L’autore e lo spettatore.

La costruzione del punto di vista
Thursday, February 22, 2001
di Massimo Calanca
http://www.cinemavvenire.it/magazine/articoli.asp?
IDartic=327
PIANO PER LA PROMOZIONE
DELLA DIDATTICA DEL LINGUAGGIO
CINEMATOGRAFICO ED AUDIOVISIVO
NELLA SCUOLA
Lezione del Corso Unitario
Il dialogo dello spettatore con il film
di Massimo Calanca
direttore di CinemAvvenire
Nel

primo

anno

del

sperimentazione

corso

della

cinematografico

ed

integrato
didattica

audiovisivo

di
del

previsto

formazione

e

linguaggio
dal

Piano

Nazionale, sono stati affrontati gli elementi fondamentali
di questo linguaggio, come l’inquadratura, il suo rapporto
con

la

realtà,

il

movimento,

i

primi

elementi

del

montaggio.
Nella seconda annualità è previsto l’approfondimento del
montaggio,

nei

suoi

vari

aspetti

e

tipologie,

per

poi

arrivare con il terzo anno ad affrontare a pieno titolo la
narrazione.

La

questione

del

punto

di

vista

dell’autore

e

dello

spettatore si porrà, evidentemente, nella sua completezza
soltanto affrontando il modo di rappresentare, esprimere e
raccontare del film in tutti i suoi aspetti. Ma è possibile
e utile soffermarci, già alla fine di questo primo anno, su
un primo livello del rapporto tra autore e spettatore nella
costruzione del punto di vista nel testo cinematografico ed
audiovisivo.
Infatti, già le conoscenze acquisite in questo primo anno
ci permettono di intendere la lettura del testo filmico,
analogamente
semplice

a

quella

passaggio

del

di

testo

scritto,

informazioni

da

non

come

un

un’emittente

(l’autore) ad un ricevente (lo spettatore), ma come un
rapporto reciproco a due direzioni, nel quale entrambi i
soggetti – anche se con ruoli e poteri diversi – concorrono
attivamente alla creazione del testo.
Nel convegno di avvio del Piano (nel Febbraio 2000) ho
indicato una serie di elementi, indagati dai teorici del
cinema

e

dalla

ricerca

psicologica,

che

concorrono

a

rendere particolarmente incisive le opere cinematografiche,
rispetto ad altri tipi di testo: elementi di carattere
strutturale, caratteristici del linguaggio cinematografico,
che

si

intrecciano

ad

elementi

che

riguardano

più

in

generale la struttura della narrazione.
Ho

parlato

della

identificazione

primaria

e

secondaria

(cioè da un lato con la macchina da presa e con lo sguardo;
e dall’altro con i personaggi e le situazioni); del grande
lavoro

mentale

fotogrammi

e

all’inquadratura;

necessario
a

a

riempire

ricostruire
della

somiglianza

la

i

vuoti

realtà
con

l’ipnosi

tra

i

esterna
dello

stato dello spettatore; dell’analogia tra immagini filmiche
e il linguaggio del sogno e dell’inconscio; e infine del

non agiscono a senso unico (cioè dal film allo spettatore). Il processo innescato non è più di sola adesione allo spettacolo filmico. ed in parte dall’atteggiamento. con percorsi diversi. durante la visione del film. evocativa e pur nella trasformativa. si erano accorti di questo. le varie discipline che hanno affrontato la comprensione del fenomeno cinematografico ed audiovisivo e la lettura del film come testo: dalle teorie del cinema cui accennavo. strutture narrative. Già i primi teorici del cinema. alle più recenti e meno ambiziose teoriche. un dialogo che non solo modifica.). Gli schemi cognitivi ed emotivi. a Mitry a Kracauer.carattere edipico dei racconti e dell’analogia tra la struttura della narrazione ed il mito dello sviluppo e della crescita personale di ogni spettatore. ma ricrea il film stesso. da Münstemberg. A queste conclusioni sono arrivate. ma di scambio… non più un messaggio ma un rapporto”. dalla disponibilità e dagli schemi mentali dello spettatore. le immagini interne. siamo coinvolti in due direzioni “verso e dentro il film e in esplorazione verso noi stessi. loro straordinaria suggestiva e forza catartica. il sistema di conoscenze. Scriveva già Kracauer nel 1960 che. le sceneggiature o script interiori (come vedremo). ecc. in altre parole l’intero “mondo interno” dello spettatore. fino a farne al limite un’opera diversa ad ogni fruizione. Questo dipende in parte dalle stesse caratteristiche degli elementi strutturali del linguaggio cinematografico cui ho accennato. alla psicologia . esperienze e convinzioni. entrano in un dialogo continuo con tutti gli aspetti del film (significanti e significati. ma in entrambe le direzioni. Questi elementi.

spettatore e e l’approccio interpretativo. cioè di quello interpretativo. In particolare la semiotica. dopo la fase strettamente strutturalista. si potrebbe definire come lo studio delle strategie dell’autore per coinvolgere lo spettatore nel testo. come lo studio delle caratteristiche dello spettatore e dalle strategie da lui utilizzate per dialogare con il testo. abbiamo un doppio obbiettivo: creare spettatori più consapevoli e aiutare i giovani a crescere come persone. In questo il nostro approccio è molto simile. più interessato a comprendere come il film e il prodotto audiovisivo cercano prevedono di entrarci la presenza in dello rapporto. Io vorrei parlare soprattutto del secondo. alla semiotica. Ed entrambi questi obbiettivi richiedono di focalizzare il nostro interesse sul fruitore. In questo passaggio. sia sul piano strettamente . è passata ad una impostazione testualista. che sono strettamente intrecciati ma hanno una propria specificità: l’approccio generativo. che indirizza la propria attenzione alle mosse del fruitore per avvicinarsi al testo. infatti. Nel nostro lavoro. che considera lo spettatore non più solo un decodificatore ma un vero interlocutore. essa si è ulteriormente specializzata in due diversi approcci. perché la mia esperienza con i giovani di CinemAvvenire si situa soprattutto a questo livello. L’approccio generativo. che cognitiva e psicosociale). cioè l’approccio generativo. specularmente. entrarci in rapporto e dare ad esso un senso.(sia psicodinamica. L’approccio interpretativo. (Le lezioni di Vito Zagarrio e di Guido Chiesa nell’ultimo incontro del corso unitario hanno privilegiato il primo. ad essere –se così si può dire – “dalla parte dello spettatore”. per grandi linee.

Eco di elaborò i concetti di Autore Modello e di Lettore Modello. viziate dalle esigenze o dall’ideologia del fruitore.didattico. Opera aperta. che su quello più ampiamente pedagogico e formativo. diversi dall’autore e dallo spettatore concreti (o empirici). evitando letture fantasiose. L’autore. alle espressioni le quali che usa”. “per organizzare la propria strategia testuale” ha bisogno di raffigurarsi un lettore che abbia “conferiscano un determinate significato competenze. ma anche per avere un significato. ipotesi di l’autore Lettore “disegna Modello se nella stesso strategia come del soggetto . a quello degli insegnanti nella scuola). “Un testo vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare”. Umberto Eco ha scritto un famoso libro. con Lector in fabula Eco arricchì la sua concezione dell’opera aperta con un metodo che consentisse di mantenere le infinite possibili letture entro i limiti della correttezza interpretativa del testo. Ma ribadiva il carattere aperto dell’opera. In seguito alle obiezioni degli strutturalisti e dopo aver approfondito la semiotica. disponibile a svariate prevede possibilità una di strategia lettura. teorizzando che l’opera d’arte è un processo che non è mai compiuto una volta per tutte. per anche sollecitare se essa e stessa indirizzare l’attività interpretativa del lettore. Per comprendere questa funzionamento del strategia rapporto e il meccanismo opera-lettore. E mentre traduce questa testo. Perciò prevede un Lettore Modello capace di cooperare alla comprensione del testo e di muoversi nell’interpretazione come egli si è mosso nella creazione. Ha bisogno di un destinatario non solo per comunicare. ma si rinnova continuamente ad ogni esperienza di fruizione.

per l’attività didattica degli insegnanti. nel cioè in testo per di cui ha e la comprendere veramente e profondamente il testo e stesso e cooperare alla sua attualizzazione. Ma. o operato. sulla cultura e sulla storia.dell’enunciato”. comprendere per strategia perché il contesto testuale che non o la è sufficiente psicologia storico-sociale come agisce persegue. almeno sul piano ideale e fantastico) con gli autori. che per loro hanno un’aura particolarmente suggestiva. E questo modello non coincide con conoscere l’autore i dati reale. gli adolescenti e i giovani sono particolarmente interessati al dialogo (se non è possibile concreto. come limitano vivere a esseri umani “speciali”. passivamente. e ciò si manifesta in vari elementi e passaggi del testo stesso. La stessa tendenza adolescenziale alla contestazione trasgressiva degli assetti culturali ed esistenziali del mondo adulto (quella che Guido Petter chiama “marginalità psicologica e culturale volontaria”). . Ovviamente. è tener conto dei lettori e degli spettatori reali di un testo. cioè degli studenti concreti. rende gli autori potenziali soggetti di identificazione e la loro conoscenza un qualcosa di grande interesse. deducendola dai dati della strategia testuale”. la conoscenza dell’autore reale e del contesto storico e culturale in cui l’opera è stata realizzata restano elementi fondamentali sia per la comprensione del testo. Dal canto suo. sul piano della motivazione allo studio. ma che vogliono non si influire attivamente sul mondo. Inoltre. ancora più importante. biografici quest’ultimo. “anche il lettore concreto deve disegnarsi un’ipotesi di Autore (cioè un Autore Modello). sia - in particolare nella scuola - per la formazione complessiva dello studente.

In questo processo gli insegnanti. psicologico.Infatti. dall’altro. Questo implica.cioè nate da un rapporto concreto con uno studente concreto . con le loro competenze pedagogiche maggiore da ed esperienza svolgere nel didattica. narratologiche e metatestuali. di tener conto di una serie di conoscenze. cioè della fascia di età. possibile il è quello lettore di empirico far al Lettore Modello. e anche di carattere interpersonale . Tutto ciò per ottenere da un lato. e. da parte di ogni studente. che riguardano il linguaggio e la narrazione cinematografica ed emergono dall’analisi testuale di ogni singolo film. cioè di aiutare i lettori e gli spettatori a svolgere positivamente e completamente il ruolo previsto per loro dalla strategia testuale dell’autore. le quali vanno intrecciate con le competenze linguistiche. quadro hanno della il ruolo collaborazione dialettica con gli operatori esperti che è alla base del . la comprensione profonda del testo filmico. per facilitare l’entrata in risonanza del testo con il mondo interiore del bambino o del ragazzo e con l’insieme dei suoi schemi cognitivi ed emotivi. per l’insegnante. ecc. senza tener conto di loro come studenti concreti.. e di loro come singoli individui e come persone reali. delle caratteristiche della classe. ed ancor più dell’educazione corrispondere estetica il più e letteraria.. pedagogico. del tipo di scuola. per innescare e facilitare processi di maturazione e di crescita personale. il compito della critica testualista. Non si può favorire la conquista della capacità degli studenti di giocare fino in fondo il ruolo di Lettori o Spettatori Modello. di carattere sociologico. partecipando pienamente alla cooperazione interpretativa ed al dialogo creativo con il testo.

in quell’angolo visuale. agli spettatori reali. in quella scelta dell’inquadratura (che esprime il livello del vedere). Per questo il problema del punto di vista nel testo filmico non è una questione soltanto filologica o semiologica. E’ una proposta in qualche modo cogente. ma non pienamente sovrapponibile. Il punto di vista con cui l’autore concreto osserva la realtà in un dato film diventa il punto di vista che l’autore implicito (o Modello). attraverso di lui. si incarnano anche almeno due altri livelli del punto di vista: il livello del sapere. . sarà quello l’angolo visuale da cui lo spettatore reale è obbligato a guardare il contenuto della messa in scena o della realtà riprodotta (analogicamente) dalle immagini. attraverso una strategia testuale che si concretizza linguistiche. cioè quello che l’autore sa e vuol far sapere allo spettatore attraverso la messa in scena e l’inquadratura che ce la mostra. propone allo in scelte espressive Spettatore Modello e della sua opera e. C’è un rapporto stretto. Se la macchina da presa ha girato la scena da un determinato angolo di ripresa.corso integrato di formazione-sperimentazione previsto dal Piano. tra il punto di vista dell’Autore e quello dello Spettatore. Un rapporto in qualche modo speculare. ma diventa una concreta esigenza didattica e pedagogica. Ad altri livelli le cose si fanno più complicate. Ma questo vale essenzialmente a livello percettivo. cui lo spettatore reale non può sottrarsi. Infatti. se non rifiutando il film.

compiute commerciale E.dall’altro. oppure personaggi ricezione di che rappresentano informazioni la emissione (informatori che e la raccontano. attori ecc. a come inquadrature e movimenti di macchina irreali. fino a spettatori di cinema e spettacoli diversi nel film). macchine . Queste focalizzazioni ottiche. i detective e i giornalisti che indagano. personaggi che ascoltano racconti. specchi. Qui il punto di vista dell’autore e quello dello spettatore non coincidono più. operazioni di informazione possono essere condizionamento suggestivo. vere a e livello proprie ed del in tanta credere. e. fino espressive. cannocchiali. voci particolarmente over.. oppure ancora elementi emblematici come finestre. anzi possono divergere ed entrare in conflitto.e il livello del credere. e . cognitive ed ideologiche si intrecciano poi nel testo filmico con le cosiddette figure vicarie che rappresentano l’Autore e lo Spettatore e con altri elementi emblematici che rappresentano la emissione e ricezione di messaggi. testimoni che parlano. il suo sistema di valori e la sua ideologia. ad scorrette. stilistiche didascalie. o soluzioni cartelli. viaggiatori che si inoltrano in territori sconosciuti. le figure di osservatori. schermi. A livello verificarsi del operazioni sapere. cioè un atteggiamento mentale che manifesta il giudizio dell’autore sull’avvenimento. da un lato. Possono essere veri e propri Narratori o ascoltatori della narrazione (i cosiddetti Narratari). occhiali. da parte dell’autore reale (come avviene in tanta fiction televisiva). persone che ricordano. esempio. sul lato della ricezione. registi. allestitori di spettacoli. di possono manipolazione interessata.

cioè quello della comunicazione – l’intera complessità di messaggi del film. ecc. Perché esso nel film “non appare mai da solo”. e dall’altro incarnano. il fine ultimo a cui tende. binocoli. Ma soprattutto questa conoscenza è importante “in positivo”. utilissima ma parziale. e quindi rendono espliciti. che è stata indispensabile per la correttezza dell’approccio didattico. una certa capacità di distacco e libertà di giudizio.fotografiche. rappresentativo. ed altri ancora che sarebbe troppo lungo elencare. narrativo e comunicativo. (ricordate La finestra sul cortile di Hitchcock?). da parte dello spettatore concreto. Perciò la conoscenza di questi meccanismi. Tutti questi elementi. vere e proprie “marche” che spettatore segnano impliciti la presenza nel dell’autore testo. è e fondamentale dello per mantenere. ma è il risultato del livello comunicativo che ne è più coinvolto. La focalizzazione del Piano nazionale sull’insegnamento degli elementi linguistici del cinema e dell’audiovisivo. non deve farci dimenticare che il linguaggio “è un’astrazione metodologica”. E qui entra in gioco un rischio che è assolutamente necessario evitare. E cogliendo – su quest’ultimo piano. evitando il più possibile i fraintendimenti e comprendendone pienamente tutti i livelli: linguistico. sono molto importanti in quanto da un lato indirizzano lo spettatore ad assumere il ruolo previsto per lui dall’autore. cioè per leggere il film in profondità.lenti. ma . sia il progetto comunicativo che le condizioni di lettura previste dalla strategia testuale. Perché la costruzione del punto di vista coinvolge tutti i livelli dell’opera filmica.

carrellate. informativi a insieme puri). elementi camera che.). percettivi”. che trasforma di continuo e profondamente sia l’uno che l’altro. a stady-cam. dolly. significati portano con sé Sono tutti denotativi (cioè anche significati connotativi (cioè accentuazioni emozionali che coinvolgono fortemente segnali del la soggettività punto di vista dello che spettatore). ma allo sviluppo di un dialogo fecondo tra fruitore ed opera filmica. cioè che voglia da un lato sviluppare negli studenti la capacità di comprensione corretta e profonda del film. gru. tra il film ed il suo spettatore. in quanto non fine a se stessa. ed anche cognitivi. Sono tutti questi ambiti che vengono coinvolti nei processi attivati dal rapporto tra film e spettatore. nei movimenti interni all’inquadratura e in quelli della macchina da presa (uso di panoramiche. e dall’altro si proponga di contribuire alla loro formazione complessiva come persone. più E sono o meno . Allora la comprensione dei meccanismi di costruzione – e di comunicazione – del punto di vista diventa una competenza (tecnica) importante.strettamente intrecciato significazione: “ad culturali. e come essa si articola nei vari piani e campi di ripresa. emozionali ed etici. mano. altri sistemi sociali. facendone degli spettatori consapevoli ed esteticamente maturi. di stilistici. l’autore. In quest’ottica diventa molto più significativo comprendere il meccanismo dell’identificazione primaria (cioè l’identificazione con il proprio sguardo e con quello della macchina da presa e dell’autore implicito). nelle diverse angolazioni dell’inquadratura. nelle diverse profondità di campo.ecc. Ed è all’insieme di questi aspetti che è necessario far riferimento in un’attività didattica che voglia essere sia efficace che pienamente pedagogica.

che attraverso una voce. espressiva”. e infine la cosiddetta interpellazione. si rivolge un oggetto allo o una spettatore soluzione chiamandolo direttamente in causa. quando parleremo meglio del montaggio direttamente codici di e della dagli tipo narrazione). e rispetto al quale è importante che quest’ultimo decida consapevolmente come rapportarsi.correttamente. con una intenzione comunicativa che va “oltre la semplice raffigurazione”. e che si suddividono in quatto tipi fondamentali: l’inquadratura oggettiva. che “mostra una porzione di realtà in modo diretto e funzionale. elementi visivo ma linguistici e sonoro è di che influenzata base e dai caratterizzano l’identificazione primaria. che coincide con lo sguardo di un personaggio del film. che “mostra una parte di realtà in modo anomalo” o distorto. L’uso di questi tipi di sguardo caratterizza rapporti diversi tra l’autore (l’io enunciatore). la quale dipende dalla struttura affrontata con maggiore del racconto (e quindi approfondimento nella sarà seconda e nella terza annualità del Piano. l’inquadratura oggettiva irreale. “un personaggio. lo spettatore (il tu enunciatario) e l’oggetto rappresentato (l’egli o esso . A questo propositi può essere di grande utilità pratica il concetto di “forme di sguardo”. propone allo spettatore. che vengono offerte allo spettatore dal film. e cioè presentando le cose senza alcuna mediazione”. E diventa anche molto più significativo comprendere come questi elementi influiscano sull’identificazione secondaria (cioè con i personaggi e le situazioni del film). l’inquadratura soggettiva.

Cecilia. .enunciati. e che aderisce così profondamente al film che sta guardando. i personaggi. di Woody Allen. mentale concreto che. le situazioni. una volta che questi ha risolto i suoi problemi facendo rientrare Tom Baxter nel film. ecc. Ma questa delusione cocente viene superata di nuovo grazie al cinema.. ricrea da dentro sia questo se la dialogo. E’ la storia di una donna qualunque. assistendo al film Cappello a cilindro di M. vediamo come essi si concretizzano in un esempio di testo filmico. ed infine a rimanere abbandonata e delusa dall’attore. Questa situazione paradossale. stesso del lo mondo possibile proposto dall’autore. e poi ad innamorarsi dell’attore e a scegliere lui – essere umano reale – rispetto al personaggio fantastico. che sconvolge la normale distinzione tra fantasia e realtà. da far innamorare di sé e far uscire dallo schermo il protagonista. cioè il contenuto della messa in scena. Per uscire dai discorsi solo teorici. arte e vita. E questi diversi rapporti influenzano direttamente sia il dialogo comunicativo rappresentazione spettatore Autore-Spettatore. che cerca nel cinema qualcosa che le faccia dimenticare la sua triste condizione esistenziale di un matrimonio senza amore e di un lavoro senza senso. “L’esploratore avventuroso” Tom Baxter. innesca una serie di conseguenze tragicomiche – tra cui l’intervento dell’attore Gil Sheperd che ha interpretato Tom Baxter – che conducono prima Cecilia a innamorarsi del personaggio e ad entrare nel film. Prendiamo come spunto il film La rosa purpurea del Cairo. e il mondo virtuale che essi a loro volta rappresentano).

senza salti o scarti che si notano. Prevale. Le dissolvenze (tranne una) hanno soltanto il valore di elementi di punteggiatura (divisione tra sequenze). la quale. per quanto è possibile nel cinema. con raccordi classici sugli sguardi e sull’asse visivo. 1935 e a Fred Astair e Ginger Roger che cantano e ballano Cheek to cheek (di Irving Berling). ellissi temporali (condensazioni del tempo del racconto rispetto a quello realistico degli avvenimenti rappresentati). in cui il volto di Cecilia sfuma in quello di Gil Sheperd che fugge in aereo. E ci sono due soli movimenti di macchina significativi: il primo nella inquadratura iniziale: una soggettiva di Cecilia che guarda il manifesto de “La rosa purpurea del . oltre al valore di avverbio di tempo. la sequenza finale. come vedremo. o accostamenti metaforici o metonimici che aggiungono significati. la denotazione sulla connotazione).Sandrich. ha anche altri significati. Anche il montaggio è classico (sequenziale. Dal punto di vista del linguaggio strettamente cinematografico il film usa uno stile “classico”: predominano le inquadrature oggettive (che si limitano a mostrare le azioni dei personaggi nella messa in scena). C’è solo una dissolvenza “connotativa” o metaforica: quella del finale . quella di Tom Baxter che esce dal film. Non ci sono né inquadrature particolari o “strane” né movimenti di macchina straordinari (non ci sono oggettive irreali). Vediamo alcune brevi sequenze: le sequenze iniziali. avverbi di tempo (intanto…).

costruisce un testo in cui l’autore implicito (o Modello) si propone come esterno al racconto stesso.Cairo” in programmazione. come un alter ego dell’“esploratore avventuroso” protagonista del film. esplorandolo con lo sguardo. un distacco ironico dell’Autore come osservatore divertito del suo stesso gioco. Ci sono però alcune eccezioni importanti a questa scelta di lasciar fuori l’Autore: . che Allen ricostruisce nel film in bianco e nero quasi meglio di un autore dell’epoca. che l’avvicina a Cecilia. Woody Allen. Inoltre consente due cose: un contrappunto tra la sobrietà del linguaggio e la forte assurdità del paradosso. Nella enunciazione. rappresentano e mostrano allo Spettatore. che allontana la macchina da presa da Gil Sheperd. Proviamo a ragionare con i concetti prima accennati. nella misura in cui si allontanano dal realismo narrativo e dalla verosimiglianza). e una in avanti. neutre rispetto alla messa in scena che osservano. Nel racconto non c’è un personaggio narratore che impersoni l’Autore (anche se il tono ironico e il procedere per situazioni paradossali sono marche evidenti dell’attività dell’autore. sia dal punto di vista narrativo che rappresentativo. Questa scelta è coerente con il linguaggio del cinema classico degli anni ’30. atteggiamento che propone anche al suo Spettatore Modello. per cui è una citazione stilistica di genere. l’autore reale. le scelte linguistiche si propongono come oggettive. il secondo nella sequenza finale: una carrellata indietro.

Se lo spettatore concreto vuole comprendere profondamente il film. potremo decidere in che misura per noi l’arte. E per noi? Diventare come Cecilia non significa alla fine condividere il suo modo di pensare e vedere la vita: possiamo scegliere di mantenere il nostro. invece E’ lei un lo Spettatore Modello cui l’Autore Modello si rivolge e con cui dialoga. sono “mondi separati e inconciliabili. oppure aspetti diversi della vita che si arricchiscono di reciproche contaminazioni” Per Cecilia. . ci sono l’attore Gil Sheperd e i produttori del film. che rappresentano la “istituzione cinematografica”. nel film: egli ha Cecilia. ironicamente visti come divinità (che rappresenta una messa in gioco di se stesso da parte dell’Autore implicito. se vogliamo comprendere il rapporto tra fantasia e realtà che il film ci propone. Per quanto riguarda rappresentante lo concreto spettatore. sono mondi che comunicano e si arricchiscono. e quindi una parte dell’autore che vi partecipa. e non rimanere prigionieri dei nostri schemi mentali precedenti. per il tempo della visione del film dobbiamo ogni tanto diventare come Cecilia. e la realtà dall’altro. Perciò. per quanto filtrato attraverso l’ironia). come vedremo. Solo così potremo avviare l’opera dentro quel noi dialogo stessi e con l’Autore decidere alla che fine ricrea quali aspetti del film vogliamo far nostri.c’è un riferimento ripetuto agli autori del film in bianco e nero. il sogno e la fantasia da un lato. deve innanzitutto assumere fino in fondo il ruolo di Spettatore Modello che l’Autore gli propone. e quali nostri schemi cognitivi ed emotivi saranno ridefiniti e modificati da questo rapporto. Detto in parole più semplici.

prevalere che emergono delle dallo inquadrature oggettive. Essa ci immette immediatamente. A “diventare come Cecilia” ci aiuta anche il processo di identificazione secondaria. c’è . essere per un po’ come lei è necessario per poi fare liberamente la nostra scelta. Ma è solo diventando come lei che potremo dialogare con il film e con quello che l’autore ci dice e comprenderlo profondamente. unito al sapere che lei. che dipende dalla struttura della narrazione e che ci spinge ad identificarci con lei come personaggio del racconto. appunto. nel mondo virtuale creato dal film e nel cuore del tema che lo anima: il rapporto. lo Spettatore Modello e quello nostro di spettatori concreti. facilitando l’identificazione proiettiva. tra fantasia e realtà e tra cinema e vita. ci aiuta a farlo consapevolmente dialogare con il nostro punto di vista. oltre che personaggio della fabula. Questo elemento ci spinge ad assumere emotivamente il suo punto di vista e. punto di E’ un vista rappresenta punto di dell’autore. è anche rappresentante dello Spettatore Modello previsto dall’autore. ci aiutano a relazionarci al testo filmico e a dialogare correttamente con esso. Nella sequenza centrale che abbiamo visto.oppure decidere di cambiarlo integrandolo con il suo. oltre alle soggettive di Cecilia che guarda intensamente il film. In questo siamo aiutati anche dalla forma di sguardo con cui il film inizia: l’inquadratura soggettiva di Cecilia che esplora il manifesto congiunzione nodale quello personaggio del tra del il che film. Altre stile forme particolari classico e dal di sguardo.

ma anche verso di noi). ma solo una scelta di carattere connotativo che l’Autore propone allo Spettatore. e le parole che egli rivolge a Cecilia (e.una forma esplicita di interpellazione: lo “sguardo in macchina” di Tom Baxter. a noi). in quanto nessun elemento della messa in scena le giustifica. Così come è normalmente vietato. testimone della messa in scena o a complice di un personaggio o di un narratore. Con questi movimenti opposti di carrello l’autore “non solo rivela il suo stato d’animo nei confronti dei personaggi del film” ma ci suggerisce anche di “avvicinarci” a Cecilia e di “allontanarci” da Gil. che si rivolge al di là dello schermo attraverso la sala (e quindi verso Cecilia. Lo “sguardo in macchina” è un tabù fortemente vietato nel cinema classico. Nella sequenza finale. che accetta il rischio di rompere la magia del film per proporre un dialogo forte con lo Spettatore. due altre forme particolari di sguardo ci aiutano a portare a compimento il dialogo con il film e a indietro ci comprenderlo fino in profondità. indirettamente. chiamare esplicitamente lo a differenza spettatore a del teatro. Infine. perché rompe la sensazione di assistere alla rappresentazione oggettiva di un mondo reale. un leggero carrello allontana da Gil Sheperd e un carrello simmetrico in avanti ci avvicina a Cecilia. Non a caso da questo punto ha origine la “situazione assurda” che è il motore fondamentale di tutti gli sviluppi del film. Infrangere questi tabù è una scelta estrema dell’Autore. Per quanto realizzate con delicatezza. sono due oggettive irreali. il quale “ha perso quella parte .

l’arte è una cosa diversa dalla vita e non bisogna dimenticarlo. “e contemporaneamente rappresentano due modalità e due scelte esistenziali. ma anche e soprattutto per suggerirci che entrambi sono due parti sia dell’autore stesso che dello spettatore. I movimenti di carrello e la dissolvenza incrociata di cui abbiamo parlato. non solo come avverbio di tempo (a significare intanto…).ideale di sé che è rimasta (con Tom) dentro lo schermo e che ora appartiene a Cecilia”. E qui per la prima volta l’autore usa la dissolvenza incrociata. ma anche il suo ukulele. che fa sfumare il volto di Gil su quello di Cecilia. cioè il suo bagaglio di esperienze. insieme ad elementi del racconto (per cui Cecilia lascia il marito e per la prima volta non torna a casa dopo la delusione). poiché appartiene al film che Cecilia sta guardando: tutti questi elementi sottolineano che. cioè interno alla rappresentazione. cioè la sua creatività ritrovata durante il film). mentre alla fine diventa diegetico. cioè una struttura ad anello in cui il racconto finisce com’era iniziato .… allontanandosi e dall’una invitandoci a e fare altrettanto. rispetto alle quali il regista prende avvicinandosi posizione. e lo stesso tema musicale.per cui la vita di Cecilia riprenderebbe nello squallore iniziale. Questi elementi sono indispensabili per orientare la lettura del film non solo come semplice “ringkomposition”. che all’inizio era extradiegetico (cioè estraneo alla messa in scena). all’altra”. e il senso del cinema è solo quello di alleviare per un breve attimo il dramma dell’esistenza reale rendendola più accettabile. ed insieme al piano simbolico delle immagini (che ci mostrano Cecilia portare con sé non solo la sua valigia. dopo .

insieme all’utilità della prospettiva semiotica e alle convergenze possibili con la didattica. con i ma più non è piccoli utilizzando altri film.. come è già avvenuto nei moduli specifici quest’anno (per rimanere nel tema. c’è un bellissimo film di Buster Keaton. nel successo del dialogo tra lo spettatore ed il film. forse Cecilia non è più la stessa. Sherlock Jr. Questo esempio di lettura del testo filmico mostra con una certa chiarezza l’utilità degli strumenti della semiotica testualista.e i percorsi diversi che le caratterizzano. un mondo a parte nel quale fuggire. Ovviamente questo esempio si adatta meglio – per quanto riguarda la difficile scuola seguire – ai ragazzi percorsi più analoghi grandi. ma si riconosce una capacità di immaginazione stimolata creativa proprio dal cinematografica”. da cui pare abbia preso spunto lo stesso Woody Allen. caratterizzano psicologica ad esempio. (1924). una Se le differenze prospettiva per la che la pedagogica. Questa volta. E’ importante però comprendere. di fronte al cinema che tocca di nuovo il suo animo.quanto è avvenuto nel racconto. e dei suoi approcci generativo e interpretativo. semiotica. per esempio. ed è indispensabile distinguere nettamente nel testo le figure e le marche dell’Autore e dello Spettatore . è stato “introiettato” da Cecilia e fa parte della sua nuova realtà. forse lo spettatore non è più passivo. E ed suo “artistica”. ma appartiene alla vita reale. il cinema “non è più qualcosa di separato. rapporto forse saprà con che è l’opera utilizzare stata d’arte questa creatività per migliorare la propria vita. che si potrebbe utilizzare). rispetto anche ad esistenziale. pur nelle inevitabili .

una parte narcisistica e creativa che lei ha difficoltà di contattare. . ma che è importante per cambiare la sua vita. è anche una parte dell’autore reale che si manifesta. e che ora – da autore affermato spettatoriale ingenuo. E. Allora. e. cioè la parte di Woody Allen spettatore che – nella sua infanzia – trascorreva interi pomeriggi al cinema vedendo e rivedendo centinaia di film del genere classico americano. Dal punto di vista psicologico. ed è importante anche ricondurle tutte dentro se stesso. da un lato una parte più realistica e disincantata. l’uno come personaggio ideale e l’altro come uomo di spettacolo che partecipa all’istituzione cinematografica – sono anche parti di Cecilia e dello Spettatore. che è quella che prima la trattiene nel rapporto col marito e poi le fa scegliere Gil anziché Tom. oltre che un rappresentante dello spettatore nel testo filmico. anche Tom Baxter e Gil Shepard – oltre che rappresentanti dell’autore. è importante per lo spettatore reale cogliere come ogni personaggio e situazione è una parte dell’autore reale che si manifesta. – conserva insieme questo ad atteggiamento altri aspetti di disincanto e di cinismo che ha sviluppato con l’esperienza nel mondo del cinema. il secondo. per un dialogo fecondo con il film. emotivi e relazionali. prima per cogliere le risonanze di ciascuna con i vari aspetti della sua personalità. in modo analogo. dall’altro. oltre che distinguere i vari aspetti del punto di vista dell’Autore e dello Spettatore impliciti. Cecilia. Il primo una parte ideale che il cinema aiuta far emergere. e poi per riunificarle in un nuovo equilibrio dei propri schemi cognitivi. ad esempio.confluenze nelle forme dello sguardo – per la psicologia è molto importante comprendere anche i momenti di convergenza e di sovrapposizione.

”.. dalla psicologia evolutiva e dell’educazione: la capacità rappresentativa. teorie delle intelligenze e – multiple. integrando la teoria di Piaget con altri concetti. evidentemente. Nel convegno di avvio del piano ho sottolineato come i diversi dello moduli intersecano sviluppo i tre intellettuale livelli. la conquista delle categorie e dei concetti non è più vista come “cattura logica” delle proprietà degli . indicati o “gradini”. ecc. ma continua a svilupparsi per tutto il periodo scolastico. fantastica. il pensiero reversibile e operatorio. emotiva. come è noto. il pensiero ipotetico-deduttivo e combinatorio.da un lato . tutta fondata sul guadagno di nuove abilità. nella quale le conquiste sul piano cognitivo esigono arretramenti e perdite di capacità dall’altro – alle precedentemente conquistate. ha ricadute particolari in campo pedagogico e formativo. gli sviluppi della psicologia dell’educazione hanno ridimensionato le caratteristiche di passaggi evolutivi lineari e progressivi di questi 3 livelli. logica. in cui allo sviluppo delle strutture generali del pensiero si sostituisce lo sviluppo di moduli e facoltà diverse.. “Da una visione incrementale.Tutto questo. che inizia a 18 mesi. che si conquista a partire dagli 11 ai 13 anni e impatta col 3° e 4° modulo. Inoltre. si sta passando .ad una visione fondata sulla “perdita ed il guadagno”. ognuna con le sue modalità di funzionamento ed il proprio ritmo di crescita. che inizia tra i 5 e i 7 anni e impatta direttamente con il 1° e 2° modulo del piano. Ora.

formati da a livello vere e e più proprie sceneggiature mentali. lavorare con le immagini filmiche. con cui è stata definita la capacità di coniugare tra loro fantasia e razionalità. frame. come capacità indispensabile a dare senso all’esperienza e a strutturare le relazioni.oggetti. in forme diverse. che derivano dall’esperienza. impatta in vari modi con tutto questo. come base di ogni processo mentale creativo. in cui interazione mondo e assume tra conoscenze modelli costruirsi per sempre mentali compiere più rilevanza linguistiche. sia con gli oggetti e la realtà che con gli altri e la società. interessano sia la semiotica che la psicologia. script. sono conoscenza mentre. Sono concetti che. Questi sviluppi della psicologia e della pedagogia si manifestano anche negli studi sulla capacità di lettura del testo. Infine. si sviluppa l’attenzione al pensiero narrativo. al livello più elementare che riguarda la parola e la frase – o le singole inquadrature del film – sono formati da schemi. dalla cultura e dalle forme di narrazione conosciute. cioè organizzazioni particolari dell’esperienza generale del nella racconto. strettamente collegato con quest’ultimo. con gli elementi del linguaggio cinematografico e con la lettura di testi audiovisivi. Lavorare con il cinema a scuola aiuta a sperimentare che: . della memoria. oltre al pensiero logico e a quello fantastico. che il continua conoscenze lettore continuamente la è le capace inferenze sul di che guidano l’interpretazione delle parole. ma come “cattura ecologica”. E. delle frasi e del racconto. Questi modelli mentali. acquista sempre più interesse il “pensiero terziario”. E’ evidente che. cioè inserita in un contesto storico-sociale e relazionale-esperienziale.

si modifica frame e sviluppando script negli attraverso le conoscenze linguistiche. secondo me. Le ricerche psicologiche e pedagogiche su questi aspetti sono abbastanza sviluppate e approfondite. che il pensiero terziario si sviluppa aumentando il rapporto consapevole con le immagini e con i suoni. che il pensiero contestualizzare. Perciò. a partire dagli insegnanti. ma ancora troppo recenti per fornire un quadro unitario ed esauriente. anzi. che il pensiero modifica delle narrativo si sceneggiature arricchisce mentali insieme alla conseguente alla conoscenza di nuove forme e generi di racconto. che la lettura studenti nuovi testuale schemi. anche integrati con immagini. dallo sviluppo ecologico. mentre hanno una storia più lunga gli studi sul disegno e sulla lettura di testi scritti. e ciò modifica a sua volta la lettura della realtà e le relazioni con gli altri. dagli psicologi e dagli esperti di didattica e di linguaggio .sviluppare il pensiero logico non comporta la rinuncia a coltivare il pensiero non verbale e immaginativo e l’intelligenza emotiva. dai pedagogisti. uno degli effetti del Piano dovrebbe essere la possibilità di avere un quadro più ampio di esperienze. può delle cioè risultare la capacità enormemente esperienze di scenari di arricchita e di mondi possibili consentite dal cinema e dall’audiovisivo. che consenta di far procedere queste ricerche. lo sviluppo di questi ultimi può arricchire i processi cognitivi. Soprattutto sono recenti e da sviluppare le ricerche sulle esperienze con il linguaggio cinematografico ed audiovisivo.

Casetti. Film. Eco. Aumont. Ed Universitaire. Milano. ma anche un’affascinante sfida. U. in questo senso. Milano. narratore. Anche da questo punto di vista è una grande responsabilità. Bompiani. in L. 1965. Roma. Film. dai cui esiti dipenderanno anche gli sviluppi della psicologia e della pedagogia riguardanti l’insegnamento del linguaggio cinematografico e audiovisivo. Parma. Il punto di vista. F. J. Milano. Cinema e racconto. Garzanti. Parigi. Bompiani. S. Kracauer. lo spettatore. Il cinema muto nel 1916. Bompiani. C.cinematografico e audiovisivo direttamente coinvolti nel Piano. per tutti noi. 1990. Torino. strumenti Bompiani. 1988. si caratterizza anche come un grande laboratorio di ricerca-azione. U. il . 1979. Il Piano. Il Saggiatore. Milano. Giorgio Cremonini. 1981. J. F. Edizioni Scientifiche Italiane. L’autore. Il discorso del film. Pratiche. Metz. Sainati (a cura di). Semiologia del cinema. 1962. Teorie del cinema. Bibliografia Hugo Münsterberg. Pratiche. 1962. Casetti e F. Analisi del film. Storia e discorso. Loescher. Chatman. Eco. Lector in fabula. Di Chio.Napoli 1987. 1945-1990. Milano. Opera aperta – Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee.Mitry. Milano. Esthétique et psycologie du cinema. 1993. ritorno alla realtà fisica. Parma 1980. Cuccu – A. S. 1972.

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