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1 REVERBERAÇÃO Imagine alguém cantando em um ambiente espaçoso constituído de chão, paredes e teto de alvenaria.

Para onde vai o som? O que o microfone consegue captar?

ada som emitido pelo cantor é refletido nas paredes, chão e teto, o som emitido pelo cantor alcançar! primeiramente o microfone, seguido das primeiras refle"#es. $este caso, a primeira refle"ão vir! do chão, depois a do teto, %! que estas superfícies estão mais pr&"imas, e ap&s as refle"#es das paredes de ambos os lados, e finalmente as refle"#es das paredes situadas em frente e atr!s do cantor. 'stas refle"#es não se deterão neste ponto, seguirão seu curso sem cessar. 'ntão virão as refle"#es mais distantes, em que o som estar! misturado com o som do teto, e o do chão e voltado ao microfone. O tempo que as primeiras refle"#es levam para retornar ao microfone é proporcional ao tamanho da sala. O som via%a a ()cm por milisegundo, considerando que o cantor est! posicionado de uma forma eq*idistante entre as paredes laterais e estas este%am separadas por vinte pés, a primeira refle"ão destas paredes ser! retardada por +)ms. aso o cantor este%a posicionado a vinte pés desde a parede do fundo, essas refle"#es chegarão ao microfone ap&s ,)ms. -ogo, as .ltimas refle"#es começarão a chegar, mas graças a elas mesmas, seguirão gerando refle"#es até estabelecer

um campo reverberante em que nenhuma destas refle"#es ser! distinguível e ocorrer! a verdadeira reverberação. omo as paredes desta sala são de alvenaria, e"istir! uma boa reverberação de uns +.+/ segundos 0segundo os c!lculos de reverberação1. aso as paredes desta sala se%am planas e refle"ivas e não ha%a nada em sua superfície 0ou no teto ou chão1 o som ser! dispersado de forma uniforme. 'stas refle"#es na pr&pria reverberação irão se misturando umas as outras e decaindo lentamente. aso as paredes este%am com revestimento de pedras, as refle"#es iriam para todos os lados e haveria uma massa de refle"#es distintas. 2s refle"#es seriam mais densas ou difusas e poderíamos afirmar a e"ist3ncia de maior 4difusão4.

1.1 Portanto, o que é captado pelo microfone? 5m cantor seguido pela rever era!"o criada na #ala de um determinado tamanho e criada pelas primeira# refle$%e# seguidas das refle$%e# pr&$ima# e po#teriore# e finalmente o campo rever erante que chegaria depois do pre'dela( e que possuiria uma difu#"o ai$a, mas criaria em tempo de rever era!"o de ).)1 #e*undo#.

' tem mais. om o c!lculo de reverberação podemos calcular o tempo de reverberação para diferentes freq*3ncias. 2 sala anteriormente

2lgumas unidades de reverberação e programas oferecem certos controles individuais do tempo de reverberação para as freq*3ncias agudas e graves. as semicolcheias duram /+9ms.+/ segundos citado anteriormente.. ' estaremos prontos para manusear os programas que criam reverberaç#es. salas. poderemos obter uma reverberação a tempo 0com finalidade rítmica1. rooms. um compasso dura + segundos. 'ram construídas debai"o de salas de gravação como no . Os termos halls. foi produ7ido com freq*3ncias de /)))87 enquanto que se fosse com freq*3ncias de +9)87 seria de (.citada seria como esta6 O tempo de reverberação de +. 2%ustando=se a reverberação a um tempo de / segundo. quartos. Para concluir.. um coment!rio a mais. em /)))87. as colcheias +9)ms e as semínimas duram 9))ms. e tempos de refle"#es pr&"imas. halls e etc. obteremos meio compasso de reverberação.): segundos. etc. Para mim. >inalmente. 'm /+) bmp. ?ratava=se de salas especialmente construídas para a reverberação. que encontramos em qualquer dispositivo de reverberação de ho%e em dia 0unidades físicas e plug=ins1 são origin!rios das salas de reverberação físicas que eram utili7adas antigamente.meros soam como bons tempos para pre=dela. 'm outras palavras o deca. estes n. Outras reverberaç#es permitem aplicar um '< para incrementar ou redu7ir as freq*3ncias agudas ou graves. em +9)87 é maior que o deca.

podemos conseguir uma bela reverberação com um tubo que possua um alto= falante em um e"tremo e um microfone no outro.O/ -E0A1 ). um hall ou uma cai"a dB!gua. 'ram salas de grandes dimens#es desenhadas especialmente para criar um campo reverberante uniforme. em -ondres e no apitol Atudios em -2. aso queira e"perimentar. Ae alimentava o alto=falante e se misturava o seu som com o som produ7ido diretamente pela trilha gravada.2bbe.1 2ape -ela( O primeiro efeito Cela. e se utili7armos bons microfones de ambiente poderemos ainda control!=la. e atualmente. muitos equipamentos de gravação port!teis. uma garagem. se colocava um alto=falante 0ou dois1 %unto com um microfone 0ou dois1 e se a%ustava tudo para gravar o som. @oad. <ualquer ambiente pode atuar como sala de reverberação. Primeiro. >inalmente. a fita passa pelo cabeçote apagador. Por que não e"perimentar gravar a bateria fora de seu local habitual? 2 reverberação obtida poder! ser especial. $as mesmas. passa pelo cabeçote de reprodução onde a mesma é reprodu7ida. foi criado utili7ando=se um gravador de fita. Por e"emplo. ) +RAVA. e"istem v!rios meios de se criar uma reverberação. -ogo depois passa pelo cabeçote de gravação onde se registra o sinal na fita. O tempo . O que se segue é o diagrama da rota da fita em um gravador. 'ram utili7adas de forma parecida como utili7amos uma unidade de reverberação moderna.-O .

as repetiç#es cíclicas caindo em seu volume. 2 velocidade da fita é determinada pelo pr&prio motor do gravador. monofDnico %! que cada canal de dela. obtínhamos um dela.. podíamos obter um dela. estéreo. era o mesmo. -! pelos anos setenta. om ele podíamos a%ustar o tempo de dela. aso utili7!ssemos um sinal mono . o tempo de Cela.. ser! maior. Ceste modo6 Aoava assimE .. realimentação. e logicamente quanto mais lenta for a velocidade o tempo de Cela. Ae peg!ssemos a saída da cbeça de reprodução e a retorn!ssemos pela entrada do gravador obtínhamos as repetiç#es cíclicas. ser! curto. 'ste controle se chamava 43ee ac44.. criando o cl!ssico efeito Cela. omo somente era enviada uma pequena quantidade de sinal do primeiro dela. mediante o que estava sendo ouvido. 2 este recurso foi dado o nome de 4Var#peed4. a uma velocidade apropriada. aso estivéssemos utili7ando um gravador estéreo. aso a velocidade do gravador se%a r!pida.necess!rio para que a fita passe desde a cabeça de gravação até a cabeça de reprodução determina o Cela. ou se%a. os fabricantes de gravadores de fita acrescentaram recursos de velocidade vari!vel em seus produtos.

Cigital mudo tudo. dos canais esquerdo e direito de forma independente. . Portanto. 5ntrodu!"o ao -ela( -i*ital. ).omo os dois canais possuíam o mesmo sinal. mas a característica mais importante é que podemos variar o dela. e aplicarmos um pouco de realimentação 0feedbacF1. obteremos um dela. o dela. Podemos introdu7ir o tempo de dela. estéreo. soava em mono. dese%ado.) -ela( -i*ital O advento do Cela. bem no centro. caso introdu7amos um sinal mono e a%ustarmos o canal esquerdo em 9))ms e o direito em +9)ms. em que o canal esquerdo ser! diferente do direito6 um verdadeiro dela.

os dela. possuímos um dela. realmente não o é. O que voc3 acredita que se%a estéreo.s que serão ouvidos. $a parte esquerda. e o som ser! ouvido no centro. pois estou tentando fa7er com que voc3 trace sua pr&pria imagem mental dos dela.s esquerdo e direito serão iguais. ada 9))ms. de 9))ms enquanto que na direita +9)ms.'spero que voc3 tenha compreendido tudo até aqui. o que estamos buscando seria algo como isto6 Ou isto6 .

começa /)ms ap&s enquanto que o outro est! . soarão como dois sinais distintos. Para termos um sinal realmente estéreo ser! necess!rio a%ustar o dela. Gesmo que um som venha da esquerda não quer di7er que este som se%a estéreo. o dela. mas . dela. esquerdo além de 9/)ms e o direito a menos de .s somente somar! I)ms de 9/)ms e lembre=se que em relação ao primeiro tempo. esquerdo ser! +)ms posterior a cada dela. deu pra entender? aso os dois sons este%am separados por +)ms ou mais.s +)ms separados. estando os dois dela.Ou então istoE6 2 compreensão do que é estéreo e do que é mono é e"tremamente importante. soarão como se viessem da esquerda e da direita..:)ms. ?entemos visuali7ar6 O dela. pois pode ser que se%a simplesmente um sinal mono que este%a somente soando H esquerda.s estariam separados por +ms. dessa forma os dela. esquerdo e direito.

em um Gulti=?ap. etc. o /ulti'2ap.. Isto tudo pode ser a%ustado visualmente através das interfaces gr!ficas dos diversos programas de dela. se%a um 4tap4. e"perimente visuali7ar a imagem do que ocorre ao invés de somente ouvir. comparado com um dela. os compassos.9lculo r9pido do dela( . O e"emplo ( foi criado com esta técnica. foi criado usando=se um Cela.))) milisegundos o que d! um pulso a cada 9)) milisegundos. 'stas tabelas não somente indicarão os pulsos de /L+.s. aso o tempo se%a /+) pulsos por minuto. puramente digital. e softKares possuem a função 4tap4 que nos permite pulsar ou introdu7ir o tempo no dispositivo... omo podemos regular um dela. podemos configurar que dela. parecem estéreo %! que soam diferentes. ou lançando mão de tabelas impressas. colcheias cada +9)ms e semicolcheias cada /+9ms. podemos controlar cada dela. ). ).+)ms por detr!s.. /L. omprove o que estou di7endo em uma trilha de !udio e compreender! melhor tudo isto. Imaginemos que cada dela. sem ter conhecimento do tempo de andamento? '"istem alguns programas como o Beat . é uma repetição de si mesmo.6 A7u#tando o tempo de dela( O a%uste do tempo de dela. logicamente haver! /+) pulsos em cada J) segundos ou /+) pulsos por J). depende do andamento da trilha que estamos gravando.8 . etc. 'ste som de dela. a tonalidade de um dos canais foi alterada e mesmo que este%am sendo tocados ao mesmo tempo. 2cesse ?abela de ?empo criada por mim. e /LI. ao invés de utili7armos o feedbacF para criar repetiç#es como na fita anal&gica. 'ste recurso oferece um controle muito mais preciso e e"tenso dos dela. O som possuir! muito mais profundidade.alc que efetuam este c!lculo automaticamente. $a pr&"ima ve7 que for utili7ar um dela. Outro meio de diferenciar canais é alterar a tonalidade de um canal ou dos dois. com feedbacF em que cada dela. ou se%a. O que resulta em um compasso quatern!rio6 os tempos são de 9))ms cada. ser! cada 4tap4 e podemos incluir efeitos de pan. 2lgumas novas unidades de dela.

Inicie o cronDmetro a tempo e conte /) tempos e o interrompa no tempo //. com au"ílio de tabelas ou configuraç#es de plugins ou dispositivos. ao passar por n&s e se distanciar a tonalidade do som produ7ido por ele volta a cair. O efeito foi originalmente criado com ondas curtas de r!dios. um tempo de semínima serão . onde um receptor recolhia um sinal que vinha de outro lugar e outro sinal cu%a recepção era mais larga. de forma parecida a um avião que est! se apro"imando. @eprodu7a a trilha e comece a contar os tempos.'"iste um modo r!pido para calcular os dela. <uando o dela. mas que pode ser variado utili7ando um modulador a partir de )ms até /)ms e novamente a )ms. seguindo adiante e para tr!s de acordo com o sinal original.1 P. 'sta é uma técnica ideal para quem não tem muito tempo para calcular o tempo dela. 'ste é o cl!ssico som do phaser.a#er<3lan*er <uando um avião est! passando podemos ouvir sua chegada e o som provocado por ele vai subindo de tom de acordo com a sua apro"imação.s de uma trilha utili7ando um cronDmetro que possua leitura de centésimos de segundo. e quando a modulação é decrescida com tempos de dela.: 5ntrodu!"o ao# moduladore# ). muito 4estreito4 de cerca de /)ms. etc. 'ste efeito é conhecido como -oppler. se somavam e subtraiam mutuamente causando um deslocamento de fase ou o efeito . ). de forma parecida ao mesmo avião se afastando. o deslocamento de fase provocar! a subida da tonalidade. e quando somava=se os dois sinais de forma con%unta no receptor . 2lgo como isto ser! mostrado no cronDmetro6 Cessa froma. uma colcheia serão +()ms e uma semicolcheia serão //9ms.s mais curtos . etc. Imagine agora que voc3 um dela.:.J)ms. o deslocamento de fase se incrementa e o efeito doppler provocar! que o som soe com um tom mais bai"o. é incrementado .

. >.) A# unidade# de . Os moduladores possuem os seguintes controles6 • • • • • -ela(= <ue a%usta a quantidade de atraso dese%ado. Os flan*er# são pertecem a mesma classe de efeitos.oru#. mas a profundidade é muito menor. utili7amos duas unidades. a equali7ação 0'<1 controla a fai$a de freqBCncia#. = Cepth = @ate = >eedbacF = Ahape. etc. sinusoidal. utili7ando recursos de deslocamento de de#locamento de fa#e. se o andamento for de /+)bpm.+9ms.9ms e (/. Ae observarmos os controles de uma unidade de chorus veremos os mesmos controles do efeito de phaser6 Cela. e podemos comprovar subdivis#es de J+. que cria um efeito de varredura de tonalidade que agora associamos ao phaser.s de fita.:.s.om 3ilter4. Os p. salvo que os flangers utili7am circuitos de de#locamento de tempo para obter o efeito. de um chorus pode ser a%ustado no andamento da trilha.e por esta ra7ão assim é chamado este efeito. 2s freq*3ncias de modulação são normalmente mais r!pidas que o phaser. dessa forma apresentando uma sutil diferença. 2 guitarra desta trilha possui o som cl!ssico de guitarra com chorus e foi criada utili7ando o cl!ssico @oland Cimension CM na verdade.s da 7ona de ) a /)ms até os J)=I)ms e continuarmos modulando os dela. triangular. . 2 fai"a de freq*3ncias de um som são apresentadas na tabela abai"o e se divide em quatro anda#. Rate= <ue a%usta a velocidade de oscilação do modulador. )..ape= <ue a%usta a onda aplicada pelo modulador. por e"emplo. as semicolcheias se encontram em /+9ms. obteremos os efeito de c.conhecido como 4. 6 E?@A05AAÇÃO 'nquanto a compressão afeta a fai"a dinNmica. O dela.a#er# alteram as relaç#es de fase no som. enviando o sinal de novo ao processo.= <ue a%usta a quantidade de controle do modulador sobre o dela. @ealmente marcam a diferença. -ept. 3eed ac4= <ue é muito parecido com o controle 4feedbacF4 dos dela.oru# Ae incrementarmos os dela.

2 freq*3ncia central est! em torno dos P9)87 e o aumento de ganho ou 4+ain Boo#t4 0aumento ou corte1 est! em torno de /Idb.2 escala inferior da tabela apresenta as freq*3ncias a partir dos /J87 até /JF87 0/J. <uando os engenheiros de som falam de médios=altos.elf4 em que as freq*3ncias superiores ou inferiores H freq*3ncia central são aumentadas ou cortadas. O 4factor ?4 é a largura das freq*3ncias afetadas pelo aumento é medida em oitavas. 5m 4<4 alto oferece uma curva estreita e um 4<4 bai"o uma curva mais suave.)))871. 2 figura a seguir representa uma curva de equali7ação tipo 4>. . 2 figura abai"o apresenta a típica curva de pico# da E?. apro"imadamente. se referem H fai"a de freq*3ncias de /F87 a IOh7. ao redor de uma freqBCncia central.

5m equali7ador gr!fico típico não possui nenhum tipo de controle 4factor <4.1 O equaliDador *r9fico 'ste é um e"emplo de um equali7ador de 1E anda# típico. este deve possuir um fator 4?4 vari!vel e também o centro . normalmente este %! est! pré=determinado. ou se%a. aumento ou redução1. Observe que e"istem tantos faders 0bot#es desli7antes1 quanto bandas de freq*3ncias e acima e abai"o é apresentada uma escala de freq*3ncias. 2 escala superior indica os dQ de ganho ou corte aplicados 0podendo ser positivo ou negativo. 6.'"istem duas classes de equali7adores6 Paramétrico# e +r9fico# e cada um pode controlar v!rias bandas. 6.) O equaliDador paramétrico Para que um equali7ador possa ser chamado de equali7ador paramétrico.

2s bandas médias da . apresenta um controle comut!vel que permite selecionar o tipo de equali7ador 4peaF4 L 4shelf high4.de freq*3ncias vari!vel. 2 versão digital possui . bandas. 2 figura abai"o apresenta o equali7ador digital típico. fator 4<4 e ganho. 2 curva resultante final é visuali7ada para tornar mais f!cial a sua operação. 2bai"o vemos um e"emplo de um equali7ador paramétrico6 2 figura acima apresenta o equali7ador anal&gico de uma console de mi"agem de alto rendimento e nas freq*3ncias agudas 08igh1. cada uma com seu pr&prio centro de freq*3ncias. ?ambém e"istem duas bandas médias com 4<4 vari!vel e uma banda grave que pode comutar=se em modos 4peaF4 L 4shelf loK4.

Os medidores superiores apresentam uma fai"a dinNmica de P+dQ.dQ.O/PRE>ORE><EFPA. Roc3 deve saber que uma orquestra sinfDnica pode interpretar de forma muito suave ou de forma bem enérgica. 2 fai"a dinNmica de um som é a fai"a que compreende sua seção mais silenciosa e sua seção com mais volume. $o caso de um gravador.versão anal&gica se dividem. Para redu7ir a fai"a dinNmica poderíamos controlar toda a trilha com um fader e subí=lo quando o . dependendo da mesa de mi"agem1. teremos fatalmente um headroom de .-ER>. a seção silenciosa estaria abai"o do ruído do gravador de fita. no entanto vari!vel.. normalmente.Oh7 e outra desde os J))87 a /9Oh7 0tipicamente. onsidere que na versão digital. uma que abrange desde os /))87 aos . 05/52ER> e +A2E> 8. 5ma orquestra então possui uma fai"a dinNmica bem ampla. 8 . 'm um gravador cassete. e tudo o que ouviríamos nesta passagem tranquilamente seria o famoso 4hiss4 do gravador de fita.. trata=se da fai"a entre seu ruído residual e o nível pr&"imo a distorção.1 A fai$a dinGmica 2ntes de começarmos a operar com compressores e limiters devemos compreender o que significa o termo fai$a dinGmica. aso a distorção alcance os SJdQ. em duas bandas.eadroom4 04espaço livre41. 2 distNncia entre a seção mais forte até o ponto de distorção é chamdo de 4. todas as bandas permitem selecionar fai"as de freq*3ncias de +)87 a +)O87.

quando o sinal est! acima do limite 2.. O compressor e o limiter podem ser utili7ados em con%unto em uma s& unidade.) . 'm casos mais dr!sticos como +)6/.volume fosse demasiado bai"o e atenuando quando fosse demasiadamente alto ou então utili7ar um. o Output 0evel 05nit. gain1 indica o nível que estamos introdu7indo e o nível que est! saindo.re#.ompre##ore# 5m ompressor pode alterar o sinal de entrada proporcionalmente 0@atio1 sinal de saída. onde o compressor trabalha com uma fai"a de + = +)6 / enquanto que o limiter detém os picos de transientes e"tremos no sinal. o sinal se redu7ir! com esta proporção6 +dQ na entrada que são /dQ de saída.ompre##orE 8. para cada +)dQ de ganho somente sai /dQ de sinal. com ratios de /9 = +)6/ o que é conhecido como Pea4 0imiter 0limitador de picos1. .. om um Ratio de +6/. $o diagrama acima.old. que conhecemos como limita!"o. .

portanto todos os compressores possuem um controle de a7u#te de *an. a transição do ganho de unidade Output 0evel 045nit. o ponto de limite foi elevado para que o material de !udio se%a comprimido por cima do 2.re#. . Isto é chamado de 4>oft Hnee4.o. $a figura acima. 5m compressor é um dispositivo de redu!"o de *an.re#. em ve7 de ser uma linha reta.old 0umbral1 de limitação com um ratio de +)6/.old 0umbral1 de compressão com um ratio de +6/ e por cima do 2. poderemos a%ustar a saída na mesma quantidade e reter. gain41 H compressão no umbral de compressãoLlimitação é gradual.$a figura acima. o mesmo headroom. todavia. e nos permite uma compressão mais suave.o de modo que se estabelecermos uma redução de ganho de (db.

para que o compressor não dispare antes. estreitar a fai"a dinNmica. o nível saída. o tempo de liberação é vari!vel e um controle que comuta o ataque em r!pido L lento. antes de iniciar o a%uste do umbral e estabelecer a relação de compressão. mas afetam o volume da musica. %! que o sinal se move acima e abai"o do limite de threshold. 'stes transientes curtos são importantes na clare7a de um som. a 4volta4 ao ganho normal se repetira varias ve7es. Os sinais possuem picos agudos curtos chamados tran#iente# que podem disparar o compressor. Ae o Relea#e 0liberação1 for r!pida para a quantidade de redução de ganho aplicada. devemos utili7ar tempos de liberação mais lentos que nos instrumentos percussivos. 2 seção central é a seção de compressão com os controles padr#es de .re#. portanto podemos alargar o tempo de attacF e dei"ar passar os transientes 0para serem tratados por um limiter caso se%a necess!rio1. Isto pode causar o que é conhecido como 4pumpin*4.O medidor de um compressor pode.oi#e +ate.old 0umbral1. Possui controles para o threshold no qual o gate se abre.old 0umbral1. T aconselh!vel ao intérprete tocar notas suspensas e a%ustar a liberação para que a alteração de ganho se%a suave. O tempo de attacF determina que tamanho deve ter os picos acima do 2. $os instrumentos que possuem notas com duração longas como o bai"o. etc. possuem um botão 4Automatic4 que permite que o compressor trabalhe so7inho. O tempo de Relea#e 0liberação1 determina a velocidade ou rapide7 com que o compressor dei"a de atuar. e realmente fa7em este processo muito bem. restaurando o ganho original. Re%amos os controles de um típico compressor6 2 seção locali7ada H esquerda é a seção de . mostrar o nível entrada. T aconselh!vel certificar= se que o nível de entrada este%a correto. O tempo de Attac4 determina a velocidade ou rapide7 com que o compressor reage aos sinais que ultrapassem o 2.re#. provocado pela estrutura de ganho que é alterada rapidamente. 2 maior parte dos novos compressores. ou a quantidade de redução de ganho. O ob%etivo de compressão é fa7er com que o instrumento pareça mais forte.

observe a figura abai"o de um plug=in de compressão da Uaves. O botão 4Auto4 é uma opção com que o compressor calcula os tempos de liberação e ataque. %! que operam de forma con%unta. 2s opç#es 4Electro4 e 4Jarm4 são recursos a mais que não e"istem em vers#es anal&gicas. 'is os controles. 2 proporção 0ratio1 est! a%ustada a +.o 0chamado habitualmente 4Output -evel41. O comutador 4. O medidor pode mostrar a leitura da entrada ou saída e a quantidade de redução de ganho. habitualmente o compressor esquerdo. certifique=se então que os compressores este%am linFados. portanto a redução est! atuando tal e qual indica o medidor de atenuação. aso os compressores não este%am lin4ado#. @atio 0proporção1. que um dos compressores se%a o ma#ter. qualquer sinal s. >inalmente o controle de *an.:)6/ e não est! sendo .threshold. omo podemos ver. analisando o material de !udio. o threshold est! abai"o do sinal de pico.do de picos ou @GA.ard<#oft4 determina o a%uste da compressão 04Hnee41. Os compressores estéreo possuem o recurso I0in4I que fa7. 2ttacF e @elease 0liberação1. ?odos os controles efetuados no compressor master afetam também o compressor escravo. O botão 40in44 e"iste para o caso de e"istirem dois compressores na mesma unidade. Ce forma similar.bito no compressor direito provoca uma redução de ganho e a imagem estéreo se mover! %! que os instrumentos situados no centro do campo panorNmico variarão seu balance esquerdo L direito. O interruptor 4Pea4<R/>4 determina como o compressor rastrear! o sinal mediante seu conte. ao comprimir um sinal que se%a estéreo.

8. podemos utili7ar um e"pander como uma unidade de redução de ruídos. Portanto.ms e o controle est! em modo manual. . o ruído também o ser!.6 E$pander# Podemos entender o e"pander como um compressor ao contr!rio. $o outro tipo. o sinal cair! abai"o deste limite de threshold e assim o ganho do sinal ser! redu7ido e. <uando o intérprete para sua e"ecução.aplicada a correção de ganho. o sinal acima do limite de threshold também aumenta o ganho. O tempo de ataque est! a%ustado em (. 2%uste o limite de threshold para abai"o do nível do intérprete quando este estiver tocando. 'm um. enquanto que os sinais abai"o do limite de threshold são redu7idos por conta do ganho.JJms e a liberação em +/. Aão dois os tipos de e"panders. os sinais acima do limite de threshold permanecem no ganho de unidade. portanto.

se proporciona um controle de limitação de picos adicional com um indicador -'C.2 figura inferior apresenta as diferentes aç#es de um compressor e um e"pander. 'm algumas unidades como CQV /J) e os compressores da 2lesis. 2 maioria das gravaç#es de m. ?. etc.: -e'E##er O Ce=esser é um compressorLlimitador seletivo que comprime somente em uma freq*3ncia pré=determinada. 8. um compressor severo em que as relaç#es de compressão são elevadas. que é vari!vel em vo7es masculinas e femininas1 as vo7es serão comprimidas somente naquelas freq*3ncias.F87 = IOh7. etc.8 0imiter# 5m limiter é. analis!=lo e process!=lo em tempo real 0técnica 4looFahead41.. a mi"agem final também foi comprimida e limitada antes da passagem final para o C. Podem ler um sinal de forma antecipada. 4@econhecem4 o que ir! passar ap&s da reprodução atual e este recurso representa uma grande vantagem na manutenção de um controle suave do sinal. . são puros limiters e são e"tremamente sofisticados na forma em que atacam e controlam os picos e com este tipo de equipamento podemos conseguir mi"agens tipo 4bricF Kall4. 'stes compressores possuem uma vantagem adicional com repeito Hs unidades físicas. O e"pander est! incrementando o ganho acima do limite de threshold e redu7indo o ganho abai"o deste limite.sica de ho%e em dia sofrem uma boa compressão. e"panders. simplesmente. . 8. aso o a%ustemos nas freq*3ncias ao redor da !rea de sibilNncias de uma vo7 0. 8. 2 gravação soa forte e bem presente. gates. em forma de plug=ins merecem uma atenção. e"traindo o sinal do 8C antes do tempo da e"ecução. 2s sibilNncias são os picos de alta freq*3ncia geralmente criados quando o intérprete pronuncia as letras A. mas em unidades como a 2phe" Cominator. 2ssim como a maior parte das trilhas sofreu uma compressão de forma individual.K A nova *era!"o 2 nova geração de compressores.

numa cai"a a%ustamos o gate no retorno do sinal de reverberação. caso este%am acima do nível de volume threshold. sobretudo se utili7ada por cima de uma reverberação. o gate redu7 o nível. 'sta facilidade nos au"ilia a deter a abertura e cerramento do gate de forma r!pida devido aos picos de sinal. podemos utili7ar este microfone para disparar e abrir quando a cai"a de bateria for golpeada e fechar quando a cai"a detiver sua vibração.oi#e +ate# Os $oise Wates são efeitos que dei"am os sinais passarem. para o nível de redução especificado. O gate também pode ser a%ustado para dispara qualquer outro !udio via 4sidechain4.8. ?ambém pode ser utili7ado como efeito. ou corta os sinais caso estes este%am abai"o do nível de volume threshold previamente determinado. utili7ando a função 48old4 para manter a reverberação aberta durante um periodo de tempo establecido pela função 48old4 e logo ap&s fechar rapidamente o gate usando uma r!pida liberação. e o tempo de @elease 0liberação1 determina em que velocidade se dar! o fechamento deste mesmo gate.L . <uando o sinal cai abai"o do limite de threshold. Por e"emplo. 2 figura acima nos mostra como um $oise Wate trabalha. O tempo de attacF determina com qual velocidade ser! aberto o gate. 2 isto chamamos 4Wated 2mbience4. 'ste efeito é conhecido como 4Wated @everb4 e agora é um programa standard na maioria das unidades de reverberação. por e"emplo. Outro efeito é situar os pratos hihat no 4sidechain4 e modular o gate para abrir e fechar com o som de um . se colocarmos um gate em um sinal de microfone de ambiente que este%a posicionado em uma sala. 2lguns gates possuem uma função chamada 48old4 que nos permite forçar a abertura do gate durante um tempo especificado.

como por e"emplo quando gravamos os tons de uma bateria em modo estéreo. . O efeito é um sinteti7ador que modula o gate com seu ataque e liberação. Isto é utili7ado em situaç#es com gates estéreo.sinteti7ador. Os gates podem também ser linFados de modo que um controle o outro e quando um abrir o outro também abrir! 0como um compressor1.