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1.

Concepto de imagen

2. La modelización icónica de la realidad. Tipos de modelización 3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad

4. Elementos morfológicos de la imagen El p nto !1"El p nto !2"# nciones pl$sticas La l%nea El plano El color !1" El color !2". # nciones pl$sticas La forma La te&t ra '. Elementos temporales o din$micos El ritmo La tensión (. Elementos escalares Concepto El tama)o La escala La proporción El formato *. +ara sa,er m$s...

Concepto de imagen
Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza:
a) una selección de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente icónicas; y c) una sintaxis visual

!a dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene" fundamentalmente" de la gran

diversidad de im#genes que
pueden existir de una misma realidad sensorial

$ este respecto podemos clasificar las im#genes seg%n diversos criterios

Uno de ellos es el soporte de la imagen" es decir" la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad
&i deseamos disponer de una imagen" por ejemplo" de un gato podemos necesitar: ' un soporte de papel" si la imagen es un dibujo a l#piz; ' de tela o lienzo" si es un cuadro pintado al óleo; ' de naturaleza fotoquímica o electromagn(tica" en el caso de la imagen latente de una película fotogr#fica y ' de una cinta de vídeo" respectivamente; o ' de naturaleza org#nica" cuando la imagen del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro

)ambi(n podríamos clasificar las im#genes seg%n el grado de fidelidad que guarden con relación a su referente *no es igualmente fiel" con relación a un gato" una fotografía en blanco y negro que una secuencia en vídeo de ese animal)

o en función de la legi,ilidad" es decir" la mayor o menor dificultad para +leer+ la información visual que contiene la imagen

,j ,n el caso de que necesit#semos una imagen para buscar un
gato que se ha perdido" habríamos de seleccionar de todas las im#genes disponibles aqu(lla que contuviera los elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado

-odelización icónica de la realidad
. Una imagen nunca es la realidad misma" si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unión con la realidad" independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella . $sí" por ejemplo" entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial 'su naturaleza icónica" es decir" el hecho de que ambos son im#genes'" tan sólo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen ,n un cuadro no figurativo la conexión con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas" los colores o las texturas tienen su referente en la realidad . ,s m#s f#cil descubrir la relación entre imagen y realidad en un cuadro figurativo *v gr !as -eninas de /el#zquez)" porque se utilizan unos modos de representación que se asemejan m#s a nuestra percepción cotidiana de la realidad

. 0or consiguiente" toda imagen es n modelo de realidad . !o que varía no es la relación que una imagen mantiene con su referente" sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir" interpretar" traducir o modelar la realidad . ,l proceso de modelización icónica comprende dos etapas: ' la creación icónica y ' la o,servación icónica ,l siguiente gr#fico resume estos procesos

$daptado de /1!!$2$3," 4 y -567U,8" 6 *9::;) Principios de Teoría General de la Imagen" -adrid: 0araninfo" p <=

,n el proceso de creación icónica se produce una primera modelización o traducción de la realidad en imagen a trav(s del esquema preicónico que se forma como resultado de una organización visual del objeto percibido y una selección del n%mero mínimo de rasgos que permiten identificar al objeto *p ej el boceto a l#piz o carboncillo que realiza un pintor como apunte de un motivo pictórico)

. ,n la segunda modelización se utilizan como instrumentos de interpretación de la realidad elementos y estructuras icónicas" es decir" categorías pl#sticas que sustituyen a la realidad . ,n otras palabras" cada una de las t(cnicas para registrar o crear im#genes poseen unos elementos *en la pintura los óleos" pinceles y lienzos; en la fotografía" la c#mara y la película; etc ) que son utilizados seg%n determinadas estructuras icónicas que la propia t(cnica y el sujeto imponen *lo que podríamos denominar lenguajes o modos de expresión que manifiestan especificidades seg%n el medio elegido: vídeo" cómic" fotografía" infografía o pintura) . >omo resultado se obtiene una representación" un modelo de realidad" una imagen ,ste modelo no es nunca la realidad" pero no est# totalmente desconectada de ella

. ,n la etapa de o,servación icónica el proceso es inverso !a imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icónico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un código +naturalista+" es decir" un modo de ver peculiar de cada período histórico y un reconocimiento" o sea" un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen . Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icónicamente ,ste concepto indica la forma en que la imagen modeliza" sustituye" interpreta o traduce la realidad" ya que no todas las im#genes lo hacen del mismo modo

)ipos de modelización icónica
. ,xisten tres tipos de modelización icónica: 1. -epresentación *o función representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma analógica
0or ejemplo" una fotografía en color de una persona o su retrato al óleo . ,n ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia ,s posible identificar" con mayor o menor exactitud" al sujeto que aparece en la foto por comparación con su aspecto +real+ ,n cualquier caso toda representación" por muy rigurosa que sea" es siempre convencional o artificiosa" si bien hay convenciones m#s naturales que otras *por ejemplo" la perspectiva en el dibujo)

2.. /%m,olo *o función simbólica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea ,n todo símbolo icónico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado $sí" por ejemplo" la paloma de 0icasso es un símbolo com%nmente aceptado con un referente figurativo *el ave que representa) y un referente de sentido *la paz) ,n la imagen" el símbolo de la libertad

3.. /igno *o función convencional): la 1magen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales &on arbitrarios" como las palabras escritas o algunas se?ales de tr#fico

. ,s posible que una imagen cumpla m#s de una función de realidad" es decir" que contenga componentes analógicos" simbólicos y arbitrarios . 0or este motivo es recomendable hablar de f nción icónica dominante para reflejar la forma de modelización m#s evidente que soporta una imagen

1magen y realidad: el nivel o grado de iconicidad
. !a escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente

.

,s una convención construida para representar mediante una serie" ordenada de mayor o menor" los diferentes tipos de im#genes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad

.

>ada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad !a siguiente escala se establece para la imagen fija *basada en /illafa?e y -ínguez" 9::;)

1magen y realidad: el nivel o grado de iconicidad
!a escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente ,s una convención construida para representar mediante una serie" ordenada de mayor o menor" los diferentes tipos de im#genes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad

>ada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad !a siguiente escala se establece para la imagen fija *basada en /illafa?e y -ínguez" 9::;)

. ,l nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o en el uso pragm#tico de una imagen @esde un punto de vista educativo" podemos definir el grado de iconicidad idóneo" seg%n el uso que queramos dar a la imagen . @e este modo" si la función primordial es de reconocimiento *p ej conocer la distribución espacial de un edificio con fines educativos) el nivel m#s adecuado es el 99" es decir la observación directa . &i lo que queremos es que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada *p ej mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institución) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 9A" :" B ó C de la escala de iconicidad

. ,n caso de que la función primordial sea la informativa" los niveles D" < y = son los m#s adecuados" puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización m#s evidente

. 0or %ltimo" si la función es esencialmente art%stica" es decir" de car#cter predominantemente est(tico" los grados B" C" ;" E ó 9 podrían ser los m#s idóneos

,lementos morfológicos: el 0U6)F
,s el elemento m$s simple de la comunicación visual &i" por ejemplo" observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de )/ podremos observar que la imagen se compone de puntos *rojos" verdes y azules) que dan forma a la imagen
!o mismo ocurre en una fotografía tomada" por ejemplo" de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen *peque?os puntos de tinta) ,n la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los píxeles o unidades mínimas de información

.

&olemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es peque?o y redondo 0ero el punto +real+ puede adoptar infinitas formas $dem#s" como elemento morfológico" tiene una dimensión variable

.

,s una dimensión relativa que expresa la parte m#s peque?a en el espacio 0uede ir" por ejemplo" desde el grano de la emulsión fotogr#fica a la marca de un pincel

.

!a característica m#s especial del punto es su intangibilidad" imperceptibilidad e inmaterialidad ,s decir" para existir no es necesario que el punto est( representado materialmente en la imagen 6o es necesaria la presencia gr#fica de un punto para que (ste act%e pl#sticamente en la composición ,n este sentido" podemos hablar de tres tipos de puntos implícitos:

.

Centros geom0tricos: en el espacio pl#stico el centro es el foco principal de atracción visual

+ ntos de f ga: son polos de atracción visual y provocan una visión en perspectiva

Gafael Los desposorios de la Virgen *9EAD)

+ ntos de atención: son posiciones de la imagen que" por la disposición de los elementos icónicos" provocan y atraen la atención del observador

2rancisco de 7oya El 3 de

ayo de !"#"$ los fusilamientos en la monta%a del Príncipe Pío *9B9D)

,lementos morfológicos: el 0U6)F
2unciones pl#sticas
,l punto cumple en la imagen una serie de funciones pl#sticas entres las que destacan las siguientes: . >rear pa tas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos !a conexión de puntos permiten dirigir la mirada . $ctuar como foco de la composición *punto focal) o centro vis al . 0roducir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento . -ostrar te&t ras y aportar sensación de espacio

. >rear pa tas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos !a conexión de puntos permiten dirigir la mirada

. $ctuar como foco de la composición *punto focal) o centro vis al

. 0roducir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento

. -ostrar te&t ras y aportar sensación de espacio

,lementos morfológicos: la !56,$
. !a línea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesión de puntos contiguos sobre un plano !a línea es el elemento pl#stico m#s polivalente y" por consiguiente" el que puede satisfacer un mayor n%mero de funciones en la representación . )iene dos fines esenciales: se%alar" en el caso de la comunicación visual aplicada" y significar& como en el arte $l igual que el punto" no requiere la presencia material en la imagen para existir

!as líneas se pueden clasificar seg%n diferentes categorías */illafa?e y -ínguez" 9::;): . L%neas impl%citas

L%neas aisladas

. Con1 ntos de l%neas

L%nea o,1et al

L%nea fig ral

!as principales f nciones pl$sticas de la línea son las siguientes: . >rear vectores de dirección" b#sicos para organizar la composición . $portar profundidad a la composición" sobre todo en representaciones planas *bodegones; escenas con fondos neutros" etc ) . &eparar planos y organizar el espacio . @ar volumen a los objetos bidimensionales . Gepresentar tanto la forma como la estructura de un objeto

,lementos morfológicos: el 0!$6F
,l plano" desde el punto de vista de su naturaleza pl#stica" es un elemento morfológico de superficie" íntimamente ligado al espacio y que se define en función de dos propiedades: . 'idimensionalidad ,l plano define lo alto y lo ancho" sin olvidar que puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientación que convenga simulando volumen

,l cubismo" que utiliza visiones de un objeto desde diferentes #ngulos" no simult#neamente visibles en la realidad" es un buen ejemplo del uso del plano en la creación de la imagen !a expresión cubista +ver en planos+ se refiere a la percepción de los distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos planos

(orma ,l plano determina la organización del espacio" su división y su ordenación en diferentes subespacios 0or otra parte" la superposición de planos nos permite crear sensación de profundidad

,lementos morfológicos: el >F!FG
,l color es una e)periencia sensorial que se produce gracias a tres factores:

1.

2na emisión de energ%a l minosa.

,l color est# directamente relacionado con la luz ya qu(" como es evidente" sin luz no se perciben los colores 1ncluso" aunque exista luz en 6uestro entorno" dependiendo de sus características" tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos

= !a mod lación f%sica que las superficies de los objetos hacen de esa energía

< !a participación de un receptor espec%fico: la retina ,l ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color" que son sensibles a la luz roja" verde y azul *G7H: *ed& Green and 'lue)

La nat raleza pl$stica del color
,xisten dos naturalezas crom#ticas: 1" Color del prisma o color. l z3 que es el resultado de una síntesis aditiva *suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul" rojo y verde ,s el caso de la )/ o los sistemas de vídeo que son capaces de +generar+ luz

-454 I 6E-7E J 898-ILL4 *+marillo ,admio) 6E-7E I 8:2L J CI8; *+-ul ,i.n) -454 I 8:2L J 98<E;T8 **o/o agenta)

2" Color de la paleta *color.pigmentario o color. materia)
,stamos hablando de materias coloreadas que act%an como filtros de luz ,s el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo" ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla $sí" por ejemplo" las impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva" o sea restanto colores en capas superpuestas !os colores son obtenidos por sustracción a partir del azul ci#n" el rojo magenta y el amarillo cadmio *>-K: ,ian& agenta and 0ello1)

@e tal modo que: . &i una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio" refle/a el GF4F y el /,G@, anulando el $8U! . &i una luz blanca incide sobre una superficie az l ci$n" refle/a el $8U! y el /,G@, anulando el GF4F . &i una luz blanca incide sobre una superficie ro1o magenta" refle/a el GF4F y el $8U! anulando el /,G@,

$ la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios:

. Colores primarios: rojo magenta" azul ci#n y amarillo cadmio 6o pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes . Colores sec ndarios: verde *pigmento verde esmeralda)" violeta *azul ultramar) y naranja *rojo bermellón) Gesultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales >ada color secundario es complementario del primario que no interviene en su elaboración

)res son las caracter%sticas esenciales de los colores *ya sea su naturaleza pigmentaria o lumínica):

9 Tonalidad: es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro 2acilita la discriminación entre un color y otro

= /at ración: es la sensación m#s o menos intensa de un color" es decir" su nivel de pureza Un color estar# m#s o menos saturado seg%n la cantidad de blanco que lleve mezclado

< Temperat ra de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color" mientras que la luz artificial tiene una baja temperatura de color !os sistemas de registro *fotoLvídeo) tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos
TE9+E-8T2-8 7E L2: #2E;TE 7E L2: E5E9+L4

9A AAA grados Melvin

>ielo despejado

TE9+E-8T2-8 7E L2:

#2E;TE 7E L2:

E5E9+L4

C AAA grados Melvin

>ielo nublado

; AAA grados Melvin

2lash

TE9+E-8T2-8 7E L2:

#2E;TE 7E L2:

E5E9+L4

< AAA grados Melvin

!uz de bombilla

= AAA grados Melvin

!uz de vela

,lementos morfológicos: el >F!FG
2U6>1F6,& 0!N&)1>$& ,n la imagen el color no es un mero adorno" pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra !a aplicación del color es una mezcla entre la est2tica *la apariencia de un objeto desde un punto de vista artístico) y la sinestesia *impresión relacionada a una sensación primaria procedente de un estímulo físico) ,l color tiene manifestaciones sinest(sicas ya que diferenciamos entre colores c#lidos y fríos" tristes y alegres" est#ticos y din#micos" etc &in duda la propiedad sinest(sica m#s evidente del color son sus cualidades t(rmicas *fríoLcalor)

!os colores" adem#s" pueden tambi(n soportar una clara sim,olog%a como es el caso de las banderas o emblemas de países" instituciones o grupos sociales

!os colores aportan por sí mismos significados" como se puede comprobar en los siguientes ejemplos:

;egro = misterio3 oscuridad3 muerte3 pena3 miedo3 desolación3 elegancia3 poder 444

>lanco = luz3 pa-3 inocencia3 sinceridad3 frialdad 444

-o1o = sangre3 vida3 agresividad3 dinamismo3 acción3 movimiento3 peligro444

8marillo = calor3 lu-3 rique-a3 traición3 cobardía3 mentira 444

6erde = ecología3 esperan-a 444

8z l = infinito3 grandioso3 confian-a3 fidelidad3 seriedad3 triste-a 444

0or otra parte" el color contribuye a la creación del espacio pl$stico de la imagen &eg%n cómo se utilice el color se obtendr# la sensación de percibir un espacio bi o tridimensional

,l tono cumple dos funciones en este sentido: 9 representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de superficies

Oarmen &teenPycQ *s R/11) Vanidades *fragmento) 5ational Gallery ' !ondres

= ' representar la perspectiva
a(rea" que permite sugerir la distancia" reduciendo progresivamente el valor tonal *claroLoscuro)" a medida que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador

/el#zquez *9;9:) El aguador de 6evilla * -useo Sellington ' !ondres)

. ,l color es tambi(n un elemento dinamizador de la composición a trav(s" sobre todo" del contraste !os colores fríos y calientes son los que m#s contrastan *por eso" el par azulLamarillo es el m#s activo despu(s del blancoLnegro)

,lementos morfológicos: la 2FG-$
!a forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representación Un avión" por ejemplo" puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes ,n cualquier caso" su estructura sigue siendo en todos los casos la misma 7racias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepción no es enga?ada por las apariencias de los casos individuales

,n la definición del concepto de forma estr ct ral est# contenida la m#s importante función que un elemento icónico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representación o de la percepción *v gr la paloma de 0iccaso como símbolo de la paz)
0ara que la forma sea arquetípica *es decir sirva como ejemplar" prototipo o modelo) es necesario que cuente con el n%mero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto 0or este motivo" la representación arquetípica exige: *a) simplicidad y f#cil reconocimiento y *b) una adecuación realista al significado que quiere expresar *difícilmente una hiena podría ser alguna vez un símbolo de paz por sus propias características biológicas y zoológicas)

,xisten tres maneras b#sicas de representar la forma: la proyección" el escor-o y el traslapo Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo )oda proyección es una abstracción visual y" en este sentido" los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representación del objeto son: . ser esencial" es decir" recoger el esqueleto estructural del objeto; . ser generativa" es decir" que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge

Un coche" por ejemplo" se identifica mejor de perfil" mientras que la proyección m#s adecuada para un avión es su planta

,l escorzo es una representación de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relación al plano de cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva" de tal manera que resulte m#s estrecho y de color menos intenso cuanto m#s se distancie del espectador @a sensación de profundidad y tridimensionalidad
>aravaggio *9;A9) !a cena de ,ma%s *fragmento) *6ational 7allery ' !ondres)

0or %ltimo" el traslapo hace referencia a la superposición de objetos en la imagen y supone la representación incompleta de la forma 0ara que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos: . deben ser percibidos como independientes; . deben estar situados en distintos t(rminos del espacio de la representación

!as funciones pl#sticas del traslapo son las siguientes: . 4erarquización *a favor de la figura que se representa en primer t(rmino) . >rear itinerarios de lectura dentro de la composición y dar orden interno a las im#genes . >rear cohesión" agrupación" unidad . 2avorecer la tridimensionalidad
7oya *9BAA) !a familia de >arlos 1/ *-useo del 0rado ' -adrid)

,lementos morfológicos: la ),R)UG$
. ,s una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y" en ocasiones" con algo de relieve )iene una naturaleza pl#stica asociada a la sensación de s perficie . ,n efecto" su principal función es la capacidad para sensibilizar superficies" es decir" aportar la sensación de aspereza" rugosidad" suavidad" lisura" etc . !a textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la visual y la t#ctil $dem#s" permite representar la profundidad en un plano bidimensional

Goger van der Seyden *s R/) ,l descendimiento de la cruz *-useo del 0rado ' -adrid

,lementos temporales o din#micos: el G1)-F

. !as denominadas artes espaciales *como la pintura o la fotografía) tienen una temporalidad real" pero menos evidente" y que debe ser percibida de modo diferente" al tiempo de una pieza musical o de una película . $l igual que en la composición musical o en el montaje cinematogr#fico tambi(n podemos descubir ritmo temporal en la imagen fija *una fotografía" un cuadro" una vi?eta de un cómic" etc )" pero para apreciarlo hay que cambiar la noción de duración temporal por la de e&tensión espacial

,l paso del tiempo puede manipularse aunque las im#genes no tengan movimiento real Fbs(rvese el siguiente ejemplo y compru(bese cómo la gota de agua que cae del grifo act%a como un reloj que marca la duración de la acción *introducir la llave" abrir la puerta" dar la luz y pasar a la habitación

)omado de ,isner" S *9::;) El cómic y el arte secuencial" Harcelona: 6orma ,ditorial" p <=

!a distribución y el n%mero de vi?etas del siguiente ejemplo" permiten dividir la acción y dotarla de significación temporal ,l lenguaje de los planos aumenta la dramatización del suceso Tpodríamos calcular cuando dura el comportamiento de 6opala/oU

)omado de Uderzo y 7oscinny *9:;:) +st2ri) en 7ispania" Harcelona: >írculo de !ectores

,l ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos componentes b#sicos: 8a9 estructura y 8b9 periodicidad" que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a trav(s de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos

$sí" por ejemplo" en el siguiente cuadro puede observarse cómo las columnas del escenario donde se desarrolla la escena" separan en partes la acción descrita" marcando claramente un ritmo temporal ,sta observación se remarca con las peque?as im#genes situadas en la parte inferior del cuadro" que reproducen escenas de la vida de la /irgen -aría a modo de vi?etas de un cómic" dando una secuencia temporal a un conjunto de im#genes carentes de movimiento

2ra $ngelico !a $nunciación *9D<A'<=) -useo del 0rado ' -adrid

Elementos temporales o din$micos: la TE;/I?;
!a tensión a la que nos referimos es sinónimo de deformación" no tiene que ver con la tensión como estado psicológico del creador o del observador de las im#genes 6o hablamos de im#genes que generen tensión porque nos produzcan temor o miedo" sino de las im#genes que producen tensión porque ejercen deformación sobre lo representado

0ara entender el concepto de tensión es %til recurrir al mundo de la física: si estiramos con las manos una goma el#stica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa

!a tensión se produce por la tendencia de la goma a restablecer su estado original

!a tensión en la imagen debida a la deformación se explica a partir de dos propiedades" que la definen: . Una f erza vis al: el valor de la actividad pl#stica de la tensión es directamente proporcional 'en el caso de que se produzca por una deformación' al grado mismo de deformación; . Un e1e de tensión: describe la dirección y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado

,l 7uernica de 0icasso es un ejemplo paradigm#tico del uso de la deformación para generar tensión en la imagen $dem#s" el uso de este elemento din#mico potencia el car#cter tr#gico de la escena representada: el horror de la guerra

#actores pl$sticos generadores de tensión 8derivados de la deformación9 !as proporciones &e puede afirmar" de modo general" que toda proporción que se percibe como una deformación de un esquema m#s simple producir# tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformación sea mayor Un rect#ngulo es m#s din#mico que un cuadrado porque posee una estructura de proporciones m#s tensas que las del cuadrado

!a orientación oblicua es la m#s din#mica de las orientaciones espaciales y todas las formas u objetos que se representen oblicuamente ganar#n en tensión

!a forma >ualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al
restablecimiento de su estado original" tal como sucede en la alteración de las proporciones $sí" una caricatura mantiene intacta su estructura" ya que de lo contrario no se reconocería al personaje" pero tiene alterados sus rasgos de forma $lgunos ejemplos para producir tensión a trav(s de la forma: . 2ormas irregulares" asim(tricas y discontinuas son m#s tensas que las regulares" sim(tricas y continuas

2ormas incompletas producen tensión al orientar al observador hacia el restablecimiento de la totalidad

2ormas escorzadas son m#s tensas que las representadas proyectivamente

2ormas no estandarizadas o no normativas son m#s tensas que las convencionales

$ntonio &aura *etrato4
2ormas sombreadas y con textura son m#s din#micas que las formas limpias

,lementos escalares
!os elementos escalares definen los aspectos c antitativos de la representación icónica &e tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composición de la imagen en favor de los elementos cualitativos *morfológicos y din#micos)" pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representación icónica son evidentes como en el dise?o gr#fico de tipo publicitario *v gr los logotipos de las empresas deben resultar armónicos independientemente de su tama?o: para una tarjeta de visita o para un anuncio de carretera)

!as características que definen a los elementos escalares son " por una parte"
. su naturaleza cuantitativa3 por otra" . su naturaleza relacional" puesto que todos los elementos escalares" en mayor o menor medida" implican relación:

. . . .

una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad *v gr la escala) una relación entre las partes de un todo *v gr el canon de 0olícleto) una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro *la ratio) una relación entre el tama?o objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tama?os medios y que condiciona y normativiza el tama?o de casi todas aquellas im#genes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas;

y" por %ltimo" su influencia sobre la legibilidad de la imagen" es decir" sobre las condiciones necesarias para garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del observador

,lementos escalares: el )$-$3F

,l tama?o del ser humano act%a como un valor canónico que sirve de referencia para las innumerables formas de segmentación y ordenación del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos" los fabricantes de coches" muebles" etc )odo se construye a medida del ser humano

# nciones pl$sticas del tama)o !a /erarqui-ación: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relación a su superficie total" es directamente proporcional a su importancia visual

,l peso visual de un objeto en la composición !as figuras o los objetos de mayor tama?o son los que m#s +pesan+ visualmente
Hotero *9::E) 5aturale-a muerta

!a conceptuali-ación visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el tama?o de un objeto y entender que la disminución de su tama?o relativo se debe a un cambio de distancia o" por el contrario" entender como constante la distancia y como variable el tama?o Fbviamente" nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa" que implica que el tama?o del objeto conocido por el observador no cambia" ya que su disminución del tama?o relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tama?o objetivo

!os gradientes de tama%o: son el recurso pl#stico m#s simple para crear profundidad en las im#genes bidimensionales

,l gradiente es un simple aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dado

,l impacto visual que producen las im.genes de gran tama%o $sí por ejemplo" una pintura de grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido" integrado en el propio cuadro )ambi(n ejercen influencia atractiva por su gran tama?o" la imagen cinematogr#fica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine" o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones

,lementos escalares: la ,&>$!$
,s un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo !a escala implica una relación de tama?o y la cuantificación de dicha relación ,n las escalas podemos distinguir:

*a) una escala e)terna que expresa la relación entre el tama?o absoluto de la imagen y su referente en la realidad *v gr los mapas geogr#ficos o los planos de una vivienda);

*b) una escala interna que implica una relación entre el tama?o de un objeto representado en la imagen y el tama?o global del cuadro de la representación @a origen a los denominados planos fotogr#ficos yLo cinematogr#ficos

TI+4L4<@8 7E +L8;4/
. +lano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida 0odemos hablar de:

!a"

+lano general largo3 si la figura aparece en el horizonte representada con un tama?o muy peque?o" siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro

6an (rancisco *9:<;) con >larQ 7able y &pencer )racy

*b) +lano general corto3 si la figura se representa m#s cercana al punto de vista y aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro

El

ago de :- *9:<:) con 4udy 7arland

.

+lano de con1 nto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todavía algo de +aire+ !a figura ocupa" aproximadamente" tres cuartas partes de la vertical del cuadro

;uelo en :< ,orral *9:EC) con Hurt !ancaster y MirQ @ouglas

+lano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan pr#cticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen

,asablanca *9:D=) con Oumphrey Hogart e 1ngrid Hergman

. +lano medio: cuando la figura est# incompleta por la parte inferior del cuadro 0odemos hablar de: *a) +lano americano" si el corte se realiza" aproximadamente" a la altura de las rodillas

El -orro de los oc2anos *9:EE) con 4ohn Sayne y !ana )urner

*b) +lano medio" propiamente dicho" si se produce a la altura de la cintura

,uando ruge la marabunta *9:ED) con >harlton Oeston y ,leanor 0arQer

*c) +lano medio corto" si la figura se interrumpe a la altura del busto

,leopatra *9:;<) con ,lizabeth )aylor

+rimer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana

+rimer%simo primer plano: muestra sólo la cabeza de la figura humana

El proceso Paradine *9:DC) con 7regory 0ecQ y $lida /alli

La ventana indiscreta *9:ED) con 4ames &tePart y 7race Melly

+lano de detalle: el cuadro es m#s peque?o que la representación de la cabeza de la figura )ambi(n se emplea esta denominación para referirse a la representación parcial de un objeto cualquiera

,iudadano <ane *9:D9) con Frson Selles y 4oseph >otten

,lementos escalares: la 0GF0FG>1V6
,s la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas" así como entre las diferentes partes entre sí

$sí" por ejemplo" los c#nones cl#sicos griegos *0olícleto o !isipo) establecían el n%mero de cabezas que debían contenerse en la altura de una estatua para que (sta se encontrase +proporcionada+

$ lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporción que se identificase con la belleza !a que m#s reconocimiento logró es la @ivina 0roportione o sección a%rea ,l valor num(rico de esta proporción es 9";9B *n%mero de oro) y expresa la relación entre dos lados de una figura geom(trica aLb J 9";9B !a 0roporción Nurea fascinó como ideal de belleza a los griegos" a los renacentistas y perdura en nuestros días !os pintores y escultores del Genacimiento la tuvieron muy en cuenta

!a principal función pl#stica de la proporción es la de crear ritmos en la imagen fija" ya que la proporción es la expresión del orden interno de la composición

,lementos escalares: el 2FG-$)F
. ,xpresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icónico del espacio físico donde se inserta la imagen . Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio" que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal . &e expresa num(ricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y" a continuación" la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor

. $sí" por ejemplo" un formato <AxDAcm es un formato horizontal !a ratio se obtiene de la división DAL<AJ9"< 0or lo que la ratio de este formato ser# 9:9"<

2rancisco de 7oya *9CBB'B:) La gallina ciega ' -useo del 0rado ' -adrid *formato 9:9"<)

$unque el tipo de formato elegido puede ser infinito" lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado m#s que otros @e tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo" con una ratio comprendida entre el 9:9"=E y el 9:9"E )res razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo: . )iene unas proporciones muy similares a las de la superficie %til del campo visual humano . 7uarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y vertical . !a influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente

# nciones pl$sticas . 2avorece la simplicidad final de la composición 0or ejemplo" parece lógico que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal" del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical . &iempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad . 0or otro lado" las im#genes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panor#micos

. >uando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composición es m#s simple

$dem#s de los formatos limitados por rectas existe tambi(n formatos circulares" denominados tondos" que se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geom(tricamente !os formatos elípticos son m#s tensos y din#micos que los tondos
-iguel Nngel *9EA<'AE) La 6agrada (amilia

Hibliografía
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