro
espíritu adormecido y entumecido por
la cotidianeidad; éste, para mí, es el
principal objetivo de la música, por el
que tanto se esfuerzan compositores
e intérpretes, el verdadero mensaje
de las musas, un leve toque, sí, más
sagrado, que nos hace sabernos
vivos y nos recuerda lo que de veras
importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando,
se encuentra, para Copland, el
conocimiento; es el plano intelectual:
comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJE
El arte es una experiencia personal,
individual y única; el más grato
momento, el más sublime y perfecto;
no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve
humo si lo intento explicar en detalle
(tiene más sentido la labor eterna de
Sisifo que explicar la emoción de la
experiencia artística). No tiene caso. No
vale tampoco que la intente compartir
con la persona que más ame sobre
la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez
porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un
arte abstracto, habla directamente al
alma, a la de cada uno, con su propio
bagaje de experiencias y significados;
nos dice sólo lo que , personalmente,
podemos entender, y nos lleva tan
lejos como sólo cada uno de nosotros
podemos llegar. No se ve limitada por
el lenguaje y su concreción, por la
forma o el color, ni mucho menos por
la erudición y otras trampas. Es todo o
es nada; es viento fresco en el rostro o
soplo divino en el espíritu; lo es para
cada quien, sin que tengamos que
preocuparnos de ello; no tiene que ver
con nuestros complejos ni estudios,
sólo con nuestras experiencias de vida;
ganamos muy poco comprendiendo la
forma en comparación con el todo que
obtenemos permitiéndonos, casi diría
forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover
nuestro espíritu, nos pone en contacto
con nuestras emociones y sentimientos;
o sea, esencialmente, con nosotros
mismos; la música es la llave a nuestro
universo interior; su mensaje va más
allá, porque nos vuelve a relacionar
con lo que verdaderamente somos:
seres humanos; y recordemos
que, antes de ser cristianos, judios,
musulmanes, abogados, músicos,
empresarios, esposos, hermanos, hijos,
padres, incluso antes de ser mujeres
y hombres, somos seres humanos; el
mensaje es para nosotros.
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E
ste artículo tiene el propósito de analizar la tarea del director de
orquesta desde otra óptica. Los puntos de vista que expongo no son
los que el público generalmente espera acerca de la importancia
real del director de orquesta, ese personaje aparentemente enigmático
y poderoso. Por otra parte, es mi idea personal de a lo que aspiro como
director, y, por último, de mi experiencia de más de 20 años como
músico de atril de varias orquestas sinfónicas profesionales.
Comencemos, pues, con algunos de los argumentos más difundidos
entre el público en general sobre el trabajo de un director de orquesta:
él es imprescindible para conjuntar la suma de voluntades diversas
que componen una orquesta; él establece criterios como el tiempo o
velocidad de la música, si debe sonar fuerte o suave. Si no llegara a
dar las entradas, los músicos no sabrían cuándo tocar y se perderían;
de sus gestos dependen la energía, el crecimiento o decrecimiento en el
volumen de la orquesta; los músicos solo leen una parte de la música;
en cambio, el director tiene la obra completa en su partitura, y sólo él
puede dar la intención de lo que el compositor escribió; el director debe
saber tocar todos los instrumentos de la orquesta, etcétera, etcétera.
MITOS DEL DIRECTOR
DE ORQUESTA
Desafiaremos al lector comenzando por declarar que ninguno de estos
argumentos es verdadero. Tal vez alguno, pero muy parcialmente.
Podríamos analizar y discutir cada uno de ellos por separado, pero
creo que es más interesante compartir las siguientes experiencias: hace
varios años impartí una serie de conferencias con el tema “Los Mitos del
director de orquesta”, que trataba precisamente esta problemática.
La dirección de orquesta
desde otro
ángulo
Maestro Claudio Tarris
Director de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
claudiogt@hotmail.com
L
a música puede definirse como el
arte de combinar los sonidos de la
voz humana o de los instrumen-
tos, o de ambos simultáneamente.
La música básicamente consiste en
una sucesión de sonidos modulados
que se caracterizan por contar con
melodía, ritmo y armonía.
La humanidad ha hecho uso del
lenguaje para poder comunicarse,
pero también ha utilizado la música
como medio para poder expresar
aquello que piensa o siente.
La música es una expresión artística
presente en todas las culturas del
mundo; es, quizá tan antigua como la
humanidad misma.
LOS GRANDES COMPOSITORES
Todos los seres humanos tenemos
una idea de lo que es la música, pero
solamente algunas personas poseen
algún talento musical. De entre todas
aquellas personas dotadas de talento
musical, muy pocas poseen un gran
talento.
A lo largo de la historia de la
humanidad han existido grandes
compositores de música, como
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig
van Beethoven, Frédéric Chopin,
Johann Sebastian Bach, entre otros.
La obra de los grandes compositores
de música es un legado invaluable de
El lenguaje musical,
tan antiguo como la
humanidad misma
Milton Maciel Mata Guerrero
miltonmata_271084@hotmail.com
nuestra civilización, que ha perdurado
por generaciones, y seguramente así
será por siempre, ya que estos grandes
compositores han sido inmortalizados,
y su música ha llegado a formar
parte del patrimonio cultural de la
humanidad.
NATURA, LA MAYOR ARTISTA
El diccionario define Arte como:
“La virtud, el poder, la eficacia y la
habilidad para hacer bien una cosa”;
entonces, podríamos considerar a la
Naturaleza como la mayor artista, ya
que cumple con las características
anteriores.
La Naturaleza es capaz de
proporcionarnos “obras de arte”
naturales, y lo único que tenemos que
hacer es apreciarlas.
Un pintor, por ejemplo, utiliza unas
cuantas pinturas de diversos colores
para realizar su obra de arte; pero la
Naturaleza utiliza millones de matices
distintos, para plasmar sus grandes
creaciones artísticas naturales. Un
escultor, por ejemplo, es capaz de
crear obras artísticas tridimensionales,
pero la Naturaleza no sólo es capaz
de hacer lo mismo, sino que además
es capaz de crear esculturas vivientes;
es decir, los seres vivos.
Un músico, por ejemplo, haciendo uso
de uno o más instrumentos musicales,
logra conseguir una infinidad de
sonidos distintos, pero la Naturaleza
nos brinda una inconmensurable
cantidad de sonidos musicales; un
ejemplo de ello sería el bello cantar
de las aves, el hermoso canto de
las ballenas, el sonido de las hojas
empujadas por el viento o el sonido
del agua que fluye por su cauce.
LA MÚSICA Y SU EFECTO
Al escuchar piezas musicales, algunas
nos producen un sentimiento de
alegría; tristeza nos producen otras;
otras simplemente nos brindan una
sensación de paz.
Este efecto que la música tiene sobre
nosotros se debe a que la misma es
un medio de expresión; es decir,
el compositor, mediante sus obras
musicales, posee la capacidad de
transmitir a quienes escuchan su
música un mensaje, gracias a que el
compositor imprime en su obra algo
de sí mismo, ya sean sentimientos,
circunstancias, pensamientos o ideas.
Nació el 27 de octubre de 1984 en la ciudad de
Guadalupe, Nuevo León. Es autor de artículos de
divulgación científica de la Revista Conocimiento.
Milton Maciel
Mata Guerrero
Pintura Egipcia sobre un arpista
Triumph des Scipio, Andrea Mantegna
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¡
Cuántas veces hemos escuchado en
películas la frase: “eres bien música”
o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música
por dentro”. Porque, si eres bien
música, eres “a todo dar”, y si traes la
música por dentro, eres alegre. Y es
que la música siempre es un pretexto
para celebrar y fortalecer relaciones
de amistad o de amor; para destacar
la tristeza, el fracaso o alguna
decepción amorosa. Lo cierto es que
la música se origina en la necesidad
de narrar hazañas históricas cantadas
–mediante el cantar de juglares- o
cantar algo sucedido, ya sea trágico -
mediante ópera- o narrar cosas que a
la mayoría de nosotros nos suceden,
ya sean alegres o tristes, para hacer
de la música una expresión de arte
universal.
Y es que, como disciplina de las bellas
artes, la música las acompaña a todas:
a una pintura, la embellece; al cine,
lo hace más real; está íntimamente
ligada con la literatura; hay diversos
poemas hechos canciones -poesía
de Mario Benedetti, por mencionar
alguno cantado por Nacha Guevara.
Incluso el legendario Jim Morrison,
líder de la banda The Doors, antes
de convertirse en cantante y músico,
era poeta, y mucha de su poesía fue
musicalizada. Y es que música hay de
toda y para todos los gustos: ópera,
clásica, blues, jazz, boogie, ranchera,
pop, rock, cumbia, ballenato, country,
samba, salsa, etcétera, que se mezclan,
evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL
ROCK AND ROLL
Y precisamente el rock and roll se
originó tomando influencias de los
blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven
Ingeniera Claudia Ordaz
Catedrática del Departamento de Comunicación / ITESM
cordaz@itesm.mx
Rock,
con influencias de la música apalache,
gospel y western. Y aunque muchos no
la consideran música, sino sólo ruido,
la realidad es que se trata de uno de
los géneros musicales que más ha
evolucionado en los últimos 30 años.
El término rock and roll fue utilizado
pro primera vez en los Estados Unidos
en una estación radial en Cleveland,
durante los años cincuenta, por Alan
Freed, pues tituló a su programa de
radio “Moondog Rock and Roll”. El rock
and roll surgió como un estilo musical
en Estados Unidos. Hay quienes le
atribuyen el crédito de precursor a Bill
Halley, con su “rola” Rock Around the
Clock –que tanta influencia tuvo en
John Lennon. Otros consideran que
fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROS
Cada uno de los subgéneros del rock
se pueden mezclar sutilmente entre sí,
y pueden rescatar elementos de cada
una de las subideologías, lo que hace
del rock una música multicultural y
rica en pensamientos, sonidos e ideas.
He aquí los subgnéneros del rock:
rockability, pop rock, rock psicodélico,
garage rock, rock sinfónico, rock
progresivo, jazz rock, glam rock, hard
rock, punk rock, punk, gothic rock,
krautcrock, heavy metal, new wave,
post punk, soft rock, rock alternativo,
noise, shoegazing, grunge, brit pop,
dream pop, emo, geek rock, post
rock, rock ácido, rock en español,
rock experimental, rock instrumental,
visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVAS
En los años cincuenta surgió el
género, con Chuck Berry, Little
Richard -rock negro-, Ritchie Valens,
Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de
Graceland, Tennesse, donde una
predominante población negra influyó
definitivamente en su música; en los
sesenta aparecieron Los Beatles, Los
Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.
y The Doors; en los setenta, Pink
Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath
AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen,
Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas
Priest, Scorpions, The Ramones, Sex
Pistols, Van Halen; en los ochenta,
Blondie, The Police, Def Lepard, Motley
Crue, Tars for Fears, Boston, Duran
Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and
Roses, Twisted Sister, REM, Metallica;
en los ochenta se fortaleció el rock
en español, aunque ya tenían sus
orígenes una década antes. Nacieron
grupos como Soda Stereo, Caifanes y
en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los
Amantes de Lola; en Estados Unidos,
Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green
Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp,
Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha
tenido impacto social. En los sesenta,
escuchar rock era un modo de vida y
de identidad; fue en esos años cuando
nacieron importantes festivales de
rock en el mundo: Woodstock, en
Estados Unidos; Rock sobre Ruedas,
en Avándaro, México; por mencionar
sólo algunos. El rock siempre ha sido
un medio para expresar libertad.
No suena absurdo que sus orígenes
se remonten por influencia negra
a una población desfavorecida en
los Estados Unidos, que clamaba
precisamente por eso: libertad. Para
cantar rock se necesita ese desenfado
que tienen los buenos rockeros; tocar
la guitarra, el bajo, la armónica, la
batería y los teclados; componer
letras irreverentes o profundas;
tener actitud. Para escucharlo,
estimado lector, se requieren ganas de
rejuvenecer y adentrarse en un mundo
lleno de vibra y música que tiene más
de cincuenta años. Eso lo hará a usted
inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad
en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad
de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos,
realizaba el siguiente experimento:
ponía un video sin sonido, de tres
célebres directores europeos (de cuyos
nombres no puedo acordarme) y les
decía a los asistentes que trataran de
imaginar el tipo de música, tempo,
intensidad y carácter, por los gestos y
muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la
precisión de los gestos y su amplitud.
Uno de ellos guardaba total seriedad
y concentración, mientras otro hacía
gestos y muecas casi ridículos; el
tercero movía el cuerpo al compás,
siempre sonriente. La primera
sorpresa que se llevaron los asistentes
fue cuando les informé que los tres
habían estado “tocando” (o bailando)
la misma música: el Scherzo de la
Séptima Sinfonía de Beethoven.
Cuando les pedí identificar por la
intensidad, justeza rítmica y resultado
musical cada audio con cada video,
resultó que la versión con más energía
la lograba el director más sobrio, y
que había pequeños desajustes en el
ensamble con el director de gestos más
explosivos. En una de las versiones, la
entrada iniciaba más lenta y recién
luego de tres compases, se emparejaba
la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo
aquello de la marcación del director?
Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible
que si en esencia las tres versiones
sonaban a la misma velocidad y casi
con el mismo carácter, los gestos de
los directores fueran tan distintos que
en un principio no fue evidente que se
tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTOR
Dejemos esta historia a un lado, y
pensemos por un momento en cuáles
son las artes que requieren de un
director: el teatro, la danza, el cine y la
música sinfónica. En todas, la principal
función del director es la preparación,
según su visión, de la obra en el trabajo
previo a la función. En las primeras
tres disciplinas, en el momento mismo
de la representación, el director no
está presente físicamente en escena,
porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción
de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la
intromisión permanente de un
personaje gesticulante? Al fin y al
cabo, ¿la labor más significativa e
importante de un director de todas
estas disciplinas, ahora sí, para darle
un criterio unificador y artístico, no se
hace durante los ensayos y el trabajo
de preparación? Sin embargo, se ha
hecho una cultura de la imagen de
un director de orquesta, de manera
que culturalmente lo hacemos
imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a
escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo,
interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso
director de orquesta, quien se pararía
delante del solista batuta en mano, e
hiciera gala de todo el repertorio de
gestos para indicar a Yo-Yo Ma su
particular y genial visión de la obra?
¿Por qué oímos el sexteto la “Noche
Transfigurada” de Schoenberg, u otra
similar sin director, con total precisión
y dramatismo, tratándose de una obra
que requiere como muchas otras por
su complejidad un criterio artístico
determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOS
También quiero tratar aquí el aspecto
de la jerarquía de los elementos
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¡
Cuántas veces hemos escuchado en
películas la frase: “eres bien música”
o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música
por dentro”. Porque, si eres bien
música, eres “a todo dar”, y si traes la
música por dentro, eres alegre. Y es
que la música siempre es un pretexto
para celebrar y fortalecer relaciones
de amistad o de amor; para destacar
la tristeza, el fracaso o alguna
decepción amorosa. Lo cierto es que
la música se origina en la necesidad
de narrar hazañas históricas cantadas
–mediante el cantar de juglares- o
cantar algo sucedido, ya sea trágico -
mediante ópera- o narrar cosas que a
la mayoría de nosotros nos suceden,
ya sean alegres o tristes, para hacer
de la música una expresión de arte
universal.
Y es que, como disciplina de las bellas
artes, la música las acompaña a todas:
a una pintura, la embellece; al cine,
lo hace más real; está íntimamente
ligada con la literatura; hay diversos
poemas hechos canciones -poesía
de Mario Benedetti, por mencionar
alguno cantado por Nacha Guevara.
Incluso el legendario Jim Morrison,
líder de la banda The Doors, antes
de convertirse en cantante y músico,
era poeta, y mucha de su poesía fue
musicalizada. Y es que música hay de
toda y para todos los gustos: ópera,
clásica, blues, jazz, boogie, ranchera,
pop, rock, cumbia, ballenato, country,
samba, salsa, etcétera, que se mezclan,
evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL
ROCK AND ROLL
Y precisamente el rock and roll se
originó tomando influencias de los
blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven
Ingeniera Claudia Ordaz
Catedrática del Departamento de Comunicación / ITESM
cordaz@itesm.mx
Rock,
con influencias de la música apalache,
gospel y western. Y aunque muchos no
la consideran música, sino sólo ruido,
la realidad es que se trata de uno de
los géneros musicales que más ha
evolucionado en los últimos 30 años.
El término rock and roll fue utilizado
pro primera vez en los Estados Unidos
en una estación radial en Cleveland,
durante los años cincuenta, por Alan
Freed, pues tituló a su programa de
radio “Moondog Rock and Roll”. El rock
and roll surgió como un estilo musical
en Estados Unidos. Hay quienes le
atribuyen el crédito de precursor a Bill
Halley, con su “rola” Rock Around the
Clock –que tanta influencia tuvo en
John Lennon. Otros consideran que
fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROS
Cada uno de los subgéneros del rock
se pueden mezclar sutilmente entre sí,
y pueden rescatar elementos de cada
una de las subideologías, lo que hace
del rock una música multicultural y
rica en pensamientos, sonidos e ideas.
He aquí los subgnéneros del rock:
rockability, pop rock, rock psicodélico,
garage rock, rock sinfónico, rock
progresivo, jazz rock, glam rock, hard
rock, punk rock, punk, gothic rock,
krautcrock, heavy metal, new wave,
post punk, soft rock, rock alternativo,
noise, shoegazing, grunge, brit pop,
dream pop, emo, geek rock, post
rock, rock ácido, rock en español,
rock experimental, rock instrumental,
visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVAS
En los años cincuenta surgió el
género, con Chuck Berry, Little
Richard -rock negro-, Ritchie Valens,
Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de
Graceland, Tennesse, donde una
predominante población negra influyó
definitivamente en su música; en los
sesenta aparecieron Los Beatles, Los
Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.
y The Doors; en los setenta, Pink
Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath
AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen,
Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas
Priest, Scorpions, The Ramones, Sex
Pistols, Van Halen; en los ochenta,
Blondie, The Police, Def Lepard, Motley
Crue, Tars for Fears, Boston, Duran
Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and
Roses, Twisted Sister, REM, Metallica;
en los ochenta se fortaleció el rock
en español, aunque ya tenían sus
orígenes una década antes. Nacieron
grupos como Soda Stereo, Caifanes y
en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los
Amantes de Lola; en Estados Unidos,
Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green
Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp,
Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha
tenido impacto social. En los sesenta,
escuchar rock era un modo de vida y
de identidad; fue en esos años cuando
nacieron importantes festivales de
rock en el mundo: Woodstock, en
Estados Unidos; Rock sobre Ruedas,
en Avándaro, México; por mencionar
sólo algunos. El rock siempre ha sido
un medio para expresar libertad.
No suena absurdo que sus orígenes
se remonten por influencia negra
a una población desfavorecida en
los Estados Unidos, que clamaba
precisamente por eso: libertad. Para
cantar rock se necesita ese desenfado
que tienen los buenos rockeros; tocar
la guitarra, el bajo, la armónica, la
batería y los teclados; componer
letras irreverentes o profundas;
tener actitud. Para escucharlo,
estimado lector, se requieren ganas de
rejuvenecer y adentrarse en un mundo
lleno de vibra y música que tiene más
de cincuenta años. Eso lo hará a usted
inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad
en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad
de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos,
realizaba el siguiente experimento:
ponía un video sin sonido, de tres
célebres directores europeos (de cuyos
nombres no puedo acordarme) y les
decía a los asistentes que trataran de
imaginar el tipo de música, tempo,
intensidad y carácter, por los gestos y
muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la
precisión de los gestos y su amplitud.
Uno de ellos guardaba total seriedad
y concentración, mientras otro hacía
gestos y muecas casi ridículos; el
tercero movía el cuerpo al compás,
siempre sonriente. La primera
sorpresa que se llevaron los asistentes
fue cuando les informé que los tres
habían estado “tocando” (o bailando)
la misma música: el Scherzo de la
Séptima Sinfonía de Beethoven.
Cuando les pedí identificar por la
intensidad, justeza rítmica y resultado
musical cada audio con cada video,
resultó que la versión con más energía
la lograba el director más sobrio, y
que había pequeños desajustes en el
ensamble con el director de gestos más
explosivos. En una de las versiones, la
entrada iniciaba más lenta y recién
luego de tres compases, se emparejaba
la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo
aquello de la marcación del director?
Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible
que si en esencia las tres versiones
sonaban a la misma velocidad y casi
con el mismo carácter, los gestos de
los directores fueran tan distintos que
en un principio no fue evidente que se
tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTOR
Dejemos esta historia a un lado, y
pensemos por un momento en cuáles
son las artes que requieren de un
director: el teatro, la danza, el cine y la
música sinfónica. En todas, la principal
función del director es la preparación,
según su visión, de la obra en el trabajo
previo a la función. En las primeras
tres disciplinas, en el momento mismo
de la representación, el director no
está presente físicamente en escena,
porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción
de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la
intromisión permanente de un
personaje gesticulante? Al fin y al
cabo, ¿la labor más significativa e
importante de un director de todas
estas disciplinas, ahora sí, para darle
un criterio unificador y artístico, no se
hace durante los ensayos y el trabajo
de preparación? Sin embargo, se ha
hecho una cultura de la imagen de
un director de orquesta, de manera
que culturalmente lo hacemos
imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a
escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo,
interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso
director de orquesta, quien se pararía
delante del solista batuta en mano, e
hiciera gala de todo el repertorio de
gestos para indicar a Yo-Yo Ma su
particular y genial visión de la obra?
¿Por qué oímos el sexteto la “Noche
Transfigurada” de Schoenberg, u otra
similar sin director, con total precisión
y dramatismo, tratándose de una obra
que requiere como muchas otras por
su complejidad un criterio artístico
determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOS
También quiero tratar aquí el aspecto
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Guillermo Villarreal
Destacado promotor cultural, es director artístico de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León;
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, y Director Asociado Permanente de la Orquesta
Sinfónica de Santiago de Cuba. Obtuvo el Premio a las Artes de la UANL en 2006, y el Premio Nacional de
la Juventud 1997. Ha dirigido alrededor de 30 orquestas sinfónicas y de cámara en México, Cuba y EU. Es
maestro de la Facultad de Música, y en 2002 publicó su libro Paulino Paredes Pérez.
licenciaturas en ejecución musical y,
ahora Escuela Superior de Música del
Estado de Veracruz, es un organismo
competitivo nacionalmente.
Otro ejemplo lo tenemos en el Estado
de México, donde Enrique Bátiz
Campbell ha apoyado la creación de
una orquesta juvenil de calidad, bajo
el sello característico de la Sinfónica
del Estado de México.
Aunque esta orquesta no es dirigida
personalmente por el maestro Bátiz,
cuenta con toda la infraestructura de la
orquesta profesional y un importante
sistema de becas que les permite
a los jóvenes participantes vivir de
la música y prepararse para formar
parte de una orquesta profesional en
pocos años. Asimismo, en Zapopan,
Jalisco, ya desde hace varios años han
impulsado este programa.
Una de las similitudes de estos tres
programas es el plan de becas que
tienen contemplado. Los miembros
de estas orquestas perciben un
“apoyo económico” que en ocasiones
es un salario mejor que el de varias
orquestas profesionales. ¿Cuáles son
las ventajas para los estados? Una
orquesta de calidad a bajo precio. Y
¿cuál es la ventaja para los jóvenes? El
poder recibir una cantidad de dinero
por algo que ellos realizan y disfrutan,
y con eso la realización de continuar
con sus estudios y desarrollarse
profesionalmente.
EL CASO DE NUEVO LEÓN
En el Estado de Nuevo León, este
movimiento de orquestas juveniles
fue fundado bajo los auspicios
del DIF Nuevo León y la batuta del
maestro David García Moreno. De
este programa han surgido también
aquí importantes músicos locales.
Algunos se encuentran en orquestas
en todo México, y otros tantos son
miembros de la orquesta profesional
de nuestra ciudad. En la actualidad,
el programa de orquestas, coros
y bandas juveniles de Nuevo León
A. B. P. cuenta con el liderazgo de
un patronato bajo la presidencia
del ingeniero Humberto J. Garza, la
dirección ejecutiva del ingeniero Óscar
Botello (alumno fundador de esta
agrupación) y la dirección artística de
Guillermo Villarreal.
También es de destacar el esfuerzo
del maestro Armando Vargas
Guevara, quien fundó en 1990 la
Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Escuela Superior de Música y Danza
de Monterrey. Asimismo, el maestro
Juan Luis Rodríguez Trujillo fundó
la Orquesta Juvenil de la Facultad de
Música de la UANL. Posteriormente,
este grupo sería dirigido por la maestra
María Teresa Gómez Huerta, Claudio
Gabriel Tarris Poput, y Guillermo
Villarreal.
Hemos hablado de los programas
exitosos, pero hay que pensar que
no todo es “miel sobre hojuelas”: las
orquestas juveniles tienen una “pata
de palo” y es la falta de conocimientos
teóricos de los miembros de las
orquestas, que, si bien son excelentes
ejecutantes, muchos de ellos no saben
ni lo que están tocando. Es por eso
que el reto de las orquestas juveniles
de hoy es ampliar el conocimiento
de las materias teóricas dentro del
propio programa, para no crear una
serie de “analfabetas” musicales en
potencia, y sí finos músicos de atril,
que es una de las carencias principales
de los conservatorios que pretenden
“formar” concertistas que nunca
logran ejercer su carrera más que en
bodas y eventos populares.
Otro problema en potencia que
presentan las orquestas juveniles es el
de tener en su programa de becados
a músicos mayores de 40 años, que
ocupan un lugar que debería ser para
un joven, ya que uno de los objetivos
de estos programas es el formar a los
jóvenes en la experiencia del quehacer
orquestal.
ECUACIÓN COMPROBADA
La formula “juventud + música = éxito”
es una ecuación comprobada. Un
ejemplo de todo esto es lo que sucede
en la actualidad con una figura como
la de Dudamel, quien con tan sólo
26 años de edad, se encuentra como
líder de tres orquestas de calidad
mundial. Y hay que recordar que
Gustavo no se formó completamente
en un conservatorio, como tantos
directores… Se formó en un programa
de Orquesta Sinfónica Juvenil.
que hacen el fenómeno de una
interpretación sinfónica: vamos a
suponer que contratamos la mejor
orquesta del mundo. No importa cuán
buenos músicos sean, si los atriles
están vacíos, ellos serán incapaces por
sí mismos de articular ni 10 segundos
de buena música. Contratemos ahora
al mejor director del mundo, sin
partitura y sin orquesta: nada puede
hacer.
En un arte tan complejo como el
sinfónico primero requerimos que un
compositor organice magistralmente
los elementos para darle coherencia
y claridad a la obra. Seguidamente,
y como consecuencia de esa mágica
interdependencia del arte musical entre
el creador y el intérprete, los músicos,
adiestrados durante décadas, deben
ser capaces de hacer sonar sin error
las ideas graficadas por el compositor.
El director realmente es el último de
los elementos necesarios para que se
lleve a cabo el mágico momento de la
recreación de la obra.
Ahora bien, quiero tocar un punto
fundamental en esta argumentación,
para llevar la idea que acabo de
exponer a un plano aún más concreto:
durante mis más de 20 años de
actividad como músico de orquesta, y
habiendo ocupado el puesto de Viola
principal durante la mitad de ellos, he
tocado la totalidad de las sinfonías y
obras importantes de repertorio de la
mayoría de los compositores del siglo
XIX (y claro, clásicas, del siglo XX y
contemporáneas). Las de Beethoven,
Brahms, Schubert, Schumann, para
mencionar algunas, las he tocado
varias veces, y algunas más de diez
veces. Esto implica haber ensayado
cada obra durante varios días cada
vez.
¿ES NECESARIO EL DIRECTOR?
Tomemos ahora una orquesta
profesional como la de Hamburgo,
Viena, Boston ¿Saben ustedes cuántas
veces han tocado ellos una obra
como la Quinta de Beethoven o la
Segunda de Brahms? Decenas de
veces, y las han trabajado cada vez
con los mejores directores del mundo.
Técnicamente, esas obras no ofrecen
ninguna dificultad que orquestas
como éstas no puedan fácilmente
superar. ¿Ustedes creen que realmente
necesitan de un director para poderlas
tocar de principio a fin con una calidad
sobresaliente? ¿No son estas obras tan
insuperables y perfectamente escritas
como para que cualquier músico que
se respeta las entienda y las sienta con
todo su dramatismo o energía?
¿De qué otra manera se puede tocar
el último movimiento de la Cuarta
de Tchaikovsky, si no es con toda
la energía y explosividad posible?
¿Necesitamos a un director que nos
diga: estimados maestros, esto se
toca muy fuerte y con toda la energía
posible? Pueden creerme que no, y si
hiciéramos el experimento, el hecho
de tener que tocar solos, poniendo
un especial cuidado en escucharnos
y sentirnos unidos, luego de algunos
ensayos para acostumbrarnos (como
lo requerimos con un director) le
daríamos a esa interpretación una
energía totalmente renovada, e
imposible de lograr con un director
al frente. Cualquiera que ha hecho
música de cámara a un muy alto nivel
lo sabe. Es mas, esa interpretación
sería tan válida artísticamente como
la de cualquier director.
Resumiendo: toda obra sinfónica bien
escrita tiene la indicación del tiempo al
que se debe tocar, la de las partes que
deben tocarse fuerte y suave, dónde
crecer, dónde tocar apasionadamente,
enérgicamente; cuántos compases
deben dejarse sin tocar (y si el músico
se toma la molestia de contar esos
compases, podrá volver a entrar sin
ninguna indicación del director),
y cuando el director se pierde (en
directores de bajo nivel eso sucede,
lo he visto, pueden creerme) son los
músicos los que salvan el concierto, y
de eso ni el público ni los críticos se
dan cuenta.
EL DIRECTOR Y SU FUNCIÓN
Es tiempo de reconocer, sí, finalmente
lo reconozco, que con obras grandes,
complejas y que requieren de
orquestas muy numerosas, o para el
acompañamiento de solistas, la guía
de un director competente se hace
absolutamente indispensable.
¿Cuál es entonces la función real del
director? Transmitir a los músicos su
visión de la obra durante los ensayos,
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Claudio Tarris
Es actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música
de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
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1er OONOÜRSO NAOlONA|
DE JOvENES PlANlSTAS
De| a|
de Enero de 2008

Centro Cu|tura| P|aza Fát|ma
lnformes: Amazonas 300 Pte. Col. del valle, Gza. Gcia., Nuevo León, 66220
Tel 81/ 8356-9633 º parnassos@intercable.net º www.parnassos.com.mx
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del
concierto, no denigrar a la música ni a los músicos
inventando gestos inútiles para impresionar al
público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como
en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de
la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un
buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un
respeto absoluto por la música que escribieron
esos grandes genios, sin los cuales las orquestas
no podrían existir, y todavía menos los directores.
La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo,
saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin
ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no
importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo
voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una
obra en particular, para comunicarlo a los músicos:
cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan
mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba
estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar,
sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del
ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después
de un concierto deficiente que he oído: “ese director
es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como
esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es
la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando
una versión de un disco; hay que estudiar la obra
como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros
dependiera que el público la aceptara o la rechazara;
ser plenamente consciente cada día de lo afortunado
que se es de tener la oportunidad de pararse delante
de un grupo de artistas para que toquen para uno
música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un
escrito que los extraordinarios músicos de una
orquesta venezolana nos repartieron a un grupo
de jóvenes directores en un curso de dirección. Se
llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de
Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera,
con las diez cosas que un director mediocre no debe
hacer desde el punto de vista de los músicos. El
último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos
al terminar un concierto: si el público lo ovaciona,
es seguramente por una de tres causas: o Beethoven
volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted
tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude
es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado
por María Teresa Cortinas del Riego, a
mediados de la década de los ochenta,
al crear la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Autónoma de Tamaulipas.
A finales de la década de los ochenta,
bajo la tutela de Fernando Lozano
(fundador de la Orquesta Filarmónica
de la Ciudad de México y del Festival
Internacional de Música de Morelia),
el Programa de Orquestas, Coros y
Bandas Juveniles de México comenzó
con un proyecto muy similar al de
Venezuela, con el liderazgo de la
Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos
Chávez y la iniciativa del director de
orquesta mexicano Eduardo Mata,
quien en aquel tiempo era el director
huésped principal de la Orquesta
venezolana.
En este tiempo se crearon un buen
número de orquestas por todo el
país, incluso en la capital la mayoría
de las delegaciones contaban con una
orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven
algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Delegación Magdalena Contreras,
encabezada por el maestro Armando
Zayas, quien fuera durante muchos
años director titular de la Orquesta
Sinfónica del Instituto Politécnico
Nacional.
Directores consagrados como Claudio
Abbado, Daniel Barenboim, Zubin
Metha, Sir Michael Thilson Tomas
y Sir Simon Rattle se han acercado
paulatinamente a estos proyectos (en
el caso de Abbado y Rattle han sido
directores invitados de la Sinfónica
Simón Bolívar en la etapa de Dudamel
como director titular). Asimismo, hay
que recordar que Leonard Bernstein
y Herbert Von Karajan dirigieron a la
ahora orquesta Gustav Malher (antes
Orquesta de la Unión Europea) en
diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER
Y EXPERIMENTAR
En la voz de Claudio Abbado y Pierre
Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de
que en ellos no hay estereotipos, y
están dispuestos en todo momento a
aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho
éxito. Entre los ejemplos que se deben
mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las
más sólidas agrupaciones juveniles de
nuestro país, fundada por el maestro
Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por
Luis Herrera de la Fuente y Antonio
Tornero. La Orquesta Sinfónica
Juvenil de Veracruz (antes llamada
Camerata Juvenil) se ha consolidado
como una orquesta con repertorio
profesional, que en 1997 debutó
en el Palacio de las Bellas Artes,
con el ciclo de las nueve sinfonías
de Beethoven, bajo la dirección de
Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una
orquesta–escuela que en la actualidad
cuenta con un edificio sede, ofrece
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Claudio Tarris
Es actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música
de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
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lnformes: Amazonas 300 Pte. Col. del valle, Gza. Gcia., Nuevo León, 66220
Tel 81/ 8356-9633 º parnassos@intercable.net º www.parnassos.com.mx
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del
concierto, no denigrar a la música ni a los músicos
inventando gestos inútiles para impresionar al
público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como
en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de
la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un
buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un
respeto absoluto por la música que escribieron
esos grandes genios, sin los cuales las orquestas
no podrían existir, y todavía menos los directores.
La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo,
saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin
ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no
importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo
voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una
obra en particular, para comunicarlo a los músicos:
cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan
mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba
estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar,
sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del
ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después
de un concierto deficiente que he oído: “ese director
es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como
esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es
la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando
una versión de un disco; hay que estudiar la obra
como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros
dependiera que el público la aceptara o la rechazara;
ser plenamente consciente cada día de lo afortunado
que se es de tener la oportunidad de pararse delante
de un grupo de artistas para que toquen para uno
música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un
escrito que los extraordinarios músicos de una
orquesta venezolana nos repartieron a un grupo
de jóvenes directores en un curso de dirección. Se
llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de
Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera,
con las diez cosas que un director mediocre no debe
hacer desde el punto de vista de los músicos. El
último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos
al terminar un concierto: si el público lo ovaciona,
es seguramente por una de tres causas: o Beethoven
volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted
tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude
es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado
por María Teresa Cortinas del Riego, a
mediados de la década de los ochenta,
al crear la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Autónoma de Tamaulipas.
A finales de la década de los ochenta,
bajo la tutela de Fernando Lozano
(fundador de la Orquesta Filarmónica
de la Ciudad de México y del Festival
Internacional de Música de Morelia),
el Programa de Orquestas, Coros y
Bandas Juveniles de México comenzó
con un proyecto muy similar al de
Venezuela, con el liderazgo de la
Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos
Chávez y la iniciativa del director de
orquesta mexicano Eduardo Mata,
quien en aquel tiempo era el director
huésped principal de la Orquesta
venezolana.
En este tiempo se crearon un buen
número de orquestas por todo el
país, incluso en la capital la mayoría
de las delegaciones contaban con una
orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven
algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Delegación Magdalena Contreras,
encabezada por el maestro Armando
Zayas, quien fuera durante muchos
años director titular de la Orquesta
Sinfónica del Instituto Politécnico
Nacional.
Directores consagrados como Claudio
Abbado, Daniel Barenboim, Zubin
Metha, Sir Michael Thilson Tomas
y Sir Simon Rattle se han acercado
paulatinamente a estos proyectos (en
el caso de Abbado y Rattle han sido
directores invitados de la Sinfónica
Simón Bolívar en la etapa de Dudamel
como director titular). Asimismo, hay
que recordar que Leonard Bernstein
y Herbert Von Karajan dirigieron a la
ahora orquesta Gustav Malher (antes
Orquesta de la Unión Europea) en
diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER
Y EXPERIMENTAR
En la voz de Claudio Abbado y Pierre
Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de
que en ellos no hay estereotipos, y
están dispuestos en todo momento a
aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho
éxito. Entre los ejemplos que se deben
mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las
más sólidas agrupaciones juveniles de
nuestro país, fundada por el maestro
Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por
Luis Herrera de la Fuente y Antonio
Tornero. La Orquesta Sinfónica
Juvenil de Veracruz (antes llamada
Camerata Juvenil) se ha consolidado
como una orquesta con repertorio
profesional, que en 1997 debutó
en el Palacio de las Bellas Artes,
con el ciclo de las nueve sinfonías
de Beethoven, bajo la dirección de
Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una
orquesta–escuela que en la actualidad
cuenta con un edificio sede, ofrece
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D
urante el primer semestre
de este año, el mundo de la
música recibió una noticia
importante: La Orquesta Filarmónica
de Los Ángeles anunciaba a su nuevo
director artístico para la temporada
2009-2010: Gustavo Dudamel. El
joven maestro Dudamel, con tan sólo
26 años de edad, será el sucesor del
experimentado director Esa Pekka-
Salonen, quien se dedicará de tiempo
completo a la composición.
Maestro Guillermo Villarreal
Titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León
villatrev@gmail.com
Gustavo sorprende al mundo
nuevamente, ya que a este
nombramiento se añade la dirección
de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón
Bolívar, de Venezuela (fundada por
José Antonio Abreu) y la designación
de director huésped principal de la
Orquesta de Gothenburg.
Con una agenda llena de conciertos
alrededor del mundo, es importante
saber que Dudamel nació básicamente
(aunque también estudió en un
conservatorio) dentro del proyecto de
Orquestas Juveniles de Venezuela.
VENEZUELA, PRINCIPAL IMPULSORA
DE ORQUESTAS JU VENILES
Los programas de orquestas juveniles
en el mundo han tenido su principal
impulsor en este país latinoamericano;
varios países han imitado el modelo
en el cual tocar el instrumento en
grupo y tener una baja carga de teoría
musical en sus materias es una de sus
principales características.
Orquesta y juventud
El futuro de la música sinfónica
en manos de los más jóvenes
R
ecientemente leí un provocador
artículo del crítico musical David
Hurwitz en su sitio de Internet
en el que comenta sobre la “muerte”
de los clásicos. Hurwitz argumenta
que la “música clásica” como tal ya
no existe, como consecuencia de
la ampliación del mercado clásico,
accesibilidad de la “música clásica” a
la sociedad en general, diseminación
de ensambles y orquestas sinfónicas y
el incremento de músicos con talento
superior. Tomando algunas ideas de
Hurwitz, quisiera desarrollar dentro
de un contexto local (mexicano), mis
propios puntos de vista relativos a este
fenómeno que es la democratización
de la “música clásica”. Ciertamente el
rol de la música clásica en la sociedad
contemporánea ha cambiado sensi-
blemente en los últimos años.
MÚSICA CLÁSICA
Y ESTATUS SOCIAL
El adjetivo “clásico” se le añadió a la
música culta en una época en la que
su adquisición era prácticamente
limitada. Eran los tiempos de las
La música clásica
en la sociedad actual
Supervivencia de
un arte que se ha
democratizado
y alcanzado un público
al que nunca se pensó
que podría llegar
Licenciado Ricardo Marcos G.
Jefe de la estación de radio Opus 102
ricardo.marcos@mail.nl.gob.mx
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grandes compañías discográficas,
como EMI, LONDON y DG. Adquirir
algunos de estos discos de acetato
formaba parte de un estatus social.
Tener un álbum de la Quinta Sinfonía
de Beethoven con la Filarmónica de
Berlín y Herbert Von Karajan posando
en un estado de meditación extrema o
de trance ericksoniano, ameritaba lucir
el trofeo en la sala o en algún otro lugar
al alcance de la vista del visitante. El
verdadero estatus lo determinaba la
cantidad de discos de Karajan, Arrau
o Pollini y no un Tamayo o algún
jarrón precolombino.
En aquella época, los conciertos con
una orquesta de mediano nivel eran
tan raros (hoy ya no nos impresionan
las orquestas medianas con directores
medianos), que incluso si la sinfónica
de Berlin venía a nuestras regias tierras,
era un acontecimiento que no había
que perderse (sabiendo de entrada
que la orquesta famosa de Berlin es la
filarmónica, no la sinfónica).
Las clases privilegiadas se agolpaban
para escuchar a Nicanor Zabaleta,
Narciso Yepes o Giuseppe DiStefano.
Conciertos de este nivel eran raros
y, cuando ocurrían, el lleno estaba
asegurado.
ACCESIBILIDAD
DE LA MÚSICA CULTA
Sin embargo, los tiempos han
cambiado. Hoy la música culta es
accesible para toda clase de público.
Anualmente se cuenta con temporadas
patrocinadas por el gobierno o por
alguna institución privada, con boletos
a precios que en otras épocas parecía
imposible pensar. El advenimiento
del disco compacto ha provocado un
descenso en el costo de manufactura.
Adquirir un disco de la Patética de
Tchaikovsky (Sinfonía Número 6)
oscila entre los 45 y los 180 pesos,
dependiendo de la versión. Hoy en
día se pueden conseguir pases para
entrar gratuitamente a un concierto
de la Philarmonia, una de las grandes
orquestas europeas.
Actualmente, el público no va a llenar
un teatro con maestros de la talla de
Joaquín Achúcarro (gran concierto)
debido a que prefiere esperarse al
concierto de Dubravka Tomsic (artista
David Josué Zambrano
Titulado como licenciado en Música, David Josué Zambrano es catedrático de la Facultad de Música de la
Universidad Autónoma de Nuevo León desde hace 20 años. Asimismo, es el Director General del folleto
cultural Desde Adentro, editado por la propia facultad. Tiene una Maestría en Artes, con especialidad en
Educación y actualmente cursa los estudios doctorales en Ciencias de la Educación en la Universidad de La
Habana, con una especialidad en educación musical infantil.
melódico, que considera fundamental,
dado que el niño debe saber escuchar,
reconocer y reproducir. El desarrollo
de una memoria sensorial, motriz y
afectiva es igualmente importante, ya
que potencia el sentido musical.
El ritmo, considerado fuertemente
intuitivo, es un aspecto fundamental
para este autor, ya que es la esencia
de lo que él denomina un pulso vital,
que no es otra cosa que el latido del
corazón siempre presente en todo ser
humano, y del que depende nuestra
actividad como seres racionales.
Evidentemente, para el proceso de
enseñaza aprendizaje de la música,
este pulso vital se constituye en el
punto de partida.
En otra de sus obras titulada El valor
humano de la educación musical,
nos deja en claro que la naturaleza
de la educación musical es tan
fundamental como la visión y el
lenguaje en el hombre, pero con la
diferencia de que la habilidad musical
tiene características particulares en
cada quien. Habrá quien tenga facilidad
para crear, recrear o simplemente
escuchar la música.
ESTIMULACIÓN DE LAS
EXPERIENCIAS MOTRICES
La música cimienta bases también a
través de las experiencias motrices,
estimuladas mediante rimas, juegos
y ejercicios como el de la imitación y
la realización de ecos, con actividades
combinadas como aplaudir, palmear
y marchar, por ejemplo. No hay que
olvidar lo trascendente que resulta la
ejecución en ensamble, que repercute
en el trabajo cooperativo y la tolerancia
a los errores de otros. Esto ayuda
a integrar al niño a su entorno y a
fortalecer su confianza en sí mismo.
Considerando lo anterior, nos queda
en claro que la enseñanza musical
en el niño favorece aprendizajes,
capacidades expresivas, creativas
y artísticas, e incide en su agilidad
mental, incrementa su poder de
atención y concentración, y le abre
posibilidades en lo que se refiere a
la producción sonora, el sentido del
ritmo y los hábitos de estudio.
LA MÚSICA ES VIDA
La música es vida, los seres humanos
somos la máxima expresión de la
vida. México necesita mejorar su
educación integral básica. A través del
aprendizaje de la música y del uso de
métodos pedagógicos adecuados se
podrá preparar al niño para un futuro
lleno de nuevos retos.
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grandes compañías discográficas,
como EMI, LONDON y DG. Adquirir
algunos de estos discos de acetato
formaba parte de un estatus social.
Tener un álbum de la Quinta Sinfonía
de Beethoven con la Filarmónica de
Berlín y Herbert Von Karajan posando
en un estado de meditación extrema o
de trance ericksoniano, ameritaba lucir
el trofeo en la sala o en algún otro lugar
al alcance de la vista del visitante. El
verdadero estatus lo determinaba la
cantidad de discos de Karajan, Arrau
o Pollini y no un Tamayo o algún
jarrón precolombino.
En aquella época, los conciertos con
una orquesta de mediano nivel eran
tan raros (hoy ya no nos impresionan
las orquestas medianas con directores
medianos), que incluso si la sinfónica
de Berlin venía a nuestras regias tierras,
era un acontecimiento que no había
que perderse (sabiendo de entrada
que la orquesta famosa de Berlin es la
filarmónica, no la sinfónica).
Las clases privilegiadas se agolpaban
para escuchar a Nicanor Zabaleta,
Narciso Yepes o Giuseppe DiStefano.
Conciertos de este nivel eran raros
y, cuando ocurrían, el lleno estaba
asegurado.
ACCESIBILIDAD
DE LA MÚSICA CULTA
Sin embargo, los tiempos han
cambiado. Hoy la música culta es
accesible para toda clase de público.
Anualmente se cuenta con temporadas
patrocinadas por el gobierno o por
alguna institución privada, con boletos
a precios que en otras épocas parecía
imposible pensar. El advenimiento
del disco compacto ha provocado un
descenso en el costo de manufactura.
Adquirir un disco de la Patética de
Tchaikovsky (Sinfonía Número 6)
oscila entre los 45 y los 180 pesos,
dependiendo de la versión. Hoy en
día se pueden conseguir pases para
entrar gratuitamente a un concierto
de la Philarmonia, una de las grandes
orquestas europeas.
Actualmente, el público no va a llenar
un teatro con maestros de la talla de
Joaquín Achúcarro (gran concierto)
debido a que prefiere esperarse al
concierto de Dubravka Tomsic (artista
David Josué Zambrano
Titulado como licenciado en Música, David Josué Zambrano es catedrático de la Facultad de Música de la
Universidad Autónoma de Nuevo León desde hace 20 años. Asimismo, es el Director General del folleto
cultural Desde Adentro, editado por la propia facultad. Tiene una Maestría en Artes, con especialidad en
Educación y actualmente cursa los estudios doctorales en Ciencias de la Educación en la Universidad de La
Habana, con una especialidad en educación musical infantil.
melódico, que considera fundamental,
dado que el niño debe saber escuchar,
reconocer y reproducir. El desarrollo
de una memoria sensorial, motriz y
afectiva es igualmente importante, ya
que potencia el sentido musical.
El ritmo, considerado fuertemente
intuitivo, es un aspecto fundamental
para este autor, ya que es la esencia
de lo que él denomina un pulso vital,
que no es otra cosa que el latido del
corazón siempre presente en todo ser
humano, y del que depende nuestra
actividad como seres racionales.
Evidentemente, para el proceso de
enseñaza aprendizaje de la música,
este pulso vital se constituye en el
punto de partida.
En otra de sus obras titulada El valor
humano de la educación musical,
nos deja en claro que la naturaleza
de la educación musical es tan
fundamental como la visión y el
lenguaje en el hombre, pero con la
diferencia de que la habilidad musical
tiene características particulares en
cada quien. Habrá quien tenga facilidad
para crear, recrear o simplemente
escuchar la música.
ESTIMULACIÓN DE LAS
EXPERIENCIAS MOTRICES
La música cimienta bases también a
través de las experiencias motrices,
estimuladas mediante rimas, juegos
y ejercicios como el de la imitación y
la realización de ecos, con actividades
combinadas como aplaudir, palmear
y marchar, por ejemplo. No hay que
olvidar lo trascendente que resulta la
ejecución en ensamble, que repercute
en el trabajo cooperativo y la tolerancia
a los errores de otros. Esto ayuda
a integrar al niño a su entorno y a
fortalecer su confianza en sí mismo.
Considerando lo anterior, nos queda
en claro que la enseñanza musical
en el niño favorece aprendizajes,
capacidades expresivas, creativas
y artísticas, e incide en su agilidad
mental, incrementa su poder de
atención y concentración, y le abre
posibilidades en lo que se refiere a
la producción sonora, el sentido del
ritmo y los hábitos de estudio.
LA MÚSICA ES VIDA
La música es vida, los seres humanos
somos la máxima expresión de la
vida. México necesita mejorar su
educación integral básica. A través del
aprendizaje de la música y del uso de
métodos pedagógicos adecuados se
podrá preparar al niño para un futuro
lleno de nuevos retos.
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igualmente genial). En ninguna época
de la historia ha habido tal oportunidad
para escuchar música culta a precios
accesibles.
GRABACIONES DE CALIDAD
SOBRESALIENTE
La “música clásica” ha dejado de ser
clásica desde que tiene un acceso no
limitado a clases privilegiadas. Hoy
tenemos grabaciones de las nueve
sinfonías de Beethoven con al menos
10 ciclos completos que tienen una
calidad sobresaliente: Klemperer,
Cluytens, Barajan (1), Bohm, Kubelik,
Blomstedt, Masur, Barenboim, Har-
noncourt, Haitink.
Debido a esta sobresaturación en el
mercado, artistas y compañías de discos
han tratado de explorar el repertorio
oscuro y desconocido, con lo que se
ha rescatado música de compositores
de interés superior: Cherubini, Mehul,
Stenhammar, Rubbra, Madetoja,
Sorabji, Alkan, Litolff y algunos otros
que justificadamente comparten el
espacio con las polillas, insaciables de
partituras.
Todo este movimiento actual ha
conseguido derrumbar los grandes
mitos de la historia de la música culta.
Entre ellos, los siguientes:
Las mejores grabaciones de “música
clásica” se encuentran exclusivamente en
EMI, DECCA o DG. Pruebe disqueras como
Hyperion, Naxos, Brilliant, Supraphon, Bis
y verá.
Karajan es el director más grande
de la historia. Figuras como Kubelik,
Furtwangler, Cluytens, Kondrashin,
Markevitch, Bohm, Jochum, Martinon,
entre otros, tienen mucho que decir.
Callas revivió con sus propias manos el
belcanto. Pagliughi, Tebaldi, Cerquetti y
Gencer también lo hicieron.
A mayor precio, mejor la calidad de la
interpretación. ¿Ha escuchado la horrible
grabación de la Bohemia de Bocelli? ¿Usted
tiró 400 pesos?
La música culta es la más cara de las
músicas. Es mucho más caro ir a un
musical estilo Broadway que escuchar a
una orquesta sinfónica. Los discos nuevos
de rock generalmente son más caros que
los discos nuevos de “música clásica”.
Compañías disqueras como Brilliant
Classics y Naxos han demostrado que
lo barato también puede tener una gran
calidad. Ahora el estatus de la música
clásica se relaciona con conocer el
repertorio y sus intérpretes. Hoy más
valdría tener uno de los raros discos
de Celibidache que toda la producción
de Brahms con Karajan.
La “música clásica” ya no es clásica.
Ha perdido ese estatus de rareza, de
exclusividad. Y éste es un cambio
para bien.
La música clásica vale por lo que
es y no por el entorno de glamour o
inaccesibilidad de antaño.
Hoy tenemos la oportunidad de
presenciar, escuchar y asistir a diversas
opciones de conciertos de “música
clásica”, muchos de ellos de un nivel
ejemplar. En México estamos vivien-
do los frutos de la democratización
de la “música clásica”. La industria
discográfica ha cambiado; el público
ha cambiado.
Pronto, este movimiento impactará
a las propias orquestas; algún día,
éstas les pondrán un alto a los mitos
intransigentes que se encuentran en
el podio y que mantienen un breve
eslabón con el pasado.
ARTE QUE EXIGE COMPROMISO
Finalmente, me parece que la “música
clásica” nunca tendrá los seguidores
que tienen la música popular y el
rock, pues es un arte que exige
compromiso en su audición, y además
hay un elemento indispensable que
siempre ha estado relacionado con la
apreciación de ésta: la sensibilidad.
Esta sensibilidad está presente en
cualquier clase social, pero sólo se
desarrolla en algunas personas. Es
esto lo que permitirá la supervivencia
de un arte que se ha democratizado y
alcanzado un público al que nunca se
pensó que podría llegar.
Es licenciado en Psicología por la Universidad de Monterrey. Tiene experiencia de ocho años
en radio y tres como jefe de la estación de arte y cultura Opus 102 (102.1 F.M.). Ha escrito
diversos artículos musicales y culturales para revistas locales y nacionales y ha publicado
crónicas operísticas en la red. Es colaborador especial del periódico El Norte. Ha sido uno de
los fundadores del Proyecto Ópera de Nuevo León y Consejero del mismo hasta junio de 2007.
Ha sido aceptado en Barcelona para cursar una Maestría en Gestión Cultural en 2008.
Ricardo Marcos G.
aprendizaje de matemáticas, lenguaje
y habilidades espaciales.
BENEFICIOS DE LA PRÁCTICA
MUSICAL
La oportunidad de la práctica musical
a una edad temprana proporciona,
además, otros beneficios: amplía la
imaginación, promueve un pensa-
miento flexible, fomenta la seguridad
en el niño, favorece la disciplina y lo
ayuda a expresar mejor sus emociones
y sentimientos. En resumen, mediante
el aprendizaje de la música, se ven
fortalecidas otras dimensiones de su
personalidad.
Para sostener lo anterior, cabe aclarar
que en el proceso educativo y en la
actividad musical existen por lo menos
tres planos: el cognitivo, el afectivo y el
psicomotor, que tanto en la enseñanza
escolar como en la musical, se asimilan
de la misma forma.
Lo que nos diferencia de otros seres
vivos es precisamente la cultura,
que norma nuestras vidas y que,
gracias a nuestra capacidad sensible
y de apreciación de la belleza, nos
humaniza. La música incide sobre esta
sensibilidad y logra formar en nosotros
un carácter noble, permitiéndonos
desarrollar el gusto por lo bello que se
encuentra a nuestro alrededor.
EDUCACIÓN DE LA SENSIBILIDAD
Según el poeta y filósofo alemán
Friedrich Schiller, debemos educar la
sensibilidad, porque esta educación
nos lleva al perfeccionamiento del
conocimiento y no sólo eso, sino que
enriquece al propio proceso.
Afirma también que la cultura hace
una doble función, que no es otra sino
la protección de la sensibilidad de los
ataques de nuestra voluntad salvaje
y del poder de las sensaciones en su
estado natural.
No cabe duda que la sensibilidad
dormida en cada ser humano debe
ponerse en marcha, siguiendo el
consejo de Schiller. Una forma de
hacerlo es mediante la enseñanza
de la música, ya que incide sobre las
capacidades de percepción y emoción
(plano afectivo), debido a la propia
riqueza del lenguaje musical.
Como se ha venido mencionando, los
diferentes aprendizajes y maneras
de alcanzar el saber, además del
plano cognitivo y psicomotor, se
ven estimulados también por el
descubrimiento de la experiencia
musical cuando todavía el niño está
físicamente dispuesto y antes de que
sea demasiado tarde.
EL NIÑO, PUNTO DE PARTIDA
DE LA EDUCACIÓN
Según las investigaciones de
John Dewey, filósofo y pedagogo
norteamericano, en su método
experimentalista, el punto de partida
de la educación es el niño. Deja claro
que en la escuela se deben aprovechar
los recursos que trae al nacer, así
como también utilizar sus capacidades
innatas con fines sociales.
Tal como sucede en la enseñanza
musical, Dewey afirma que el niño
debe estar interesado en el proceso de
enseñanza-aprendizaje de cualquier
tópico por cuenta propia, que debe
dejársele plantear un problema como
estímulo propio para el desarrollo de
su pensamiento, que sea capaz de
decidir qué solución darle, que se le
ocurra a él y que busque la ocasión
para comprobarlo, llegando así al fin
de su viaje de descubrimiento.
Otro aspecto a considerar son las
relaciones psicológicas que existen
entre la música y el niño. Edgar Willems,
pedagogo belga, ha profundizado
en este tema logrando relacionar
la música y la mente, partiendo de
la sensorialidad auditiva, como lo
expone en su libro El oído musical. La
preparación auditiva del niño.
CANCIONES PARA EL DESARROLLO
DE LA AUDICIÓN
Willems recomienda el uso de
canciones para el desarrollo de la
audición y la memoria, sin descuidar
obviamente, el aspecto rítmico y
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L
a música ha sido señalada en múltiples ocasiones
como evocadora de imágenes. Si bien esto es muy
válido, el fenómeno no siempre tiene oportunidad de
manifestarse, dado que, con frecuencia, escuchamos música
en lugares públicos, en conciertos o representaciones
escénicas, lo que nos dificulta dar rienda suelta a nuestra
imaginación para permitir a nuestra mente la formación
de imágenes, el recuerdo de acontecimientos vividos en el
pasado o el anhelo de logro de metas en el futuro.
Por otra parte, la música, como la mayoría de las Artes,
busca, y aquí sí logra con éxito, independientemente
de las circunstancias, evocar sentimientos y provocar
sensaciones. Esta maravillosa cualidad hace de la música
un vehículo ideal para buscar y lograr exitosamente
estados de conciencia que permitan a todo ser humano el
librarse de, o, al menos, disminuir los efectos nocivos de
ese fenómeno tan contemporáneo que se derivan del así
llamado estrés.
Maestro Fernando Treviño Lozano
Director del Centro de las Artes
fetrelo@sysop.com.mx
Una compilación de sugerencias
La música,
antídoto para las tensiones de la vida moderna
S
e ha hablado mucho de la
existencia de distintos tipos
de inteligencia: la inteligencia
emocional, la lingüística, la lógico-
matemática y la musical, entre otras.
Recientemente, la Secretaría de
Educación Pública ha manifestado
el interés de incluir dentro de la
educación básica, el aprendizaje
de la música. ¿Por qué es relevante
para la niñez mexicana aplicar este
concepto? Veamos algunas propuestas
encaminadas a apoyar esta idea.
La inteligencia musical, de acuerdo
con Howard Gardner, neuropsicólogo
norteamericano, es la capacidad
de expresarse mediante formas
musicales, como cantar afinado,
recordar melodías, tener buen
sentido del ritmo, o simplemente
disfrutar de la música. Es uno de
los componentes del modelo de las
inteligencias múltiples propuesto por
él, que sostiene que no existe una única
inteligencia, sino una multiplicidad.
Afirma que la inteligencia musical
influye en el desarrollo emocional,
espiritual y corporal del ser
humano. Gardner sostiene que la
música estructura la forma de pensar
y trabajar, y ayuda al niño en el
¿Qué le aporta a un niño
recibir formación musical?
Maestro David Josué Zambrano
Catedrático de la Facultad de Música / UANL
davzam61@yahoo.com.mx
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a música ha sido señalada en múltiples ocasiones
como evocadora de imágenes. Si bien esto es muy
válido, el fenómeno no siempre tiene oportunidad de
manifestarse, dado que, con frecuencia, escuchamos música
en lugares públicos, en conciertos o representaciones
escénicas, lo que nos dificulta dar rienda suelta a nuestra
imaginación para permitir a nuestra mente la formación
de imágenes, el recuerdo de acontecimientos vividos en el
pasado o el anhelo de logro de metas en el futuro.
Por otra parte, la música, como la mayoría de las Artes,
busca, y aquí sí logra con éxito, independientemente
de las circunstancias, evocar sentimientos y provocar
sensaciones. Esta maravillosa cualidad hace de la música
un vehículo ideal para buscar y lograr exitosamente
estados de conciencia que permitan a todo ser humano el
librarse de, o, al menos, disminuir los efectos nocivos de
ese fenómeno tan contemporáneo que se derivan del así
llamado estrés.
Maestro Fernando Treviño Lozano
Director del Centro de las Artes
fetrelo@sysop.com.mx
Una compilación de sugerencias
La música,
antídoto para las tensiones de la vida moderna
S
e ha hablado mucho de la
existencia de distintos tipos
de inteligencia: la inteligencia
emocional, la lingüística, la lógico-
matemática y la musical, entre otras.
Recientemente, la Secretaría de
Educación Pública ha manifestado
el interés de incluir dentro de la
educación básica, el aprendizaje
de la música. ¿Por qué es relevante
para la niñez mexicana aplicar este
concepto? Veamos algunas propuestas
encaminadas a apoyar esta idea.
La inteligencia musical, de acuerdo
con Howard Gardner, neuropsicólogo
norteamericano, es la capacidad
de expresarse mediante formas
musicales, como cantar afinado,
recordar melodías, tener buen
sentido del ritmo, o simplemente
disfrutar de la música. Es uno de
los componentes del modelo de las
inteligencias múltiples propuesto por
él, que sostiene que no existe una única
inteligencia, sino una multiplicidad.
Afirma que la inteligencia musical
influye en el desarrollo emocional,
espiritual y corporal del ser
humano. Gardner sostiene que la
música estructura la forma de pensar
y trabajar, y ayuda al niño en el
¿Qué le aporta a un niño
recibir formación musical?
Maestro David Josué Zambrano
Catedrático de la Facultad de Música / UANL
davzam61@yahoo.com.mx
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De hecho, existe todo un
desarrollo teórico-práctico llamado
“Musicoterapia”, dirigido a liberar a
los humanos de los efectos de éste
y otros desórdenes causados por las
tensiones, que el solo hecho de vivir
nos impone.
CONDICIONES PREVIAS
Para lograr que la música tenga los
efectos psíquico-físicos deseados, es
de primordial importancia el que física
y anímicamente nos encontremos
en un estado de receptividad total.
Es decir, debemos estar preparados
para escuchar música con todos
los poros de la piel, con todos los
sentidos, en condiciones en las que
las probabilidades de distracción se
minimicen.
Una habitación que podamos
obscurecer total o parcialmente,
un sillón confortable, vestimenta
cómoda, temperatura ambiental de
alrededor de 22º C , alejada de ruidos
y aparatos telefónicos, así como de
otros potenciales interruptores del
estado de relajación que buscamos,
formarían las circunstancias ideales.
Pero más importante aún es nuestra
actitud mental. Para lograr nuestro
objetivo, es necesario estar preparados
física y emocionalmente para buscar
y lograr deshacernos de todo aquello
que nos causa angustia, dolor o
incertidumbre, entre otras cosas.
Debemos preparar nuestra mente
y nuestro cuerpo para entrar en un
estado de felicidad, equiparable a los
momentos más hermosos que hemos
experimentado en nuestra vida.
Sentémonos, cerremos los ojos,
cerciorémonos de que todos nuestros
músculos están relajados; pensemos
en la música como en algo que entra
por nuestros oídos, pero que, como la
sangre, llega a cada célula de nuestro
cuerpo y a cada rincón de nuestro
cerebro.
MÚSICA SUGERIDA
El estado de “relajación” podría
ser considerado como un concepto
generalmente aceptado. Pero, dada
la capacidad de la música de llegar a
sentimientos y sensaciones profundas,
me permito anotar las siguientes
En general, se considera que la músi-
ca del período barroco (1600-1750)
es relajante por naturaleza. Algo
similar ocurre con la escrita para
grupos pequeños, llamada música
de cámara.; pero en este apartado es
necesario guardar ciertas reservas.
Anímese pues, querido lector, y deje
que la música lo lleve a alturas que
usted mismo no ha descubierto. La
capacidad de relajarse forma una
parte fundamental de nuestra calidad
de vida. Aprovéchela….ahí está…..a su
alcance.
sugerencias, aunadas a diversos
objetivos secundarios. Por demás está
el mencionar que, teniendo esta forma
de Arte tantos años de existencia,
se desglosa sólo una pequeñísima
muestra de lo que en cada apartado se
podría citar.
De hecho, me he limitado a dar
no más de cuatro alternativas en
cada apartado. Asimismo, se han
seleccionado obras que pueden ser
fácilmente adquiridas en los diferentes
formatos actualmente disponibles.
Relajación con un toque de optimismo
OBRA AUTOR
Concierto para arpa, flauta y orquesta W. A. Mozart
Sinfonía Nº 94 (Sorpresa) F. J. Haydn
Minuet (del Quinteto Op.13 Nº5)* L. Boccherini
Sinfonía Nº 8 L. V. Beethoven
(*) El “famoso”Minuet”)
Relajación con un toque de ternura
OBRA AUTOR
Escenas Infantiles R. Schumann
Hänsel y Gretel (Ópera) E. Humperdink
Serenata F. Schubert
Adaggietto de la Sinfonía Nº 5 G. Mahler
Relajación con un toque de romanticismo
OBRA AUTOR
Nocturnos para piano F. Chopin
Serenata para cuerdas P. Tchaikovsky
Pavana G. Fauré
Concierto para piano y orquesta Nº 2 S. Rachmaninoff
Relajación con un toque de misticismo
OBRA AUTOR
Cantos Gregorianos Anónimo(s)
Misa del Papa Marcelo G. Palestrina
Stabat Mater G. Pergolesi
Misa para niños J. Rutter
L. Boccherini
R. Schumann
F. Chopin
G. Palestrina
ejecutar y disfrutar la vida en su
totalidad.
La música es mucho más que ejecutar
algún instrumento; es una disciplina
totalmente formativa, democrática;
es decir, incluyente, plural, solidaria,
respetuosa, universal.
Hacia 1970, en la escuela Normal
“Miguel F. Martínez” la maestra María
del Socorro González hizo que más
de mil alumnos tuvieran acceso a
instrumentos tan simples como el
triángulo, la armónica y la flauta
dulce, y logró crear no solamente un
grupo enorme de ejecutantes que
conmemoraban los primeros cien años
de su institución, sino un ambiente de
hermandad, alegría y solidaridad.
MAESTROS DE MÚSICA
La pregunta es la misma: ¿cuándo se
fue la música, y con ella la alegría de
nuestras escuelas públicas? Si alguien
sabe la respuesta, la verdad no tiene
importancia; es más importante saber:
¿cuándo volverá a los salones de clase
el maestro del violín y cuándo se
instalará nuevamente la maestra de
piano en el salón de música?
Estoy plenamente convencido de
que el currículo entero se vería
beneficiado con la presencia de la
música en la escuela como factor
socializador, fuente de conocimiento
y elemento de recreación del
espíritu.
BONDADES DE LA MÚSICA
Nadie desconoce que los niños y niñas
con capacidades especiales encuentran
en la música uno de los elementos
más valiosos de su conexión humana,
expresión emocional y alegría de vivir.
Todos sabemos que la educación
musical generó en la niñez confianza,
aceptación, sensibilización, reflexión
crítica, valoración del trabajo grupal,
creación, desarrollo de destrezas,
capacidades y aptitudes para ejecutar,
escuchar y disfrutar.
La música en la escuela va encaminada
a que los niños aprendan a: utilizar
la voz como instrumento; cantar
siguiendo adecuadamente el ritmo
y la entonación; utilizar los recursos
sonoros y musicales del propio
Ismael Vidales Delgado
Es egresado de la Escuela Normal Superior Profesor Moisés Sáenz, de la ciudad de Monterrey, con
especialidad en Actividades Tecnológicas y Psicología, y Orientación Vocacional. Hizo su Maestría en
Pedagogía en la Escuela de Graduados de la propia Normal Superior.
cuerpo; conocer las posibilidades
expresivas del cuerpo mediante el
recurso de la danza, el mimo, el gesto,
la dramatización; acercarse a su
cultura, transmitiéndole tradiciones,
contenidos y formas de expresión
propias de su entorno más cercano.
Está comprobado que los niños
que aprenden a escuchar música
y canciones, que las entonan o las
cantan, utilizan con mayor soltura
sus propias palabras; de hecho es
una de las técnicas más utilizadas
por los logopedas para ayudar a los
niños con problemas de lenguaje.
Si el lector o lectora tiene un niño
pequeño, observe el efecto que le
ocasiona alguna canción que usted
le cante al tiempo que le pide que le
acompañe con algunas de las acciones
que propicia la canción; por ejemplo,
si en una canción sale la acción de
dormir, juntar las manitas e inclinarlas
apoyando la cabeza sobre ellas, cerrar
los ojitos y simular dormir. La cosa se
pone mejor si usted le inventa la letra de
una canción donde él o ella participan.
La tonada puede ser de cualquier
canción que usted conozca. Y todo
mejora cuando empieza el pequeño
a crear sus propios instrumentos
musicales, rudimentarios, simples:
cajas vacías, tambores, objetos de
cristal o de metal, cualquier cosa puede
convertirse en una orquesta mejor que
la de Glenn Miller.
Usted se deleitará con sus pequeños que
espontáneamente empiezan a mover
el cuerpo suavemente hasta alcanzar
niveles frenéticos. Entonces, la música
ha prendido y su pequeño habrá
integrado un elemento valiosísimo
para su desarrollo integral.
¿Qué se puede lograr mediante una
canción?
En el área cognitiva: el desarrollo de
la memoria, atención, discernimiento,
análisis, creatividad, capacidades
auditivas y analíticas, organización y
estimulación de la actividad mental.
En el área afectiva: socialización,
ayuda para reconocerse a sí mismo,
para fortalecer su autoestima; para
comprender a los demás; seguridad,
fomenta el sentido estético.
En el área motriz: armoniza el
movimiento, da ritmo y orden,
favorece motricidades finas y gruesas,
propicia la relación ojo-mano,
etcétera.
Yo dejaría el tema planteando la
pregunta ¿Se podrá encontrar acaso
algún aspecto del proceso educativo
que no se favorezca mediante una
canción?
Secretario Técnico del CONARTE de Nuevo León,
el licenciado Fernando Treviño Lozano es un activo
promotor cultural en el Estado desde hace muchos
años, dirigiendo importantes instituciones como
MARCO, (Museo de Arte Contemporáneo), y otros
cargos en el ámbito de la cultura, como la dirección
del Centro de las Artes.
Fernando Treviño
Lozano
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A
través de ella, de la música,
nuestra experiencia y
sentimientos se enriquecen.
Con ella nos podemos tornar más
productivos, comunicarnos; hacer
más agradable nuestro ambiente y
destino, y hasta llegar a enamorarnos.
Su sonoridad, organizada entre
silencios y flujos rítmicos -con
precisión matemática o emotividad
latente-, permite que colectividades
enteras sucumban ante este arte, que
impacta sustancialmente en el campo
perceptual del individuo. Considerada
como el “arte de las musas”, porque
organiza de forma sensible y lógica
las combinaciones de sonidos y
silencios, de armonías y ritmos, ella
nos introduce en bellos y complejos
procesos anímicos, donde se confun-
La música, entre la pasión y el mito
Doctora Patricia Liliana Cerda Pérez
Coordinadora del Centro de
Investigaciones, FCC / UANL
cerda35@hotmail.com
den sentimientos, circunstancias,
ideas y recuerdos, de conformidad con
la realidad e historia de cada individuo
o de pueblos enteros.
OBSESIÓN Y TRABAJO
DISCIPLINARIO
Para los compositores, ella se
convierte en una pasión más fuerte
que el acero; en obsesión y trabajo
disciplinario; en leyendas y mitos
para construir sonidos celestiales
y angelicales, y hasta en sueños
proféticos, como el derivado de José
Tartini, célebre compositor italiano
que en 1700 escuchó en una noche de
verano, la Ejecución por el Diablo, de
un solo de violín en un estilo original
y, al levantarse a la mañana siguiente,
anotó aquella música para crear lo que
hoy conocemos como La tocata del
diablo. Los genios de la música son
así. Viven para pensar en las letras,
el instrumento y los instrumentistas;
en la creación de su obra y en cómo
la propagarán. Ellos piensan en los
tonos, los ritmos, la intensidad, el
timbre, y los definen de acuerdo con
principios que varían de una cultura
a otra. A nosotros, a los aficionados a
ella, sólo nos toca disfrutarla.

Ella, la música, está siempre ligada a
los individuos y a los grupos sociales;
a sus acontecimientos, a su historia y
expresiones.
MÚSICA DE TODOS TIPOS
Tenemos música sacra, que nos apro-
xima a Dios y a los ángeles; himnos
nacionales, que exaltan los valores y la
parte más bella de las naciones; dramas
representados en óperas, que llegan a
sacar a flote emotividades intensas;
instrumental, para serenarnos; rock
o jazz, para exaltarnos; ritmos de
cumbia, folklore o románticos, para
bailarlos, y, detrás de estos sonidos,
industrias millonarias que se enri-
quecen en dólares y euros en base a
nuestra propia emotividad.
Empero, sin ella, ¿que haríamos?
Hasta las aves y las ballenas tienen
manifestaciones musicales a través de
un lenguaje sonoro que, para algunos
científicos, sugiere un posible origen
filogenético común.

La música es, en este sentido, para
el hombre y la mujer de todos los
tiempos, un lenguaje sonoro que
forma parte de nuestro ADN y
de nuestra psique, como aquella
operante en las aves de altos vuelos
y lucidos plumajes.
Cursó el Doctorado en Ciencias de la Comunicación,
con Especialidad en Periodismo, en la Universidad
Complutense de Madrid, España. Obtuvo el Premio
Nacional de Periodismo, actividad en la que se ha
desempeñado durante más de dos décadas.
Patricia Liliana
Cerda Pérez
Antonio Lucio Vivaldi
Profesor Ismael Vidales Delgado
Director Académico del CECyTENL
ividales@att.net.mx
L
a mejor obra que conozco sobre la historia de la educación
mexicana, recoge los eventos más significativos del tema
desde 1821 hasta nuestros días, y su autor es el doctor Ernesto
Meneses. En los tomos que componen esta obra, observamos
que desde siempre existieron en las escuelas primarias, y
posteriormente en las secundarias, clases de música y orfeones.
Considerando la importancia de esta disciplina artística en el
desarrollo integral del ser humano, resulta incomprensible que se
haya diluido en un espacio denominado Educación Artística, que
abarca mucho y enseña poco, digamos, nada.
PIANO Y VIOLÍN, SÓLO EN EL RECUERDO
La maestra de piano en los antiguos jardines de niños y el de
violín en las secundarias, son anécdotas para la historia. Recuerdo
que en las fiestas de fin de cursos y asambleas cívicas era obligado
en el programa un número donde participaban ejecutantes de
piano y violín; además, la escuela en pleno interpretaba canciones
bien entonadas, producto del trabajo de los maestros y maestras
de música ¡Qué tiempos aquéllos!
No tengo la menor duda de que la educación estética y la artística
se plantean desde una perspectiva más amplia que la ecuación
musical, sólo que aquélla era real; las otras son meras esperanzas
planteadas en el discurso de la programación oficial.
SI VOLVIERA LA MÚSICA A LA ESCUELA…
Si volviera la música a la escuela, no sólo cumpliría sus
objetivos inmediatos, sino que fomentaría valores estéticos,
éticos y culturales; entre otros, la creatividad, la solidaridad y la
trascendencia. La educación musical permitiría crear, escuchar,
¿Cuándo volverá
la música a
nuestras
escuelas?
Y con ella la alegría…
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través de ella, de la música,
nuestra experiencia y
sentimientos se enriquecen.
Con ella nos podemos tornar más
productivos, comunicarnos; hacer
más agradable nuestro ambiente y
destino, y hasta llegar a enamorarnos.
Su sonoridad, organizada entre
silencios y flujos rítmicos -con
precisión matemática o emotividad
latente-, permite que colectividades
enteras sucumban ante este arte, que
impacta sustancialmente en el campo
perceptual del individuo. Considerada
como el “arte de las musas”, porque
organiza de forma sensible y lógica
las combinaciones de sonidos y
silencios, de armonías y ritmos, ella
nos introduce en bellos y complejos
procesos anímicos, donde se confun-
La música, entre la pasión y el mito
Doctora Patricia Liliana Cerda Pérez
Coordinadora del Centro de
Investigaciones, FCC / UANL
cerda35@hotmail.com
den sentimientos, circunstancias,
ideas y recuerdos, de conformidad con
la realidad e historia de cada individuo
o de pueblos enteros.
OBSESIÓN Y TRABAJO
DISCIPLINARIO
Para los compositores, ella se
convierte en una pasión más fuerte
que el acero; en obsesión y trabajo
disciplinario; en leyendas y mitos
para construir sonidos celestiales
y angelicales, y hasta en sueños
proféticos, como el derivado de José
Tartini, célebre compositor italiano
que en 1700 escuchó en una noche de
verano, la Ejecución por el Diablo, de
un solo de violín en un estilo original
y, al levantarse a la mañana siguiente,
anotó aquella música para crear lo que
hoy conocemos como La tocata del
diablo. Los genios de la música son
así. Viven para pensar en las letras,
el instrumento y los instrumentistas;
en la creación de su obra y en cómo
la propagarán. Ellos piensan en los
tonos, los ritmos, la intensidad, el
timbre, y los definen de acuerdo con
principios que varían de una cultura
a otra. A nosotros, a los aficionados a
ella, sólo nos toca disfrutarla.

Ella, la música, está siempre ligada a
los individuos y a los grupos sociales;
a sus acontecimientos, a su historia y
expresiones.
MÚSICA DE TODOS TIPOS
Tenemos música sacra, que nos apro-
xima a Dios y a los ángeles; himnos
nacionales, que exaltan los valores y la
parte más bella de las naciones; dramas
representados en óperas, que llegan a
sacar a flote emotividades intensas;
instrumental, para serenarnos; rock
o jazz, para exaltarnos; ritmos de
cumbia, folklore o románticos, para
bailarlos, y, detrás de estos sonidos,
industrias millonarias que se enri-
quecen en dólares y euros en base a
nuestra propia emotividad.
Empero, sin ella, ¿que haríamos?
Hasta las aves y las ballenas tienen
manifestaciones musicales a través de
un lenguaje sonoro que, para algunos
científicos, sugiere un posible origen
filogenético común.

La música es, en este sentido, para
el hombre y la mujer de todos los
tiempos, un lenguaje sonoro que
forma parte de nuestro ADN y
de nuestra psique, como aquella
operante en las aves de altos vuelos
y lucidos plumajes.
Cursó el Doctorado en Ciencias de la Comunicación,
con Especialidad en Periodismo, en la Universidad
Complutense de Madrid, España. Obtuvo el Premio
Nacional de Periodismo, actividad en la que se ha
desempeñado durante más de dos décadas.
Patricia Liliana
Cerda Pérez
Antonio Lucio Vivaldi
Profesor Ismael Vidales Delgado
Director Académico del CECyTENL
ividales@att.net.mx
L
a mejor obra que conozco sobre la historia de la educación
mexicana, recoge los eventos más significativos del tema
desde 1821 hasta nuestros días, y su autor es el doctor Ernesto
Meneses. En los tomos que componen esta obra, observamos
que desde siempre existieron en las escuelas primarias, y
posteriormente en las secundarias, clases de música y orfeones.
Considerando la importancia de esta disciplina artística en el
desarrollo integral del ser humano, resulta incomprensible que se
haya diluido en un espacio denominado Educación Artística, que
abarca mucho y enseña poco, digamos, nada.
PIANO Y VIOLÍN, SÓLO EN EL RECUERDO
La maestra de piano en los antiguos jardines de niños y el de
violín en las secundarias, son anécdotas para la historia. Recuerdo
que en las fiestas de fin de cursos y asambleas cívicas era obligado
en el programa un número donde participaban ejecutantes de
piano y violín; además, la escuela en pleno interpretaba canciones
bien entonadas, producto del trabajo de los maestros y maestras
de música ¡Qué tiempos aquéllos!
No tengo la menor duda de que la educación estética y la artística
se plantean desde una perspectiva más amplia que la ecuación
musical, sólo que aquélla era real; las otras son meras esperanzas
planteadas en el discurso de la programación oficial.
SI VOLVIERA LA MÚSICA A LA ESCUELA…
Si volviera la música a la escuela, no sólo cumpliría sus
objetivos inmediatos, sino que fomentaría valores estéticos,
éticos y culturales; entre otros, la creatividad, la solidaridad y la
trascendencia. La educación musical permitiría crear, escuchar,
¿Cuándo volverá
la música a
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H
abía olvidado por completo la agitación. El corazón
volvía a latir normalmente poco a poco. Una profunda
nostalgia me invadía. Sentía el cansancio, pero sabía
que el camino todavía era largo: aún faltaba el desenlace.
Recorría en mi mente aquellas escenas de esperanza, anhelos
incumplidos, triunfos y frustraciones que, en el correr de una
vida, marcan al individuo. Recordaba cómo pasaron aquellas
imágenes tan nítidas y resplandecientes como una película.
Volvía a sentir con cada escena esas sensaciones de alegría y
tristeza profunda. Me envolvía en una historia donde yo era el
protagonista. Sí, era una historia ajena, pero en ese momento
la vivía como propia, la sentía mía. Mi mente divagaba entre lo
real y lo ficticio: sabía mi papel y lo desarrollaba.
Una experiencia particular
El médium
musical
Maestro Félix Carrasco
Director de la Orquesta Sinfónica / UANL
Isolde_carrasco@yahoo.com
Juan Carlos Zavala Lozano
Es licenciado en Estudios Internacionales por la Universidad de Monterrey (UDEM),
y primer oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León. Ha participado en encuentros
internacionales de orquestas sinfónicas juveniles.
tecnología, como por ejemplo el uso
de sintetizadores.
Otro aspecto muy importante de la
música New Age, es que hace uso de
ecos naturales y reverberaciones para
fines cósmicos o de la naturaleza,
sin la necesidad de aparatos electro-
acústicos.
CLASIFICACIOONES NEW AGE
Esta música tiene diversas clasificaciones,
que son:
World Music: música de grupos étnicos,
mezclada con rock, pop, entre otros.
Electrónica: creada con computadoras y/o
sintetizadores.
Folk: música tradicional conocida, y
tocada con acompañamiento de rock, pop,
entre otros.
Progresiva: música clásica contemporánea
o rock moderno.
Jazz-Fussion: combinación del Jazz con
cualquier otro estilo musical.
Pop: puramente instrumental
Vocal: utilización de la voz humana como
melodía o complemento musical.
CANTO GREGORIANO CON
INSTRUMENTACIÓN
La música New Age ha roto diversos
paradigmas de la música clásica. Un
buen ejemplo sería el canto gregoriano
de la Edad Media, en el que se utilizaba
la voz humana en su versión más
pura, o sea, con poca instrumentación
y con un bajo continuo. ¿Quién iba a
pensar que llegaría un día en el que
el canto gregoriano fuera escuchado
con más instrumentación y con
instrumentos tan modernos co-
mo el bajo eléctrico, acom-
pañamiento electrónico e
instrumentos produci-
dos por sintetizado-
res?
En todos los géneros, hasta en el rock
moderno, se escucha algún tipo de
instrumento. En cambio, en el género
New Age se ha roto el paradigma de
que se deben utilizar instrumentos
para hacer música. En este tipo de
música se pueden utilizar sonidos
de la naturaleza como el canto de
los pájaros, el sonido del agua o del
viento, el sonido de las olas del mar,
entre muchos otros. La música New
Age con estos sonidos, por lo general
se utiliza como musicoterapia, con
propósitos de relajación, yoga y tai chi
chuan.
NUEVAS VERSIONES
DE MÚSICA CLÁSICA
Otro paradigma que la música New
Age ha roto es el del aburrimiento.
Muchas personas opinan que la
música clásica es aburrida y tediosa;
por eso no la escuchan, como por
ejemplo los jóvenes que no tocan
algún instrumento. Empero, la música
New Age ha roto con este paradigma,
porque si a alguno de estos jóvenes se
le pone a escuchar la Toccata y Fuga en
Re menor de Bach, la versión original y
la versión tocada por Vanessa Mae, es
seguro que le va a gustar la versión de
Vanessa Mae, porque no la encontraría
aburrida y tediosa.
Situaciones de esta naturaleza también
se ven en los juegos de video, como
por ejemplo en el juego de baile Pump
it up, en el que se puede escuchar
El invierno de Vivaldi, el Canon en
Re, el Ave María de Schubert, entre
otras piezas musicales en versión
dance, techno, rock, etcétera. Debido
a esto, los jóvenes conocen un poco
más acerca de la música clásica y
han desarrollado cierto gusto a la
misma, pero gracias a estas versiones
sintetizadas.
Como resultado, esto es bueno, pero
a la vez es malo, porque la música
clásica es más enriquecedora.
Vanessa Mae
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Mi función era clara y mis movimientos
precisos, pero había instantes en
que dejaba de ser yo mismo y me
involucraba en la escena de tal
manera que encarnaba al personaje,
viviendo su propia vida y emociones.
Frecuentemente volvía a la realidad
abruptamente, interrumpiendo mis
pensamientos por las leves pero
constantes imperfecciones -de uno u
otro instrumento, o de una sección
completa de la orquesta- todas ellas
tolerables y hasta necesarias durante
un concierto en vivo.
EMOCIÓN INTERPRETATIVA
Y REALIDAD
Era entonces cuando experimentaba
ese duro despertar entre la emoción
interpretativa y la realidad de un
concierto. Todo puede suceder en una
ejecución en vivo: un desequilibrio
rítmico, una entrada en falso, la súbita
carencia de una melodía causada
por un pequeño accidente en algún
instrumento, la desconcentración de
un músico y sus consecuencias. Todo.
Todo eso y más puede suceder en
un evento. Pero para eso estamos
entrenados: no sólo para dar vida
a los hechos y emociones que un
compositor plasma en un papel,
sino para que el intérprete logre -
en el momento- salvar una situación
peligrosa entre la ejecución, sin que
el público lo perciba, y continúe
disfrutando plenamente de la obra y
su mensaje.
LA ESCRITURA MUSICAL,
IMPERFECTA
Aunque la escritura musical tiene
siglos, sigue siendo imperfecta. A
través de los signos, el autor vuelca
toda la fuerza creativa que requerirá
de uno o varios intérpretes para la
ejecución.
En el caso de una orquesta sinfónica,
son, con frecuencia, casi un centenar
de músicos los que tocan, dando
lo mejor de sí, todos a su manera
informados de la obra que se ejecuta
y hasta con una opinión propia de
su interpretación; pero, al hacerlo en
orquesta, tienen la necesidad de dejar
su idea individual para unificarla a
la del intérprete necesario en estos
casos: el director de la orquesta.
La interpretación musical de una obra
sinfónica es algo muy complejo. No
basta con tener la información histó-
rica o anecdótica de la obra en cuestión.
Obligadamente hay que profundizar
en los estilos musicales de la época
de su creación, las influencias que
pudo haber experimentado el autor
al momento de su composición; los
estados de ánimo ante situaciones
que motivaron su creación.
Frecuentemente, una obra deja
entrever situaciones históricas extra
musicales, como son revoluciones,
corrientes filosóficas y hasta cambios
climáticos. Para todo ello puede haber
una respuesta en alguna escena musical
incluida en una obra sinfónica. La tarea
de un intérprete es encontrar todas
esas situaciones o hechos relevantes y
sumarlos al resultado final del estudio
de la obra. Por eso comparo mucho
el quehacer artístico del director de
E
n la música hay diversos géneros,
como el jazz, el blues, el rock, la
música clásica, entre otros. Sin
embargo, el género más revoluciona-
rio y actual es el de la música New
Age o música de la Nueva Era. Este
género musical tiene sus orígenes en
1970, con el movimiento espiritual de
la Era de Acuario, o sea de la nueva
era; aunque hay que aclarar que no es
una religión ni tampoco seguidora de
alguna religión en particular.
La música New Age representa la
espiritualidad pura; es por eso que
tiene tanta popularidad: porque
no tiene fronteras religiosamente
hablando. Cualquier persona de
cualquier religión puede unirse a las
creencias de la nueva era. Sin embargo,
hay algunos compositores que no
están de acuerdo en que a su música
se le catalogue como New Age, porque
no están interesados en pertenecer al
movimiento de la nueva era.
ARMONÍA Y PAZ INTERIOR
La música New Age generalmente es
pacífica y placentera; invita al oyente
a sumergirse en sentimientos de
armonía, paz interior y amor a la vida,
debido a que tiene una visión futura
y optimista del mundo. En ocasiones
se utilizan aspectos cósmicos para la
portada de sus discos, en sus melodías
o en los nombres de sus canciones,
como por ejemplo el nombre de algún
planeta o de algún fenómeno estelar.
Los instrumentos más comúnmente
utilizados en la música New Age
son el piano, el arpa, la flauta
-diversos tipos de flauta-, y demás
instrumentos de cuerda. Se trata de
evitar los instrumentos con sonoridad
estridente, como la trompeta, el
trombón, el corno, entre otros.
Lo más común de encontrar es la
La música
rompe paradigmas
New Age
Licenciado Juan Carlos Zavala
Primer Oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León
morrigan11@hotmail.com
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Mi función era clara y mis movimientos
precisos, pero había instantes en
que dejaba de ser yo mismo y me
involucraba en la escena de tal
manera que encarnaba al personaje,
viviendo su propia vida y emociones.
Frecuentemente volvía a la realidad
abruptamente, interrumpiendo mis
pensamientos por las leves pero
constantes imperfecciones -de uno u
otro instrumento, o de una sección
completa de la orquesta- todas ellas
tolerables y hasta necesarias durante
un concierto en vivo.
EMOCIÓN INTERPRETATIVA
Y REALIDAD
Era entonces cuando experimentaba
ese duro despertar entre la emoción
interpretativa y la realidad de un
concierto. Todo puede suceder en una
ejecución en vivo: un desequilibrio
rítmico, una entrada en falso, la súbita
carencia de una melodía causada
por un pequeño accidente en algún
instrumento, la desconcentración de
un músico y sus consecuencias. Todo.
Todo eso y más puede suceder en
un evento. Pero para eso estamos
entrenados: no sólo para dar vida
a los hechos y emociones que un
compositor plasma en un papel,
sino para que el intérprete logre -
en el momento- salvar una situación
peligrosa entre la ejecución, sin que
el público lo perciba, y continúe
disfrutando plenamente de la obra y
su mensaje.
LA ESCRITURA MUSICAL,
IMPERFECTA
Aunque la escritura musical tiene
siglos, sigue siendo imperfecta. A
través de los signos, el autor vuelca
toda la fuerza creativa que requerirá
de uno o varios intérpretes para la
ejecución.
En el caso de una orquesta sinfónica,
son, con frecuencia, casi un centenar
de músicos los que tocan, dando
lo mejor de sí, todos a su manera
informados de la obra que se ejecuta
y hasta con una opinión propia de
su interpretación; pero, al hacerlo en
orquesta, tienen la necesidad de dejar
su idea individual para unificarla a
la del intérprete necesario en estos
casos: el director de la orquesta.
La interpretación musical de una obra
sinfónica es algo muy complejo. No
basta con tener la información histó-
rica o anecdótica de la obra en cuestión.
Obligadamente hay que profundizar
en los estilos musicales de la época
de su creación, las influencias que
pudo haber experimentado el autor
al momento de su composición; los
estados de ánimo ante situaciones
que motivaron su creación.
Frecuentemente, una obra deja
entrever situaciones históricas extra
musicales, como son revoluciones,
corrientes filosóficas y hasta cambios
climáticos. Para todo ello puede haber
una respuesta en alguna escena musical
incluida en una obra sinfónica. La tarea
de un intérprete es encontrar todas
esas situaciones o hechos relevantes y
sumarlos al resultado final del estudio
de la obra. Por eso comparo mucho
el quehacer artístico del director de
E
n la música hay diversos géneros,
como el jazz, el blues, el rock, la
música clásica, entre otros. Sin
embargo, el género más revoluciona-
rio y actual es el de la música New
Age o música de la Nueva Era. Este
género musical tiene sus orígenes en
1970, con el movimiento espiritual de
la Era de Acuario, o sea de la nueva
era; aunque hay que aclarar que no es
una religión ni tampoco seguidora de
alguna religión en particular.
La música New Age representa la
espiritualidad pura; es por eso que
tiene tanta popularidad: porque
no tiene fronteras religiosamente
hablando. Cualquier persona de
cualquier religión puede unirse a las
creencias de la nueva era. Sin embargo,
hay algunos compositores que no
están de acuerdo en que a su música
se le catalogue como New Age, porque
no están interesados en pertenecer al
movimiento de la nueva era.
ARMONÍA Y PAZ INTERIOR
La música New Age generalmente es
pacífica y placentera; invita al oyente
a sumergirse en sentimientos de
armonía, paz interior y amor a la vida,
debido a que tiene una visión futura
y optimista del mundo. En ocasiones
se utilizan aspectos cósmicos para la
portada de sus discos, en sus melodías
o en los nombres de sus canciones,
como por ejemplo el nombre de algún
planeta o de algún fenómeno estelar.
Los instrumentos más comúnmente
utilizados en la música New Age
son el piano, el arpa, la flauta
-diversos tipos de flauta-, y demás
instrumentos de cuerda. Se trata de
evitar los instrumentos con sonoridad
estridente, como la trompeta, el
trombón, el corno, entre otros.
Lo más común de encontrar es la
La música
rompe paradigmas
New Age
Licenciado Juan Carlos Zavala
Primer Oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León
morrigan11@hotmail.com
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Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical
en México (1525-1925). México, D.F., México: Secretaría de Educación Pública. 1928.
Chávez, Carlos. La música propia de México. Música Revista Mexicana, 7, 3-7. 1930.
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Nacional para la Cultura y las Artes. 1933.
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Ed.): México, D.F.: Autor. 1984.
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Heterofonía, 127, 57-75. 2002.
Mendoza, Vicente T. (2
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. Ed.). La canción mexicana. México, D.F., México: Fondo de Cultura
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México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1984.
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Rojas, David. Antología del son de México. Recuperado el 2 de marzo de 2005, desde www.
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Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México, D.F. México: SEP/Gernika. 1987.
Stevenson, Robert. Reflexiones sobre el concepto de música precortesiana. Heterofonía, 25-37.
1998.
Elda Nelly Treviño
Referencias
para dar variedad a las melodías. En
otros casos, la melodía está en una
métrica y el acompañamiento en otra
distinta. (Campos 1928)
Una categoría especial del son es
el jarabe, que es conocido como el
arquetipo de la música mexicana. El
jarabe consiste en una serie de sones
que alternan con música instrumental;
la composición, en su totalidad,
constituye una danza. Las secciones
instrumentales son bailadas con un
zapateado rápido. La métrica del
jarabe es en 3/4 a un tempo moderado
cuya longitud de frase depende del
texto. (Mendoza 1984).
El huapango es otro género musical
lírico-coreográfico, que pertenece a la
región geográfica de la Huasteca. La
palabra viene del náhuatl cuauhpanco
que designa un piso de madera. En
contraste con el son, el huapango
conserva la mayoría de sus rasgos
españoles como el uso del falsete. Su
rasgo rítmico distintivo es el polirritmo
resultante entre la combinación de
patrones en una métrica de 6/8 y
patrones en ¾. En yuxtaposición a los
polirritmos de la música, los pasos de
baile crean un diálogo complicado con
la misma. (Moreno 1979).
El corrido es un género de música
tradicional que desciende del
romance español. La música tiene
carácter épico/lírico, y su texto es
histórico. Durante la Revolución, el
corrido era utilizado para informar al
pueblo acerca de las últimas batallas
y conflictos, para relatar historias
de héroes, para describir paisajes,
etcétera (Moreno 1979).
Durante el siglo XIX se estableció en
México la tradición de ópera italiana,
primero en las clases sociales altas y
después entre los campesinos. Gracias
a la tradición operística, nació lo que
se conoce como canción mexicana,
cuyo propósito es principalmente para
ser cantada. Otro factor importante
que contribuyó al éxito de la canción
mexicana fue la creciente popularidad
del piano.
Es importante considerar que la
canción mexicana tuvo sus orígenes en
las clases sociales bajas o grupos de
mestizos. El instrumento que se utilizó
en los inicios para acompañarla fue la
guitarra, la cual se identificaba con las
clases sociales bajas; sin embargo, la
canción mexicana encontró su sitio
en este sector de la sociedad después
de que compositores profesionales
comenzaron a escribir canciones para
voz y piano. (Martín, 2002)
Danza habanera. Este tipo de canción
posee un texto nostálgico que habla
acerca de despedidas, abandono,
descripción del ser amado, entre
otros temas. Armónicamente, estas
canciones se caracterizan por el uso
de terceras dobles en la melodía. El
patrón rítmico base tiene sus orígenes
en la contradanza cubana. En las
etapas iniciales de la danza habanera,
la métrica de 2/4 era muy común; sin
embargo, comenzó a sustituirse por
6/8. (Mendoza 1982)
El vals llegó a México en 1815, y
fue severamente censurado por
la Iglesia Católica; no obstante,
influenció profundamente a los
compositores mexicanos durante
varias décadas. A pesar de la
censura de la Iglesia Católica, el vals
desarrolló características propias en
México, que lo diferenciaron del vals
europeo. Estas características son: una
métrica constante de ¾, tempo más
lento, carácter melancólico e íntimo
y ausencia de brillo instrumental.
(Moreno 1979).
A través de los años, la música
tradicional mexicana ha sufrido
constantes transformaciones, debido
al auge de los medios masivos de
comunicación y la incorporación
de elementos de otros géneros; sin
embargo, en ella prevalecen sus
características fundamentales. A
pesar del paso del tiempo, la música
tradicional mexicana continuará
formando parte fundamental de la
cultura de México y del mundo.
Félix Carrasco Córdova
Cursó estudios profesionales de piano, oboe y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional de
México. En Austria se graduó en 1982 como director de orquesta en la Escuela Superior de Música de
Viena.
orquesta con el del director teatral.
Uno busca lo que hay detrás de las
palabras y otro lo que hay detrás de
los sonidos, pero la tarea de ambos es
lograr la interpretación total.
EL PAPEL DEL DIRECTOR
Durante varios ensayos, el director-
intérprete olvida su tarea de transmisor
de ideas, y trabaja arduamente en
la realización puramente musical:
cuidar los balances de sonido, hacer
que los instrumentos o secciones
de ellos toquen unificados lo más
claro y perfectos que sea posible. El
conductor debe buscar la expresión
correcta de cada frase, melodía o idea
musical, y hacer que el instrumento lo
haga óptimamente.
Entre lo más importante destaca la
afinación completa de la orquesta.
Si bien cada músico afina su instru-
mento, ése debe estar perfectamente
bien afinado con los demás y lograr
con ello una perfecta sonoridad
grupal. Esa tarea la comparte con el
concertino de la orquesta; digamos,
el capitán de todo el equipo,
quien es responsable directo de la
afinación, entre otras muchas tareas y
responsabilidades que tiene.
Precisamente la orquesta es un
equipo perfecto de hacer sonido.
Cada componente es un profesional
en sí, pero necesita ser acoplado, y eso
sucede cada vez y casi en cada obra
interpretada por ese equipo sonoro. La
perfección sólo viene tras el continuo
ejercicio de trabajar unidos por una
causa común. Ya logrado todo esto,
entonces se puede empezar a hablar
de interpretación.
POCOS AUTORES DEJAN
TESTIMONIO DE SUS OBRAS
Son pocos los compositores que han
dejado testimonio escrito de sus obras.
Por lo general, el autor no piensa ni
es consciente de las influencias extra
musicales en su obra; incluso, no son
de importancia para él; sin embargo,
deben serlo para el músico, porque de
ellas se nutre una interpretación.
El interpretar y dirigir una obra ma-
estra implica, primero, un gran placer,
porque al momento de su ejecución
se vuelve a crear la obra. Después,
exige una gran responsabilidad por
transmitir la idea del compositor con
fidelidad. Durante la ejecución, hay
momentos en que el intérprete siente
haber logrado el mensaje y hay otros
en que imperfecciones sonoras logran
distraer la perfecta interpretación.
Probablemente nadie se da cuenta de
esto, más que el mismo intérprete.
Adentrarse en una obra es experi-
mentar en cuerpo y alma una
“comunión” espiritual con su creador;
es resucitar aquellos momentos de
alegría, pasión, nostalgia, pesimismo,
dolor, tristeza, que el compositor
plasma en su obra.
INTERPRETACIÓN DE
LA SINFONÍA PATÉTICA
Sin exagerar, aseguro que, mientras
se dirige, es posible experimentar
los sentimientos del autor. Eso me
ocurrió durante la interpretación de la
Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, una
obra maestra autobiográfica.
Me adentraba en el ‘Adagio lamentoso’,
último movimiento de la Sinfonía
Patética. Apenas me recuperaba de la
agitación del tercer movimiento, una
marcha-scherzo donde el compositor
hace uso de todos los recursos
sonoros y técnicos de la orquesta. En
su brillantez se entretejen escenas de
sus triunfos y fama como compositor,
pero el éxito no necesariamente va
ligado a la felicidad.
En su ‘Adagio lamentoso’ vuelve
esa nostalgia, ese pesimismo, esa
soledad y frustración contenida
durante toda su vida. En realidad es
una despedida a la vida. Tchaikovsky
muere unas semanas después de
estrenar su Sinfonía.
COMPOSICIÓN CONMOVEDORA
Un verdadero intérprete queda
totalmente conmovido con esa
composición. El mencionado adagio
es verdaderamente un desenlace,
una despedida. El intérprete siente
el último aliento de esa creación y
desfallece con él. La obra concluye
y, exhausto pero satisfecho, recibo
el aplauso del público. Aplauso que
justamente comparto con la orquesta.
Concluyo la velada satisfecho, tras
haber cumplido con el autor. En secreto
experimento una satisfacción mayor:
haber fungido como una especie de
médium musical que, durante algunos
minutos, compartió vida y espíritu
junto al genio de un compositor que,
físicamente, ya no existe.
Piotr Ilich Tchaikovski
Nació en San Petersburgo en 1840
y murió en 1893. Es uno de los
compositores rusos más importantes
del siglo XIX.
Es directora del estudio independiente Música Viva, y coordinadora académica del Nivel Propedéutico de
la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Conferencista, tallerista y asesora de importantes
instituciones educativas y asociaciones musicales en México y el extranjero, mantiene una intensa actividad
en música de cámara y en promotoría cultural. Cuenta con estudios de Licenciatura y Maestría en Pedagogía
Pianística por la Universidad de Texas en Austin y la Licencia Dalcroze por la Carnegie Mellon University.
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la música de la corte del emperador era
muy distinta a la de los campesinos o
macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANO
A pesar de las diferencias fundamenta-
les entre la música europea y la
azteca, los aztecas asimilaron
fácilmente el canto gregoriano, y
generaron una cantidad significativa
de obras musicales. Paralelamente a
la producción de música sacra en el
México colonial, se generó una nueva
e incipiente vertiente de música
vernácula que mostraba influencias
de música indígena, árabe y africana.
No obstante, la influencia de la música
secular europea se sintió mucho
después y de una forma menos
evidente que la influencia de la música
sacra.
Este hecho se debe a que los misioneros
religiosos eran las únicas personas
que mantenían contacto directo con
los aztecas al inicio de la colonización
(Romero 1930). La influencia de música
indígena consistió principalmente
en la adopción de rasgos rítmicos.
La combinación de todas estas
influencias tuvo como resultado una
música rica en contenido rítmico,
armónico, melódico y formal. Sin
embargo, la vitalidad y complejidad
rítmica de la música tradicional
mexicana constituye su rasgo más
distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos
distintivos de las danzas europeas
que llegaron a la colonia, pero estas
danzas evolucionaron hasta consoli-
dar características locales o regionales
que las hicieron particulares a
México. Entre estas características se
encuentran: la tendencia sistemática a
combinar ritmos binarios y ternarios,
la práctica de interrumpir frases con
silencios, la prolongación de una nota
seguida por un patrón rítmico rápido
y regular, el uso particular de la
disonancia y la emotividad de la lírica.
(Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICA
DE LA CIUDAD
Según Carlos Chávez (1930), la música
mexicana se divide en dos amplias
categorías: los géneros del campo
(son, jarabe, corrido, canción) y los
de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios
del siglo XIX, la música tradicional y la
música de salón estaban íntimamente
relacionadas; los compositores de este
último género incorporaron elementos
de ritmos y melodías tradicionales
en sus obras. Debido a los límites de
este artículo, es imposible analizar
a profundidad la gran cantidad de
música de todos los géneros cultivados
en México.
Una vez concluida la introducción
acerca del estatus de la música durante
el periodo colonial, procederé ahora a
presentar una breve descripción de los
géneros de la música del campo (desde
el periodo colonial hasta los años 20 del
siglo XX aproximadamente), los cuales
constituyen la música “tradicional”
mexicana o música de los mestizos.
Esta descripción se concentrará en los
aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA
MÚSICA TRADICIONAL MEXICANA
El son tuvo sus orígenes en la
tonadilla escénica española, y se
caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio
ambiente descrito en el texto, uso
de instrumentos de cuerda como el
arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón
e instrumentos de percusión; texto
estrófico y pasos de baile que forman
un contrapunto con el ritmo básico de
la pieza. Asimismo, el texto habla de
amor, leyendas, animales, y asuntos
políticos y religiosos. La estructura
armónica es muy simple y consiste
en movimientos entre tonalidades de
tónica, subdominante y dominante;
sin embargo, existen algunos casos
en que algunos acordes son utilizados
de una manera específica para
crear disonancias. (Rojas 1996). La
improvisación desempeña un papel
muy importante en la interpretación
de los sones. Los versos del
texto alternan con secciones
instrumentales.
El ritmo vigoroso del son es muy
complejo y constituye su rasgo
característico. Está formado por
patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en
5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza
frecuentes cambios de métrica (de
métrica binaria a ternaria y viceversa)
L
os compositores han sido desde
siempre quienes usan más el
intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-
ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean
a partir de algo conocido; es decir,
buscan la mejor forma de imprimirle
a la pieza musical un sello o un sesgo
personal, el compositor empieza
su obra frecuentemente desde la
concepción misma, de la idea, de la
inspiración y muchas veces desde la
nada. La pregunta sobre la inspiración
y cómo ésta llega al creador asalta la
mente no sólo de los compositores,
sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un
patrón simétrico en el sentido de que
mientras mayor esfuerzo se imprime
haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓN
Es un hecho que la inspiración
frecuentemente llega después de un
esfuerzo descomunal; pero una vez
pasada la culminación de la máxima
energía dispuesta, y cuando el arco
de la tensión está descendiendo, es
cuando aparecen las ideas de máximo
valor.
Dimitri Shostakovich decía que la
proporción científica de la transpira-
ción e inspiración se encuentran en
nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad
y cantidad se revela en el trabajo de
la composición; es decir, se necesita
cierta masa crítica de música escrita
para alcanzar un salto cuántico a un
nuevo nivel de calidad, pero la misma
cantidad no garantiza que este salto a
la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los
inventos científicos, deben existir otros
dos elementos; es decir, la calidad de
los intérpretes (ejecutores de la idea) y
el público sensibilizado (los usuarios
finales interesados).
Se ha especulado si la calidad
musical en la composición depende
de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko Tichavsky
Compositor, crítico y educador
comenius@comenius.edu.mx
COMPOSICIÓN:
el arte supremo
de pensar
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la música de la corte del emperador era
muy distinta a la de los campesinos o
macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANO
A pesar de las diferencias fundamenta-
les entre la música europea y la
azteca, los aztecas asimilaron
fácilmente el canto gregoriano, y
generaron una cantidad significativa
de obras musicales. Paralelamente a
la producción de música sacra en el
México colonial, se generó una nueva
e incipiente vertiente de música
vernácula que mostraba influencias
de música indígena, árabe y africana.
No obstante, la influencia de la música
secular europea se sintió mucho
después y de una forma menos
evidente que la influencia de la música
sacra.
Este hecho se debe a que los misioneros
religiosos eran las únicas personas
que mantenían contacto directo con
los aztecas al inicio de la colonización
(Romero 1930). La influencia de música
indígena consistió principalmente
en la adopción de rasgos rítmicos.
La combinación de todas estas
influencias tuvo como resultado una
música rica en contenido rítmico,
armónico, melódico y formal. Sin
embargo, la vitalidad y complejidad
rítmica de la música tradicional
mexicana constituye su rasgo más
distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos
distintivos de las danzas europeas
que llegaron a la colonia, pero estas
danzas evolucionaron hasta consoli-
dar características locales o regionales
que las hicieron particulares a
México. Entre estas características se
encuentran: la tendencia sistemática a
combinar ritmos binarios y ternarios,
la práctica de interrumpir frases con
silencios, la prolongación de una nota
seguida por un patrón rítmico rápido
y regular, el uso particular de la
disonancia y la emotividad de la lírica.
(Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICA
DE LA CIUDAD
Según Carlos Chávez (1930), la música
mexicana se divide en dos amplias
categorías: los géneros del campo
(son, jarabe, corrido, canción) y los
de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios
del siglo XIX, la música tradicional y la
música de salón estaban íntimamente
relacionadas; los compositores de este
último género incorporaron elementos
de ritmos y melodías tradicionales
en sus obras. Debido a los límites de
este artículo, es imposible analizar
a profundidad la gran cantidad de
música de todos los géneros cultivados
en México.
Una vez concluida la introducción
acerca del estatus de la música durante
el periodo colonial, procederé ahora a
presentar una breve descripción de los
géneros de la música del campo (desde
el periodo colonial hasta los años 20 del
siglo XX aproximadamente), los cuales
constituyen la música “tradicional”
mexicana o música de los mestizos.
Esta descripción se concentrará en los
aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA
MÚSICA TRADICIONAL MEXICANA
El son tuvo sus orígenes en la
tonadilla escénica española, y se
caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio
ambiente descrito en el texto, uso
de instrumentos de cuerda como el
arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón
e instrumentos de percusión; texto
estrófico y pasos de baile que forman
un contrapunto con el ritmo básico de
la pieza. Asimismo, el texto habla de
amor, leyendas, animales, y asuntos
políticos y religiosos. La estructura
armónica es muy simple y consiste
en movimientos entre tonalidades de
tónica, subdominante y dominante;
sin embargo, existen algunos casos
en que algunos acordes son utilizados
de una manera específica para
crear disonancias. (Rojas 1996). La
improvisación desempeña un papel
muy importante en la interpretación
de los sones. Los versos del
texto alternan con secciones
instrumentales.
El ritmo vigoroso del son es muy
complejo y constituye su rasgo
característico. Está formado por
patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en
5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza
frecuentes cambios de métrica (de
métrica binaria a ternaria y viceversa)
L
os compositores han sido desde
siempre quienes usan más el
intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-
ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean
a partir de algo conocido; es decir,
buscan la mejor forma de imprimirle
a la pieza musical un sello o un sesgo
personal, el compositor empieza
su obra frecuentemente desde la
concepción misma, de la idea, de la
inspiración y muchas veces desde la
nada. La pregunta sobre la inspiración
y cómo ésta llega al creador asalta la
mente no sólo de los compositores,
sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un
patrón simétrico en el sentido de que
mientras mayor esfuerzo se imprime
haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓN
Es un hecho que la inspiración
frecuentemente llega después de un
esfuerzo descomunal; pero una vez
pasada la culminación de la máxima
energía dispuesta, y cuando el arco
de la tensión está descendiendo, es
cuando aparecen las ideas de máximo
valor.
Dimitri Shostakovich decía que la
proporción científica de la transpira-
ción e inspiración se encuentran en
nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad
y cantidad se revela en el trabajo de
la composición; es decir, se necesita
cierta masa crítica de música escrita
para alcanzar un salto cuántico a un
nuevo nivel de calidad, pero la misma
cantidad no garantiza que este salto a
la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los
inventos científicos, deben existir otros
dos elementos; es decir, la calidad de
los intérpretes (ejecutores de la idea) y
el público sensibilizado (los usuarios
finales interesados).
Se ha especulado si la calidad
musical en la composición depende
de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko Tichavsky
Compositor, crítico y educador
comenius@comenius.edu.mx
COMPOSICIÓN:
el arte supremo
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folklórica
mexicana
D
ebido a que la música tradi-
cional de todo país refleja
una faceta de la identidad de
su pueblo, ésta constituye una parte
importante de su herencia cultural. La
música tradicional es rica en contenido
rítmico, melódico y poético. La música
tradicional latinoamericana constituye
una mezcla de elementos de música
indígena, africana y europea, cuya
combinación ha creado una vasta
cantidad de composiciones propias de
cada país del continente.
Lo que actualmente se conoce como
“música tradicional mexicana” tiene
sus orígenes en el período colonial
que vivió México bajo la corona
española. Durante el siglo XVI, la
Iglesia Católica ejerció una poderosa
influencia en todos los aspectos
de la vida cotidiana de la sociedad
mexicana, incluso en el desarrollo de
las artes. Por tal motivo, una parte
importante de la música de esa época
era música sacra. En contraste con el
lenguaje musical europeo de la época,
que consistía en su mayoría en escalas
modales, el lenguaje musical azteca
está basado en escalas pentatónicas
y una gran complejidad rítmica. La
intensa y compleja actividad rítmica
fue un elemento que permaneció y
evolucionó en la música tradicional
mexicana. Similar a toda civilización
primitiva, la música y el baile azteca
estaban íntimamente relacionados,
y tenían una estrecha relación con la
religión y la guerra (Galindo 1933).
Asimismo, como en otras sociedades,
Maestra Elda Nelly Treviño
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
www.musicaviva.com.mx eldanelly@gmail.com
La riqueza rítmica de la música
del lenguaje del compositor. Pero
existen numerosos ejemplos de
compositores, entre ellos Johann
Sebastián Bach, cuyo estilo musical
en su época no era nada novedoso,
sino más bien anticuado.
RECONOCIDO COMO GENIAL
CIEN AÑOS DESPUÉS
Fue considerado por los
contemporáneos “un buen organista
que también componía” y hasta cien
años después su música relució como
genial gracias al reestreno de su Pasión
según San Mateo, bajo la dirección de
otro compositor: Félix Mendelsohn
Bartholdy.
La música de Dimitri Shostakovich,
quien creó sus obras en un bastante
tradicional estilo neoclásico y fue visto
por los innovadores musicales con
desprecio, sobrevivió casi completa.
Mientras tanto, el compositor mexica-
no Julián Carrillo pregonaba en la
misma época que quienes no escribían
bajo el moderno sistema microtonal
no eran dignos ser mencionados como
compositores.
Desde luego, la obra de Carillo
tuvo una importancia histórica en
América Latina, pero a pesar del
bagaje científico y especulaciones
intelectuales prepotentes empleadas
en su obra, su importancia musical
quedó en segunda liga.
INSTRUMENTOS MICROTONALES
Pasando el tiempo notamos cómo
pasa también en la ciencia, que
Carrillo “descubrió” el sonido trece; es
decir, música microtonal, que divide
las alturas utilizadas en una escala
más minuciosa que la acostumbrada
de doce sonidos, justo después
de su estancia en Europa donde el
compositor checo Alois Haba, el autor
judío ruso radicado en Francia Ivan
Wishnegradsky, Ferruccio Busonni
y otros ya realizaban composiciones
experimentales y construían instru-
mentos microtonales, desde luego
repitiendo los hallazgos realizados en
la música microtonal por los hindúes
hace más de dos mil años. En fin, la
inspiración no siempre es tan limpia
como parece, y la piratería de ideas
alcanza vuelos frente a los cuales las
usurpaciones de patentes industriales
parecen un juego de niños.
EL CASO DE PAGANINI
Los compositores, entre los músicos,
son quienes más valoran la idea, el
concepto y la invención. Una parte
especial entre los compositores la
forman los creadores virtuosos.
Niccolo Paganini no fue el primero,
pero sí el más notable de los autores
pre-románticos.
La curiosa enfermedad de aracnodacti-
lia causada por el síndrome Marfan
alargó sus dedos pero mantuvo su
flexibilidad, al grado de que nadie en
la época pudo igualarlo en la técnica.
Paganini escribía sus composiciones
tan difíciles, y tan ajustadas a su
deformación física, que era imposible
tocarse en manos de un violinista
“normal”. La “patente” composicional
de Paganini fue protegida de manera
natural y por años debido sus ventajas
físicas.
Sus más inspiradas composiciones
no llegan a ser tan profundas ni
tan dramáticas como las de Ludwig
van Beethoven, pero hacen lucir
a los violinistas dentro de los
parámetros virtuosísticos, y ésta
es la principal razón porque siguen
incluídas firmemente en el repertorio
internacional.
SORPRESA E INDIGNACIÓN
Otros compositores han decidido
apostar en sus creaciones a la sorpresa
o a la indignación del público. Como
ejemplo mencionaré a John Cage, au-
tor norteamericano del siglo XX, quien
se ufanaba de conducir a su público a
un estado de shock, presentando obras
donde se le indicaba al intérprete partir
el piano a la mitad con una sierra.
Una pieza famosa de Cage, titulada
4’33” (escrita en 1952 para piano)
consiste en que el pianista está
sentado durante los cuatro minutos
con treinta y tres segundos frente a su
instrumento en un absoluto silencio
y después da gracias al público.
El colmo de los colmos fue cuando
Julián Carrillo
(1875 - 1965)
Compositor, director de
orquesta y violinista mexicano
de la corriente modernista
internacional. Realizó
investigaciones sobre el
microtonalismo desde fines
del siglo XIX y desarrolló la
Teoría del Sonido 13, primer
intento por formalizar el estudio
sistemático del microtonalismo.
Fue director del Conservatorio
Nacional de Música y de la
Orquesta Sinfónica Nacional
de México, y fundó la Orquesta
Sinfónica Beethoven y la
Orquesta del Sonido 13, con
sede en Nueva York.
Diseñó y construyó pianos
y arpas microtonales para
interpretar sus composiciones,
en un esfuerzo que reunía
conocimientos de acústica,
resistencia de materiales y
teoría musical.
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a
lo expresó el eminente pianista Gyorgy
Sandor, y que tiene el poder de relajar,
tranquilizar, sublimar, embellecer,
enriquecer y elevar nuestro espíritu a
niveles insospechados.
LA MÚSICA COMO TERAPIA
Es, igualmente, un valioso coadyuvante
en el tratamiento de diversas
enfermedades. Para ejemplo, se
puede citar la música del compositor
austriaco Wolfgang Amadeus Mozart,
de la cual dicen los científicos que
tiene el poder de poner a nuestro
organismo en perfecto equilibrio;
por eso, hoy en día se procura que
los bebés la escuchen desde muy
temprana edad y, para ser más exacta,
desde que se encuentran en el vientre
materno.
La promoción musical es una actividad
difícil. Para llevarla a cabo no basta
con la buena voluntad y el entusiasmo,
sino que se necesitan apoyos fuertes
en patrocinios, publicidad, e incluso
apoyo moral. Tratar de sostener una
actividad promocional a base de
boletaje es obra de titanes.
La parte medular para lograr una buena
promoción es tener en principio los
objetivos muy claros y dejar de lado
todo vedetismo. El Dónde, el Porqué
y el Para qué, son claves.
El Dónde. Hay que buscar el lugar
en que exista un hueco cultural, y
no donde esta actividad ya se esté
desarrollando; aunque bien dijo el
maestro Luis Herrera de la Fuente:
“en la Ciudad de México hay muchos
conciertos, pero uno más no hace
daño”. Así que en el año 1990 nace
Parnassós, tomando como sede al
Auditorio San Pedro, que a la época no
contaba con gran actividad. Por tanto,
la comunidad sampetrina carecía de
actividad musical, (hay que aclarar
que Parnassós está abierto a todo
público), Mis circunstancias en ese
momento me permitieron formar una
asociación que ofrece de ocho a diez
conciertos anuales, con un abanico de
opciones que incluyen la música, la
danza y el canto.
El Porqué. No parecía congruente que
una ciudad considerada como modelo
en Latinoamérica, y con un nivel
económico alto, estuviera carente de
actividad musical y artística, ya que la
cultura va de la mano con la economía.
Así surge la oportunidad de poner en
la puerta de las casas conciertos de
primer nivel internacional, como los
hay en las grandes ciudades, y así
ampliar el quehacer musical.
El Para qué. Con la promoción musical
se llega a los padres de familia, que
asistirán a los conciertos y que llevarán
a sus hijos, dándoles la oportunidad
de tener una formación dentro del
ámbito musical, y ofreciéndoles así
la opción de la que hablamos, tan
necesaria hoy en día. No basta con
enseñarles el do, re, mi. Es necesario
que escuchen los conciertos en vivo, ya
que son experiencias que se guardan
de por vida.
IMPORTANCIA DEL PÚBLICO
Otro punto importantísimo en este
renglón es el público. El promotor se
debe a su público, por lo que el respeto,
la ética y el compromiso deben estar
de la mano.
Yo agregaría que hay, inclusive, que
encariñarse con él. Una de las metas
es hacer público nuevo, y no tratar
que un solo público se desplace por
los cuatro puntos cardinales de la
ciudad.
El público también agradecerá al
promotor, si éste cuida que sus
conciertos no coincidan con los
conciertos de otras instituciones,
de modo que se logre el balance de
la actividad musical en la ciudad. Sin
público, los artistas no tienen razón
de ser, ya que guardarían su arte entre
cuatro paredes, y el arte tiene que salir
a la luz, ya que es parte esencial de
nuestra vida. Y aquí es donde vuelve
a aparecer otra parte indispensable
dentro de la promoción. Esa parte
son los músicos. Los músicos,
para su realización, necesitan de
una plataforma que les sirva para
poder despegar y llegar a las metas
establecidas por cada uno de ellos.
CONCURSOS DE PIANO
Parnassós se enfoca primeramente
en la carrera pianística, una profesión
muy difícil, mas no imposible.
Para ello se crean el Concurso
Internacional de Piano Parnassós,
que en al año 2008 llegará a su
tercera edición, y que se ha colocado
en un lugar mundial muy importante,
y el Concurso Nacional de Jóvenes
Pianistas Parnassós, cuya primera
edición se llevará a cabo del 24 al
27 de enero de 2008, en donde habrá
participantes desde los cinco hasta los
veinticinco años de edad.
Los concursos tienen como fin llegar
a obtener un premio que les servirá
a los ganadores para enriquecer su
currículo.
Si el concursante no ganara ningún
premio, la disciplina que implica
el concursar hace que el nivel del
participante se supere.
Por otro lado, el concurso nos sirve
para atraer a los jóvenes pianistas
nacionales y conocer cuál es el nivel
que existe en nuestro país en esta
disciplina, y a su vez colocarlos en el
mismo escenario con participantes de
otros países que les pudieran servir
como parámetro de comparación, y
así motivarlos para desarrollar una
carrera de excelencia con la cual
llegarían a poner a nuestro país en
un lugar muy importante dentro del
acontecer musical mundial. México lo
merece, porque México es y ha sido un
país de muchos talentos.
un compositor mexicano realizó una
transcripción de esta “genial” obra para
un cuarteto de cuerdas registrándola
en derechos de autor.
La historia ha comprobado que las
inspiraciones demasiado originales,
que rompen con el concepto
acostumbrado de la música misma,
no tienen un éxito duradero y sólo
constan en los libros de la historia
musical como ejemplos de locura y
excentricidad.
La inspiración producida por las
drogas ha sido experimentada por
numerosos músicos, y no se trata de
hippies o rockeros famosos en este
rubro.
La Sinfonía Fantástica, de Héctor
Berlioz, ha sido escrita bajo los
influjos de hashis.
Lejos de poder catalogar a esta obra de
extremista, alucinada, incomprensible
o fuera de la realidad, la composición
se convirtió en uno de los innegables
éxitos de la literatura musical
universal. Pero la gran mayoría de la
música genial ha estado escrita en el
estado consciente, fuera de influencia
de cualquier droga.
Aunque en cuanto el estado mental de
los compositores se refiere, está claro
que prácticamente todos presentan
un ligero desajuste en relación a la
realidad que empuja a los demás a
modificar su entorno.
NUEVAS CORRIENTES MUSICALES
Incluso, se observa que las apariciones
de nuevas corrientes musicales
predicen importantes movimientos
sociales, como ha sucedido por
ejemplo con la música de los Beatles.
Por esta razón, los antiguos chinos
castigaban severamente a los creadores
que se permitieran componer música
fuera de los establecidos cánones
imperiales, pues sabían que éstos
pudieran resquebrajar la establecida
estructura social.
Y es precisamente el intervalo
entre el yo y la realidad, que en los
compositores aparece pronunciado
con mayor amplitud, que los impulsa
Radko Tichavsky
Es compositor cuyo linaje artístico incluye a personajes como Rimsky Korsakov, Dimitri Shostakovich, y
Leos Janácek. Checo de orígen y naturalizado mexicano, desarrolla en México desde hace un cuarto de
siglo intensa labor de compositor, crítico musical y educador. Es autor de varios libros, galardonado por el
premio Masaryk del gobierno checo y cofundador del Instituto Comenius, dedicado a la educación superior
sustentable.
a compensar esta distancia con su
música.
Es decir, la música no es para los
compositores solamente un medio de
ganarse la vida, sino una necesidad
imperiosa sin la cual no podrían
existir.
Los compositores son similares a los
canarios que colocaban en las minas
para detectar la presencia de mortíferos
gases; su sensibilidad no cura las
epidemias, pero puede anunciar
con cierta precisión explosiones e
importantes movimientos sociales.
LOS COMPOSITORES Y LA EDAD
A diferencia de los cantantes o
instrumentistas cuya vida artística
efímera depende de sus habilidades
motrices que se deterioran con el paso
del tiempo, los compositores alcanzan
su máximo vuelo artístico con la edad
avanzada.
La composición musical es el arte
supremo de la música, reúne en sus
entrañas el cúmulo de capacidades de
abstracción del ser humano y extien-
de sus alas sobre absolutamente to-
das las culturas humanas existentes
en el planeta: es el supremo arte de
pensar y de sentir.
The Beatles fue un grupo musical de la década de 1960 que revolucionó el pop inglés.
Sus composiciones se encuentran entre la más notables de este género, además de
que posee el primer lugar en ventas mundiales junto con ABBA. El cuarteto se formó
en la ciudad de Liverpool, Inglaterra en 1957 y se disolvió en 1970.
Cuenta con casi 30 años de actividad internacional.
Es pianista concertista y fue alumna de don Antonio
Ortiz, de France Clidat,en Francia y Louis Kenter, en
Londres. Es fundadora de Parnassós, del Concurso
Internacional de Piano y del Nacional de piano para
jóvenes pianistas.
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lo expresó el eminente pianista Gyorgy
Sandor, y que tiene el poder de relajar,
tranquilizar, sublimar, embellecer,
enriquecer y elevar nuestro espíritu a
niveles insospechados.
LA MÚSICA COMO TERAPIA
Es, igualmente, un valioso coadyuvante
en el tratamiento de diversas
enfermedades. Para ejemplo, se
puede citar la música del compositor
austriaco Wolfgang Amadeus Mozart,
de la cual dicen los científicos que
tiene el poder de poner a nuestro
organismo en perfecto equilibrio;
por eso, hoy en día se procura que
los bebés la escuchen desde muy
temprana edad y, para ser más exacta,
desde que se encuentran en el vientre
materno.
La promoción musical es una actividad
difícil. Para llevarla a cabo no basta
con la buena voluntad y el entusiasmo,
sino que se necesitan apoyos fuertes
en patrocinios, publicidad, e incluso
apoyo moral. Tratar de sostener una
actividad promocional a base de
boletaje es obra de titanes.
La parte medular para lograr una buena
promoción es tener en principio los
objetivos muy claros y dejar de lado
todo vedetismo. El Dónde, el Porqué
y el Para qué, son claves.
El Dónde. Hay que buscar el lugar
en que exista un hueco cultural, y
no donde esta actividad ya se esté
desarrollando; aunque bien dijo el
maestro Luis Herrera de la Fuente:
“en la Ciudad de México hay muchos
conciertos, pero uno más no hace
daño”. Así que en el año 1990 nace
Parnassós, tomando como sede al
Auditorio San Pedro, que a la época no
contaba con gran actividad. Por tanto,
la comunidad sampetrina carecía de
actividad musical, (hay que aclarar
que Parnassós está abierto a todo
público), Mis circunstancias en ese
momento me permitieron formar una
asociación que ofrece de ocho a diez
conciertos anuales, con un abanico de
opciones que incluyen la música, la
danza y el canto.
El Porqué. No parecía congruente que
una ciudad considerada como modelo
en Latinoamérica, y con un nivel
económico alto, estuviera carente de
actividad musical y artística, ya que la
cultura va de la mano con la economía.
Así surge la oportunidad de poner en
la puerta de las casas conciertos de
primer nivel internacional, como los
hay en las grandes ciudades, y así
ampliar el quehacer musical.
El Para qué. Con la promoción musical
se llega a los padres de familia, que
asistirán a los conciertos y que llevarán
a sus hijos, dándoles la oportunidad
de tener una formación dentro del
ámbito musical, y ofreciéndoles así
la opción de la que hablamos, tan
necesaria hoy en día. No basta con
enseñarles el do, re, mi. Es necesario
que escuchen los conciertos en vivo, ya
que son experiencias que se guardan
de por vida.
IMPORTANCIA DEL PÚBLICO
Otro punto importantísimo en este
renglón es el público. El promotor se
debe a su público, por lo que el respeto,
la ética y el compromiso deben estar
de la mano.
Yo agregaría que hay, inclusive, que
encariñarse con él. Una de las metas
es hacer público nuevo, y no tratar
que un solo público se desplace por
los cuatro puntos cardinales de la
ciudad.
El público también agradecerá al
promotor, si éste cuida que sus
conciertos no coincidan con los
conciertos de otras instituciones,
de modo que se logre el balance de
la actividad musical en la ciudad. Sin
público, los artistas no tienen razón
de ser, ya que guardarían su arte entre
cuatro paredes, y el arte tiene que salir
a la luz, ya que es parte esencial de
nuestra vida. Y aquí es donde vuelve
a aparecer otra parte indispensable
dentro de la promoción. Esa parte
son los músicos. Los músicos,
para su realización, necesitan de
una plataforma que les sirva para
poder despegar y llegar a las metas
establecidas por cada uno de ellos.
CONCURSOS DE PIANO
Parnassós se enfoca primeramente
en la carrera pianística, una profesión
muy difícil, mas no imposible.
Para ello se crean el Concurso
Internacional de Piano Parnassós,
que en al año 2008 llegará a su
tercera edición, y que se ha colocado
en un lugar mundial muy importante,
y el Concurso Nacional de Jóvenes
Pianistas Parnassós, cuya primera
edición se llevará a cabo del 24 al
27 de enero de 2008, en donde habrá
participantes desde los cinco hasta los
veinticinco años de edad.
Los concursos tienen como fin llegar
a obtener un premio que les servirá
a los ganadores para enriquecer su
currículo.
Si el concursante no ganara ningún
premio, la disciplina que implica
el concursar hace que el nivel del
participante se supere.
Por otro lado, el concurso nos sirve
para atraer a los jóvenes pianistas
nacionales y conocer cuál es el nivel
que existe en nuestro país en esta
disciplina, y a su vez colocarlos en el
mismo escenario con participantes de
otros países que les pudieran servir
como parámetro de comparación, y
así motivarlos para desarrollar una
carrera de excelencia con la cual
llegarían a poner a nuestro país en
un lugar muy importante dentro del
acontecer musical mundial. México lo
merece, porque México es y ha sido un
país de muchos talentos.
un compositor mexicano realizó una
transcripción de esta “genial” obra para
un cuarteto de cuerdas registrándola
en derechos de autor.
La historia ha comprobado que las
inspiraciones demasiado originales,
que rompen con el concepto
acostumbrado de la música misma,
no tienen un éxito duradero y sólo
constan en los libros de la historia
musical como ejemplos de locura y
excentricidad.
La inspiración producida por las
drogas ha sido experimentada por
numerosos músicos, y no se trata de
hippies o rockeros famosos en este
rubro.
La Sinfonía Fantástica, de Héctor
Berlioz, ha sido escrita bajo los
influjos de hashis.
Lejos de poder catalogar a esta obra de
extremista, alucinada, incomprensible
o fuera de la realidad, la composición
se convirtió en uno de los innegables
éxitos de la literatura musical
universal. Pero la gran mayoría de la
música genial ha estado escrita en el
estado consciente, fuera de influencia
de cualquier droga.
Aunque en cuanto el estado mental de
los compositores se refiere, está claro
que prácticamente todos presentan
un ligero desajuste en relación a la
realidad que empuja a los demás a
modificar su entorno.
NUEVAS CORRIENTES MUSICALES
Incluso, se observa que las apariciones
de nuevas corrientes musicales
predicen importantes movimientos
sociales, como ha sucedido por
ejemplo con la música de los Beatles.
Por esta razón, los antiguos chinos
castigaban severamente a los creadores
que se permitieran componer música
fuera de los establecidos cánones
imperiales, pues sabían que éstos
pudieran resquebrajar la establecida
estructura social.
Y es precisamente el intervalo
entre el yo y la realidad, que en los
compositores aparece pronunciado
con mayor amplitud, que los impulsa
Radko Tichavsky
Es compositor cuyo linaje artístico incluye a personajes como Rimsky Korsakov, Dimitri Shostakovich, y
Leos Janácek. Checo de orígen y naturalizado mexicano, desarrolla en México desde hace un cuarto de
siglo intensa labor de compositor, crítico musical y educador. Es autor de varios libros, galardonado por el
premio Masaryk del gobierno checo y cofundador del Instituto Comenius, dedicado a la educación superior
sustentable.
a compensar esta distancia con su
música.
Es decir, la música no es para los
compositores solamente un medio de
ganarse la vida, sino una necesidad
imperiosa sin la cual no podrían
existir.
Los compositores son similares a los
canarios que colocaban en las minas
para detectar la presencia de mortíferos
gases; su sensibilidad no cura las
epidemias, pero puede anunciar
con cierta precisión explosiones e
importantes movimientos sociales.
LOS COMPOSITORES Y LA EDAD
A diferencia de los cantantes o
instrumentistas cuya vida artística
efímera depende de sus habilidades
motrices que se deterioran con el paso
del tiempo, los compositores alcanzan
su máximo vuelo artístico con la edad
avanzada.
La composición musical es el arte
supremo de la música, reúne en sus
entrañas el cúmulo de capacidades de
abstracción del ser humano y extien-
de sus alas sobre absolutamente to-
das las culturas humanas existentes
en el planeta: es el supremo arte de
pensar y de sentir.
The Beatles fue un grupo musical de la década de 1960 que revolucionó el pop inglés.
Sus composiciones se encuentran entre la más notables de este género, además de
que posee el primer lugar en ventas mundiales junto con ABBA. El cuarteto se formó
en la ciudad de Liverpool, Inglaterra en 1957 y se disolvió en 1970.
Cuenta con casi 30 años de actividad internacional.
Es pianista concertista y fue alumna de don Antonio
Ortiz, de France Clidat,en Francia y Louis Kenter, en
Londres. Es fundadora de Parnassós, del Concurso
Internacional de Piano y del Nacional de piano para
jóvenes pianistas.
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romover y difundir la música, así como otras
expresiones artísticas, se ha vuelto hoy en día una prioridad.
Actualmente nos vemos inmersos en un mundo competitivo
que demanda trabajar en exceso, vivir con prisas y con gran
agitación, lo que crea un estrés continuo, y deja a muchos jóvenes
expuestos a un clima de violencia y adicciones.
Todo esto, desde luego, crea un ambiente social no aceptable. A
esto hay que añadir el bombardeo publicitario de música a la cual
llamaremos “música comercial”, que nos regalan diariamente la
radio y la televisión, y que han hecho que sea la música conocida por
la mayoría y por ende la preferida. Hay que reconocer, sin embargo, que
dentro de este género musical, existen cosas muy interesantes y de gran
valía.

MÚSICA ESTRUENDOSA
La mayoría de los espectáculos y diversiones que se presentan en nuestra ciudad
están cargados de una energía rítmica y sonora cuyos decibeles, hablando de esta
última, son perjudiciales para el oído. Muchos jóvenes están ya tan acostumbrados a
volúmenes tan altos, que más que la música en sí, lo que les interesa es toda la fuerza
sonora posible, y se preocupan por obtener equipos de sonido que se la propor-
cione, y no asisten a lugares o a restaurantes que no cumplan con este requisito.
Es usual saber de chicos que oyen música muy estridente en sitios tan
reducidos como en autos herméticamente cerrados o mientras toman la
ducha, lo que en un tiempo les pudiera causar disminución auditiva,
trastornos neurológicos y alteraciones nerviosas. ¿Qué hay que
hacer? ¿Eliminar ese tipo de música? No; hay que saber
dosificarla y no abusar del sonido, y ofrecer a los adultos
y a los jóvenes una opción musical diferente, música que
la gran mayoría de ellos desconoce. Aquí es donde entra la
preocupación por promover, fomentar y difundir la música
que llamaremos “música culta”, y brindar con ello una
opción para conocerla, disfrutarla y apreciarla.
Sabemos que la música es el medio de expresión
que llega más pronto a todos los sentidos, según
gratificante
La promoción
de la música,
una prioridad
Maestra Myrthala Salazar Dávila
Pianista. Fundadora de Parnassos
parnassos@intercable.net
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or lo general, se piensa que el
arte y la ciencia son dominios
totalmente ajenos el uno al otro.
De acuerdo con ello, el arte se rige
exclusivamente por la intuición y los
sentimientos, mientras que la fría y
calculadora ciencia se basa únicamente
en la razón. Intuición y raciocinio son
dos formas de pensamiento que el
hombre ha utilizado siempre como
herramientas para el conocimiento y
la interpretación del mundo, y ambas
son parte integral de cada persona.
Si reflexionamos un poco, nos dare-
mos cuenta de que ninguna actividad
humana pertenece en forma exclusiva
a alguno de estos dos campos. En la
ciencia, los procesos intuitivos se
aplican a la elaboración de teorías, que
muchas veces parten de corazonadas
basadas en la observación empírica.
Por otra parte, los planteamientos
estéticos de las distintas disciplinas
artísticas (tanto de la literatura como
de las artes escénicas y visuales) son
resueltos con mayor frecuencia de la
que imaginamos sobre una plataforma
técnica y racional.
La tendencia a contraponer arte y
ciencia prevalece, no obstante, en el
juicio común, pero esto quizás se
deba a que la gran mayoría de la gente
no especializada en ninguno de los
dos campos logra apreciar solamente
en forma limitada los alcances de cada
uno de ellos.
MÚSICA Y PENSAMIENTO
RACIONAL
Hoy por hoy, encontramos que la
música, de entre todas las artes, es
asociada con mayor frecuencia con
el pensamiento racional. ¿Cuántas
veces no hemos oído decir: “la música
es pura matemática” o “la música
es muy exacta, como los números”?
Aunque nos parezca difícil de creer,
esta forma de pensar acerca del arte
de los sonidos se remonta a la mitad
del siglo VI a.C. cuando Pitágoras,
eminente filósofo griego, abordó de
manera experimental el problema
de las relaciones entre los diferentes
sonidos.
Ciencia y Música
en la Edad Media
y el Renacimiento
Maestro Arnoldo Nerio
Director del Departamento de Difusión
Cultural / UDEM
arnerio@gmail.com
Wolfgang
Amadeus
Mozart
Pitágoras de Samos.
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Descubrió este gran pensador que
existía una relación de proporciones
simples entre las longitudes de
cuerdas vibrantes afinadas de
acuerdo a algunas de las notas
fundamentales del sistema musical
vigente en aquellos tiempos en
Grecia. Este descubrimiento, llevado
a cabo con ayuda de un sencillo
instrumento musical, llamado
monocordio, reforzó la convicción
de Pitágoras de que los números y
las relaciones entre ellos constituían
la esencia del mundo y su principio
ordenador. A partir de ese momento,
la música se convirtió en sinónimo del
estudio de las proporciones, y de esta
manera el concepto es transmitido
a los pensadores de generaciones
posteriores.
Muchos siglos después, un estudioso y
hombre de la política, llamado Anicio
Manlio Torcuato Severino Boecio
intentó, a través de sus escritos,
transmitir al medioevo la estructura
de la educación clásica del mundo
antiguo. En ella, la música ocupaba
un lugar muy importante, al formar
parte del grupo de materias llamado
quadrivium (junto con la aritmética, la
geometría y la astronomía).
Y aquí encontramos de nuevo que el
objeto principal de estudio de este
arte son las relaciones proporcionales,
no tanto la forma de estructurar los
sonidos para crear piezas musicales.
Boecio añade, y esto es de suma
importancia para los tiempos que le
siguieron, una dimensión metafísica a
la música, dictada por la recientemen-
te adoptada filosofía cristiana. Esta
herencia es la que tomarán como base
prácticamente todos los teóricos de la
música hasta principios del siglo XVII.
INFLUENCIA
DE LOS NÚMEROS
Y PROPORCIONES
A medida que se fueron desarrollando
los diferentes elementos que
componen el universo de la música,
la influencia de los números y las
proporciones se iba reflejando en cada
uno de ellos. Tomemos, por ejemplo,
el caso del ritmo, entendido en su
forma más simple, como la duración
de los diferentes sonidos en una pieza
musical.
No podemos saber con precisión
cómo se manejaba este elemento
básico de la música antes de la
aparición de los primeros sistemas
de notación musical; e incluso cuando
éstos surgen alrededor del siglo
IX en el terreno del canto litúrgico
(gregoriano), las duraciones de los
sonidos no se indican más que en
contadísimas ocasiones y de manera
muy poco precisa y fragmentaria.
Pero hacia los siglos XII y XIII, la
notación musical del ritmo comienza
a desarrollarse, tomando como base el
sistema de esquemas de versificación
Canto Gregoriano.
EL PIANO POR EXCELENCIA
Debe mencionarse que el piano actual
tiene 88 teclas, o sea 7 octavas y cuarto.
¡Que lástima, que ellos no tuvieran la
dicha de componer e interpretar en un
gran piano Steinway de cola entera,
que, según mi punto de vista muy
personal, es el piano por excelencia en
la historia del instrumento.
Hablando de fabricantes de pianos
podremos mencionar que en los siglos
XVIII y XIX, la producción mundial de
instrumentos llegó a 300 mil en un
año. Los siglos XIX y XX representan
la época de oro del piano, pues
llegaron a fabricarse 500 mil pianos
en un año. El instrumento llegó a
su máximo desarrollo con las siete
octavas un cuarto y el uso de pedales:
Pedal de sostenido (derecho), Pedal
celesta (izquierdo en pianos de cola),
Pedal sordina (pedal del centro en
pianos verticales) y Pedal tonal (centro
en pianos de cola). En esta época de
oro del piano brillaron compositores,
intérpretes, fabricantes de pianos,
producción fonotecaria y producción
bibliotecaria. Nombres (por mencionar
algunos) como Bussoni, Czerny,
Cortot, Rubinstein, Von Sauer,
Rachmaninnof, Scriabine, Saint-
Säenss, Poulenc, Ravel, Debussy,
fueron famosos en este periodo
Ya en el siglo XX y en la actualidad, los
nombres de los intérpretes sobrepasan
al de los compositores, y artistas de
gran calibre como Horowitz, Arrau,
Serkin, Richter, Ashkenazzy, Pletnev,
Kissyn, Pogorelich etcétera, brillan
intensamente, aunque algunos
de ellos existan ya sólo por sus
grabaciones. Esto quiere decir que las
composiciones para piano bajaron
considerablemente, tanto en cantidad
como en calidad; claro, salvo honrosas
excepciones.
LAS PRINCIPALES MARCAS
Volviendo con los fabricantes, las
principales marcas reconocidas
son: Steinway & Sons, Bechstein,
Baldwin, Bösendorfer, Pleyel, Samick,
Wurlitzer, Kawai, Petrof, Schimmel,
Yamaha, y Young Chang. Aquí se
debe mencionar que la producción
mundial de pianos actualmente ha
bajado considerablemente hasta 50
mil aproximadamente por año, cifra
Gerardo Antonio González
Es considerado por la crítica como uno de los mejores pianistas mexicanos; sus actividades se extienden
también a la dirección orquestal, la dirección vocal y la docencia superior. Ha sido solista de todas las orquestas
sinfónicas del país y algunas del extranjero.
muy lejana a los 500 mil promedio
de los siglos XIX y XX
El universo atraviesa actualmente por
un momento de desarrollo tecnológico
impresionante, y la tecnología se
apodera de casi todos los renglones
manejados por el quehacer humano:
las comunicaciones, la electrónica, las
computadoras, la medicina, la mayoría
de las ciencias y algunas de las artes,
irremediablemente se ven vulneradas
por el acoso de un avance tecnológico
inminente y conveniente (?). Si bien
la producción de pianos acústicos ha
disminuido, la producción de teclados
y sintetizadores invade el mundo de
la música actual; por supuesto, por
razones de economía, de facilidad
en el manejo del instrumento, y,
desgraciadamente, por los bajos
estándares de requerimiento
cualitativo en la producción musical
comercial.
Nuestros niños y nuestros jóvenes
difícilmente tienen acceso a la música
culta, pues razones comerciales
y de mercadotecnia hacen que la
producción musical mundial enfoque
su atención hacia música de calidad
cuestionable. Por supuesto que en
todo tipo de música hay música
buena y mala, pero lo que siempre
existirá, aunque no mucha gente lo
pueda distinguir, es la calidad “per
se” de cada tipo de música.
Para aclarar esto y desde el punto
de vista de construcción musical, es
imposible comparar la Novena Sinfonía
de Beethoven con un compendio de
50 ó 100 discos de cualquier conjunto
grupero. Sin embargo, en nuestro
país, y esto se está extendiendo
peligrosamente hacia diversas partes
del universo, el 90 por ciento de la
población escucha solamente música
comercial, y casi nunca una obra culta
Pienso que este relajamiento de la
apreciación musical es consecuencia
de la época, cuyos valores, objetivos
y “modus vivendi” hacen que la
música culta haya bajado sus niveles
de consumo. Volviendo al piano, los
teclados electrónicos se presentan
amenazantes en nuestra época como
substitutos del piano. ¿Lo son?
Para nuestros oídos acostumbrados a
la pureza del sonido acústico natural, el
sonido electrónico (plástico enlatado),
emitido por los famosos teclados y
sintetizadores, jamás logrará igualar
la belleza del sonido original.
Permitiría esto pensar que, a medida
que las generaciones avancen y que las
nuevas generaciones no hayan tenido
oportunidad no digamos de disfrutar
el sonido de un piano acústico, sino
simplemente de conocerlo, ya no
necesitarán de todo este mundo
de belleza de sonidos conocida y
disfrutada por tantas generaciones
anteriores?
La música es alimento para el
espíritu y entre mayor calidad tenga,
mayor calidad tendrá el espíritu.
Siento que el mundo musical viaja
alocadamente y sin rumbo hacia una
crisis que terminará por explotar, y,
una de dos: o regresará a los valores
originales del ser humano o caerá en
la destrucción de los mismos, que es
el otro extremo.
Pienso que el piano como tal no tiene
substituto y que el piano de nuestros
días, un Steinway de cola ejecutado
por un gran intérprete, es un gran
privilegio para el que lo escucha.
Sí, acepto la crisis electrónica en la
que vivimos; sin embargo, tengo el
firme convencimiento de que el piano
acústico no desaparecerá y tal vez,
de acuerdo a la evolución espiritual
del mundo, regrese a ocupar el lugar
que por belleza, calidad y balance en
las necesidades espirituales del ser
humano, se merece.
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quizás por ello la música tenga aún
para muchos un carácter enigmático
y profundo. ¿Podremos acaso
considerarla como el eslabón más
importante entre la ciencia y el arte?
Arnoldo Nerio
Es musicólogo, egresado de la Universidad
Jaguelona, en Cracovia, Polonia. Durante 14
años ha sido productor y conductor de programas
radiofónicos de contenido musical clásico; además,
se ha desempeñado como promotor cultural y
administrador en diversas instituciones. Actualmente
dirige el departamento de Difusión Cultural de la
UDEM y pertenece al grupo de flautas Ars Minuta.
de la poesía griega antigua. Más
adelante, aparecen figuras que indican
diferentes duraciones de sonidos, y que
guardan entre sí relaciones binarias
o ternarias. Los signos que indican
unidades mayores de tiempo, y que
hoy conocemos como indicaciones de
compás (tres cuartos, cuatro cuartos,
etcétera), apuntan hacia relaciones de
proporcionalidad entre las diferentes
figuras rítmicas que a veces tienen
una complejidad mucho mayor que
la ofrecida en el sistema de notación
musical moderno más ampliamente
difundido.
La proporción rige también en muchas
ocasiones la estructura general de la
obra musical. Una pieza de música
es algo vivo y transitorio, en tanto
que solamente la podemos percibir
mientras está siendo ejecutada, y
por lo tanto no hay forma de vivirla
en un solo momento singular (como
en el caso de un discurso o de una
obra literaria). Pero, vista en su forma
escrita; es decir, como una partitura,
existe la posibilidad de analizarla y
desmenuzar su estructura en distintos
tipos de episodios, que la musicología
llama motivos, temas, secciones,
puentes, etcétera.
RELACIONES PROPORCIONALES
Los tamaños y las relaciones entre
los episodios de una pieza de música
medieval o renacentista no son, por
lo general (y dependiendo del tipo de
música de que se trate), producto de
la mera inspiración o la casualidad,
sino que se derivan de relaciones
proporcionales que, con toda inten-
ción, los compositores aplican para
asegurar una correspondencia entre
sus obras y el orden cósmico.
Aunque la música tenía como
objeto de estudio las proporciones,
la aplicación de éstas no estaba
circunscrita exclusivamente al mundo
de los sonidos. Particularmente
en el Renacimiento, la pintura, la
arquitectura, la escultura, al igual
que otros campos del arte y de la
ciencia, resolvían sus planteamientos
con base en los mismos principios
de proporcionalidad, que eran
considerados principios musicales.
Vemos, pues, que en aquella época,
que intentó revivir las formas de
pensamiento de la antigüedad griega,
las artes y las ciencias caminaban de
la mano siguiendo las mismas reglas,
aunque sus objetivos y consecuencias
para la vida práctica del hombre
fuesen diferentes.
En resumen, nuestra visión moderna
de la música, por herencia cultural,
nos inclina a imaginarla como
emparentada muy de cerca con
los números y las matemáticas,
pero nos causa conflicto saber que
al final del camino es un arte (o en
el peor de los casos una forma de
simple entretenimiento) que apela a
la imaginación y a los sentimientos;
De acuerdo con la leyenda, una paloma, que representa al Espíritu Santo, inspiró al papa
Gregorio I para dictar un canto gregoriano
Maestro Gerardo Antonio González
Pianista / Orquesta Sinfónica de la UANL
gerapianomax@hotmail,com
E
l objetivo de este breve análisis es,
con base en un poco de historia
y estadística, tratar de dilucidar
cuál es el papel del piano en la época
actual y en un futuro próximo
Empezaremos con un poco de historia:
El piano fue un invento italiano del año
1701, en Padua. Bartolomeo Cristofori
(empleado de la Casa “Medici”)
diseñó un instrumento al que llamó
“gravicémbalo col piano e forte”. Su
objetivo era incluir la dinámica (o sea,
diferentes graduaciones de volumen)
en la ejecución, ya que los antiguos
instrumentos antecesores del piano
solamente producían el mismo volumen
en cualquier tecla que se oprimiera,
como es el clavecín, las espinetas y
los virginales. Cabe mencionar que
por los años 1710 y 1712, franceses
y alemanes trataron de adjudicarse
la invención del instrumento. Sin
embargo, los archivos de los “Medici
“avalan a Cristofori como el primero
en hacerlo
Lógicamente, el invento de Cristofori
era una gran innovación, pues manejar
sonidos con diferentes volúmenes
podría producir sensaciones similares
a las de un intérprete actual con
sensibilidad. El instrumento, que en
ese momento tenía una amplitud
de tres a cuatro octavas, no hizo
muy feliz ni a Bach ni a Mozart, que
fueron los primeros compositores
importantes en conocerlo. Sin
embargo, Mozart llegó a ejecutar este
en pianos de cinco y seis octavas.
El piano
en la época actual
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l Renacimiento florentino co-
mienza realmente con los com-
positores del siglo XIII y con los
mayores representantes del nuevo
arte de Italia; por ello, la ciudad de
Florencia es considerada la cuna de las
bellas artes de toda Europa.
Nacieron así nuevas ideas musicales
elegantes, creadas por los más famosos
compositores de la época que, durante
los siglos XIV, XV y XVI, dotaron a Italia
y al mundo entero de los placeres de
infinitas y nuevas formas musicales
florentinas.
En la misma ciudad de Florencia,
un grupo de nobles, en su mayoría
músicos, conocidos como La
Camerata; pensaron en crear algo
que conjuntara música, poesía,
plástica, mímica y canto; así crearon
un melodrama; es decir, teatro con
música.
LA PRIMERA ÓPERA
Pero el gran momento histórico de la
ópera se les presenta, a estos mismos
músicos, el día 6 de octubre de 1600,
al componer y presentar, en el gran
Palacio Pitti, de Florencia, la primera
ópera, en ocasión de la gran boda de
fines de siglo entre María de Médicis y
Enrique IV, rey de Francia.
Esta ópera, muy espectacular para su
época, se llamó Euridice (que todavía
se conserva), y fue desarrollada sobre
un tema mitológico, en el que la esposa
de Orfeo muere por una mordedura de
serpiente, y él baja hasta los infiernos
en su búsqueda.
Doctor Salvatore Sabella Bracale
Promotor cultural
ssabellabracale@libero.it
DE ÓPERA
EN EL MUNDO
entusiasmado con las clases de canto,
y pronto encontré que en aquel mundo
también se presentaba el problema que
le daba sentido y razón de ser al mío,
al mundo de la ciencia estadística; esto
es, el gran reto en el canto también
era el problema de la variación.
Cuando en mi formación como
cantante llegamos a la nota de paso,
en mi caso y en el de casi todos los
tenores “fa uno”, se presentó la
variación en el modo más terrible de
todos, conocido popularmente con el
nombre de “gallo”.
Es una variación catastrófica de la
que nadie está nunca totalmente a
salvo: una pérdida total del control
de la voz.
Una vez que sobreviví a la nota de
paso, vinieron otros retos, sobre los
cuales no puedo, y quizá nunca pueda,
sentirme absolutamente triunfador;
como, por ejemplo, mantener lo
más constante posible el número de
vibraciones por segundo en cada nota:
de nuevo, el problema de la variación.
Para lograrlo se hacía necesario un
gasto uniforme del aire almacenado en
la parte baja de los pulmones, además
de la disposición buco-laríngea: otra
vez, el problema de la variación.
PROBLEMA DE LOS AGUDOS
Otro de tales retos -o demonios,
podría decir- fue que en los agudos
no diera la impresión de que era otra
persona la que estaba cantando; que
aunque las notas fueran más agudas,
quedara de manera clara la sensación
auditiva de que era la misma voz. En
este aspecto se hace lo que se puede,
pero se disfruta cada avance.
Lamentablemente, a pesar de que
mi estadística es la ciencia que
trata el problema de la variación, no
puedo beneficiarme de su “esgrima”
matemática para uniformar los
sonidos guturales de mis cánticos,
pero disfruto mucho reconocer que,
así como la reducción de la variación
significa una mayor calidad en los
productos industriales, en el mundo
del canto es también el control de la
variación lo que deja la sensación de
dominio, de voz educada, de belleza
vocal, de calidad también. Alguna
vez pesó en mi estado de ánimo una
sensación de inutilidad práctica por
ser matemático. Sabía que la docencia
era finalmente una aplicación noble y
meritoria, pero la frustración por no
poder apoyar a otros especialistas en
sus campos me generaba inquietud.

Cuando, desde la perspectiva
estadística, me asomé y me involucré
en el quehacer de las mentes más
lúcidas de la industria, la política y la
medicina, pensé que estaba totalmente
realizado.
Cuando desde la perspectiva de
la música, me aproximé a los
sentimientos de la gente, al margen de
su especialidad y de sus condiciones
económicas o académicas, sentí que
se abría un ventanal desde el cual,
ocasionalmente, me puedo asomar al
cielo.
GENEROSIDAD DE LA VIDA
La variación está en casi todas partes,
por no decir que en todo lugar. La vida
misma, a veces nos da de más, y a
veces nos da de menos. Cuando cada
viernes tengo el privilegio de cantar
ante los comensales de La Scala,
no me queda la menor duda de que
en mi submundo de la música y sus
variaciones, la vida conmigo ha sido
generosa… espléndida.
Es director general de Saba Consultores, una de las empresas de consultoría estadística más destacadas del
país. Licenciado en Matemáticas por la UANL, maestro en la misma materia por la Universidad de Texas, en
Edimburgo, y maestro y doctor en Estadística por la Southern Methodist University, de Dallas, ha sido profesor
y subdirector en la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas de la UANL.
Salvador Borrego Alvarado
Coro de Cámara Ainur Luciano Pavarotti
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l Renacimiento florentino co-
mienza realmente con los com-
positores del siglo XIII y con los
mayores representantes del nuevo
arte de Italia; por ello, la ciudad de
Florencia es considerada la cuna de las
bellas artes de toda Europa.
Nacieron así nuevas ideas musicales
elegantes, creadas por los más famosos
compositores de la época que, durante
los siglos XIV, XV y XVI, dotaron a Italia
y al mundo entero de los placeres de
infinitas y nuevas formas musicales
florentinas.
En la misma ciudad de Florencia,
un grupo de nobles, en su mayoría
músicos, conocidos como La
Camerata; pensaron en crear algo
que conjuntara música, poesía,
plástica, mímica y canto; así crearon
un melodrama; es decir, teatro con
música.
LA PRIMERA ÓPERA
Pero el gran momento histórico de la
ópera se les presenta, a estos mismos
músicos, el día 6 de octubre de 1600,
al componer y presentar, en el gran
Palacio Pitti, de Florencia, la primera
ópera, en ocasión de la gran boda de
fines de siglo entre María de Médicis y
Enrique IV, rey de Francia.
Esta ópera, muy espectacular para su
época, se llamó Euridice (que todavía
se conserva), y fue desarrollada sobre
un tema mitológico, en el que la esposa
de Orfeo muere por una mordedura de
serpiente, y él baja hasta los infiernos
en su búsqueda.
Doctor Salvatore Sabella Bracale
Promotor cultural
ssabellabracale@libero.it
DE ÓPERA
EN EL MUNDO
entusiasmado con las clases de canto,
y pronto encontré que en aquel mundo
también se presentaba el problema que
le daba sentido y razón de ser al mío,
al mundo de la ciencia estadística; esto
es, el gran reto en el canto también
era el problema de la variación.
Cuando en mi formación como
cantante llegamos a la nota de paso,
en mi caso y en el de casi todos los
tenores “fa uno”, se presentó la
variación en el modo más terrible de
todos, conocido popularmente con el
nombre de “gallo”.
Es una variación catastrófica de la
que nadie está nunca totalmente a
salvo: una pérdida total del control
de la voz.
Una vez que sobreviví a la nota de
paso, vinieron otros retos, sobre los
cuales no puedo, y quizá nunca pueda,
sentirme absolutamente triunfador;
como, por ejemplo, mantener lo
más constante posible el número de
vibraciones por segundo en cada nota:
de nuevo, el problema de la variación.
Para lograrlo se hacía necesario un
gasto uniforme del aire almacenado en
la parte baja de los pulmones, además
de la disposición buco-laríngea: otra
vez, el problema de la variación.
PROBLEMA DE LOS AGUDOS
Otro de tales retos -o demonios,
podría decir- fue que en los agudos
no diera la impresión de que era otra
persona la que estaba cantando; que
aunque las notas fueran más agudas,
quedara de manera clara la sensación
auditiva de que era la misma voz. En
este aspecto se hace lo que se puede,
pero se disfruta cada avance.
Lamentablemente, a pesar de que
mi estadística es la ciencia que
trata el problema de la variación, no
puedo beneficiarme de su “esgrima”
matemática para uniformar los
sonidos guturales de mis cánticos,
pero disfruto mucho reconocer que,
así como la reducción de la variación
significa una mayor calidad en los
productos industriales, en el mundo
del canto es también el control de la
variación lo que deja la sensación de
dominio, de voz educada, de belleza
vocal, de calidad también. Alguna
vez pesó en mi estado de ánimo una
sensación de inutilidad práctica por
ser matemático. Sabía que la docencia
era finalmente una aplicación noble y
meritoria, pero la frustración por no
poder apoyar a otros especialistas en
sus campos me generaba inquietud.

Cuando, desde la perspectiva
estadística, me asomé y me involucré
en el quehacer de las mentes más
lúcidas de la industria, la política y la
medicina, pensé que estaba totalmente
realizado.
Cuando desde la perspectiva de
la música, me aproximé a los
sentimientos de la gente, al margen de
su especialidad y de sus condiciones
económicas o académicas, sentí que
se abría un ventanal desde el cual,
ocasionalmente, me puedo asomar al
cielo.
GENEROSIDAD DE LA VIDA
La variación está en casi todas partes,
por no decir que en todo lugar. La vida
misma, a veces nos da de más, y a
veces nos da de menos. Cuando cada
viernes tengo el privilegio de cantar
ante los comensales de La Scala,
no me queda la menor duda de que
en mi submundo de la música y sus
variaciones, la vida conmigo ha sido
generosa… espléndida.
Es director general de Saba Consultores, una de las empresas de consultoría estadística más destacadas del
país. Licenciado en Matemáticas por la UANL, maestro en la misma materia por la Universidad de Texas, en
Edimburgo, y maestro y doctor en Estadística por la Southern Methodist University, de Dallas, ha sido profesor
y subdirector en la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas de la UANL.
Salvador Borrego Alvarado
Coro de Cámara Ainur Luciano Pavarotti
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Para fines del siglo XVII, se estable-
cieron teatros de ópera en diversas
ciudades de Italia, Francia, Austria
y Alemania. En Italia, contribuyó
al desarrollo de la ópera el
establecimiento, en tres ciudades
importantes, de escuelas musicales
bien definidas.
En Roma, se perfeccionaron los coros;
en Nápoles, se elevó el estudio del Bel
Canto, que es el arte de cantar bien; y
en Venecia, se llevó a cabo el más alto
sentido instrumental de la ópera.
El primer genio de los compositores
de ópera italiano, Claudio Monteverdi,
fue quien dio el gran impulso inicial
al drama lírico. Marco Antonio Cesti
dividió la ópera en dos clases: la seria
y la bufa. La ópera seria se presentaba
muy elaboradamente; la ópera bufa
era de un carácter ligero y burlesco; en
Nápoles se hizo muy popular ese estilo
de ópera, que daba a los cantantes
mejor oportunidad para exhibir su
técnica vocal.
GENIOS DE LA MÚSICA
A principios del siglo XVIII, también en
Nápoles, surgió la figura de Giovanni
Battista Pergolesi, quien compuso una
obra maestra: La Serva Padrona (La
Sirvienta Padrona). Cristóbal Willibald
Gluck, compositor austríaco, fue el
primer reformador del drama lírico.
En la ciudad de Salzburgo, Austria,
nació otro gran genio de la música:
Wolfang Amadeus Mozart.
Nos faltarían páginas para hablar
sobre la relevante aportación musical
de este excelso compositor.
Ahora hablaremos sobre los precursores
de un nuevo desarrollo del melodrama
italiano. Los dos primeros fueron
Luigi Cherubini y Gáspare Spontini,
los cuales se sitúan entre dos siglos.
Posteriormente Rossini, Bellini y
Donizetti entran impetuosamente en
la era moderna como los verdaderos
iniciadores del Bel Canto italiano.
Definitivamente, la aportación musical
de estos compositores propició aún
más el fortalecimiento de la ópera
Italiana en el mundo.
Vincenzo Bellini nació en la ciudad de
Catania, Sicilia, en 1801.
H
ace muchos años, a principios
de los 80, caminaba por una
calle de la colonia Mirador
de Monterrey, y escuché unas voces
maravillosas, o al menos así me
parecieron. Eran varias voces, quizá
el cuarteto del Rigoletto de Giuseppe
Verdi, voces que se cultivaban bajo
la dirección del maestro Óscar Garza
Treviño.
El maestro Garza Treviño fue un baríto-
no que formó a varias generaciones de
cantantes de Monterrey. A principios
de los años 80 fundó el Restaurante
La Scala, con el propósito de que sus
alumnos tuvieran la oportunidad de
cantar ante un público selecto. A su
muerte, sus alumnos, en especial el
doctor José Luis Orozco, y la nueva
administración del restaurante, han
hecho posible que cada viernes, sin
interrupción durante todo el año,
se ofrezca un concierto operístico, y
continúe siendo un espacio para la
formación de nuevos cantantes.
UN MUNDO DIFERENTE
Mi mundo profesional de entonces
era la matemática, en transición hacia
la ciencia estadística, y por más que
los pitagóricos hubieran tenido algo
que ver en la definición de la escala
musical, lo cierto es que tuve la
certeza de que aquél era un mundo
en absoluto diferente al mío, y que
por alguna extraña razón me atraía
inexorablemente.
Años después, la vida me dio la
oportunidad de asomarme al mundo
de la música. Tras una breve incursión
en el estudio del piano, terminé
El canto y el problema
de la variación
Doctor Salvador Borrego
Saba Consultores
saba@sabaconsultores.com
La Escala de Milán
Il Divo
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Salvatore Sabella Bracale
Incansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris
Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La
Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más
Verista del melodrama por sus mismoa
contemporáneos, escribió su ópera
maestra I pagliacc (Los payasos). Esta
ópera pertenece al repertorio de todos
los teatros del mundo; ha sido cantada
por casi todos los más famosos
tenores de todos los tiempos, desde el
gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra
maestra: Andrea Chenier, sobre un
tema del tiempo de la revolución
francesa, la cual fue acogida con gran
simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera
maestra: Adriana Lecouwreur, que
fue estrenada en la Scala de Milán en
1902, con tan buen recibimiento, que
lo consagró entre los inmortales del
arte lírico.
GIACOMO PUCCINI
Uno de los compositores más
idolatrados de todos los públicos del
mundo entero es Giacomo Puccini,
quien, con su genialidad, supo dar
al mundo entero una imagen del
verdadero realismo italiano. Sus obras:
Manon Lescaut y La Boheme, ambas
estrenadas en Turín en el mismo
teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al
público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún
compositor de ópera de la generación
contemporánea, o posterior a él, haya
conquistado la misma popularidad.
Traspasó con su arte todos los
confines de nacionalidad y raza. En
este sentido, el lugar antes ocupado
por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado
desde 1596, en que un grupo de
músicos florentinos ensayaron por
primera vez una ópera; nunca se
imaginaron que sus esfuerzos serían
perennes, y se extenderían a todos
los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS
LOS TIEMPOS
A continuación, mencionaré algunas
de las óperas que aún se presentan
en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini,
con sus óperas Norma, Los Puritanos
y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti,
con Don Pasquale, L’elisir d’ amore,
La Favorita, La Figlia del Regimentó,
Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba;
Umberto Giordano, con La Cena
Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con
II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell,
Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida,
Un Bello in Maschera, Don Carlos, La
Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi,
Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La
Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani,
Falstaff y otras más, Giacomo Puccini,
con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses
fueron: Berlioz, con la Condenación
de Fausto; Bizet, con Los pescadores de
Perlas y su gran obra maestra Carmen;
Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con
El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y
Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid,
Don Quijote, Manon, Herodías, Thais
y Werther; Saint Saens, con Sansón y
Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de
Hoffman.
La lista es muy larga y sería
imposible mencionar a todos los
compositores de ópera del mundo
que contribuyeron a la fama de este
nuevo arte lírico en todo el orbe en
tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada
esta exposición, sin mencionar y hacer
justicia a algunos de los más grandes
cantantes de todos los tiempos que
contribuyeron a inmortalizar la ópera,
como fueron Enrico Caruso, Giovanni
Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio
Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori,
Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni
Zenatello, Renato Zanelli, María
Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli
Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis,
Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren,
Robert Merrill, Ettore Bastianini,
Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna
Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo,
Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi,
Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi,
Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly
Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov,
Mariano Stabile, Francesco Albanese,
Nicolai Gedda, Alfredo Kraus,
Francesco Tamango, Cesare Valleti,
Antonieta, Stella, Geraldine Farrar,
Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni,
Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi,
Feruccio Tagliavini, María Caniglia,
Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata
Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta
Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di
Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi
Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price,
Monserrat Cabelle, Renata Scotto,
Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia
Domínguez, José Mojica, Ramón
Vargas, y la gran diva de todos los
tiempos, María Callas, así como los
tres últimos grandes tenores de esta
era moderna: José Carreras, Plácido
Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció
a la edad de 34 años, pero dejó un
legado musical de gran belleza para el
Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad
de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y
resultó tan genial compositor que,
al año de conservatorio, escribió sus
primeras tres óperas. Su obra maestra
fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORES
Los compositores mayores del siglo
XIX son llamados así por haber
creado las obras más grandiosas y
espectaculares. En primer lugar figura
el gran maestro Giuseppe Verdi,
definido como el compositor italiano
de mayor jerarquía, no sólo de su
época, sino de todos los tiempos. Sus
óperas cubrieron todos los géneros: de
corte bíblico, histórico, tragicómico,
romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de
Verdi: Nabucco, se estrenó en el
teatro alla Scala de Milán, en 1842;
la presentación tuvo tanto éxito,
que el público reclamó 40 veces
la reaparición del maestro en el
escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las
revueltas italianas, para su unificación
en contra de los austríacos que
ocupaban suelo itálico. El famoso
coro de los esclavos hebraicos, de
Nabuccodonosor sirvió como himno
a los patriotas insurgentes, para que
con su victoria, se estableciera la
monarquía de la casa Saboya. En muros
de toda Italia aparecían las iniciales
“VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era
Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).
Los compositores contemporáneos de
Verdi, fueron muchos y muy prolíficos;
no sólo siguieron la huella de Verdi,
sino también de Wagner, Gounod,
Massenet, Saint Saëns y otros. Tres
de ellos destacaron enormemente,
al grado de que sus óperas todavía
se representan; ellos son: Amilcare
Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo
Catalani.
VERISMO ITALIANO
El movimiento del Verismo italiano
inició a finales del siglo XIX. Las
composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con
la muerte del último de los grandes
titanes del melodrama italiano en
1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores
que contribuyeron a ello, pero entre
los que más huella han dejado
hasta nuestros días figuran: Pietro
Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero
Leoncavallo, Umberto Giordano,
Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus
orígenes en las orientaciones de un
género operístico francés anterior,
que oscilaba entre los dos polos de la
ópera Carmen de Bizet y La Manon de
Massenet . A Pietro Mascagni, le llega
su gran momento de presentar en el
concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano Pavarotti
Cantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
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Salvatore Sabella Bracale
Incansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris
Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La
Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más
Verista del melodrama por sus mismoa
contemporáneos, escribió su ópera
maestra I pagliacc (Los payasos). Esta
ópera pertenece al repertorio de todos
los teatros del mundo; ha sido cantada
por casi todos los más famosos
tenores de todos los tiempos, desde el
gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra
maestra: Andrea Chenier, sobre un
tema del tiempo de la revolución
francesa, la cual fue acogida con gran
simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera
maestra: Adriana Lecouwreur, que
fue estrenada en la Scala de Milán en
1902, con tan buen recibimiento, que
lo consagró entre los inmortales del
arte lírico.
GIACOMO PUCCINI
Uno de los compositores más
idolatrados de todos los públicos del
mundo entero es Giacomo Puccini,
quien, con su genialidad, supo dar
al mundo entero una imagen del
verdadero realismo italiano. Sus obras:
Manon Lescaut y La Boheme, ambas
estrenadas en Turín en el mismo
teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al
público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún
compositor de ópera de la generación
contemporánea, o posterior a él, haya
conquistado la misma popularidad.
Traspasó con su arte todos los
confines de nacionalidad y raza. En
este sentido, el lugar antes ocupado
por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado
desde 1596, en que un grupo de
músicos florentinos ensayaron por
primera vez una ópera; nunca se
imaginaron que sus esfuerzos serían
perennes, y se extenderían a todos
los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS
LOS TIEMPOS
A continuación, mencionaré algunas
de las óperas que aún se presentan
en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini,
con sus óperas Norma, Los Puritanos
y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti,
con Don Pasquale, L’elisir d’ amore,
La Favorita, La Figlia del Regimentó,
Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba;
Umberto Giordano, con La Cena
Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con
II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell,
Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida,
Un Bello in Maschera, Don Carlos, La
Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi,
Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La
Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani,
Falstaff y otras más, Giacomo Puccini,
con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses
fueron: Berlioz, con la Condenación
de Fausto; Bizet, con Los pescadores de
Perlas y su gran obra maestra Carmen;
Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con
El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y
Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid,
Don Quijote, Manon, Herodías, Thais
y Werther; Saint Saens, con Sansón y
Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de
Hoffman.
La lista es muy larga y sería
imposible mencionar a todos los
compositores de ópera del mundo
que contribuyeron a la fama de este
nuevo arte lírico en todo el orbe en
tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada
esta exposición, sin mencionar y hacer
justicia a algunos de los más grandes
cantantes de todos los tiempos que
contribuyeron a inmortalizar la ópera,
como fueron Enrico Caruso, Giovanni
Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio
Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori,
Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni
Zenatello, Renato Zanelli, María
Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli
Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis,
Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren,
Robert Merrill, Ettore Bastianini,
Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna
Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo,
Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi,
Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi,
Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly
Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov,
Mariano Stabile, Francesco Albanese,
Nicolai Gedda, Alfredo Kraus,
Francesco Tamango, Cesare Valleti,
Antonieta, Stella, Geraldine Farrar,
Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni,
Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi,
Feruccio Tagliavini, María Caniglia,
Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata
Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta
Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di
Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi
Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price,
Monserrat Cabelle, Renata Scotto,
Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia
Domínguez, José Mojica, Ramón
Vargas, y la gran diva de todos los
tiempos, María Callas, así como los
tres últimos grandes tenores de esta
era moderna: José Carreras, Plácido
Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció
a la edad de 34 años, pero dejó un
legado musical de gran belleza para el
Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad
de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y
resultó tan genial compositor que,
al año de conservatorio, escribió sus
primeras tres óperas. Su obra maestra
fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORES
Los compositores mayores del siglo
XIX son llamados así por haber
creado las obras más grandiosas y
espectaculares. En primer lugar figura
el gran maestro Giuseppe Verdi,
definido como el compositor italiano
de mayor jerarquía, no sólo de su
época, sino de todos los tiempos. Sus
óperas cubrieron todos los géneros: de
corte bíblico, histórico, tragicómico,
romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de
Verdi: Nabucco, se estrenó en el
teatro alla Scala de Milán, en 1842;
la presentación tuvo tanto éxito,
que el público reclamó 40 veces
la reaparición del maestro en el
escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las
revueltas italianas, para su unificación
en contra de los austríacos que
ocupaban suelo itálico. El famoso
coro de los esclavos hebraicos, de
Nabuccodonosor sirvió como himno
a los patriotas insurgentes, para que
con su victoria, se estableciera la
monarquía de la casa Saboya. En muros
de toda Italia aparecían las iniciales
“VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era
Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).
Los compositores contemporáneos de
Verdi, fueron muchos y muy prolíficos;
no sólo siguieron la huella de Verdi,
sino también de Wagner, Gounod,
Massenet, Saint Saëns y otros. Tres
de ellos destacaron enormemente,
al grado de que sus óperas todavía
se representan; ellos son: Amilcare
Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo
Catalani.
VERISMO ITALIANO
El movimiento del Verismo italiano
inició a finales del siglo XIX. Las
composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con
la muerte del último de los grandes
titanes del melodrama italiano en
1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores
que contribuyeron a ello, pero entre
los que más huella han dejado
hasta nuestros días figuran: Pietro
Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero
Leoncavallo, Umberto Giordano,
Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus
orígenes en las orientaciones de un
género operístico francés anterior,
que oscilaba entre los dos polos de la
ópera Carmen de Bizet y La Manon de
Massenet . A Pietro Mascagni, le llega
su gran momento de presentar en el
concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano Pavarotti
Cantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
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Salvatore Sabella Bracale
Incansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris
Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La
Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más
Verista del melodrama por sus mismoa
contemporáneos, escribió su ópera
maestra I pagliacc (Los payasos). Esta
ópera pertenece al repertorio de todos
los teatros del mundo; ha sido cantada
por casi todos los más famosos
tenores de todos los tiempos, desde el
gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra
maestra: Andrea Chenier, sobre un
tema del tiempo de la revolución
francesa, la cual fue acogida con gran
simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera
maestra: Adriana Lecouwreur, que
fue estrenada en la Scala de Milán en
1902, con tan buen recibimiento, que
lo consagró entre los inmortales del
arte lírico.
GIACOMO PUCCINI
Uno de los compositores más
idolatrados de todos los públicos del
mundo entero es Giacomo Puccini,
quien, con su genialidad, supo dar
al mundo entero una imagen del
verdadero realismo italiano. Sus obras:
Manon Lescaut y La Boheme, ambas
estrenadas en Turín en el mismo
teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al
público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún
compositor de ópera de la generación
contemporánea, o posterior a él, haya
conquistado la misma popularidad.
Traspasó con su arte todos los
confines de nacionalidad y raza. En
este sentido, el lugar antes ocupado
por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado
desde 1596, en que un grupo de
músicos florentinos ensayaron por
primera vez una ópera; nunca se
imaginaron que sus esfuerzos serían
perennes, y se extenderían a todos
los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS
LOS TIEMPOS
A continuación, mencionaré algunas
de las óperas que aún se presentan
en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini,
con sus óperas Norma, Los Puritanos
y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti,
con Don Pasquale, L’elisir d’ amore,
La Favorita, La Figlia del Regimentó,
Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba;
Umberto Giordano, con La Cena
Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con
II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell,
Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida,
Un Bello in Maschera, Don Carlos, La
Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi,
Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La
Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani,
Falstaff y otras más, Giacomo Puccini,
con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses
fueron: Berlioz, con la Condenación
de Fausto; Bizet, con Los pescadores de
Perlas y su gran obra maestra Carmen;
Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con
El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y
Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid,
Don Quijote, Manon, Herodías, Thais
y Werther; Saint Saens, con Sansón y
Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de
Hoffman.
La lista es muy larga y sería
imposible mencionar a todos los
compositores de ópera del mundo
que contribuyeron a la fama de este
nuevo arte lírico en todo el orbe en
tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada
esta exposición, sin mencionar y hacer
justicia a algunos de los más grandes
cantantes de todos los tiempos que
contribuyeron a inmortalizar la ópera,
como fueron Enrico Caruso, Giovanni
Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio
Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori,
Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni
Zenatello, Renato Zanelli, María
Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli
Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis,
Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren,
Robert Merrill, Ettore Bastianini,
Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna
Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo,
Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi,
Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi,
Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly
Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov,
Mariano Stabile, Francesco Albanese,
Nicolai Gedda, Alfredo Kraus,
Francesco Tamango, Cesare Valleti,
Antonieta, Stella, Geraldine Farrar,
Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni,
Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi,
Feruccio Tagliavini, María Caniglia,
Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata
Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta
Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di
Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi
Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price,
Monserrat Cabelle, Renata Scotto,
Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia
Domínguez, José Mojica, Ramón
Vargas, y la gran diva de todos los
tiempos, María Callas, así como los
tres últimos grandes tenores de esta
era moderna: José Carreras, Plácido
Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció
a la edad de 34 años, pero dejó un
legado musical de gran belleza para el
Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad
de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y
resultó tan genial compositor que,
al año de conservatorio, escribió sus
primeras tres óperas. Su obra maestra
fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORES
Los compositores mayores del siglo
XIX son llamados así por haber
creado las obras más grandiosas y
espectaculares. En primer lugar figura
el gran maestro Giuseppe Verdi,
definido como el compositor italiano
de mayor jerarquía, no sólo de su
época, sino de todos los tiempos. Sus
óperas cubrieron todos los géneros: de
corte bíblico, histórico, tragicómico,
romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de
Verdi: Nabucco, se estrenó en el
teatro alla Scala de Milán, en 1842;
la presentación tuvo tanto éxito,
que el público reclamó 40 veces
la reaparición del maestro en el
escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las
revueltas italianas, para su unificación
en contra de los austríacos que
ocupaban suelo itálico. El famoso
coro de los esclavos hebraicos, de
Nabuccodonosor sirvió como himno
a los patriotas insurgentes, para que
con su victoria, se estableciera la
monarquía de la casa Saboya. En muros
de toda Italia aparecían las iniciales
“VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era
Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).
Los compositores contemporáneos de
Verdi, fueron muchos y muy prolíficos;
no sólo siguieron la huella de Verdi,
sino también de Wagner, Gounod,
Massenet, Saint Saëns y otros. Tres
de ellos destacaron enormemente,
al grado de que sus óperas todavía
se representan; ellos son: Amilcare
Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo
Catalani.
VERISMO ITALIANO
El movimiento del Verismo italiano
inició a finales del siglo XIX. Las
composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con
la muerte del último de los grandes
titanes del melodrama italiano en
1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores
que contribuyeron a ello, pero entre
los que más huella han dejado
hasta nuestros días figuran: Pietro
Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero
Leoncavallo, Umberto Giordano,
Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus
orígenes en las orientaciones de un
género operístico francés anterior,
que oscilaba entre los dos polos de la
ópera Carmen de Bizet y La Manon de
Massenet . A Pietro Mascagni, le llega
su gran momento de presentar en el
concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano Pavarotti
Cantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
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Salvatore Sabella Bracale
Incansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris
Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La
Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más
Verista del melodrama por sus mismoa
contemporáneos, escribió su ópera
maestra I pagliacc (Los payasos). Esta
ópera pertenece al repertorio de todos
los teatros del mundo; ha sido cantada
por casi todos los más famosos
tenores de todos los tiempos, desde el
gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra
maestra: Andrea Chenier, sobre un
tema del tiempo de la revolución
francesa, la cual fue acogida con gran
simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera
maestra: Adriana Lecouwreur, que
fue estrenada en la Scala de Milán en
1902, con tan buen recibimiento, que
lo consagró entre los inmortales del
arte lírico.
GIACOMO PUCCINI
Uno de los compositores más
idolatrados de todos los públicos del
mundo entero es Giacomo Puccini,
quien, con su genialidad, supo dar
al mundo entero una imagen del
verdadero realismo italiano. Sus obras:
Manon Lescaut y La Boheme, ambas
estrenadas en Turín en el mismo
teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al
público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún
compositor de ópera de la generación
contemporánea, o posterior a él, haya
conquistado la misma popularidad.
Traspasó con su arte todos los
confines de nacionalidad y raza. En
este sentido, el lugar antes ocupado
por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado
desde 1596, en que un grupo de
músicos florentinos ensayaron por
primera vez una ópera; nunca se
imaginaron que sus esfuerzos serían
perennes, y se extenderían a todos
los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS
LOS TIEMPOS
A continuación, mencionaré algunas
de las óperas que aún se presentan
en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini,
con sus óperas Norma, Los Puritanos
y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti,
con Don Pasquale, L’elisir d’ amore,
La Favorita, La Figlia del Regimentó,
Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba;
Umberto Giordano, con La Cena
Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con
II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell,
Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida,
Un Bello in Maschera, Don Carlos, La
Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi,
Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La
Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani,
Falstaff y otras más, Giacomo Puccini,
con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses
fueron: Berlioz, con la Condenación
de Fausto; Bizet, con Los pescadores de
Perlas y su gran obra maestra Carmen;
Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con
El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y
Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid,
Don Quijote, Manon, Herodías, Thais
y Werther; Saint Saens, con Sansón y
Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de
Hoffman.
La lista es muy larga y sería
imposible mencionar a todos los
compositores de ópera del mundo
que contribuyeron a la fama de este
nuevo arte lírico en todo el orbe en
tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada
esta exposición, sin mencionar y hacer
justicia a algunos de los más grandes
cantantes de todos los tiempos que
contribuyeron a inmortalizar la ópera,
como fueron Enrico Caruso, Giovanni
Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio
Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori,
Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni
Zenatello, Renato Zanelli, María
Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli
Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis,
Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren,
Robert Merrill, Ettore Bastianini,
Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna
Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo,
Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi,
Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi,
Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly
Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov,
Mariano Stabile, Francesco Albanese,
Nicolai Gedda, Alfredo Kraus,
Francesco Tamango, Cesare Valleti,
Antonieta, Stella, Geraldine Farrar,
Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni,
Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi,
Feruccio Tagliavini, María Caniglia,
Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata
Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta
Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di
Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi
Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price,
Monserrat Cabelle, Renata Scotto,
Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia
Domínguez, José Mojica, Ramón
Vargas, y la gran diva de todos los
tiempos, María Callas, así como los
tres últimos grandes tenores de esta
era moderna: José Carreras, Plácido
Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció
a la edad de 34 años, pero dejó un
legado musical de gran belleza para el
Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad
de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y
resultó tan genial compositor que,
al año de conservatorio, escribió sus
primeras tres óperas. Su obra maestra
fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORES
Los compositores mayores del siglo
XIX son llamados así por haber
creado las obras más grandiosas y
espectaculares. En primer lugar figura
el gran maestro Giuseppe Verdi,
definido como el compositor italiano
de mayor jerarquía, no sólo de su
época, sino de todos los tiempos. Sus
óperas cubrieron todos los géneros: de
corte bíblico, histórico, tragicómico,
romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de
Verdi: Nabucco, se estrenó en el
teatro alla Scala de Milán, en 1842;
la presentación tuvo tanto éxito,
que el público reclamó 40 veces
la reaparición del maestro en el
escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las
revueltas italianas, para su unificación
en contra de los austríacos que
ocupaban suelo itálico. El famoso
coro de los esclavos hebraicos, de
Nabuccodonosor sirvió como himno
a los patriotas insurgentes, para que
con su victoria, se estableciera la
monarquía de la casa Saboya. En muros
de toda Italia aparecían las iniciales
“VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era
Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).
Los compositores contemporáneos de
Verdi, fueron muchos y muy prolíficos;
no sólo siguieron la huella de Verdi,
sino también de Wagner, Gounod,
Massenet, Saint Saëns y otros. Tres
de ellos destacaron enormemente,
al grado de que sus óperas todavía
se representan; ellos son: Amilcare
Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo
Catalani.
VERISMO ITALIANO
El movimiento del Verismo italiano
inició a finales del siglo XIX. Las
composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con
la muerte del último de los grandes
titanes del melodrama italiano en
1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores
que contribuyeron a ello, pero entre
los que más huella han dejado
hasta nuestros días figuran: Pietro
Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero
Leoncavallo, Umberto Giordano,
Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus
orígenes en las orientaciones de un
género operístico francés anterior,
que oscilaba entre los dos polos de la
ópera Carmen de Bizet y La Manon de
Massenet . A Pietro Mascagni, le llega
su gran momento de presentar en el
concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano Pavarotti
Cantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
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Para fines del siglo XVII, se estable-
cieron teatros de ópera en diversas
ciudades de Italia, Francia, Austria
y Alemania. En Italia, contribuyó
al desarrollo de la ópera el
establecimiento, en tres ciudades
importantes, de escuelas musicales
bien definidas.
En Roma, se perfeccionaron los coros;
en Nápoles, se elevó el estudio del Bel
Canto, que es el arte de cantar bien; y
en Venecia, se llevó a cabo el más alto
sentido instrumental de la ópera.
El primer genio de los compositores
de ópera italiano, Claudio Monteverdi,
fue quien dio el gran impulso inicial
al drama lírico. Marco Antonio Cesti
dividió la ópera en dos clases: la seria
y la bufa. La ópera seria se presentaba
muy elaboradamente; la ópera bufa
era de un carácter ligero y burlesco; en
Nápoles se hizo muy popular ese estilo
de ópera, que daba a los cantantes
mejor oportunidad para exhibir su
técnica vocal.
GENIOS DE LA MÚSICA
A principios del siglo XVIII, también en
Nápoles, surgió la figura de Giovanni
Battista Pergolesi, quien compuso una
obra maestra: La Serva Padrona (La
Sirvienta Padrona). Cristóbal Willibald
Gluck, compositor austríaco, fue el
primer reformador del drama lírico.
En la ciudad de Salzburgo, Austria,
nació otro gran genio de la música:
Wolfang Amadeus Mozart.
Nos faltarían páginas para hablar
sobre la relevante aportación musical
de este excelso compositor.
Ahora hablaremos sobre los precursores
de un nuevo desarrollo del melodrama
italiano. Los dos primeros fueron
Luigi Cherubini y Gáspare Spontini,
los cuales se sitúan entre dos siglos.
Posteriormente Rossini, Bellini y
Donizetti entran impetuosamente en
la era moderna como los verdaderos
iniciadores del Bel Canto italiano.
Definitivamente, la aportación musical
de estos compositores propició aún
más el fortalecimiento de la ópera
Italiana en el mundo.
Vincenzo Bellini nació en la ciudad de
Catania, Sicilia, en 1801.
H
ace muchos años, a principios
de los 80, caminaba por una
calle de la colonia Mirador
de Monterrey, y escuché unas voces
maravillosas, o al menos así me
parecieron. Eran varias voces, quizá
el cuarteto del Rigoletto de Giuseppe
Verdi, voces que se cultivaban bajo
la dirección del maestro Óscar Garza
Treviño.
El maestro Garza Treviño fue un baríto-
no que formó a varias generaciones de
cantantes de Monterrey. A principios
de los años 80 fundó el Restaurante
La Scala, con el propósito de que sus
alumnos tuvieran la oportunidad de
cantar ante un público selecto. A su
muerte, sus alumnos, en especial el
doctor José Luis Orozco, y la nueva
administración del restaurante, han
hecho posible que cada viernes, sin
interrupción durante todo el año,
se ofrezca un concierto operístico, y
continúe siendo un espacio para la
formación de nuevos cantantes.
UN MUNDO DIFERENTE
Mi mundo profesional de entonces
era la matemática, en transición hacia
la ciencia estadística, y por más que
los pitagóricos hubieran tenido algo
que ver en la definición de la escala
musical, lo cierto es que tuve la
certeza de que aquél era un mundo
en absoluto diferente al mío, y que
por alguna extraña razón me atraía
inexorablemente.
Años después, la vida me dio la
oportunidad de asomarme al mundo
de la música. Tras una breve incursión
en el estudio del piano, terminé
El canto y el problema
de la variación
Doctor Salvador Borrego
Saba Consultores
saba@sabaconsultores.com
La Escala de Milán
Il Divo
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Para fines del siglo XVII, se estable-
cieron teatros de ópera en diversas
ciudades de Italia, Francia, Austria
y Alemania. En Italia, contribuyó
al desarrollo de la ópera el
establecimiento, en tres ciudades
importantes, de escuelas musicales
bien definidas.
En Roma, se perfeccionaron los coros;
en Nápoles, se elevó el estudio del Bel
Canto, que es el arte de cantar bien; y
en Venecia, se llevó a cabo el más alto
sentido instrumental de la ópera.
El primer genio de los compositores
de ópera italiano, Claudio Monteverdi,
fue quien dio el gran impulso inicial
al drama lírico. Marco Antonio Cesti
dividió la ópera en dos clases: la seria
y la bufa. La ópera seria se presentaba
muy elaboradamente; la ópera bufa
era de un carácter ligero y burlesco; en
Nápoles se hizo muy popular ese estilo
de ópera, que daba a los cantantes
mejor oportunidad para exhibir su
técnica vocal.
GENIOS DE LA MÚSICA
A principios del siglo XVIII, también en
Nápoles, surgió la figura de Giovanni
Battista Pergolesi, quien compuso una
obra maestra: La Serva Padrona (La
Sirvienta Padrona). Cristóbal Willibald
Gluck, compositor austríaco, fue el
primer reformador del drama lírico.
En la ciudad de Salzburgo, Austria,
nació otro gran genio de la música:
Wolfang Amadeus Mozart.
Nos faltarían páginas para hablar
sobre la relevante aportación musical
de este excelso compositor.
Ahora hablaremos sobre los precursores
de un nuevo desarrollo del melodrama
italiano. Los dos primeros fueron
Luigi Cherubini y Gáspare Spontini,
los cuales se sitúan entre dos siglos.
Posteriormente Rossini, Bellini y
Donizetti entran impetuosamente en
la era moderna como los verdaderos
iniciadores del Bel Canto italiano.
Definitivamente, la aportación musical
de estos compositores propició aún
más el fortalecimiento de la ópera
Italiana en el mundo.
Vincenzo Bellini nació en la ciudad de
Catania, Sicilia, en 1801.
H
ace muchos años, a principios
de los 80, caminaba por una
calle de la colonia Mirador
de Monterrey, y escuché unas voces
maravillosas, o al menos así me
parecieron. Eran varias voces, quizá
el cuarteto del Rigoletto de Giuseppe
Verdi, voces que se cultivaban bajo
la dirección del maestro Óscar Garza
Treviño.
El maestro Garza Treviño fue un baríto-
no que formó a varias generaciones de
cantantes de Monterrey. A principios
de los años 80 fundó el Restaurante
La Scala, con el propósito de que sus
alumnos tuvieran la oportunidad de
cantar ante un público selecto. A su
muerte, sus alumnos, en especial el
doctor José Luis Orozco, y la nueva
administración del restaurante, han
hecho posible que cada viernes, sin
interrupción durante todo el año,
se ofrezca un concierto operístico, y
continúe siendo un espacio para la
formación de nuevos cantantes.
UN MUNDO DIFERENTE
Mi mundo profesional de entonces
era la matemática, en transición hacia
la ciencia estadística, y por más que
los pitagóricos hubieran tenido algo
que ver en la definición de la escala
musical, lo cierto es que tuve la
certeza de que aquél era un mundo
en absoluto diferente al mío, y que
por alguna extraña razón me atraía
inexorablemente.
Años después, la vida me dio la
oportunidad de asomarme al mundo
de la música. Tras una breve incursión
en el estudio del piano, terminé
El canto y el problema
de la variación
Doctor Salvador Borrego
Saba Consultores
saba@sabaconsultores.com
La Escala de Milán
Il Divo
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E
l Renacimiento florentino co-
mienza realmente con los com-
positores del siglo XIII y con los
mayores representantes del nuevo
arte de Italia; por ello, la ciudad de
Florencia es considerada la cuna de las
bellas artes de toda Europa.
Nacieron así nuevas ideas musicales
elegantes, creadas por los más famosos
compositores de la época que, durante
los siglos XIV, XV y XVI, dotaron a Italia
y al mundo entero de los placeres de
infinitas y nuevas formas musicales
florentinas.
En la misma ciudad de Florencia,
un grupo de nobles, en su mayoría
músicos, conocidos como La
Camerata; pensaron en crear algo
que conjuntara música, poesía,
plástica, mímica y canto; así crearon
un melodrama; es decir, teatro con
música.
LA PRIMERA ÓPERA
Pero el gran momento histórico de la
ópera se les presenta, a estos mismos
músicos, el día 6 de octubre de 1600,
al componer y presentar, en el gran
Palacio Pitti, de Florencia, la primera
ópera, en ocasión de la gran boda de
fines de siglo entre María de Médicis y
Enrique IV, rey de Francia.
Esta ópera, muy espectacular para su
época, se llamó Euridice (que todavía
se conserva), y fue desarrollada sobre
un tema mitológico, en el que la esposa
de Orfeo muere por una mordedura de
serpiente, y él baja hasta los infiernos
en su búsqueda.
Doctor Salvatore Sabella Bracale
Promotor cultural
ssabellabracale@libero.it
DE ÓPERA
EN EL MUNDO
entusiasmado con las clases de canto,
y pronto encontré que en aquel mundo
también se presentaba el problema que
le daba sentido y razón de ser al mío,
al mundo de la ciencia estadística; esto
es, el gran reto en el canto también
era el problema de la variación.
Cuando en mi formación como
cantante llegamos a la nota de paso,
en mi caso y en el de casi todos los
tenores “fa uno”, se presentó la
variación en el modo más terrible de
todos, conocido popularmente con el
nombre de “gallo”.
Es una variación catastrófica de la
que nadie está nunca totalmente a
salvo: una pérdida total del control
de la voz.
Una vez que sobreviví a la nota de
paso, vinieron otros retos, sobre los
cuales no puedo, y quizá nunca pueda,
sentirme absolutamente triunfador;
como, por ejemplo, mantener lo
más constante posible el número de
vibraciones por segundo en cada nota:
de nuevo, el problema de la variación.
Para lograrlo se hacía necesario un
gasto uniforme del aire almacenado en
la parte baja de los pulmones, además
de la disposición buco-laríngea: otra
vez, el problema de la variación.
PROBLEMA DE LOS AGUDOS
Otro de tales retos -o demonios,
podría decir- fue que en los agudos
no diera la impresión de que era otra
persona la que estaba cantando; que
aunque las notas fueran más agudas,
quedara de manera clara la sensación
auditiva de que era la misma voz. En
este aspecto se hace lo que se puede,
pero se disfruta cada avance.
Lamentablemente, a pesar de que
mi estadística es la ciencia que
trata el problema de la variación, no
puedo beneficiarme de su “esgrima”
matemática para uniformar los
sonidos guturales de mis cánticos,
pero disfruto mucho reconocer que,
así como la reducción de la variación
significa una mayor calidad en los
productos industriales, en el mundo
del canto es también el control de la
variación lo que deja la sensación de
dominio, de voz educada, de belleza
vocal, de calidad también. Alguna
vez pesó en mi estado de ánimo una
sensación de inutilidad práctica por
ser matemático. Sabía que la docencia
era finalmente una aplicación noble y
meritoria, pero la frustración por no
poder apoyar a otros especialistas en
sus campos me generaba inquietud.

Cuando, desde la perspectiva
estadística, me asomé y me involucré
en el quehacer de las mentes más
lúcidas de la industria, la política y la
medicina, pensé que estaba totalmente
realizado.
Cuando desde la perspectiva de
la música, me aproximé a los
sentimientos de la gente, al margen de
su especialidad y de sus condiciones
económicas o académicas, sentí que
se abría un ventanal desde el cual,
ocasionalmente, me puedo asomar al
cielo.
GENEROSIDAD DE LA VIDA
La variación está en casi todas partes,
por no decir que en todo lugar. La vida
misma, a veces nos da de más, y a
veces nos da de menos. Cuando cada
viernes tengo el privilegio de cantar
ante los comensales de La Scala,
no me queda la menor duda de que
en mi submundo de la música y sus
variaciones, la vida conmigo ha sido
generosa… espléndida.
Es director general de Saba Consultores, una de las empresas de consultoría estadística más destacadas del
país. Licenciado en Matemáticas por la UANL, maestro en la misma materia por la Universidad de Texas, en
Edimburgo, y maestro y doctor en Estadística por la Southern Methodist University, de Dallas, ha sido profesor
y subdirector en la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas de la UANL.
Salvador Borrego Alvarado
Coro de Cámara Ainur Luciano Pavarotti
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quizás por ello la música tenga aún
para muchos un carácter enigmático
y profundo. ¿Podremos acaso
considerarla como el eslabón más
importante entre la ciencia y el arte?
Arnoldo Nerio
Es musicólogo, egresado de la Universidad
Jaguelona, en Cracovia, Polonia. Durante 14
años ha sido productor y conductor de programas
radiofónicos de contenido musical clásico; además,
se ha desempeñado como promotor cultural y
administrador en diversas instituciones. Actualmente
dirige el departamento de Difusión Cultural de la
UDEM y pertenece al grupo de flautas Ars Minuta.
de la poesía griega antigua. Más
adelante, aparecen figuras que indican
diferentes duraciones de sonidos, y que
guardan entre sí relaciones binarias
o ternarias. Los signos que indican
unidades mayores de tiempo, y que
hoy conocemos como indicaciones de
compás (tres cuartos, cuatro cuartos,
etcétera), apuntan hacia relaciones de
proporcionalidad entre las diferentes
figuras rítmicas que a veces tienen
una complejidad mucho mayor que
la ofrecida en el sistema de notación
musical moderno más ampliamente
difundido.
La proporción rige también en muchas
ocasiones la estructura general de la
obra musical. Una pieza de música
es algo vivo y transitorio, en tanto
que solamente la podemos percibir
mientras está siendo ejecutada, y
por lo tanto no hay forma de vivirla
en un solo momento singular (como
en el caso de un discurso o de una
obra literaria). Pero, vista en su forma
escrita; es decir, como una partitura,
existe la posibilidad de analizarla y
desmenuzar su estructura en distintos
tipos de episodios, que la musicología
llama motivos, temas, secciones,
puentes, etcétera.
RELACIONES PROPORCIONALES
Los tamaños y las relaciones entre
los episodios de una pieza de música
medieval o renacentista no son, por
lo general (y dependiendo del tipo de
música de que se trate), producto de
la mera inspiración o la casualidad,
sino que se derivan de relaciones
proporcionales que, con toda inten-
ción, los compositores aplican para
asegurar una correspondencia entre
sus obras y el orden cósmico.
Aunque la música tenía como
objeto de estudio las proporciones,
la aplicación de éstas no estaba
circunscrita exclusivamente al mundo
de los sonidos. Particularmente
en el Renacimiento, la pintura, la
arquitectura, la escultura, al igual
que otros campos del arte y de la
ciencia, resolvían sus planteamientos
con base en los mismos principios
de proporcionalidad, que eran
considerados principios musicales.
Vemos, pues, que en aquella época,
que intentó revivir las formas de
pensamiento de la antigüedad griega,
las artes y las ciencias caminaban de
la mano siguiendo las mismas reglas,
aunque sus objetivos y consecuencias
para la vida práctica del hombre
fuesen diferentes.
En resumen, nuestra visión moderna
de la música, por herencia cultural,
nos inclina a imaginarla como
emparentada muy de cerca con
los números y las matemáticas,
pero nos causa conflicto saber que
al final del camino es un arte (o en
el peor de los casos una forma de
simple entretenimiento) que apela a
la imaginación y a los sentimientos;
De acuerdo con la leyenda, una paloma, que representa al Espíritu Santo, inspiró al papa
Gregorio I para dictar un canto gregoriano
Maestro Gerardo Antonio González
Pianista / Orquesta Sinfónica de la UANL
gerapianomax@hotmail,com
E
l objetivo de este breve análisis es,
con base en un poco de historia
y estadística, tratar de dilucidar
cuál es el papel del piano en la época
actual y en un futuro próximo
Empezaremos con un poco de historia:
El piano fue un invento italiano del año
1701, en Padua. Bartolomeo Cristofori
(empleado de la Casa “Medici”)
diseñó un instrumento al que llamó
“gravicémbalo col piano e forte”. Su
objetivo era incluir la dinámica (o sea,
diferentes graduaciones de volumen)
en la ejecución, ya que los antiguos
instrumentos antecesores del piano
solamente producían el mismo volumen
en cualquier tecla que se oprimiera,
como es el clavecín, las espinetas y
los virginales. Cabe mencionar que
por los años 1710 y 1712, franceses
y alemanes trataron de adjudicarse
la invención del instrumento. Sin
embargo, los archivos de los “Medici
“avalan a Cristofori como el primero
en hacerlo
Lógicamente, el invento de Cristofori
era una gran innovación, pues manejar
sonidos con diferentes volúmenes
podría producir sensaciones similares
a las de un intérprete actual con
sensibilidad. El instrumento, que en
ese momento tenía una amplitud
de tres a cuatro octavas, no hizo
muy feliz ni a Bach ni a Mozart, que
fueron los primeros compositores
importantes en conocerlo. Sin
embargo, Mozart llegó a ejecutar este
en pianos de cinco y seis octavas.
El piano
en la época actual
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Descubrió este gran pensador que
existía una relación de proporciones
simples entre las longitudes de
cuerdas vibrantes afinadas de
acuerdo a algunas de las notas
fundamentales del sistema musical
vigente en aquellos tiempos en
Grecia. Este descubrimiento, llevado
a cabo con ayuda de un sencillo
instrumento musical, llamado
monocordio, reforzó la convicción
de Pitágoras de que los números y
las relaciones entre ellos constituían
la esencia del mundo y su principio
ordenador. A partir de ese momento,
la música se convirtió en sinónimo del
estudio de las proporciones, y de esta
manera el concepto es transmitido
a los pensadores de generaciones
posteriores.
Muchos siglos después, un estudioso y
hombre de la política, llamado Anicio
Manlio Torcuato Severino Boecio
intentó, a través de sus escritos,
transmitir al medioevo la estructura
de la educación clásica del mundo
antiguo. En ella, la música ocupaba
un lugar muy importante, al formar
parte del grupo de materias llamado
quadrivium (junto con la aritmética, la
geometría y la astronomía).
Y aquí encontramos de nuevo que el
objeto principal de estudio de este
arte son las relaciones proporcionales,
no tanto la forma de estructurar los
sonidos para crear piezas musicales.
Boecio añade, y esto es de suma
importancia para los tiempos que le
siguieron, una dimensión metafísica a
la música, dictada por la recientemen-
te adoptada filosofía cristiana. Esta
herencia es la que tomarán como base
prácticamente todos los teóricos de la
música hasta principios del siglo XVII.
INFLUENCIA
DE LOS NÚMEROS
Y PROPORCIONES
A medida que se fueron desarrollando
los diferentes elementos que
componen el universo de la música,
la influencia de los números y las
proporciones se iba reflejando en cada
uno de ellos. Tomemos, por ejemplo,
el caso del ritmo, entendido en su
forma más simple, como la duración
de los diferentes sonidos en una pieza
musical.
No podemos saber con precisión
cómo se manejaba este elemento
básico de la música antes de la
aparición de los primeros sistemas
de notación musical; e incluso cuando
éstos surgen alrededor del siglo
IX en el terreno del canto litúrgico
(gregoriano), las duraciones de los
sonidos no se indican más que en
contadísimas ocasiones y de manera
muy poco precisa y fragmentaria.
Pero hacia los siglos XII y XIII, la
notación musical del ritmo comienza
a desarrollarse, tomando como base el
sistema de esquemas de versificación
Canto Gregoriano.
EL PIANO POR EXCELENCIA
Debe mencionarse que el piano actual
tiene 88 teclas, o sea 7 octavas y cuarto.
¡Que lástima, que ellos no tuvieran la
dicha de componer e interpretar en un
gran piano Steinway de cola entera,
que, según mi punto de vista muy
personal, es el piano por excelencia en
la historia del instrumento.
Hablando de fabricantes de pianos
podremos mencionar que en los siglos
XVIII y XIX, la producción mundial de
instrumentos llegó a 300 mil en un
año. Los siglos XIX y XX representan
la época de oro del piano, pues
llegaron a fabricarse 500 mil pianos
en un año. El instrumento llegó a
su máximo desarrollo con las siete
octavas un cuarto y el uso de pedales:
Pedal de sostenido (derecho), Pedal
celesta (izquierdo en pianos de cola),
Pedal sordina (pedal del centro en
pianos verticales) y Pedal tonal (centro
en pianos de cola). En esta época de
oro del piano brillaron compositores,
intérpretes, fabricantes de pianos,
producción fonotecaria y producción
bibliotecaria. Nombres (por mencionar
algunos) como Bussoni, Czerny,
Cortot, Rubinstein, Von Sauer,
Rachmaninnof, Scriabine, Saint-
Säenss, Poulenc, Ravel, Debussy,
fueron famosos en este periodo
Ya en el siglo XX y en la actualidad, los
nombres de los intérpretes sobrepasan
al de los compositores, y artistas de
gran calibre como Horowitz, Arrau,
Serkin, Richter, Ashkenazzy, Pletnev,
Kissyn, Pogorelich etcétera, brillan
intensamente, aunque algunos
de ellos existan ya sólo por sus
grabaciones. Esto quiere decir que las
composiciones para piano bajaron
considerablemente, tanto en cantidad
como en calidad; claro, salvo honrosas
excepciones.
LAS PRINCIPALES MARCAS
Volviendo con los fabricantes, las
principales marcas reconocidas
son: Steinway & Sons, Bechstein,
Baldwin, Bösendorfer, Pleyel, Samick,
Wurlitzer, Kawai, Petrof, Schimmel,
Yamaha, y Young Chang. Aquí se
debe mencionar que la producción
mundial de pianos actualmente ha
bajado considerablemente hasta 50
mil aproximadamente por año, cifra
Gerardo Antonio González
Es considerado por la crítica como uno de los mejores pianistas mexicanos; sus actividades se extienden
también a la dirección orquestal, la dirección vocal y la docencia superior. Ha sido solista de todas las orquestas
sinfónicas del país y algunas del extranjero.
muy lejana a los 500 mil promedio
de los siglos XIX y XX
El universo atraviesa actualmente por
un momento de desarrollo tecnológico
impresionante, y la tecnología se
apodera de casi todos los renglones
manejados por el quehacer humano:
las comunicaciones, la electrónica, las
computadoras, la medicina, la mayoría
de las ciencias y algunas de las artes,
irremediablemente se ven vulneradas
por el acoso de un avance tecnológico
inminente y conveniente (?). Si bien
la producción de pianos acústicos ha
disminuido, la producción de teclados
y sintetizadores invade el mundo de
la música actual; por supuesto, por
razones de economía, de facilidad
en el manejo del instrumento, y,
desgraciadamente, por los bajos
estándares de requerimiento
cualitativo en la producción musical
comercial.
Nuestros niños y nuestros jóvenes
difícilmente tienen acceso a la música
culta, pues razones comerciales
y de mercadotecnia hacen que la
producción musical mundial enfoque
su atención hacia música de calidad
cuestionable. Por supuesto que en
todo tipo de música hay música
buena y mala, pero lo que siempre
existirá, aunque no mucha gente lo
pueda distinguir, es la calidad “per
se” de cada tipo de música.
Para aclarar esto y desde el punto
de vista de construcción musical, es
imposible comparar la Novena Sinfonía
de Beethoven con un compendio de
50 ó 100 discos de cualquier conjunto
grupero. Sin embargo, en nuestro
país, y esto se está extendiendo
peligrosamente hacia diversas partes
del universo, el 90 por ciento de la
población escucha solamente música
comercial, y casi nunca una obra culta
Pienso que este relajamiento de la
apreciación musical es consecuencia
de la época, cuyos valores, objetivos
y “modus vivendi” hacen que la
música culta haya bajado sus niveles
de consumo. Volviendo al piano, los
teclados electrónicos se presentan
amenazantes en nuestra época como
substitutos del piano. ¿Lo son?
Para nuestros oídos acostumbrados a
la pureza del sonido acústico natural, el
sonido electrónico (plástico enlatado),
emitido por los famosos teclados y
sintetizadores, jamás logrará igualar
la belleza del sonido original.
Permitiría esto pensar que, a medida
que las generaciones avancen y que las
nuevas generaciones no hayan tenido
oportunidad no digamos de disfrutar
el sonido de un piano acústico, sino
simplemente de conocerlo, ya no
necesitarán de todo este mundo
de belleza de sonidos conocida y
disfrutada por tantas generaciones
anteriores?
La música es alimento para el
espíritu y entre mayor calidad tenga,
mayor calidad tendrá el espíritu.
Siento que el mundo musical viaja
alocadamente y sin rumbo hacia una
crisis que terminará por explotar, y,
una de dos: o regresará a los valores
originales del ser humano o caerá en
la destrucción de los mismos, que es
el otro extremo.
Pienso que el piano como tal no tiene
substituto y que el piano de nuestros
días, un Steinway de cola ejecutado
por un gran intérprete, es un gran
privilegio para el que lo escucha.
Sí, acepto la crisis electrónica en la
que vivimos; sin embargo, tengo el
firme convencimiento de que el piano
acústico no desaparecerá y tal vez,
de acuerdo a la evolución espiritual
del mundo, regrese a ocupar el lugar
que por belleza, calidad y balance en
las necesidades espirituales del ser
humano, se merece.
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Descubrió este gran pensador que
existía una relación de proporciones
simples entre las longitudes de
cuerdas vibrantes afinadas de
acuerdo a algunas de las notas
fundamentales del sistema musical
vigente en aquellos tiempos en
Grecia. Este descubrimiento, llevado
a cabo con ayuda de un sencillo
instrumento musical, llamado
monocordio, reforzó la convicción
de Pitágoras de que los números y
las relaciones entre ellos constituían
la esencia del mundo y su principio
ordenador. A partir de ese momento,
la música se convirtió en sinónimo del
estudio de las proporciones, y de esta
manera el concepto es transmitido
a los pensadores de generaciones
posteriores.
Muchos siglos después, un estudioso y
hombre de la política, llamado Anicio
Manlio Torcuato Severino Boecio
intentó, a través de sus escritos,
transmitir al medioevo la estructura
de la educación clásica del mundo
antiguo. En ella, la música ocupaba
un lugar muy importante, al formar
parte del grupo de materias llamado
quadrivium (junto con la aritmética, la
geometría y la astronomía).
Y aquí encontramos de nuevo que el
objeto principal de estudio de este
arte son las relaciones proporcionales,
no tanto la forma de estructurar los
sonidos para crear piezas musicales.
Boecio añade, y esto es de suma
importancia para los tiempos que le
siguieron, una dimensión metafísica a
la música, dictada por la recientemen-
te adoptada filosofía cristiana. Esta
herencia es la que tomarán como base
prácticamente todos los teóricos de la
música hasta principios del siglo XVII.
INFLUENCIA
DE LOS NÚMEROS
Y PROPORCIONES
A medida que se fueron desarrollando
los diferentes elementos que
componen el universo de la música,
la influencia de los números y las
proporciones se iba reflejando en cada
uno de ellos. Tomemos, por ejemplo,
el caso del ritmo, entendido en su
forma más simple, como la duración
de los diferentes sonidos en una pieza
musical.
No podemos saber con precisión
cómo se manejaba este elemento
básico de la música antes de la
aparición de los primeros sistemas
de notación musical; e incluso cuando
éstos surgen alrededor del siglo
IX en el terreno del canto litúrgico
(gregoriano), las duraciones de los
sonidos no se indican más que en
contadísimas ocasiones y de manera
muy poco precisa y fragmentaria.
Pero hacia los siglos XII y XIII, la
notación musical del ritmo comienza
a desarrollarse, tomando como base el
sistema de esquemas de versificación
Canto Gregoriano.
EL PIANO POR EXCELENCIA
Debe mencionarse que el piano actual
tiene 88 teclas, o sea 7 octavas y cuarto.
¡Que lástima, que ellos no tuvieran la
dicha de componer e interpretar en un
gran piano Steinway de cola entera,
que, según mi punto de vista muy
personal, es el piano por excelencia en
la historia del instrumento.
Hablando de fabricantes de pianos
podremos mencionar que en los siglos
XVIII y XIX, la producción mundial de
instrumentos llegó a 300 mil en un
año. Los siglos XIX y XX representan
la época de oro del piano, pues
llegaron a fabricarse 500 mil pianos
en un año. El instrumento llegó a
su máximo desarrollo con las siete
octavas un cuarto y el uso de pedales:
Pedal de sostenido (derecho), Pedal
celesta (izquierdo en pianos de cola),
Pedal sordina (pedal del centro en
pianos verticales) y Pedal tonal (centro
en pianos de cola). En esta época de
oro del piano brillaron compositores,
intérpretes, fabricantes de pianos,
producción fonotecaria y producción
bibliotecaria. Nombres (por mencionar
algunos) como Bussoni, Czerny,
Cortot, Rubinstein, Von Sauer,
Rachmaninnof, Scriabine, Saint-
Säenss, Poulenc, Ravel, Debussy,
fueron famosos en este periodo
Ya en el siglo XX y en la actualidad, los
nombres de los intérpretes sobrepasan
al de los compositores, y artistas de
gran calibre como Horowitz, Arrau,
Serkin, Richter, Ashkenazzy, Pletnev,
Kissyn, Pogorelich etcétera, brillan
intensamente, aunque algunos
de ellos existan ya sólo por sus
grabaciones. Esto quiere decir que las
composiciones para piano bajaron
considerablemente, tanto en cantidad
como en calidad; claro, salvo honrosas
excepciones.
LAS PRINCIPALES MARCAS
Volviendo con los fabricantes, las
principales marcas reconocidas
son: Steinway & Sons, Bechstein,
Baldwin, Bösendorfer, Pleyel, Samick,
Wurlitzer, Kawai, Petrof, Schimmel,
Yamaha, y Young Chang. Aquí se
debe mencionar que la producción
mundial de pianos actualmente ha
bajado considerablemente hasta 50
mil aproximadamente por año, cifra
Gerardo Antonio González
Es considerado por la crítica como uno de los mejores pianistas mexicanos; sus actividades se extienden
también a la dirección orquestal, la dirección vocal y la docencia superior. Ha sido solista de todas las orquestas
sinfónicas del país y algunas del extranjero.
muy lejana a los 500 mil promedio
de los siglos XIX y XX
El universo atraviesa actualmente por
un momento de desarrollo tecnológico
impresionante, y la tecnología se
apodera de casi todos los renglones
manejados por el quehacer humano:
las comunicaciones, la electrónica, las
computadoras, la medicina, la mayoría
de las ciencias y algunas de las artes,
irremediablemente se ven vulneradas
por el acoso de un avance tecnológico
inminente y conveniente (?). Si bien
la producción de pianos acústicos ha
disminuido, la producción de teclados
y sintetizadores invade el mundo de
la música actual; por supuesto, por
razones de economía, de facilidad
en el manejo del instrumento, y,
desgraciadamente, por los bajos
estándares de requerimiento
cualitativo en la producción musical
comercial.
Nuestros niños y nuestros jóvenes
difícilmente tienen acceso a la música
culta, pues razones comerciales
y de mercadotecnia hacen que la
producción musical mundial enfoque
su atención hacia música de calidad
cuestionable. Por supuesto que en
todo tipo de música hay música
buena y mala, pero lo que siempre
existirá, aunque no mucha gente lo
pueda distinguir, es la calidad “per
se” de cada tipo de música.
Para aclarar esto y desde el punto
de vista de construcción musical, es
imposible comparar la Novena Sinfonía
de Beethoven con un compendio de
50 ó 100 discos de cualquier conjunto
grupero. Sin embargo, en nuestro
país, y esto se está extendiendo
peligrosamente hacia diversas partes
del universo, el 90 por ciento de la
población escucha solamente música
comercial, y casi nunca una obra culta
Pienso que este relajamiento de la
apreciación musical es consecuencia
de la época, cuyos valores, objetivos
y “modus vivendi” hacen que la
música culta haya bajado sus niveles
de consumo. Volviendo al piano, los
teclados electrónicos se presentan
amenazantes en nuestra época como
substitutos del piano. ¿Lo son?
Para nuestros oídos acostumbrados a
la pureza del sonido acústico natural, el
sonido electrónico (plástico enlatado),
emitido por los famosos teclados y
sintetizadores, jamás logrará igualar
la belleza del sonido original.
Permitiría esto pensar que, a medida
que las generaciones avancen y que las
nuevas generaciones no hayan tenido
oportunidad no digamos de disfrutar
el sonido de un piano acústico, sino
simplemente de conocerlo, ya no
necesitarán de todo este mundo
de belleza de sonidos conocida y
disfrutada por tantas generaciones
anteriores?
La música es alimento para el
espíritu y entre mayor calidad tenga,
mayor calidad tendrá el espíritu.
Siento que el mundo musical viaja
alocadamente y sin rumbo hacia una
crisis que terminará por explotar, y,
una de dos: o regresará a los valores
originales del ser humano o caerá en
la destrucción de los mismos, que es
el otro extremo.
Pienso que el piano como tal no tiene
substituto y que el piano de nuestros
días, un Steinway de cola ejecutado
por un gran intérprete, es un gran
privilegio para el que lo escucha.
Sí, acepto la crisis electrónica en la
que vivimos; sin embargo, tengo el
firme convencimiento de que el piano
acústico no desaparecerá y tal vez,
de acuerdo a la evolución espiritual
del mundo, regrese a ocupar el lugar
que por belleza, calidad y balance en
las necesidades espirituales del ser
humano, se merece.
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romover y difundir la música, así como otras
expresiones artísticas, se ha vuelto hoy en día una prioridad.
Actualmente nos vemos inmersos en un mundo competitivo
que demanda trabajar en exceso, vivir con prisas y con gran
agitación, lo que crea un estrés continuo, y deja a muchos jóvenes
expuestos a un clima de violencia y adicciones.
Todo esto, desde luego, crea un ambiente social no aceptable. A
esto hay que añadir el bombardeo publicitario de música a la cual
llamaremos “música comercial”, que nos regalan diariamente la
radio y la televisión, y que han hecho que sea la música conocida por
la mayoría y por ende la preferida. Hay que reconocer, sin embargo, que
dentro de este género musical, existen cosas muy interesantes y de gran
valía.

MÚSICA ESTRUENDOSA
La mayoría de los espectáculos y diversiones que se presentan en nuestra ciudad
están cargados de una energía rítmica y sonora cuyos decibeles, hablando de esta
última, son perjudiciales para el oído. Muchos jóvenes están ya tan acostumbrados a
volúmenes tan altos, que más que la música en sí, lo que les interesa es toda la fuerza
sonora posible, y se preocupan por obtener equipos de sonido que se la propor-
cione, y no asisten a lugares o a restaurantes que no cumplan con este requisito.
Es usual saber de chicos que oyen música muy estridente en sitios tan
reducidos como en autos herméticamente cerrados o mientras toman la
ducha, lo que en un tiempo les pudiera causar disminución auditiva,
trastornos neurológicos y alteraciones nerviosas. ¿Qué hay que
hacer? ¿Eliminar ese tipo de música? No; hay que saber
dosificarla y no abusar del sonido, y ofrecer a los adultos
y a los jóvenes una opción musical diferente, música que
la gran mayoría de ellos desconoce. Aquí es donde entra la
preocupación por promover, fomentar y difundir la música
que llamaremos “música culta”, y brindar con ello una
opción para conocerla, disfrutarla y apreciarla.
Sabemos que la música es el medio de expresión
que llega más pronto a todos los sentidos, según
gratificante
La promoción
de la música,
una prioridad
Maestra Myrthala Salazar Dávila
Pianista. Fundadora de Parnassos
parnassos@intercable.net
P
or lo general, se piensa que el
arte y la ciencia son dominios
totalmente ajenos el uno al otro.
De acuerdo con ello, el arte se rige
exclusivamente por la intuición y los
sentimientos, mientras que la fría y
calculadora ciencia se basa únicamente
en la razón. Intuición y raciocinio son
dos formas de pensamiento que el
hombre ha utilizado siempre como
herramientas para el conocimiento y
la interpretación del mundo, y ambas
son parte integral de cada persona.
Si reflexionamos un poco, nos dare-
mos cuenta de que ninguna actividad
humana pertenece en forma exclusiva
a alguno de estos dos campos. En la
ciencia, los procesos intuitivos se
aplican a la elaboración de teorías, que
muchas veces parten de corazonadas
basadas en la observación empírica.
Por otra parte, los planteamientos
estéticos de las distintas disciplinas
artísticas (tanto de la literatura como
de las artes escénicas y visuales) son
resueltos con mayor frecuencia de la
que imaginamos sobre una plataforma
técnica y racional.
La tendencia a contraponer arte y
ciencia prevalece, no obstante, en el
juicio común, pero esto quizás se
deba a que la gran mayoría de la gente
no especializada en ninguno de los
dos campos logra apreciar solamente
en forma limitada los alcances de cada
uno de ellos.
MÚSICA Y PENSAMIENTO
RACIONAL
Hoy por hoy, encontramos que la
música, de entre todas las artes, es
asociada con mayor frecuencia con
el pensamiento racional. ¿Cuántas
veces no hemos oído decir: “la música
es pura matemática” o “la música
es muy exacta, como los números”?
Aunque nos parezca difícil de creer,
esta forma de pensar acerca del arte
de los sonidos se remonta a la mitad
del siglo VI a.C. cuando Pitágoras,
eminente filósofo griego, abordó de
manera experimental el problema
de las relaciones entre los diferentes
sonidos.
Ciencia y Música
en la Edad Media
y el Renacimiento
Maestro Arnoldo Nerio
Director del Departamento de Difusión
Cultural / UDEM
arnerio@gmail.com
Wolfgang
Amadeus
Mozart
Pitágoras de Samos.
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romover y difundir la música, así como otras
expresiones artísticas, se ha vuelto hoy en día una prioridad.
Actualmente nos vemos inmersos en un mundo competitivo
que demanda trabajar en exceso, vivir con prisas y con gran
agitación, lo que crea un estrés continuo, y deja a muchos jóvenes
expuestos a un clima de violencia y adicciones.
Todo esto, desde luego, crea un ambiente social no aceptable. A
esto hay que añadir el bombardeo publicitario de música a la cual
llamaremos “música comercial”, que nos regalan diariamente la
radio y la televisión, y que han hecho que sea la música conocida por
la mayoría y por ende la preferida. Hay que reconocer, sin embargo, que
dentro de este género musical, existen cosas muy interesantes y de gran
valía.

MÚSICA ESTRUENDOSA
La mayoría de los espectáculos y diversiones que se presentan en nuestra ciudad
están cargados de una energía rítmica y sonora cuyos decibeles, hablando de esta
última, son perjudiciales para el oído. Muchos jóvenes están ya tan acostumbrados a
volúmenes tan altos, que más que la música en sí, lo que les interesa es toda la fuerza
sonora posible, y se preocupan por obtener equipos de sonido que se la propor-
cione, y no asisten a lugares o a restaurantes que no cumplan con este requisito.
Es usual saber de chicos que oyen música muy estridente en sitios tan
reducidos como en autos herméticamente cerrados o mientras toman la
ducha, lo que en un tiempo les pudiera causar disminución auditiva,
trastornos neurológicos y alteraciones nerviosas. ¿Qué hay que
hacer? ¿Eliminar ese tipo de música? No; hay que saber
dosificarla y no abusar del sonido, y ofrecer a los adultos
y a los jóvenes una opción musical diferente, música que
la gran mayoría de ellos desconoce. Aquí es donde entra la
preocupación por promover, fomentar y difundir la música
que llamaremos “música culta”, y brindar con ello una
opción para conocerla, disfrutarla y apreciarla.
Sabemos que la música es el medio de expresión
que llega más pronto a todos los sentidos, según
gratificante
La promoción
de la música,
una prioridad
Maestra Myrthala Salazar Dávila
Pianista. Fundadora de Parnassos
parnassos@intercable.net
P
or lo general, se piensa que el
arte y la ciencia son dominios
totalmente ajenos el uno al otro.
De acuerdo con ello, el arte se rige
exclusivamente por la intuición y los
sentimientos, mientras que la fría y
calculadora ciencia se basa únicamente
en la razón. Intuición y raciocinio son
dos formas de pensamiento que el
hombre ha utilizado siempre como
herramientas para el conocimiento y
la interpretación del mundo, y ambas
son parte integral de cada persona.
Si reflexionamos un poco, nos dare-
mos cuenta de que ninguna actividad
humana pertenece en forma exclusiva
a alguno de estos dos campos. En la
ciencia, los procesos intuitivos se
aplican a la elaboración de teorías, que
muchas veces parten de corazonadas
basadas en la observación empírica.
Por otra parte, los planteamientos
estéticos de las distintas disciplinas
artísticas (tanto de la literatura como
de las artes escénicas y visuales) son
resueltos con mayor frecuencia de la
que imaginamos sobre una plataforma
técnica y racional.
La tendencia a contraponer arte y
ciencia prevalece, no obstante, en el
juicio común, pero esto quizás se
deba a que la gran mayoría de la gente
no especializada en ninguno de los
dos campos logra apreciar solamente
en forma limitada los alcances de cada
uno de ellos.
MÚSICA Y PENSAMIENTO
RACIONAL
Hoy por hoy, encontramos que la
música, de entre todas las artes, es
asociada con mayor frecuencia con
el pensamiento racional. ¿Cuántas
veces no hemos oído decir: “la música
es pura matemática” o “la música
es muy exacta, como los números”?
Aunque nos parezca difícil de creer,
esta forma de pensar acerca del arte
de los sonidos se remonta a la mitad
del siglo VI a.C. cuando Pitágoras,
eminente filósofo griego, abordó de
manera experimental el problema
de las relaciones entre los diferentes
sonidos.
Ciencia y Música
en la Edad Media
y el Renacimiento
Maestro Arnoldo Nerio
Director del Departamento de Difusión
Cultural / UDEM
arnerio@gmail.com
Wolfgang
Amadeus
Mozart
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lo expresó el eminente pianista Gyorgy
Sandor, y que tiene el poder de relajar,
tranquilizar, sublimar, embellecer,
enriquecer y elevar nuestro espíritu a
niveles insospechados.
LA MÚSICA COMO TERAPIA
Es, igualmente, un valioso coadyuvante
en el tratamiento de diversas
enfermedades. Para ejemplo, se
puede citar la música del compositor
austriaco Wolfgang Amadeus Mozart,
de la cual dicen los científicos que
tiene el poder de poner a nuestro
organismo en perfecto equilibrio;
por eso, hoy en día se procura que
los bebés la escuchen desde muy
temprana edad y, para ser más exacta,
desde que se encuentran en el vientre
materno.
La promoción musical es una actividad
difícil. Para llevarla a cabo no basta
con la buena voluntad y el entusiasmo,
sino que se necesitan apoyos fuertes
en patrocinios, publicidad, e incluso
apoyo moral. Tratar de sostener una
actividad promocional a base de
boletaje es obra de titanes.
La parte medular para lograr una buena
promoción es tener en principio los
objetivos muy claros y dejar de lado
todo vedetismo. El Dónde, el Porqué
y el Para qué, son claves.
El Dónde. Hay que buscar el lugar
en que exista un hueco cultural, y
no donde esta actividad ya se esté
desarrollando; aunque bien dijo el
maestro Luis Herrera de la Fuente:
“en la Ciudad de México hay muchos
conciertos, pero uno más no hace
daño”. Así que en el año 1990 nace
Parnassós, tomando como sede al
Auditorio San Pedro, que a la época no
contaba con gran actividad. Por tanto,
la comunidad sampetrina carecía de
actividad musical, (hay que aclarar
que Parnassós está abierto a todo
público), Mis circunstancias en ese
momento me permitieron formar una
asociación que ofrece de ocho a diez
conciertos anuales, con un abanico de
opciones que incluyen la música, la
danza y el canto.
El Porqué. No parecía congruente que
una ciudad considerada como modelo
en Latinoamérica, y con un nivel
económico alto, estuviera carente de
actividad musical y artística, ya que la
cultura va de la mano con la economía.
Así surge la oportunidad de poner en
la puerta de las casas conciertos de
primer nivel internacional, como los
hay en las grandes ciudades, y así
ampliar el quehacer musical.
El Para qué. Con la promoción musical
se llega a los padres de familia, que
asistirán a los conciertos y que llevarán
a sus hijos, dándoles la oportunidad
de tener una formación dentro del
ámbito musical, y ofreciéndoles así
la opción de la que hablamos, tan
necesaria hoy en día. No basta con
enseñarles el do, re, mi. Es necesario
que escuchen los conciertos en vivo, ya
que son experiencias que se guardan
de por vida.
IMPORTANCIA DEL PÚBLICO
Otro punto importantísimo en este
renglón es el público. El promotor se
debe a su público, por lo que el respeto,
la ética y el compromiso deben estar
de la mano.
Yo agregaría que hay, inclusive, que
encariñarse con él. Una de las metas
es hacer público nuevo, y no tratar
que un solo público se desplace por
los cuatro puntos cardinales de la
ciudad.
El público también agradecerá al
promotor, si éste cuida que sus
conciertos no coincidan con los
conciertos de otras instituciones,
de modo que se logre el balance de
la actividad musical en la ciudad. Sin
público, los artistas no tienen razón
de ser, ya que guardarían su arte entre
cuatro paredes, y el arte tiene que salir
a la luz, ya que es parte esencial de
nuestra vida. Y aquí es donde vuelve
a aparecer otra parte indispensable
dentro de la promoción. Esa parte
son los músicos. Los músicos,
para su realización, necesitan de
una plataforma que les sirva para
poder despegar y llegar a las metas
establecidas por cada uno de ellos.
CONCURSOS DE PIANO
Parnassós se enfoca primeramente
en la carrera pianística, una profesión
muy difícil, mas no imposible.
Para ello se crean el Concurso
Internacional de Piano Parnassós,
que en al año 2008 llegará a su
tercera edición, y que se ha colocado
en un lugar mundial muy importante,
y el Concurso Nacional de Jóvenes
Pianistas Parnassós, cuya primera
edición se llevará a cabo del 24 al
27 de enero de 2008, en donde habrá
participantes desde los cinco hasta los
veinticinco años de edad.
Los concursos tienen como fin llegar
a obtener un premio que les servirá
a los ganadores para enriquecer su
currículo.
Si el concursante no ganara ningún
premio, la disciplina que implica
el concursar hace que el nivel del
participante se supere.
Por otro lado, el concurso nos sirve
para atraer a los jóvenes pianistas
nacionales y conocer cuál es el nivel
que existe en nuestro país en esta
disciplina, y a su vez colocarlos en el
mismo escenario con participantes de
otros países que les pudieran servir
como parámetro de comparación, y
así motivarlos para desarrollar una
carrera de excelencia con la cual
llegarían a poner a nuestro país en
un lugar muy importante dentro del
acontecer musical mundial. México lo
merece, porque México es y ha sido un
país de muchos talentos.
un compositor mexicano realizó una
transcripción de esta “genial” obra para
un cuarteto de cuerdas registrándola
en derechos de autor.
La historia ha comprobado que las
inspiraciones demasiado originales,
que rompen con el concepto
acostumbrado de la música misma,
no tienen un éxito duradero y sólo
constan en los libros de la historia
musical como ejemplos de locura y
excentricidad.
La inspiración producida por las
drogas ha sido experimentada por
numerosos músicos, y no se trata de
hippies o rockeros famosos en este
rubro.
La Sinfonía Fantástica, de Héctor
Berlioz, ha sido escrita bajo los
influjos de hashis.
Lejos de poder catalogar a esta obra de
extremista, alucinada, incomprensible
o fuera de la realidad, la composición
se convirtió en uno de los innegables
éxitos de la literatura musical
universal. Pero la gran mayoría de la
música genial ha estado escrita en el
estado consciente, fuera de influencia
de cualquier droga.
Aunque en cuanto el estado mental de
los compositores se refiere, está claro
que prácticamente todos presentan
un ligero desajuste en relación a la
realidad que empuja a los demás a
modificar su entorno.
NUEVAS CORRIENTES MUSICALES
Incluso, se observa que las apariciones
de nuevas corrientes musicales
predicen importantes movimientos
sociales, como ha sucedido por
ejemplo con la música de los Beatles.
Por esta razón, los antiguos chinos
castigaban severamente a los creadores
que se permitieran componer música
fuera de los establecidos cánones
imperiales, pues sabían que éstos
pudieran resquebrajar la establecida
estructura social.
Y es precisamente el intervalo
entre el yo y la realidad, que en los
compositores aparece pronunciado
con mayor amplitud, que los impulsa
Radko Tichavsky
Es compositor cuyo linaje artístico incluye a personajes como Rimsky Korsakov, Dimitri Shostakovich, y
Leos Janácek. Checo de orígen y naturalizado mexicano, desarrolla en México desde hace un cuarto de
siglo intensa labor de compositor, crítico musical y educador. Es autor de varios libros, galardonado por el
premio Masaryk del gobierno checo y cofundador del Instituto Comenius, dedicado a la educación superior
sustentable.
a compensar esta distancia con su
música.
Es decir, la música no es para los
compositores solamente un medio de
ganarse la vida, sino una necesidad
imperiosa sin la cual no podrían
existir.
Los compositores son similares a los
canarios que colocaban en las minas
para detectar la presencia de mortíferos
gases; su sensibilidad no cura las
epidemias, pero puede anunciar
con cierta precisión explosiones e
importantes movimientos sociales.
LOS COMPOSITORES Y LA EDAD
A diferencia de los cantantes o
instrumentistas cuya vida artística
efímera depende de sus habilidades
motrices que se deterioran con el paso
del tiempo, los compositores alcanzan
su máximo vuelo artístico con la edad
avanzada.
La composición musical es el arte
supremo de la música, reúne en sus
entrañas el cúmulo de capacidades de
abstracción del ser humano y extien-
de sus alas sobre absolutamente to-
das las culturas humanas existentes
en el planeta: es el supremo arte de
pensar y de sentir.
The Beatles fue un grupo musical de la década de 1960 que revolucionó el pop inglés.
Sus composiciones se encuentran entre la más notables de este género, además de
que posee el primer lugar en ventas mundiales junto con ABBA. El cuarteto se formó
en la ciudad de Liverpool, Inglaterra en 1957 y se disolvió en 1970.
Cuenta con casi 30 años de actividad internacional.
Es pianista concertista y fue alumna de don Antonio
Ortiz, de France Clidat,en Francia y Louis Kenter, en
Londres. Es fundadora de Parnassós, del Concurso
Internacional de Piano y del Nacional de piano para
jóvenes pianistas.
Myrthala Salazar
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folklórica
mexicana
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ebido a que la música tradi-
cional de todo país refleja
una faceta de la identidad de
su pueblo, ésta constituye una parte
importante de su herencia cultural. La
música tradicional es rica en contenido
rítmico, melódico y poético. La música
tradicional latinoamericana constituye
una mezcla de elementos de música
indígena, africana y europea, cuya
combinación ha creado una vasta
cantidad de composiciones propias de
cada país del continente.
Lo que actualmente se conoce como
“música tradicional mexicana” tiene
sus orígenes en el período colonial
que vivió México bajo la corona
española. Durante el siglo XVI, la
Iglesia Católica ejerció una poderosa
influencia en todos los aspectos
de la vida cotidiana de la sociedad
mexicana, incluso en el desarrollo de
las artes. Por tal motivo, una parte
importante de la música de esa época
era música sacra. En contraste con el
lenguaje musical europeo de la época,
que consistía en su mayoría en escalas
modales, el lenguaje musical azteca
está basado en escalas pentatónicas
y una gran complejidad rítmica. La
intensa y compleja actividad rítmica
fue un elemento que permaneció y
evolucionó en la música tradicional
mexicana. Similar a toda civilización
primitiva, la música y el baile azteca
estaban íntimamente relacionados,
y tenían una estrecha relación con la
religión y la guerra (Galindo 1933).
Asimismo, como en otras sociedades,
Maestra Elda Nelly Treviño
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
www.musicaviva.com.mx eldanelly@gmail.com
La riqueza rítmica de la música
del lenguaje del compositor. Pero
existen numerosos ejemplos de
compositores, entre ellos Johann
Sebastián Bach, cuyo estilo musical
en su época no era nada novedoso,
sino más bien anticuado.
RECONOCIDO COMO GENIAL
CIEN AÑOS DESPUÉS
Fue considerado por los
contemporáneos “un buen organista
que también componía” y hasta cien
años después su música relució como
genial gracias al reestreno de su Pasión
según San Mateo, bajo la dirección de
otro compositor: Félix Mendelsohn
Bartholdy.
La música de Dimitri Shostakovich,
quien creó sus obras en un bastante
tradicional estilo neoclásico y fue visto
por los innovadores musicales con
desprecio, sobrevivió casi completa.
Mientras tanto, el compositor mexica-
no Julián Carrillo pregonaba en la
misma época que quienes no escribían
bajo el moderno sistema microtonal
no eran dignos ser mencionados como
compositores.
Desde luego, la obra de Carillo
tuvo una importancia histórica en
América Latina, pero a pesar del
bagaje científico y especulaciones
intelectuales prepotentes empleadas
en su obra, su importancia musical
quedó en segunda liga.
INSTRUMENTOS MICROTONALES
Pasando el tiempo notamos cómo
pasa también en la ciencia, que
Carrillo “descubrió” el sonido trece; es
decir, música microtonal, que divide
las alturas utilizadas en una escala
más minuciosa que la acostumbrada
de doce sonidos, justo después
de su estancia en Europa donde el
compositor checo Alois Haba, el autor
judío ruso radicado en Francia Ivan
Wishnegradsky, Ferruccio Busonni
y otros ya realizaban composiciones
experimentales y construían instru-
mentos microtonales, desde luego
repitiendo los hallazgos realizados en
la música microtonal por los hindúes
hace más de dos mil años. En fin, la
inspiración no siempre es tan limpia
como parece, y la piratería de ideas
alcanza vuelos frente a los cuales las
usurpaciones de patentes industriales
parecen un juego de niños.
EL CASO DE PAGANINI
Los compositores, entre los músicos,
son quienes más valoran la idea, el
concepto y la invención. Una parte
especial entre los compositores la
forman los creadores virtuosos.
Niccolo Paganini no fue el primero,
pero sí el más notable de los autores
pre-románticos.
La curiosa enfermedad de aracnodacti-
lia causada por el síndrome Marfan
alargó sus dedos pero mantuvo su
flexibilidad, al grado de que nadie en
la época pudo igualarlo en la técnica.
Paganini escribía sus composiciones
tan difíciles, y tan ajustadas a su
deformación física, que era imposible
tocarse en manos de un violinista
“normal”. La “patente” composicional
de Paganini fue protegida de manera
natural y por años debido sus ventajas
físicas.
Sus más inspiradas composiciones
no llegan a ser tan profundas ni
tan dramáticas como las de Ludwig
van Beethoven, pero hacen lucir
a los violinistas dentro de los
parámetros virtuosísticos, y ésta
es la principal razón porque siguen
incluídas firmemente en el repertorio
internacional.
SORPRESA E INDIGNACIÓN
Otros compositores han decidido
apostar en sus creaciones a la sorpresa
o a la indignación del público. Como
ejemplo mencionaré a John Cage, au-
tor norteamericano del siglo XX, quien
se ufanaba de conducir a su público a
un estado de shock, presentando obras
donde se le indicaba al intérprete partir
el piano a la mitad con una sierra.
Una pieza famosa de Cage, titulada
4’33” (escrita en 1952 para piano)
consiste en que el pianista está
sentado durante los cuatro minutos
con treinta y tres segundos frente a su
instrumento en un absoluto silencio
y después da gracias al público.
El colmo de los colmos fue cuando
Julián Carrillo
(1875 - 1965)
Compositor, director de
orquesta y violinista mexicano
de la corriente modernista
internacional. Realizó
investigaciones sobre el
microtonalismo desde fines
del siglo XIX y desarrolló la
Teoría del Sonido 13, primer
intento por formalizar el estudio
sistemático del microtonalismo.
Fue director del Conservatorio
Nacional de Música y de la
Orquesta Sinfónica Nacional
de México, y fundó la Orquesta
Sinfónica Beethoven y la
Orquesta del Sonido 13, con
sede en Nueva York.
Diseñó y construyó pianos
y arpas microtonales para
interpretar sus composiciones,
en un esfuerzo que reunía
conocimientos de acústica,
resistencia de materiales y
teoría musical.
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la música de la corte del emperador era
muy distinta a la de los campesinos o
macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANO
A pesar de las diferencias fundamenta-
les entre la música europea y la
azteca, los aztecas asimilaron
fácilmente el canto gregoriano, y
generaron una cantidad significativa
de obras musicales. Paralelamente a
la producción de música sacra en el
México colonial, se generó una nueva
e incipiente vertiente de música
vernácula que mostraba influencias
de música indígena, árabe y africana.
No obstante, la influencia de la música
secular europea se sintió mucho
después y de una forma menos
evidente que la influencia de la música
sacra.
Este hecho se debe a que los misioneros
religiosos eran las únicas personas
que mantenían contacto directo con
los aztecas al inicio de la colonización
(Romero 1930). La influencia de música
indígena consistió principalmente
en la adopción de rasgos rítmicos.
La combinación de todas estas
influencias tuvo como resultado una
música rica en contenido rítmico,
armónico, melódico y formal. Sin
embargo, la vitalidad y complejidad
rítmica de la música tradicional
mexicana constituye su rasgo más
distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos
distintivos de las danzas europeas
que llegaron a la colonia, pero estas
danzas evolucionaron hasta consoli-
dar características locales o regionales
que las hicieron particulares a
México. Entre estas características se
encuentran: la tendencia sistemática a
combinar ritmos binarios y ternarios,
la práctica de interrumpir frases con
silencios, la prolongación de una nota
seguida por un patrón rítmico rápido
y regular, el uso particular de la
disonancia y la emotividad de la lírica.
(Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICA
DE LA CIUDAD
Según Carlos Chávez (1930), la música
mexicana se divide en dos amplias
categorías: los géneros del campo
(son, jarabe, corrido, canción) y los
de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios
del siglo XIX, la música tradicional y la
música de salón estaban íntimamente
relacionadas; los compositores de este
último género incorporaron elementos
de ritmos y melodías tradicionales
en sus obras. Debido a los límites de
este artículo, es imposible analizar
a profundidad la gran cantidad de
música de todos los géneros cultivados
en México.
Una vez concluida la introducción
acerca del estatus de la música durante
el periodo colonial, procederé ahora a
presentar una breve descripción de los
géneros de la música del campo (desde
el periodo colonial hasta los años 20 del
siglo XX aproximadamente), los cuales
constituyen la música “tradicional”
mexicana o música de los mestizos.
Esta descripción se concentrará en los
aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA
MÚSICA TRADICIONAL MEXICANA
El son tuvo sus orígenes en la
tonadilla escénica española, y se
caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio
ambiente descrito en el texto, uso
de instrumentos de cuerda como el
arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón
e instrumentos de percusión; texto
estrófico y pasos de baile que forman
un contrapunto con el ritmo básico de
la pieza. Asimismo, el texto habla de
amor, leyendas, animales, y asuntos
políticos y religiosos. La estructura
armónica es muy simple y consiste
en movimientos entre tonalidades de
tónica, subdominante y dominante;
sin embargo, existen algunos casos
en que algunos acordes son utilizados
de una manera específica para
crear disonancias. (Rojas 1996). La
improvisación desempeña un papel
muy importante en la interpretación
de los sones. Los versos del
texto alternan con secciones
instrumentales.
El ritmo vigoroso del son es muy
complejo y constituye su rasgo
característico. Está formado por
patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en
5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza
frecuentes cambios de métrica (de
métrica binaria a ternaria y viceversa)
L
os compositores han sido desde
siempre quienes usan más el
intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-
ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean
a partir de algo conocido; es decir,
buscan la mejor forma de imprimirle
a la pieza musical un sello o un sesgo
personal, el compositor empieza
su obra frecuentemente desde la
concepción misma, de la idea, de la
inspiración y muchas veces desde la
nada. La pregunta sobre la inspiración
y cómo ésta llega al creador asalta la
mente no sólo de los compositores,
sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un
patrón simétrico en el sentido de que
mientras mayor esfuerzo se imprime
haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓN
Es un hecho que la inspiración
frecuentemente llega después de un
esfuerzo descomunal; pero una vez
pasada la culminación de la máxima
energía dispuesta, y cuando el arco
de la tensión está descendiendo, es
cuando aparecen las ideas de máximo
valor.
Dimitri Shostakovich decía que la
proporción científica de la transpira-
ción e inspiración se encuentran en
nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad
y cantidad se revela en el trabajo de
la composición; es decir, se necesita
cierta masa crítica de música escrita
para alcanzar un salto cuántico a un
nuevo nivel de calidad, pero la misma
cantidad no garantiza que este salto a
la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los
inventos científicos, deben existir otros
dos elementos; es decir, la calidad de
los intérpretes (ejecutores de la idea) y
el público sensibilizado (los usuarios
finales interesados).
Se ha especulado si la calidad
musical en la composición depende
de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko Tichavsky
Compositor, crítico y educador
comenius@comenius.edu.mx
COMPOSICIÓN:
el arte supremo
de pensar
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folklórica
mexicana
D
ebido a que la música tradi-
cional de todo país refleja
una faceta de la identidad de
su pueblo, ésta constituye una parte
importante de su herencia cultural. La
música tradicional es rica en contenido
rítmico, melódico y poético. La música
tradicional latinoamericana constituye
una mezcla de elementos de música
indígena, africana y europea, cuya
combinación ha creado una vasta
cantidad de composiciones propias de
cada país del continente.
Lo que actualmente se conoce como
“música tradicional mexicana” tiene
sus orígenes en el período colonial
que vivió México bajo la corona
española. Durante el siglo XVI, la
Iglesia Católica ejerció una poderosa
influencia en todos los aspectos
de la vida cotidiana de la sociedad
mexicana, incluso en el desarrollo de
las artes. Por tal motivo, una parte
importante de la música de esa época
era música sacra. En contraste con el
lenguaje musical europeo de la época,
que consistía en su mayoría en escalas
modales, el lenguaje musical azteca
está basado en escalas pentatónicas
y una gran complejidad rítmica. La
intensa y compleja actividad rítmica
fue un elemento que permaneció y
evolucionó en la música tradicional
mexicana. Similar a toda civilización
primitiva, la música y el baile azteca
estaban íntimamente relacionados,
y tenían una estrecha relación con la
religión y la guerra (Galindo 1933).
Asimismo, como en otras sociedades,
Maestra Elda Nelly Treviño
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
www.musicaviva.com.mx eldanelly@gmail.com
La riqueza rítmica de la música
del lenguaje del compositor. Pero
existen numerosos ejemplos de
compositores, entre ellos Johann
Sebastián Bach, cuyo estilo musical
en su época no era nada novedoso,
sino más bien anticuado.
RECONOCIDO COMO GENIAL
CIEN AÑOS DESPUÉS
Fue considerado por los
contemporáneos “un buen organista
que también componía” y hasta cien
años después su música relució como
genial gracias al reestreno de su Pasión
según San Mateo, bajo la dirección de
otro compositor: Félix Mendelsohn
Bartholdy.
La música de Dimitri Shostakovich,
quien creó sus obras en un bastante
tradicional estilo neoclásico y fue visto
por los innovadores musicales con
desprecio, sobrevivió casi completa.
Mientras tanto, el compositor mexica-
no Julián Carrillo pregonaba en la
misma época que quienes no escribían
bajo el moderno sistema microtonal
no eran dignos ser mencionados como
compositores.
Desde luego, la obra de Carillo
tuvo una importancia histórica en
América Latina, pero a pesar del
bagaje científico y especulaciones
intelectuales prepotentes empleadas
en su obra, su importancia musical
quedó en segunda liga.
INSTRUMENTOS MICROTONALES
Pasando el tiempo notamos cómo
pasa también en la ciencia, que
Carrillo “descubrió” el sonido trece; es
decir, música microtonal, que divide
las alturas utilizadas en una escala
más minuciosa que la acostumbrada
de doce sonidos, justo después
de su estancia en Europa donde el
compositor checo Alois Haba, el autor
judío ruso radicado en Francia Ivan
Wishnegradsky, Ferruccio Busonni
y otros ya realizaban composiciones
experimentales y construían instru-
mentos microtonales, desde luego
repitiendo los hallazgos realizados en
la música microtonal por los hindúes
hace más de dos mil años. En fin, la
inspiración no siempre es tan limpia
como parece, y la piratería de ideas
alcanza vuelos frente a los cuales las
usurpaciones de patentes industriales
parecen un juego de niños.
EL CASO DE PAGANINI
Los compositores, entre los músicos,
son quienes más valoran la idea, el
concepto y la invención. Una parte
especial entre los compositores la
forman los creadores virtuosos.
Niccolo Paganini no fue el primero,
pero sí el más notable de los autores
pre-románticos.
La curiosa enfermedad de aracnodacti-
lia causada por el síndrome Marfan
alargó sus dedos pero mantuvo su
flexibilidad, al grado de que nadie en
la época pudo igualarlo en la técnica.
Paganini escribía sus composiciones
tan difíciles, y tan ajustadas a su
deformación física, que era imposible
tocarse en manos de un violinista
“normal”. La “patente” composicional
de Paganini fue protegida de manera
natural y por años debido sus ventajas
físicas.
Sus más inspiradas composiciones
no llegan a ser tan profundas ni
tan dramáticas como las de Ludwig
van Beethoven, pero hacen lucir
a los violinistas dentro de los
parámetros virtuosísticos, y ésta
es la principal razón porque siguen
incluídas firmemente en el repertorio
internacional.
SORPRESA E INDIGNACIÓN
Otros compositores han decidido
apostar en sus creaciones a la sorpresa
o a la indignación del público. Como
ejemplo mencionaré a John Cage, au-
tor norteamericano del siglo XX, quien
se ufanaba de conducir a su público a
un estado de shock, presentando obras
donde se le indicaba al intérprete partir
el piano a la mitad con una sierra.
Una pieza famosa de Cage, titulada
4’33” (escrita en 1952 para piano)
consiste en que el pianista está
sentado durante los cuatro minutos
con treinta y tres segundos frente a su
instrumento en un absoluto silencio
y después da gracias al público.
El colmo de los colmos fue cuando
Julián Carrillo
(1875 - 1965)
Compositor, director de
orquesta y violinista mexicano
de la corriente modernista
internacional. Realizó
investigaciones sobre el
microtonalismo desde fines
del siglo XIX y desarrolló la
Teoría del Sonido 13, primer
intento por formalizar el estudio
sistemático del microtonalismo.
Fue director del Conservatorio
Nacional de Música y de la
Orquesta Sinfónica Nacional
de México, y fundó la Orquesta
Sinfónica Beethoven y la
Orquesta del Sonido 13, con
sede en Nueva York.
Diseñó y construyó pianos
y arpas microtonales para
interpretar sus composiciones,
en un esfuerzo que reunía
conocimientos de acústica,
resistencia de materiales y
teoría musical.
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la música de la corte del emperador era
muy distinta a la de los campesinos o
macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANO
A pesar de las diferencias fundamenta-
les entre la música europea y la
azteca, los aztecas asimilaron
fácilmente el canto gregoriano, y
generaron una cantidad significativa
de obras musicales. Paralelamente a
la producción de música sacra en el
México colonial, se generó una nueva
e incipiente vertiente de música
vernácula que mostraba influencias
de música indígena, árabe y africana.
No obstante, la influencia de la música
secular europea se sintió mucho
después y de una forma menos
evidente que la influencia de la música
sacra.
Este hecho se debe a que los misioneros
religiosos eran las únicas personas
que mantenían contacto directo con
los aztecas al inicio de la colonización
(Romero 1930). La influencia de música
indígena consistió principalmente
en la adopción de rasgos rítmicos.
La combinación de todas estas
influencias tuvo como resultado una
música rica en contenido rítmico,
armónico, melódico y formal. Sin
embargo, la vitalidad y complejidad
rítmica de la música tradicional
mexicana constituye su rasgo más
distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos
distintivos de las danzas europeas
que llegaron a la colonia, pero estas
danzas evolucionaron hasta consoli-
dar características locales o regionales
que las hicieron particulares a
México. Entre estas características se
encuentran: la tendencia sistemática a
combinar ritmos binarios y ternarios,
la práctica de interrumpir frases con
silencios, la prolongación de una nota
seguida por un patrón rítmico rápido
y regular, el uso particular de la
disonancia y la emotividad de la lírica.
(Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICA
DE LA CIUDAD
Según Carlos Chávez (1930), la música
mexicana se divide en dos amplias
categorías: los géneros del campo
(son, jarabe, corrido, canción) y los
de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios
del siglo XIX, la música tradicional y la
música de salón estaban íntimamente
relacionadas; los compositores de este
último género incorporaron elementos
de ritmos y melodías tradicionales
en sus obras. Debido a los límites de
este artículo, es imposible analizar
a profundidad la gran cantidad de
música de todos los géneros cultivados
en México.
Una vez concluida la introducción
acerca del estatus de la música durante
el periodo colonial, procederé ahora a
presentar una breve descripción de los
géneros de la música del campo (desde
el periodo colonial hasta los años 20 del
siglo XX aproximadamente), los cuales
constituyen la música “tradicional”
mexicana o música de los mestizos.
Esta descripción se concentrará en los
aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA
MÚSICA TRADICIONAL MEXICANA
El son tuvo sus orígenes en la
tonadilla escénica española, y se
caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio
ambiente descrito en el texto, uso
de instrumentos de cuerda como el
arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón
e instrumentos de percusión; texto
estrófico y pasos de baile que forman
un contrapunto con el ritmo básico de
la pieza. Asimismo, el texto habla de
amor, leyendas, animales, y asuntos
políticos y religiosos. La estructura
armónica es muy simple y consiste
en movimientos entre tonalidades de
tónica, subdominante y dominante;
sin embargo, existen algunos casos
en que algunos acordes son utilizados
de una manera específica para
crear disonancias. (Rojas 1996). La
improvisación desempeña un papel
muy importante en la interpretación
de los sones. Los versos del
texto alternan con secciones
instrumentales.
El ritmo vigoroso del son es muy
complejo y constituye su rasgo
característico. Está formado por
patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en
5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza
frecuentes cambios de métrica (de
métrica binaria a ternaria y viceversa)
L
os compositores han sido desde
siempre quienes usan más el
intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-
ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean
a partir de algo conocido; es decir,
buscan la mejor forma de imprimirle
a la pieza musical un sello o un sesgo
personal, el compositor empieza
su obra frecuentemente desde la
concepción misma, de la idea, de la
inspiración y muchas veces desde la
nada. La pregunta sobre la inspiración
y cómo ésta llega al creador asalta la
mente no sólo de los compositores,
sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un
patrón simétrico en el sentido de que
mientras mayor esfuerzo se imprime
haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓN
Es un hecho que la inspiración
frecuentemente llega después de un
esfuerzo descomunal; pero una vez
pasada la culminación de la máxima
energía dispuesta, y cuando el arco
de la tensión está descendiendo, es
cuando aparecen las ideas de máximo
valor.
Dimitri Shostakovich decía que la
proporción científica de la transpira-
ción e inspiración se encuentran en
nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad
y cantidad se revela en el trabajo de
la composición; es decir, se necesita
cierta masa crítica de música escrita
para alcanzar un salto cuántico a un
nuevo nivel de calidad, pero la misma
cantidad no garantiza que este salto a
la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los
inventos científicos, deben existir otros
dos elementos; es decir, la calidad de
los intérpretes (ejecutores de la idea) y
el público sensibilizado (los usuarios
finales interesados).
Se ha especulado si la calidad
musical en la composición depende
de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko Tichavsky
Compositor, crítico y educador
comenius@comenius.edu.mx
COMPOSICIÓN:
el arte supremo
de pensar
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Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical
en México (1525-1925). México, D.F., México: Secretaría de Educación Pública. 1928.
Chávez, Carlos. La música propia de México. Música Revista Mexicana, 7, 3-7. 1930.
Galindo, Miguel. Historia de la música mejicana. México, D.F.: CENIDIM, INBA, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes. 1933.
García Blanco, Daniel. (Ed.). Danzas y bailes regionales de México. 22 transcripciones para
piano. (Vol. 1) (4
a
Ed.): México, D.F.: Autor. 1984.
Martín, Enrique. Nuevos ricos, nuevos gustos: la afición musical en Mérida durante el Porfiriato.
Heterofonía, 127, 57-75. 2002.
Mendoza, Vicente T. (2
a
. Ed.). La canción mexicana. México, D.F., México: Fondo de Cultura
Económica. 1982.
Mendoza, Vicente T. (2
a
. Ed.) Panorama de la música tradicional de México: México, D.F.
México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1984.
Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México, D.F. México: Editorial
Patria S.A. de C.V. 1979.
Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, D.F. México: Librería
de Manuel Porrúa, S.A. 1970.
Romero C., Jesús. Nuestra música colonial. Música Revista Mexicana, I, 20-26. 1930.
Rojas, David. Antología del son de México. Recuperado el 2 de marzo de 2005, desde www.
folklorico.com/musica/antologia-son.html
Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México, D.F. México: SEP/Gernika. 1987.
Stevenson, Robert. Reflexiones sobre el concepto de música precortesiana. Heterofonía, 25-37.
1998.
Elda Nelly Treviño
Referencias
para dar variedad a las melodías. En
otros casos, la melodía está en una
métrica y el acompañamiento en otra
distinta. (Campos 1928)
Una categoría especial del son es
el jarabe, que es conocido como el
arquetipo de la música mexicana. El
jarabe consiste en una serie de sones
que alternan con música instrumental;
la composición, en su totalidad,
constituye una danza. Las secciones
instrumentales son bailadas con un
zapateado rápido. La métrica del
jarabe es en 3/4 a un tempo moderado
cuya longitud de frase depende del
texto. (Mendoza 1984).
El huapango es otro género musical
lírico-coreográfico, que pertenece a la
región geográfica de la Huasteca. La
palabra viene del náhuatl cuauhpanco
que designa un piso de madera. En
contraste con el son, el huapango
conserva la mayoría de sus rasgos
españoles como el uso del falsete. Su
rasgo rítmico distintivo es el polirritmo
resultante entre la combinación de
patrones en una métrica de 6/8 y
patrones en ¾. En yuxtaposición a los
polirritmos de la música, los pasos de
baile crean un diálogo complicado con
la misma. (Moreno 1979).
El corrido es un género de música
tradicional que desciende del
romance español. La música tiene
carácter épico/lírico, y su texto es
histórico. Durante la Revolución, el
corrido era utilizado para informar al
pueblo acerca de las últimas batallas
y conflictos, para relatar historias
de héroes, para describir paisajes,
etcétera (Moreno 1979).
Durante el siglo XIX se estableció en
México la tradición de ópera italiana,
primero en las clases sociales altas y
después entre los campesinos. Gracias
a la tradición operística, nació lo que
se conoce como canción mexicana,
cuyo propósito es principalmente para
ser cantada. Otro factor importante
que contribuyó al éxito de la canción
mexicana fue la creciente popularidad
del piano.
Es importante considerar que la
canción mexicana tuvo sus orígenes en
las clases sociales bajas o grupos de
mestizos. El instrumento que se utilizó
en los inicios para acompañarla fue la
guitarra, la cual se identificaba con las
clases sociales bajas; sin embargo, la
canción mexicana encontró su sitio
en este sector de la sociedad después
de que compositores profesionales
comenzaron a escribir canciones para
voz y piano. (Martín, 2002)
Danza habanera. Este tipo de canción
posee un texto nostálgico que habla
acerca de despedidas, abandono,
descripción del ser amado, entre
otros temas. Armónicamente, estas
canciones se caracterizan por el uso
de terceras dobles en la melodía. El
patrón rítmico base tiene sus orígenes
en la contradanza cubana. En las
etapas iniciales de la danza habanera,
la métrica de 2/4 era muy común; sin
embargo, comenzó a sustituirse por
6/8. (Mendoza 1982)
El vals llegó a México en 1815, y
fue severamente censurado por
la Iglesia Católica; no obstante,
influenció profundamente a los
compositores mexicanos durante
varias décadas. A pesar de la
censura de la Iglesia Católica, el vals
desarrolló características propias en
México, que lo diferenciaron del vals
europeo. Estas características son: una
métrica constante de ¾, tempo más
lento, carácter melancólico e íntimo
y ausencia de brillo instrumental.
(Moreno 1979).
A través de los años, la música
tradicional mexicana ha sufrido
constantes transformaciones, debido
al auge de los medios masivos de
comunicación y la incorporación
de elementos de otros géneros; sin
embargo, en ella prevalecen sus
características fundamentales. A
pesar del paso del tiempo, la música
tradicional mexicana continuará
formando parte fundamental de la
cultura de México y del mundo.
Félix Carrasco Córdova
Cursó estudios profesionales de piano, oboe y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional de
México. En Austria se graduó en 1982 como director de orquesta en la Escuela Superior de Música de
Viena.
orquesta con el del director teatral.
Uno busca lo que hay detrás de las
palabras y otro lo que hay detrás de
los sonidos, pero la tarea de ambos es
lograr la interpretación total.
EL PAPEL DEL DIRECTOR
Durante varios ensayos, el director-
intérprete olvida su tarea de transmisor
de ideas, y trabaja arduamente en
la realización puramente musical:
cuidar los balances de sonido, hacer
que los instrumentos o secciones
de ellos toquen unificados lo más
claro y perfectos que sea posible. El
conductor debe buscar la expresión
correcta de cada frase, melodía o idea
musical, y hacer que el instrumento lo
haga óptimamente.
Entre lo más importante destaca la
afinación completa de la orquesta.
Si bien cada músico afina su instru-
mento, ése debe estar perfectamente
bien afinado con los demás y lograr
con ello una perfecta sonoridad
grupal. Esa tarea la comparte con el
concertino de la orquesta; digamos,
el capitán de todo el equipo,
quien es responsable directo de la
afinación, entre otras muchas tareas y
responsabilidades que tiene.
Precisamente la orquesta es un
equipo perfecto de hacer sonido.
Cada componente es un profesional
en sí, pero necesita ser acoplado, y eso
sucede cada vez y casi en cada obra
interpretada por ese equipo sonoro. La
perfección sólo viene tras el continuo
ejercicio de trabajar unidos por una
causa común. Ya logrado todo esto,
entonces se puede empezar a hablar
de interpretación.
POCOS AUTORES DEJAN
TESTIMONIO DE SUS OBRAS
Son pocos los compositores que han
dejado testimonio escrito de sus obras.
Por lo general, el autor no piensa ni
es consciente de las influencias extra
musicales en su obra; incluso, no son
de importancia para él; sin embargo,
deben serlo para el músico, porque de
ellas se nutre una interpretación.
El interpretar y dirigir una obra ma-
estra implica, primero, un gran placer,
porque al momento de su ejecución
se vuelve a crear la obra. Después,
exige una gran responsabilidad por
transmitir la idea del compositor con
fidelidad. Durante la ejecución, hay
momentos en que el intérprete siente
haber logrado el mensaje y hay otros
en que imperfecciones sonoras logran
distraer la perfecta interpretación.
Probablemente nadie se da cuenta de
esto, más que el mismo intérprete.
Adentrarse en una obra es experi-
mentar en cuerpo y alma una
“comunión” espiritual con su creador;
es resucitar aquellos momentos de
alegría, pasión, nostalgia, pesimismo,
dolor, tristeza, que el compositor
plasma en su obra.
INTERPRETACIÓN DE
LA SINFONÍA PATÉTICA
Sin exagerar, aseguro que, mientras
se dirige, es posible experimentar
los sentimientos del autor. Eso me
ocurrió durante la interpretación de la
Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, una
obra maestra autobiográfica.
Me adentraba en el ‘Adagio lamentoso’,
último movimiento de la Sinfonía
Patética. Apenas me recuperaba de la
agitación del tercer movimiento, una
marcha-scherzo donde el compositor
hace uso de todos los recursos
sonoros y técnicos de la orquesta. En
su brillantez se entretejen escenas de
sus triunfos y fama como compositor,
pero el éxito no necesariamente va
ligado a la felicidad.
En su ‘Adagio lamentoso’ vuelve
esa nostalgia, ese pesimismo, esa
soledad y frustración contenida
durante toda su vida. En realidad es
una despedida a la vida. Tchaikovsky
muere unas semanas después de
estrenar su Sinfonía.
COMPOSICIÓN CONMOVEDORA
Un verdadero intérprete queda
totalmente conmovido con esa
composición. El mencionado adagio
es verdaderamente un desenlace,
una despedida. El intérprete siente
el último aliento de esa creación y
desfallece con él. La obra concluye
y, exhausto pero satisfecho, recibo
el aplauso del público. Aplauso que
justamente comparto con la orquesta.
Concluyo la velada satisfecho, tras
haber cumplido con el autor. En secreto
experimento una satisfacción mayor:
haber fungido como una especie de
médium musical que, durante algunos
minutos, compartió vida y espíritu
junto al genio de un compositor que,
físicamente, ya no existe.
Piotr Ilich Tchaikovski
Nació en San Petersburgo en 1840
y murió en 1893. Es uno de los
compositores rusos más importantes
del siglo XIX.
Es directora del estudio independiente Música Viva, y coordinadora académica del Nivel Propedéutico de
la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Conferencista, tallerista y asesora de importantes
instituciones educativas y asociaciones musicales en México y el extranjero, mantiene una intensa actividad
en música de cámara y en promotoría cultural. Cuenta con estudios de Licenciatura y Maestría en Pedagogía
Pianística por la Universidad de Texas en Austin y la Licencia Dalcroze por la Carnegie Mellon University.
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Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical
en México (1525-1925). México, D.F., México: Secretaría de Educación Pública. 1928.
Chávez, Carlos. La música propia de México. Música Revista Mexicana, 7, 3-7. 1930.
Galindo, Miguel. Historia de la música mejicana. México, D.F.: CENIDIM, INBA, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes. 1933.
García Blanco, Daniel. (Ed.). Danzas y bailes regionales de México. 22 transcripciones para
piano. (Vol. 1) (4
a
Ed.): México, D.F.: Autor. 1984.
Martín, Enrique. Nuevos ricos, nuevos gustos: la afición musical en Mérida durante el Porfiriato.
Heterofonía, 127, 57-75. 2002.
Mendoza, Vicente T. (2
a
. Ed.). La canción mexicana. México, D.F., México: Fondo de Cultura
Económica. 1982.
Mendoza, Vicente T. (2
a
. Ed.) Panorama de la música tradicional de México: México, D.F.
México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1984.
Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México, D.F. México: Editorial
Patria S.A. de C.V. 1979.
Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, D.F. México: Librería
de Manuel Porrúa, S.A. 1970.
Romero C., Jesús. Nuestra música colonial. Música Revista Mexicana, I, 20-26. 1930.
Rojas, David. Antología del son de México. Recuperado el 2 de marzo de 2005, desde www.
folklorico.com/musica/antologia-son.html
Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México, D.F. México: SEP/Gernika. 1987.
Stevenson, Robert. Reflexiones sobre el concepto de música precortesiana. Heterofonía, 25-37.
1998.
Elda Nelly Treviño
Referencias
para dar variedad a las melodías. En
otros casos, la melodía está en una
métrica y el acompañamiento en otra
distinta. (Campos 1928)
Una categoría especial del son es
el jarabe, que es conocido como el
arquetipo de la música mexicana. El
jarabe consiste en una serie de sones
que alternan con música instrumental;
la composición, en su totalidad,
constituye una danza. Las secciones
instrumentales son bailadas con un
zapateado rápido. La métrica del
jarabe es en 3/4 a un tempo moderado
cuya longitud de frase depende del
texto. (Mendoza 1984).
El huapango es otro género musical
lírico-coreográfico, que pertenece a la
región geográfica de la Huasteca. La
palabra viene del náhuatl cuauhpanco
que designa un piso de madera. En
contraste con el son, el huapango
conserva la mayoría de sus rasgos
españoles como el uso del falsete. Su
rasgo rítmico distintivo es el polirritmo
resultante entre la combinación de
patrones en una métrica de 6/8 y
patrones en ¾. En yuxtaposición a los
polirritmos de la música, los pasos de
baile crean un diálogo complicado con
la misma. (Moreno 1979).
El corrido es un género de música
tradicional que desciende del
romance español. La música tiene
carácter épico/lírico, y su texto es
histórico. Durante la Revolución, el
corrido era utilizado para informar al
pueblo acerca de las últimas batallas
y conflictos, para relatar historias
de héroes, para describir paisajes,
etcétera (Moreno 1979).
Durante el siglo XIX se estableció en
México la tradición de ópera italiana,
primero en las clases sociales altas y
después entre los campesinos. Gracias
a la tradición operística, nació lo que
se conoce como canción mexicana,
cuyo propósito es principalmente para
ser cantada. Otro factor importante
que contribuyó al éxito de la canción
mexicana fue la creciente popularidad
del piano.
Es importante considerar que la
canción mexicana tuvo sus orígenes en
las clases sociales bajas o grupos de
mestizos. El instrumento que se utilizó
en los inicios para acompañarla fue la
guitarra, la cual se identificaba con las
clases sociales bajas; sin embargo, la
canción mexicana encontró su sitio
en este sector de la sociedad después
de que compositores profesionales
comenzaron a escribir canciones para
voz y piano. (Martín, 2002)
Danza habanera. Este tipo de canción
posee un texto nostálgico que habla
acerca de despedidas, abandono,
descripción del ser amado, entre
otros temas. Armónicamente, estas
canciones se caracterizan por el uso
de terceras dobles en la melodía. El
patrón rítmico base tiene sus orígenes
en la contradanza cubana. En las
etapas iniciales de la danza habanera,
la métrica de 2/4 era muy común; sin
embargo, comenzó a sustituirse por
6/8. (Mendoza 1982)
El vals llegó a México en 1815, y
fue severamente censurado por
la Iglesia Católica; no obstante,
influenció profundamente a los
compositores mexicanos durante
varias décadas. A pesar de la
censura de la Iglesia Católica, el vals
desarrolló características propias en
México, que lo diferenciaron del vals
europeo. Estas características son: una
métrica constante de ¾, tempo más
lento, carácter melancólico e íntimo
y ausencia de brillo instrumental.
(Moreno 1979).
A través de los años, la música
tradicional mexicana ha sufrido
constantes transformaciones, debido
al auge de los medios masivos de
comunicación y la incorporación
de elementos de otros géneros; sin
embargo, en ella prevalecen sus
características fundamentales. A
pesar del paso del tiempo, la música
tradicional mexicana continuará
formando parte fundamental de la
cultura de México y del mundo.
Félix Carrasco Córdova
Cursó estudios profesionales de piano, oboe y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional de
México. En Austria se graduó en 1982 como director de orquesta en la Escuela Superior de Música de
Viena.
orquesta con el del director teatral.
Uno busca lo que hay detrás de las
palabras y otro lo que hay detrás de
los sonidos, pero la tarea de ambos es
lograr la interpretación total.
EL PAPEL DEL DIRECTOR
Durante varios ensayos, el director-
intérprete olvida su tarea de transmisor
de ideas, y trabaja arduamente en
la realización puramente musical:
cuidar los balances de sonido, hacer
que los instrumentos o secciones
de ellos toquen unificados lo más
claro y perfectos que sea posible. El
conductor debe buscar la expresión
correcta de cada frase, melodía o idea
musical, y hacer que el instrumento lo
haga óptimamente.
Entre lo más importante destaca la
afinación completa de la orquesta.
Si bien cada músico afina su instru-
mento, ése debe estar perfectamente
bien afinado con los demás y lograr
con ello una perfecta sonoridad
grupal. Esa tarea la comparte con el
concertino de la orquesta; digamos,
el capitán de todo el equipo,
quien es responsable directo de la
afinación, entre otras muchas tareas y
responsabilidades que tiene.
Precisamente la orquesta es un
equipo perfecto de hacer sonido.
Cada componente es un profesional
en sí, pero necesita ser acoplado, y eso
sucede cada vez y casi en cada obra
interpretada por ese equipo sonoro. La
perfección sólo viene tras el continuo
ejercicio de trabajar unidos por una
causa común. Ya logrado todo esto,
entonces se puede empezar a hablar
de interpretación.
POCOS AUTORES DEJAN
TESTIMONIO DE SUS OBRAS
Son pocos los compositores que han
dejado testimonio escrito de sus obras.
Por lo general, el autor no piensa ni
es consciente de las influencias extra
musicales en su obra; incluso, no son
de importancia para él; sin embargo,
deben serlo para el músico, porque de
ellas se nutre una interpretación.
El interpretar y dirigir una obra ma-
estra implica, primero, un gran placer,
porque al momento de su ejecución
se vuelve a crear la obra. Después,
exige una gran responsabilidad por
transmitir la idea del compositor con
fidelidad. Durante la ejecución, hay
momentos en que el intérprete siente
haber logrado el mensaje y hay otros
en que imperfecciones sonoras logran
distraer la perfecta interpretación.
Probablemente nadie se da cuenta de
esto, más que el mismo intérprete.
Adentrarse en una obra es experi-
mentar en cuerpo y alma una
“comunión” espiritual con su creador;
es resucitar aquellos momentos de
alegría, pasión, nostalgia, pesimismo,
dolor, tristeza, que el compositor
plasma en su obra.
INTERPRETACIÓN DE
LA SINFONÍA PATÉTICA
Sin exagerar, aseguro que, mientras
se dirige, es posible experimentar
los sentimientos del autor. Eso me
ocurrió durante la interpretación de la
Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, una
obra maestra autobiográfica.
Me adentraba en el ‘Adagio lamentoso’,
último movimiento de la Sinfonía
Patética. Apenas me recuperaba de la
agitación del tercer movimiento, una
marcha-scherzo donde el compositor
hace uso de todos los recursos
sonoros y técnicos de la orquesta. En
su brillantez se entretejen escenas de
sus triunfos y fama como compositor,
pero el éxito no necesariamente va
ligado a la felicidad.
En su ‘Adagio lamentoso’ vuelve
esa nostalgia, ese pesimismo, esa
soledad y frustración contenida
durante toda su vida. En realidad es
una despedida a la vida. Tchaikovsky
muere unas semanas después de
estrenar su Sinfonía.
COMPOSICIÓN CONMOVEDORA
Un verdadero intérprete queda
totalmente conmovido con esa
composición. El mencionado adagio
es verdaderamente un desenlace,
una despedida. El intérprete siente
el último aliento de esa creación y
desfallece con él. La obra concluye
y, exhausto pero satisfecho, recibo
el aplauso del público. Aplauso que
justamente comparto con la orquesta.
Concluyo la velada satisfecho, tras
haber cumplido con el autor. En secreto
experimento una satisfacción mayor:
haber fungido como una especie de
médium musical que, durante algunos
minutos, compartió vida y espíritu
junto al genio de un compositor que,
físicamente, ya no existe.
Piotr Ilich Tchaikovski
Nació en San Petersburgo en 1840
y murió en 1893. Es uno de los
compositores rusos más importantes
del siglo XIX.
Es directora del estudio independiente Música Viva, y coordinadora académica del Nivel Propedéutico de
la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Conferencista, tallerista y asesora de importantes
instituciones educativas y asociaciones musicales en México y el extranjero, mantiene una intensa actividad
en música de cámara y en promotoría cultural. Cuenta con estudios de Licenciatura y Maestría en Pedagogía
Pianística por la Universidad de Texas en Austin y la Licencia Dalcroze por la Carnegie Mellon University.
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Mi función era clara y mis movimientos
precisos, pero había instantes en
que dejaba de ser yo mismo y me
involucraba en la escena de tal
manera que encarnaba al personaje,
viviendo su propia vida y emociones.
Frecuentemente volvía a la realidad
abruptamente, interrumpiendo mis
pensamientos por las leves pero
constantes imperfecciones -de uno u
otro instrumento, o de una sección
completa de la orquesta- todas ellas
tolerables y hasta necesarias durante
un concierto en vivo.
EMOCIÓN INTERPRETATIVA
Y REALIDAD
Era entonces cuando experimentaba
ese duro despertar entre la emoción
interpretativa y la realidad de un
concierto. Todo puede suceder en una
ejecución en vivo: un desequilibrio
rítmico, una entrada en falso, la súbita
carencia de una melodía causada
por un pequeño accidente en algún
instrumento, la desconcentración de
un músico y sus consecuencias. Todo.
Todo eso y más puede suceder en
un evento. Pero para eso estamos
entrenados: no sólo para dar vida
a los hechos y emociones que un
compositor plasma en un papel,
sino para que el intérprete logre -
en el momento- salvar una situación
peligrosa entre la ejecución, sin que
el público lo perciba, y continúe
disfrutando plenamente de la obra y
su mensaje.
LA ESCRITURA MUSICAL,
IMPERFECTA
Aunque la escritura musical tiene
siglos, sigue siendo imperfecta. A
través de los signos, el autor vuelca
toda la fuerza creativa que requerirá
de uno o varios intérpretes para la
ejecución.
En el caso de una orquesta sinfónica,
son, con frecuencia, casi un centenar
de músicos los que tocan, dando
lo mejor de sí, todos a su manera
informados de la obra que se ejecuta
y hasta con una opinión propia de
su interpretación; pero, al hacerlo en
orquesta, tienen la necesidad de dejar
su idea individual para unificarla a
la del intérprete necesario en estos
casos: el director de la orquesta.
La interpretación musical de una obra
sinfónica es algo muy complejo. No
basta con tener la información histó-
rica o anecdótica de la obra en cuestión.
Obligadamente hay que profundizar
en los estilos musicales de la época
de su creación, las influencias que
pudo haber experimentado el autor
al momento de su composición; los
estados de ánimo ante situaciones
que motivaron su creación.
Frecuentemente, una obra deja
entrever situaciones históricas extra
musicales, como son revoluciones,
corrientes filosóficas y hasta cambios
climáticos. Para todo ello puede haber
una respuesta en alguna escena musical
incluida en una obra sinfónica. La tarea
de un intérprete es encontrar todas
esas situaciones o hechos relevantes y
sumarlos al resultado final del estudio
de la obra. Por eso comparo mucho
el quehacer artístico del director de
E
n la música hay diversos géneros,
como el jazz, el blues, el rock, la
música clásica, entre otros. Sin
embargo, el género más revoluciona-
rio y actual es el de la música New
Age o música de la Nueva Era. Este
género musical tiene sus orígenes en
1970, con el movimiento espiritual de
la Era de Acuario, o sea de la nueva
era; aunque hay que aclarar que no es
una religión ni tampoco seguidora de
alguna religión en particular.
La música New Age representa la
espiritualidad pura; es por eso que
tiene tanta popularidad: porque
no tiene fronteras religiosamente
hablando. Cualquier persona de
cualquier religión puede unirse a las
creencias de la nueva era. Sin embargo,
hay algunos compositores que no
están de acuerdo en que a su música
se le catalogue como New Age, porque
no están interesados en pertenecer al
movimiento de la nueva era.
ARMONÍA Y PAZ INTERIOR
La música New Age generalmente es
pacífica y placentera; invita al oyente
a sumergirse en sentimientos de
armonía, paz interior y amor a la vida,
debido a que tiene una visión futura
y optimista del mundo. En ocasiones
se utilizan aspectos cósmicos para la
portada de sus discos, en sus melodías
o en los nombres de sus canciones,
como por ejemplo el nombre de algún
planeta o de algún fenómeno estelar.
Los instrumentos más comúnmente
utilizados en la música New Age
son el piano, el arpa, la flauta
-diversos tipos de flauta-, y demás
instrumentos de cuerda. Se trata de
evitar los instrumentos con sonoridad
estridente, como la trompeta, el
trombón, el corno, entre otros.
Lo más común de encontrar es la
La música
rompe paradigmas
New Age
Licenciado Juan Carlos Zavala
Primer Oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León
morrigan11@hotmail.com
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H
abía olvidado por completo la agitación. El corazón
volvía a latir normalmente poco a poco. Una profunda
nostalgia me invadía. Sentía el cansancio, pero sabía
que el camino todavía era largo: aún faltaba el desenlace.
Recorría en mi mente aquellas escenas de esperanza, anhelos
incumplidos, triunfos y frustraciones que, en el correr de una
vida, marcan al individuo. Recordaba cómo pasaron aquellas
imágenes tan nítidas y resplandecientes como una película.
Volvía a sentir con cada escena esas sensaciones de alegría y
tristeza profunda. Me envolvía en una historia donde yo era el
protagonista. Sí, era una historia ajena, pero en ese momento
la vivía como propia, la sentía mía. Mi mente divagaba entre lo
real y lo ficticio: sabía mi papel y lo desarrollaba.
Una experiencia particular
El médium
musical
Maestro Félix Carrasco
Director de la Orquesta Sinfónica / UANL
Isolde_carrasco@yahoo.com
Juan Carlos Zavala Lozano
Es licenciado en Estudios Internacionales por la Universidad de Monterrey (UDEM),
y primer oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León. Ha participado en encuentros
internacionales de orquestas sinfónicas juveniles.
tecnología, como por ejemplo el uso
de sintetizadores.
Otro aspecto muy importante de la
música New Age, es que hace uso de
ecos naturales y reverberaciones para
fines cósmicos o de la naturaleza,
sin la necesidad de aparatos electro-
acústicos.
CLASIFICACIOONES NEW AGE
Esta música tiene diversas clasificaciones,
que son:
World Music: música de grupos étnicos,
mezclada con rock, pop, entre otros.
Electrónica: creada con computadoras y/o
sintetizadores.
Folk: música tradicional conocida, y
tocada con acompañamiento de rock, pop,
entre otros.
Progresiva: música clásica contemporánea
o rock moderno.
Jazz-Fussion: combinación del Jazz con
cualquier otro estilo musical.
Pop: puramente instrumental
Vocal: utilización de la voz humana como
melodía o complemento musical.
CANTO GREGORIANO CON
INSTRUMENTACIÓN
La música New Age ha roto diversos
paradigmas de la música clásica. Un
buen ejemplo sería el canto gregoriano
de la Edad Media, en el que se utilizaba
la voz humana en su versión más
pura, o sea, con poca instrumentación
y con un bajo continuo. ¿Quién iba a
pensar que llegaría un día en el que
el canto gregoriano fuera escuchado
con más instrumentación y con
instrumentos tan modernos co-
mo el bajo eléctrico, acom-
pañamiento electrónico e
instrumentos produci-
dos por sintetizado-
res?
En todos los géneros, hasta en el rock
moderno, se escucha algún tipo de
instrumento. En cambio, en el género
New Age se ha roto el paradigma de
que se deben utilizar instrumentos
para hacer música. En este tipo de
música se pueden utilizar sonidos
de la naturaleza como el canto de
los pájaros, el sonido del agua o del
viento, el sonido de las olas del mar,
entre muchos otros. La música New
Age con estos sonidos, por lo general
se utiliza como musicoterapia, con
propósitos de relajación, yoga y tai chi
chuan.
NUEVAS VERSIONES
DE MÚSICA CLÁSICA
Otro paradigma que la música New
Age ha roto es el del aburrimiento.
Muchas personas opinan que la
música clásica es aburrida y tediosa;
por eso no la escuchan, como por
ejemplo los jóvenes que no tocan
algún instrumento. Empero, la música
New Age ha roto con este paradigma,
porque si a alguno de estos jóvenes se
le pone a escuchar la Toccata y Fuga en
Re menor de Bach, la versión original y
la versión tocada por Vanessa Mae, es
seguro que le va a gustar la versión de
Vanessa Mae, porque no la encontraría
aburrida y tediosa.
Situaciones de esta naturaleza también
se ven en los juegos de video, como
por ejemplo en el juego de baile Pump
it up, en el que se puede escuchar
El invierno de Vivaldi, el Canon en
Re, el Ave María de Schubert, entre
otras piezas musicales en versión
dance, techno, rock, etcétera. Debido
a esto, los jóvenes conocen un poco
más acerca de la música clásica y
han desarrollado cierto gusto a la
misma, pero gracias a estas versiones
sintetizadas.
Como resultado, esto es bueno, pero
a la vez es malo, porque la música
clásica es más enriquecedora.
Vanessa Mae
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A
través de ella, de la música,
nuestra experiencia y
sentimientos se enriquecen.
Con ella nos podemos tornar más
productivos, comunicarnos; hacer
más agradable nuestro ambiente y
destino, y hasta llegar a enamorarnos.
Su sonoridad, organizada entre
silencios y flujos rítmicos -con
precisión matemática o emotividad
latente-, permite que colectividades
enteras sucumban ante este arte, que
impacta sustancialmente en el campo
perceptual del individuo. Considerada
como el “arte de las musas”, porque
organiza de forma sensible y lógica
las combinaciones de sonidos y
silencios, de armonías y ritmos, ella
nos introduce en bellos y complejos
procesos anímicos, donde se confun-
La música, entre la pasión y el mito
Doctora Patricia Liliana Cerda Pérez
Coordinadora del Centro de
Investigaciones, FCC / UANL
cerda35@hotmail.com
den sentimientos, circunstancias,
ideas y recuerdos, de conformidad con
la realidad e historia de cada individuo
o de pueblos enteros.
OBSESIÓN Y TRABAJO
DISCIPLINARIO
Para los compositores, ella se
convierte en una pasión más fuerte
que el acero; en obsesión y trabajo
disciplinario; en leyendas y mitos
para construir sonidos celestiales
y angelicales, y hasta en sueños
proféticos, como el derivado de José
Tartini, célebre compositor italiano
que en 1700 escuchó en una noche de
verano, la Ejecución por el Diablo, de
un solo de violín en un estilo original
y, al levantarse a la mañana siguiente,
anotó aquella música para crear lo que
hoy conocemos como La tocata del
diablo. Los genios de la música son
así. Viven para pensar en las letras,
el instrumento y los instrumentistas;
en la creación de su obra y en cómo
la propagarán. Ellos piensan en los
tonos, los ritmos, la intensidad, el
timbre, y los definen de acuerdo con
principios que varían de una cultura
a otra. A nosotros, a los aficionados a
ella, sólo nos toca disfrutarla.

Ella, la música, está siempre ligada a
los individuos y a los grupos sociales;
a sus acontecimientos, a su historia y
expresiones.
MÚSICA DE TODOS TIPOS
Tenemos música sacra, que nos apro-
xima a Dios y a los ángeles; himnos
nacionales, que exaltan los valores y la
parte más bella de las naciones; dramas
representados en óperas, que llegan a
sacar a flote emotividades intensas;
instrumental, para serenarnos; rock
o jazz, para exaltarnos; ritmos de
cumbia, folklore o románticos, para
bailarlos, y, detrás de estos sonidos,
industrias millonarias que se enri-
quecen en dólares y euros en base a
nuestra propia emotividad.
Empero, sin ella, ¿que haríamos?
Hasta las aves y las ballenas tienen
manifestaciones musicales a través de
un lenguaje sonoro que, para algunos
científicos, sugiere un posible origen
filogenético común.

La música es, en este sentido, para
el hombre y la mujer de todos los
tiempos, un lenguaje sonoro que
forma parte de nuestro ADN y
de nuestra psique, como aquella
operante en las aves de altos vuelos
y lucidos plumajes.
Cursó el Doctorado en Ciencias de la Comunicación,
con Especialidad en Periodismo, en la Universidad
Complutense de Madrid, España. Obtuvo el Premio
Nacional de Periodismo, actividad en la que se ha
desempeñado durante más de dos décadas.
Patricia Liliana
Cerda Pérez
Antonio Lucio Vivaldi
Profesor Ismael Vidales Delgado
Director Académico del CECyTENL
ividales@att.net.mx
L
a mejor obra que conozco sobre la historia de la educación
mexicana, recoge los eventos más significativos del tema
desde 1821 hasta nuestros días, y su autor es el doctor Ernesto
Meneses. En los tomos que componen esta obra, observamos
que desde siempre existieron en las escuelas primarias, y
posteriormente en las secundarias, clases de música y orfeones.
Considerando la importancia de esta disciplina artística en el
desarrollo integral del ser humano, resulta incomprensible que se
haya diluido en un espacio denominado Educación Artística, que
abarca mucho y enseña poco, digamos, nada.
PIANO Y VIOLÍN, SÓLO EN EL RECUERDO
La maestra de piano en los antiguos jardines de niños y el de
violín en las secundarias, son anécdotas para la historia. Recuerdo
que en las fiestas de fin de cursos y asambleas cívicas era obligado
en el programa un número donde participaban ejecutantes de
piano y violín; además, la escuela en pleno interpretaba canciones
bien entonadas, producto del trabajo de los maestros y maestras
de música ¡Qué tiempos aquéllos!
No tengo la menor duda de que la educación estética y la artística
se plantean desde una perspectiva más amplia que la ecuación
musical, sólo que aquélla era real; las otras son meras esperanzas
planteadas en el discurso de la programación oficial.
SI VOLVIERA LA MÚSICA A LA ESCUELA…
Si volviera la música a la escuela, no sólo cumpliría sus
objetivos inmediatos, sino que fomentaría valores estéticos,
éticos y culturales; entre otros, la creatividad, la solidaridad y la
trascendencia. La educación musical permitiría crear, escuchar,
¿Cuándo volverá
la música a
nuestras
escuelas?
Y con ella la alegría…
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De hecho, existe todo un
desarrollo teórico-práctico llamado
“Musicoterapia”, dirigido a liberar a
los humanos de los efectos de éste
y otros desórdenes causados por las
tensiones, que el solo hecho de vivir
nos impone.
CONDICIONES PREVIAS
Para lograr que la música tenga los
efectos psíquico-físicos deseados, es
de primordial importancia el que física
y anímicamente nos encontremos
en un estado de receptividad total.
Es decir, debemos estar preparados
para escuchar música con todos
los poros de la piel, con todos los
sentidos, en condiciones en las que
las probabilidades de distracción se
minimicen.
Una habitación que podamos
obscurecer total o parcialmente,
un sillón confortable, vestimenta
cómoda, temperatura ambiental de
alrededor de 22º C , alejada de ruidos
y aparatos telefónicos, así como de
otros potenciales interruptores del
estado de relajación que buscamos,
formarían las circunstancias ideales.
Pero más importante aún es nuestra
actitud mental. Para lograr nuestro
objetivo, es necesario estar preparados
física y emocionalmente para buscar
y lograr deshacernos de todo aquello
que nos causa angustia, dolor o
incertidumbre, entre otras cosas.
Debemos preparar nuestra mente
y nuestro cuerpo para entrar en un
estado de felicidad, equiparable a los
momentos más hermosos que hemos
experimentado en nuestra vida.
Sentémonos, cerremos los ojos,
cerciorémonos de que todos nuestros
músculos están relajados; pensemos
en la música como en algo que entra
por nuestros oídos, pero que, como la
sangre, llega a cada célula de nuestro
cuerpo y a cada rincón de nuestro
cerebro.
MÚSICA SUGERIDA
El estado de “relajación” podría
ser considerado como un concepto
generalmente aceptado. Pero, dada
la capacidad de la música de llegar a
sentimientos y sensaciones profundas,
me permito anotar las siguientes
En general, se considera que la músi-
ca del período barroco (1600-1750)
es relajante por naturaleza. Algo
similar ocurre con la escrita para
grupos pequeños, llamada música
de cámara.; pero en este apartado es
necesario guardar ciertas reservas.
Anímese pues, querido lector, y deje
que la música lo lleve a alturas que
usted mismo no ha descubierto. La
capacidad de relajarse forma una
parte fundamental de nuestra calidad
de vida. Aprovéchela….ahí está…..a su
alcance.
sugerencias, aunadas a diversos
objetivos secundarios. Por demás está
el mencionar que, teniendo esta forma
de Arte tantos años de existencia,
se desglosa sólo una pequeñísima
muestra de lo que en cada apartado se
podría citar.
De hecho, me he limitado a dar
no más de cuatro alternativas en
cada apartado. Asimismo, se han
seleccionado obras que pueden ser
fácilmente adquiridas en los diferentes
formatos actualmente disponibles.
Relajación con un toque de optimismo
OBRA AUTOR
Concierto para arpa, flauta y orquesta W. A. Mozart
Sinfonía Nº 94 (Sorpresa) F. J. Haydn
Minuet (del Quinteto Op.13 Nº5)* L. Boccherini
Sinfonía Nº 8 L. V. Beethoven
(*) El “famoso”Minuet”)
Relajación con un toque de ternura
OBRA AUTOR
Escenas Infantiles R. Schumann
Hänsel y Gretel (Ópera) E. Humperdink
Serenata F. Schubert
Adaggietto de la Sinfonía Nº 5 G. Mahler
Relajación con un toque de romanticismo
OBRA AUTOR
Nocturnos para piano F. Chopin
Serenata para cuerdas P. Tchaikovsky
Pavana G. Fauré
Concierto para piano y orquesta Nº 2 S. Rachmaninoff
Relajación con un toque de misticismo
OBRA AUTOR
Cantos Gregorianos Anónimo(s)
Misa del Papa Marcelo G. Palestrina
Stabat Mater G. Pergolesi
Misa para niños J. Rutter
L. Boccherini
R. Schumann
F. Chopin
G. Palestrina
ejecutar y disfrutar la vida en su
totalidad.
La música es mucho más que ejecutar
algún instrumento; es una disciplina
totalmente formativa, democrática;
es decir, incluyente, plural, solidaria,
respetuosa, universal.
Hacia 1970, en la escuela Normal
“Miguel F. Martínez” la maestra María
del Socorro González hizo que más
de mil alumnos tuvieran acceso a
instrumentos tan simples como el
triángulo, la armónica y la flauta
dulce, y logró crear no solamente un
grupo enorme de ejecutantes que
conmemoraban los primeros cien años
de su institución, sino un ambiente de
hermandad, alegría y solidaridad.
MAESTROS DE MÚSICA
La pregunta es la misma: ¿cuándo se
fue la música, y con ella la alegría de
nuestras escuelas públicas? Si alguien
sabe la respuesta, la verdad no tiene
importancia; es más importante saber:
¿cuándo volverá a los salones de clase
el maestro del violín y cuándo se
instalará nuevamente la maestra de
piano en el salón de música?
Estoy plenamente convencido de
que el currículo entero se vería
beneficiado con la presencia de la
música en la escuela como factor
socializador, fuente de conocimiento
y elemento de recreación del
espíritu.
BONDADES DE LA MÚSICA
Nadie desconoce que los niños y niñas
con capacidades especiales encuentran
en la música uno de los elementos
más valiosos de su conexión humana,
expresión emocional y alegría de vivir.
Todos sabemos que la educación
musical generó en la niñez confianza,
aceptación, sensibilización, reflexión
crítica, valoración del trabajo grupal,
creación, desarrollo de destrezas,
capacidades y aptitudes para ejecutar,
escuchar y disfrutar.
La música en la escuela va encaminada
a que los niños aprendan a: utilizar
la voz como instrumento; cantar
siguiendo adecuadamente el ritmo
y la entonación; utilizar los recursos
sonoros y musicales del propio
Ismael Vidales Delgado
Es egresado de la Escuela Normal Superior Profesor Moisés Sáenz, de la ciudad de Monterrey, con
especialidad en Actividades Tecnológicas y Psicología, y Orientación Vocacional. Hizo su Maestría en
Pedagogía en la Escuela de Graduados de la propia Normal Superior.
cuerpo; conocer las posibilidades
expresivas del cuerpo mediante el
recurso de la danza, el mimo, el gesto,
la dramatización; acercarse a su
cultura, transmitiéndole tradiciones,
contenidos y formas de expresión
propias de su entorno más cercano.
Está comprobado que los niños
que aprenden a escuchar música
y canciones, que las entonan o las
cantan, utilizan con mayor soltura
sus propias palabras; de hecho es
una de las técnicas más utilizadas
por los logopedas para ayudar a los
niños con problemas de lenguaje.
Si el lector o lectora tiene un niño
pequeño, observe el efecto que le
ocasiona alguna canción que usted
le cante al tiempo que le pide que le
acompañe con algunas de las acciones
que propicia la canción; por ejemplo,
si en una canción sale la acción de
dormir, juntar las manitas e inclinarlas
apoyando la cabeza sobre ellas, cerrar
los ojitos y simular dormir. La cosa se
pone mejor si usted le inventa la letra de
una canción donde él o ella participan.
La tonada puede ser de cualquier
canción que usted conozca. Y todo
mejora cuando empieza el pequeño
a crear sus propios instrumentos
musicales, rudimentarios, simples:
cajas vacías, tambores, objetos de
cristal o de metal, cualquier cosa puede
convertirse en una orquesta mejor que
la de Glenn Miller.
Usted se deleitará con sus pequeños que
espontáneamente empiezan a mover
el cuerpo suavemente hasta alcanzar
niveles frenéticos. Entonces, la música
ha prendido y su pequeño habrá
integrado un elemento valiosísimo
para su desarrollo integral.
¿Qué se puede lograr mediante una
canción?
En el área cognitiva: el desarrollo de
la memoria, atención, discernimiento,
análisis, creatividad, capacidades
auditivas y analíticas, organización y
estimulación de la actividad mental.
En el área afectiva: socialización,
ayuda para reconocerse a sí mismo,
para fortalecer su autoestima; para
comprender a los demás; seguridad,
fomenta el sentido estético.
En el área motriz: armoniza el
movimiento, da ritmo y orden,
favorece motricidades finas y gruesas,
propicia la relación ojo-mano,
etcétera.
Yo dejaría el tema planteando la
pregunta ¿Se podrá encontrar acaso
algún aspecto del proceso educativo
que no se favorezca mediante una
canción?
Secretario Técnico del CONARTE de Nuevo León,
el licenciado Fernando Treviño Lozano es un activo
promotor cultural en el Estado desde hace muchos
años, dirigiendo importantes instituciones como
MARCO, (Museo de Arte Contemporáneo), y otros
cargos en el ámbito de la cultura, como la dirección
del Centro de las Artes.
Fernando Treviño
Lozano
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a música ha sido señalada en múltiples ocasiones
como evocadora de imágenes. Si bien esto es muy
válido, el fenómeno no siempre tiene oportunidad de
manifestarse, dado que, con frecuencia, escuchamos música
en lugares públicos, en conciertos o representaciones
escénicas, lo que nos dificulta dar rienda suelta a nuestra
imaginación para permitir a nuestra mente la formación
de imágenes, el recuerdo de acontecimientos vividos en el
pasado o el anhelo de logro de metas en el futuro.
Por otra parte, la música, como la mayoría de las Artes,
busca, y aquí sí logra con éxito, independientemente
de las circunstancias, evocar sentimientos y provocar
sensaciones. Esta maravillosa cualidad hace de la música
un vehículo ideal para buscar y lograr exitosamente
estados de conciencia que permitan a todo ser humano el
librarse de, o, al menos, disminuir los efectos nocivos de
ese fenómeno tan contemporáneo que se derivan del así
llamado estrés.
Maestro Fernando Treviño Lozano
Director del Centro de las Artes
fetrelo@sysop.com.mx
Una compilación de sugerencias
La música,
antídoto para las tensiones de la vida moderna
S
e ha hablado mucho de la
existencia de distintos tipos
de inteligencia: la inteligencia
emocional, la lingüística, la lógico-
matemática y la musical, entre otras.
Recientemente, la Secretaría de
Educación Pública ha manifestado
el interés de incluir dentro de la
educación básica, el aprendizaje
de la música. ¿Por qué es relevante
para la niñez mexicana aplicar este
concepto? Veamos algunas propuestas
encaminadas a apoyar esta idea.
La inteligencia musical, de acuerdo
con Howard Gardner, neuropsicólogo
norteamericano, es la capacidad
de expresarse mediante formas
musicales, como cantar afinado,
recordar melodías, tener buen
sentido del ritmo, o simplemente
disfrutar de la música. Es uno de
los componentes del modelo de las
inteligencias múltiples propuesto por
él, que sostiene que no existe una única
inteligencia, sino una multiplicidad.
Afirma que la inteligencia musical
influye en el desarrollo emocional,
espiritual y corporal del ser
humano. Gardner sostiene que la
música estructura la forma de pensar
y trabajar, y ayuda al niño en el
¿Qué le aporta a un niño
recibir formación musical?
Maestro David Josué Zambrano
Catedrático de la Facultad de Música / UANL
davzam61@yahoo.com.mx
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igualmente genial). En ninguna época
de la historia ha habido tal oportunidad
para escuchar música culta a precios
accesibles.
GRABACIONES DE CALIDAD
SOBRESALIENTE
La “música clásica” ha dejado de ser
clásica desde que tiene un acceso no
limitado a clases privilegiadas. Hoy
tenemos grabaciones de las nueve
sinfonías de Beethoven con al menos
10 ciclos completos que tienen una
calidad sobresaliente: Klemperer,
Cluytens, Barajan (1), Bohm, Kubelik,
Blomstedt, Masur, Barenboim, Har-
noncourt, Haitink.
Debido a esta sobresaturación en el
mercado, artistas y compañías de discos
han tratado de explorar el repertorio
oscuro y desconocido, con lo que se
ha rescatado música de compositores
de interés superior: Cherubini, Mehul,
Stenhammar, Rubbra, Madetoja,
Sorabji, Alkan, Litolff y algunos otros
que justificadamente comparten el
espacio con las polillas, insaciables de
partituras.
Todo este movimiento actual ha
conseguido derrumbar los grandes
mitos de la historia de la música culta.
Entre ellos, los siguientes:
Las mejores grabaciones de “música
clásica” se encuentran exclusivamente en
EMI, DECCA o DG. Pruebe disqueras como
Hyperion, Naxos, Brilliant, Supraphon, Bis
y verá.
Karajan es el director más grande
de la historia. Figuras como Kubelik,
Furtwangler, Cluytens, Kondrashin,
Markevitch, Bohm, Jochum, Martinon,
entre otros, tienen mucho que decir.
Callas revivió con sus propias manos el
belcanto. Pagliughi, Tebaldi, Cerquetti y
Gencer también lo hicieron.
A mayor precio, mejor la calidad de la
interpretación. ¿Ha escuchado la horrible
grabación de la Bohemia de Bocelli? ¿Usted
tiró 400 pesos?
La música culta es la más cara de las
músicas. Es mucho más caro ir a un
musical estilo Broadway que escuchar a
una orquesta sinfónica. Los discos nuevos
de rock generalmente son más caros que
los discos nuevos de “música clásica”.
Compañías disqueras como Brilliant
Classics y Naxos han demostrado que
lo barato también puede tener una gran
calidad. Ahora el estatus de la música
clásica se relaciona con conocer el
repertorio y sus intérpretes. Hoy más
valdría tener uno de los raros discos
de Celibidache que toda la producción
de Brahms con Karajan.
La “música clásica” ya no es clásica.
Ha perdido ese estatus de rareza, de
exclusividad. Y éste es un cambio
para bien.
La música clásica vale por lo que
es y no por el entorno de glamour o
inaccesibilidad de antaño.
Hoy tenemos la oportunidad de
presenciar, escuchar y asistir a diversas
opciones de conciertos de “música
clásica”, muchos de ellos de un nivel
ejemplar. En México estamos vivien-
do los frutos de la democratización
de la “música clásica”. La industria
discográfica ha cambiado; el público
ha cambiado.
Pronto, este movimiento impactará
a las propias orquestas; algún día,
éstas les pondrán un alto a los mitos
intransigentes que se encuentran en
el podio y que mantienen un breve
eslabón con el pasado.
ARTE QUE EXIGE COMPROMISO
Finalmente, me parece que la “música
clásica” nunca tendrá los seguidores
que tienen la música popular y el
rock, pues es un arte que exige
compromiso en su audición, y además
hay un elemento indispensable que
siempre ha estado relacionado con la
apreciación de ésta: la sensibilidad.
Esta sensibilidad está presente en
cualquier clase social, pero sólo se
desarrolla en algunas personas. Es
esto lo que permitirá la supervivencia
de un arte que se ha democratizado y
alcanzado un público al que nunca se
pensó que podría llegar.
Es licenciado en Psicología por la Universidad de Monterrey. Tiene experiencia de ocho años
en radio y tres como jefe de la estación de arte y cultura Opus 102 (102.1 F.M.). Ha escrito
diversos artículos musicales y culturales para revistas locales y nacionales y ha publicado
crónicas operísticas en la red. Es colaborador especial del periódico El Norte. Ha sido uno de
los fundadores del Proyecto Ópera de Nuevo León y Consejero del mismo hasta junio de 2007.
Ha sido aceptado en Barcelona para cursar una Maestría en Gestión Cultural en 2008.
Ricardo Marcos G.
aprendizaje de matemáticas, lenguaje
y habilidades espaciales.
BENEFICIOS DE LA PRÁCTICA
MUSICAL
La oportunidad de la práctica musical
a una edad temprana proporciona,
además, otros beneficios: amplía la
imaginación, promueve un pensa-
miento flexible, fomenta la seguridad
en el niño, favorece la disciplina y lo
ayuda a expresar mejor sus emociones
y sentimientos. En resumen, mediante
el aprendizaje de la música, se ven
fortalecidas otras dimensiones de su
personalidad.
Para sostener lo anterior, cabe aclarar
que en el proceso educativo y en la
actividad musical existen por lo menos
tres planos: el cognitivo, el afectivo y el
psicomotor, que tanto en la enseñanza
escolar como en la musical, se asimilan
de la misma forma.
Lo que nos diferencia de otros seres
vivos es precisamente la cultura,
que norma nuestras vidas y que,
gracias a nuestra capacidad sensible
y de apreciación de la belleza, nos
humaniza. La música incide sobre esta
sensibilidad y logra formar en nosotros
un carácter noble, permitiéndonos
desarrollar el gusto por lo bello que se
encuentra a nuestro alrededor.
EDUCACIÓN DE LA SENSIBILIDAD
Según el poeta y filósofo alemán
Friedrich Schiller, debemos educar la
sensibilidad, porque esta educación
nos lleva al perfeccionamiento del
conocimiento y no sólo eso, sino que
enriquece al propio proceso.
Afirma también que la cultura hace
una doble función, que no es otra sino
la protección de la sensibilidad de los
ataques de nuestra voluntad salvaje
y del poder de las sensaciones en su
estado natural.
No cabe duda que la sensibilidad
dormida en cada ser humano debe
ponerse en marcha, siguiendo el
consejo de Schiller. Una forma de
hacerlo es mediante la enseñanza
de la música, ya que incide sobre las
capacidades de percepción y emoción
(plano afectivo), debido a la propia
riqueza del lenguaje musical.
Como se ha venido mencionando, los
diferentes aprendizajes y maneras
de alcanzar el saber, además del
plano cognitivo y psicomotor, se
ven estimulados también por el
descubrimiento de la experiencia
musical cuando todavía el niño está
físicamente dispuesto y antes de que
sea demasiado tarde.
EL NIÑO, PUNTO DE PARTIDA
DE LA EDUCACIÓN
Según las investigaciones de
John Dewey, filósofo y pedagogo
norteamericano, en su método
experimentalista, el punto de partida
de la educación es el niño. Deja claro
que en la escuela se deben aprovechar
los recursos que trae al nacer, así
como también utilizar sus capacidades
innatas con fines sociales.
Tal como sucede en la enseñanza
musical, Dewey afirma que el niño
debe estar interesado en el proceso de
enseñanza-aprendizaje de cualquier
tópico por cuenta propia, que debe
dejársele plantear un problema como
estímulo propio para el desarrollo de
su pensamiento, que sea capaz de
decidir qué solución darle, que se le
ocurra a él y que busque la ocasión
para comprobarlo, llegando así al fin
de su viaje de descubrimiento.
Otro aspecto a considerar son las
relaciones psicológicas que existen
entre la música y el niño. Edgar Willems,
pedagogo belga, ha profundizado
en este tema logrando relacionar
la música y la mente, partiendo de
la sensorialidad auditiva, como lo
expone en su libro El oído musical. La
preparación auditiva del niño.
CANCIONES PARA EL DESARROLLO
DE LA AUDICIÓN
Willems recomienda el uso de
canciones para el desarrollo de la
audición y la memoria, sin descuidar
obviamente, el aspecto rítmico y
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igualmente genial). En ninguna época
de la historia ha habido tal oportunidad
para escuchar música culta a precios
accesibles.
GRABACIONES DE CALIDAD
SOBRESALIENTE
La “música clásica” ha dejado de ser
clásica desde que tiene un acceso no
limitado a clases privilegiadas. Hoy
tenemos grabaciones de las nueve
sinfonías de Beethoven con al menos
10 ciclos completos que tienen una
calidad sobresaliente: Klemperer,
Cluytens, Barajan (1), Bohm, Kubelik,
Blomstedt, Masur, Barenboim, Har-
noncourt, Haitink.
Debido a esta sobresaturación en el
mercado, artistas y compañías de discos
han tratado de explorar el repertorio
oscuro y desconocido, con lo que se
ha rescatado música de compositores
de interés superior: Cherubini, Mehul,
Stenhammar, Rubbra, Madetoja,
Sorabji, Alkan, Litolff y algunos otros
que justificadamente comparten el
espacio con las polillas, insaciables de
partituras.
Todo este movimiento actual ha
conseguido derrumbar los grandes
mitos de la historia de la música culta.
Entre ellos, los siguientes:
Las mejores grabaciones de “música
clásica” se encuentran exclusivamente en
EMI, DECCA o DG. Pruebe disqueras como
Hyperion, Naxos, Brilliant, Supraphon, Bis
y verá.
Karajan es el director más grande
de la historia. Figuras como Kubelik,
Furtwangler, Cluytens, Kondrashin,
Markevitch, Bohm, Jochum, Martinon,
entre otros, tienen mucho que decir.
Callas revivió con sus propias manos el
belcanto. Pagliughi, Tebaldi, Cerquetti y
Gencer también lo hicieron.
A mayor precio, mejor la calidad de la
interpretación. ¿Ha escuchado la horrible
grabación de la Bohemia de Bocelli? ¿Usted
tiró 400 pesos?
La música culta es la más cara de las
músicas. Es mucho más caro ir a un
musical estilo Broadway que escuchar a
una orquesta sinfónica. Los discos nuevos
de rock generalmente son más caros que
los discos nuevos de “música clásica”.
Compañías disqueras como Brilliant
Classics y Naxos han demostrado que
lo barato también puede tener una gran
calidad. Ahora el estatus de la música
clásica se relaciona con conocer el
repertorio y sus intérpretes. Hoy más
valdría tener uno de los raros discos
de Celibidache que toda la producción
de Brahms con Karajan.
La “música clásica” ya no es clásica.
Ha perdido ese estatus de rareza, de
exclusividad. Y éste es un cambio
para bien.
La música clásica vale por lo que
es y no por el entorno de glamour o
inaccesibilidad de antaño.
Hoy tenemos la oportunidad de
presenciar, escuchar y asistir a diversas
opciones de conciertos de “música
clásica”, muchos de ellos de un nivel
ejemplar. En México estamos vivien-
do los frutos de la democratización
de la “música clásica”. La industria
discográfica ha cambiado; el público
ha cambiado.
Pronto, este movimiento impactará
a las propias orquestas; algún día,
éstas les pondrán un alto a los mitos
intransigentes que se encuentran en
el podio y que mantienen un breve
eslabón con el pasado.
ARTE QUE EXIGE COMPROMISO
Finalmente, me parece que la “música
clásica” nunca tendrá los seguidores
que tienen la música popular y el
rock, pues es un arte que exige
compromiso en su audición, y además
hay un elemento indispensable que
siempre ha estado relacionado con la
apreciación de ésta: la sensibilidad.
Esta sensibilidad está presente en
cualquier clase social, pero sólo se
desarrolla en algunas personas. Es
esto lo que permitirá la supervivencia
de un arte que se ha democratizado y
alcanzado un público al que nunca se
pensó que podría llegar.
Es licenciado en Psicología por la Universidad de Monterrey. Tiene experiencia de ocho años
en radio y tres como jefe de la estación de arte y cultura Opus 102 (102.1 F.M.). Ha escrito
diversos artículos musicales y culturales para revistas locales y nacionales y ha publicado
crónicas operísticas en la red. Es colaborador especial del periódico El Norte. Ha sido uno de
los fundadores del Proyecto Ópera de Nuevo León y Consejero del mismo hasta junio de 2007.
Ha sido aceptado en Barcelona para cursar una Maestría en Gestión Cultural en 2008.
Ricardo Marcos G.
aprendizaje de matemáticas, lenguaje
y habilidades espaciales.
BENEFICIOS DE LA PRÁCTICA
MUSICAL
La oportunidad de la práctica musical
a una edad temprana proporciona,
además, otros beneficios: amplía la
imaginación, promueve un pensa-
miento flexible, fomenta la seguridad
en el niño, favorece la disciplina y lo
ayuda a expresar mejor sus emociones
y sentimientos. En resumen, mediante
el aprendizaje de la música, se ven
fortalecidas otras dimensiones de su
personalidad.
Para sostener lo anterior, cabe aclarar
que en el proceso educativo y en la
actividad musical existen por lo menos
tres planos: el cognitivo, el afectivo y el
psicomotor, que tanto en la enseñanza
escolar como en la musical, se asimilan
de la misma forma.
Lo que nos diferencia de otros seres
vivos es precisamente la cultura,
que norma nuestras vidas y que,
gracias a nuestra capacidad sensible
y de apreciación de la belleza, nos
humaniza. La música incide sobre esta
sensibilidad y logra formar en nosotros
un carácter noble, permitiéndonos
desarrollar el gusto por lo bello que se
encuentra a nuestro alrededor.
EDUCACIÓN DE LA SENSIBILIDAD
Según el poeta y filósofo alemán
Friedrich Schiller, debemos educar la
sensibilidad, porque esta educación
nos lleva al perfeccionamiento del
conocimiento y no sólo eso, sino que
enriquece al propio proceso.
Afirma también que la cultura hace
una doble función, que no es otra sino
la protección de la sensibilidad de los
ataques de nuestra voluntad salvaje
y del poder de las sensaciones en su
estado natural.
No cabe duda que la sensibilidad
dormida en cada ser humano debe
ponerse en marcha, siguiendo el
consejo de Schiller. Una forma de
hacerlo es mediante la enseñanza
de la música, ya que incide sobre las
capacidades de percepción y emoción
(plano afectivo), debido a la propia
riqueza del lenguaje musical.
Como se ha venido mencionando, los
diferentes aprendizajes y maneras
de alcanzar el saber, además del
plano cognitivo y psicomotor, se
ven estimulados también por el
descubrimiento de la experiencia
musical cuando todavía el niño está
físicamente dispuesto y antes de que
sea demasiado tarde.
EL NIÑO, PUNTO DE PARTIDA
DE LA EDUCACIÓN
Según las investigaciones de
John Dewey, filósofo y pedagogo
norteamericano, en su método
experimentalista, el punto de partida
de la educación es el niño. Deja claro
que en la escuela se deben aprovechar
los recursos que trae al nacer, así
como también utilizar sus capacidades
innatas con fines sociales.
Tal como sucede en la enseñanza
musical, Dewey afirma que el niño
debe estar interesado en el proceso de
enseñanza-aprendizaje de cualquier
tópico por cuenta propia, que debe
dejársele plantear un problema como
estímulo propio para el desarrollo de
su pensamiento, que sea capaz de
decidir qué solución darle, que se le
ocurra a él y que busque la ocasión
para comprobarlo, llegando así al fin
de su viaje de descubrimiento.
Otro aspecto a considerar son las
relaciones psicológicas que existen
entre la música y el niño. Edgar Willems,
pedagogo belga, ha profundizado
en este tema logrando relacionar
la música y la mente, partiendo de
la sensorialidad auditiva, como lo
expone en su libro El oído musical. La
preparación auditiva del niño.
CANCIONES PARA EL DESARROLLO
DE LA AUDICIÓN
Willems recomienda el uso de
canciones para el desarrollo de la
audición y la memoria, sin descuidar
obviamente, el aspecto rítmico y
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grandes compañías discográficas,
como EMI, LONDON y DG. Adquirir
algunos de estos discos de acetato
formaba parte de un estatus social.
Tener un álbum de la Quinta Sinfonía
de Beethoven con la Filarmónica de
Berlín y Herbert Von Karajan posando
en un estado de meditación extrema o
de trance ericksoniano, ameritaba lucir
el trofeo en la sala o en algún otro lugar
al alcance de la vista del visitante. El
verdadero estatus lo determinaba la
cantidad de discos de Karajan, Arrau
o Pollini y no un Tamayo o algún
jarrón precolombino.
En aquella época, los conciertos con
una orquesta de mediano nivel eran
tan raros (hoy ya no nos impresionan
las orquestas medianas con directores
medianos), que incluso si la sinfónica
de Berlin venía a nuestras regias tierras,
era un acontecimiento que no había
que perderse (sabiendo de entrada
que la orquesta famosa de Berlin es la
filarmónica, no la sinfónica).
Las clases privilegiadas se agolpaban
para escuchar a Nicanor Zabaleta,
Narciso Yepes o Giuseppe DiStefano.
Conciertos de este nivel eran raros
y, cuando ocurrían, el lleno estaba
asegurado.
ACCESIBILIDAD
DE LA MÚSICA CULTA
Sin embargo, los tiempos han
cambiado. Hoy la música culta es
accesible para toda clase de público.
Anualmente se cuenta con temporadas
patrocinadas por el gobierno o por
alguna institución privada, con boletos
a precios que en otras épocas parecía
imposible pensar. El advenimiento
del disco compacto ha provocado un
descenso en el costo de manufactura.
Adquirir un disco de la Patética de
Tchaikovsky (Sinfonía Número 6)
oscila entre los 45 y los 180 pesos,
dependiendo de la versión. Hoy en
día se pueden conseguir pases para
entrar gratuitamente a un concierto
de la Philarmonia, una de las grandes
orquestas europeas.
Actualmente, el público no va a llenar
un teatro con maestros de la talla de
Joaquín Achúcarro (gran concierto)
debido a que prefiere esperarse al
concierto de Dubravka Tomsic (artista
David Josué Zambrano
Titulado como licenciado en Música, David Josué Zambrano es catedrático de la Facultad de Música de la
Universidad Autónoma de Nuevo León desde hace 20 años. Asimismo, es el Director General del folleto
cultural Desde Adentro, editado por la propia facultad. Tiene una Maestría en Artes, con especialidad en
Educación y actualmente cursa los estudios doctorales en Ciencias de la Educación en la Universidad de La
Habana, con una especialidad en educación musical infantil.
melódico, que considera fundamental,
dado que el niño debe saber escuchar,
reconocer y reproducir. El desarrollo
de una memoria sensorial, motriz y
afectiva es igualmente importante, ya
que potencia el sentido musical.
El ritmo, considerado fuertemente
intuitivo, es un aspecto fundamental
para este autor, ya que es la esencia
de lo que él denomina un pulso vital,
que no es otra cosa que el latido del
corazón siempre presente en todo ser
humano, y del que depende nuestra
actividad como seres racionales.
Evidentemente, para el proceso de
enseñaza aprendizaje de la música,
este pulso vital se constituye en el
punto de partida.
En otra de sus obras titulada El valor
humano de la educación musical,
nos deja en claro que la naturaleza
de la educación musical es tan
fundamental como la visión y el
lenguaje en el hombre, pero con la
diferencia de que la habilidad musical
tiene características particulares en
cada quien. Habrá quien tenga facilidad
para crear, recrear o simplemente
escuchar la música.
ESTIMULACIÓN DE LAS
EXPERIENCIAS MOTRICES
La música cimienta bases también a
través de las experiencias motrices,
estimuladas mediante rimas, juegos
y ejercicios como el de la imitación y
la realización de ecos, con actividades
combinadas como aplaudir, palmear
y marchar, por ejemplo. No hay que
olvidar lo trascendente que resulta la
ejecución en ensamble, que repercute
en el trabajo cooperativo y la tolerancia
a los errores de otros. Esto ayuda
a integrar al niño a su entorno y a
fortalecer su confianza en sí mismo.
Considerando lo anterior, nos queda
en claro que la enseñanza musical
en el niño favorece aprendizajes,
capacidades expresivas, creativas
y artísticas, e incide en su agilidad
mental, incrementa su poder de
atención y concentración, y le abre
posibilidades en lo que se refiere a
la producción sonora, el sentido del
ritmo y los hábitos de estudio.
LA MÚSICA ES VIDA
La música es vida, los seres humanos
somos la máxima expresión de la
vida. México necesita mejorar su
educación integral básica. A través del
aprendizaje de la música y del uso de
métodos pedagógicos adecuados se
podrá preparar al niño para un futuro
lleno de nuevos retos.
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urante el primer semestre
de este año, el mundo de la
música recibió una noticia
importante: La Orquesta Filarmónica
de Los Ángeles anunciaba a su nuevo
director artístico para la temporada
2009-2010: Gustavo Dudamel. El
joven maestro Dudamel, con tan sólo
26 años de edad, será el sucesor del
experimentado director Esa Pekka-
Salonen, quien se dedicará de tiempo
completo a la composición.
Maestro Guillermo Villarreal
Titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León
villatrev@gmail.com
Gustavo sorprende al mundo
nuevamente, ya que a este
nombramiento se añade la dirección
de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón
Bolívar, de Venezuela (fundada por
José Antonio Abreu) y la designación
de director huésped principal de la
Orquesta de Gothenburg.
Con una agenda llena de conciertos
alrededor del mundo, es importante
saber que Dudamel nació básicamente
(aunque también estudió en un
conservatorio) dentro del proyecto de
Orquestas Juveniles de Venezuela.
VENEZUELA, PRINCIPAL IMPULSORA
DE ORQUESTAS JU VENILES
Los programas de orquestas juveniles
en el mundo han tenido su principal
impulsor en este país latinoamericano;
varios países han imitado el modelo
en el cual tocar el instrumento en
grupo y tener una baja carga de teoría
musical en sus materias es una de sus
principales características.
Orquesta y juventud
El futuro de la música sinfónica
en manos de los más jóvenes
R
ecientemente leí un provocador
artículo del crítico musical David
Hurwitz en su sitio de Internet
en el que comenta sobre la “muerte”
de los clásicos. Hurwitz argumenta
que la “música clásica” como tal ya
no existe, como consecuencia de
la ampliación del mercado clásico,
accesibilidad de la “música clásica” a
la sociedad en general, diseminación
de ensambles y orquestas sinfónicas y
el incremento de músicos con talento
superior. Tomando algunas ideas de
Hurwitz, quisiera desarrollar dentro
de un contexto local (mexicano), mis
propios puntos de vista relativos a este
fenómeno que es la democratización
de la “música clásica”. Ciertamente el
rol de la música clásica en la sociedad
contemporánea ha cambiado sensi-
blemente en los últimos años.
MÚSICA CLÁSICA
Y ESTATUS SOCIAL
El adjetivo “clásico” se le añadió a la
música culta en una época en la que
su adquisición era prácticamente
limitada. Eran los tiempos de las
La música clásica
en la sociedad actual
Supervivencia de
un arte que se ha
democratizado
y alcanzado un público
al que nunca se pensó
que podría llegar
Licenciado Ricardo Marcos G.
Jefe de la estación de radio Opus 102
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Claudio Tarris
Es actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música
de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
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DE JOvENES PlANlSTAS
De| a|
de Enero de 2008

Centro Cu|tura| P|aza Fát|ma
lnformes: Amazonas 300 Pte. Col. del valle, Gza. Gcia., Nuevo León, 66220
Tel 81/ 8356-9633 º parnassos@intercable.net º www.parnassos.com.mx
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del
concierto, no denigrar a la música ni a los músicos
inventando gestos inútiles para impresionar al
público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como
en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de
la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un
buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un
respeto absoluto por la música que escribieron
esos grandes genios, sin los cuales las orquestas
no podrían existir, y todavía menos los directores.
La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo,
saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin
ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no
importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo
voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una
obra en particular, para comunicarlo a los músicos:
cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan
mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba
estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar,
sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del
ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después
de un concierto deficiente que he oído: “ese director
es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como
esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es
la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando
una versión de un disco; hay que estudiar la obra
como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros
dependiera que el público la aceptara o la rechazara;
ser plenamente consciente cada día de lo afortunado
que se es de tener la oportunidad de pararse delante
de un grupo de artistas para que toquen para uno
música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un
escrito que los extraordinarios músicos de una
orquesta venezolana nos repartieron a un grupo
de jóvenes directores en un curso de dirección. Se
llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de
Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera,
con las diez cosas que un director mediocre no debe
hacer desde el punto de vista de los músicos. El
último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos
al terminar un concierto: si el público lo ovaciona,
es seguramente por una de tres causas: o Beethoven
volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted
tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude
es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado
por María Teresa Cortinas del Riego, a
mediados de la década de los ochenta,
al crear la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Autónoma de Tamaulipas.
A finales de la década de los ochenta,
bajo la tutela de Fernando Lozano
(fundador de la Orquesta Filarmónica
de la Ciudad de México y del Festival
Internacional de Música de Morelia),
el Programa de Orquestas, Coros y
Bandas Juveniles de México comenzó
con un proyecto muy similar al de
Venezuela, con el liderazgo de la
Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos
Chávez y la iniciativa del director de
orquesta mexicano Eduardo Mata,
quien en aquel tiempo era el director
huésped principal de la Orquesta
venezolana.
En este tiempo se crearon un buen
número de orquestas por todo el
país, incluso en la capital la mayoría
de las delegaciones contaban con una
orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven
algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Delegación Magdalena Contreras,
encabezada por el maestro Armando
Zayas, quien fuera durante muchos
años director titular de la Orquesta
Sinfónica del Instituto Politécnico
Nacional.
Directores consagrados como Claudio
Abbado, Daniel Barenboim, Zubin
Metha, Sir Michael Thilson Tomas
y Sir Simon Rattle se han acercado
paulatinamente a estos proyectos (en
el caso de Abbado y Rattle han sido
directores invitados de la Sinfónica
Simón Bolívar en la etapa de Dudamel
como director titular). Asimismo, hay
que recordar que Leonard Bernstein
y Herbert Von Karajan dirigieron a la
ahora orquesta Gustav Malher (antes
Orquesta de la Unión Europea) en
diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER
Y EXPERIMENTAR
En la voz de Claudio Abbado y Pierre
Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de
que en ellos no hay estereotipos, y
están dispuestos en todo momento a
aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho
éxito. Entre los ejemplos que se deben
mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las
más sólidas agrupaciones juveniles de
nuestro país, fundada por el maestro
Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por
Luis Herrera de la Fuente y Antonio
Tornero. La Orquesta Sinfónica
Juvenil de Veracruz (antes llamada
Camerata Juvenil) se ha consolidado
como una orquesta con repertorio
profesional, que en 1997 debutó
en el Palacio de las Bellas Artes,
con el ciclo de las nueve sinfonías
de Beethoven, bajo la dirección de
Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una
orquesta–escuela que en la actualidad
cuenta con un edificio sede, ofrece
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de este año, el mundo de la
música recibió una noticia
importante: La Orquesta Filarmónica
de Los Ángeles anunciaba a su nuevo
director artístico para la temporada
2009-2010: Gustavo Dudamel. El
joven maestro Dudamel, con tan sólo
26 años de edad, será el sucesor del
experimentado director Esa Pekka-
Salonen, quien se dedicará de tiempo
completo a la composición.
Maestro Guillermo Villarreal
Titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León
villatrev@gmail.com
Gustavo sorprende al mundo
nuevamente, ya que a este
nombramiento se añade la dirección
de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón
Bolívar, de Venezuela (fundada por
José Antonio Abreu) y la designación
de director huésped principal de la
Orquesta de Gothenburg.
Con una agenda llena de conciertos
alrededor del mundo, es importante
saber que Dudamel nació básicamente
(aunque también estudió en un
conservatorio) dentro del proyecto de
Orquestas Juveniles de Venezuela.
VENEZUELA, PRINCIPAL IMPULSORA
DE ORQUESTAS JU VENILES
Los programas de orquestas juveniles
en el mundo han tenido su principal
impulsor en este país latinoamericano;
varios países han imitado el modelo
en el cual tocar el instrumento en
grupo y tener una baja carga de teoría
musical en sus materias es una de sus
principales características.
Orquesta y juventud
El futuro de la música sinfónica
en manos de los más jóvenes
R
ecientemente leí un provocador
artículo del crítico musical David
Hurwitz en su sitio de Internet
en el que comenta sobre la “muerte”
de los clásicos. Hurwitz argumenta
que la “música clásica” como tal ya
no existe, como consecuencia de
la ampliación del mercado clásico,
accesibilidad de la “música clásica” a
la sociedad en general, diseminación
de ensambles y orquestas sinfónicas y
el incremento de músicos con talento
superior. Tomando algunas ideas de
Hurwitz, quisiera desarrollar dentro
de un contexto local (mexicano), mis
propios puntos de vista relativos a este
fenómeno que es la democratización
de la “música clásica”. Ciertamente el
rol de la música clásica en la sociedad
contemporánea ha cambiado sensi-
blemente en los últimos años.
MÚSICA CLÁSICA
Y ESTATUS SOCIAL
El adjetivo “clásico” se le añadió a la
música culta en una época en la que
su adquisición era prácticamente
limitada. Eran los tiempos de las
La música clásica
en la sociedad actual
Supervivencia de
un arte que se ha
democratizado
y alcanzado un público
al que nunca se pensó
que podría llegar
Licenciado Ricardo Marcos G.
Jefe de la estación de radio Opus 102
ricardo.marcos@mail.nl.gob.mx
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Claudio Tarris
Es actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música
de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
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DE JOvENES PlANlSTAS
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de Enero de 2008

Centro Cu|tura| P|aza Fát|ma
lnformes: Amazonas 300 Pte. Col. del valle, Gza. Gcia., Nuevo León, 66220
Tel 81/ 8356-9633 º parnassos@intercable.net º www.parnassos.com.mx
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del
concierto, no denigrar a la música ni a los músicos
inventando gestos inútiles para impresionar al
público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como
en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de
la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un
buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un
respeto absoluto por la música que escribieron
esos grandes genios, sin los cuales las orquestas
no podrían existir, y todavía menos los directores.
La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo,
saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin
ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no
importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo
voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una
obra en particular, para comunicarlo a los músicos:
cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan
mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba
estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar,
sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del
ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después
de un concierto deficiente que he oído: “ese director
es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como
esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es
la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando
una versión de un disco; hay que estudiar la obra
como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros
dependiera que el público la aceptara o la rechazara;
ser plenamente consciente cada día de lo afortunado
que se es de tener la oportunidad de pararse delante
de un grupo de artistas para que toquen para uno
música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un
escrito que los extraordinarios músicos de una
orquesta venezolana nos repartieron a un grupo
de jóvenes directores en un curso de dirección. Se
llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de
Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera,
con las diez cosas que un director mediocre no debe
hacer desde el punto de vista de los músicos. El
último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos
al terminar un concierto: si el público lo ovaciona,
es seguramente por una de tres causas: o Beethoven
volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted
tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude
es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado
por María Teresa Cortinas del Riego, a
mediados de la década de los ochenta,
al crear la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Autónoma de Tamaulipas.
A finales de la década de los ochenta,
bajo la tutela de Fernando Lozano
(fundador de la Orquesta Filarmónica
de la Ciudad de México y del Festival
Internacional de Música de Morelia),
el Programa de Orquestas, Coros y
Bandas Juveniles de México comenzó
con un proyecto muy similar al de
Venezuela, con el liderazgo de la
Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos
Chávez y la iniciativa del director de
orquesta mexicano Eduardo Mata,
quien en aquel tiempo era el director
huésped principal de la Orquesta
venezolana.
En este tiempo se crearon un buen
número de orquestas por todo el
país, incluso en la capital la mayoría
de las delegaciones contaban con una
orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven
algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Delegación Magdalena Contreras,
encabezada por el maestro Armando
Zayas, quien fuera durante muchos
años director titular de la Orquesta
Sinfónica del Instituto Politécnico
Nacional.
Directores consagrados como Claudio
Abbado, Daniel Barenboim, Zubin
Metha, Sir Michael Thilson Tomas
y Sir Simon Rattle se han acercado
paulatinamente a estos proyectos (en
el caso de Abbado y Rattle han sido
directores invitados de la Sinfónica
Simón Bolívar en la etapa de Dudamel
como director titular). Asimismo, hay
que recordar que Leonard Bernstein
y Herbert Von Karajan dirigieron a la
ahora orquesta Gustav Malher (antes
Orquesta de la Unión Europea) en
diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER
Y EXPERIMENTAR
En la voz de Claudio Abbado y Pierre
Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de
que en ellos no hay estereotipos, y
están dispuestos en todo momento a
aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho
éxito. Entre los ejemplos que se deben
mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las
más sólidas agrupaciones juveniles de
nuestro país, fundada por el maestro
Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por
Luis Herrera de la Fuente y Antonio
Tornero. La Orquesta Sinfónica
Juvenil de Veracruz (antes llamada
Camerata Juvenil) se ha consolidado
como una orquesta con repertorio
profesional, que en 1997 debutó
en el Palacio de las Bellas Artes,
con el ciclo de las nueve sinfonías
de Beethoven, bajo la dirección de
Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una
orquesta–escuela que en la actualidad
cuenta con un edificio sede, ofrece
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Guillermo Villarreal
Destacado promotor cultural, es director artístico de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León;
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, y Director Asociado Permanente de la Orquesta
Sinfónica de Santiago de Cuba. Obtuvo el Premio a las Artes de la UANL en 2006, y el Premio Nacional de
la Juventud 1997. Ha dirigido alrededor de 30 orquestas sinfónicas y de cámara en México, Cuba y EU. Es
maestro de la Facultad de Música, y en 2002 publicó su libro Paulino Paredes Pérez.
licenciaturas en ejecución musical y,
ahora Escuela Superior de Música del
Estado de Veracruz, es un organismo
competitivo nacionalmente.
Otro ejemplo lo tenemos en el Estado
de México, donde Enrique Bátiz
Campbell ha apoyado la creación de
una orquesta juvenil de calidad, bajo
el sello característico de la Sinfónica
del Estado de México.
Aunque esta orquesta no es dirigida
personalmente por el maestro Bátiz,
cuenta con toda la infraestructura de la
orquesta profesional y un importante
sistema de becas que les permite
a los jóvenes participantes vivir de
la música y prepararse para formar
parte de una orquesta profesional en
pocos años. Asimismo, en Zapopan,
Jalisco, ya desde hace varios años han
impulsado este programa.
Una de las similitudes de estos tres
programas es el plan de becas que
tienen contemplado. Los miembros
de estas orquestas perciben un
“apoyo económico” que en ocasiones
es un salario mejor que el de varias
orquestas profesionales. ¿Cuáles son
las ventajas para los estados? Una
orquesta de calidad a bajo precio. Y
¿cuál es la ventaja para los jóvenes? El
poder recibir una cantidad de dinero
por algo que ellos realizan y disfrutan,
y con eso la realización de continuar
con sus estudios y desarrollarse
profesionalmente.
EL CASO DE NUEVO LEÓN
En el Estado de Nuevo León, este
movimiento de orquestas juveniles
fue fundado bajo los auspicios
del DIF Nuevo León y la batuta del
maestro David García Moreno. De
este programa han surgido también
aquí importantes músicos locales.
Algunos se encuentran en orquestas
en todo México, y otros tantos son
miembros de la orquesta profesional
de nuestra ciudad. En la actualidad,
el programa de orquestas, coros
y bandas juveniles de Nuevo León
A. B. P. cuenta con el liderazgo de
un patronato bajo la presidencia
del ingeniero Humberto J. Garza, la
dirección ejecutiva del ingeniero Óscar
Botello (alumno fundador de esta
agrupación) y la dirección artística de
Guillermo Villarreal.
También es de destacar el esfuerzo
del maestro Armando Vargas
Guevara, quien fundó en 1990 la
Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Escuela Superior de Música y Danza
de Monterrey. Asimismo, el maestro
Juan Luis Rodríguez Trujillo fundó
la Orquesta Juvenil de la Facultad de
Música de la UANL. Posteriormente,
este grupo sería dirigido por la maestra
María Teresa Gómez Huerta, Claudio
Gabriel Tarris Poput, y Guillermo
Villarreal.
Hemos hablado de los programas
exitosos, pero hay que pensar que
no todo es “miel sobre hojuelas”: las
orquestas juveniles tienen una “pata
de palo” y es la falta de conocimientos
teóricos de los miembros de las
orquestas, que, si bien son excelentes
ejecutantes, muchos de ellos no saben
ni lo que están tocando. Es por eso
que el reto de las orquestas juveniles
de hoy es ampliar el conocimiento
de las materias teóricas dentro del
propio programa, para no crear una
serie de “analfabetas” musicales en
potencia, y sí finos músicos de atril,
que es una de las carencias principales
de los conservatorios que pretenden
“formar” concertistas que nunca
logran ejercer su carrera más que en
bodas y eventos populares.
Otro problema en potencia que
presentan las orquestas juveniles es el
de tener en su programa de becados
a músicos mayores de 40 años, que
ocupan un lugar que debería ser para
un joven, ya que uno de los objetivos
de estos programas es el formar a los
jóvenes en la experiencia del quehacer
orquestal.
ECUACIÓN COMPROBADA
La formula “juventud + música = éxito”
es una ecuación comprobada. Un
ejemplo de todo esto es lo que sucede
en la actualidad con una figura como
la de Dudamel, quien con tan sólo
26 años de edad, se encuentra como
líder de tres orquestas de calidad
mundial. Y hay que recordar que
Gustavo no se formó completamente
en un conservatorio, como tantos
directores… Se formó en un programa
de Orquesta Sinfónica Juvenil.
que hacen el fenómeno de una
interpretación sinfónica: vamos a
suponer que contratamos la mejor
orquesta del mundo. No importa cuán
buenos músicos sean, si los atriles
están vacíos, ellos serán incapaces por
sí mismos de articular ni 10 segundos
de buena música. Contratemos ahora
al mejor director del mundo, sin
partitura y sin orquesta: nada puede
hacer.
En un arte tan complejo como el
sinfónico primero requerimos que un
compositor organice magistralmente
los elementos para darle coherencia
y claridad a la obra. Seguidamente,
y como consecuencia de esa mágica
interdependencia del arte musical entre
el creador y el intérprete, los músicos,
adiestrados durante décadas, deben
ser capaces de hacer sonar sin error
las ideas graficadas por el compositor.
El director realmente es el último de
los elementos necesarios para que se
lleve a cabo el mágico momento de la
recreación de la obra.
Ahora bien, quiero tocar un punto
fundamental en esta argumentación,
para llevar la idea que acabo de
exponer a un plano aún más concreto:
durante mis más de 20 años de
actividad como músico de orquesta, y
habiendo ocupado el puesto de Viola
principal durante la mitad de ellos, he
tocado la totalidad de las sinfonías y
obras importantes de repertorio de la
mayoría de los compositores del siglo
XIX (y claro, clásicas, del siglo XX y
contemporáneas). Las de Beethoven,
Brahms, Schubert, Schumann, para
mencionar algunas, las he tocado
varias veces, y algunas más de diez
veces. Esto implica haber ensayado
cada obra durante varios días cada
vez.
¿ES NECESARIO EL DIRECTOR?
Tomemos ahora una orquesta
profesional como la de Hamburgo,
Viena, Boston ¿Saben ustedes cuántas
veces han tocado ellos una obra
como la Quinta de Beethoven o la
Segunda de Brahms? Decenas de
veces, y las han trabajado cada vez
con los mejores directores del mundo.
Técnicamente, esas obras no ofrecen
ninguna dificultad que orquestas
como éstas no puedan fácilmente
superar. ¿Ustedes creen que realmente
necesitan de un director para poderlas
tocar de principio a fin con una calidad
sobresaliente? ¿No son estas obras tan
insuperables y perfectamente escritas
como para que cualquier músico que
se respeta las entienda y las sienta con
todo su dramatismo o energía?
¿De qué otra manera se puede tocar
el último movimiento de la Cuarta
de Tchaikovsky, si no es con toda
la energía y explosividad posible?
¿Necesitamos a un director que nos
diga: estimados maestros, esto se
toca muy fuerte y con toda la energía
posible? Pueden creerme que no, y si
hiciéramos el experimento, el hecho
de tener que tocar solos, poniendo
un especial cuidado en escucharnos
y sentirnos unidos, luego de algunos
ensayos para acostumbrarnos (como
lo requerimos con un director) le
daríamos a esa interpretación una
energía totalmente renovada, e
imposible de lograr con un director
al frente. Cualquiera que ha hecho
música de cámara a un muy alto nivel
lo sabe. Es mas, esa interpretación
sería tan válida artísticamente como
la de cualquier director.
Resumiendo: toda obra sinfónica bien
escrita tiene la indicación del tiempo al
que se debe tocar, la de las partes que
deben tocarse fuerte y suave, dónde
crecer, dónde tocar apasionadamente,
enérgicamente; cuántos compases
deben dejarse sin tocar (y si el músico
se toma la molestia de contar esos
compases, podrá volver a entrar sin
ninguna indicación del director),
y cuando el director se pierde (en
directores de bajo nivel eso sucede,
lo he visto, pueden creerme) son los
músicos los que salvan el concierto, y
de eso ni el público ni los críticos se
dan cuenta.
EL DIRECTOR Y SU FUNCIÓN
Es tiempo de reconocer, sí, finalmente
lo reconozco, que con obras grandes,
complejas y que requieren de
orquestas muy numerosas, o para el
acompañamiento de solistas, la guía
de un director competente se hace
absolutamente indispensable.
¿Cuál es entonces la función real del
director? Transmitir a los músicos su
visión de la obra durante los ensayos,
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¡
Cuántas veces hemos escuchado en
películas la frase: “eres bien música”
o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música
por dentro”. Porque, si eres bien
música, eres “a todo dar”, y si traes la
música por dentro, eres alegre. Y es
que la música siempre es un pretexto
para celebrar y fortalecer relaciones
de amistad o de amor; para destacar
la tristeza, el fracaso o alguna
decepción amorosa. Lo cierto es que
la música se origina en la necesidad
de narrar hazañas históricas cantadas
–mediante el cantar de juglares- o
cantar algo sucedido, ya sea trágico -
mediante ópera- o narrar cosas que a
la mayoría de nosotros nos suceden,
ya sean alegres o tristes, para hacer
de la música una expresión de arte
universal.
Y es que, como disciplina de las bellas
artes, la música las acompaña a todas:
a una pintura, la embellece; al cine,
lo hace más real; está íntimamente
ligada con la literatura; hay diversos
poemas hechos canciones -poesía
de Mario Benedetti, por mencionar
alguno cantado por Nacha Guevara.
Incluso el legendario Jim Morrison,
líder de la banda The Doors, antes
de convertirse en cantante y músico,
era poeta, y mucha de su poesía fue
musicalizada. Y es que música hay de
toda y para todos los gustos: ópera,
clásica, blues, jazz, boogie, ranchera,
pop, rock, cumbia, ballenato, country,
samba, salsa, etcétera, que se mezclan,
evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL
ROCK AND ROLL
Y precisamente el rock and roll se
originó tomando influencias de los
blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven
Ingeniera Claudia Ordaz
Catedrática del Departamento de Comunicación / ITESM
cordaz@itesm.mx
Rock,
con influencias de la música apalache,
gospel y western. Y aunque muchos no
la consideran música, sino sólo ruido,
la realidad es que se trata de uno de
los géneros musicales que más ha
evolucionado en los últimos 30 años.
El término rock and roll fue utilizado
pro primera vez en los Estados Unidos
en una estación radial en Cleveland,
durante los años cincuenta, por Alan
Freed, pues tituló a su programa de
radio “Moondog Rock and Roll”. El rock
and roll surgió como un estilo musical
en Estados Unidos. Hay quienes le
atribuyen el crédito de precursor a Bill
Halley, con su “rola” Rock Around the
Clock –que tanta influencia tuvo en
John Lennon. Otros consideran que
fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROS
Cada uno de los subgéneros del rock
se pueden mezclar sutilmente entre sí,
y pueden rescatar elementos de cada
una de las subideologías, lo que hace
del rock una música multicultural y
rica en pensamientos, sonidos e ideas.
He aquí los subgnéneros del rock:
rockability, pop rock, rock psicodélico,
garage rock, rock sinfónico, rock
progresivo, jazz rock, glam rock, hard
rock, punk rock, punk, gothic rock,
krautcrock, heavy metal, new wave,
post punk, soft rock, rock alternativo,
noise, shoegazing, grunge, brit pop,
dream pop, emo, geek rock, post
rock, rock ácido, rock en español,
rock experimental, rock instrumental,
visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVAS
En los años cincuenta surgió el
género, con Chuck Berry, Little
Richard -rock negro-, Ritchie Valens,
Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de
Graceland, Tennesse, donde una
predominante población negra influyó
definitivamente en su música; en los
sesenta aparecieron Los Beatles, Los
Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.
y The Doors; en los setenta, Pink
Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath
AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen,
Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas
Priest, Scorpions, The Ramones, Sex
Pistols, Van Halen; en los ochenta,
Blondie, The Police, Def Lepard, Motley
Crue, Tars for Fears, Boston, Duran
Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and
Roses, Twisted Sister, REM, Metallica;
en los ochenta se fortaleció el rock
en español, aunque ya tenían sus
orígenes una década antes. Nacieron
grupos como Soda Stereo, Caifanes y
en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los
Amantes de Lola; en Estados Unidos,
Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green
Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp,
Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha
tenido impacto social. En los sesenta,
escuchar rock era un modo de vida y
de identidad; fue en esos años cuando
nacieron importantes festivales de
rock en el mundo: Woodstock, en
Estados Unidos; Rock sobre Ruedas,
en Avándaro, México; por mencionar
sólo algunos. El rock siempre ha sido
un medio para expresar libertad.
No suena absurdo que sus orígenes
se remonten por influencia negra
a una población desfavorecida en
los Estados Unidos, que clamaba
precisamente por eso: libertad. Para
cantar rock se necesita ese desenfado
que tienen los buenos rockeros; tocar
la guitarra, el bajo, la armónica, la
batería y los teclados; componer
letras irreverentes o profundas;
tener actitud. Para escucharlo,
estimado lector, se requieren ganas de
rejuvenecer y adentrarse en un mundo
lleno de vibra y música que tiene más
de cincuenta años. Eso lo hará a usted
inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad
en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad
de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos,
realizaba el siguiente experimento:
ponía un video sin sonido, de tres
célebres directores europeos (de cuyos
nombres no puedo acordarme) y les
decía a los asistentes que trataran de
imaginar el tipo de música, tempo,
intensidad y carácter, por los gestos y
muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la
precisión de los gestos y su amplitud.
Uno de ellos guardaba total seriedad
y concentración, mientras otro hacía
gestos y muecas casi ridículos; el
tercero movía el cuerpo al compás,
siempre sonriente. La primera
sorpresa que se llevaron los asistentes
fue cuando les informé que los tres
habían estado “tocando” (o bailando)
la misma música: el Scherzo de la
Séptima Sinfonía de Beethoven.
Cuando les pedí identificar por la
intensidad, justeza rítmica y resultado
musical cada audio con cada video,
resultó que la versión con más energía
la lograba el director más sobrio, y
que había pequeños desajustes en el
ensamble con el director de gestos más
explosivos. En una de las versiones, la
entrada iniciaba más lenta y recién
luego de tres compases, se emparejaba
la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo
aquello de la marcación del director?
Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible
que si en esencia las tres versiones
sonaban a la misma velocidad y casi
con el mismo carácter, los gestos de
los directores fueran tan distintos que
en un principio no fue evidente que se
tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTOR
Dejemos esta historia a un lado, y
pensemos por un momento en cuáles
son las artes que requieren de un
director: el teatro, la danza, el cine y la
música sinfónica. En todas, la principal
función del director es la preparación,
según su visión, de la obra en el trabajo
previo a la función. En las primeras
tres disciplinas, en el momento mismo
de la representación, el director no
está presente físicamente en escena,
porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción
de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la
intromisión permanente de un
personaje gesticulante? Al fin y al
cabo, ¿la labor más significativa e
importante de un director de todas
estas disciplinas, ahora sí, para darle
un criterio unificador y artístico, no se
hace durante los ensayos y el trabajo
de preparación? Sin embargo, se ha
hecho una cultura de la imagen de
un director de orquesta, de manera
que culturalmente lo hacemos
imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a
escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo,
interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso
director de orquesta, quien se pararía
delante del solista batuta en mano, e
hiciera gala de todo el repertorio de
gestos para indicar a Yo-Yo Ma su
particular y genial visión de la obra?
¿Por qué oímos el sexteto la “Noche
Transfigurada” de Schoenberg, u otra
similar sin director, con total precisión
y dramatismo, tratándose de una obra
que requiere como muchas otras por
su complejidad un criterio artístico
determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOS
También quiero tratar aquí el aspecto
de la jerarquía de los elementos
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Guillermo Villarreal
Destacado promotor cultural, es director artístico de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León;
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, y Director Asociado Permanente de la Orquesta
Sinfónica de Santiago de Cuba. Obtuvo el Premio a las Artes de la UANL en 2006, y el Premio Nacional de
la Juventud 1997. Ha dirigido alrededor de 30 orquestas sinfónicas y de cámara en México, Cuba y EU. Es
maestro de la Facultad de Música, y en 2002 publicó su libro Paulino Paredes Pérez.
licenciaturas en ejecución musical y,
ahora Escuela Superior de Música del
Estado de Veracruz, es un organismo
competitivo nacionalmente.
Otro ejemplo lo tenemos en el Estado
de México, donde Enrique Bátiz
Campbell ha apoyado la creación de
una orquesta juvenil de calidad, bajo
el sello característico de la Sinfónica
del Estado de México.
Aunque esta orquesta no es dirigida
personalmente por el maestro Bátiz,
cuenta con toda la infraestructura de la
orquesta profesional y un importante
sistema de becas que les permite
a los jóvenes participantes vivir de
la música y prepararse para formar
parte de una orquesta profesional en
pocos años. Asimismo, en Zapopan,
Jalisco, ya desde hace varios años han
impulsado este programa.
Una de las similitudes de estos tres
programas es el plan de becas que
tienen contemplado. Los miembros
de estas orquestas perciben un
“apoyo económico” que en ocasiones
es un salario mejor que el de varias
orquestas profesionales. ¿Cuáles son
las ventajas para los estados? Una
orquesta de calidad a bajo precio. Y
¿cuál es la ventaja para los jóvenes? El
poder recibir una cantidad de dinero
por algo que ellos realizan y disfrutan,
y con eso la realización de continuar
con sus estudios y desarrollarse
profesionalmente.
EL CASO DE NUEVO LEÓN
En el Estado de Nuevo León, este
movimiento de orquestas juveniles
fue fundado bajo los auspicios
del DIF Nuevo León y la batuta del
maestro David García Moreno. De
este programa han surgido también
aquí importantes músicos locales.
Algunos se encuentran en orquestas
en todo México, y otros tantos son
miembros de la orquesta profesional
de nuestra ciudad. En la actualidad,
el programa de orquestas, coros
y bandas juveniles de Nuevo León
A. B. P. cuenta con el liderazgo de
un patronato bajo la presidencia
del ingeniero Humberto J. Garza, la
dirección ejecutiva del ingeniero Óscar
Botello (alumno fundador de esta
agrupación) y la dirección artística de
Guillermo Villarreal.
También es de destacar el esfuerzo
del maestro Armando Vargas
Guevara, quien fundó en 1990 la
Orquesta Sinfónica Juvenil de la
Escuela Superior de Música y Danza
de Monterrey. Asimismo, el maestro
Juan Luis Rodríguez Trujillo fundó
la Orquesta Juvenil de la Facultad de
Música de la UANL. Posteriormente,
este grupo sería dirigido por la maestra
María Teresa Gómez Huerta, Claudio
Gabriel Tarris Poput, y Guillermo
Villarreal.
Hemos hablado de los programas
exitosos, pero hay que pensar que
no todo es “miel sobre hojuelas”: las
orquestas juveniles tienen una “pata
de palo” y es la falta de conocimientos
teóricos de los miembros de las
orquestas, que, si bien son excelentes
ejecutantes, muchos de ellos no saben
ni lo que están tocando. Es por eso
que el reto de las orquestas juveniles
de hoy es ampliar el conocimiento
de las materias teóricas dentro del
propio programa, para no crear una
serie de “analfabetas” musicales en
potencia, y sí finos músicos de atril,
que es una de las carencias principales
de los conservatorios que pretenden
“formar” concertistas que nunca
logran ejercer su carrera más que en
bodas y eventos populares.
Otro problema en potencia que
presentan las orquestas juveniles es el
de tener en su programa de becados
a músicos mayores de 40 años, que
ocupan un lugar que debería ser para
un joven, ya que uno de los objetivos
de estos programas es el formar a los
jóvenes en la experiencia del quehacer
orquestal.
ECUACIÓN COMPROBADA
La formula “juventud + música = éxito”
es una ecuación comprobada. Un
ejemplo de todo esto es lo que sucede
en la actualidad con una figura como
la de Dudamel, quien con tan sólo
26 años de edad, se encuentra como
líder de tres orquestas de calidad
mundial. Y hay que recordar que
Gustavo no se formó completamente
en un conservatorio, como tantos
directores… Se formó en un programa
de Orquesta Sinfónica Juvenil.
que hacen el fenómeno de una
interpretación sinfónica: vamos a
suponer que contratamos la mejor
orquesta del mundo. No importa cuán
buenos músicos sean, si los atriles
están vacíos, ellos serán incapaces por
sí mismos de articular ni 10 segundos
de buena música. Contratemos ahora
al mejor director del mundo, sin
partitura y sin orquesta: nada puede
hacer.
En un arte tan complejo como el
sinfónico primero requerimos que un
compositor organice magistralmente
los elementos para darle coherencia
y claridad a la obra. Seguidamente,
y como consecuencia de esa mágica
interdependencia del arte musical entre
el creador y el intérprete, los músicos,
adiestrados durante décadas, deben
ser capaces de hacer sonar sin error
las ideas graficadas por el compositor.
El director realmente es el último de
los elementos necesarios para que se
lleve a cabo el mágico momento de la
recreación de la obra.
Ahora bien, quiero tocar un punto
fundamental en esta argumentación,
para llevar la idea que acabo de
exponer a un plano aún más concreto:
durante mis más de 20 años de
actividad como músico de orquesta, y
habiendo ocupado el puesto de Viola
principal durante la mitad de ellos, he
tocado la totalidad de las sinfonías y
obras importantes de repertorio de la
mayoría de los compositores del siglo
XIX (y claro, clásicas, del siglo XX y
contemporáneas). Las de Beethoven,
Brahms, Schubert, Schumann, para
mencionar algunas, las he tocado
varias veces, y algunas más de diez
veces. Esto implica haber ensayado
cada obra durante varios días cada
vez.
¿ES NECESARIO EL DIRECTOR?
Tomemos ahora una orquesta
profesional como la de Hamburgo,
Viena, Boston ¿Saben ustedes cuántas
veces han tocado ellos una obra
como la Quinta de Beethoven o la
Segunda de Brahms? Decenas de
veces, y las han trabajado cada vez
con los mejores directores del mundo.
Técnicamente, esas obras no ofrecen
ninguna dificultad que orquestas
como éstas no puedan fácilmente
superar. ¿Ustedes creen que realmente
necesitan de un director para poderlas
tocar de principio a fin con una calidad
sobresaliente? ¿No son estas obras tan
insuperables y perfectamente escritas
como para que cualquier músico que
se respeta las entienda y las sienta con
todo su dramatismo o energía?
¿De qué otra manera se puede tocar
el último movimiento de la Cuarta
de Tchaikovsky, si no es con toda
la energía y explosividad posible?
¿Necesitamos a un director que nos
diga: estimados maestros, esto se
toca muy fuerte y con toda la energía
posible? Pueden creerme que no, y si
hiciéramos el experimento, el hecho
de tener que tocar solos, poniendo
un especial cuidado en escucharnos
y sentirnos unidos, luego de algunos
ensayos para acostumbrarnos (como
lo requerimos con un director) le
daríamos a esa interpretación una
energía totalmente renovada, e
imposible de lograr con un director
al frente. Cualquiera que ha hecho
música de cámara a un muy alto nivel
lo sabe. Es mas, esa interpretación
sería tan válida artísticamente como
la de cualquier director.
Resumiendo: toda obra sinfónica bien
escrita tiene la indicación del tiempo al
que se debe tocar, la de las partes que
deben tocarse fuerte y suave, dónde
crecer, dónde tocar apasionadamente,
enérgicamente; cuántos compases
deben dejarse sin tocar (y si el músico
se toma la molestia de contar esos
compases, podrá volver a entrar sin
ninguna indicación del director),
y cuando el director se pierde (en
directores de bajo nivel eso sucede,
lo he visto, pueden creerme) son los
músicos los que salvan el concierto, y
de eso ni el público ni los críticos se
dan cuenta.
EL DIRECTOR Y SU FUNCIÓN
Es tiempo de reconocer, sí, finalmente
lo reconozco, que con obras grandes,
complejas y que requieren de
orquestas muy numerosas, o para el
acompañamiento de solistas, la guía
de un director competente se hace
absolutamente indispensable.
¿Cuál es entonces la función real del
director? Transmitir a los músicos su
visión de la obra durante los ensayos,
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¡
Cuántas veces hemos escuchado en
películas la frase: “eres bien música”
o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música
por dentro”. Porque, si eres bien
música, eres “a todo dar”, y si traes la
música por dentro, eres alegre. Y es
que la música siempre es un pretexto
para celebrar y fortalecer relaciones
de amistad o de amor; para destacar
la tristeza, el fracaso o alguna
decepción amorosa. Lo cierto es que
la música se origina en la necesidad
de narrar hazañas históricas cantadas
–mediante el cantar de juglares- o
cantar algo sucedido, ya sea trágico -
mediante ópera- o narrar cosas que a
la mayoría de nosotros nos suceden,
ya sean alegres o tristes, para hacer
de la música una expresión de arte
universal.
Y es que, como disciplina de las bellas
artes, la música las acompaña a todas:
a una pintura, la embellece; al cine,
lo hace más real; está íntimamente
ligada con la literatura; hay diversos
poemas hechos canciones -poesía
de Mario Benedetti, por mencionar
alguno cantado por Nacha Guevara.
Incluso el legendario Jim Morrison,
líder de la banda The Doors, antes
de convertirse en cantante y músico,
era poeta, y mucha de su poesía fue
musicalizada. Y es que música hay de
toda y para todos los gustos: ópera,
clásica, blues, jazz, boogie, ranchera,
pop, rock, cumbia, ballenato, country,
samba, salsa, etcétera, que se mezclan,
evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL
ROCK AND ROLL
Y precisamente el rock and roll se
originó tomando influencias de los
blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven
Ingeniera Claudia Ordaz
Catedrática del Departamento de Comunicación / ITESM
cordaz@itesm.mx
Rock,
con influencias de la música apalache,
gospel y western. Y aunque muchos no
la consideran música, sino sólo ruido,
la realidad es que se trata de uno de
los géneros musicales que más ha
evolucionado en los últimos 30 años.
El término rock and roll fue utilizado
pro primera vez en los Estados Unidos
en una estación radial en Cleveland,
durante los años cincuenta, por Alan
Freed, pues tituló a su programa de
radio “Moondog Rock and Roll”. El rock
and roll surgió como un estilo musical
en Estados Unidos. Hay quienes le
atribuyen el crédito de precursor a Bill
Halley, con su “rola” Rock Around the
Clock –que tanta influencia tuvo en
John Lennon. Otros consideran que
fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROS
Cada uno de los subgéneros del rock
se pueden mezclar sutilmente entre sí,
y pueden rescatar elementos de cada
una de las subideologías, lo que hace
del rock una música multicultural y
rica en pensamientos, sonidos e ideas.
He aquí los subgnéneros del rock:
rockability, pop rock, rock psicodélico,
garage rock, rock sinfónico, rock
progresivo, jazz rock, glam rock, hard
rock, punk rock, punk, gothic rock,
krautcrock, heavy metal, new wave,
post punk, soft rock, rock alternativo,
noise, shoegazing, grunge, brit pop,
dream pop, emo, geek rock, post
rock, rock ácido, rock en español,
rock experimental, rock instrumental,
visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVAS
En los años cincuenta surgió el
género, con Chuck Berry, Little
Richard -rock negro-, Ritchie Valens,
Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de
Graceland, Tennesse, donde una
predominante población negra influyó
definitivamente en su música; en los
sesenta aparecieron Los Beatles, Los
Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.
y The Doors; en los setenta, Pink
Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath
AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen,
Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas
Priest, Scorpions, The Ramones, Sex
Pistols, Van Halen; en los ochenta,
Blondie, The Police, Def Lepard, Motley
Crue, Tars for Fears, Boston, Duran
Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and
Roses, Twisted Sister, REM, Metallica;
en los ochenta se fortaleció el rock
en español, aunque ya tenían sus
orígenes una década antes. Nacieron
grupos como Soda Stereo, Caifanes y
en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los
Amantes de Lola; en Estados Unidos,
Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green
Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp,
Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha
tenido impacto social. En los sesenta,
escuchar rock era un modo de vida y
de identidad; fue en esos años cuando
nacieron importantes festivales de
rock en el mundo: Woodstock, en
Estados Unidos; Rock sobre Ruedas,
en Avándaro, México; por mencionar
sólo algunos. El rock siempre ha sido
un medio para expresar libertad.
No suena absurdo que sus orígenes
se remonten por influencia negra
a una población desfavorecida en
los Estados Unidos, que clamaba
precisamente por eso: libertad. Para
cantar rock se necesita ese desenfado
que tienen los buenos rockeros; tocar
la guitarra, el bajo, la armónica, la
batería y los teclados; componer
letras irreverentes o profundas;
tener actitud. Para escucharlo,
estimado lector, se requieren ganas de
rejuvenecer y adentrarse en un mundo
lleno de vibra y música que tiene más
de cincuenta años. Eso lo hará a usted
inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad
en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad
de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos,
realizaba el siguiente experimento:
ponía un video sin sonido, de tres
célebres directores europeos (de cuyos
nombres no puedo acordarme) y les
decía a los asistentes que trataran de
imaginar el tipo de música, tempo,
intensidad y carácter, por los gestos y
muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la
precisión de los gestos y su amplitud.
Uno de ellos guardaba total seriedad
y concentración, mientras otro hacía
gestos y muecas casi ridículos; el
tercero movía el cuerpo al compás,
siempre sonriente. La primera
sorpresa que se llevaron los asistentes
fue cuando les informé que los tres
habían estado “tocando” (o bailando)
la misma música: el Scherzo de la
Séptima Sinfonía de Beethoven.
Cuando les pedí identificar por la
intensidad, justeza rítmica y resultado
musical cada audio con cada video,
resultó que la versión con más energía
la lograba el director más sobrio, y
que había pequeños desajustes en el
ensamble con el director de gestos más
explosivos. En una de las versiones, la
entrada iniciaba más lenta y recién
luego de tres compases, se emparejaba
la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo
aquello de la marcación del director?
Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible
que si en esencia las tres versiones
sonaban a la misma velocidad y casi
con el mismo carácter, los gestos de
los directores fueran tan distintos que
en un principio no fue evidente que se
tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTOR
Dejemos esta historia a un lado, y
pensemos por un momento en cuáles
son las artes que requieren de un
director: el teatro, la danza, el cine y la
música sinfónica. En todas, la principal
función del director es la preparación,
según su visión, de la obra en el trabajo
previo a la función. En las primeras
tres disciplinas, en el momento mismo
de la representación, el director no
está presente físicamente en escena,
porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción
de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la
intromisión permanente de un
personaje gesticulante? Al fin y al
cabo, ¿la labor más significativa e
importante de un director de todas
estas disciplinas, ahora sí, para darle
un criterio unificador y artístico, no se
hace durante los ensayos y el trabajo
de preparación? Sin embargo, se ha
hecho una cultura de la imagen de
un director de orquesta, de manera
que culturalmente lo hacemos
imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a
escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo,
interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso
director de orquesta, quien se pararía
delante del solista batuta en mano, e
hiciera gala de todo el repertorio de
gestos para indicar a Yo-Yo Ma su
particular y genial visión de la obra?
¿Por qué oímos el sexteto la “Noche
Transfigurada” de Schoenberg, u otra
similar sin director, con total precisión
y dramatismo, tratándose de una obra
que requiere como muchas otras por
su complejidad un criterio artístico
determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOS
También quiero tratar aquí el aspecto
de la jerarquía de los elementos
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ste artículo tiene el propósito de analizar la tarea del director de
orquesta desde otra óptica. Los puntos de vista que expongo no son
los que el público generalmente espera acerca de la importancia
real del director de orquesta, ese personaje aparentemente enigmático
y poderoso. Por otra parte, es mi idea personal de a lo que aspiro como
director, y, por último, de mi experiencia de más de 20 años como
músico de atril de varias orquestas sinfónicas profesionales.
Comencemos, pues, con algunos de los argumentos más difundidos
entre el público en general sobre el trabajo de un director de orquesta:
él es imprescindible para conjuntar la suma de voluntades diversas
que componen una orquesta; él establece criterios como el tiempo o
velocidad de la música, si debe sonar fuerte o suave. Si no llegara a
dar las entradas, los músicos no sabrían cuándo tocar y se perderían;
de sus gestos dependen la energía, el crecimiento o decrecimiento en el
volumen de la orquesta; los músicos solo leen una parte de la música;
en cambio, el director tiene la obra completa en su partitura, y sólo él
puede dar la intención de lo que el compositor escribió; el director debe
saber tocar todos los instrumentos de la orquesta, etcétera, etcétera.
MITOS DEL DIRECTOR
DE ORQUESTA
Desafiaremos al lector comenzando por declarar que ninguno de estos
argumentos es verdadero. Tal vez alguno, pero muy parcialmente.
Podríamos analizar y discutir cada uno de ellos por separado, pero
creo que es más interesante compartir las siguientes experiencias: hace
varios años impartí una serie de conferencias con el tema “Los Mitos del
director de orquesta”, que trataba precisamente esta problemática.
La dirección de orquesta
desde otro
ángulo
Maestro Claudio Tarris
Director de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
claudiogt@hotmail.com
L
a música puede definirse como el
arte de combinar los sonidos de la
voz humana o de los instrumen-
tos, o de ambos simultáneamente.
La música básicamente consiste en
una sucesión de sonidos modulados
que se caracterizan por contar con
melodía, ritmo y armonía.
La humanidad ha hecho uso del
lenguaje para poder comunicarse,
pero también ha utilizado la música
como medio para poder expresar
aquello que piensa o siente.
La música es una expresión artística
presente en todas las culturas del
mundo; es, quizá tan antigua como la
humanidad misma.
LOS GRANDES COMPOSITORES
Todos los seres humanos tenemos
una idea de lo que es la música, pero
solamente algunas personas poseen
algún talento musical. De entre todas
aquellas personas dotadas de talento
musical, muy pocas poseen un gran
talento.
A lo largo de la historia de la
humanidad han existido grandes
compositores de música, como
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig
van Beethoven, Frédéric Chopin,
Johann Sebastian Bach, entre otros.
La obra de los grandes compositores
de música es un legado invaluable de
El lenguaje musical,
tan antiguo como la
humanidad misma
Milton Maciel Mata Guerrero
miltonmata_271084@hotmail.com
nuestra civilización, que ha perdurado
por generaciones, y seguramente así
será por siempre, ya que estos grandes
compositores han sido inmortalizados,
y su música ha llegado a formar
parte del patrimonio cultural de la
humanidad.
NATURA, LA MAYOR ARTISTA
El diccionario define Arte como:
“La virtud, el poder, la eficacia y la
habilidad para hacer bien una cosa”;
entonces, podríamos considerar a la
Naturaleza como la mayor artista, ya
que cumple con las características
anteriores.
La Naturaleza es capaz de
proporcionarnos “obras de arte”
naturales, y lo único que tenemos que
hacer es apreciarlas.
Un pintor, por ejemplo, utiliza unas
cuantas pinturas de diversos colores
para realizar su obra de arte; pero la
Naturaleza utiliza millones de matices
distintos, para plasmar sus grandes
creaciones artísticas naturales. Un
escultor, por ejemplo, es capaz de
crear obras artísticas tridimensionales,
pero la Naturaleza no sólo es capaz
de hacer lo mismo, sino que además
es capaz de crear esculturas vivientes;
es decir, los seres vivos.
Un músico, por ejemplo, haciendo uso
de uno o más instrumentos musicales,
logra conseguir una infinidad de
sonidos distintos, pero la Naturaleza
nos brinda una inconmensurable
cantidad de sonidos musicales; un
ejemplo de ello sería el bello cantar
de las aves, el hermoso canto de
las ballenas, el sonido de las hojas
empujadas por el viento o el sonido
del agua que fluye por su cauce.
LA MÚSICA Y SU EFECTO
Al escuchar piezas musicales, algunas
nos producen un sentimiento de
alegría; tristeza nos producen otras;
otras simplemente nos brindan una
sensación de paz.
Este efecto que la música tiene sobre
nosotros se debe a que la misma es
un medio de expresión; es decir,
el compositor, mediante sus obras
musicales, posee la capacidad de
transmitir a quienes escuchan su
música un mensaje, gracias a que el
compositor imprime en su obra algo
de sí mismo, ya sean sentimientos,
circunstancias, pensamientos o ideas.
Nació el 27 de octubre de 1984 en la ciudad de
Guadalupe, Nuevo León. Es autor de artículos de
divulgación científica de la Revista Conocimiento.
Milton Maciel
Mata Guerrero
Pintura Egipcia sobre un arpista
Triumph des Scipio, Andrea Mantegna
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Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva
experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que
las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo
el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego
no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras
almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam...

El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regalo
Escrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl Gutiérrez
Es egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y
Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y
todos estos estímulos, lentamente,
hasta por lo menos los seis años, van
plastificando nuestro cerebro; les
dan forma a los caminos que luego
recorrerán los pensamientos y los
sentimientos. El oído es la puerta de
entrada al mundo interior, y la música
es una luz que nos va mostrando
las maravillas que estaban ocultas,
incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente,
ignorar un sentido que nos da tanto
y darle primacía a otro que, incluso,
con frecuencia, nos engaña? Sólo
la conciencia de su existencia,
importancia y desarrollo nos podrá
salvar, y en esto la música es nuestra
mejor aliada.
EL INTERIOR
El compositor Aaron Copland, en
su libro Cómo entender la música
(ediciones del FCE) desarrolla una
teoría tal, que su sola concientización
nos acerca a la música hasta un grado
insospechado. Divide la experiencia
sonora en tres niveles (sólo a modo
de estudio; en realidad se dan
simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido
tiene un efecto, mayor o menor, pero
insoslayable, definitivo, en cada uno
de nosotros, en nuestros sentidos
inmediatos. Si en este momento sonara
una nota en donde sea que estemos,
todo nuestro cuerpo reaccionaría ante
ello. Esta reacción está en la sangre,
en cada célula. Frente a este efecto
básico, primario, nada podemos
hacer aparte de aceptarlo y, sobre
todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje
de sonidos que nos llegan (no sólo
musicales). Hacernos conscientes del
mismo es un pequeño esfuerzo que
nos integra de golpe al aquí y ahora,
tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel
estamos la mayor parte del día sin
apenas prestar atención, bañados
todo el tiempo por un mar de
sonidos que, aun así, condicionan
nuestros sentidos, sin notarlo. No nos
comportamos igual con toda la música
que suena; automáticamente nuestro
cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa
música en particulár. Esta manera de
oír nos lleva incluso a creer en falsas
asociaciones: Vivaldi es igual a un
carro de lujo; con Beethoven, además
del lujo, tendremos el poder. Todo esto
es simple manipulación de medios;
jamás ningún compositor serio (en
cualquier género) compuso por
ninguna otra razón que su necesidad
de comunicarse com otros seres
humanos; de sacar, mejor dicho, de
exprimir su alma y dejar ese destilado
entre nosotros. Ser conscientes de esto
nos acerca a otra manera de escuchar,
más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más
importante: el emotivo. La música
entra por los oídos y, por así decirlo,
baja hasta el alma; ahí provoca toda
la gama de emociones imaginables e
inimaginables; aun aquellas que no
sabíamos poder sentir, despiertan al
llamado de la música: alegría, ira, paz,
angustia, felicidad, tristeza, poder,
nostalgia... y sus miles de matices y
derivados fluyen, puros, conforme
fluye la música y levantan a nuestro
espíritu adormecido y entumecido por
la cotidianeidad; éste, para mí, es el
principal objetivo de la música, por el
que tanto se esfuerzan compositores
e intérpretes, el verdadero mensaje
de las musas, un leve toque, sí, más
sagrado, que nos hace sabernos
vivos y nos recuerda lo que de veras
importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando,
se encuentra, para Copland, el
conocimiento; es el plano intelectual:
comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJE
El arte es una experiencia personal,
individual y única; el más grato
momento, el más sublime y perfecto;
no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve
humo si lo intento explicar en detalle
(tiene más sentido la labor eterna de
Sisifo que explicar la emoción de la
experiencia artística). No tiene caso. No
vale tampoco que la intente compartir
con la persona que más ame sobre
la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez
porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un
arte abstracto, habla directamente al
alma, a la de cada uno, con su propio
bagaje de experiencias y significados;
nos dice sólo lo que , personalmente,
podemos entender, y nos lleva tan
lejos como sólo cada uno de nosotros
podemos llegar. No se ve limitada por
el lenguaje y su concreción, por la
forma o el color, ni mucho menos por
la erudición y otras trampas. Es todo o
es nada; es viento fresco en el rostro o
soplo divino en el espíritu; lo es para
cada quien, sin que tengamos que
preocuparnos de ello; no tiene que ver
con nuestros complejos ni estudios,
sólo con nuestras experiencias de vida;
ganamos muy poco comprendiendo la
forma en comparación con el todo que
obtenemos permitiéndonos, casi diría
forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover
nuestro espíritu, nos pone en contacto
con nuestras emociones y sentimientos;
o sea, esencialmente, con nosotros
mismos; la música es la llave a nuestro
universo interior; su mensaje va más
allá, porque nos vuelve a relacionar
con lo que verdaderamente somos:
seres humanos; y recordemos
que, antes de ser cristianos, judios,
musulmanes, abogados, músicos,
empresarios, esposos, hermanos, hijos,
padres, incluso antes de ser mujeres
y hombres, somos seres humanos; el
mensaje es para nosotros.
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ste artículo tiene el propósito de analizar la tarea del director de
orquesta desde otra óptica. Los puntos de vista que expongo no son
los que el público generalmente espera acerca de la importancia
real del director de orquesta, ese personaje aparentemente enigmático
y poderoso. Por otra parte, es mi idea personal de a lo que aspiro como
director, y, por último, de mi experiencia de más de 20 años como
músico de atril de varias orquestas sinfónicas profesionales.
Comencemos, pues, con algunos de los argumentos más difundidos
entre el público en general sobre el trabajo de un director de orquesta:
él es imprescindible para conjuntar la suma de voluntades diversas
que componen una orquesta; él establece criterios como el tiempo o
velocidad de la música, si debe sonar fuerte o suave. Si no llegara a
dar las entradas, los músicos no sabrían cuándo tocar y se perderían;
de sus gestos dependen la energía, el crecimiento o decrecimiento en el
volumen de la orquesta; los músicos solo leen una parte de la música;
en cambio, el director tiene la obra completa en su partitura, y sólo él
puede dar la intención de lo que el compositor escribió; el director debe
saber tocar todos los instrumentos de la orquesta, etcétera, etcétera.
MITOS DEL DIRECTOR
DE ORQUESTA
Desafiaremos al lector comenzando por declarar que ninguno de estos
argumentos es verdadero. Tal vez alguno, pero muy parcialmente.
Podríamos analizar y discutir cada uno de ellos por separado, pero
creo que es más interesante compartir las siguientes experiencias: hace
varios años impartí una serie de conferencias con el tema “Los Mitos del
director de orquesta”, que trataba precisamente esta problemática.
La dirección de orquesta
desde otro
ángulo
Maestro Claudio Tarris
Director de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey
claudiogt@hotmail.com
L
a música puede definirse como el
arte de combinar los sonidos de la
voz humana o de los instrumen-
tos, o de ambos simultáneamente.
La música básicamente consiste en
una sucesión de sonidos modulados
que se caracterizan por contar con
melodía, ritmo y armonía.
La humanidad ha hecho uso del
lenguaje para poder comunicarse,
pero también ha utilizado la música
como medio para poder expresar
aquello que piensa o siente.
La música es una expresión artística
presente en todas las culturas del
mundo; es, quizá tan antigua como la
humanidad misma.
LOS GRANDES COMPOSITORES
Todos los seres humanos tenemos
una idea de lo que es la música, pero
solamente algunas personas poseen
algún talento musical. De entre todas
aquellas personas dotadas de talento
musical, muy pocas poseen un gran
talento.
A lo largo de la historia de la
humanidad han existido grandes
compositores de música, como
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig
van Beethoven, Frédéric Chopin,
Johann Sebastian Bach, entre otros.
La obra de los grandes compositores
de música es un legado invaluable de
El lenguaje musical,
tan antiguo como la
humanidad misma
Milton Maciel Mata Guerrero
miltonmata_271084@hotmail.com
nuestra civilización, que ha perdurado
por generaciones, y seguramente así
será por siempre, ya que estos grandes
compositores han sido inmortalizados,
y su música ha llegado a formar
parte del patrimonio cultural de la
humanidad.
NATURA, LA MAYOR ARTISTA
El diccionario define Arte como:
“La virtud, el poder, la eficacia y la
habilidad para hacer bien una cosa”;
entonces, podríamos considerar a la
Naturaleza como la mayor artista, ya
que cumple con las características
anteriores.
La Naturaleza es capaz de
proporcionarnos “obras de arte”
naturales, y lo único que tenemos que
hacer es apreciarlas.
Un pintor, por ejemplo, utiliza unas
cuantas pinturas de diversos colores
para realizar su obra de arte; pero la
Naturaleza utiliza millones de matices
distintos, para plasmar sus grandes
creaciones artísticas naturales. Un
escultor, por ejemplo, es capaz de
crear obras artísticas tridimensionales,
pero la Naturaleza no sólo es capaz
de hacer lo mismo, sino que además
es capaz de crear esculturas vivientes;
es decir, los seres vivos.
Un músico, por ejemplo, haciendo uso
de uno o más instrumentos musicales,
logra conseguir una infinidad de
sonidos distintos, pero la Naturaleza
nos brinda una inconmensurable
cantidad de sonidos musicales; un
ejemplo de ello sería el bello cantar
de las aves, el hermoso canto de
las ballenas, el sonido de las hojas
empujadas por el viento o el sonido
del agua que fluye por su cauce.
LA MÚSICA Y SU EFECTO
Al escuchar piezas musicales, algunas
nos producen un sentimiento de
alegría; tristeza nos producen otras;
otras simplemente nos brindan una
sensación de paz.
Este efecto que la música tiene sobre
nosotros se debe a que la misma es
un medio de expresión; es decir,
el compositor, mediante sus obras
musicales, posee la capacidad de
transmitir a quienes escuchan su
música un mensaje, gracias a que el
compositor imprime en su obra algo
de sí mismo, ya sean sentimientos,
circunstancias, pensamientos o ideas.
Nació el 27 de octubre de 1984 en la ciudad de
Guadalupe, Nuevo León. Es autor de artículos de
divulgación científica de la Revista Conocimiento.
Milton Maciel
Mata Guerrero
Pintura Egipcia sobre un arpista
Triumph des Scipio, Andrea Mantegna
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Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva
experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que
las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo
el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego
no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras
almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam...

El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regalo
Escrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl Gutiérrez
Es egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y
Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y
todos estos estímulos, lentamente,
hasta por lo menos los seis años, van
plastificando nuestro cerebro; les
dan forma a los caminos que luego
recorrerán los pensamientos y los
sentimientos. El oído es la puerta de
entrada al mundo interior, y la música
es una luz que nos va mostrando
las maravillas que estaban ocultas,
incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente,
ignorar un sentido que nos da tanto
y darle primacía a otro que, incluso,
con frecuencia, nos engaña? Sólo
la conciencia de su existencia,
importancia y desarrollo nos podrá
salvar, y en esto la música es nuestra
mejor aliada.
EL INTERIOR
El compositor Aaron Copland, en
su libro Cómo entender la música
(ediciones del FCE) desarrolla una
teoría tal, que su sola concientización
nos acerca a la música hasta un grado
insospechado. Divide la experiencia
sonora en tres niveles (sólo a modo
de estudio; en realidad se dan
simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido
tiene un efecto, mayor o menor, pero
insoslayable, definitivo, en cada uno
de nosotros, en nuestros sentidos
inmediatos. Si en este momento sonara
una nota en donde sea que estemos,
todo nuestro cuerpo reaccionaría ante
ello. Esta reacción está en la sangre,
en cada célula. Frente a este efecto
básico, primario, nada podemos
hacer aparte de aceptarlo y, sobre
todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje
de sonidos que nos llegan (no sólo
musicales). Hacernos conscientes del
mismo es un pequeño esfuerzo que
nos integra de golpe al aquí y ahora,
tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel
estamos la mayor parte del día sin
apenas prestar atención, bañados
todo el tiempo por un mar de
sonidos que, aun así, condicionan
nuestros sentidos, sin notarlo. No nos
comportamos igual con toda la música
que suena; automáticamente nuestro
cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa
música en particulár. Esta manera de
oír nos lleva incluso a creer en falsas
asociaciones: Vivaldi es igual a un
carro de lujo; con Beethoven, además
del lujo, tendremos el poder. Todo esto
es simple manipulación de medios;
jamás ningún compositor serio (en
cualquier género) compuso por
ninguna otra razón que su necesidad
de comunicarse com otros seres
humanos; de sacar, mejor dicho, de
exprimir su alma y dejar ese destilado
entre nosotros. Ser conscientes de esto
nos acerca a otra manera de escuchar,
más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más
importante: el emotivo. La música
entra por los oídos y, por así decirlo,
baja hasta el alma; ahí provoca toda
la gama de emociones imaginables e
inimaginables; aun aquellas que no
sabíamos poder sentir, despiertan al
llamado de la música: alegría, ira, paz,
angustia, felicidad, tristeza, poder,
nostalgia... y sus miles de matices y
derivados fluyen, puros, conforme
fluye la música y levantan a nuestro
espíritu adormecido y entumecido por
la cotidianeidad; éste, para mí, es el
principal objetivo de la música, por el
que tanto se esfuerzan compositores
e intérpretes, el verdadero mensaje
de las musas, un leve toque, sí, más
sagrado, que nos hace sabernos
vivos y nos recuerda lo que de veras
importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando,
se encuentra, para Copland, el
conocimiento; es el plano intelectual:
comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJE
El arte es una experiencia personal,
individual y única; el más grato
momento, el más sublime y perfecto;
no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve
humo si lo intento explicar en detalle
(tiene más sentido la labor eterna de
Sisifo que explicar la emoción de la
experiencia artística). No tiene caso. No
vale tampoco que la intente compartir
con la persona que más ame sobre
la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez
porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un
arte abstracto, habla directamente al
alma, a la de cada uno, con su propio
bagaje de experiencias y significados;
nos dice sólo lo que , personalmente,
podemos entender, y nos lleva tan
lejos como sólo cada uno de nosotros
podemos llegar. No se ve limitada por
el lenguaje y su concreción, por la
forma o el color, ni mucho menos por
la erudición y otras trampas. Es todo o
es nada; es viento fresco en el rostro o
soplo divino en el espíritu; lo es para
cada quien, sin que tengamos que
preocuparnos de ello; no tiene que ver
con nuestros complejos ni estudios,
sólo con nuestras experiencias de vida;
ganamos muy poco comprendiendo la
forma en comparación con el todo que
obtenemos permitiéndonos, casi diría
forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover
nuestro espíritu, nos pone en contacto
con nuestras emociones y sentimientos;
o sea, esencialmente, con nosotros
mismos; la música es la llave a nuestro
universo interior; su mensaje va más
allá, porque nos vuelve a relacionar
con lo que verdaderamente somos:
seres humanos; y recordemos
que, antes de ser cristianos, judios,
musulmanes, abogados, músicos,
empresarios, esposos, hermanos, hijos,
padres, incluso antes de ser mujeres
y hombres, somos seres humanos; el
mensaje es para nosotros.
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Dualidad musical
La música es la puerta incorpórea a un
mundo superior de conocimiento
que comprende a la humanidad pero que
la humanidad no puede comprender
– Ludwig van Beethoven
Soy de la opinión de que todo lo que forma
parte de la existencia humana puede ser
entendido en términos de ciencia y arte.
La ciencia y el arte, en esencia, son los
conceptos base de la percepción humana.
La ciencia, como la define Keith Raniere,
es “una metodología que en su naturaleza
y definición es reproducible”. A través de
la ciencia, somos capaces de identificar
y cuantificar los fenómenos sobre los
cuales ejercemos nuestra percepción. Nos
permite hacer distinciones, mediciones,
evaluaciones, hipótesis, experimentos,
etc. “Arte”, según él dice, “es lo que
experimentamos como la expresión de un
individuo que no es científica. Es algo que
no es completamente cuantificable”. Visto
así, el arte es todo lo que la ciencia no es
y quizás puede “conocerse” mejor en las
formas más puras de experiencia humana.
Examinar la ciencia y el arte de cualquier co-
sa nos lleva a entender más profundamente
a la cosa en sí; esto, a su vez, nos lleva a
entender más profundamente la ciencia y
el arte. Ultimadamente, a través de estas
exploraciones llegamos a entendernos
mejor a nosotros mismos. La música, en
este sentido, es un maravilloso sistema de
estudio.
La ciencia de la música, como lo sugiere
Raniere, de ciertas maneras captura el arte
de la música. Podemos entender la ciencia
de la música en términos prácticos, desde
la creación de instrumentos musicales que
producen sonidos de manera consistente y
reproducible, a la actual orquestación de
sonidos en una obra con el potencial de
llegar, a final de cuentas, a conmover a los
escuchas de una cierta manera. Estos dos
ejemplos de hecho capturan las dos manos
de la ciencia de la música: los instrumentos
y la música en sí.
Él hace una comparación entre los
instrumentos musicales y los colores en
una paleta. “Si nos hacen falta los medios
para crear el sonido, no podemos crear
música con ese sonido.” La ciencia ha sido
responsable de la creación y desarrollo
de instrumentos musicales a través de la
historia. Uno podría incluso decir que el
descubrimiento de la voz humana como
instrumento es científico por naturaleza.
El surgimiento de la tecnología ha permiti-
do que existan técnicas de manufactura
más eficientes y rápidas para que podamos
duplicar con precisión lo que los antiguos
maestros creaban en los instrumentos
musicales. Sólo hace poco más de quince
años, cuando empecé a estudiar el clarinete,
recuerdo que mi madre y yo tuvimos que
llevar a cabo una cuidadosa búsqueda para
encontrar un instrumento de buena calidad
en nuestra ciudad. Sólo puedo imaginar
lo que una persona en mi posición tenía
que hacer (y cuánto tenía que pagar) para
adquirir el mismo instrumento hace cien
años. Hoy, es posible entrar a una tienda
departamental y comprar un clarinete por
menos de $200 dólares.
Avances en la computación también nos
han permitido vencer las limitaciones
mismas de nuestros instrumentos. La
física del violín y su ejecución (cómo
se afinan y se acomodan las cuerdas,
cómo movemos nuestros dedos sobre
el instrumento, la velocidad con la que
movemos el arco sobre las cuerdas,
etc.) naturalmente hace muy difícil o
prácticamente imposible producir ciertos
patrones de música. Hoy, con darle a un
sintetizador digital unos pocos comandos,
podemos crear patrones usando “sonidos
de violín” que son imposibles de producir
en el instrumento real. De igual manera,
algunos instrumentos electrónicos nos
permiten expandirnos más allá del rango
tonal natural de un instrumento y crear
sonidos que jamás han sido escuchados
antes en este planeta. Los instrumentos
electrónicos, las computadoras, y la música
digital, de cierta manera, se han convertido
en las expresiones más plenas de la ciencia
de la música: nos permiten crear, grabar y
reproducir música con gran exactitud y de
manera reproducible.
Estos tipos de avances en la ciencia de
la música naturalmente traen a colación
ciertas cuestiones con respecto al arte
de la música. Suponga que escucha una
pieza de saxofón producida por una
computadora, y la misma pieza ejecutada
por un saxofonista. ¿Le resultan iguales?
¿Se sienten igual? ¿Qué tal si escuchara la
misma pieza de música interpretada por
dos saxofonistas diferentes? ¿Le parecen
iguales o se sienten iguales?
Nuestras computadoras actuales son
capaces de generar música; pueden crear
patrones de sonidos de ciertas maneras e
incluso crear temas hasta cierto grado. Sin
embargo, su absoluta precisión y exactitud
en la producción de sonido contrasta con
lo que los humanos producimos. Algunas
personas quizás dirían que la música
producida por un saxofonista tiene “alma
propia”. Cada individuo trae a su ejecución
individualidad y variaciones, haciendo que
los sonidos producidos sean intrincada y
sutilmente diferentes cada vez. Algo tan
simple como la forma en que un saxofonista
sopla en su instrumento nos permite
distinguir entre dos diferentes ejecutantes.
Si escucha a diez violinistas tocar la misma
pieza, cada músico expresa a través de la
pieza lo que Keith Raniere llama “el arte
de la personalidad”: una huella única de
expresión. Esta huella, se podría decir, es el
arte de la música. Es difícil de determinar
si alguna vez podremos producir la forma
más “pura” de música humana únicamente
a través de la ciencia. Tal proeza requeriría
una computadora que pasara la prueba de
Turing, por lo menos en lo que a la música
respecta.
Además de crear instrumentos más
precisos, la ciencia también ha facilitado
mejoras en la técnica de ejecución musical.
En el pasado, tocar música siguiendo un
ritmo consistente era considerado un arte
porque se basaba en la capacidad interior
del ejecutante de llevar el tiempo. Hoy en
día, el secuenciador de una computadora
nos permite tocar música con exactitud.
Otro ejemplo es la respiración circular o
rotativa, utilizada con algunos instrumentos
de aliento. La técnica, que se logra
respirando por la nariz mientras se sopla
por la boca utilizando aire almacenado en
las mejillas, permite al ejecutante producir
un sonido continuo sin interrupciones.
Naturalmente, la técnica ha resultado muy
útil para muchos músicos profesionales. Es
interesante notar, sin embargo, que pocas
piezas musicales compuestas antes del siglo
XX requieren respiración circular. Se dice
que la respiración circular puede haber sido
desarrollada como medio de supervivencia
por encantadores de serpientes en la India:
cualquier interrupción en los relajantes
tonos de sus instrumentos hubiera podido
causar a una interrupción en la música más
bien permanente.
La segunda mano de la ciencia de la música
es la música en sí: su lenguaje y estructura.
EL VIAJE
La música y la suerte me llevan
nuevamente a Portugal. Desde que
início el vuelo me abandono a ese mar
de rumores, de sonidos, de idiomas:
francés, portugués, inglés, italiano...
otros que no reconozco, y un sinfín
de matices para el español; y en este
delicioso sopor, como piedra que cae
al fondo de un pozo. mi oído va más
allá...
LA CAÍDA
Primero, en la superficie, son los
murmullos que se van diferenciando,
como islas; los leves gritos de las
voces apagadas; el susurro del hablar
franco. Después, van tomando forma
las conversaciones; se puede recono-
cer si son serias o informales, forzadas
o fluidas... y poco a poco se percibe,
leve, vagamente al principio, pero cada
vez con más fuerza, lo que no se dice,
pero da cuerpo a la comunicación: la
persuasión, la imposición, el cariño, la
aceptación, la defensa... no necesito
entender el idioma para intuir, mucho
más allá, las intenciones humanas,
no de raza, credo ni siquiera género,
simplemente humanas, las que han
movido el mundo y sus culturas desde
siempre. Finalmente, tocando fondo,
al terminar la caída, las emociones que
conllevan. Las emociones que todos
poseemos, las que nos agitan cada día,
el cuerpo de los sueños ....
Es aquí donde entra la música, el
destilado de emociones más puro y
perfecto, el más concentrado extracto
de sentimientos hecho sonido; claro,
no podía ser de ninguna otra manera,
sonido y sólo sonido.
LA CAÍDA
En el principio fue el verbo. Una
traducción, no usada por impráctica,
pero literal, dice: “en el principio es lo
que se oye”; también “lo que suena”.
Son tantas las religiones y mitologías
que hacen audibles a sus divinidades
mucho antes de hacerlas visibles; y
hay, me parece, una razón de peso. El
sonido va directo al fondo del alma,
y frente a esto estamos indefensos;
vivimos con los oídos abiertos.
Casi todo lo que vale la pena en
nuestras vidas llega a través del
oído. Antes de nacer, escuchamos el
corazón de nuestra madre y su entorno
(“Entonces, maestro Kodaly -preguntó
el reportero con malicia- según lo que
nos dice, una persona debería empezar
su educación musical desde que está
en el vientre de su madre!! -risas en la
sala. “No, señor”, contestó Kodaly, “yo
sostengo que debería empezar a oír
música desde que la madre está en el
vientre de su abuela, como mínimo”).
En la cuna, mucho antes de que
nuestros ojos funcionen en un grado
útil, oímos; conocemos y reconocemos
el mundo, oyendolo. Escuchar y
sentir están tan ligados, que para el
bebé es parte de lo mismo (y todos
fuimos bebés); sólo resta oler y tocar.
LLAVE
La
Maestro Raúl Gutiérrez
Director asistente de la OSUANL
draul.gutierrez@gmail.com
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Enrique Bátiz
El maestro Bátiz es actualmente director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y fue director
fundador de la misma en el año de 1971. Es asesor musical y director invitado de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad de Guanajuato. Fue director de la Filarmónica de la ciudad de México durante ocho años, y es
huésped permanente de la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres.
impetuosos con los de carácter
melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad
los manifiesta el mismo Schumann
en las figuras simbólicas de Florestan
y Eusebius. En casi toda la música
Schumanniana hay una gracia refinada
y una riqueza rítmico-melódica que no
es frecuente hallar en las obras de sus
contemporáneos.
Sus dos méritos principales son: el
haber llevado la música de piano a
una altura extraordinaria, usando este
instrumento como un verdadero poeta;
y el haber igualmente llevado el Lied a
un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como
compositor de Lied ha sido enorme,
no sólo por la novedad de su técnica,
que es original, sino por el contenido
ideológico y sentimental que encierra
siempre su música. Brahms es uno de
los compositores que ha sufrido más
directamente su influencia.
SINFONÍA NÚMERO 3 EN MI BEMOL,
RENANA, OPUS 97
Hacia 1850, Schumann fue nombrado
director en Dûsseldorf, un corto
periodo en el que compusiera su
Concierto para Violoncello y la Sinfonía
Renana. Esta obra debe su titulo al
ambiente germánico de la Región del
Valle del Rin, siendo un gran logro
en el contexto de la música alemana
de su tiempo. Asimismo, Schumann
aplica a la denominación de sus cinco
movimientos, la terminología alemana
como sigue:
Lebhaft (vivo)
Scherzo: Sehr massig
(muy moderado)
Nicht schnell (no rápido)
Feierlich (solemne)
Lebhaft (vivo)
Los movimientos primero y quinto son
brillantes y expansivos y, sobre todo
en el primero, la heroica tonalidad de
mi bemol mayor es categóricamente
afirmada por los cornos y trompetas. El
segundo movimiento tiene el carácter
de un Landler, danza campesina
austriaca de la que derivarían, entre
otras cosas, algunos elementos de
vals, y de los tríos de los Scherzi de
las sinfonías de Bruckner, y algunos
momentos importantes de las
sinfonías de Mahler.
El tercer movimiento de la sinfonía
Renana es lírico y contemplativo, y
en el cuarto hallamos una referencia
anecdótica muy directa. En este
movimiento entran por primera vez
en la obra los trombones y entonan
una melodía solemne, de contornos
góticos. Se dice que esta melodía fue
creada por Schumann con el recuerdo
de una ceremonia religiosa en la que un
obispo fuera investido como cardenal
en la catedral de Colonia.
La sinfonía Renana fue estrenada
el 6 de febrero de 1851, bajo la
batuta del compositor y, como es
históricamente conocido, el estreno
no fue tan brillante como pudiera
haber sido, ya que, una vez más,
Schumann demostró escaso talento
para la dirección orquestal. Un par
de años después, Schumann se vería
obligado a renunciar a sus actividades
como director de orquesta, y se
iniciaría la última, dolorosa etapa de
la enfermedad mental que habría de
perdurar hasta su fallecimiento.
ANÁLISIS DE LAS OBRAS
Esto es lo que hago yo con todas las
obras que dirijo. Tomo todo el tiempo
que me lleve analizar cada obra, hasta
terminarla y así sentirme listo para
estar frente a la orquesta y el público.
La idea es la excelencia, no sólo cuando
estoy sobre el pódium, trabajando con
la orquesta, sino todos los días, en
la tranquilidad de mi estudio (que es
para mí como el laboratorio para el
científico), para estar preparado.
Uno nunca deja de aprender, aun-
que nunca llega a saberlo todo. Así
como los científicos no se dan por
vencidos ya que siempre buscan
hacer nuevos descubrimientos, los
músicos siempre estamos buscando
nuevos caminos hacia la excelencia en
nuestro arte. Por esa razón he tenido
lo más importante, que es felicidad
interna y externa al dedicarme de
tiempo completo al conocimiento de
la buena música.
Imagine tomar a alguien que vivió hace
apenas cien años y llevarle por unos
minutos a Times Square en la actualidad.
¿Puede imaginar las diferencias que esta
persona percibiría en cuanto a datos
sensoriales? Decir “sobrecarga sensorial”
sería insuficiente.
En nuestra cultura actual, estamos
acostumbrados a oír una miríada de ruidos
y música, los cuales se han vuelto parte de
nuestro repertorio natural. Tristemente,
con frecuencia no tenemos una plena
apreciación de nuestro repertorio.
Recientemente mi mentor me preguntó
si había escuchado la Novena Sinfonía
de Beethoven. Mi primera respuesta fue,
“¿Quién no la ha escuchado?”. Conforme
él expresaba sus opiniones y experiencia de
la Novena, noté cómo a mí no me resultaba
tan conmovedora como él la describía. Yo
sentía que, hasta cierto punto, el tema
era cliché. Después de unos momentos
recordé que una de las primeras veces que
escuché la pieza cuando niña adopté esta
opinión de un adulto que la expresó. La
verdad, jamás me detuve a examinar lo que
yo realmente sentía o cómo esta pieza me
conmovía. Lo siguiente que ocurrió en mi
conversación con mi mentor, por supuesto,
inspiró en mí una overtura de percepción.
Considere la época de Ludwig van
Beethoven. Era la cumbre del clasicismo
musical del siglo XVIII, sus pilares las obras
de grandes maestros como Mozart, Haydn
y Bach. El público se había acostumbrado a
la estructura prevaleciente en el período. La
música expresaba un cierto sentir, tenía una
cierta textura, patrones, era predecible. Se
podría decir que había ciertas reglas que la
Overtura de percepción
El trabajo de Beethoven trajo consigo
colosales innovaciones en la música. Una
notable ilustración de esto es su Novena
Sinfonía, la cual (como si sus méritos no
fueran suficientes) Beethoven compuso
cuando ya estaba completamente
sordo. Para su tiempo, era una sinfonía
excepcionalmente larga y compleja.
música del período seguía fervientemente.
Beethoven no sólo estiró las reglas; las
rompió. Muchos consideraban que su
música era extraña, misteriosa, e incluso
temible. Supuestamente, algunas personas
no querían que las mujeres lo escucharan
tocar, temiendo que fueran seducidas por
la magia de su música.
La música, según Keith Raniere, es sonido
organizado (al sonido desorganizado lo
identificamos como “ruido”). Sus principios
organizadores son la base del lenguaje
de la comunicación, y también parte del
mensaje comunicado. Si percibimos
estos principios organizadores hacemos
del sonido música. Al compartir esos
principios organizadores con alguien más,
se vuelven una ética mutuamente percibida
(estructura de percepción y / o cognición).
La música, como las matemáticas, es un
lenguaje universal: uno podrá no entender
la letra de una canción, pero siempre
puede entender la música. Con respecto
a su estructura, hemos cuantificado y
clasificado ciertos elementos de la música,
como los acordes, ritmos, tonalidades,
texturas, colores, etc.
Componemos música a través de la
ciencia al combinar estos diferentes
elementos. Podemos incluso ahora indicar
a un programa computacional que genere
composiciones. Nuestra música hoy
tiene un nivel de precisión, duplicación
y fabricación inconcebible hace incluso
veinte años. A través de la ciencia, hemos
creado una forma enteramente diferente
de crear y organizar sonido.
A final de cuentas, la ciencia toma las
creaciones (el arte) de los pioneros de
la música y las captura para el resto de
nosotros y el resto del tiempo. Cada
persona tocada por estas creaciones
musicales se vuelve un descubridor; una
vez descubierta, a la música se le puede
impulsar, embellecer y transmitir.
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Dualidad musical
La música es la puerta incorpórea a un
mundo superior de conocimiento
que comprende a la humanidad pero que
la humanidad no puede comprender
– Ludwig van Beethoven
Soy de la opinión de que todo lo que forma
parte de la existencia humana puede ser
entendido en términos de ciencia y arte.
La ciencia y el arte, en esencia, son los
conceptos base de la percepción humana.
La ciencia, como la define Keith Raniere,
es “una metodología que en su naturaleza
y definición es reproducible”. A través de
la ciencia, somos capaces de identificar
y cuantificar los fenómenos sobre los
cuales ejercemos nuestra percepción. Nos
permite hacer distinciones, mediciones,
evaluaciones, hipótesis, experimentos,
etc. “Arte”, según él dice, “es lo que
experimentamos como la expresión de un
individuo que no es científica. Es algo que
no es completamente cuantificable”. Visto
así, el arte es todo lo que la ciencia no es
y quizás puede “conocerse” mejor en las
formas más puras de experiencia humana.
Examinar la ciencia y el arte de cualquier co-
sa nos lleva a entender más profundamente
a la cosa en sí; esto, a su vez, nos lleva a
entender más profundamente la ciencia y
el arte. Ultimadamente, a través de estas
exploraciones llegamos a entendernos
mejor a nosotros mismos. La música, en
este sentido, es un maravilloso sistema de
estudio.
La ciencia de la música, como lo sugiere
Raniere, de ciertas maneras captura el arte
de la música. Podemos entender la ciencia
de la música en términos prácticos, desde
la creación de instrumentos musicales que
producen sonidos de manera consistente y
reproducible, a la actual orquestación de
sonidos en una obra con el potencial de
llegar, a final de cuentas, a conmover a los
escuchas de una cierta manera. Estos dos
ejemplos de hecho capturan las dos manos
de la ciencia de la música: los instrumentos
y la música en sí.
Él hace una comparación entre los
instrumentos musicales y los colores en
una paleta. “Si nos hacen falta los medios
para crear el sonido, no podemos crear
música con ese sonido.” La ciencia ha sido
responsable de la creación y desarrollo
de instrumentos musicales a través de la
historia. Uno podría incluso decir que el
descubrimiento de la voz humana como
instrumento es científico por naturaleza.
El surgimiento de la tecnología ha permiti-
do que existan técnicas de manufactura
más eficientes y rápidas para que podamos
duplicar con precisión lo que los antiguos
maestros creaban en los instrumentos
musicales. Sólo hace poco más de quince
años, cuando empecé a estudiar el clarinete,
recuerdo que mi madre y yo tuvimos que
llevar a cabo una cuidadosa búsqueda para
encontrar un instrumento de buena calidad
en nuestra ciudad. Sólo puedo imaginar
lo que una persona en mi posición tenía
que hacer (y cuánto tenía que pagar) para
adquirir el mismo instrumento hace cien
años. Hoy, es posible entrar a una tienda
departamental y comprar un clarinete por
menos de $200 dólares.
Avances en la computación también nos
han permitido vencer las limitaciones
mismas de nuestros instrumentos. La
física del violín y su ejecución (cómo
se afinan y se acomodan las cuerdas,
cómo movemos nuestros dedos sobre
el instrumento, la velocidad con la que
movemos el arco sobre las cuerdas,
etc.) naturalmente hace muy difícil o
prácticamente imposible producir ciertos
patrones de música. Hoy, con darle a un
sintetizador digital unos pocos comandos,
podemos crear patrones usando “sonidos
de violín” que son imposibles de producir
en el instrumento real. De igual manera,
algunos instrumentos electrónicos nos
permiten expandirnos más allá del rango
tonal natural de un instrumento y crear
sonidos que jamás han sido escuchados
antes en este planeta. Los instrumentos
electrónicos, las computadoras, y la música
digital, de cierta manera, se han convertido
en las expresiones más plenas de la ciencia
de la música: nos permiten crear, grabar y
reproducir música con gran exactitud y de
manera reproducible.
Estos tipos de avances en la ciencia de
la música naturalmente traen a colación
ciertas cuestiones con respecto al arte
de la música. Suponga que escucha una
pieza de saxofón producida por una
computadora, y la misma pieza ejecutada
por un saxofonista. ¿Le resultan iguales?
¿Se sienten igual? ¿Qué tal si escuchara la
misma pieza de música interpretada por
dos saxofonistas diferentes? ¿Le parecen
iguales o se sienten iguales?
Nuestras computadoras actuales son
capaces de generar música; pueden crear
patrones de sonidos de ciertas maneras e
incluso crear temas hasta cierto grado. Sin
embargo, su absoluta precisión y exactitud
en la producción de sonido contrasta con
lo que los humanos producimos. Algunas
personas quizás dirían que la música
producida por un saxofonista tiene “alma
propia”. Cada individuo trae a su ejecución
individualidad y variaciones, haciendo que
los sonidos producidos sean intrincada y
sutilmente diferentes cada vez. Algo tan
simple como la forma en que un saxofonista
sopla en su instrumento nos permite
distinguir entre dos diferentes ejecutantes.
Si escucha a diez violinistas tocar la misma
pieza, cada músico expresa a través de la
pieza lo que Keith Raniere llama “el arte
de la personalidad”: una huella única de
expresión. Esta huella, se podría decir, es el
arte de la música. Es difícil de determinar
si alguna vez podremos producir la forma
más “pura” de música humana únicamente
a través de la ciencia. Tal proeza requeriría
una computadora que pasara la prueba de
Turing, por lo menos en lo que a la música
respecta.
Además de crear instrumentos más
precisos, la ciencia también ha facilitado
mejoras en la técnica de ejecución musical.
En el pasado, tocar música siguiendo un
ritmo consistente era considerado un arte
porque se basaba en la capacidad interior
del ejecutante de llevar el tiempo. Hoy en
día, el secuenciador de una computadora
nos permite tocar música con exactitud.
Otro ejemplo es la respiración circular o
rotativa, utilizada con algunos instrumentos
de aliento. La técnica, que se logra
respirando por la nariz mientras se sopla
por la boca utilizando aire almacenado en
las mejillas, permite al ejecutante producir
un sonido continuo sin interrupciones.
Naturalmente, la técnica ha resultado muy
útil para muchos músicos profesionales. Es
interesante notar, sin embargo, que pocas
piezas musicales compuestas antes del siglo
XX requieren respiración circular. Se dice
que la respiración circular puede haber sido
desarrollada como medio de supervivencia
por encantadores de serpientes en la India:
cualquier interrupción en los relajantes
tonos de sus instrumentos hubiera podido
causar a una interrupción en la música más
bien permanente.
La segunda mano de la ciencia de la música
es la música en sí: su lenguaje y estructura.
EL VIAJE
La música y la suerte me llevan
nuevamente a Portugal. Desde que
início el vuelo me abandono a ese mar
de rumores, de sonidos, de idiomas:
francés, portugués, inglés, italiano...
otros que no reconozco, y un sinfín
de matices para el español; y en este
delicioso sopor, como piedra que cae
al fondo de un pozo. mi oído va más
allá...
LA CAÍDA
Primero, en la superficie, son los
murmullos que se van diferenciando,
como islas; los leves gritos de las
voces apagadas; el susurro del hablar
franco. Después, van tomando forma
las conversaciones; se puede recono-
cer si son serias o informales, forzadas
o fluidas... y poco a poco se percibe,
leve, vagamente al principio, pero cada
vez con más fuerza, lo que no se dice,
pero da cuerpo a la comunicación: la
persuasión, la imposición, el cariño, la
aceptación, la defensa... no necesito
entender el idioma para intuir, mucho
más allá, las intenciones humanas,
no de raza, credo ni siquiera género,
simplemente humanas, las que han
movido el mundo y sus culturas desde
siempre. Finalmente, tocando fondo,
al terminar la caída, las emociones que
conllevan. Las emociones que todos
poseemos, las que nos agitan cada día,
el cuerpo de los sueños ....
Es aquí donde entra la música, el
destilado de emociones más puro y
perfecto, el más concentrado extracto
de sentimientos hecho sonido; claro,
no podía ser de ninguna otra manera,
sonido y sólo sonido.
LA CAÍDA
En el principio fue el verbo. Una
traducción, no usada por impráctica,
pero literal, dice: “en el principio es lo
que se oye”; también “lo que suena”.
Son tantas las religiones y mitologías
que hacen audibles a sus divinidades
mucho antes de hacerlas visibles; y
hay, me parece, una razón de peso. El
sonido va directo al fondo del alma,
y frente a esto estamos indefensos;
vivimos con los oídos abiertos.
Casi todo lo que vale la pena en
nuestras vidas llega a través del
oído. Antes de nacer, escuchamos el
corazón de nuestra madre y su entorno
(“Entonces, maestro Kodaly -preguntó
el reportero con malicia- según lo que
nos dice, una persona debería empezar
su educación musical desde que está
en el vientre de su madre!! -risas en la
sala. “No, señor”, contestó Kodaly, “yo
sostengo que debería empezar a oír
música desde que la madre está en el
vientre de su abuela, como mínimo”).
En la cuna, mucho antes de que
nuestros ojos funcionen en un grado
útil, oímos; conocemos y reconocemos
el mundo, oyendolo. Escuchar y
sentir están tan ligados, que para el
bebé es parte de lo mismo (y todos
fuimos bebés); sólo resta oler y tocar.
LLAVE
La
Maestro Raúl Gutiérrez
Director asistente de la OSUANL
draul.gutierrez@gmail.com
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a
Enrique Bátiz
El maestro Bátiz es actualmente director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y fue director
fundador de la misma en el año de 1971. Es asesor musical y director invitado de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad de Guanajuato. Fue director de la Filarmónica de la ciudad de México durante ocho años, y es
huésped permanente de la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres.
impetuosos con los de carácter
melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad
los manifiesta el mismo Schumann
en las figuras simbólicas de Florestan
y Eusebius. En casi toda la música
Schumanniana hay una gracia refinada
y una riqueza rítmico-melódica que no
es frecuente hallar en las obras de sus
contemporáneos.
Sus dos méritos principales son: el
haber llevado la música de piano a
una altura extraordinaria, usando este
instrumento como un verdadero poeta;
y el haber igualmente llevado el Lied a
un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como
compositor de Lied ha sido enorme,
no sólo por la novedad de su técnica,
que es original, sino por el contenido
ideológico y sentimental que encierra
siempre su música. Brahms es uno de
los compositores que ha sufrido más
directamente su influencia.
SINFONÍA NÚMERO 3 EN MI BEMOL,
RENANA, OPUS 97
Hacia 1850, Schumann fue nombrado
director en Dûsseldorf, un corto
periodo en el que compusiera su
Concierto para Violoncello y la Sinfonía
Renana. Esta obra debe su titulo al
ambiente germánico de la Región del
Valle del Rin, siendo un gran logro
en el contexto de la música alemana
de su tiempo. Asimismo, Schumann
aplica a la denominación de sus cinco
movimientos, la terminología alemana
como sigue:
Lebhaft (vivo)
Scherzo: Sehr massig
(muy moderado)
Nicht schnell (no rápido)
Feierlich (solemne)
Lebhaft (vivo)
Los movimientos primero y quinto son
brillantes y expansivos y, sobre todo
en el primero, la heroica tonalidad de
mi bemol mayor es categóricamente
afirmada por los cornos y trompetas. El
segundo movimiento tiene el carácter
de un Landler, danza campesina
austriaca de la que derivarían, entre
otras cosas, algunos elementos de
vals, y de los tríos de los Scherzi de
las sinfonías de Bruckner, y algunos
momentos importantes de las
sinfonías de Mahler.
El tercer movimiento de la sinfonía
Renana es lírico y contemplativo, y
en el cuarto hallamos una referencia
anecdótica muy directa. En este
movimiento entran por primera vez
en la obra los trombones y entonan
una melodía solemne, de contornos
góticos. Se dice que esta melodía fue
creada por Schumann con el recuerdo
de una ceremonia religiosa en la que un
obispo fuera investido como cardenal
en la catedral de Colonia.
La sinfonía Renana fue estrenada
el 6 de febrero de 1851, bajo la
batuta del compositor y, como es
históricamente conocido, el estreno
no fue tan brillante como pudiera
haber sido, ya que, una vez más,
Schumann demostró escaso talento
para la dirección orquestal. Un par
de años después, Schumann se vería
obligado a renunciar a sus actividades
como director de orquesta, y se
iniciaría la última, dolorosa etapa de
la enfermedad mental que habría de
perdurar hasta su fallecimiento.
ANÁLISIS DE LAS OBRAS
Esto es lo que hago yo con todas las
obras que dirijo. Tomo todo el tiempo
que me lleve analizar cada obra, hasta
terminarla y así sentirme listo para
estar frente a la orquesta y el público.
La idea es la excelencia, no sólo cuando
estoy sobre el pódium, trabajando con
la orquesta, sino todos los días, en
la tranquilidad de mi estudio (que es
para mí como el laboratorio para el
científico), para estar preparado.
Uno nunca deja de aprender, aun-
que nunca llega a saberlo todo. Así
como los científicos no se dan por
vencidos ya que siempre buscan
hacer nuevos descubrimientos, los
músicos siempre estamos buscando
nuevos caminos hacia la excelencia en
nuestro arte. Por esa razón he tenido
lo más importante, que es felicidad
interna y externa al dedicarme de
tiempo completo al conocimiento de
la buena música.
Imagine tomar a alguien que vivió hace
apenas cien años y llevarle por unos
minutos a Times Square en la actualidad.
¿Puede imaginar las diferencias que esta
persona percibiría en cuanto a datos
sensoriales? Decir “sobrecarga sensorial”
sería insuficiente.
En nuestra cultura actual, estamos
acostumbrados a oír una miríada de ruidos
y música, los cuales se han vuelto parte de
nuestro repertorio natural. Tristemente,
con frecuencia no tenemos una plena
apreciación de nuestro repertorio.
Recientemente mi mentor me preguntó
si había escuchado la Novena Sinfonía
de Beethoven. Mi primera respuesta fue,
“¿Quién no la ha escuchado?”. Conforme
él expresaba sus opiniones y experiencia de
la Novena, noté cómo a mí no me resultaba
tan conmovedora como él la describía. Yo
sentía que, hasta cierto punto, el tema
era cliché. Después de unos momentos
recordé que una de las primeras veces que
escuché la pieza cuando niña adopté esta
opinión de un adulto que la expresó. La
verdad, jamás me detuve a examinar lo que
yo realmente sentía o cómo esta pieza me
conmovía. Lo siguiente que ocurrió en mi
conversación con mi mentor, por supuesto,
inspiró en mí una overtura de percepción.
Considere la época de Ludwig van
Beethoven. Era la cumbre del clasicismo
musical del siglo XVIII, sus pilares las obras
de grandes maestros como Mozart, Haydn
y Bach. El público se había acostumbrado a
la estructura prevaleciente en el período. La
música expresaba un cierto sentir, tenía una
cierta textura, patrones, era predecible. Se
podría decir que había ciertas reglas que la
Overtura de percepción
El trabajo de Beethoven trajo consigo
colosales innovaciones en la música. Una
notable ilustración de esto es su Novena
Sinfonía, la cual (como si sus méritos no
fueran suficientes) Beethoven compuso
cuando ya estaba completamente
sordo. Para su tiempo, era una sinfonía
excepcionalmente larga y compleja.
música del período seguía fervientemente.
Beethoven no sólo estiró las reglas; las
rompió. Muchos consideraban que su
música era extraña, misteriosa, e incluso
temible. Supuestamente, algunas personas
no querían que las mujeres lo escucharan
tocar, temiendo que fueran seducidas por
la magia de su música.
La música, según Keith Raniere, es sonido
organizado (al sonido desorganizado lo
identificamos como “ruido”). Sus principios
organizadores son la base del lenguaje
de la comunicación, y también parte del
mensaje comunicado. Si percibimos
estos principios organizadores hacemos
del sonido música. Al compartir esos
principios organizadores con alguien más,
se vuelven una ética mutuamente percibida
(estructura de percepción y / o cognición).
La música, como las matemáticas, es un
lenguaje universal: uno podrá no entender
la letra de una canción, pero siempre
puede entender la música. Con respecto
a su estructura, hemos cuantificado y
clasificado ciertos elementos de la música,
como los acordes, ritmos, tonalidades,
texturas, colores, etc.
Componemos música a través de la
ciencia al combinar estos diferentes
elementos. Podemos incluso ahora indicar
a un programa computacional que genere
composiciones. Nuestra música hoy
tiene un nivel de precisión, duplicación
y fabricación inconcebible hace incluso
veinte años. A través de la ciencia, hemos
creado una forma enteramente diferente
de crear y organizar sonido.
A final de cuentas, la ciencia toma las
creaciones (el arte) de los pioneros de
la música y las captura para el resto de
nosotros y el resto del tiempo. Cada
persona tocada por estas creaciones
musicales se vuelve un descubridor; una
vez descubierta, a la música se le puede
impulsar, embellecer y transmitir.
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INTERIORIDAD
Y PASIÓN CREADORA
Schumann es el prototipo del artista
“romántico” en pleno sentido del
término, y desarrolló una vida
y una obra que se confundían y
fundamentaban en la interioridad y en
la pasión creadora.
La introspectiva, el estudio y la
búsqueda convertida en aventura de
todos los fenómenos, interiores o
exteriores, eran para él los objetivos
fundamentales para la obra poética y
artística.
Schumann hizo suyos los ideales
formulados por Jean Paúl Richter
en 1804, los de ser al mismo tiempo
“poético, pictórico y musical”,
encontrando en el seno del universo
la armonía de las cosas y los seres y,
a través de la vida oculta, revelar su
verdadera naturaleza, así como sus
más secretos sentidos.
Después de muchas dificultades y
a pesar de la negativa de Friedrich
Wieck, Schumann se casó en 1840
con la pianista Clara Wieck, hija de su
maestro y gran pianista.
Clara fue pianista desde los ocho
años, y compositora alemana. Nació
en Leipzig. Al igual que Schumann,
también estudió con su padre Friedrich.
Cuando se casó con Schumann, ya era
conocida en Europa. Dio a conocer
muchas composiciones para piano de
Schumann, incluido su Concierto para
Piano y Orquesta en La menor, Opus
54 (1845).
Editó las obras completas de su esposo,
y desde 1872 hasta 1892 fue profesora
en el Conservatorio de Frankfurt.
También ayudó a promover la música
de su amigo de toda la vida, Johannes
Brahms. El amor de Clara le inspiró a
Schumann algunas de sus obras más
famosas, entre otras, muchos Lieder,
y piezas para piano. Poco a poco fue
desarrollándose en él el deseo de
escribir obras mayores, que aparecen
a partir de 1841.
RECONOCIMIENTO A SU OBRA
El año de 1840, marca el punto más
alto de su vida, tanto a nivel personal
como creativo, ya que por un lado
goza de gran felicidad personal por
su matrimonio con Clara, y, por el
otro, ha obtenido cierto prestigio
público, y las piezas que había
publicado con problemas a lo largo
de los años anteriores, le valieron un
reconocimiento que hasta entonces le
había sido negado.
Las composiciones de Schumann
para piano suelen ser expresiones
musicales sobre temas literarios y
estados de ánimo. Su interpretación
se considera de las más difíciles para
este instrumento, no sólo por la den-
sa escritura y dificultades técnicas,
sino también por el clima fantástico y
misterioso que debe acompañarlas.
Recién fundado el Conservatorio
de Leipzig, fueron solicitados los
servicios de Schumann para formar
parte del profesorado, pero después
de intentarlo, se sintió incapaz de
enseñar y abandonó el puesto.
En Dresde (1844), fundó la Sociedad
de Canto Coral. En 1850 fue nombrado
director musical de Dusseldorf, pero
una enfermedad mental que padecía
desde la adolescencia, lo hizo dimitir
en 1854, después de un intento
de suicidio arrojándose al Rhin.
Milagrosamente salvado, fue interna-
do en una clínica para enfermos
mentales en Enderich, cerca de Bonn.
Murió dos años después, víctima de
una terrible enajenación mental, el 29
de julio de 1856, a los 52 días de haber
cumplido 46 años. Schumann decía
que toda obra debía ser concebida en
un momento místico, bajo el impulso
del corazón.
Clara, después de la muerte de su
esposo Robert, se convirtió en una
de las mejores pianistas de su época,
y realizó giras constantes para poder
mantener a su familia.
INFLUENCIAS DE LA OBRA
DE SCHUMANN
Schumann puede considerarse como la
más alta expresión del Romanticismo
musical en Alemania. Tiene una
personalidad inconfundible; a quien
más se asemeja, por su espíritu y
por el carácter íntimo de toda su
obra es a Chopin. En su música
alternan constantemente los pasajes
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También era la primera vez que la voz
humana era usada al mismo nivel con
instrumentos musicales en una sinfonía. En
esencia, la Novena introdujo combinaciones
de sonido enteramente nuevas que, hasta
ese momento, la humanidad jamás había
experimentado. ¿Puede imaginarse lo que
debe haber sido experimentar su estreno?
Con respecto a la percepción sensorial, en
este caso aplicada al sonido, Keith Raniere
sugiere tres categorías de percepción.
La primera son sonidos que ya hemos
escuchado y con los cuales estamos
familiarizados. La segunda son sonidos
que jamás hemos escuchado, pero son
extensiones de lo que ya hemos escuchado.
La tercera es un nivel que no podemos
imaginar y que inicialmente no podemos
registrar: sonidos que jamás hemos
escuchado y que no se comparan con nada
que hayamos ya escuchado. Cada vez
que extendemos la frontera de lo que ya
hemos escuchado, podemos penetrar más
profundamente en lo que es inaudible para
nosotros pero puede aún así existir. El genio
musical de Beethoven, inmortalizado por su
Novena, no sólo influenció profundamente
a generaciones de compositores, sino que
actualizó una expansión significativa de las
posibilidades humanas.
Siempre he experimentado en la música
más exaltada de Beethoven (su música más
gozosa) una sutil tragedia; y en sus más
obscuras composiciones, esperanza. Es una
dualidad. Para interpretar su música, creo,
es necesario que ambas emociones existan
en el ejecutante a la vez
– Keith Raniere
Conforme inicia el cuarto y último
movimiento de la Novena Sinfonía durante
su estreno, una figura solemne y silenciosa
hace su entrada. El maestro, alienado del
escenario por más de 12 años, toma su
lugar junto al director musical Michael
Umlauf, quien dirige. Conforme Beethoven
fija su mirada en los músicos, la música se
desvanece, quedando un silencio total, pero
la orquesta sigue tocando. En este silencio
se revela lo que el compositor escucha:
una ausencia de sonido quieta y solitaria.
Tejido en el scherzo militar está el recuerdo
de su padre que, en estado de ebriedad, ha
llegado de noche a casa a golpear al joven
Ludwig. El niño se sienta en la ventana, la
mirada hacia el cielo, deliberando. El tenor
canta:
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen
Cual los soles en su vía
magna, juntos! oh! marchad!
y como héroes disfrutad
dicha, triunfos y felicidad!
Descalzo, con ropas desgastadas, el niño
apenas y logra escapar de la vista de su
padre, huyendo por la ventana. El hombre
iracundo grita el nombre de Ludwig al cielo
nocturno mientras el niño desciende por el
costado de la casa y empieza a correr hacia
El hombre en la música
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Hacer un análisis detallado de la
música que va a interpretarse cambia
profundamente la manera en que se
escucha y cómo se entiende.
En muchas ocasiones he escuchado
opiniones en el sentido de que
la música no requiere de vastos
conocimientos, sino simplemente de
tener una sensibilidad especial para
escucharla. Estoy de acuerdo en que,
al principio, ésa es la manera en que el
intérprete, el público y el crítico pueden
relacionarse con un instrumento y la
pieza que se va a escuchar o tocar.
CONOCIMIENTO CIENTÍFICO
DE LA MÚSICA
Es la forma en que Euterpe nos atrapa.
Pero con el tiempo, ya con estudios
profesionales, uno descubre paso a
paso todas las conexiones que ofrece el
arte de la música, y todo ese conjunto
de conocimientos nos va a ayudar
para distinguir mejor las formas,
los ritmos, la estructura y el núcleo
emotivo de cada obra. Uno entonces es
como los científicos: sigue una cierta
fórmula, pero construye algo nuevo
a partir de ella, ensayando –que eso
es como hacer experimentos, porque
es la oportunidad que uno tiene para
probar diferentes cosas y ver qué
funciona mejor, cómo se obtiene un
resultado óptimo. Este conocimiento
exacto --científico-- de nuestra labor,
nos hace amar aún más el arte de la
música.
Voy a plasmar aquí, como ejemplo,
una breve biografía, y análisis de la
Sinfonía No. 3 en Mi bemol Renana,
Op. 97, de Robert Schumann. Toda
información que nos ayude a vivir
y comprender mejor la composición
musical y, sobre todo en forma
científica, nos balanceará mejor en
el aspecto emocional, que es el que
primero nos atrapa.
Robert Alexander Schumann fue
un compositor alemán, uno de los
máximos exponentes del movimiento
musical romántico del siglo XIX.
Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau
(Sajonia); por ser hijo de un librero,
mostró un precoz interés por la
literatura, y aunque su padre favoreció
la vocación musical de Robert, quiso
destinarlo a la carrera jurídica. A pesar
de haber comenzado a estudiar piano
desde muy niño, fue en 1819, tras
escuchar al pianista Ignaz Moscheles,
cuando quedó fascinado por el
instrumento y la música en general.
También desde muy joven demostró
su habilidad en la escritura.
FIRME VOCACIÓN MUSICAL
A la edad de 18 años, tras la muerte
de su padre, y siguiendo los deseos
de su madre, Schumann ingresó en la
Universidad de Leipzig, en 1828, para
estudiar la carrera de Derecho, pero
su vocación musical era cada vez más
firme, y terminó por abandonar dichos
estudios para dedicarse por completo
al piano, decisión que no compartió
con su madre.
Su principal maestro fue Federico
Wieck, padre de Clara, la futura esposa
de Schumann.
Schumann hubiese llegado a ser
un gran pianista, pero una lesión
irreversible que sufrió en uno de sus
dedos, y que más tarde le causaría una
enfermedad en toda la mano, acabaría
con su carrera de pianista, causada
por un artefacto que invento él mismo
para realizar ejercicios de apertura.
Esto favorecería el que Schumann
se dedicase entonces por completo
a la composición. En 1830 quedó
impresionado cuando escuchó tocar a
Niccoló Paganini.
En 1834, por luchar contra lo que
denominó “filisteísmo artístico”,
fundó “La nueva Gaceta Musical”
(Neue Zeitschrift für Musik)
importante revista del progreso
musical, y se dedicó a combatir el mal
gusto de la música italiana reinante
de compositores mediocres.
Fue así como Schumann se convirtió
en jefe de un partido, pero no sin
que sus críticas mordaces le crearan
enemistades. Durante 10 años fue
redactor único de esa Gaceta, en la
que escribió interesantes artículos
sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn,
etcétera. Fue Schumann quien reveló
más tarde la aparición de Brahms.
Su vida fue tortuosa y atormentada,
y cruzó con frecuencia la línea que
separa la cordura de la locura.
Festival Internacional Cervantino
el bosque. Una intensa melodía de cuerdas
crece, llevando cada uno de los pasos del
niño con mayor y mayor velocidad. Por
un momento el crescendo se suspende,
indicando la llegada del niño a un lago
cercano, donde se desviste. Conforme va
entrando al agua, hay una cuestión: las
cuerdas susurran las primeras notas del
tema. Luego, otra: las cuerdas vuelven a
declarar la frase en modo menor. Luego,
conforme el niño flota sobre el agua, una
respuesta: la frase vuelta a declarar en
modo mayor, dominando una erupción de
voces cantando:
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder - überm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahndest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt,
Über Sternen muss er wohnen.
Abrazaos, oh! millones!
Beso de la Humanidad!
Brinda celestial bondad
Padre a tu séquito sin par
Os postráis, oh! juntos
Ante el Creador Eterno
Ante el Creador Eterno
Busca en el azur, y reina
Sobre el plano etéreo.

Desde lo alto, vemos la pequeña figura
del niño contrastar con el agua nocturna
estrellada con pequeños y pálidos pétalos.
Conforme las voces continúan, el refugio
del joven Ludwig se vuelve indistinguible
de los cielos, y él una estrella más.
La escena aquí descrita de la película
biográfica, Amada Inmortal (Immortal
Beloved) es una conmovedora representa-
ción ficticia de la dualidad de tragedia
y gozo que es posible experimentar en
Beethoven y su música. La interpretación
personal de Keith Raniere de la escena
quizás difiera de las intenciones del autor:
“Yo imagino, porque es una tragedia, que
está soñando despierto, fantaseando sobre
su escape. De hecho no está escapando,
lo están golpeando: la música resultante,
una yuxtaposición de oscuridad privada,
personal, e ideología humana expansiva”.
Diversos registros históricos de hecho
apuntan a eventos y períodos muy trágicos
en la vida de Beethoven. Se sabe que su
padre, quien tenía una aguda adicción
al alcohol, golpeaba a Ludwig cuando
éste era niño. Sus relaciones románticas
se fueron deshaciendo una por una
(su amor por su misteriosa “Amada
Inmortal” supuestamente jamás llegó a
ser). Las relaciones con sus familiares,
frecuentemente aquejadas por violentas
riñas, sufrieron el mismo destino. A los 26
años, su más preciado sentido empezó a
ser consumido por el silencio y un terrible
zumbido; llegó a contemplar el suicidio
habiendo ponderado una vida sin oído.
Conforme progresaba su sordera, se retiró
de su vida social y pública, manteniendo
sólo un puñado de amistades cercanas.
Al parecer era conocido por su feroz
temperamento y violentos arranques.
Conforme avanzó en años, enfrentó
enfermedad y una vida solitaria.
Aun si estos eventos jamás ocurrieron, la
naturaleza de la genialidad de Beethoven
se yuxtaponía con su pérdida del oído
creando quizás la peor tragedia de todas.
Otros artistas y genios han experimentado
tragedias similares: John Milton, por
ejemplo, compuso una de sus más grandes
obras (el poema épico Paraíso Perdido)
cuando ya era ciego. Su ceguera sin duda
incrementó la dificultad de llevar a cabo
tal proeza. Aunque jamás habría de leer
el poema con sus propios ojos, Milton aun
podía experimentarlo si se lo leían en voz
alta, y podía escuchar las experiencias de
otras personas de su trabajo. Beethoven,
desafortunadamente, había perdido
para siempre su único conducto para
experimentar toda una dimensión de su
propio trabajo. En este caso un hombre
de extraordinario talento, que trajo
a la humanidad un regalo por demás
maravilloso, no podía él mismo participar
de este de manera normal. Haciendo
eco de las sentencias de Sísifo, Ixión y
Tántalo, Beethoven posee uno de los más
grandes dones en el mundo (un don que
gustosamente comparte con el resto de
nosotros) pero él mismo jamás puede
experimentarlo plenamente.
La lucha de Beethoven, su dualidad, es
quizás capturada en su música. Algunas
de las composiciones que creó durante
las porciones más horrendas de su vida,
por ejemplo, parecen tener elementos de
extremo optimismo. Algunos interpretan
que, lo que a mucha gente hubiera causado
desesperanza, le inspiraba música gozosa
y encantadora a Beethoven.
La interpretación que hace mi mentor de la
lucha del compositor puede no existir en la
realidad, pero es así como él experimenta
el arte de Beethoven. Añade: “A fin de
cuentas, cuando experimentamos música
experimentamos una esencia de nosotros,
que es arte: inexpresable, incomprensible
y personal”. Otros compositores, como
Bach y Rachmaninoff, nos ofrecen
exploraciones similares. La música de
Rachmaninoff, Keith Raniere hace notar,
tiene una profundidad de emoción intensa,
tumultuosa y casi tortuosa. “Su música
jamás es completamente obscura, porque
dentro de la oscuridad hay heroísmo; y
jamás es completamente ligera, porque
siempre tiene matices de tristeza. Me
recuerda a la dualidad que siento en la
música de Beethoven”.
“No puede haber paz sin la verdad. Para ti tal vez. Pero yo ya hice las paces con Ludwig.
Lo perdoné debido a Oda a la Alegría.
Cuando anunciaron el estreno de la Novena Sinfonía... abundaban los chismes. Ludwig se
había peleado con los cantantes. Se había peleado con el teatro.
Aunque lo odié por tanto tiempo... aunque había tratado de destruirme, fui. Tenía que ir.
Sabía que sería la última vez.

No lo podía ver. E imaginé que algún insulto de último minuto lo había hecho correr a casa.

Luego lo vi. Todo mundo lo vio.

Nos había revelado sus secretos más ocultos.

El círculo se había roto.

No podía odiar a un hombre que podía escribir semejante música”.
– el personaje Johanna Reiss, cuñada de Beethoven
de la película de 1994 “ Amada Inmortal” (Immortal Beloved)
Robert Alexander Schumann
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INTERIORIDAD
Y PASIÓN CREADORA
Schumann es el prototipo del artista
“romántico” en pleno sentido del
término, y desarrolló una vida
y una obra que se confundían y
fundamentaban en la interioridad y en
la pasión creadora.
La introspectiva, el estudio y la
búsqueda convertida en aventura de
todos los fenómenos, interiores o
exteriores, eran para él los objetivos
fundamentales para la obra poética y
artística.
Schumann hizo suyos los ideales
formulados por Jean Paúl Richter
en 1804, los de ser al mismo tiempo
“poético, pictórico y musical”,
encontrando en el seno del universo
la armonía de las cosas y los seres y,
a través de la vida oculta, revelar su
verdadera naturaleza, así como sus
más secretos sentidos.
Después de muchas dificultades y
a pesar de la negativa de Friedrich
Wieck, Schumann se casó en 1840
con la pianista Clara Wieck, hija de su
maestro y gran pianista.
Clara fue pianista desde los ocho
años, y compositora alemana. Nació
en Leipzig. Al igual que Schumann,
también estudió con su padre Friedrich.
Cuando se casó con Schumann, ya era
conocida en Europa. Dio a conocer
muchas composiciones para piano de
Schumann, incluido su Concierto para
Piano y Orquesta en La menor, Opus
54 (1845).
Editó las obras completas de su esposo,
y desde 1872 hasta 1892 fue profesora
en el Conservatorio de Frankfurt.
También ayudó a promover la música
de su amigo de toda la vida, Johannes
Brahms. El amor de Clara le inspiró a
Schumann algunas de sus obras más
famosas, entre otras, muchos Lieder,
y piezas para piano. Poco a poco fue
desarrollándose en él el deseo de
escribir obras mayores, que aparecen
a partir de 1841.
RECONOCIMIENTO A SU OBRA
El año de 1840, marca el punto más
alto de su vida, tanto a nivel personal
como creativo, ya que por un lado
goza de gran felicidad personal por
su matrimonio con Clara, y, por el
otro, ha obtenido cierto prestigio
público, y las piezas que había
publicado con problemas a lo largo
de los años anteriores, le valieron un
reconocimiento que hasta entonces le
había sido negado.
Las composiciones de Schumann
para piano suelen ser expresiones
musicales sobre temas literarios y
estados de ánimo. Su interpretación
se considera de las más difíciles para
este instrumento, no sólo por la den-
sa escritura y dificultades técnicas,
sino también por el clima fantástico y
misterioso que debe acompañarlas.
Recién fundado el Conservatorio
de Leipzig, fueron solicitados los
servicios de Schumann para formar
parte del profesorado, pero después
de intentarlo, se sintió incapaz de
enseñar y abandonó el puesto.
En Dresde (1844), fundó la Sociedad
de Canto Coral. En 1850 fue nombrado
director musical de Dusseldorf, pero
una enfermedad mental que padecía
desde la adolescencia, lo hizo dimitir
en 1854, después de un intento
de suicidio arrojándose al Rhin.
Milagrosamente salvado, fue interna-
do en una clínica para enfermos
mentales en Enderich, cerca de Bonn.
Murió dos años después, víctima de
una terrible enajenación mental, el 29
de julio de 1856, a los 52 días de haber
cumplido 46 años. Schumann decía
que toda obra debía ser concebida en
un momento místico, bajo el impulso
del corazón.
Clara, después de la muerte de su
esposo Robert, se convirtió en una
de las mejores pianistas de su época,
y realizó giras constantes para poder
mantener a su familia.
INFLUENCIAS DE LA OBRA
DE SCHUMANN
Schumann puede considerarse como la
más alta expresión del Romanticismo
musical en Alemania. Tiene una
personalidad inconfundible; a quien
más se asemeja, por su espíritu y
por el carácter íntimo de toda su
obra es a Chopin. En su música
alternan constantemente los pasajes
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También era la primera vez que la voz
humana era usada al mismo nivel con
instrumentos musicales en una sinfonía. En
esencia, la Novena introdujo combinaciones
de sonido enteramente nuevas que, hasta
ese momento, la humanidad jamás había
experimentado. ¿Puede imaginarse lo que
debe haber sido experimentar su estreno?
Con respecto a la percepción sensorial, en
este caso aplicada al sonido, Keith Raniere
sugiere tres categorías de percepción.
La primera son sonidos que ya hemos
escuchado y con los cuales estamos
familiarizados. La segunda son sonidos
que jamás hemos escuchado, pero son
extensiones de lo que ya hemos escuchado.
La tercera es un nivel que no podemos
imaginar y que inicialmente no podemos
registrar: sonidos que jamás hemos
escuchado y que no se comparan con nada
que hayamos ya escuchado. Cada vez
que extendemos la frontera de lo que ya
hemos escuchado, podemos penetrar más
profundamente en lo que es inaudible para
nosotros pero puede aún así existir. El genio
musical de Beethoven, inmortalizado por su
Novena, no sólo influenció profundamente
a generaciones de compositores, sino que
actualizó una expansión significativa de las
posibilidades humanas.
Siempre he experimentado en la música
más exaltada de Beethoven (su música más
gozosa) una sutil tragedia; y en sus más
obscuras composiciones, esperanza. Es una
dualidad. Para interpretar su música, creo,
es necesario que ambas emociones existan
en el ejecutante a la vez
– Keith Raniere
Conforme inicia el cuarto y último
movimiento de la Novena Sinfonía durante
su estreno, una figura solemne y silenciosa
hace su entrada. El maestro, alienado del
escenario por más de 12 años, toma su
lugar junto al director musical Michael
Umlauf, quien dirige. Conforme Beethoven
fija su mirada en los músicos, la música se
desvanece, quedando un silencio total, pero
la orquesta sigue tocando. En este silencio
se revela lo que el compositor escucha:
una ausencia de sonido quieta y solitaria.
Tejido en el scherzo militar está el recuerdo
de su padre que, en estado de ebriedad, ha
llegado de noche a casa a golpear al joven
Ludwig. El niño se sienta en la ventana, la
mirada hacia el cielo, deliberando. El tenor
canta:
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen
Cual los soles en su vía
magna, juntos! oh! marchad!
y como héroes disfrutad
dicha, triunfos y felicidad!
Descalzo, con ropas desgastadas, el niño
apenas y logra escapar de la vista de su
padre, huyendo por la ventana. El hombre
iracundo grita el nombre de Ludwig al cielo
nocturno mientras el niño desciende por el
costado de la casa y empieza a correr hacia
El hombre en la música
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Hacer un análisis detallado de la
música que va a interpretarse cambia
profundamente la manera en que se
escucha y cómo se entiende.
En muchas ocasiones he escuchado
opiniones en el sentido de que
la música no requiere de vastos
conocimientos, sino simplemente de
tener una sensibilidad especial para
escucharla. Estoy de acuerdo en que,
al principio, ésa es la manera en que el
intérprete, el público y el crítico pueden
relacionarse con un instrumento y la
pieza que se va a escuchar o tocar.
CONOCIMIENTO CIENTÍFICO
DE LA MÚSICA
Es la forma en que Euterpe nos atrapa.
Pero con el tiempo, ya con estudios
profesionales, uno descubre paso a
paso todas las conexiones que ofrece el
arte de la música, y todo ese conjunto
de conocimientos nos va a ayudar
para distinguir mejor las formas,
los ritmos, la estructura y el núcleo
emotivo de cada obra. Uno entonces es
como los científicos: sigue una cierta
fórmula, pero construye algo nuevo
a partir de ella, ensayando –que eso
es como hacer experimentos, porque
es la oportunidad que uno tiene para
probar diferentes cosas y ver qué
funciona mejor, cómo se obtiene un
resultado óptimo. Este conocimiento
exacto --científico-- de nuestra labor,
nos hace amar aún más el arte de la
música.
Voy a plasmar aquí, como ejemplo,
una breve biografía, y análisis de la
Sinfonía No. 3 en Mi bemol Renana,
Op. 97, de Robert Schumann. Toda
información que nos ayude a vivir
y comprender mejor la composición
musical y, sobre todo en forma
científica, nos balanceará mejor en
el aspecto emocional, que es el que
primero nos atrapa.
Robert Alexander Schumann fue
un compositor alemán, uno de los
máximos exponentes del movimiento
musical romántico del siglo XIX.
Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau
(Sajonia); por ser hijo de un librero,
mostró un precoz interés por la
literatura, y aunque su padre favoreció
la vocación musical de Robert, quiso
destinarlo a la carrera jurídica. A pesar
de haber comenzado a estudiar piano
desde muy niño, fue en 1819, tras
escuchar al pianista Ignaz Moscheles,
cuando quedó fascinado por el
instrumento y la música en general.
También desde muy joven demostró
su habilidad en la escritura.
FIRME VOCACIÓN MUSICAL
A la edad de 18 años, tras la muerte
de su padre, y siguiendo los deseos
de su madre, Schumann ingresó en la
Universidad de Leipzig, en 1828, para
estudiar la carrera de Derecho, pero
su vocación musical era cada vez más
firme, y terminó por abandonar dichos
estudios para dedicarse por completo
al piano, decisión que no compartió
con su madre.
Su principal maestro fue Federico
Wieck, padre de Clara, la futura esposa
de Schumann.
Schumann hubiese llegado a ser
un gran pianista, pero una lesión
irreversible que sufrió en uno de sus
dedos, y que más tarde le causaría una
enfermedad en toda la mano, acabaría
con su carrera de pianista, causada
por un artefacto que invento él mismo
para realizar ejercicios de apertura.
Esto favorecería el que Schumann
se dedicase entonces por completo
a la composición. En 1830 quedó
impresionado cuando escuchó tocar a
Niccoló Paganini.
En 1834, por luchar contra lo que
denominó “filisteísmo artístico”,
fundó “La nueva Gaceta Musical”
(Neue Zeitschrift für Musik)
importante revista del progreso
musical, y se dedicó a combatir el mal
gusto de la música italiana reinante
de compositores mediocres.
Fue así como Schumann se convirtió
en jefe de un partido, pero no sin
que sus críticas mordaces le crearan
enemistades. Durante 10 años fue
redactor único de esa Gaceta, en la
que escribió interesantes artículos
sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn,
etcétera. Fue Schumann quien reveló
más tarde la aparición de Brahms.
Su vida fue tortuosa y atormentada,
y cruzó con frecuencia la línea que
separa la cordura de la locura.
Festival Internacional Cervantino
el bosque. Una intensa melodía de cuerdas
crece, llevando cada uno de los pasos del
niño con mayor y mayor velocidad. Por
un momento el crescendo se suspende,
indicando la llegada del niño a un lago
cercano, donde se desviste. Conforme va
entrando al agua, hay una cuestión: las
cuerdas susurran las primeras notas del
tema. Luego, otra: las cuerdas vuelven a
declarar la frase en modo menor. Luego,
conforme el niño flota sobre el agua, una
respuesta: la frase vuelta a declarar en
modo mayor, dominando una erupción de
voces cantando:
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder - überm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahndest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt,
Über Sternen muss er wohnen.
Abrazaos, oh! millones!
Beso de la Humanidad!
Brinda celestial bondad
Padre a tu séquito sin par
Os postráis, oh! juntos
Ante el Creador Eterno
Ante el Creador Eterno
Busca en el azur, y reina
Sobre el plano etéreo.

Desde lo alto, vemos la pequeña figura
del niño contrastar con el agua nocturna
estrellada con pequeños y pálidos pétalos.
Conforme las voces continúan, el refugio
del joven Ludwig se vuelve indistinguible
de los cielos, y él una estrella más.
La escena aquí descrita de la película
biográfica, Amada Inmortal (Immortal
Beloved) es una conmovedora representa-
ción ficticia de la dualidad de tragedia
y gozo que es posible experimentar en
Beethoven y su música. La interpretación
personal de Keith Raniere de la escena
quizás difiera de las intenciones del autor:
“Yo imagino, porque es una tragedia, que
está soñando despierto, fantaseando sobre
su escape. De hecho no está escapando,
lo están golpeando: la música resultante,
una yuxtaposición de oscuridad privada,
personal, e ideología humana expansiva”.
Diversos registros históricos de hecho
apuntan a eventos y períodos muy trágicos
en la vida de Beethoven. Se sabe que su
padre, quien tenía una aguda adicción
al alcohol, golpeaba a Ludwig cuando
éste era niño. Sus relaciones románticas
se fueron deshaciendo una por una
(su amor por su misteriosa “Amada
Inmortal” supuestamente jamás llegó a
ser). Las relaciones con sus familiares,
frecuentemente aquejadas por violentas
riñas, sufrieron el mismo destino. A los 26
años, su más preciado sentido empezó a
ser consumido por el silencio y un terrible
zumbido; llegó a contemplar el suicidio
habiendo ponderado una vida sin oído.
Conforme progresaba su sordera, se retiró
de su vida social y pública, manteniendo
sólo un puñado de amistades cercanas.
Al parecer era conocido por su feroz
temperamento y violentos arranques.
Conforme avanzó en años, enfrentó
enfermedad y una vida solitaria.
Aun si estos eventos jamás ocurrieron, la
naturaleza de la genialidad de Beethoven
se yuxtaponía con su pérdida del oído
creando quizás la peor tragedia de todas.
Otros artistas y genios han experimentado
tragedias similares: John Milton, por
ejemplo, compuso una de sus más grandes
obras (el poema épico Paraíso Perdido)
cuando ya era ciego. Su ceguera sin duda
incrementó la dificultad de llevar a cabo
tal proeza. Aunque jamás habría de leer
el poema con sus propios ojos, Milton aun
podía experimentarlo si se lo leían en voz
alta, y podía escuchar las experiencias de
otras personas de su trabajo. Beethoven,
desafortunadamente, había perdido
para siempre su único conducto para
experimentar toda una dimensión de su
propio trabajo. En este caso un hombre
de extraordinario talento, que trajo
a la humanidad un regalo por demás
maravilloso, no podía él mismo participar
de este de manera normal. Haciendo
eco de las sentencias de Sísifo, Ixión y
Tántalo, Beethoven posee uno de los más
grandes dones en el mundo (un don que
gustosamente comparte con el resto de
nosotros) pero él mismo jamás puede
experimentarlo plenamente.
La lucha de Beethoven, su dualidad, es
quizás capturada en su música. Algunas
de las composiciones que creó durante
las porciones más horrendas de su vida,
por ejemplo, parecen tener elementos de
extremo optimismo. Algunos interpretan
que, lo que a mucha gente hubiera causado
desesperanza, le inspiraba música gozosa
y encantadora a Beethoven.
La interpretación que hace mi mentor de la
lucha del compositor puede no existir en la
realidad, pero es así como él experimenta
el arte de Beethoven. Añade: “A fin de
cuentas, cuando experimentamos música
experimentamos una esencia de nosotros,
que es arte: inexpresable, incomprensible
y personal”. Otros compositores, como
Bach y Rachmaninoff, nos ofrecen
exploraciones similares. La música de
Rachmaninoff, Keith Raniere hace notar,
tiene una profundidad de emoción intensa,
tumultuosa y casi tortuosa. “Su música
jamás es completamente obscura, porque
dentro de la oscuridad hay heroísmo; y
jamás es completamente ligera, porque
siempre tiene matices de tristeza. Me
recuerda a la dualidad que siento en la
música de Beethoven”.
“No puede haber paz sin la verdad. Para ti tal vez. Pero yo ya hice las paces con Ludwig.
Lo perdoné debido a Oda a la Alegría.
Cuando anunciaron el estreno de la Novena Sinfonía... abundaban los chismes. Ludwig se
había peleado con los cantantes. Se había peleado con el teatro.
Aunque lo odié por tanto tiempo... aunque había tratado de destruirme, fui. Tenía que ir.
Sabía que sería la última vez.

No lo podía ver. E imaginé que algún insulto de último minuto lo había hecho correr a casa.

Luego lo vi. Todo mundo lo vio.

Nos había revelado sus secretos más ocultos.

El círculo se había roto.

No podía odiar a un hombre que podía escribir semejante música”.
– el personaje Johanna Reiss, cuñada de Beethoven
de la película de 1994 “ Amada Inmortal” (Immortal Beloved)
Robert Alexander Schumann
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l arte de la música funciona,
en muchos sentidos, de igual
forma que la ciencia. La música
requiere de las matemáticas para
lograr la precisión y exactitud que
construyen su belleza; la música tiene
algo de arte arquitectónico también,
porque una excelente obra musical
siempre encierra una estructura
estéticamente perfecta. Para hacer
música es necesario ser analítico; es
decir, estudiar a profundidad todo su
esquema, lo cual da la posibilidad de
entender sus mecanismos y funciones
en forma inteligente, como un excelente
patólogo distingue hasta las mínimas
partes de un organismo complejo.
Cuando se tiene la disciplina de
estudiar a profundidad una partitura, y
a raíz de esa entrega y rigor se tiene el
privilegio de conocer todo aquello que
comprende una obra musical -desde
su génesis, la historia, las ideas y el
propósito específico del compositor en
cada caso, las corrientes musicales y
de pensamiento de la época en que fue
concebida- se da a luz al arte musical.
LA CIENCIA
DELARTE
MUSICAL
Maestro Enrique Bátiz
Director general de la Orquesta Sinfónica
del Estado de México
enrique_batiz.@mail.edomex.gob.mx
Corresponder al regalo
Que él se volviera, y la abrupta
convicción así impuesta en todos de
que no lo había hecho antes porque
no podía oír lo que estaba ocurriendo,
actuó como un choque eléctrico en
todos los presentes, y una explosión
volcánica de simpatía y admiración
le siguió, repitiéndose una y otra vez,
pareciendo infinita.
Contralto húngara Caroline Unger,
acerca de Ludwig van Beethoven
al final del estreno de su Novena
Sinfonía
Si asistiéramos a una presentación
de la música de Beethoven en la
actualidad, llegaríamos a conocer sus
composiciones a través de su ciencia.
Lo que es más, conoceríamos un
aspecto más íntimo de él (su alma, su
huella), experimentando por ese medio
su arte. También llegaríamos a conocer
la naturaleza del director, de cada
uno de los ejecutantes y de todos los
demás participando en la experiencia.
A fin de cuentas, nos llegaríamos a
conocer a nosotros mismos. Cuando
compartimos y experimentamos la
música de Beethoven, el compositor
camina con nosotros, y nosotros con
él. La música, en esencia, es una
ventana multidimensional al corazón
de la humanidad.
Al tocar música, señala mi mentor, es
como si le estuviéramos hablando a
otra persona. A través de la música
podemos transmitir una experiencia
de nuestros sentimientos, un profundo
rapport a través del medio de la
pieza. En este sentido, los músicos
experimentan un lenguaje común
dentro de la pieza. Conforme tocan,
crean a la pieza y la pieza los crea a
ellos. En un escenario tan expansivo
como lo es una orquesta sinfónica,
la música en sí tiene vida propia
conforme es experimentada por los
ejecutantes y el público. Todas esas
huellas se unen, interactuando y
creando un objeto más allá.
Cada compositor, músico y fabricante
de instrumentos musicales es copartí-
cipe de la creación de un regalo a
través del cual toda la humanidad se
puede expresar y experimentar. El
arte de la música, una vez impulsado
y capturado por la ciencia, se vuelve
un tesoro que todos disfrutamos hoy
y podemos reproducir. Cada creación
musical se ha vuelto la semilla de
futuras evoluciones: un compositor
inspirando a otro; un género musical
emergiendo de otro. Así como la
antorcha de Prometeo pasó por manos
humanas, también las innovaciones en
la música han pasado de un compositor
al siguiente: de Bach, a Mozart, a
Beethoven, a Grieg, a Rachmaninoff,
a nosotros. Un compositor más
contemporáneo, como Rachmaninoff,
está parado sobre los hombros de
todos los compositores anteriores a
él. El trabajo de Rachmaninoff está
edificado sobre el de sus predecesores:
en sus composiciones florecen
combinaciones, acordes y patrones
nunca antes escuchados. Los grandes
compositores, propone mi mentor,
probablemente experimentarían una
explosión de aprendizaje si llegaran
a ver a Rachmaninoff tocar. Al
escuchar su música, sabrían cuán lejos
Rachmaninoff, y la humanidad entera,
han llevado la antorcha.
Reflexionando sobre el arte de la
música, es casi imposible expresar la
naturaleza del regalo que Beethoven y
otros como él le han dado al mundo.
Nuestra existencia entera avanza
gracias al arte y ciencia que emanan de
su jornada, luchas, descubrimientos,
talentos y dones. A través de su
música, él ha compartido con nosotros
su genio, su alma; sin duda, un beso a
toda la humanidad.
Si yo hubiera de corresponder con el
más maravilloso de los regalos, es decir,
un deseo otorgado para reconocer
con gozo y tributo un grandemente
atesorado beso a toda la humanidad,
yo desearía que Beethoven nos viera a
todos, en la época presente, inspirados
por su Novena Sinfonía, y que pudiera
él sentarse con nosotros y, con sus
propios oídos, escuchar sus regalos a
la humanidad.
– Keith Raniere
D.R. © 2007, Executive Success Programs, Inc.
MR

Traducido del inglés por Farouk Rojas
Acerca de Executive Success Programs, Inc.
Executive Success Programs, Inc.
MR
(ESP) ofrece programas de entrenamiento enfocados en crear consistencia en
todas las áreas y ayudar a desarrollar las habilidades prácticas, emocionales e intelectuales que la gente necesita
para alcanzar su máximo potencial. Todos los programas de ESP utilizan una tecnología punta con patente en
trámite llamada Cuestionamiento Racional
MR
, una ciencia basada en la creencia que entre más consistentes sean
las creencias y patrones de conducta de un individuo, más exitoso será en todo lo que haga. El Cuestionamiento
Racional
MR
permite a las personas volver a examinar e incorporar percepciones que pueden ser la base de
limitaciones autoimpuestas.
Mayores informes: info@nxivm.com
Maestro Enrique Bátiz
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l arte de la música funciona,
en muchos sentidos, de igual
forma que la ciencia. La música
requiere de las matemáticas para
lograr la precisión y exactitud que
construyen su belleza; la música tiene
algo de arte arquitectónico también,
porque una excelente obra musical
siempre encierra una estructura
estéticamente perfecta. Para hacer
música es necesario ser analítico; es
decir, estudiar a profundidad todo su
esquema, lo cual da la posibilidad de
entender sus mecanismos y funciones
en forma inteligente, como un excelente
patólogo distingue hasta las mínimas
partes de un organismo complejo.
Cuando se tiene la disciplina de
estudiar a profundidad una partitura, y
a raíz de esa entrega y rigor se tiene el
privilegio de conocer todo aquello que
comprende una obra musical -desde
su génesis, la historia, las ideas y el
propósito específico del compositor en
cada caso, las corrientes musicales y
de pensamiento de la época en que fue
concebida- se da a luz al arte musical.
LA CIENCIA
DELARTE
MUSICAL
Maestro Enrique Bátiz
Director general de la Orquesta Sinfónica
del Estado de México
enrique_batiz.@mail.edomex.gob.mx
Corresponder al regalo
Que él se volviera, y la abrupta
convicción así impuesta en todos de
que no lo había hecho antes porque
no podía oír lo que estaba ocurriendo,
actuó como un choque eléctrico en
todos los presentes, y una explosión
volcánica de simpatía y admiración
le siguió, repitiéndose una y otra vez,
pareciendo infinita.
Contralto húngara Caroline Unger,
acerca de Ludwig van Beethoven
al final del estreno de su Novena
Sinfonía
Si asistiéramos a una presentación
de la música de Beethoven en la
actualidad, llegaríamos a conocer sus
composiciones a través de su ciencia.
Lo que es más, conoceríamos un
aspecto más íntimo de él (su alma, su
huella), experimentando por ese medio
su arte. También llegaríamos a conocer
la naturaleza del director, de cada
uno de los ejecutantes y de todos los
demás participando en la experiencia.
A fin de cuentas, nos llegaríamos a
conocer a nosotros mismos. Cuando
compartimos y experimentamos la
música de Beethoven, el compositor
camina con nosotros, y nosotros con
él. La música, en esencia, es una
ventana multidimensional al corazón
de la humanidad.
Al tocar música, señala mi mentor, es
como si le estuviéramos hablando a
otra persona. A través de la música
podemos transmitir una experiencia
de nuestros sentimientos, un profundo
rapport a través del medio de la
pieza. En este sentido, los músicos
experimentan un lenguaje común
dentro de la pieza. Conforme tocan,
crean a la pieza y la pieza los crea a
ellos. En un escenario tan expansivo
como lo es una orquesta sinfónica,
la música en sí tiene vida propia
conforme es experimentada por los
ejecutantes y el público. Todas esas
huellas se unen, interactuando y
creando un objeto más allá.
Cada compositor, músico y fabricante
de instrumentos musicales es copartí-
cipe de la creación de un regalo a
través del cual toda la humanidad se
puede expresar y experimentar. El
arte de la música, una vez impulsado
y capturado por la ciencia, se vuelve
un tesoro que todos disfrutamos hoy
y podemos reproducir. Cada creación
musical se ha vuelto la semilla de
futuras evoluciones: un compositor
inspirando a otro; un género musical
emergiendo de otro. Así como la
antorcha de Prometeo pasó por manos
humanas, también las innovaciones en
la música han pasado de un compositor
al siguiente: de Bach, a Mozart, a
Beethoven, a Grieg, a Rachmaninoff,
a nosotros. Un compositor más
contemporáneo, como Rachmaninoff,
está parado sobre los hombros de
todos los compositores anteriores a
él. El trabajo de Rachmaninoff está
edificado sobre el de sus predecesores:
en sus composiciones florecen
combinaciones, acordes y patrones
nunca antes escuchados. Los grandes
compositores, propone mi mentor,
probablemente experimentarían una
explosión de aprendizaje si llegaran
a ver a Rachmaninoff tocar. Al
escuchar su música, sabrían cuán lejos
Rachmaninoff, y la humanidad entera,
han llevado la antorcha.
Reflexionando sobre el arte de la
música, es casi imposible expresar la
naturaleza del regalo que Beethoven y
otros como él le han dado al mundo.
Nuestra existencia entera avanza
gracias al arte y ciencia que emanan de
su jornada, luchas, descubrimientos,
talentos y dones. A través de su
música, él ha compartido con nosotros
su genio, su alma; sin duda, un beso a
toda la humanidad.
Si yo hubiera de corresponder con el
más maravilloso de los regalos, es decir,
un deseo otorgado para reconocer
con gozo y tributo un grandemente
atesorado beso a toda la humanidad,
yo desearía que Beethoven nos viera a
todos, en la época presente, inspirados
por su Novena Sinfonía, y que pudiera
él sentarse con nosotros y, con sus
propios oídos, escuchar sus regalos a
la humanidad.
– Keith Raniere
D.R. © 2007, Executive Success Programs, Inc.
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Traducido del inglés por Farouk Rojas
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todas las áreas y ayudar a desarrollar las habilidades prácticas, emocionales e intelectuales que la gente necesita
para alcanzar su máximo potencial. Todos los programas de ESP utilizan una tecnología punta con patente en
trámite llamada Cuestionamiento Racional
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, una ciencia basada en la creencia que entre más consistentes sean
las creencias y patrones de conducta de un individuo, más exitoso será en todo lo que haga. El Cuestionamiento
Racional
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permite a las personas volver a examinar e incorporar percepciones que pueden ser la base de
limitaciones autoimpuestas.
Mayores informes: info@nxivm.com
Maestro Enrique Bátiz
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ó
n
músicos y melómanos al escuchar que
“todo sonido organizado es música”?
ORGANIZACIÓN DE SONIDOS
INTELIGENTES
Organizar es disponer las partes de
un todo de tal manera que puedan
funcionar; organizar es ordenar,
disponer, armonizar, coordinar,
concertar. Cualquiera de estos
significados podría servir para hacer
música. La organización de los sonidos
debe partir de una idea, de un objetivo,
nunca al arbitrio del ordenador, del
organizador. Un organizador de
sonidos que muestre a la música con
las cualidades orgánicas de un cuerpo,
sin otra justificación que la de su propia
existencia, la de su propio ser, la de su
propia esencia. Para que haya música,
es necesaria una organización de
sonidos “inteligentes”, en el sentido
de que cada uno de ellos este ahí por
una razón determinada, no por una
ocurrencia.
Luego no todo sonido organizado es
música; puede ser música, pero no
lo es por el simple hecho de estar
organizado.
LA DEFINICIÓN ESTÁ
EN UNO MISMO
Boecio aconseja al oyente buscar la
definición de la música dentro de él
mismo, cuando dice: “Cualquiera que
sea capaz de descender a sí mismo sabe
lo que es la música”. Hay que escuchar
la música y mantenerla dentro de si
mismo, no para entenderla, sino para
conocerla y, conociéndola, saber qué
es.
Cada ser humano puede hacer su
propia definición de la música. Ésa
será la mejor definición, la más
apegada a la verdad, porque parte de
una experiencia personal, una verdad
que se obtiene a través del contacto
con ella. Cuanto más se conoce a la
música, mejor se le puede explicar,
determinar, precisar, definir.
José Martí “descendió a sí mismo” y de
ese descenso surgió este ideal concepto
de la música: “La música es la más bella
forma de lo bello: -arrullar, adormecer,
exaltar, gemir, llorar; el alma que se
pliega a un arco; el oído que subyuga,
se extasía, se encadena; este pobre ser,
Silvino Jaramillo
Es originario de Valle de Bravo, Estado de México, y su afición al arte musical despertó desde que estaba
en la escuela primaria. De hecho fue maestro de la especialidad en primaria, y formó una banda infantil que
tocó ante el presidente Lázaro Cárdenas en el Castillo de Chapultepec. También es maestro en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se inició en el periodismo en los años 60, en El Porvenir, donde
sigue colaborando hasta la fecha.
germen dormido, de súbito sacudido y
despertado; esta revelación de lo más
puro entre las lobregueces de la vida;
esta garantía de lo eterno prometida al
espíritu ansioso en el nombre augusto
de lo bello… La música es el hombre
escapado de si mismo: es el ansia de
lo ilímite surgida de lo limitado y de
lo estrecho: es la armonía necesaria,
anuncio de la armonía constante y
venidera. Aquí la música se siente;
hay otro mundo en que la música se
habla”.
José Martí encontró el concepto de
la música –la definición.- dentro de
sí mismo, dejándose arrebatar por
la fuerza desgarradora de la música
misma. No le hizo falta más para
encontrar su propio concepto de la
música, el concepto personal que es
el que todo aficionado a la música
encuentra casi sin buscarlo.
ARTE VIVO EN EVOLUCIÓN
La música es un arte vivo, en constante
evolución, gracias casi la mayoría de
las veces, a las osadías de creadores
que se atreven a romper los moldes
establecidos; así que, en la evolución
del arte musical, se advierte un
progreso que va de la reproducción
de ideas generales a la expresión de
ideas determinadas, individuales y –si
así pueden llamarse- intimas. Cada
creador que haya experimentado
con cualquiera de los elementos
de la música quizá tenga su propia
definición de la música, de su música,
de su lenguaje musical, de su forma
de hacer música.
Quizá estos creadores tengan ya su
propia definición de la música, pero
no será aceptada por otro grupo de
respetables compositores, quienes “ven
desorden” donde los contemporáneos
“ven orden y organización”, acusados
de “vagar por los alrededores del arte,
sobre todo en el de la música, en la
que hemos caído en la simple acústica,
en la experimentación tímbrica ajena
a la función musical auténtica, en la
que las formas musicales no deben
manifestarse solamente en función del
sonido, simplemente como elemento
acústico, sino en función de la nota; es
decir, en función de la nota como un
sonido con significación funcional en
una escala”. Así, Óscar Esplá ideó su
propia definición de la música contra
la de algunos contemporáneos.
Beethoven, iniciador de la explosión
liberadora de la música, nunca dio
una definición, una explicación de
su música: cuando una dama le pidió
el significado de una sonata que
acababa de tocar, el Genio de Bonn
simplemente volvió a tocar la sonata
y contestó a la dama: “He aquí lo que
esta música significa…”
Tal vez sea más conveniente, en lugar
de buscar definiciones o explicaciones
de la música, escucharla, degustarla,
asimilarla y disfrutarla con fruición,
como un obsequio de origen divino
con el que los compositores están de
acuerdo cuando, como lo dijo Federico
Mompou, llegan al convencimiento de
que “la música que hacemos, si es
buena, no la hacemos nosotros”.
Ludwig van Beethoven.
Por Carlos Joloy
E
l modelo clásico para la
enseñanza de las matemáticas
es un sistema que ya ofreció
todo lo que podría dar, y actualmente
muestra muchas limitaciones; por
esa razón, es necesario desarrollar
los conocimientos con dominio de la
didáctica para cambiar el modelo, a
pesar de que esto requiera un largo
proceso de penetración, consideró el
investigador en matemáticas, doctor
Guy Brousseau, durante una visita a
Monterrey el pasado 19 de julio.
Al término de su conferencia
magistral: “Hacia un nuevo contrato
didáctico entre profesores y alum-
nos”, en el Museo de Historia Mexi-
cana, Brousseau explicó que en la
actualidad es posible llevar a cabo
un cambio tan importante, debido a
que la comunidad de matemáticos es
mucho más amplia que en el pasado,
y por ello es más sencillo realizar
investigaciones en diferentes direc-
ciones, así como darlas a conocer
tanto a los especialistas, como a la
población interesada.
DESARROLLO PROGRESIVO
DE UNA CIENCIA MÁS SEGURA
“Pienso que la solución consiste en
desarrollar progresivamente una
ciencia más segura y más potente en
el aspecto didáctico. No es una parte
de una ciencia ya existente; es una
rama que va enfocada desde el punto
de vista de la matemática, porque me
parece más necesario.
Aunque todas las ramas de las ciencias
están involucradas en la enseñanza,
podemos esperar que la gente tome
conciencia de lo difícil que es, y que
se tiene que respetar lo que millones
Agotado el modelo clásico para
la enseñanza de las matemáticas,
afirma Guy Brousseau
Dicta el científico
francés la conferencia
magistral “Hacia un
nuevo contrato
didáctico entre
profesores y alumnos”
de personas obran para enseñar a los
niños”.
Brousseau, quien es reconocido por
su destacado trabajo en teorías en
las cuales la enseñanza se basa en
“situaciones didácticas” para facilitar la
aprehensión de conocimientos, expre-
só su preocupación ante la necesidad
de hacer crecer los conocimientos
científicos, al mismo tiempo que
se den a conocer para desarrollar
una cultura de manera sabia, que
permita aceptar y adaptar de manera
paulatina nuevas alternativas que
mejoren la enseñanza.
En ese sentido, el investigador francés
mencionó que los instrumentos de
divulgación juegan un papel muy
importante, ya que muchas veces los
maestros pueden tomar de ahí nuevas
ideas que aplicar en sus clases y así
evolucionar la forma de enseñar.
ESTAMOS A TIEMPO
En entrevista, Brousseau concluyó que
es el tiempo adecuado para iniciar un
proceso de cambio, que será largo y
difícil, pero que sin embargo traerá
grandes beneficios. Subrayó que en
nuestro país ya existen las condiciones
adecuadas para dar el siguiente paso
en este objetivo.
“Me parece que en México hay un inte-
rés muy relevante y muy importante
para la educación. Si hay desarrollo de
investigaciones, estamos en buenas
condiciones, y hay que continuar con
más posibilidades”.
Doctor Guy Brousseau
Guillermina Carmona, presidenta de la
ANPM, doctor Guy Brousseau y Domingo
Castillo, director de la Escuela de Ciencias
de la Educación.
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M
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s
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a
E
mile Litré afirma que si
la ciencia tiene varias
definiciones, es porque no
necesita ninguna. ¿Por qué no
podríamos afirmar lo mismo de la
música, cuando nos encontramos
una serie de definiciones, de
las cuales pocas son las que
dejan satisfacción completa a la
inteligencia?
Juan Jacobo Rousseau concibió
una definición que vivió por
muchos años en la mente de los
melómanos: “Arte de combinar
los sonidos de una manera
agradable al oído”; tal vez de ahí
partió la definición de la música
que se le adjudica a Napoleón:
“El menos desagradable de los
ruidos”.
La primera definición vino a
chocar, tiempo después, con
los filósofos de lo objetivo y lo
subjetivo, sobre todo, cuando a
la combinación de los sonidos de
que habla Rousseau se le agregó la
belleza que, según el sentir de las
mayorías, va inherente al arte de
la música.
LA BELLEZA, SUBJETIVA
Así, la “bella combinación de
sonidos” pasó a ser tema de
discusión por lo subjetivo de la
belleza: lo que para unos es bello,
para otros puede no serlo y, por
lo tanto, como la belleza no es
inherente a la combinación sonora,
la definición de música no explica
satisfactoriamente la naturaleza
de este arte.
La definición de Napoleón es
la que podría esperarse de un
general “con oídos de artillero”,
acostumbrado solamente a
escuchar “el sonoro rugir del
cañón”. No se le puede negar, sin
embargo, cierta sensibilidad al
cónsul en su expresión.
Los compositores contemporá-
neos, al trastocar con sus
experimentos la estructura de la
música, llegaron a una definición.
¿Podrían quedar satisfechos
Hay que escuchar la música y mantenerla
dentro de uno mismo, no para entenderla,
sino para conocerla y, conociéndola,
saber qué es
El concepto
música
de la
Maestro Periodista Silvino Jaramillo
Catedrático, FCC / UANL
Cultura
Ciencia
y
Por Alma Trejo
E
n la Fototeca del Parque Fundidora
se presenta la exposición “Pura
Música” en la cual participan los
seleccionados del concurso organizado
por la revista Cuartoscuro y la Fotote-
ca de Nuevo León. En la misma destaca
la fotografía ganadora “El riesgo de la
música”, de Salvador Yussif Aponte
Marcos, que es una composición
que representa un teclado de piano
realizado con fichas de dominó y fue
por sus elementos creativos fue la que
mayor llamó la atención del jurado
integrado por Pedro Vatierra, fotógrafo
y director de la revista Cuartoscuro;
la investigadora Erica Lara, y Loreto
Garza, encargada de la Fototeca del
Centro de las Artes de Nuevo León.
Anasella Acosta, editora de
Cuartoscuro, informó que participan
en la exhibición 86 fotos que con el
tema musical participaron este año,
entre los que destacaron Julio César
Romero, quien obtuvo el segundo
lugar, con “Música de fondo3;
intermedio”, y Melina Alejandra
Martínez Día, con “Mi piel”, imagen
del tercer lugar. Recibieron menciones
las obras de Laura Alejandra Castillo
Rodríguez y Arón Covaliu, con
“Libertad de expresión” y “Alma
del norte No. 2”, respectivamente.
Cuartoscuro busca desde hace un par
de años realizar un concurso anual de
fotografía en Nuevo León, dirigido a
jóvenes y se realiza paralelamente al
Concurso Nacional de Fotografía que
la revista organiza cada año para
promover nuevos valores, pues todo
son jóvenes, menores de 29 años, de
acuerdo a las bases de la convocatoria.
La revista Cuartoscuro fue fundada
por el fotógrafo Pedro Valtierra, quien
entre muchos reconocimientos ha
recibido el Premio “Rey de España” y
el Premio Nacional de Periodismo.
En este concurso se otorgan tres
premios en efectivo: 25 mil pesos
para el primer lugar, 15 mil pesos
para el segundo y 8 mil pesos para
el tercero. Las obras ganadoras se
exhiben durante todo el verano en la
sala de acceso al espléndido edificio
de Vaciados de la antigua Fundidora
de Monterrey, (Fototeca-cineteca del
Parque Fundidora).
Exhiben fotos de Pura Música
Primer lugar: “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, segundo
lugar: “Música de fondo 3: intermedio”, de Julio César Romero García; tercer lugar:
“Mi piel”, Melina A. Martínez Día.
1º 2º 3º
E
l doctor Glafiro Alanís Flores,
en conjunto con la Secretaría
de Educación de Nuevo León,
el Fondo Editorial de Nuevo León, el
Comité Regional Norte y la Universidad
Autónoma de Nuevo León, presentará
el libro El valor de nuestras plantas,
edición ilustrada por escolares de
todas las zonas de Nuevo León.
Éste es un proyecto que recorrió
centenares de escuelas, a través
del Diplomado de Ecología, con
presentaciones multimedia, foto-
grafías, textos sobre plantas, además
de mucha pintura y cartulinas, en
conjunto utilizadas para plasmar,
desde la visión de estudiantes de
educación básica, impartido por el
doctor Alanís y el tallerista Carlos
Ballester.
En las páginas del libro se plasman
en diversas técnicas alrededor de 30
especies de árboles, entre los que
destacan las anacahuita, la anacua, el
ébano y el mezquite; así como arbustos
tales como la albarda, la gobernadora,
la lantana, y algunos magueyes y
hierbas, todos característicos de
nuestro estado. El libro presenta un
estudio completo sobre estas especies
y ofrece conocimientos profundos
sobre sus troncos, hojas, flores y
frutos, así como los usos que se les da
en la región.
Además, contiene una guía detallada
de cómo escoger, sembrar y mantener
un árbol de la región, lo que presenta
de una forma muy amena, pues es un
destello de estilos y colores, aderezado
con algunas historias de árboles
famosos o hierbas comestibles.
Estudiantes
ilustran libro de
flora local
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mile Litré afirma que si
la ciencia tiene varias
definiciones, es porque no
necesita ninguna. ¿Por qué no
podríamos afirmar lo mismo de la
música, cuando nos encontramos
una serie de definiciones, de
las cuales pocas son las que
dejan satisfacción completa a la
inteligencia?
Juan Jacobo Rousseau concibió
una definición que vivió por
muchos años en la mente de los
melómanos: “Arte de combinar
los sonidos de una manera
agradable al oído”; tal vez de ahí
partió la definición de la música
que se le adjudica a Napoleón:
“El menos desagradable de los
ruidos”.
La primera definición vino a
chocar, tiempo después, con
los filósofos de lo objetivo y lo
subjetivo, sobre todo, cuando a
la combinación de los sonidos de
que habla Rousseau se le agregó la
belleza que, según el sentir de las
mayorías, va inherente al arte de
la música.
LA BELLEZA, SUBJETIVA
Así, la “bella combinación de
sonidos” pasó a ser tema de
discusión por lo subjetivo de la
belleza: lo que para unos es bello,
para otros puede no serlo y, por
lo tanto, como la belleza no es
inherente a la combinación sonora,
la definición de música no explica
satisfactoriamente la naturaleza
de este arte.
La definición de Napoleón es
la que podría esperarse de un
general “con oídos de artillero”,
acostumbrado solamente a
escuchar “el sonoro rugir del
cañón”. No se le puede negar, sin
embargo, cierta sensibilidad al
cónsul en su expresión.
Los compositores contemporá-
neos, al trastocar con sus
experimentos la estructura de la
música, llegaron a una definición.
¿Podrían quedar satisfechos
Hay que escuchar la música y mantenerla
dentro de uno mismo, no para entenderla,
sino para conocerla y, conociéndola,
saber qué es
El concepto
música
de la
Maestro Periodista Silvino Jaramillo
Catedrático, FCC / UANL
Cultura
Ciencia
y
Por Alma Trejo
E
n la Fototeca del Parque Fundidora
se presenta la exposición “Pura
Música” en la cual participan los
seleccionados del concurso organizado
por la revista Cuartoscuro y la Fotote-
ca de Nuevo León. En la misma destaca
la fotografía ganadora “El riesgo de la
música”, de Salvador Yussif Aponte
Marcos, que es una composición
que representa un teclado de piano
realizado con fichas de dominó y fue
por sus elementos creativos fue la que
mayor llamó la atención del jurado
integrado por Pedro Vatierra, fotógrafo
y director de la revista Cuartoscuro;
la investigadora Erica Lara, y Loreto
Garza, encargada de la Fototeca del
Centro de las Artes de Nuevo León.
Anasella Acosta, editora de
Cuartoscuro, informó que participan
en la exhibición 86 fotos que con el
tema musical participaron este año,
entre los que destacaron Julio César
Romero, quien obtuvo el segundo
lugar, con “Música de fondo3;
intermedio”, y Melina Alejandra
Martínez Día, con “Mi piel”, imagen
del tercer lugar. Recibieron menciones
las obras de Laura Alejandra Castillo
Rodríguez y Arón Covaliu, con
“Libertad de expresión” y “Alma
del norte No. 2”, respectivamente.
Cuartoscuro busca desde hace un par
de años realizar un concurso anual de
fotografía en Nuevo León, dirigido a
jóvenes y se realiza paralelamente al
Concurso Nacional de Fotografía que
la revista organiza cada año para
promover nuevos valores, pues todo
son jóvenes, menores de 29 años, de
acuerdo a las bases de la convocatoria.
La revista Cuartoscuro fue fundada
por el fotógrafo Pedro Valtierra, quien
entre muchos reconocimientos ha
recibido el Premio “Rey de España” y
el Premio Nacional de Periodismo.
En este concurso se otorgan tres
premios en efectivo: 25 mil pesos
para el primer lugar, 15 mil pesos
para el segundo y 8 mil pesos para
el tercero. Las obras ganadoras se
exhiben durante todo el verano en la
sala de acceso al espléndido edificio
de Vaciados de la antigua Fundidora
de Monterrey, (Fototeca-cineteca del
Parque Fundidora).
Exhiben fotos de Pura Música
Primer lugar: “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, segundo
lugar: “Música de fondo 3: intermedio”, de Julio César Romero García; tercer lugar:
“Mi piel”, Melina A. Martínez Día.
1º 2º 3º
E
l doctor Glafiro Alanís Flores,
en conjunto con la Secretaría
de Educación de Nuevo León,
el Fondo Editorial de Nuevo León, el
Comité Regional Norte y la Universidad
Autónoma de Nuevo León, presentará
el libro El valor de nuestras plantas,
edición ilustrada por escolares de
todas las zonas de Nuevo León.
Éste es un proyecto que recorrió
centenares de escuelas, a través
del Diplomado de Ecología, con
presentaciones multimedia, foto-
grafías, textos sobre plantas, además
de mucha pintura y cartulinas, en
conjunto utilizadas para plasmar,
desde la visión de estudiantes de
educación básica, impartido por el
doctor Alanís y el tallerista Carlos
Ballester.
En las páginas del libro se plasman
en diversas técnicas alrededor de 30
especies de árboles, entre los que
destacan las anacahuita, la anacua, el
ébano y el mezquite; así como arbustos
tales como la albarda, la gobernadora,
la lantana, y algunos magueyes y
hierbas, todos característicos de
nuestro estado. El libro presenta un
estudio completo sobre estas especies
y ofrece conocimientos profundos
sobre sus troncos, hojas, flores y
frutos, así como los usos que se les da
en la región.
Además, contiene una guía detallada
de cómo escoger, sembrar y mantener
un árbol de la región, lo que presenta
de una forma muy amena, pues es un
destello de estilos y colores, aderezado
con algunas historias de árboles
famosos o hierbas comestibles.
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63
E
l Museo del Noreste, MUNE, nuevo
espacio museográfico que abrirá
sus puertas en septiembre con
una exposición permanente sobre la
historia regional del noreste de México
y Texas, invita a los interesados en
unirse al grupo de guías voluntarios
para compartir sus conocimientos con
el público visitante.
MUNE iniciará labores durante el
Fórum Universal de las Culturas
Monterrey 2007 por lo que se espera
una gran afluencia de visitantes
extranjeros, nacionales y locales al
C
on su llegada hace 60 años,
Carmen Cortés rompió muchos
paradigmas y actitudes que
los regiomontanos tenían respecto al
arte y los artistas. La maestra-artista
fundadora del taller de Artes Plásticas
de la Universidad, llegó a la ciudad en
1948, procedente de España; época
en que emergió el interés por las
actividades artísticas en una ciudad
de 300 mil habitantes, donde reinaba
un sistema muy estructurado de vida
enfocado al trabajo.
“La cultura no les hacía mucha gracia”,
puntualizó Bertha Alicia Cantú, quien
junto con Gerardo Cantú y Antonio
Pruneda revivieron los recuerdos
y contaron algunas anécdotas del
nacimiento del taller de artes pláticas,
el jueves 26 de julio a un nutrido
grupo reunido en la Pinacoteca de
Nuevo León. Con la llegada de Carmen
Cortés empezó a cambiar la actitud
de la gente, la pintura ya no era una
cuestión de dos dimensiones, los
Disertan sobre
Carmen Cortés
artistas tuvieron la oportunidad de
usar su creatividad a la vez de disfrutar
de los desplantes de la maestra, quien
les hablaba de las grandes figuras del
postimpresionismo con quienes había
convivido en París.
“Nos enseñó a pintar, no a copiar”,
dijo Pruneda.
Por su parte, Gerardo Cantú dijo que
la maestra Cortés no se dio cuenta de
la dimensión de su obra al formar a un
grupo importante de artistas plásticos
en la localidad, una mujer con mucha
visión que “trajo” los mejores pintores
del mundo a Monterrey, que dio a
la pintura un concepto, un elemento
que adquirieron hasta entonces los
artistas locales.“Nos trajo teorías
adelantadas, abriendo un espacio
para el conocimiento de las artes”,
mencionó el artista.
Este evento se realizó para celebrar la
llegada de Cortés y para enfatizar el
valor de la obra “La labor de la Casa”,
que fue exhibida como la pieza del
mes de julio en la Pinacoteca, ubicada
en el Colegio Civil, Arte Cultural
Universitario. Esta obra fue realizada
en 1948, poco tiempo después esta
artista maestra fundaría el Taller de
Artes Pláticas de la UANL.
Buscan voluntarios
E
l Museo de Historia Mexicana
recibió el certificado de calidad
ISO 9001:2000 que le acredita
como una institución comprometida
con la calidad en todos sus procesos
operativos y administrativos para
lograr la satisfacción plena de sus
visitantes. Esta certificación coloca
al MHM en la lista de instituciones
internacionales como el Centre
Certifican a Museo de Historia Mexicana
Pompidou, en Francia, Museo Jurásico
de Asturias (MUJA), en España; y
el Museo Marítimo de Ushuaia, en
Argentina.
nuevo recinto cultural. Los interesados
pueden presentar un currículo breve
y una fotografía reciente para su
identificación.
El horario del MUNE permitirá que
personas con obligaciones laborales o
escolares puedan participar durante los
fines de semana. Mayores informes con
el licenciado Miguel Posadas Herrera,
jefe de Servicio Social y Voluntariado,
ssocial@museohistoriamexicana.org.
mx o al teléfono 2033-9898, ext. 108 y en
sitio: www.museohistoriamexicana.org.
mx
www.conocimientoenlinea.com Número 59, del 3 al 16 de agosto de 2007 info@conocimientoenlinea.com
Música
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43
45
El concepto de la música
La ciencia del arte musical
La llave
La dirección de orquesta desde otro ángulo
La música clásica en la sociedad actual
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
La música, entre la pasión y el mito
El médium musical
Composición: el arte supremo de pensar
Ciencia y música en la Edad Media y el Renacimiento
Cuatro siglos de ópera en el mundo
El canto y el problema de la variación
El piano en la época actual
La promoción de la música, una prioridad gratificante
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicana
La música New Age rompe paradigmas

¿Cuándo volverá la música a nuestras escuelas?
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
15
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47
Página 64
La ciencia de la música. El idioma de Dios
50
Rock, la música siempre joven
El lenguaje musical, tan antiguo como
la humanidad misma
Corresponder al regalo
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Educación
61 Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las
matemáticas, afirma Guy Brousseau
Cultura y Ciencia
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Pienso, luego existo
DESCARTES
1596 a 1650
Presidente
Ingeniero Juan Antonio González Aréchiga
Director de Comunicación Social
del Gobierno del Estado
Licenciado Omar Cervantes Rodríguez
Ingeniero Xavier Lozano Martínez
M. C. Silvia Patricia Mora Castro
Doctor Mario César Salinas Carmona
Doctora Diana Reséndez Pérez
Doctor Alan Castillo Rodríguez
Ingeniero Jorge Mercado Salas
Director del Programa Ciudad
Internacional Del Conocimiento
Ingeniero Antonio Zárate Negrón
Director General
Doctor Luis Eugenio Todd
Subdirector
Licenciado Juan Roberto Zavala
Director Editorial
Félix Ramos Gamiño
Secretario Editorial
Maestro Rodrigo Soto
Educación
Profesor Ismael Vidales Delgado
Ciencias Económicas y Sociales
Doctor Jorge N. Valero Gil
Ciencias Básicas y del Ambiente
Doctor Juan Lauro Aguirre
Desarrollo Urbano y Social
Ingeniero Gabriel Todd
Ciencias Médicas
Doctor David Gómez Almaguer
Ciencias Políticas y/o
de Administración Pública
Contador Público José Cárdenas Cavazos
Ciencias de la Comunicación
Doctora Patricia Liliana Cerda Pérez
La Ciencia es Cultura
Licenciado Jorge Pedraza
e ingeniera Claudia Ordaz
Educación Física y Deporte
Doctor Óscar Salas Fraire
Las Universidades y la Ciencia
Doctor Mario César Salinas
Redacción
Licenciada Alma Trejo
Licenciado Carlos Joloy
Diseñador
Licenciado Víctor Eduardo Armendáriz Ruiz
Arte Gráfico
Arquitecto Rafael Adame Doria
Circulación y Administración
Profesor Oliverio Anaya Rodríguez
LA REVISTA CONOCIMIENTO ES EDITADA
POR LA COORDINACIÓN DE CIENCIA Y
TECNOLOGÍA DE NUEVO LEÓN, Y ABRE SUS
PÁGINAS A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN
SUPERIOR PARA LA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS Y
NOTICIAS DE CARÁCTER CIENTÍFICO. TELÉFONOS
EN LA REDACCIÓN: 83 46 74 99 Y 83 46
73 51 info@conocimientoenlinea.com
REGISTRO SOLICITADO PREVIAMENTE CON EL
NOMBRE DE CONOCIMIENTO.
LAS OPINIONES EXPRESADAS
EN LOS ARTÍCULOS SON
RESPONSABILIDAD EXCLUSIVA
DE SUS AUTORES.
El idioma de Dios: la música
La frase que encabeza este editorial no es original de quien esto escribe, pues se
le atribuye a Mozart, el genio austriaco, o a Beethoven, el tormentoso y creativo
músico alemán.
Las partituras musicales parecen escritas en desorden y con una fórmula
netamente creativa y artística; pero, en el fondo, tienen una abstracción
matemática y un método científico plenamente establecido, y se apoyan en el
intelecto para desbordar la emoción; o sea, la música no es sólo un arte, sino
que se convierte también en una ciencia, y su cercanía con las matemáticas está
bien documentada.
Por lo anterior, se pensó en incluir en el tema del conocimiento, y ¿por qué no?,
en el de la tecnología, que es instrumental por naturaleza propia, el bello arte-
ciencia de la música, que, como dijeron los autores antes mencionados, parece
convertirse, por su profundidad, en el idioma de Dios; o sea, en algo metafísico
y extraterritorial.
Existen miles de ejemplos de músicos que, a lo largo de la historia, por su
característica clásica, han conservado durante cientos de años su presencia en
el mundo de los sonidos rítmicos y armónicos que la música representa. A
esto se le denomina clasicismo, y tiene múltiples variantes, que van desde la
solidez estructural de Sebastian Bach o de Händel, hasta la fuerza de Wagner
o el romanticismo, incluyendo los expertos en ópera, de entre los cuales Verdi
es el más representativo, y muchos otros que han tenido su momento y su
historia, aunque han sido menos afortunados en su permanencia.
Todos los músicos son muy respetables, aunque, en su momento, algunos, en
su inspiración, no hayan reflejado una estructura científica y matemática, pues,
a fin de cuentas, la música es el supremo lenguaje universal de comunicación
entre los seres humanos.
Hay también músicos aborígenes, y todas las características de sus expresiones
dependen de su formación intelectual y de su entorno cultural. Por eso, la
música, igual que la ciencia, influye en la cultura, y forma parte de ella.
En nuestra ciudad tenemos extraordinarios intérpretes y compositores, y en
México existen prohombres de la música clásica como Revueltas, Moncayo,
Juventino Rosas y ahora nuestro “joven” rebelde, Enrique Bátiz, director de
orquesta de calidad excepcional.
Sería interminable hablar de esta temática; por eso, mejor dejemos que los
expertos lo hagan y se le dé un lugar en la ciencia a tan bella fórmula de
comunicación interhumana, y ¿por qué no?.... divina.
La música es el idioma de Dios, no sólo la
abstracción rítmica de la ciencia.
Re
C
onocimiento
Juan Roberto Zavala
zavat_2004@yahoo.com.mx
A personajes nuestros en
la Ciencia de la Música
Maestro Ricardo Gómez Chavarría
Ejecutante violinista y violista desde 1949, y maestro
de la entonces Escuela de Música, y posteriormente
Facultad de Música, de la Universidad Autónoma de
Nuevo León, de la que fue director de 1984 a 1990,
y para la que elaboró los primeros programas de
Licenciatura, Ricardo Gómez Chavarría fue, en 1959,
uno de los ejecutantes fundadores de la Orquesta
Sinfónica de la UANL, a la que dirigió en varias
ocasiones. En ella permaneció como primera viola
durante 31 años.
Estudió Música, con especialidad como Violinista, en el Instituto Potosino
de Bellas Artes, y en 1975 obtuvo el título de Maestro de Música Ejecutante,
Violinista y Violista, de la UANL. De 1978 a 1984 fue director titular de la
Orquesta Sinfónica del Estado de Coahuila, la que se presentaba en el Teatro
de la Ciudad de Saltillo.
Maestro José Hernández Gama
Destacado compositor de música religiosa, misas,
salmos, motetes y obras para Orquesta Sinfónica; dos
cantatas; el Canto Sinfónico Monterrey y un concertino
para piano y orquesta, José Hernández Gama es
director fundador de numerosos grupos, como el Coro
Monteverde, el EXASAC; los coros de niños y adultos
NOVA; el Coro de la Escuela anexa a la Normal Miguel
F. Martínez, y durante 20 años dirigió el Coro de la
Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. Ha sido maestro de
Armonía y de Conjuntos Corales en la Escuela Superior de Música y Danza
y en la Escuela de Música de la UANL.
Inició sus estudios de Música en la Escuela de Música Sacra de Guadalajara,
Jalisco, y los continuó en la Escuela Superior de Música Sagrada, actualmente
Conservatorio de las Rosas, en Morelia, Michoacán.
Maestro Alejandro Javier Padilla Gallegos
Compositor de música de concierto y coordinador del
Centro de Compositores de Nuevo León, Alejandro
Javier Padilla Gallegos es también maestro en la
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ahí
mismo es coordinador de materias teóricas. Sus obras
han sido estrenadas en países como Holanda, España,
Francia y Turquía, e interpretadas por ensambles
como Tambuco, Neopercusión, El Cuarteto de Cuerdas
Arditti y el Ensamble Arcema.
Los años 2002, 2003 y 2005 ganó el Premio de Apoyo para Composición
INJUVE, de España. Hizo estudios de guitarra y composición en la
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ha tomado cursos de
perfeccionamiento en España. Como guitarrista se ha presentado en diversas
ciudades de la República y en los principales Foros de Monterrey.
Maestro Patricio Gómez Junco
Con 28 años de docencia en la Escuela Superior de
Música y Danza de Monterrey, de la que fue director
de 1994 a 1999, impartiendo materias como Análisis
Musical, Armonía, Dirección Coral, etcétera, y los
mismos años de intercambio cultural con sus más de
mil alumnos, de los que, dice, tiene la fortuna de que la
mayor parte participan en la comunidad en conciertos,
etcétera, Patricio Gómez Junco es compositor del
Himno Oficial de Nuevo León.
Concluyó sus estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad
Gregoriana y en el Pontificium Institutum Biblicum, ambos de Roma, con
énfasis en piano, órgano e idiomas. Fue fundador y director del Ensamble
Vocal Vittoria; cofundador del Ensamble Barroco, y cofundador de la
Organización Musical Consort. En 1988 fundó el Coro y Orquesta de Cámara
del ITESM, campus Monterrey. Los años 1994 y 2003 ganó el Premio Nacional
a la Docencia del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Maestro José Ángel Reyna Rodríguez
Producto de una larga tradición familiar, pues es
hijo de músicos regiomontanos, José Ángel Reyna
ha destacado como maestro de solfeo y ha formado
y encauzado a numerosos ejecutantes de diferentes
instrumentos. Desde muy joven tocó en diversas
orquestas populares, y, al fundarse la Orquesta
Sinfónica de la Universidad, fue uno de sus primeros
integrantes. En 1996 presentó, por primera ocasión
en Monterrey, el concierto para trompeta de Joseph
Haydn.
En la década de los treinta hizo sus estudios musicales en la Escuela
Municipal de Música de Monterrey; es maestro de música, y ejecutante
trompetista por la UANL, y licenciado en Educación Artística, en Música,
por el INBA. Desde 1958 ha sido maestro en la Facultad de Música de la
Universidad, de la que por dos periodos fue director. Ha dirigido numerosas
bandas de música, como las del Colegio Regiomontano, de la Facultad de
Música de la UANL y de la Escuela Normal Miguel F. Martínez.
Maestra Graciela Suárez Treviño
Excepcional concertista y cantante de ópera, Graciela
Suárez Treviño es también maestra de canto, habiendo
formado a numerosos artistas, tanto individualmente,
como a directores de conjuntos corales. Durante su
trayectoria ha cantado en ciudades de Estados Unidos
como Nueva York y Washington, y en nuestro país, en
las principales ciudades, lo mismo que en Instituciones
como Bellas Artes, y con la Compañía Nacional de
Opera.
Estudió la carrera de canto en la entonces Escuela de Música de la Universidad
de Nuevo León, ubicada en las calles de 15 de mayo y Emilio Carranza, en el
Centro de Monterrey. Desde 1960 es profesora de la Facultad de Música de
la UANL, y ha impartido clases también en la Universidad Regiomontana. La
UANL le ha otorgado los siguientes reconocimientos: en 1992, el Premio a
las Artes; en 2001, el Reconocimiento ANIEM al Mérito Docente, y en 2004 el
Premio a la Excelencia Profesional.
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Pienso, luego existo
DESCARTES
1596 a 1650
Presidente
Ingeniero Juan Antonio González Aréchiga
Director de Comunicación Social
del Gobierno del Estado
Licenciado Omar Cervantes Rodríguez
Ingeniero Xavier Lozano Martínez
M. C. Silvia Patricia Mora Castro
Doctor Mario César Salinas Carmona
Doctora Diana Reséndez Pérez
Doctor Alan Castillo Rodríguez
Ingeniero Jorge Mercado Salas
Director del Programa Ciudad
Internacional Del Conocimiento
Ingeniero Antonio Zárate Negrón
Director General
Doctor Luis Eugenio Todd
Subdirector
Licenciado Juan Roberto Zavala
Director Editorial
Félix Ramos Gamiño
Secretario Editorial
Maestro Rodrigo Soto
Educación
Profesor Ismael Vidales Delgado
Ciencias Económicas y Sociales
Doctor Jorge N. Valero Gil
Ciencias Básicas y del Ambiente
Doctor Juan Lauro Aguirre
Desarrollo Urbano y Social
Ingeniero Gabriel Todd
Ciencias Médicas
Doctor David Gómez Almaguer
Ciencias Políticas y/o
de Administración Pública
Contador Público José Cárdenas Cavazos
Ciencias de la Comunicación
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La Ciencia es Cultura
Licenciado Jorge Pedraza
e ingeniera Claudia Ordaz
Educación Física y Deporte
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Las Universidades y la Ciencia
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Redacción
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Licenciado Carlos Joloy
Diseñador
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Arte Gráfico
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Circulación y Administración
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El idioma de Dios: la música
La frase que encabeza este editorial no es original de quien esto escribe, pues se
le atribuye a Mozart, el genio austriaco, o a Beethoven, el tormentoso y creativo
músico alemán.
Las partituras musicales parecen escritas en desorden y con una fórmula
netamente creativa y artística; pero, en el fondo, tienen una abstracción
matemática y un método científico plenamente establecido, y se apoyan en el
intelecto para desbordar la emoción; o sea, la música no es sólo un arte, sino
que se convierte también en una ciencia, y su cercanía con las matemáticas está
bien documentada.
Por lo anterior, se pensó en incluir en el tema del conocimiento, y ¿por qué no?,
en el de la tecnología, que es instrumental por naturaleza propia, el bello arte-
ciencia de la música, que, como dijeron los autores antes mencionados, parece
convertirse, por su profundidad, en el idioma de Dios; o sea, en algo metafísico
y extraterritorial.
Existen miles de ejemplos de músicos que, a lo largo de la historia, por su
característica clásica, han conservado durante cientos de años su presencia en
el mundo de los sonidos rítmicos y armónicos que la música representa. A
esto se le denomina clasicismo, y tiene múltiples variantes, que van desde la
solidez estructural de Sebastian Bach o de Händel, hasta la fuerza de Wagner
o el romanticismo, incluyendo los expertos en ópera, de entre los cuales Verdi
es el más representativo, y muchos otros que han tenido su momento y su
historia, aunque han sido menos afortunados en su permanencia.
Todos los músicos son muy respetables, aunque, en su momento, algunos, en
su inspiración, no hayan reflejado una estructura científica y matemática, pues,
a fin de cuentas, la música es el supremo lenguaje universal de comunicación
entre los seres humanos.
Hay también músicos aborígenes, y todas las características de sus expresiones
dependen de su formación intelectual y de su entorno cultural. Por eso, la
música, igual que la ciencia, influye en la cultura, y forma parte de ella.
En nuestra ciudad tenemos extraordinarios intérpretes y compositores, y en
México existen prohombres de la música clásica como Revueltas, Moncayo,
Juventino Rosas y ahora nuestro “joven” rebelde, Enrique Bátiz, director de
orquesta de calidad excepcional.
Sería interminable hablar de esta temática; por eso, mejor dejemos que los
expertos lo hagan y se le dé un lugar en la ciencia a tan bella fórmula de
comunicación interhumana, y ¿por qué no?.... divina.
La música es el idioma de Dios, no sólo la
abstracción rítmica de la ciencia.
Re
C
onocimiento
Juan Roberto Zavala
zavat_2004@yahoo.com.mx
A personajes nuestros en
la Ciencia de la Música
Maestro Ricardo Gómez Chavarría
Ejecutante violinista y violista desde 1949, y maestro
de la entonces Escuela de Música, y posteriormente
Facultad de Música, de la Universidad Autónoma de
Nuevo León, de la que fue director de 1984 a 1990,
y para la que elaboró los primeros programas de
Licenciatura, Ricardo Gómez Chavarría fue, en 1959,
uno de los ejecutantes fundadores de la Orquesta
Sinfónica de la UANL, a la que dirigió en varias
ocasiones. En ella permaneció como primera viola
durante 31 años.
Estudió Música, con especialidad como Violinista, en el Instituto Potosino
de Bellas Artes, y en 1975 obtuvo el título de Maestro de Música Ejecutante,
Violinista y Violista, de la UANL. De 1978 a 1984 fue director titular de la
Orquesta Sinfónica del Estado de Coahuila, la que se presentaba en el Teatro
de la Ciudad de Saltillo.
Maestro José Hernández Gama
Destacado compositor de música religiosa, misas,
salmos, motetes y obras para Orquesta Sinfónica; dos
cantatas; el Canto Sinfónico Monterrey y un concertino
para piano y orquesta, José Hernández Gama es
director fundador de numerosos grupos, como el Coro
Monteverde, el EXASAC; los coros de niños y adultos
NOVA; el Coro de la Escuela anexa a la Normal Miguel
F. Martínez, y durante 20 años dirigió el Coro de la
Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. Ha sido maestro de
Armonía y de Conjuntos Corales en la Escuela Superior de Música y Danza
y en la Escuela de Música de la UANL.
Inició sus estudios de Música en la Escuela de Música Sacra de Guadalajara,
Jalisco, y los continuó en la Escuela Superior de Música Sagrada, actualmente
Conservatorio de las Rosas, en Morelia, Michoacán.
Maestro Alejandro Javier Padilla Gallegos
Compositor de música de concierto y coordinador del
Centro de Compositores de Nuevo León, Alejandro
Javier Padilla Gallegos es también maestro en la
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ahí
mismo es coordinador de materias teóricas. Sus obras
han sido estrenadas en países como Holanda, España,
Francia y Turquía, e interpretadas por ensambles
como Tambuco, Neopercusión, El Cuarteto de Cuerdas
Arditti y el Ensamble Arcema.
Los años 2002, 2003 y 2005 ganó el Premio de Apoyo para Composición
INJUVE, de España. Hizo estudios de guitarra y composición en la
Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ha tomado cursos de
perfeccionamiento en España. Como guitarrista se ha presentado en diversas
ciudades de la República y en los principales Foros de Monterrey.
Maestro Patricio Gómez Junco
Con 28 años de docencia en la Escuela Superior de
Música y Danza de Monterrey, de la que fue director
de 1994 a 1999, impartiendo materias como Análisis
Musical, Armonía, Dirección Coral, etcétera, y los
mismos años de intercambio cultural con sus más de
mil alumnos, de los que, dice, tiene la fortuna de que la
mayor parte participan en la comunidad en conciertos,
etcétera, Patricio Gómez Junco es compositor del
Himno Oficial de Nuevo León.
Concluyó sus estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad
Gregoriana y en el Pontificium Institutum Biblicum, ambos de Roma, con
énfasis en piano, órgano e idiomas. Fue fundador y director del Ensamble
Vocal Vittoria; cofundador del Ensamble Barroco, y cofundador de la
Organización Musical Consort. En 1988 fundó el Coro y Orquesta de Cámara
del ITESM, campus Monterrey. Los años 1994 y 2003 ganó el Premio Nacional
a la Docencia del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Maestro José Ángel Reyna Rodríguez
Producto de una larga tradición familiar, pues es
hijo de músicos regiomontanos, José Ángel Reyna
ha destacado como maestro de solfeo y ha formado
y encauzado a numerosos ejecutantes de diferentes
instrumentos. Desde muy joven tocó en diversas
orquestas populares, y, al fundarse la Orquesta
Sinfónica de la Universidad, fue uno de sus primeros
integrantes. En 1996 presentó, por primera ocasión
en Monterrey, el concierto para trompeta de Joseph
Haydn.
En la década de los treinta hizo sus estudios musicales en la Escuela
Municipal de Música de Monterrey; es maestro de música, y ejecutante
trompetista por la UANL, y licenciado en Educación Artística, en Música,
por el INBA. Desde 1958 ha sido maestro en la Facultad de Música de la
Universidad, de la que por dos periodos fue director. Ha dirigido numerosas
bandas de música, como las del Colegio Regiomontano, de la Facultad de
Música de la UANL y de la Escuela Normal Miguel F. Martínez.
Maestra Graciela Suárez Treviño
Excepcional concertista y cantante de ópera, Graciela
Suárez Treviño es también maestra de canto, habiendo
formado a numerosos artistas, tanto individualmente,
como a directores de conjuntos corales. Durante su
trayectoria ha cantado en ciudades de Estados Unidos
como Nueva York y Washington, y en nuestro país, en
las principales ciudades, lo mismo que en Instituciones
como Bellas Artes, y con la Compañía Nacional de
Opera.
Estudió la carrera de canto en la entonces Escuela de Música de la Universidad
de Nuevo León, ubicada en las calles de 15 de mayo y Emilio Carranza, en el
Centro de Monterrey. Desde 1960 es profesora de la Facultad de Música de
la UANL, y ha impartido clases también en la Universidad Regiomontana. La
UANL le ha otorgado los siguientes reconocimientos: en 1992, el Premio a
las Artes; en 2001, el Reconocimiento ANIEM al Mérito Docente, y en 2004 el
Premio a la Excelencia Profesional.
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En cumplimiento de su propósito fundamental de promover el estudio
y desarrollo de las ciencias administrativas, y a fin de estimular la
investigación teórica o práctica que contribuya a producir conocimiento
relevante e innovador para el mejoramiento de la Administración
pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, el Instituto de
Administración Pública de Nuevo Léon a través del Comité Organizador
del Premio Estatal de Administración Pública Dr. Pedro Zorrilla Martínez,
designado por el Titular del Poder Ejecutivo
CONVOCA
A servidores públicos, investigadores, académicos, estudiantes e
interesados en el desarrollo de la teoría y práctica de la Administración
Pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, a participar en el
PREMIO ESTATAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA
DR. PEDRO G. ZORRILLA MARTÍNEZ 2007.
BASES DE PARTICIPACIÓN
CARACTERÍSTICAS DE LAS INVESTIGACIONES:
Sólo podrán participar los trabajos inéditos que se refieran
a los siguientes temas:
Investigación aplicada en la solución de problemas
específicos de la Administración Pública en el ámbito del
Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones basadas en el análisis comparativo de
las administraciones públicas en los distintos ámbitos de
gobierno estatal o municipal, con relación al Estado de
Nuevo león o de sus Municipios.
Investigación teórica que profundice y aporte
conocimientos a la disciplina de la Administración Pública
que sea competencia del Estado de Nuevo León o de sus
Municipios.
Investigaciones sobre aspectos políticos, jurídicos, sociales, económicos,
y culturales relacionados con la Administración Pública de Nuevo León o
de sus Municipios, desde una perspectiva teórica-práctica.
Investigaciones sobre funciones administrativas en el orden estatal
o municipal, vinculadas con los Poderes Legislativo, Judicial o de
organismos constitucionalmente autónomos de Nuevo León.
FORMA Y PLAZO PARA LA PRESENTACIÓN
DE LAS INVESTIGACIONES:
En cuanto a la forma y plazo de presentación de las investigaciones,
éstas deberán cumplir obligatoriamente con los siguientes requisitos:
Los trabajos de investigación deberán presentarse bajo seudónimo,
evitando incluir, en cualquiera de sus partes, indicio alguno que permita
identificar al participante.
El texto deberá ser inédito, en español, con un mínimo de 100 páginas
de contenido.
Ave. Alfonso Reyes No. 1000 Col. Regina,
Monterrey, N. L. C. P. 64290
Tels. y Fax: (81) 20-20-97-25 al 28
E-mail: iapnl@yahoo.com
Mayores informes:
Los paquetes (5 ejemplares, 2 CD’s y el sobre esquela) podrán entregarse
directamente o bien remitirse por correo certificado o mensajería especializada
al: INSTITUTO DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE NUEVO LEÓN, A.C.,
Ave. Alfonso Reyes No. 1000, Col. Regina, Parque Niños Héroes, Monterrey,
N. L., C.P. 64290, a más tardar a las 18:00 horas del día 10 de Agosto de
2007
JURADO CALIFICADOR:
El Jurado Calificador estará integrado por académicos de universidades
y centros de investigación públicos y privados, representantes de la
Administración Pública Estatal, miembros del Consejo Directivo del Instituto
de Administración Pública de Nuevo León, A.C. y un representante del Instituto
Nacional de Administración Pública, A.C.
PREMIOS:
De conformidad con el Acuerdo del Gobernador del Estado, publicado en el
Periódico Oficial del Estado con fecha 3 de Febrero de 2006, los premios y
montos que se otorgarán a las obras ganadoras de los tres primeros lugares,
consistirán en lo siguiente:
PRIMER LUGAR: La cantidad de $ 50,000.00 (Cincuenta mil Pesos 00/100
M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación;
SEGUNDO LUGAR: La cantidad de $ 25,000.00 (Veinticinco mil Pesos
00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación, y
TERCER LUGAR: La cantidad de $ 15,000.00
(Quince mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación
del trabajo de investigación.
Si a juicio del Jurado Calificador no se presentan
trabajos que merezcan distinción alguna, podrán
declararse desiertos uno o todos los premios.
La publicación de la obra se realizará en coedición o
por cuenta del Instituto de Administración Pública de
Nuevo León, A.C.
RESULTADOS:
Los resultados del Premio se publicarán el día 29 de
Agosto de 2007, en un periódico de circulación local y
en el portal en Internet del Instituto de Administración
Pública de Nuevo León, A.C.: www.iapnl.org.mx

DERECHOS DE AUTOR:
El Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. se reserva la
publicación de la primera edición de los trabajos de investigación premiados.

Por el Comité Organizador del Premio Estatal de Administración Pública
Dr. Pedro G. Zorrilla Martínez
DR. ALEJANDRO J. TREVIÑO MARTINEZ
Pedro Zorrilla Martínez
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Director
Luis Eugenio Todd
El concepto de la música
Silvino Jaramillo
Página 3
La ciencia del arte musical
Enrique Bátiz
Página 5
La música, entre
la pasión y el mito
Patricia Liliana Cerda Pérez
Página 20
El médium musical
Félix Carrasco
Página 21
Ciencia y Música en la Edad
Media y el Renacimiento
Arnoldo Nerio
Página 27
4 Siglos de ópera
en el mundo
Salvatore Sabella
Página 30
La promoción de la música,
una prioridad gratificante
Myrthala Salazar Dávila
Página 38
La riqueza rítmica de la
música folklórica mexicana
Elda Nelly Treviño
Página 40
La ciencia
de la
Música
Idioma de
Dios
W. A. Mozart
Maestro
Félix Carrasco.
Maestro
Enrique Bátiz.
Excepcionales directores
de orquesta mexicanos.
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