You are on page 1of 0

PETER DIETRICH

ARA AZUL: UMA ANLISE SEMITICA


Dissertao apresentada rea de Semitica e
Lingstica geral do Departamento de Lingstica
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo para a
obteno do ttulo de Mestre.
Orientador:
PROF. DR. LUIZ AUGUSTO DE MORAES TATIT
SO PAULO
2003
Para Carina,
pelo infalvel e incondicional apoio,
pelas inmeras contribuies a este trabalho,
por ter me apresentado a genialidade e a graa da cultura baiana,
pela inspirao de toda uma vida.
AGRADECIMENTOS
Aos mestres Luiz Tatit e Ulisses Rocha, pessoas abenoadas com raro talento
e dotadas de imensa capacidade de transmitir o vasto e profundo conhecimento que
possuem.
Ao professor Jos Roberto Zan, por ter despertado em mim o interesse pela
pesquisa, e pela idia original de estudar o LP Ara Azul.
Aos professores Jos Luiz Fiorin, Diana Luz Pessoa de Barros, Jos Miguel
Wisnik, Dilma de Melo Silva, Iv Carlos Lopes e Antonio Vicente Seraphim
Pietroforte, peas fundamentais na elaborao deste trabalho.
Aos professores Mozart Melo, Mara Leporace, Srgio e Sidney Molina,
Fernando de la Rua, Alexandre Zilahi, Gog, Ciro Pereira, Eduardo Goldemberg,
Fernando Faro, Claudiney Carrasco, Eduardo Andrade, Paulo Justi e todos aqueles
que me acompanharam na aventura do saber.
D. Edith e seu neto Ninho, pelas valiosas informaes prestadas, e Renata
Lordelo por estabelecer este contato.
minha famlia, em especial Sonia Machado de Campos Dietrich, Carl Peter
Von Dietrich e Helena Nader, todos grandes pesquisadores, pelo apoio constante.
Finalmente, minha mulher Carina e meus filhos Pedro e Luza, pelo
fornecimento contnuo de amor e motivao.
RESUMO
Lanado no Brasil em 1973, o LP Ara Azul considerado a mais radical
experincia tropicalista j realizada. Ela obra do cantor e compositor baiano Caetano
Veloso, um dos maiores e mais fecundos pensadores da cultura brasileira, que na
poca do lanamento deste LP j gozava de enorme prestgio junto ao pblico local,
principalmente devido ao enorme sucesso da cano Alegria, alegria. Este disco o
primeiro a ser lanado depois do retorno do exlio do compositor em Londres imposto
pela ditadura militar. Essa combinao de fatores faz do Ara Azul uma obra sui
generis na histria da msica popular. No entanto, no havia at agora nenhum estudo
concentrado neste LP.
O objetivo desta dissertao analisar minuciosamente todos os elementos
presentes no lbum, no s as canes e faixas experimentais mas tambm todo o
projeto visual, que inclui capa, contracapa e encartes, evidenciando assim as
estratgias utilizadas para a construo do sentido na obra. O mtodo descritivo
escolhido foi a teoria semitica, iniciada por Greimas e ampliada por Fontanille e
Zilberberg, e seu desdobramento no campo da cano popular na acepo de Luiz
Tatit.
Alm de resgatar um importante acontecimento na histria da msica
brasileira, este trabalho tambm contribui para a discusso do modelo descritivo
adotado, apontando suas limitaes atuais e sugerindo novas frentes de pesquisa para
a ampliao de seu horizonte terico.
Palavras-chave: semitica, msica, cano, tropicalismo
ABSTRACT
Edited in Brazil in 1973, the LP Ara Azul is considered to be the
most radical tropicalist experience ever produced. It was created by Caetano Veloso, a
composer, singer and one of the most prolific Brazilian thinkers. At that time, he was
already recognized as a Pop-Star by the local public, due to the great success of his
song Alegria, Alegria. This was the first record edited by the composer after
returning from his political exile in London, which was imposed by the military
regime. This combination of events makes Ara Azul a sui generis piece in the
history of popular music. Nevertheless, up to the present time no study of this LP has
appeared in the literature.
The objective of this dissertation is to analyze in detail all the elements of the
album, not only the songs and experimental tracks, but also the visual project as a
whole, including the front, back and inner covers. The purpose is to show all the
strategies used to construct the signification of the album. The descriptive method
adopted is the Semiotic Theory, initiated by Greimas, and further developed by
Fontanille and Zilberberg, and extended to the field of popular music, as postulated by
Luiz Tatit.
The present work not only unveils an important event in Brazilian musical
history, but also contributes to the discussion of the descriptive model adopted,
pointing out its limitations and suggesting new lines of research to broaden its
theoretical horizons.
Key words: semiotics, music, song, tropicalism
SUMRIO
1. Introduo.....................................................................................................
2. Mtodos
2.1. Introduo................................................................................................
2.2. Breve panorama da semitica .................................................................
2.3. O modelo de Tatit....................................................................................
2.4. Anlise harmnica...................................................................................
2.5. Esttica tropicalista..................................................................................
3. Projeto Visual
3.1. Capa .......................................................................................................
3.2. Contracapa .............................................................................................
3.3. Encarte Central ......................................................................................
3.4. Encarte Interno ......................................................................................
3.5. Concluses .............................................................................................
4. Projeto Musical
4.1. Viola, meu bem .....................................................................................
4.2. De conversa ...........................................................................................
4.3. Tu me acostumbraste .............................................................................
4.4. Gilberto misterioso ................................................................................
4.5. De palavra em palavra ...........................................................................
4.6. De cara / Quero essa mulher assim mesmo ............................................
4.7. Sugar cane fields forever .......................................................................
4.8. Jlia/Moreno ..........................................................................................
4.9. pico ......................................................................................................
4.10. Ara Azul ...........................................................................................
5. Consideraes Finais ..................................................................................
6. Bibliografia ..................................................................................................
7. Glossrio ......................................................................................................
8. Anexo ............................................................................................................
8
12
13
20
25
27
38
43
45
49
50
51
66
83
97
113
121
130
151
165
178
185
189
192
196
Introduo
___________________________________________________________________________________
8
1. Introduo
Mais de trinta anos aps a exploso do movimento, ainda estamos no meio do
processo de compreenso do que representou e, mais importante ainda, do que
representa hoje o tropicalismo. O tropicalismo vem sendo revisitado e revisto em
diversas publicaes, entre elas o pioneiro Tropiclia, alegoria, alegria, de Celso
Favaretto (1979); Verdade Tropical, do prprio Caetano (1997); Tropiclia, de Carlos
Calado (1997); alm do lbum Tropiclia 25 anos, de Caetano e Gil. No entanto,
embora citaes apaream, nenhuma dessas obras se props ao estudo da mais radical
experincia tropicalista, o Ara Azul.
Toda manifestao tropicalista girava em torno das canes de Caetano e de
Gil, e at mesmo o lbum-manifesto Tropiclia um lbum de canes. Todas as
expectativas em torno do Ara Azul indagavam qual seria o teor das novas canes.
Lanado em janeiro de 1973, este surge como a anti-cano, o avesso do avesso do
avesso da cano. Ele no foi o nico disco experimental brasileiro da poca, mas
seguramente foi o mais ouvido, e o que mais repercutiu. Enquanto a maioria dos
trabalhos experimentais produzida e apreciada por uma restrita elite da msica
erudita, o Ara Azul obra de um artista extremamente popular, que sempre
trabalhou no mbito da msica popular.
Este LP , ao menos em parte, a realizao tardia do projeto que Caetano tinha
antes do exlio. Nele esto presentes elementos de vrias tendncias das artes de
vanguarda, sincretizadas com outras fontes: da antropofagia de Oswald de Andrade ao
Concretismo dos poetas paulistas, do samba de roda ao Microtonalismo de Walter
Smetak, passando pelo bolero e rocknroll. Toda informao esttica e sonora que
passou pelo Brasil foi aproveitada como matria-prima para a composio do disco. O
Introduo
___________________________________________________________________________________
9
objetivo principal desta dissertao descrever e analisar minuciosamente todos os
elementos que compem o lbum Ara Azul, incluindo todo o material sonoro e
visual, evidenciando assim as estratgias empregadas na construo do sentido da
obra.
O ponto de partida para a consolidao do corpus do presente trabalho decorre
da hiptese de que o objeto a ser estudado, o LP Ara Azul, no se limita ao material
sonoro. Assim como o LP Tropiclia, panis et circenses, lanado em 1969, capa,
contracapa e encartes fazem parte, junto com o material sonoro, de um projeto nico.
Esses elementos no poderiam ser omitidos de uma anlise que se prope estudar a
obra como um todo. Os esforos analticos foram ento divididos em projeto visual,
composto pela capa, contracapa e encartes, e projeto sonoro, composto pelas dez
faixas do LP. Cpias digitalizadas e reduzidas do material visual original foram
anexadas ao final do texto.
O projeto sonoro alterna canes de estrutura tradicional e faixas
experimentais compostas a partir de vozes, rudos e sobreposies de outras canes.
A anlise coerente de um material to diverso s poderia ser eficaz se fosse
contemplada por um modelo descritivo nico, que desse conta ao mesmo tempo da
diversidade e da especificidade de cada elemento. por essa razo que adotamos a
semitica greimasiana como modelo central da anlise. Dotada de imensa
flexibilidade, essa teoria ainda em desenvolvimento consegue descrever os
mecanismos gerais da significao, respeitando a especificidade de cada objeto.
Inicialmente apresentada como instrumento de anlise do discurso lingstico, seu
leque de ferramentas est em constante expanso, graas contribuio contnua de
novos estudos e pesquisas. Dentre elas destacamos a teoria desenvolvida por Luiz
Tatit, cujo foco de ateno justamente a cano popular.
Introduo
___________________________________________________________________________________
10
Um dos grandes problemas encontrados ao trabalhar em uma rea fronteiria
de dois campos do saber no nosso caso a msica e a lingstica encontrar um
meio de produzir um texto que possa ser apreendido por leitores oriundos das duas
reas. O principal obstculo encontrado nesta tarefa o da linguagem: cada rea
possui um conjunto de termos prprios e, muitas vezes, termos absolutamente triviais
em determinado campo podem representar verdadeiro desafio compreenso em
outro. Pior ainda: podem induzir interpretaes completamente equivocadas.
Para tentar minimizar o problema e no restringir de antemo o leque de
possveis leitores deste trabalho, optamos por realizar descries mais detalhadas dos
procedimentos especficos na apresentao dos mtodos. No obstante, inclumos no
corpo do trabalho notas explicativas na primeira apario de cada termo tcnico
passvel de dvida. Finalmente, apresentamos no final do trabalho um pequeno
glossrio de termos musicais. Para o apoio de leitores que no tm familiaridade com
a teoria semitica, recomendamos as obras Elementos de anlise do discurso, de
Jos Luiz Fiorin, e Teoria semitica do Texto, de Diana Barros, esta ltima
contendo tambm um valioso vocabulrio crtico que descreve sucintamente o
significado dos principais termos empregados pela semitica. A obra de referncia
para o estudo do modelo de Luiz Tatit Semitica da cano. O mtodo de anlise
harmnica empregado seguiu a sistematizao dada por Almir Chediak em
Harmonia & Improvisao. Todas essas obras encontram-se listadas nas nossas
referncias bibliogrficas.
Apesar da fora de coeso que faz com que o LP seja percebido como uma
unidade, respeitamos a autonomia das faixas na descrio e anlise do material
auditivo, fato que orientou a organizao do nosso texto. Nossa anlise segue ento o
roteiro sugerido pelo autor na escolha da seqncia das faixas, a exemplo do processo
Introduo
___________________________________________________________________________________
11
de audio natural do disco. Aps a anlise de cada faixa, os dados obtidos sero
imediatamente convocados para o dilogo com o material j apurado. Nas
consideraes finais, apresentamos uma rpida viso panormica dos resultados mais
significativos, assim como algumas proposies para o desdobramento deste trabalho.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
12
2. Mtodos
2.1. Introduo
O maior problema enfrentado por pesquisadores que se dedicam ao estudo da
cano a dificuldade de encontrar um procedimento metodolgico que d conta de
analisar, de maneira consistente e integrada, seus elementos constituintes: letra e
msica (que ainda poderia ser fracionada em ritmo, melodia, harmonia e arranjo). A
soluo mais adotada a de focalizar o estudo em um dos elementos (letra ou msica)
e menosprezar (ou simplesmente descartar) o outro. Encontramos, infelizmente com
demasiada freqncia, estudos (acadmicos e no acadmicos) que ora tomam a
cano como uma poesia musicada, ora como tema musical com letra. Esses
estudos emprestam modelos que provm da anlise literria e da anlise musical,
respectivamente, eficientes para o estudo dos elementos individuais, mas que no do
conta do todo. No entanto, exatamente na interao entre o texto lingstico e o
texto meldico que a cano constri o seu sentido.
Ela [a cano] remete a diferentes cdigos e, ao mesmo tempo, apresenta uma
unidade que os ultrapassa: como no um poema musicado, o texto no pode ser
examinado em si, independentemente da melodia se isso for feito, pode-se ter,
quando muito, uma anlise temtica. A msica, por sua vez, refratria a uma anlise
de tipo lingstico, pois a melodia no apresenta unidades significativas, semnticas.
Alm disso, a cano comporta o arranjo, o ritmo e a interpretao vocal, que se
inserem em gneros, estilos e modas, dificultando a definio de uma unidade
1
A nica maneira de analisar corretamente uma cano consider-la um texto
sincrtico, em que o sentido construdo por um componente lingstico, um
componente musical, e a interao de ambos.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
13
2.2. Breve panorama da semitica
Influenciado por um lado pela obra de F. Saussure e L. Hjelmslev, e por outro
pela teoria de V. Propp, A. J. Greimas prope em seu Smantique structurale
2
um
sistema de anlise que pretende desvendar a sintaxe que ao mesmo tempo organiza e
constri o sentido dos textos. Esse foi o ponto de partida da semitica greimasiana.
O objeto de estudo da semitica muito mais amplo do que possa parecer
primeira vista. O conceito de texto tem aqui desdobramentos normalmente no
abarcados pela acepo do senso comum. Ele pode ser tanto um texto lingstico,
escrito ou falado, como tambm um texto visual (uma pintura), auditivo (uma sonata),
gestual (uma coreografia), plstico (uma escultura) ou at mesmo gustativo (uma
iguaria). Ele pode ser tambm uma combinao de vrios textos diferentes: um filme,
um livro ilustrado, uma cano. Para que a anlise possa dar conta desses textos
sincrticos, ela necessita de ferramentas que no apenas examinem as especificidades
de cada forma de expresso, mas tambm estabeleam relaes entre elas dentro de
um mesmo campo terico. Ela precisa ainda compreender o texto no s como um
objeto de significao, que forma um todo coeso graas s suas estruturas internas,
mas tambm como um objeto de comunicao, que estabelece relaes com outros
textos. Esse exatamente o amplo e ambicioso projeto descritivo iniciado por
Greimas. Aos seus esforos, somam-se as contribuies de seus discpulos dentre os
quais destacamos Jacques Fontanille e Claude Zilberberg.

1
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. 2 ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial, 1996. pp.
28-29.
2
GREIMAS, Algirdas Julien. Smantique structurale. Paris: Larousse, 1966.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
14
A semitica greimasiana prope que o sentido de um texto construdo por
um percurso gerativo, dividido em trs nveis fundamental, narrativo e discursivo,
indo do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto. Ela estabelece uma
sintaxe e semntica prprias para a anlise em cada um desses nveis, que tm
portanto uma estrutura autnoma, e descreve as relaes que cada nvel estabelece
com os demais.
No nvel fundamental, articula-se uma categoria semntica mnima, a partir da
qual o sentido do texto construdo. So oposies de termos gerais e abstratos, como
/vida/ vs /morte/ ou /natureza/ vs /civilizao/, mas que possuem ao menos um trao
em comum entre si. Esses termos mantm uma relao de contrariedade, estando em
relao de pressuposio recproca. Aplicando-se uma relao de negao sobre cada
um desses termos, obtemos uma relao de contradio, gerando os termos
contraditrios (ex: /no vida/ vs /no morte/), contrrios entre si. Esses termos so
denominados subcontrrios. Alm dessas duas relaes, a articulao de uma
categoria semntica ainda prev relaes de implicao, pois os subcontrrios
implicam nos termos contrrios (ex: /no vida/ implica /morte/). A unio dos termos
contrrios produz o termo complexo (/vida/ e /morte/), enquanto a unio dos
subcontrrios gera o termo neutro (/no vida/ e /no morte/). Todos esses elementos
podem ser visualizados no quadrado semitico, apresentado na figura1. Neste nvel
analisa-se no s a articulao da categoria, mas tambm sua movimentao,
implicando uma direcionalidade (ex: afirmao de /vida/, negao de /vida/,
afirmao de /morte/). Ainda no nvel fundamental feita tambm a aplicao da
categoria /euforia/ vs /disforia/ sobre a categoria articulada, o que permite a insero
dos elementos semnticos numa axiologia, determinando valores positivos e
negativos, desejados, proibidos, devidos ou temidos por uma comunidade.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
15
No nvel narrativo, o percurso fundamental se manifesta sob a forma de
transformaes operadas por sujeitos. no nvel narrativo que se evidencia a relao
de transitividade entre o homem e as coisas (dando origem aos papis actanciais de
sujeito e objeto), e a relao entre os homens (que d origem aos papis de destinador
e destinatrio). Aqui as relaes podem ser conjuntivas ou disjuntivas, no primeiro
caso, contratuais ou polmicas no segundo. A narrativa se organiza ento em
enunciados (de estado ou de fazer), programas (de doao de competncia semntica
ou modal, de performance, de interpretao ou retribuio), percursos (do destinador-
manipulador, do sujeito e do destinador-julgador), para formar o esquema narrativo.
O destinador-manipulador o doador dos valores da narrativa. ele quem
instaura o objeto e o sujeito, transmitindo a esse os valores modais necessrios para
sua juno com o objeto (o /dever/ e o /querer/, modalidades virtualizantes). Essa
manipulao um contrato fiducirio: para que se realize, o sujeito deve antes de tudo
crer nos valores representados pelo destinador. Se o destinador exerce um fazer
persuasivo sobre o sujeito, este exerce um fazer interpretativo sobre aquele. Deste
Termo complexo
Termo neutro
Vida
no-morte
Morte
no-vida
relao de contrariedade
r
e
l
a

o

d
e

i
m
p
l
i
c
a

o
Figura 1
Mtodos
___________________________________________________________________________________
16
fazer decorre a aceitao (relao contratual) ou o rompimento (relao polmica) do
contrato proposto. Para realizar o seu fazer interpretativo, o sujeito lana mo das
modalidades veridictrias, /ser/ (imanncia) e /parecer/ (manifestao), que se
articulam em verdade, falsidade, segredo e mentira (figura 2)
3
.
A manipulao pode assumir quatro formas principais: a tentao, a
intimidao, a provocao e a seduo, definidas tanto pela competncia do
destinador (dotado do /poder/ ou do /saber/ sobre o sujeito) quanto pela modalidade
transmitida ao sujeito (/querer/ ou /dever/).
4
interessante notar que vrios
destinadores podem concorrer na manipulao do sujeito. Desta forma, podem-se
estruturar complexas configuraes modais: /querer/ e /dever/, /no-querer/ e /dever/,
/no-dever/ e /querer/, etc...
O percurso do sujeito descreve no s a realizao de uma performance (a
aquisio de um valor, por exemplo), como tambm sua trajetria na aquisio de

3
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1997. p. 45.
Figura 2
S
e
g
r
e
d
o
Verdade
Mentira
Ser
no-parecer
Parecer
no-ser
F
a
l
s
i
d
a
d
e
Mtodos
___________________________________________________________________________________
17
competncia modal (representada pelo /poder/ e /saber/, modalidades atualizantes),
suficiente para a realizao da mesma. Ele ento composto pelo encadeamento
lgico dos programas de competncia e performance. A partir da obra A semitica
das paixes
5
, os autores Greimas e Fontanille ampliam enormemente a perspectiva
do modelo ao aprofundar a discusso sobre a modalizao do ser. Os estados
passionais so descritos a partir de configuraes em que incidem as quatro
modalidades principais, alm das modalidades veridictrias, que se organizam em
percursos. Temos ento sujeitos dotados de modalizaes complexas, tais como /crer-
dever-ser/ ou /saber-no-poder-ser/. O modelo ganha ento a possibilidade de
descrever paixes como o resultado de um percurso passional, e as performances
relacionadas a estados passionais (como por exemplo a revolta, a vingana).
no percurso do destinador-julgador que acontece a avaliao do estado do
sujeito. No primeiro programa narrativo deste percurso, a sano cognitiva, temos
mais uma vez um fazer interpretativo, no qual so acionadas as modalidades
veridictrias. O segundo percurso o da sano pragmtica, que pode se desdobrar
em duas possibilidades: no caso de uma sano positiva, o sujeito pode receber uma
recompensa pela sua performance; no caso de uma sano negativa, recebe uma
punio.
No nvel discursivo, estuda-se a projeo da enunciao no discurso, as
debreagens (enuncivas ou enunciativas), as embreagens, as categorias de pessoa,
tempo e espao, as tcnicas de aproximao ou distanciamento, os recursos de
ancoragem actancial, espacial e temporal, as relaes argumentativas entre enunciador

4
Ibid. p. 33.
5
GREIMAS, Algirdas Julien; FONTANILLE, Jacques Semitica das paixes. So Paulo: tica, 1994.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
18
e enunciatrio. tambm no nvel discursivo que os valores da narrativa do origem
aos percursos temticos e aos investimentos figurativos.
Graas s marcas que a enunciao deixa no discurso, aquela pode estabelecer
com este relaes de aproximao ou de afastamento, que correspondem aos efeitos
de sentido de subjetividade e objetividade, respectivamente. So vrias as estratgias
disposio do enunciador para a realizao deste simulacro. Ao instaurar uma
primeira pessoa no discurso (debreagem enunciativa), o enunciador cria a iluso da
presena de algum que fala. Por outro lado, a instaurao de uma terceira pessoa
(debreagem enunciva) afasta a enunciao do discurso, criando uma iluso de
neutralidade, promovendo no discurso o efeito de sentido de verdade objetiva. Outra
importante estratgia para a construo do efeito de realidade no discurso a
ancoragem, recurso pelo qual o enunciador liga elementos textuais a seus referentes
externos, como locais, nomes e datas. Da mesma maneira, o enunciador pode usar
esses mesmos recursos para atestar a falsidade do seu discurso: tudo depende da
estratgia de persuaso adotada.
Os valores manifestados no nvel narrativo se organizam no nvel discursivo
em percursos temticos, que podem ou no ser recobertos por percursos figurativos.
Esses percursos no s garantem a coerncia do texto, como tambm manifestam
mais claramente suas intenes e propsitos. Muitas vezes, o sentido de um texto
dado pela relao entre vrios percursos temticos simultneos, que se manifestam
sobre a forma de isotopias temticas e figurativas. Os elementos denominados
conectores e desencadeadores de isotopias so as marcas que caracterizam os textos
pluriisotpicos, e que permitem a leitura do mesmo a partir de um novo ngulo.
As ferramentas disponveis para a anlise em cada um dos nveis vm se
enriquecendo continuamente em trabalhos realizados pelos pesquisadores que se
Mtodos
___________________________________________________________________________________
19
dedicam ao desenvolvimento do modelo proposto por Greimas. No obstante, as
pesquisas no se limitam ao percurso gerativo, mas abarcam tambm as relaes que
se do aqum e alm do mesmo. No primeiro campo, temos estudos que investigam as
precondies do sentido, e seus reflexos nos diversos nveis da teoria. No segundo
campo enquadram-se os estudos que investigam as relaes entre o percurso gerativo
e as manifestaes textuais, imprescindveis para a anlise de textos poticos, por
exemplo. Paralelamente, existe um constante esforo de adaptar a teoria s semiticas
especficas, como a semitica visual ou musical.
A anlise semitica recebeu um grande impulso com a produo de um dos
discpulos de Greimas, Claude Zilberberg. Ao aprofundar o estudo das categorias
temporais, Zilberberg abre uma nova perspectiva para o modelo, oferecendo rico
instrumental para a anlise no s de textos lingsticos, mas principalmente para
textos que, como a msica, trabalham preponderantemente com oposies tensivas
que se desenvolvem no tempo. Zilberberg prope cinco nveis no seu percurso
gerador do sentido (tensivo, aspectual, modal, narrativo e discursivo), e opera em
todos os nveis a oposio entre termos intensos e extensos. O primeiro se refere
concentrao de tensividade, ruptura, salincia, parada. O segundo termo remete
expanso de tensividade, desdobramento, continuidade. O emprego desses termos em
todos os nveis permite a articulao dos conceitos de temporalidade e espacialidade
desde os nveis mais profundos do percurso, pois a oposio intenso vs extenso se
aplica diretamente ao estudo do tempo (instante vs durao) e espao (delimitao vs
expanso). Essa proposta possibilita uma nova perspectiva na aplicao da teoria no
texto musical, que trabalha diretamente com o tempo (por meio de recortes, com
pulsaes rpidas e repeties de temas, ou prolongamentos, com notas longas e
desdobramentos) e espao (restringindo-o ou ampliando-o, por meio da reduo ou
Mtodos
___________________________________________________________________________________
20
ampliao da tessitura). A oposio entre intenso e extenso nos diversos nveis
permite a definio terica de todos os procedimentos musicais de composio e
arranjo.
2.2. O modelo de Tatit
Graas ao desenvolvimento das pesquisas de Luiz Tatit, a semitica possui
hoje ferramentas suficientes para, utilizando os mesmos princpios tericos, analisar
eficientemente letra e melodia, e a interao entre as duas. O modelo est descrito em
seu Semitica da Cano.
6
A partir dessa teoria, Luiz Tatit vem propondo uma anlise da cano que
identifica a estreita ligao entre fala e cano, evidenciando os diversos nveis de
relaes existentes entre letra e melodia. Dessa maneira possvel perceber como se
d a construo do sentido numa obra que usa dois sistemas de significao distintos:
um texto lingstico sustentado por um texto meldico.
Assim como a cano, a fala constituda por um texto lingstico que se
apia sobre uma cadeia fnica. A diferena bsica entre as duas formas de expresso
advm do fato de que na fala, assim que a informao transmitida, a cadeia fnica
automaticamente descartada e esquecida. Isso acontece porque os sons da fala no so
estruturados dentro de um sistema organizado de alturas, mas apenas desenham um
perfil que tem a finalidade nica de linearizar o que est sendo dito. Ela regida pela
instabilidade. J o perfil meldico da cano precisamente definido dentro de um
sistema musical. Estabelecer uma melodia dentro desse sistema a estratgia utilizada

6
TATIT, Luiz Augusto de Moraes. Semitica da cano melodia e letra. So Paulo: Escuta, 1994.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
21
para garantir a perenidade da composio. Desta maneira, a cano utiliza o eixo
organizado pelo sistema musical para ganhar estabilidade.
Tatit descreve dois tipos de investimentos dentro desse sistema. O primeiro,
resultado de um processo geral de acelerao, tem como foco principal o campo das
duraes. A reao natural rpida repetio do pulso em um andamento mais
acelerado o surgimento de motivos rtmico-meldicos repetidos. A recorrncia
destes motivos ativa a memria, reduzindo o fluxo de informaes, o que estabiliza o
pulso rpido, evitando a sua dissoluo. Esse processo recebe o nome de tematizao.
O segundo investimento regido pela desacelerao, e tem como foco principal o
campo das alturas. O pulso desacelerado tem como principal conseqncia o aumento
da durao das notas, valorizando o contorno do perfil meldico e ampliando a
tessitura. Esse um terreno propcio para a proliferao de grandes saltos intervalares
e o prolongamento das vogais fenmeno que recebe o nome de passionalizao.
O pesquisador prev tambm a possibilidade de infiltrao de elementos
desestabilizadores, que se opem ao investimento na estruturao musical. Esse
processo evidencia a fala que est por trs da voz que canta, ou seja, promove um
retorno instabilidade do discurso oral: trata-se da figurativizao. Evidentemente,
esses procedimentos no so mutuamente exclusivos. Eles podem aparecer
combinados em propores diversas. Uma cano pode escolher a tematizao como
projeto entoativo principal e apresentar passionalizao residual. Ou ento pode
escolher um procedimento principal para a primeira parte e outro para a segunda. A
articulao desses elementos no quadrado semitico pode ser observada na figura 3.
A tematizao e a passionalizao podem ser entendidos como projetos
entoativos de concentrao e extenso, respectivamente. No primeiro caso, surgem os
mecanismos de involuo (tematizao e refro) e evoluo (desdobramento e
Mtodos
___________________________________________________________________________________
22
segunda parte). No segundo, os movimentos conjuntos (graus imediatos e gradao) e
disjuntos (salto intervalar e transposio). Alm de aplicar-se diretamente anlise
das canes, a teoria se aplica tambm a qualquer melodia incidente fora do contexto
cano.
Temos exemplos de tematizao na faixa Viola, meu bem, com a repetio
exata da melodia nos versos Vou me embora pro serto, viola meu bem, viola /
Eu aqui no me dou bem, viola meu bem, viola. Observamos o uso do refro na
faixa Quero essa mulher assim mesmo. Temos desdobramento na faixa pico, na
qual o final da melodia muda para marcar o retorno tnica e o fim da estrofe: Todo
mundo protestando contra a poluio / at as revistas de Walt Disney contra a
poluio. Encontramos segunda parte na faixa Tu me acostumbraste, onde
gradaes descendentes contrastam com as gradaes ascendentes da primeira parte.
Os mecanismos de involuo invocam o uso da memria, enquanto os mecanismos de
evoluo utilizam o recurso da surpresa. Essa oposio, por si s, j resolve a equao
Figura 3
Leis musicais
Figurativizao (fala)
tematizao
no- passionalizao
Passionalizao
no- tematizao
Mtodos
___________________________________________________________________________________
23
informao vs repetio, presente em qualquer composio, garantindo o equilbrio
entre originalidade e redundncia.
Encontramos um exemplo de graus imediatos no verso Quero essa mulher
assim mesmo, e gradao ascendente na primeira estrofe da faixa Tu me
acostumbraste. Podemos observar um exemplo de salto intervalar na introduo da
faixa Gilberto misterioso, e uma transposio na segunda apresentao do tema na
faixa Tu me acostumbraste. A escolha e a dosagem de cada um desses recursos
provocam efeitos de sentido variados no decorrer de qualquer composio. A
oscilao entre graus imediatos e saltos intervalares, por exemplo, atua na percepo
da continuidade, que rege a oposio contnuo vs descontnuo, que, associada com
outros elementos, atua na percepo de densidade (denso vs esparso).
A figurativizao, entendida como o estreitamento do lao entre fala e cano,
ou melhor, a aproximao desta em direo quela, tem como principal fator o
desfecho da frase meldica, ou seja, o tonema. do prprio Tatit a definio que
segue:
Os tonemas so inflexes que finalizam as frases entoativas, definindo o
ponto nevrlgico de sua significao. Com apenas trs possibilidades fsicas de
realizao (descendncia, ascendncia ou suspenso), os tonemas oferecem um
modelo geral e econmico para a anlise figurativa da melodia, a partir das oscilaes
tensivas da voz. Assim, uma voz que inflete para o grave, distende o esforo da
emisso e procura o repouso fisiolgico, diretamente associado terminao
asseverativa do contedo relatado. Uma voz que busca a freqncia aguda ou sustenta
sua altura, mantendo a tenso do esforo fisiolgico, surge sempre continuidade (no
sentido de prossecuo), ou seja, outras frases devem vir em seguida a ttulo de
complementao, resposta ou mesmo como prorrogao das incertezas ou das tenses
emotivas de toda sorte.
7

7
TATIT, Luiz Augusto de Moraes. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo:
Edusp, 1996. p. 21.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
24
A identificao de cada um desses elementos no discurso meldico permite o
confronto entre os efeitos de sentido provocados pelo texto musical e pelo texto
lingstico, sendo possvel ento verificar a existncia de compatibilidades e
incompatibilidades entre ambos, e os efeitos de sentido resultantes dessa superposio
de textos que existe na cano.
Com a inteno de facilitar o estudo da cano, Tatit prope um mtodo de
transcrio que espacializa a melodia, fazendo com que ela seja facilmente
visualizada junto com a sua letra. Esse diagrama serve como campo para a
transcrio das alturas meldicas: cada linha corresponde ao intervalo
8
de um
semitom
9
. O nmero de linhas da tabela corresponde tessitura
10
da cano analisada.
Cada slaba da letra da cano anotada na linha correspondente nota em que ela
entoada, permitindo a rpida visualizao do perfil meldico associado frase
cantada:
Vou me embora pro -ola -o
ser vi meu vi -la ->
to, bem,

8
Intervalo a distncia entre duas notas musicais, medido em Tons.
9
O semitom o menor intervalo possvel entre duas notas na msica ocidental.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
25
Desta maneira, melodia e letra podem ser visualizadas simultaneamente. Alm
disso, o perfil meldico pode ser rapidamente compreendido por leitores que no
conhecem escrita musical, como tambm pode ser imediatamente reconstitudo por
qualquer instrumento meldico.
2.4. Anlise harmnica
Em seu aspecto estritamente musical, o modelo de Tatit voltado quase que
exclusivamente para o estudo da melodia, modulada por um aspecto do ritmo que o
andamento. Os processos de tematizao, passionalizao e figurativizao so
definidos dentro do perfil meldico, ficando o componente harmnico da cano
quase sempre em segundo plano.
O estudo da harmonia pode ser dividido em dois grandes grupos, intimamente
ligados. O primeiro deles diz respeito distribuio das notas internas de um acorde,
ou seja, as relaes intervalares, os arranjos e disposies organizadas sobre um plano
vertical. O segundo se refere ao encadeamento dos acordes, ou seja, sua organizao
sobre o plano horizontal. A teoria que melhor descreve o funcionamento harmnico
da msica popular a harmonia funcional, pertencente ao segundo grupo. Esse
mtodo foi sistematizado pela Berkeley Collegge of Music a partir da dcada de 50 e
difundido no Brasil sobretudo pelas obras de Ian Guest e Almir Chediak.
A msica tonal, na qual se insere a msica popular, definida pela existncia
de um eixo polarizado, ou seja, um agrupamento hierrquico de notas (a escala) no
qual uma delas tem maior poder de atratividade (a tnica), e pela possibilidade de
movimentos harmnicos dentro desse eixo. Desta maneira, o sistema tonal estabelece

10
Tessitura a distncia entre a nota mais grave e a mais aguda de uma msica.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
26
uma sintaxe prpria que rege os movimentos de acmulo e dissoluo de tenso
medida que a msica se desenvolve.
O conjunto de acordes formados por uma mesma escala denominado campo
harmnico. Neste esto previstas trs funes harmnicas que descrevem a posio de
determinado acorde em relao ao eixo estabelecido pela tonalidade. A funo tnica
representa a dissoluo da tenso harmnica, a resoluo. A funo dominante, por
sua vez, representa o acmulo de tenso, gerando portanto a expectativa de resoluo.
Por ltimo, a funo subdominante transmite a sensao de afastamento, sendo um
grau intermedirio entre a dominante e a tnica. O encadeamento dessas funes
forma a cadncia, bloco coeso que produz o movimento harmnico, tipicamente
preparao-resoluo (dominante-tnica) e afastamento-preparao-resoluo
(subdominante-dominante-tnica).
importante notar que esse um sistema extremamente flexvel. Cada acorde
pode admitir sua prpria dominante, ou seja, pode ser preparado por outro acorde
(mesmo que fora do campo harmnico) ou at mesmo por uma cadncia inteira. A
harmonia se desenvolve ento como um jogo de afastamento e aproximao do centro
definido pelo acorde de tnica. A seqncia harmnica pode optar pela no resoluo
do acorde dominante, gerando expectativa e promovendo o acmulo de tenso, como
tambm pode se afastar definitivamente da tonalidade original com a proposio de
um outro acorde de tnica, estabelecendo um novo eixo de orientao (modulao).
O sistema tonal baseado em duas escalas principais, a escala maior e a
escala menor, cada qual capaz de gerar um campo harmnico autnomo. O campo
harmnico menor gera algumas funes no previstas pelo maior (tnica menor,
subdominante menor). Normalmente, cada msica desenvolvida sobre uma das duas
tonalidades definidas por essas escalas (maior e menor). No entanto, freqente o
Mtodos
___________________________________________________________________________________
27
deslocamento de acordes de uma tonalidade para a outra, ampliando ainda mais o
leque de possibilidades harmnicas. Esse fenmeno denominado emprstimo modal.
Embora no tenha na distribuio interna das notas o seu foco principal, a harmonia
funcional tambm estuda as possibilidades de inverses dos acordes, que produzem as
condues de baixo e o baixo pedal (seqncia de acordes com a mesma nota no
baixo).
Infelizmente, essa enorme gama de procedimentos harmnicos ainda no foi
descrita de maneira sistemtica pela teoria semitica. Mas por serem ao nosso ver
absolutamente fundamentais na construo do sentido da cano popular, tentaremos
ao longo deste trabalho estabelecer as relaes possveis entre a harmonia e a anlise
semitica, sempre que o assunto tratado assim exigir.
2.5. Esttica tropicalista
O tropicalismo o fruto do trabalho de alguns compositores (principalmente)
e artistas que no se orientaram no eixo que separava de um lado os defensores de
uma tradio musical brasileira, e do outro compositores alinhados com as
novidades do pop/rock internacional. Esta , sem dvida nenhuma, uma oposio
inslita do ponto de vista terico, pois de um lado estavam compositores engajados
com uma idia esttica conservadora, reunidos graas a um esprito de defesa de
valores ameaados, e do outro compositores e cantores sem a menor inteno de
propor um movimento intelectualmente organizado. Na realidade, eram apenas
artistas que dividiam o fascnio por um estilo moderno e a inteno de alcanar o
sucesso pessoal. O que sustentava a oposio era sobretudo uma disputa de mercado e
de pblico, protagonizada por esses artistas nos programas de televiso da poca.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
28
Os tropicalistas perceberam logo o absurdo desta polmica, e suas atitudes
intencionalmente destoavam das dos demais, por no assumir nenhum dos lados desta
rivalidade. O que predominava em seus gestos era o reconhecimento de ambas as
tendncias como representativas da cultura nacional, e portanto o passo adiante em
direo modernizao seria inevitavelmente um processo de sntese. esse o
principal fator que aproxima o tropicalismo do modernismo de Oswald de Andrade. O
fazer tropicalista, assim estabelecido, uma atualizao do antropofagismo do
incio do sculo.
O embrio deste acontecimento foi construdo em reunies organizadas por
Gilberto Gil, motivado por uma viagem feita a Pernambuco, em 1966, da qual
retornara com o intuito explcito de organizar artistas em torno de suas idias. No
entanto, as primeiras reunies por ele organizadas fracassaram, justamente pelo fato
de que suas idias no encontravam lugar na rivalidade musical da poca. Em torno
dele permaneceram Caetano Veloso, Capinam e Torquato Neto.
O episdio que levou a pblico o fazer tropicalista foi a apresentao de
Alegria, alegria, no festival da cano da TV Record em 1967. Esta cano, que
viria a ser a composio mais conhecida de Caetano, foi apresentada com o
acompanhamento do grupo de rock portenho Beat Boys. Apesar do impacto inicial,
a cano teve uma excelente e imediata repercusso. Construda a partir de
sobreposies de imagens e informaes provenientes de diversas fontes, Alegria,
alegria um dos maiores smbolos do fazer tropicalista. Neste mesmo festival foi
apresentada a cano Domingo no parque, de Gilberto Gil, com arranjos de Rogrio
Duprat. Em 1968, Caetano Veloso lana seu LP homnimo, com as canes
Tropiclia, Clarice, No dia em que eu vim-me embora, Alegria, alegria,
Onde andars, Anunciao, Superbacana, Paisagem til, Clara, Soy loco
Mtodos
___________________________________________________________________________________
29
por ti, Amrica, Ave Maria e Eles. Em 1969, lanado o LP / manifesto
tropicalista Tropiclia Panis et circenses.
No nosso entender, o tropicalismo a chave para a compreenso de toda a
obra de Caetano Veloso, no apenas das composies da fase tropicalista
propriamente dita, mas tambm das suas produes pr e ps-tropicalistas. Em
recente entrevista revista poca, Caetano reage estagnao criativa presente na
msica popular brasileira com a frase: sou tropicalista. Isso nos leva a crer que o
tropicalismo no se limita ao movimento tropicalista, que tem lugar (espacial e
temporal) definido na histria da cano brasileira, e tampouco pode ser rotulado
como gnero musical, como a bossa-nova ou o rock. O tropicalismo deve ser
entendido como uma srie de procedimentos estticos, polticos e semiticos, que
podem surgir, em maior ou menor grau, em qualquer momento histrico e em
qualquer ritmo ou estilo musical.
No faz parte da proposta deste trabalho fazer uma anlise profunda da esttica
nem tampouco uma descrio histrica detalhada do movimento tropicalista. Diversas
obras j realizaram, com grande xito, esta tarefa. Podemos mais uma vez citar os
livros Tropiclia: Alegoria, Alegria,
11
Verdade Tropical,
12
e Tropiclia A histria
de uma revoluo musical
13
, como sendo um bom ponto de partida para a
compreenso do fenmeno. No entanto, h uma obra que se orienta particularmente
com nossos objetivos. Trata-se do livro A desinveno do som, de Paulo Eduardo
Lopes.
14
Neste trabalho, Lopes se prope a extrair os componentes semiticos
presentes nas composies dos diversos estilos presentes na dcada de 60. O
pressuposto terico para tal empreitada tambm extremamente original: a partir dos

11
FAVARETTO, 1979.
12
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
13
CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34, 1997.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
30
conceitos semiticos formulados por A.J. Greimas e Jacques Fontanille, o autor
recorre aos conceitos de dialogismo, seguindo o percurso iniciado por Mikhail
Bakhtin, e desenvolvido por Julia Kristeva e Dominique Maingueneau, e de
polifonia, centrado nos trabalhos de Oswald Ducrot, para tentar encontrar o lugar
semitico reservado ao dialogismo. Com isso, o autor cria uma ferramenta
extremamente til, pois sem abandonar de todo o edifcio pacientemente construdo
ao longo dos anos
15
, consegue entender o texto no somente a partir do prprio, mas
principalmente atravs da relao que este mantm com outros textos com os quais
dialoga.
Esse olhar particularmente interessante para a anlise da cano brasileira da
dcada de 60, em que alguns estilos eram defendidos por seus membros como
verdadeiros cultos ideolgicos, engajados em no s defender sua prpria
verdade, mas muitas vezes tambm em desqualificar a verdade alheia. Essa
rivalidade transitava simultaneamente na obra e na vida destes membros, produzindo
quase que uma caricatura de um embate ideolgico multi-sensorial, composto por
letras, melodias, arranjos, declaraes, gestos e imagens. A ideologia por vezes
surgia como conseqncia inevitvel do conjunto dessas atitudes, e por outras como
um pressuposto terico norteador do trabalho do grupo. Esse dilogo, manifestado
ora como rivalidade, ora como admirao, foi possvel graas a uma srie de fatores
polticos e socioculturais que definiram o momento histrico que o Brasil atravessava,
a diversidade da origem dos membros de cada grupo, e tambm a fora centralizadora
de um inimigo comum: a ditadura militar. Quase sempre, o fator predominante da
rivalidade dos grupos vinha da diferena no posicionamento frente ordem imposta
pelo governo militar.

14
LOPES, Paulo Eduardo. A desinveno do som. Campinas: Editora Pontes, 1999.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
31
O resultado que mais nos interessa do trabalho de Lopes a definio das
matrizes que definem e norteiam o trabalho de cada grupo. Ele prope quatro
categorias de cano: a cano jovenguardista, a cano emepebista nostlgica, a
cano emepebista apostlica e a cano tropicalista, definindo em cada uma delas o
leque de procedimentos semiticos e seus respectivos sujeitos epistemolgicos (os
heris de cada vertente).
O heri jovenguardista caracterizado pela crena no destino, concebido
como um /dever-ser/ que rege um devir inexorvel e irreversvel. Ele prossegue:
(ser um heri jovenguardista) dar valor a tudo o que seja considerado diferente e
original. Em contrapartida, a desvalorizao do livre-arbtrio []. de tudo o que
seja convencional ou normal, ou represente valores tradicionais. Concluindo: Em
geral, esse quadro axiolgico aplicado sobre categorias semnticas relativas ao
universo comportamental individual.
16
Ser um heri emepebista nostlgico consiste em conceber o destino como
um /dever-ser/ que rege um devir rtmico e cclico, como numa espcie de eterno
retorno
17
. Desta forma, este heri no acredita em si como sujeito transformador.
Para ele, somente foras externas podero agir para que este entre outra vez em
conjuno com os objetos eufricos. Mas, ao mesmo tempo, no acredita nesta
realizao. Ao nosso entender, isso decorre de um conflito de competncias: embora o
destino ou o tempo estejam em conjuno com o /saber fazer/ e o /poder fazer/, o
/querer ser/ caro apenas ao heri. E este, como vimos, no tem as outras
competncias necessrias. Ou seja: nenhum dos sujeitos preenche todos os requisitos

15
Ibid. p.16.
16
Ibid. p.188.
17
Ibid. p. 190.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
32
para a ao, e esta portanto nunca realizada. Esta configurao produz no sujeito
uma paixo definida por Lopes como uma obstinao resignada.
18
O heri emepebista apostlico aquele que mais se aproxima ao senso
comum do termo heri. Ele acredita estar em conjuno com todas as competncias
necessrias para transformar seu estado atual de disforia, e portanto est pronto para
realizar a ao de transformao. A narrativa desse heri consiste em difundir esta
certeza, fazendo com que outros sujeitos entrem em conjuo com a competncia que
possui. Ele est portanto em conjuno com um /dever fazer saber/, ou seja, um
sujeito revelador. desta maneira que ele transfere as competncias individuais para a
coletividade.
Segundo Lopes, o heri do tropicalismo apresenta alguns pontos em comum
com cada um desses outros sujeitos.
19
Ele tem em comum com o jovenguardista a
proposta de um estilo comportamental; com o emepebista nostlgico a tendncia
perspectiva individual; com o emepebista apostlico, o impulso libertador. S
esta constatao j revela a fragmentao da constituio deste sujeito. De certa
forma, parece que o fazer do sujeito tropicalista decorre da tenso entre categorias
semnticas opostas. Ele dotado ao mesmo tempo do /saber ser/ e /saber no ser/,
/querer ser/ e /querer no ser/. Ele difere dos outros sujeitos principalmente por no
propor um posicionamento rgido frente s questes por estes levantadas. Assim como
seu discurso, o heri tropicalista uma sntese de todos os outros. Outro ponto
fundamental do fazer do sujeito tropicalista o questionamento no s dos valores

18
Ibid. p. 202.
19
Ibid. p. 193.
Mtodos
___________________________________________________________________________________
33
embutidos no discurso, mas tambm da prpria discursivizao. Sua proposta de
transformao , acima de tudo, esttica.
Transcrevemos a seguir o quadro comparativo a que chega Lopes:
Mtodos
___________________________________________________________________________________
34
Nvel de
descrio
JOVEM
GUARDA
MPB
NOSTLGICA
MPB
APOSTLICA
TROPICALISMO
Precondies Regime
emissivo,
temporalidade
mnsica
fala:
regime
remissivo
(temporalidade
cronolgica?)
cano:
regime emissivo,
na ordem intensa,
e remissivo, na
ordem extensa;
temporalidade
mnsica, regendo
a cronolgica
(devir cclico);
no-cano:
regime remissivo,
temporalidade
cronolgica.
cano
eufrica: regime
emissivo,
temporalidade
cronolgica;
cano
disfrica: regime
remissivo
(temporalidade
mnsica?).
cano eufrica: regime
emissivo, na ordem intensa, e
remissivo, na ordem extensa;
temporalidade mnsica;
cano disfrica: regime
remissivo (temporalidade
mnsica?).
Fundamental valores
passionais (a
cano
exprime o
/amor/);
valores
veridictrios (a
cano
/verdadeira/, a
fala
/mentirosa/).
valores tico-
estticos ( a
cano
representa
altrusmo,
solidariedade,
paixo, alegria; a
no-cano traz
o egosmo, a
indiferena, a
dor);
Valores
veridictrios (a
cano
definida como
/iluso/
passageira,
enquanto a no-
cano vista
como /realidade/
permanente.
valores
veridictrios:
oposio entre o
/segredo/ ou a
/mentira/ e a
/verdade/ (a
cano disfrica
ocultadora e
enganadora,
enquanto a
cano eufrica
reveladora e
restauradora);
valores ticos (no
embate entre uma e
outra modalidade
de cano esto
envolvidos valores
como justia vs.
injustia,
explorao vs.
igualdade,
passividade vs.
luta, etc.).
valores estticos (a cano
disfrica marcada pela
estereotipia, passadismo,
sentimentalismo piegas, pelo
trao coletivo, etc.; a cano
eufrica marcada, ao
contrrio, pela ruptura como
esteretipo, pela
proprioceptividade, etc.);
valores ticos (a cano
disfrica opressora, enquanto
a cano eufrica
libertadora);
valores veridictrios (a
opresso da cano disfrica
acompanhada, em geral, de
uma censura ou um
ocultamento (fazer-no-ver),
que a cano eufrica
tropicalista ir denunciar
(fazer-ver).
Mtodos
___________________________________________________________________________________
35
Nvel de
descrio
JOVEM
GUARDA
MPB
NOSTLGICA
MPB
APOSTLICA
TROPICALISMO
Narrativo a cano
representa a
conjuno do
sujeito com os
valores de
base da jovem
guarda;
como objeto
modal, ela
confere um
/poder-saber-
ser/ ao sujeito;
recobre a
prova
qualificante da
narrativa
jovenguardista
.
a cano
representa a
conjuno com os
valores eufricos
e a disjuno com
os anti-valores da
realidade;
recobre a prova
principal do
esquema narrativo
a cano
eufrica representa
a conjuno com os
valores de base e a
disjuno com os
anti-valores da
cano disfrica;
a cano
disfrica surge na
fase da prova
qualificante; a
eufrica, na fase da
prova principal do
esquema narrativo
a cano eufrica tambm
propicia a conjuno do sujeito
com seus valores de base,
opondo-se cano
disfrica, que o leva
disjuno.
a primeira recobre a prova
qualificante e a segunda, a
prova principal da narrativa
tropicalista.
Discursivo temas: amor
perdido, amor
(re)encontrado
(do ponto de
vista
epistemolgic
o, o tema
manifestado
pela cano
seria o da
restaurao do
destino;
figuras
comuns:
cano,
cantar,
ouvir;
aspecto:
durativo (em
contraste com
a pontualidade
da fala)?.
tema da evaso
(do destino, da
realidade);
figuras comuns:
samba, frevo,
sambar,
cantar, ouvir,
violo;
aspecto: pontual
(em contraste com
a duratividade da
no-cano).
tema: revelao
da injustia (do
ponto de vista
epistemolgico:
restaurao da
realidade e do
devir);
figuras: cano,
canto, samba,
cantar, viola;
aspecto: durativo
(cano eufrica
e cano
disfrica)??
tema: denncia da opresso
cultural e seus delegados (do
ponto de vista epistemolgico:
questionamento da
realidade, isto , das
condies de sua
cognoscibilidade);
figuras: cano
(Carolina, Voz do morro,
Tropiclia), canto,
cantar, emitir acordes,
etc.;
aspectos: iterativo (cano
disfrica), durativo
(eufrica)??
cano vs.
fala
cano vs.
no-cano
cano vs.
cano disfrica
cano eufrica vs. disfrica
certa vs. errada dizvel vs. indizvel
(Ibid. p. 309-310)
Mtodos
________________________________________________________________________________________
36
Embora tenhamos afirmado que o tropicalismo seja a chave para a compreenso da
obra de Caetano Veloso, esta muito maior e mais abrangente que o movimento iniciado
na dcada de 60. Caetano conseguiu e consegue ainda, de acordo com o clebre discurso
proferido durante a apresentao da cano proibido proibir, entrar e sair de todas as
estruturas. Podemos observar uma inclinao de algumas de suas canes para cada uma
destas categorias apresentadas por Lopes. Em Saudosismo, observamos uma
aproximao com a MPB nostlgica. J em ndio, manifestam-se elementos prprios
MPB apostlica. No entanto, esta aproximao no resulta em uma coincidncia, mas
sobretudo em uma referncia. Caetano apresenta uma enorme capacidade de articular os
elementos constituintes da cultura brasileira, em especial a cultura musical, referenciando-a
e questionando-a no interior da sua obra.
O nico aspecto ausente (ou menosprezado) no trabalho de Lopes , ao nosso ver, a
colocao da melodia em segundo plano. Seria possvel entender a melodia de cada cano
como um texto autnomo, que tambm dialoga com outras melodias e, simultaneamente,
com as letras das canes. Essa perspectiva abriria novas possibilidades analticas,
aprofundando ainda mais a capacidade dialgica deste texto sincrtico que a cano.
Lopes afirma: O tropicalista parece dizer ao Apstolo: antes de pregar contra a opresso e
a alienao, certifique-se de que sua prpria pregao no opressora e alienante (p. 207).
Esta afirmao creditada ao sujeito tropicalista encontra um eco profundo na esttica da
melodia e do arranjo (destacamos aqui a forma e a instrumentao) tpicos das composies
emepebistas apostlicas. Muito bem entendida a limitao do corpus deste trabalho, fica
anotada a possibilidade de desenvolver este interessante desdobramento da teoria,
Mtodos
________________________________________________________________________________________
37
complementando a anlise proposta por Luiz Tatit, que exclusivamente intrnseca e no
dialgica.
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
38
3. Projeto Visual
3.1. Capa
A autoria da capa do LP Ara Azul creditada a Luciano Figueiredo e Oscar
Ramos, com fotos de Ivan Cardoso. O primeiro aspecto a ser trabalhado na anlise desta
capa a sua originalidade em relao a outros LPs comerciais da poca. A capa o outdoor
de um LP. normalmente atravs dela que o comprador trava o primeiro contato com o LP
enquanto produto, e a capa (e no o contedo sonoro) que fica exposto nas lojas.
Justamente por isso, a capa de um LP um recurso extremamente importante na
identificao, caracterizao e divulgao de um trabalho fonogrfico. Via de regra, a capa
de um LP carrega as inscries do nome do autor e um ttulo (quando no coincidirem),
alm de alguma imagem, gravura ou montagem que, supostamente, deveria manter relaes
com o contedo do mesmo. Alm de compor, junto com o material sonoro, uma totalidade
sincrtica (visual e auditiva), ela tambm, inevitavelmente, parte de uma estratgia de
marketing de divulgao de um produto comercial.
Na capa do Ara Azul, no entanto, no h nenhuma inscrio verbal que permita
uma identificao quer com o contedo, quer com o autor. Todas as relaes s podem ser
estabelecidas atravs da observao de elementos no verbais, ou seja, dos elementos
visuais que compem a montagem da capa. Esse primeiro dado j descaracteriza o LP
enquanto produto puramente comercial, pois a maneira como a capa foi concebida
compromete a rpida identificao do mesmo. Tendo a imagem do autor refletida num
espelho como elemento central, a identificao da obra pela capa s possvel pelo
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
39
reconhecimento visual do mesmo, o que j pressupe uma aproximao prvia. O nico
elemento que sobreviveu interveno criativa do autor o logotipo da empresa
fonogrfica (Philips), no canto superior direito, porm pouco perceptvel devido ao fundo
escuro em que se encontra. Por outro lado, a montagem extremamente bem sucedida na
sua finalidade de antecipar o contedo do LP. Criada a partir de fragmentaes e
sobreposies, ela uma excelente representao visual dos processos empregados na
composio sonora do disco. A partir de uma observao superficial da capa, j possvel
caracterizar o LP como um trabalho eminentemente experimental, e antever nele um
contedo conceitual, mais do que uma simples coletnea de canes.
O elemento principal exposto a imagem de Caetano Veloso refletida no espelho,
em posio oblqua. Nesta, ele aparece com o corpo desnudo, trajando apenas uma sunga
vermelha. Seu rosto est parcialmente encoberto pelos cabelos e pela sombra dos mesmos.
No h nenhum trao significativo perceptvel na expresso facial. Atrs do compositor,
folhas de palmeira contrastando com um cu azul. Ocupando o extremo direito, em posio
vertical, est a imagem da barriga do compositor, tambm desnuda. Abaixo e esquerda,
est sobreposta a imagem de um p descalo, pisando na grama verde, enquanto acima e
direita foi sobreposta a imagem de um pedao do trax, vestido com uma blusa preta.
A partir do elemento principal, que o prprio autor da obra mirando-se no espelho,
possvel extrair o sentido de busca de identidade. O sentido de busca ainda mais
acentuado pelo fato de o rosto estar encoberto. Essa busca nos ento apresentada como
um processo em andamento, trao reforado pela neutralidade da expresso facial.
interessante a oposio desta busca com a proposta tropicalista da dcada de 60. Enquanto
aquela lanava mo de diversas alegorias para caracterizar o fazer artstico, aqui Caetano se
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
40
apresenta completamente despido. O cenrio intercultural (hoje diramos globalizante)
proposto pelo movimento tropicalista trocado por uma paisagem praiana, natural,
composta pelas palmeiras, pela grama e pela indumentria mnima. Todos esses elementos
nos permitem classificar essa busca como uma busca de identidade, j estabelecendo uma
relao desta com o espao de origem do compositor.
Esse ato de buscar caracteriza a cena como um momento de veridico, orientada
pela gide do /saber/. A modalidade do /saber/ estagna o curso do devir, para medir a sua
evoluo. Confrontando essa cena com a trajetria de uma das figuras mais importantes do
movimento tropicalista, possvel deduzir que Caetano est nesse momento propondo uma
avaliao dessa trajetria.
Circundando o elemento principal, temos trs elementos secundrios que
caracterizam a fragmentao da imagem refletida. O que ocupa maior proporo a
imagem do abdome do autor, no lado direito. esta a imagem que est em primeiro plano,
e a montagem leva a crer que esta a imagem que d origem imagem refletida. So dois
os componentes que podem ser destacados dessa imagem: o umbigo e a gestao. O
destaque para o umbigo, cicatriz deixada pela queda do cordo umbilical, remete ligao
com os elementos de origem. A gestao metfora do processo de criao, ou ainda, da
criao em estado embrionrio. Com essa imagem, Caetano circunscreve um espao dotado
de historicidade, onde convivem tanto sua obra como sua origem. Alm disso, a gestao
refora a idia de projeto em andamento, de processo. Desta maneira, o compositor est
refletindo no s sobre a sua individualidade, mas tambm sobre a sua obra e ambas nos
so apresentadas pela imagem refletida no espelho. interessante o efeito de sentido criado
por esse paradoxo: ao mesmo tempo em que Caetano exibe o seu interior despido, sua
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
41
essncia s nos apresentada a partir da sua imagem refletida, provocando um efeito de
revelao e, ao mesmo tempo, de mistrio.
Os outros dois elementos secundrios so apresentados como sobreposies,
caracterizando a imagem da capa como sendo uma montagem manipulada. Nesta, o corpo
do autor est fragmentado. So dois os efeitos de sentido decorrentes dessa montagem. O
primeiro decorre diretamente do fato de a imagem do autor ter sido manipulada, no sendo
mais uma representao do mundo natural. A ao do homem como agente transformador
da natureza ento evidenciada. O outro efeito decorre da fragmentao. Esta tcnica
essencialmente tropicalista, explorada em canes como Alegria, Alegria e Gelia
Geral. Retirando cada elemento de sua posio natural, a fragmentao evidencia no s
cada elemento individualmente, mas tambm evidencia do ponto de vista paradigmtico o
processo que os une. Em outras palavras, a fragmentao tanto decomposio (quando
parte da unidade e evidencia os elementos componentes) como tambm composio
(quando a partir dos elementos componentes, compe a unidade). Todos esses efeitos de
sentidos provocados pela capa do LP (origem, criao, fragmentao, busca de identidade)
encontraro eco no material sonoro do LP.
Os elementos do nvel plstico de um texto visual so definidos a partir de duas
categorias constitucionais (eidtica e cromtica) e categorias no constitucionais (tambm
chamadas de relacionais), topolgicas. O LP uma tela quadrada: temos ento a
definio de dois eixos (vertical e horizontal) e duas diagonais, ligando os ngulos deste
quadrado. interessante notar que enquanto os eixos podem ser determinados a partir de
uma oposio simples (alto vs baixo e esquerdo vs direito), as diagonais so compostas de
maneira complexa, visto que cada ngulo precisa das informaes dos dois eixos para ser
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
42
definido (alto/ esquerdo, baixo/direito, etc...). Alm disso, o encontro das diagonais define
um centro, dividindo o plano em regio central e perifrica.
Na capa do Ara Azul, a imagem refletida est parcialmente alinhada com a
diagonal que liga os ngulos alto/esquerdo e baixo/direito. Esta imagem o reflexo de
quase todo o corpo do compositor, e ocupa a posio central da capa. Os outros trs objetos
(p, barriga e tronco) esto alinhados com os eixos horizontal e vertical, e ocupam posies
perifricas. So imagens diretas (no refletidas) e fragmentadas. Temos ento o seguinte
quadro de oposies:
oblquo - central vs ortogonal - perifrico
refletido - inteiro vs direto - fragmentado
Esta capa pode ser interpretada como a descrio de uma transformao: a passagem
do fragmentado para o no-fragmentado, ou seja, uma operao de sntese. interessante
notar que a soma dos elementos figurativos foi recoberta tambm por uma operao
semelhante no nvel eidtico a passagem do ortogonal ao diagonal. O resultado desta
sntese a criao de um elemento complexo.
Ainda no plano eidtico, podemos observar o uso exclusivo de traos curvos
separando cada objeto. No quadrante superior esquerdo, ressaltamos a forma circular
definida pelos cabelos do compositor na imagem refletida.
A principal oposio cromtica estabelecida dentro da imagem refletida, entre os
objetos naturais (cu, plantas e o corpo nu cores frias) e artificiais (a sunga cor quente).
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
43
Estas oposies sero articuladas no s com os outros elementos visuais (como veremos a
seguir) mas tambm com categorias extradas do material sonoro.
3.2. Contracapa
Na contracapa do LP encontramos os elementos que tradicionalmente
ocupam a capa de um LP convencional: o nome do compositor, o ttulo da obra, o nome e o
logotipo da gravadora, o nmero de identificao do produto. O ttulo e o nome do
compositor esto impressos em letra de forma, na cor azul. A imagem apresentada a foto
de um ara, manipulada, na cor azul.
O ara um arbusto tpico da costa atlntica brasileira, tambm conhecido como
araazeiro, de folhas simples e aromticas. Ele fornece o fruto de mesmo nome, o ara,
comestvel e muito apreciado, tambm conhecido como goiabinha. Fruta que vai do
amarelo-plido ao avermelhado, o ara muito comum na regio do recncavo baiano. A
manipulao cromtica fica ento evidente: o ara apresentado na contracapa do lbum
no um ara natural, mas explicitamente transformado.
Com a figura do ara azul, Caetano reapresenta a idia de identidade nacional, j
que o araazeiro est presente na maior parte do litoral brasileiro. Tambm est presente a
aluso ao espao de origem do compositor (recncavo baiano). No entanto, Caetano
introduz o sema da artificialidade, com a deformao cromtica da fruta. Esse desvio ao
azul no se limita imagem do fruto, mas atinge toda a contracapa do lbum: o fundo e os
crditos. S escapam deformao os elementos impressos pela gravadora, o que deixa
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
44
claro que eles no fazem parte da concepo artstica da contracapa, mas esto presentes
apenas para a identificao de um produto industrial.
A aluso expresso Ara Azul aparece em outras composies de Caetano. Na
msica Drume Negrinha, verso da msica Drume Negrita, ltima msica do lado A
do disco Qualquer Coisa (1975), Caetano faz uma outra referncia ao ara, explicitando o
emprego do adjetivo azul:
Se Tu drume eu te trago um ara
Azul da cor do mar
E na msica A outra banda da terra:
...no erra quem anda
Nessa terra da banda
Face oculta, azul do ara
Nessas duas canes, o ara azul apresentado como elemento eufrico. No
primeiro caso, ele serve de objeto positivo estratgia de manipulao do enunciador,
apresentado (supostamente uma criana) como recompensa por dormir. No segundo, ele
apresentado como elemento secreto (face oculta) de uma sano positiva (no erra quem
anda nessa terra).
O monocromatismo o principal elemento do nvel plstico evidenciado na
contracapa do LP. possvel estabelecer uma relao entre monocromia vs policromia
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
45
(termo ausente) e artificial vs natural, j que o mundo natural no monocromtico. Com
essa relao semi-simblica, o sema artificialidade, que j estava presente na simples
apresentao de um ara azul, fortemente enfatizado, j que o azul a nica cor presente
nessa montagem.
Temos aqui uma organizao espacial muito semelhante capa. O talo em que se
encontra o fruto tambm alinhado com a diagonal, s que desta vez a que liga os ngulos
alto/direito e baixo/esquerdo. Alm disso, tambm temos no quadrante superior esquerdo
um elemento arredondado. A associao entre o talo/corpo e fruto/cabea fica ento
autorizada pela construo apresentada no nvel eidtico.
O fruto destacado do talo pela saturao da cor, e do fundo pela nitidez do foco.
Os elementos verbais seguem a orientao horizontal, centralizados ao alto (nome do
compositor) e abaixo (nome do LP).
3.3. Encarte central
O encarte central uma montagem com vrias fotografias. A pgina dupla foi
dividida em trs colunas. A coluna central a mais larga, ocupando mais da metade da rea
disponvel. Esta coluna central dividida em trs partes desiguais: a parte do meio a
maior, e nesta Caetano aparece deitado na praia, de braos abertos, como que crucificado.
Na parte inferior desta coluna esto os nomes das msicas e os crditos. Na parte superior,
esto inscritos os seguintes dizeres:
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
46
bolanieve-herminia silva-clementina de jesus-
dinailton-d.morena-
Com esta afirmao, o autor j cria uma expectativa maior acerca do contedo da
obra, alm de jogar com o duplo sentido, pois entendidos, na poca, era uma gria que
hoje se entenderia como gay. A escolha de uma expresso de duplo sentido, posicionada
no encarte em um lugar de destaque (como se fosse o ttulo do encarte central), uma
forma interessante de apresentar a obra. como se o autor desse uma dica sobre como a
informao vai ser tratada no trabalho. O duplo sentido sempre uma tenso entre duas
possibilidades de resoluo. O autor cria uma atmosfera de mistrio e ambigidade ao
mesmo tempo em que desvela uma possibilidade de revelao. tambm uma retomada do
tema identidade, s que desta vez aplicado questo de identidade sexual.
Um detalhe importante mudana da cano-ttulo Ara Azul, que aparece
Ara Blue, no encarte central e no encarte interno no selo do disco o nome est em
portugus.
Na coluna esquerda, tambm dividida em trs partes, observamos no primeiro
retngulo o ttulo do disco em azul, com um fruto de ara, tambm em azul. Nesta foto,
no h monocromia, sendo observado o verde das folhas atrs do fruto. Abaixo, Caetano
admirando-se outra vez no espelho, e mais abaixo olhando frente, srio e introspectivo.
Na coluna direita, dividida em apenas duas partes, Caetano est no mar, ao lado de
garotos negros nadando e jogando bola. Abaixo, aparece frente de um muro azul,
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
47
descolorido. Nesta coluna existe a insero de uma fotografia de Dona Edith, tia de
Caetano, tocando prato, instrumento comum em samba de roda na regio do recncavo.
O sema da artificialidade reapresentado com a imagem do ara azul. Existe uma
isotopia da identidade nacional, presente nas imagens do ara, e dos garotos negros
jogando bola. Uma outra isotopia criada a dos elementos de origem, com as imagens de
D. Edith tocando prato, e da paisagem praiana. A busca de identidade apresentada pelas
imagens de Caetano refletida no espelho, e a do rosto parcialmente coberto.
A palavra ara vem do tupi-guarani (ara+). Em tupi, ara pode significar
arara ou dia. Em latim, a mesma palavra ara tem outros significados. Ara um lugar
reservado ao sacrifcio, e tambm a pedra sobre a qual o sacerdote estende o corporal e
coloca o clice e a hstia, para celebrar a missa. Ara da cruz a cruz em que Jesus Cristo
foi crucificado. Ao mesmo tempo, ara representa uma identidade nacional, e um lugar
sagrado.
A utilizao do termo ara-blue nos crditos do encarte central e interno do disco
se ope a toda uma constelao de elementos que apontam para a construo de uma
identidade nacional. A citao do cantor cubano Bola Nieve e o termo blue so as duas
nicas manifestaes de elementos no nacionais em todo o projeto artstico visual do LP.
Essas duas citaes trazem informaes musicais: a voz suave do cantor cubano negro e o
estilo musical mais caracterstico dos negros norte-americanos o blues.
O blues um estilo musical que tradicionalmente usado para transmitir um
contedo de melancolia, ausncia e saudade. Ara-blues ento uma nova designao
para um estilo de msica que exterioriza a dor interna, solitria e melanclica, no mais do
negro norte-americano longe de sua frica (origem), mas do retirante do recncavo longe
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
48
de sua terra e seus costumes. O azul do ara ganha ento um componente de significado
disfrico, e sua deformao cromtica passa a ter um carter de degenerao, de perda dos
valores de origem.
Tambm significativa a referncia cantora Clementina de Jesus. Empregada
domstica por quase toda a sua vida, negra e analfabeta, Clementina tornou-se um smbolo
de vrias geraes de compositores e cantores brasileiros que, a despeito de sua origem
humilde, escreveram a histria da msica brasileira, mais particularmente a histria do
samba. Dotada de uma voz estridente e de uma interpretao que beirava o rstico, a
simples citao de seu nome no encarte invoca no s uma importante parcela da msica
brasileira, mas tambm toda a histria social de seus compositores e cantores.
Esse trio de citaes (Bolanieve, Clementina e o Blues) j desenha uma perspectiva
de aproximao e sntese que encontrar eco no decorrer do LP. Ao unir esses trs
elementos geograficamente separados, Caetano aponta para os traos comuns no s da
produo musical das trs regies, mas tambm para a proximidade de sua origem tnica. A
escolha dos representantes no poderia ser melhor: temos a Amrica de lngua inglesa,
espanhola e portuguesa, representados por descendentes de africanos. Ao mesmo tempo em
que se retoma o tema da sntese, aprofunda-se tambm a questo da perda de identidade de
origem. O resultado disso o prenncio de uma percepo (que se tornar mais explcita
nas faixas do LP) de recomposio da identidade aps um processo de perda (ruptura).
No nvel plstico observamos uma retomada da oposio estabelecida entre a capa e
a contracapa. Nos dois primeiros quadrados, no canto superior esquerdo, podemos observar
o ara preso ao talo diagonal, e logo abaixo mais um reflexo de Caetano no espelho, na
outra diagonal. Mas ao observar a montagem como um todo, fica evidente o forte contraste
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
49
entre os traos curvos e oblquos que dividem os objetos da capa e os traos retos e
ortogonais que dividem as imagens do encarte central. A composio deste encarte tende
para uma linguagem mais jornalstica, objetiva, representativa do mundo natural,
contrastando com a capa, que sugere uma linguagem mais subjetiva.
Aqui tambm podemos perceber uma oposio entre central e perifrico. Nas
imagens perifricas, menores, temos a predominncia de elementos verticais no primeiro
plano, com a dupla exceo no quadrante superior esquerdo (o compositor e o fruto). Todas
as imagens perifricas retratam corpos humanos de maneira parcial. Na imagem central,
maior, quase todas as linhas so horizontais, e a nica representao de corpo inteiro de
todo o projeto grfico. O corpo do compositor est paralelo s ondas e s linhas formadas
pelas falhas na grama em que est deitado. Essa orientao observada no plano da
expresso nos permite estabelecer uma ntida relao com o plano do contedo: Caetano
est alinhado com os elementos naturais que formam a sua paisagem de origem.
3.4. Encarte interno
O encarte central apresenta uma imagem de Caetano com o rosto parcialmente
encoberto pelos cabelos, o nome das faixas e seus compositores, e a ficha tcnica. No
verso, encontramos as letras das msicas e o selo da gravadora. A nica cor o azul.
Mais uma vez so apresentados os semas da busca de identidade (rosto encoberto) e
da artificialidade (imagem monocromtica).
Projeto visual
________________________________________________________________________________________
50
A partir dos novos elementos apresentados, possvel estabelecer a relao
monocromia vs policromia e perda de identidade vs identidade.
3.5. Concluses
A anlise dos elementos visuais elencou diversos traos de sentido que sero
trabalhados auditivamente no LP. Foram traadas as isotopias da busca de identidade, dos
elementos de origem, da identidade nacional, da artificialidade, e os temas do processo de
criao e da composio/decomposio, da degenerao e da perda dos valores de origem.
A observao da reiterao desses elementos nas diversas faixas do LP evidencia o carter
sincrtico desta obra. O estudo comparativo de outros LPs poderia propor uma tipologia de
relaes entre projeto visual e projeto musical de um LP, e estabelecer parmetros para
classificar as diversas funes do projeto visual no projeto geral da obra.
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
51
4. Projeto Musical
4.1. Viola, meu bem
A primeira msica do disco, Viola, meu bem, um samba de roda tradicional,
annimo. Nos crditos, a indicao de que cantado por Edith Oliveira, a dona Edith, tia de
Caetano, que tambm toca o prato. O acompanhamento de Luciano Oliveira, no atabaque
e no pandeiro.
possvel notar claramente, mesmo em uma primeira audio, que esta faixa
composta por dois momentos interligados porm distintos, cada qual perfazendo uma
cano absolutamente autnoma. Nosso trabalho ser o de levantar os elementos que
comprovam esta percepo, analisar as conseqncias dessa tcnica de composio para a
construo do sentido desta faixa e a estratgia utilizada para compor uma unidade com
estas duas canes.
No primeiro trecho, desenvolvido no tom de F# maior, ouvimos apenas uma voz
acompanhada pelo atabaque.
Vou me embora pra o serto, viola meu bem, viola
Eu aqui no me dou bem, viola meu bem, viola
Sou empregado da Leste, sou maquinista do trem
Vou me embora pra o serto, que eu aqui no me dou bem
viola meu bem, viola, viola meu bem, viola
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
52
A letra representa o desabafo de um trabalhador que no se adapta vida de
empregado da companhia de trem (a Leste-Oeste). H uma construo bastante interessante
j nessa primeira passagem. muito freqente a citao do instrumento musical nas letras
de msicas populares, diretamente (viola, violo), ou por intermdio de metforas,
adjetivos ou apelidos (meu pinho). Na maioria das vezes, o arranjo musical se compromete
com o que est sendo dito pelo intrprete, e apresenta o instrumento citado na letra,
geralmente em posio de destaque (introduo e solos). Essa uma estratgia importante
no sentido de sustentar o efeito de realidade criado pela instaurao de um sujeito falando
em primeira pessoa. A figurativizao utilizada na letra ecoa no arranjo, e o timbre
caracterstico do instrumento citado concorre para uma figurativizao sincrtica. Esse
efeito ainda mais acentuado quando ocorre a personificao do instrumento na letra, que
assume o papel de segunda pessoa no discurso, e no arranjo atua respondendo
melodicamente s frases musicais entoadas pelo intrprete. Toda a cano transcorre como
um dilogo lingstico-musical, que pode at chegar a uma verdadeira dramatizao. Em
algumas canes, o instrumento age como uma arma de defesa e ataque ( conhecido o uso
desta tcnica para a encenao de duelos), em outras ele um recurso para a distenso
passional e apoio psquico do sujeito.
Nesta cano ocorre algo muito diferente. Apesar de a viola ser incorporada e
personificada na letra, ela simplesmente no aparece no arranjo instrumental. Mas ela
colocada no texto como segunda pessoa, e portanto est presente na cena instaurada pelo
discurso do trabalhador. Mas est muda. Esta ausncia no plano musical acentua
drasticamente a tenso passional vivida pelo sujeito. A viola o smbolo que representa
todo o sentimento de falta vivido pelo narrador, ou seja, atua no texto como um reforador
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
53
do termo serto. A intimidade e intensidade com que aquele se refere a esta mostra o
apego que existe entre o narrador e o serto, definindo claramente o seu eixo de valores.
Esse sentimento nitidamente um sentimento de apego terra natal. O profundo
sentimento de falta que o sujeito nutre por esses objetos representa a ligao que ele
mantm com seus valores primordiais, com a sua origem. A busca da conjuno com esses
objetos primordiais ser uma tnica no lbum.
O emudecimento da viola no arranjo da msica mostra que o sentimento disfrico
no decorre simplesmente da saudade. H uma fora externa, opressora, agindo para que a
viola se cale. Essa fora figurativizada pela imagem da ferrovia, a Leste. A Leste o
Destinador, que o prende longe do objeto e ainda o coloca em conjuno com o anti-objeto,
o trem. Existe um contrato entre a Leste e o S1, pois este empregado daquela, o que
pressupe uma relao contratual entre Destinador e Destinatrio. Do ponto de vista do S1,
trata-se na verdade de um Anti-Destinador, colocando o sujeito em conjuno com valores
disfricos e afastando-o dos valores eufricos.
A ausncia da viola tambm atua como um desqualificador do sujeito, pois de certa
maneira evidencia a competncia da fora opressora em opor-se a ele. Isso faz com que a
afirmao proferida pela voz solitria soe dbil e desacreditada: vou me embora pro
serto. Ao contrrio de uma certeza, o efeito desta afirmao de um desejo que de
antemo se sabe no realizvel.
H uma nfase muito ntida na separao geogrfica entre o espao eufrico e o
espao disfrico. O sujeito eu est em conjuno com valores disfricos, sincretizados
no espao em que se encontra (aqui), e em disjuno com os valores eufricos,
sincretizados no espao serto. A anlise da letra da cano nos leva a crer que ele est
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
54
em estado de espera: tem a modalidade do /querer fazer/ ir embora, mas no a do /poder
fazer/. O dilogo estabelecido entre a letra e o arranjo sugere a presena de um /saber no
poder fazer/ residual. Em outras palavras, o sentimento de revolta (que mobiliza) e de
resignao (que estagna) esto em conflito, mas em equilbrio. Esse complexo perfil
passional ressoa em cheio na melodia da cano.
Este primeiro trecho, desenvolvido no tom de F# maior, tem a tessitura de uma
oitava, indo de uma nota F# no grave a outra nota F# no agudo. Isso significa que tanto a
nota mais aguda quanto a mais grave da cano so notas fundamentais do acorde de
tnica, ou seja, representam um repouso meldico. Apesar do andamento razoavelmente
rpido da marcao do atabaque (Andante 109 batimentos por minuto), no fica
plenamente caracterizado nesta cano o emprego do regime de acelerao como projeto
entoativo principal. A razo disso o fato de a voz no se ater a um andamento preciso,
interpretando ad libitum
1
por sobre a marcao percussiva. Os recortes rtmicos do
atabaque so diludos pela livre interpretao vocal. H na verdade uma dissociao entre
esses dois elementos, como se um /fazer/ - ligado ao movimento do atabaque estivesse
caminhando paralelamente a um /ser/ - apresentado pela curva meldica livre e
desacelerada da voz. Esse recurso aumenta a eficcia da letra em convencer o ouvinte da
veracidade do seu contedo. O /fazer/ no consegue se projetar sobre o /ser/ para
transformar o seu estado, mas tambm no o abandona. Desta forma, o conflito passional
vivido pelo sujeito est impregnado no prprio arranjo instrumental da cano.

1
Sem pulsao determinada.
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
55
Observamos a tematizao como elemento de involuo de ordem intensa j no
primeiro verso da cano, reiterada pela repetio exata da frase meldica no segundo
verso:
Vou meembora pro -ola -o
ser vi meu vi -la ->
to, bem,
Eu aqui no me -ola -o
dou vi meu vi la ->
bem, bem,
A tematizao um elemento de involuo porque, ao estabelecer uma repetio,
retarda o aparecimento de informao musical nova. Ao mesmo tempo em que impede a
desorganizao da melodia, atenua a percepo do pulso (que fora a msica a andar)
por ativar o uso da memria. Ela segura o andamento, e impe uma distenso relativa sobre
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
56
a tenso de um pulso rpido. Essa tematizao um recurso que tambm sustenta, no plano
lingstico, a criao de um personagem: a viola.
importante ressaltar tambm a ocorrncia exclusiva de tonemas descendentes, o
que gera o efeito de sentido de afirmao. Esse efeito reforado pelo fato de as notas
finais desses tonemas coincidirem com a fundamental dos acordes em que elas se
encontram. Temos ento, alm do efeito de distenso provocado pela curva descendente,
um efeito de resoluo meldica (repouso).
Um movimento de evoluo de ordem extensa apresentado em seguida, com a
apresentao de uma segunda parte, definindo um novo tema. Esse novo tema apresenta, no
plano lingstico, um novo personagem, anteriormente identificado como o caipira.
importante notar que este tema a inverso do primeiro, executado em registro mais grave:
Sou Sou

em Les ma trem
-pre da -qui do
-gado -te -nista
O uso de movimentos de evoluo imprescindvel para que a msica no se torne
demasiadamente repetitiva. neste ponto que o compositor introduz informao musical
nova, o que gera surpresa e ao mesmo tempo expectativa de retorno. uma estratgia para
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
57
manter o ouvinte atento, gerando um acmulo de tenso. Apenas ressaltamos o fato de que
esta novidade relativizada em parte pela prpria tematizao deste novo trecho, em
parte pelo fato do novo tema ser um desdobramento do primeiro.
Notamos que, assim como na letra, h um equilbrio entre tenso e distenso na
melodia desta cano. O pulso (no muito) rpido desacelerado pelo uso da tematizao.
A surpresa causada pela introduo da segunda parte diluda com uma nova tematizao e
pelo desdobramento temtico.
A terceira parte da cano se ope s duas primeiras por apresentar grandes saltos
intervalares. A melodia vai do extremo grave ao extremo agudo nos dois primeiros versos.
Esse movimento gera um acmulo de tenso que atinge seu pice no extremo agudo da
frase meldica, para ser ento resolvida na frase descendente, que retorna abruptamente ao
extremo grave.
bem

-qui no me vi
a dou -o
-bora pro serto, que eu -la -o
meu -la
vi
Vou me em bem,
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
58
-o meu
-o
vi -la -la
vi
(bem)
Esta grande frase descendente um cone de tudo o que falamos at agora. Ela
atinge o extremo agudo da tessitura, o ponto de maior tenso vocal.
Alm disso, essa nota alcanada atravs de um salto intervalar. No entanto, esse
ponto de tenso diludo pela resoluo harmnica, e pelo fato de a nota mais aguda ser
uma fundamental. Em seguida, a tenso dissolve-se gradualmente at atingir o extremo
grave, tambm uma fundamental, ponto de menor tenso meldica.
interessante notar que a frase eleita para este ponto importante eu aqui no me
dou bem. O destaque dado para o sentimento disfrico vivido pelo narrador, o que
certamente acentua a sua percepco. Mas este acento no recai sobre a ao propriamente
dita, inscrita no verso vou me embora pro serto. Este mais um elemento que age para
reforar a idia de que esta frase relata muito mais um desejo do que a certeza de uma ao
futura. Logo aps a frase descendente, o tema inicial revisitado. Mas a melodia aos
poucos d lugar fala, desestabilizando o projeto entoativo. Tudo ocorre como se o
narrador tivesse gastado toda a energia disponvel para atingir o pice de tenso, no lhe
restando foras para manter o fio meldico. Torna-se impossvel crer na veridico do
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
59
/fazer/ (ir embora) narrado na letra. Automaticamente, fica comprovada a competncia da
fora opressora em manter o sujeito em disjuno com os objetos disfricos.
Apesar de todo o projeto entoativo da cano estar inclinado para a tematizao, a
interpretao vocal (e em parte o arranjo instrumental) nega essa inclinao, introduzindo
elementos que desaceleram a curva meldica. O prolongamento das vogais claro nos
finais de todos os versos. Essa durao conferida s vogais deixa transparecer o processo de
passionalizao, que acentua a manifestao do /ser/ sobre o devir meldico. De uma
maneira geral, toda a interpretao vocal, com a pronncia clara e pausada, contribui para
essa sensao de desacelerao. Esse efeito de passionalizao reflete na melodia o estado
disjuntivo e o alto teor de tenso passional relatado na letra da cano. O outro fator que
acentua o efeito de passionalizao observado na interpretao a baixa densidade do
arranjo de base, composto apenas pelo atabaque. Apesar de ser este um instrumento de
marcao rtmica, no h um elo que o una com a voz. Esta parece desenvolver-se
livremente acima da marcao constante do instrumento percussivo. Mais uma vez,
observamos uma construo que confronta opostos: a marcao rtmica, que acelera, e os
mecanismos de passionalizao, que desaceleram. Com essa estratgia, o compositor
consegue maior credibilidade para a letra, ao fazer com que seu contedo ecoe pelas
estruturas musicais.
A primeira cano encerra-se com a repetio do ltimo verso, em fade out, ao
mesmo tempo em que a segunda cano entra em fade in
2
. Esta nova cano tambm um
samba de roda tradicional, tambm annimo, mas desta vez uma execuo coletiva se ope

2
Fade o nome dado ao processo de suavizar a entrada (fade in) ou sada (fade out) do som aumentando ou
diminuindo sua intensidade progressivamente.
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
60
solido da primeira voz acompanhada apenas pelo atabaque. Percebemos que
praticamente todos os elementos desta cano se opem primeira. Por isso mesmo, a
anlise da segunda cano ser contrastiva.
Podemos ouvir o prato de D. Edith, e um grupo de pessoas que compem um coro e
que palmeiam. O timbre da voz principal diferente da primeira cano, conseqncia da
diferena nas condies de gravao das duas canes. A primeira voz tem o timbre
caracterstico de uma gravao em estdio, pois seu som claro, preciso e bem definido,
resultado tpico de uma gravao feita em local fechado. J na segunda cano, os timbres
so embolados, mal definidos, dispersos. Esta gravao foi feita certamente em local
aberto, ao vivo.
Meu aipim (X, piau)
Minha mandioca (X, piau)
Iau (X, piau)
Meu aipim (X, piau)
Meu meu milho (X, piau)
Minha mandioca (X, piau)
Iau... (X, piau)
A letra desta cano composta apenas por pequenos versos, feitos com a juno de
um pronome possessivo e um substantivo. Esses substantivos so todos vegetais tpicos da
culinria nordestina: aipim, mandioca e milho. Sem verbos, e sem uma narrativa explcita,
esta cano nada mais do que uma apresentao de valores. Mais do que uma
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
61
apresentao, a insistncia no pronome possessivo sugere uma verdadeira defesa desses
valores. Imediatamente podemos perceber que os valores apresentados se referem ao lugar
de origem, tanto do sujeito instaurado na primeira cano como deste novo sujeito. E, como
vimos, trata-se exatamente dos valores ausentes no primeiro trecho.
A escolha de vegetais para representar esses valores no casual nem irrelevante.
Os vegetais extraem da terra os elementos necessrios para sua vida, e nela vivem fincados
at serem arrancados por uma fora externa. Com essa simples estratgia, o compositor
consegue apresentar de maneira muito clara os valores envolvidos nesta faixa, e de que
maneira o sujeito do discurso se relaciona com esses valores. Ao remeter-se aos vegetais,
que s vivem enquanto esto fincados em sua terra, ele mostra que para ele no h vida
possvel longe dela. Alm disso, ele reitera a presena de uma fora externa que atuou para
afast-lo (e como veremos, ainda atua, para mant-lo longe). Quase como uma curiosidade,
ou ainda uma coincidncia criativa, podemos ressaltar que possvel ouvir aqui a
presena desta fora externa, apresentada na primeira cano: a onomatopia iau
pode ser facilmente aceita como o apito de um trem.
Alm de estar em conjuno com os valores perdidos, nesta segunda cano o
sujeito no est s como na primeira. A presena do coro, cantando e palmeando,
respondendo cada verso proferido pelo sujeito, contrasta com a solido da voz
desacompanhada da primeira cano, e tambm com o vazio deixado pela ausncia da viola
no arranjo musical. O sentimento de solido e inadequao (eu aqui no me dou bem) so
substitudos pela festa em comunidade. Desta maneira, o compositor vai agregando traos
eufricos (adequao, companheirismo, aconchego) que se opem aos traos disfricos
apresentados na primeira cano (inadequao, solido, saudade). importante mais uma
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
62
vez notar a forte insistncia na marcao geogrfica associada a esses sentimentos: os
eufricos esto associados ao lugar de origem, e os disfricos, ao distanciamento desse
lugar.
Esta segunda cano, em Si Maior, tem uma tessitura menor que a primeira, uma
quinta justa, indo da nota Si ao F#. Apesar de terem as duas canes o mesmo andamento,
esta apresenta uma tendncia muito mais forte (ou ainda: muito menos questionada)
tematizao. A todo momento, o coro repete o refro x, piau, tonema descendente
finalizado pela nota da tnica, o que prende a melodia tanto marcao rtmica dos
instrumentos percussivos, quanto ao centro da tonalidade. E essa marcao rgida ainda
reforada no s pelo atabaque, mas tambm pelo prato e palmas. A prpria interpretao
vocal tambm reitera os recortes rtmicos, acontecendo em perodos regulares. A
recorrncia deste minsculo tema ocorre em intervalos curtos e regulares, assim como a
interveno do proto-refro. Todos esses elementos juntos acentuam o carter ritualstico
deste samba de roda. Tudo ocorre como se houvesse uma forte restrio introduo de
elementos novos, que poderiam desestabilizar esta rgida estrutura rtmica, harmnica e
meldica.
-i -
-o -pi
X, Minha mandi X, Meu a X, iau
-ca -im
piau piau piau
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
63
A ligao entre as duas canes feita pelo atabaque, que as acompanha
linearmente, sem rupturas. evidente que esse atabaque foi acrescentado por meio de uma
manipulao do material sonoro. A prova disso que o atabaque no acompanha o efeito de
fade in e fade out que foi utilizado para suavizar a passagem entre as duas canes. Alm
disso, seu timbre o mesmo de ponta a ponta, ou seja, ele no sofreu mudana nenhuma
apesar das gravaes terem sido feitas em locais diferentes. Ele foi artificialmente
colocado sobre as duas canes j prontas.
Essa manipulao determinante para a construo da unidade desta faixa,
composta por duas canes muito bem delimitadas. O atabaque atua para promover a
continuidade entre estes dois trechos, sobressaindo como elemento contnuo em um
processo de absoluta ruptura. Esse o nico elemento do segundo trecho que no se ope
ao primeiro. No primeiro trecho, o pulso constante do atabaque um elemento
relativizador, pois introduz continuidade em um contexto descontnuo. No segundo trecho,
ele um elemento intensificador. O atabaque, nesta faixa, atua promovendo a continuidade
perdida, estabelecendo uma ponte entre a primeira parte, na qual os objetos esto ausentes,
e a segunda, na qual eles esto presentes. Esta ponte uma marca representativa da
relao de juno entre sujeito e objeto.
Ao introduzir esse elemento contnuo, o compositor cria um efeito que determina a
compreenso do sentido global desta faixa. Vimos que as duas canes delimitam dois
espaos geograficamente distintos. Logo, aceitar que as duas canes foram interpretadas
pelo mesmo sujeito significa aceitar que elas ocorreram em tempos distintos. Mas a
presena linear do atabaque impede essa considerao. Ao manter uma pulsao constante
e sem rupturas, ele delimita um espao de tempo nico, no interrompido, confrontando a
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
64
oposio espacial a que nos referimos. Este fato desestabiliza o efeito de realismo que
poderia ser produzido pela segunda cano.
O texto no nos apresenta nenhuma ao propriamente dita, capaz de fazer o sujeito
vencer essa distncia que separa os dois estados, mas apenas sobrepe os dois estados do
sujeito. O sujeito encontra-se em estado de disjuno (tenso?) e logo depois em estado de
conjuno (resoluo?). justamente essa velocidade excessiva que cria o efeito onrico da
passagem (seria impossvel percorrer a distncia que separa os dois espaos
instantaneamente), somado ao efeito de linearidade criado pelo atabaque, que sugere que os
dois estados esto acontecendo no mesmo espao e no mesmo tempo. Cria-se a figura do
sonho, da iluso que vem aliviar a tenso da realidade. O sujeito de fato no est em
conjuno real com o objeto, e ainda se encontra em estado de espera. Tudo leva a crer que
a segunda situao aconteceu apenas no imaginrio do sujeito instaurado pela primeira.
Outro fator que apia esta imagem a debreagem utilizada. Ambas so enunciativas,
instaurando um eu. No entanto, enquanto o primeiro trecho instaura um eu agora e
aqui, o segundo no menciona tempo nem espao. Esse procedimento gera um efeito de
sentido de provrbio, de verdade absoluta, que tem por funo apenas a de enumerar os
valores do sujeito. a ausncia de uma ncora temporal e espacial que libera esta
segunda cano para que ela possa se subordinar primeira. Uma vez que o realismo da
segunda cano cai por terra, as duas imagens opostas, a dura e solitria realidade e a
alegria coletiva do samba de roda, provocam um misto de sofrimento e saudade, melancolia
e tristeza (blues?).
importante tambm notar que o intervalo que existe entre os dois tons de uma
quarta justa ascendente. Este intervalo tem grande poder resolutivo, pois representa o
Viola, meu bem
________________________________________________________________________________________
65
movimento dominante/tnica. O grau dominante o grau da tenso, da instabilidade,
enquanto o grau da tnica o grau da resoluo, da estabilidade. Transpondo este conceito
para a letra, temos a primeira situao, a da solido, como expresso da instabilidade, e a
segunda, a do samba de roda, de estabilidade, situao na qual se resolveriam as tenses da
primeira. importante notar que esta relao s se faz entre as notas fundamentais de cada
uma das tonalidades (F# e Si), pois cada trecho tem sua harmonia completa funcionando
individualmente. Essa relao s pode ser percebida pelo ouvido depois de entrar o segundo
trecho, quando a modulao (palavra aqui empregada no sentido estritamente musical de
mudana de tonalidade) fica clara.
Dois percursos figurativos so explorados nessa cano: o do serto e o da ferrovia.
O do serto atravs dos termos viola, serto, aipim, mandioca, milho, e o da
ferrovia em Leste, maquinista e trem. O trem carrega o sentido de movimento e
deslocamento. Esse deslocamento pode ser lido como um distanciamento topogrfico
(serto vs cidade), mas tambm como um distanciamento cultural, materializando a
oposio entre os valores apresentados. esta primeira faixa que dar o parmetro para a
compreenso de todo o lbum. As oposies aqui estabelecidas sero utilizadas para
compreender o sentido de cada faixa isoladamente, e tambm para construir o sentido
global. De uma certa forma, podemos perceber o deslocamento da oposio serto vs
cidade para uma oposio do interno vs externo, ou ainda do eu vs no-eu. Estas
oposies, no Ara Azul, transcendem os limites letra/melodia/harmonia/ritmo/arranjo
impostos pela cano tradicional. A caracterizao do LP como um trabalho experimental
est justamente na utilizao de tcnicas de estdio, como a manipulao e a sobreposio
utilizadas nesta faixa, que atuam diretamente na construo do sentido de cada passagem.
De conversa
________________________________________________________________________________________
66
4.2. De conversa
A segunda faixa, De conversa, composta a partir da superposio de vozes
trmulas, sons guturais, percusses corporais, assovio e melodias incidentais. O carter
experimentalista a que nos referimos anteriormente explicitado nesta faixa. Em Viola,
meu bem observamos a justaposio de duas canes, cada qual funcionando como um
sistema autnomo, e o acrscimo de sentido decorrente da justaposio de ambas. No
entanto, a faixa ainda est claramente circunscrita no mbito daquilo que o senso comum
para a definio do gnero cano: uma letra entoada sobre uma linha meldica. A
experimentao da faixa anterior atuou apenas no sentido de ressaltar o elo possvel entre
duas canes bem delimitadas, sem no entanto questionar ou polemizar a estrutura de
nenhuma delas.
Na faixa De conversa, porm, a experimentao atua em um nvel muito mais
profundo, atingindo os elementos constituintes da cano. O procedimento empregado
nessa faixa questiona os limites que separam fala e cano, o que nos obriga a uma reflexo
maior sobre os fenmenos envolvidos.
A faixa comea com a interjeio Ah, pronunciada por diversas vozes
simultaneamente, cada uma estabilizada em uma nota diferente. interessante notar que
mesmo estando cada voz produzindo uma palavra de maneira natural, plenamente
identificvel e aceitvel como produto cotidiano da fala, a sobreposio resulta em um
acorde musical. Este simples procedimento evidencia o mecanismo de produo do som, e
mostra que se em um nvel mais superficial o sistema de entoao da fala e o sistema
musical da cano se opem, em outro mais profundo se confundem. Evidentemente, a
De conversa
________________________________________________________________________________________
67
diferena entre os dois sistemas no ser encontrada no nvel acstico da produo do som.
Isso conseqncia direta das propriedades do som, estudadas pela fsica ondulatria, que
prev que no existe som que no tenha simultaneamente quatro propriedades: altura,
durao, timbre e intensidade. Seja a partir de um instrumento musical qualquer, seja a
partir das nossas cordas vocais, todo som tem as quatro propriedades. tentador concluir
que todo som , em ltima anlise, uma nota musical, mas isto implicaria em menosprezar
o sentido da palavra musical. Podemos dizer, com mais segurana, que todo som tem
potencial para ser uma nota musical. A diferena entre o som musical e o som no
musical (que denominamos simplesmente rudo) a sua conformidade com um
determinado sistema. Este sistema varia de uma cultura para outra, e varia dentro de uma
mesma cultura ao longo do tempo. Aquilo que musical dentro de um sistema, pode ser
rudo para um outro. O que nos interessa aqui comparar o sistema musical, no qual se
insere o gnero cano, e o sistema entoativo que regula o fenmeno da fala.
A principal diferena entre os dois sistemas a importncia dada curva
meldica traada pelas notas relativas a cada slaba entoada ou cantada. Na cano, a
curva meldica precisa e delimitada. Cada nota tem sua posio fixada em relao s
outras, tendo como pano de fundo um sistema de alturas. No caso da cano, o sistema
utilizado invariavelmente o sistema tonal
1
. Isso implica em dizer que a melodia musical
est duplamente ancorada: cada nota se posiciona verticalmente dentro do recorte
oferecido pelo sistema tonal e, horizontalmente, relaciona-se com as outras notas que
compem a melodia.

1
O sistema tonal invariante em toda manifestao popular ocidental. A cano erudita contempornea usa
freqentemente outros sistemas, como o dodecafnico, por exemplo.
De conversa
________________________________________________________________________________________
68
Na fala, a seqncia de notas funciona mais como um suporte para a transmisso
da informao, sendo imediatamente descartada aps cumprir sua tarefa. Essas notas no
tm uma posio fixa em relao s outras, e tambm no esto orientadas a partir de um
sistema intrinsecamente organizado. por isso mesmo que no comum referir-se a essas
notas como uma melodia
2
. No entanto, este no um suporte passivo, isento de
significao. A curva meldica da cadeia fnica transmite dados importantes sobre a
situao passional do falante. Ela pode revelar o grau e o tipo de comprometimento entre
aquele que fala e aquilo que falado. A curva meldica da fala pode indicar se o texto
falado dito com inteno de verdade (afirmao) ou no (ironia), se o resultado de uma
reflexo ou se uma indagao (pergunta), se importante (fala exaltada) ou indiferente
(fala montona) ao falante.
Embora cada sistema, o da fala e o cancional, funcione como sistema autnomo,
as leis de interao entre o que dito/cantado e a maneira como o texto
dito/cantado esto fortemente imbricadas. A cano aproveita estes movimentos da
cadeia fnica da fala, para mesmo dentro de um sistema muito mais rgido, obter os
mesmos efeitos de transmisso dos dados passionais do sujeito. Em maior ou menor grau, a
cano pode reproduzir os mecanismos de entoao da fala, aproximando-se ou
distanciando-se dela. Este fenmeno denominado figurativizao.
evidente que toda essa problemtica no posta em questo na fala cotidiana. Na
primeira palavra desta faixa, no entanto, ocorre um fato que no faz parte do procedimento
normal da fala cotidiana: a polifonia
3
. O principal fator de inteligibilidade de um texto na

2
Tatit prefere o uso do termo cadeia fnica.
3
Este termo utilizado aqui com o sentido estritamente musical que o de acontecimento simultneo de
notas ou frases musicais.
De conversa
________________________________________________________________________________________
69
fala a alternncia de vozes. No treinamos, na nossa cultura, a capacidade para
compreender duas ou mais vozes falando simultaneamente. No havendo vozes
sobrepostas, no h uma comparao direta termo a termo entre as notas de duas cadeias
fnicas distintas. Ao sobrepor diversas vozes falando/cantando a palavra ah
simultaneamente, Caetano torna esta comparao possvel, e a possibilidade de estabelecer
um sistema genuinamente musical a partir da fala ento evidenciada.
A faixa prossegue com a apresentao de diversas vozes falando/cantando a
palavra bem, ainda sobrepostas polifonicamente, mas desta vez no simultneas. Mais
uma vez, a sobreposio o fator que permite uma comparao mais prxima entre cada
evento, ressaltando o fato de que se por um lado a cano pode ser recoberta por elementos
da fala (figurativizao), esta tambm se estrutura sobre um sistema de sons musicais.
Caetano apresenta dez maneiras distintas de pronunciar a palavra bem, alterando o
registro da nota entoada (grave vs agudo), a velocidade de pronncia, e as caractersticas da
curva de entoao (em direo ao grave, em direo ao agudo ou estvel).
4
O coro desorganizado de vozes interrompido pela pronncia da interjeio
hum e pela palavra mas, seguida de um breve silncio. J neste ponto fica evidente que
o texto lingstico desta faixa tambm est estruturado de uma forma no convencional,
pois as palavras, quando identificveis, no formam uma seqncia organizada, como
acontece na fala cotidiana. Elas apenas esto fornecendo indcios que vo refletir nos nveis
mais profundos da anlise semitica, especialmente no nvel tensivo. As funes actanciais
no so claramente identificveis, o mesmo acontecendo com os atores do discurso. Tanto

4
Na faixa Quem, do LP Tropiclia 25 anos 1993, Caetano retoma esta experincia confrontando
pronncias da palavra quem extradas de gravaes de diversas msicas brasileiras.
De conversa
________________________________________________________________________________________
70
o ttulo da faixa quanto a presena de vrias vozes sugerem a idia de uma conversa.
Conseqentemente, supe-se a presena de duas funes actanciais, a de destinador e
destinatrio. Essas funes podem manter dois tipos de relao, contratual (quando se
estabelece) ou polmica (quando se dissolve). Esses dois tipos de relao deixam marcas no
nvel tensivo, promovendo a continuidade, no primeiro caso, ou a descontinuidade (ou
parada), no segundo. interessante notar que apesar de no haver a possibilidade de
realizar uma anlise prolfera no nvel discursivo, os elementos presentes sugerem uma
proto-narrativa, e mais ainda, apresentam as marcas do nvel mais profundo da significao.
Logo no incio da faixa, temos uma relao contratual, na fase dos cumprimentos: ah,
bem. Logo depois, temos uma ruptura, com a palavra mas, entrecortada por silncios.
Esses perodos de silncio promovem o crescimento da tenso que a descontinuidade
provoca. O compositor baiano mostra que possvel, apesar da economia absurda de signos
lingsticos, mostrar o mecanismo que rege o discurso em um nvel mais profundo:
contrato e polmica, continuidade e descontinuidade. Ao introduzir um tempo de silncio
aps a ruptura provocada pelo mas, Caetano ilustra o conceito de parada utilizado por
Zilberberg para fundamentar seu ponto de vista sobre a anlise semitica: a parada uma
ruptura que tem durao.
O silncio interrompido por mais uma rodada de vozes sobrepostas,
pronunciando palavras e frases ora reconhecveis, ora absolutamente ininteligveis. Fica
clara a inteno do compositor de direcionar o foco de ateno no para o significado do
que est sendo dito (plano do contedo) mas para a maneira como est sendo dito (plano da
expresso). Com esse procedimento, notamos que os elementos musicais que incidem
sobre a cadeia fnica da fala no atuam exclusivamente para criar os efeitos de
De conversa
________________________________________________________________________________________
71
passionalizao do sujeito do discurso, mas tm uma importncia crucial na determinao
do sotaque. Fica evidenciada a conscincia do compositor sobre o fato de que o sotaque no
definido apenas pela maneira como os sons so pronunciados isoladamente (assunto
tratado pela fontica), mas tambm pela maneira como composta a curva meldica da
cadeia fnica.
Alm da polifonia vocal, neste trecho h o confronto de um tema musical,
desenvolvido em gradaes descendentes, apresentado por um assovio. Mais uma vez, a
sobreposio de elementos nos permite fazer novas comparaes entre os dois sistemas.
Pela primeira vez nesta faixa os dois sistemas so apresentados simultaneamente e outro
importante fator organizador do sistema meldico, ausente na fala, se faz presente: o pulso.
Embora a fala possua seu ritmo, ela no chega a estabelecer um pulso regular. A escolha de
determinada palavra do lxico para a construo de uma frase na fala cotidiana no leva em
conta o nmero de slabas, e nem tampouco o p. O resultado uma rtmica absolutamente
aleatria, sem regularidade de acentos suficiente para o estabelecimento de um pulso
constante. A questo rtmica na fala no entanto tem uma atuao de ordem intensa, atuando
no sobre o sistema como um todo, mas recaindo sobre seus elementos individualmente. E
este um outro fator que atua na determinao do sotaque: a velocidade de pronncia das
palavras varia de regio para regio. J na msica, a rtmica tem uma funo de ordem
extensa, atuando sobre o sistema como um todo, dimensionando o andamento global, e
outra de ordem intensa, criando e opondo clulas rtmicas.
muito interessante a escolha do assovio para introduzir a primeira melodia
definida da faixa. At este momento, no houve uma apresentao de nenhum dos dois
sistemas de maneira integral. As palavras desconectadas, como vimos, no caracterizam
De conversa
________________________________________________________________________________________
72
plenamente nenhum dos dois sistemas. O que faz diferir um sistema do outro a
organizao em cadeia, ou seja, a maneira como os elementos de uma determinada
seqncia interagem. Havendo uma interao meldica significativa, estamos diante de
uma cano. Se, ao contrrio, a interao meldica no precisamente estabelecida,
estamos diante da fala. Organizada para a compreenso lingstica a fala pode dispensar as
leis musicais de ordenao. Organizada para a memorizao musical, a cano independe
das conexes especficas do sistema lingstico. Pode at exibir uma letra baseada apenas
na sonoridade de seus fonemas.
A terceira etapa da faixa comea justamente com a apresentao da primeira frase
absolutamente inteligvel:
A heim, na janela... voc, t lhe vendo...
Duas vozes se organizam, estabelecendo uma pulsao e alternando as palavras por
mim e a interjeio hum. Ao organizar-se em um pulso, a fala imediatamente deixa de
ser puramente fala, e comea a ser percebida como elemento musical. Em seguida, temos a
primeira manifestao de uma cano tradicional, organizada tanto musical quanto
lingisticamente:
Por onde eu moro, o tempo passa sem vapor...
A apresentao da forma cano, condensada em apenas um verso, musical e
lingisticamente organizada, aps esta longa trajetria construda a partir dos elementos
De conversa
________________________________________________________________________________________
73
constituintes, evidencia toda a estratgia da faixa. Formalmente, feita a proposta de que a
cano tradicional o resultado de sucessivas operaes de organizao feitas a partir de
elementos mais simples. Trata-se de uma organizao sinttica que tem por finalidade no
obrigatoriamente propiciar inteligibilidade, mas sobretudo garantir a preservao. O que
est em questo essencialmente uma organizao do plano de expresso.
A proto-cano entrecortada com a volta das vozes desorganizadas, e se
dissolve. Com o novo ataque das vozes sobrepostas, a cano no consegue mais manter a
sua estrutura interna e desaba. A resultante um amontoado de vozes, sons guturais, notas
entoadas e assoviadas, e por fim o silncio.
Este o final de uma primeira etapa da faixa, que deixou evidente a origem
estrutural da cano, fragmentando-a, apresentando seus elementos constituintes, e a
maneira como eles se organizam em cada nvel de profundidade. Esta faixa mostra que a
relao entre fala e cano muito mais complexa do que a princpio poderia parecer. A
estruturao que faz nascer a cano dentro da fala constantemente ameaada por uma
fora desorganizadora, como se a cano estivesse sempre por um fio, podendo a qualquer
momento voltar a ser fala e perder seu poder de preservao. O equilbrio entre essas
duas foras dinmico e tenso. Por essa razo, Tatit j comparou o processo de composio
cancional arte dos malabares: o compositor precisa sempre equilibrar simultaneamente as
foras de organizao do sistema musical e de desorganizao do sistema entoativo. Mais
do que isso, o bom compositor consegue esse equilbrio com tal graa que todo o esforo
para consegu-lo assim como o malabarista permanece desapercebido.
5
Na De

5
Cf. TATIT, 1996
De conversa
________________________________________________________________________________________
74
conversa, a estratgia empregada foi justamente a de trazer essa problemtica para o
primeiro plano.
Na segunda etapa, as vozes trmulas e os sons continuam. Uma voz canta uma
seqncia de notas, ntida citao do tema Assim falou Zarathustra, de Richard Strauss,
imortalizado no filme 2001 Uma odissia no espao, de Stanley Kubrick, lanado em
1968. Esta pequena melodia possui caractersticas muito interessantes. Partindo de uma
nota fundamental, a melodia alcana uma quinta justa e posteriormente uma oitava. Estas
duas notas so os dois primeiros harmnicos da srie harmnica. Elas so portanto
desdobramentos da nota fundamental. H um aspecto de explorao da origem fsica do
som nesta seqncia de notas. Mais interessante ainda o fato de que essas notas, apesar de
estabelecerem um ponto de origem com a fundamental, no so suficientes para a definio
tonal maior ou menor
6
. Elas formam portanto um embrio que pode se desenvolver em
dois sentidos distintos. E Strauss, ao invs de realizar a escolha e polarizar a msica para
uma das duas tonalidades, enfatiza a ambigidade, apresentando logo em seguida as duas
teras do acorde: a maior e a menor.
A referncia obra prima de Kubrick tambm no casual. O roteiro do filme,
baseado em um conto de Arthur C. Clarke e elaborado a quatro mos pelo autor e pelo
cineasta, narra a trajetria da espcie humana, desde sua origem primata, at um
determinado ponto no futuro. A presena de um objeto externo, o monolito, simboliza a
evoluo do homem primitivo ao Homo Sapiens. Ele marca o ponto de partida, ou origem,
da nossa espcie. O restante da narrativa a busca desse objeto, ou seja, a busca desse
smbolo primordial, a busca da origem da espcie humana. Trata-se no de uma origem

6
O tom maior ou menor definido pela qualidade do intervalo de tera.
De conversa
________________________________________________________________________________________
75
biolgica, mas principalmente da condio humana, da origem do raciocnio
caracterstico da espcie humana. A insero desta citao neste ponto do lbum um
reforador para a isotopia da busca dos valores de origem, constante em toda a obra.
Em seguida, o som das palmas surdas se organiza, estabilizando um pulso. Uma voz
se estabiliza como principal, imitando o som anasalado dos repentistas nordestinos. Esta a
maneira como se d a actorializao nesta faixa. O reconhecimento de determinado sujeito
s possvel graas s caractersticas sonoras de sua fala. Esta voz principal logo se
desestabiliza, assim como o ritmo criado pelas palmas. Ento um novo ator apresentado,
com vozes imitando um aboio. Por um instante, todas as vozes se organizam, criando uma
clula rtmica que se repete por alguns instantes e se dissolve.
Ouve-se uma voz, imitando criana, dizendo T com fome algumas vezes. A idia
de fome reforada tambm nos crditos da msica, que informa que a percusso feita
sobre a pele e ossos. Na realidade, impossvel a percusso exclusivamente sobre pele e
ossos, pois ao se percutir sobre o corpo, ele todo ressoa, e no s a pele e os ossos. Pele e
osso a expresso usada para designar um corpo muito magro, o que refora a idia de
fome. Esse regime de escassez, simbolizado pela fome, ecoa pelo arranjo, atravs dos sons
curtos e secos das palmas surdas. H uma forte nfase na ruptura e na descontinuidade
neste trecho da cano, acentuando os valores remissivos. Existe uma unio muito clara
entre a idia de fome e escassez e a imagem do nordestino do serto, imagem nitidamente
reconhecvel no repentista, ao qual Caetano tambm faz aluso. E assim como aconteceu
em um nvel estrutural mais profundo, na De conversa, o repentista tambm se aproveita
de motes bsicos que organiza para criar sua msica.
De conversa
________________________________________________________________________________________
76
Surge um terceiro ator, tambm apenas identificvel pelo sotaque. A voz do fundo,
que estava cantarolando, comea a organizar progressivamente uma pequena seqncia de
notas, que sero utilizadas na msica que se forma logo aps, com as vozes inferiores se
estabilizando numa linha de baixo. Ouvem-se tambm percusses corporais e um coro que
entra no segundo verso da voz principal. O coro canta apenas com vogais e, sem o efeito
percussivo das consoantes, e assume um carter etreo e melodioso. Desta maneira, h uma
nfase na continuidade neste trecho da cano. Este fato novo ope-se nitidamente ao
trecho anterior, passando a realar os valores emissivos, fazendo com que a entrada da
cano simbolize o fim da escassez. A msica Cravo e canela, de Milton Nascimento e
Ronaldo Bastos, indicada nos crditos entre aspas. No quarto verso, a voz se antecipa ao
coro, provocando um efeito de eco. Mais vozes entram, defasadas, e surge um piano
acompanhando a polifonia.
, morena, quem temperou,
cigana quem temperou, o cheiro do cravo
, cigana quem temperou,
morena quem temperou, a cor de canela
A letra de Cravo e canela tambm questiona a origem e o mecanismo da criao.
O cantor pergunta morena quem temperou o cheiro do cravo, ou seja, quem fez o cravo,
ou quem fez o cravo ter o seu cheiro caracterstico. A mesma pergunta ele faz a respeito da
canela, buscando a origem das coisas comuns. E essa pergunta direcionada morena, que
tem a cor do cravo e da canela, fazendo com que o cantor acredite ter ela as respostas. A
De conversa
________________________________________________________________________________________
77
morena, ento, assume o papel de destinador, a quem o destinatrio recorre, buscando o
saber. ela que representa os valores apresentados, o cravo e a canela. A De
conversa tambm est procurando a origem do comum, do cotidiano, procurando a origem
da fala e do canto. Tambm est procurando a origem negra da nossa msica. Temos aqui
um sujeito em busca do valor modal do /saber/.
O andamento rpido e a pulsao peridica da cano evidenciam a modalidade do
/fazer/ presente no processo de tematizao. O pequeno tema que inicia com um salto
intervalar e encerra com um tonema descendente repetido trs vezes em cada estrofe. A
presena do movimento disjunto de ordem intensa acentua a tenso da curva meldica.
importante ressaltar tambm a presena de um elemento figurativo, o tonema ascendente
em temperou, que ocorre nas duas estrofes.
tem gana
-perou quem tem
-rou cheiro
ci -pe do cra
Ah, -vo
morena quem O
De conversa
________________________________________________________________________________________
78
tem rena
-perou quem tem
-rou cor de
mo -pe cane
Ah, -la
cigana quem A
Depois da citao musical, o tema da cano se fragmenta progressivamente,
juntando-se novamente fala desordenada e a grunhidos (experimenta-se a ntida sensao
de que eles estiveram sempre l). A desorganizao da fala desestrutura a msica,
dissolvendo-a. Ouve-se clara a frase:
Eu quero ver voc alegre
Em seguida, os prprios versos se fragmentam, o coro se fragmenta, a percusso se
fragmenta. O piano esboa a melodia, incompleta. Ao fim, a frase clara e precisa:
conversando que a gente se entende
Tanto no Ah inicial como no entende final, todas as vozes falam simultaneamente,
fechando-se ento um ciclo.
De conversa
________________________________________________________________________________________
79
H uma importante diferena no procedimento desta segunda faixa em relao
primeira. Vimos, na anlise de Viola, meu bem que ntida a manipulao do som em
estdio, fator que caracteriza o experimentalismo deste trabalho. No entanto, a manipulao
se deu no sentido de ressaltar as possibilidades de sentido resultantes da sobreposio de
duas canes absolutamente intactas. No h ali um questionamento sobre a estrutura da
cano, nem nenhum fator que possa contribuir para a descaracterizao de algum dos
trechos enquanto cano. J na De conversa, como acabamos de ver, a cano algo que
ocorre como conseqncia direta da manipulao dos elementos constituintes,
completamente fragmentados. H uma clara ruptura com o procedimento da faixa anterior,
e tambm com a maneira convencional de composio. Esse sentido de ruptura no seria
to eficaz se esta faixa fosse a primeira do LP. H uma intencionalidade clara no sentido de
conduzir a expectativa do enunciatrio/ouvinte, levando-o a aceitar contratos que sero
constantemente quebrados.
Uma das grandes contribuies da semitica para a anlise do discurso entender o
texto ao mesmo tempo como objeto de significao e objeto de comunicao. Desta forma,
da mesma maneira que dentro do texto podemos encontrar destinadores, destinatrios e
objetos em circulao, o prprio fazer enunciativo um fazer passvel de anlise. O
enunciador tambm um destinador, que pode assumir com o enunciatrio contratos
fiducirios. Esta dupla acepo do texto d ao modelo semitico uma grande flexibilidade,
pois com as mesmas ferramentas de anlise possvel dar conta do texto em si, e das
diversas relaes entre enunciador e enunciatrio.
impossvel compreender o impacto do lanamento do LP Ara Azul sem
contextualiz-lo com a trajetria de seu compositor/enunciador. Ao reunir suas informaes
De conversa
________________________________________________________________________________________
80
biogrficas, declaraes na mdia, e obras anteriores, que tambm no passam de textos,
poderemos compor a imagem de um ator/destinador/enunciador, produtor de textos, que
no se confunde com a pessoa Caetano Veloso. O fato que, mesmo no auge da fase
tropicalista, Caetano era visto e conhecido principalmente graas s suas canes. O LP
Tropiclia Panis et circenses, apesar de representar uma enorme revoluo esttica, um
disco de canes. Todos os discos anteriores de Caetano, incluindo a fase no exlio em
Londres, so discos de canes. At mesmo os happenings tropicalistas aconteciam sob o
mote de canes, e Caetano havia deixado o Brasil aps um estrondoso sucesso: a cano
Alegria, alegria. Todos esses fatores bastam para aceitar que seus enunciatrios/ouvintes
acreditavam ter firmado com o enunciador/compositor um contrato, reiterado em todos os
seus gestos, de que este seria um compositor de canes. A expectativa que circulava sobre
o Ara Azul era de como seriam as canes, mas nunca se seriam canes. Ao apresentar
ao seu pblico a anti-cano, a cano fragmentada e desmistificada, Caetano provoca a
ruptura deste simulacro. Essa ruptura foi grande o suficiente para provocar reaes
generalizadas de vingana.
A reao do pblico foi veemente: o disco bateu recordes de devoluo. Transa
tinha tido uma boa acolhida (sobretudo por causa da regravao do velho samba de
Monsueto Menezes Mora na Filosofia) e o fato de eu estar de volta ao Brasil ainda era
notcia. Alm disso, eu fizera um show ao lado de Chico Buarque no Teatro Castro Alves,
em Salvador, com imenso sucesso, e esse show (uma comoo resultante do esforo
amadorstico de um conhecido comum a ns dois, ampliada pela suposta rivalidade) foi
transformado num disco ao vivo que vendeu muito. Tudo isso levava as pessoas a
procurarem meu disco novo nas lojas. Ao chegar em casa, a maioria nem sequer agentava
ouvir a primeira faixa at o fim: voltava correndo ao vendedor para tentar devolver o disco.
7

7
VELOSO, 1997. pp. 486-487.
De conversa
________________________________________________________________________________________
81
Podemos ento entender a faixa De conversa como uma dupla ruptura: a primeira
em relao ao modo habitual de composio de seu enunciador; a segunda em relao
prpria seqncia do LP.
Segundo Caetano Veloso, em seu Verdade Tropical, o ttulo De conversa tambm
referencia Joo Gilberto, que tinha acabado de gravar o samba De conversa em
conversa.
8
A citao de Joo Gilberto, de uma certa maneira, sustenta os procedimentos
utilizados nessa faixa. Joo Gilberto considerado o grau zero da msica popular
brasileira. Sua interpretao vocal deriva diretamente da fala, ou melhor, sua interpretao
ressalta a fala que existe por trs da cano. Essa faixa pode ser entendida como a
radicalizao, ou ainda a experimentao sobre seu procedimento musical. Alm disso, ele
foi a figura central da bossa-nova, movimento que representa um marco em nossa msica,
ao sincretizar a origem afro-europia com a modernidade harmnica do jazz norte-
americano. Para muitos, inclusive para o prprio Caetano Veloso, ele representa o elo
perdido entre o passado musical brasileiro e sua modernidade. Dessa forma, sua citao
refora a idia de continuidade, de uma linha evolutiva, ligando valores primordiais
(relacionados origem) aos valores novos. Dentro da ruptura que representa esta faixa, o
compositor sugere a possibilidade de uma sutura, em outro plano, com os valores
representativos da msica (e da cultura brasileira).
A mesma funo tem a citao feita de Milton Nascimento ao utilizar a sua Cravo
e canela como msica incidental. Mais uma vez, dentro da ruptura, o compositor consegue
restabelecer laos com os valores que, para ele, realmente importam. De uma certa forma,

8
Ibid. p. 485.
De conversa
________________________________________________________________________________________
82
h uma desvalorizao da esttica experimental enquanto tcnica em si, pois ela colocada
a servio dos valores de origem. Fazer msica experimental, sob esta tica, seria uma
maneira de discutir e repensar a msica brasileira. Ao afirmar que a frase Eu quero ver
voc alegre se destinava diretamente a Milton Nascimento, como uma [...] orao para
que ele superasse aquela tristeza imensa que o prostrava [...], surge uma mensagem com
caractersticas ufanistas. Esse aspecto ufanista j despontava por trs das crticas presentes
em outras composies tropicalistas.
[] eu no era inocente ao fato de que toda pardia de patriotismo uma forma de
patriotismo assim mesmo no eu, o tropicalista, aquele que antes ama o que satiriza, e no
satiriza facilmente o que odeia.
9

9
Ibid. p. 338.
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
83
4.3. Tu me acostumbraste
A incluso da cano Tu me acostumbraste abre uma nova dimenso para o leque
de significados at ento explorados no LP. Esta cano um grande sucesso do
compositor cubano Frank Dominguez, e interpretada em espanhol por Caetano,
acompanhada por violo, um assovio constante e poucas notas de piano, no registro agudo.
Esta a terceira vez em que Caetano grava uma cano do repertrio hispano-americano
a primeira tinha sido Las Tres Carabelas, de A. Alguer e G. Moreu, gravado no LP
Tropiclia em 1969, interpretado junto com Gilberto Gil e alternando trechos em
castelhano e em portugus, extrados da verso de Joo de Barro desta mesma cano.
Ainda em 1969, ele grava no LP Caetano a faixa Cambalache, de E. S. Discpolo. Este
apenas o comeo de uma prtica que se tornaria constante na obra do compositor baiano, e
que culminaria com o lanamento do lbum Fina Estampa, em 1994, integralmente
dedicado a este repertrio.
lbum Ano Cano Compositor Nacionalidade
Tropiclia 1969 Las trs Carabelas (As trs
caravelas)
A. Alguer / G.
Moreu / verso: Joo
de Barro
Espanha
Caetano 1969 Cambalache E. S. Discpolo Argentina
Ara Azul 1973 Tu me acostumbraste Frank Dominguez Cuba
Qualquer Coisa 1975 Drume Negrinha Eliseo Grenet / verso:
Caetano Veloso
Cuba
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
84
Qualquer Coisa 1975 La flor de la canela Chabuca granda Peru
Maria Bethnia e
Caetano Veloso
1978 Meu primeiro amor (Lehania) H. Gimenez / verso:
J. Fortuna /
Pinherinho Jr.
Totalmente
demais
1986 Cuesta abajo Carlos Gardel /
Alfredo le pera
Argentina
Circulad ao
vivo
1992 Mano a mano Carlos Gardel / Jos
Razzano / Esteban
Celedonio Flores
Argentina
muito clara na obra de Caetano a tendncia a explorar uma possvel identidade
cancional latino-americana. A sua interpretao tende sempre a suavizar as diferenas e
ressaltar as semelhanas entre as canes da Amrica espanhola e as canes brasileiras.
Este procedimento ser analisado em maior profundidade mais adiante, especificamente no
caso de Tu me acostumbraste.
At este ponto, o LP Ara Azul apresentou uma cano manipulada em estdio
(Viola, meu bem) e uma faixa explicitamente experimentalista (De conversa). A
presena de um bolero, cano de estrutura formal, cantada em lngua espanhola, provoca
mais um grande choque na seqncia do disco. A intensidade desse choque ainda maior
devido ausncia de uma introduo musical para a cano: ela j inicia no primeiro verso.
Fica muito claro aqui um procedimento que viria a ser marca registrada do fazer musical
de Caetano Veloso, que a ruptura de proto-contratos entre enunciador e enunciatrio.
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
85
Como j vimos anteriormente, a relao enunciador-enunciatrio vista pela semitica
como uma relao semelhante relao destinador-destinatrio, mediada por contratos. A
incluso de uma faixa experimental representou uma ruptura com a expectativa dos
enunciatrios j em relao com o enunciador/ator Caetano Veloso. Mas, internamente, esta
obra tambm est propondo um novo contrato, que est sendo manifestado na capa,
encartes, e sobretudo no material musical. Ao apresentar este bolero, h uma aparente
ruptura interna deste contrato. O que acontece na realidade uma velocidade muito
acelerada no fluxo de informaes. H um salto muito rpido entre procedimentos
semiticos muito distintos, o que dificulta a apreenso e a ligao do sujeito (no caso, o
enunciatrio) com o objeto.
interessante perceber que se por um lado h uma ruptura na seqncia linear do
disco, em outro nvel, Caetano promove uma sutura. Caetano canta o bolero com uma voz
leve e suave, aos moldes de Joo Gilberto, opondo-se tradicional fora que os cantores do
gnero costumam empregar em suas interpretaes. O resultado desta sobreposio
justamente o estreitamento entre o fazer musical da Amrica espanhola e o brasileiro.
Trata-se de um refinadssimo jogo de reavaliaes de conceitos e preconceitos sobre a
cano. H uma revalorizao tanto do bolero, tipicamente tachado como gnero brega
no Brasil, quanto do poder modernizante da interpretao vocal de Joo Gilberto. Esta
oposio entre brega e moderno foi freqentemente empregada nas composies, arranjos e
roteiros dos happenings tropicalistas.
Na segunda apresentao do tema, executada uma oitava acima da primeira,
percebe-se um choque entre a leveza do falsete e uma certa aspereza no timbre da voz,
provocada em estdio pela adio de uma leve distoro.
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
86
[...a cano] Tu me acostumbraste ganhava uma interpretao em duas oitavas,
com a segunda rodada cantada em falsete, como Ray Charles em People, s que com uma
precria distoro eletrnica adicionada.
1
Mesmo dentro dos limites de um perodo aparentemente no experimental, que
o que parece constituir esta faixa, essa artificializao da voz faz a ponte entre o contexto
experimental e o no-experimental. Fica claro que a inteno no opor estes dois
procedimentos, e mostrar as suas diferenas, mas sobretudo tran-los, e mostrar as suas
semelhanas. A evidenciao de uma tcnica de estdio em uma cano formal traz a tona
o momento e o ambiente da produo deste texto auditivo, sendo portanto uma genuna
marca do momento da enunciao. Graas a esse elemento, h uma marca no texto que se
refere ao espao de produo do mesmo, sendo este portanto um processo de ancoragem.
evidente que no h nenhuma diferena entre o ambiente de produo desta ou de qualquer
outra cano gravada industrialmente, mas a presena desta marca no texto faz com que a
iluso de realidade provocada pela reproduo sonora desaparea. H um efeito de
distanciamento do cantor/narrador instaurado no texto, ao mesmo tempo em que se desloca
a ateno para o momento de produo do texto (enunciao).
Uma srie de conseqncias importantes decorrem deste procedimento. Ao desviar
a ateno para a oposio natural vs artificial dentro de uma cano, Caetano aponta com
grande clareza para o paradoxo entre produto cultural e produto industrial. H uma
reafirmao (do bvio) de que toda cano gravada sempre um produto industrial, sempre

1
Veloso, 1997. p. 486.
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
87
manipulada em estdio. Mas, pelo menos at este ponto da nossa anlise, no possvel
perceber uma sobremodalizao (eufrica ou disfrica) realizada sobre esta constatao.
A aceitao desta manipulao do material sonoro como sendo uma marca da
enunciao sobre o texto produzido deixa entrever um verdadeiro campo aberto de
possibilidades para a pesquisa semitica na cano. Estamos diante de um fato
tradicionalmente ligado ao nvel discursivo, que so os efeitos de sentido gerado por marcas
da enunciao. No entanto, a pesquisa atual ainda no se debruou sobre a cano para
fazer uma anlise mais detalhada neste nvel do percurso gerativo, atendo-se sobretudo aos
nveis mais profundos do percurso.
Vamos prosseguir nossa anlise com o estudo da letra da cano:
Tu me acostumbraste
A todas esas cosas
E tu me enseaste
Que son maravillosas
Sutil,
llegaste a mi como una tentacin
llenando de inquietud
Mi corazn
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
88
Yo no conceba
Como se quera
En tu mundo raro
Y por ti aprend
Por eso me pregunto
Al ver que me olvidaste
Por que no me enseaste
Como se vive sin ti
Neste texto as funes actanciais so ntidas. O destinador tu determina os valores
(todas essas cosas, tu me enseaste que son maravillosas) e doa ao destinatrio eu os
valores modais do /querer fazer/ e /saber fazer/ (llenando de inquietud, Yo no concebia
como se queria, Y por ti aprendi). Fica explcito tambm que a manipulao se deu
atravs da tentao (llegaste a mi como una tentacin). H um sincretismo actancial, pois
o mesmo ator tu recobre as funes de destinador e objeto, e o ator yo as de
destinatrio e sujeito. Na ltima estrofe, h uma ruptura de contrato entre o destinador tu
e o destinatrio yo, ao mesmo tempo em que finda a conjuno entre sujeito e objeto. O
destinatrio se questiona por que o destinador no o ensinou a viver sem este contrato.
Semioticamente, isso significaria ter o destinador em si mesmo, ou seja, sincretizado com o
destinatrio no mesmo ator yo. Essa busca por um novo destinador que doaria o /saber
fazer/ viver j poderia ser notada na reflexividade da pergunta (por eso me pregunto).
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
89
A debreagem enunciativa provoca o efeito de sentido de aproximao e
subjetivao. Isso reala o carter passional da cano. possvel observar dois percursos
temticos, o da conjuno e o da disjuno amorosa. O primeiro manifesta-se em tu me
acostumbraste, me enseaste, maravillosas, tentacin, por ti aprend; o segundo
em legando de inquietud, Yo no concebia, me pregunto, olvidaste, no me
enseaste.
Mais uma vez, o texto apresenta um sujeito em estado de espera, em situao de
disjuno. O elemento novo que desta vez no se trata de valores primordiais, ligados
origem do sujeito. Ao contrrio, esses valores foram adquiridos (ou melhor, tornaram-se
valores) progressivamente, mediante a ao de um destinador (tu me acostumbraste, tu
me enseaste), at o ponto em que eles se tornaram imprescindveis (como se vive sin
ti). Esse um tipo de disjuno diferente daquele trabalhado na primeira faixa. Em Viola,
meu bem fica clara a oposio entre origem e presente, a primeira eufrica. Apesar de
estar em disjuno com os valores eufricos, estes esto claramente definidos e localizados,
caracterizando a noo de sentido. J no estado final de Tu me acostumbraste, o sujeito
est modalizado pelo /querer ser/ conjunto, ou seja, possui o sentimento de falta, mas no
sabe mais exatamente onde esto os valores ausentes. A busca final do sujeito no
simplesmente a volta da relao rompida. Sua busca agora da prpria identidade. Ao
mesmo tempo em que o sujeito sabe no poder mais voltar ao estado inicial (/saber-no-
poder-ser/), antes da modalizao exercida pelo destinador, ele ainda no sabe ao certo
quais valores buscar agora. Ele est perdido, em busca de um /saber ser/ (por que no me
enseaste). O efeito de sentido obtido exatamente o de ausncia de sentido.
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
90
O andamento lento e a inexistncia de uma marcao rtmica forte refletem a
escolha de um projeto entoativo marcado pela desacelerao. um ambiente propcio para
a manifestao da modalidade do /ser/, de estados passionais. Esse projeto resulta numa
melodia que privilegia o percurso, que valoriza as duraes e amplia a tessitura. De fato,
toda a interpretao est marcada pelo prolongamento das vogais. Podemos perceber, em
toda a primeira parte, movimentos conjuntos tanto de ordem intensa (graus imediatos)
como de ordem extensa (gradao):

-das cosas
me a -braste to e
Tu -cos -sas
-tum
A
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
91

ma -llosas
tu -aste son -ra
E-> me en -vi

-se
Que
Podemos perceber tambm a incluso de dois saltos intervalares, partindo do
extremo grave, que conferem um pouco de velocidade (surpresa) desacelerao
provocada pelo uso excessivo de movimentos conjuntos. A gradao segue um padro
ascendente, havendo portanto um pequeno acrscimo de tenso em cada mdulo. Esse
acrscimo atinge seu pice na segunda parte, quando a melodia chega no extremo agudo,
exatamente com o adjetivo que qualifica o fazer persuasivo do destinador: sutil. Essa
segunda parte alterna o uso de graus imediatos e saltos intervalares, ressaltando mais uma
vez a situao passional do sujeito:
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
92
-til -gaste
lle a
mi -> ten
-ta
Su -cin
Como -na
u
-do ->
Lle
-nan de in -tud
-quie -zn
co
-ra
Mi
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
93
A terceira parte a repetio do primeiro tema meldico, em gradaes
ascendentes:
por -di

tu _ raro E ti a
-mo -ria En mun -pren
no -bia co se -do
Jo con -que
-ce

Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
94
O uso excessivo de gradaes comum em canes desaceleradas. De certa forma,
esta parte da estratgia do sujeito para reter o objeto por mais tempo, retendo o prprio
tempo. Como que prevendo a inevitvel disjuno final, o sujeito retarda a evoluo da
tensividade (note a direo ascendente da seqncia de gradaes), postergando o colapso.
Este vem em seguida, com a exposio do tema final no extremo agudo:
-gun -das
e ver
Por -so pre -to Al que -vi
me me ol
-te


Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
95
A tenso gerada neste trecho dissipada na melodia descendente por que no me
enseaste, que assume o carter de um desabafo, e retomada pela melodia ascendente
como se vive. Esta a pergunta que resume todo o plano do contedo lingstico. Sua
posio estratgica lhe confere um grande teor de tenso passional: ela colocada logo
aps uma melodia descendente que praticamente atravessa toda a tessitura; ela parte do
extremo grave e desenha uma curva ascendente. A resoluo dessa tenso se d com o
retorno tnica, em um tonema descendente.
que
-> no
me en -ve
-se
Por -as vi sin->

ti ->
-se
-te -mo
Co
A segunda exposio do tema aumenta ainda mais o contedo passional do texto
meldico devido transposio oitava acima. Essa leveza, ressaltada pelo emprego do
Tu me acostumbraste
________________________________________________________________________________________
96
falsete nas notas agudas, fragiliza a imagem do eu lrico da cano, mostrando mais
nitidamente a dor causada pelo abandono descrito na letra.
H uma ressonncia entre esta cano e a citao do compositor cubano Bola de
Nieve, no encarte central. interessante a insistncia em menes Cuba em um contexto
que questiona a identidade e a perda de identidade. Cuba o cone de resistncia
dominao poltica e cultural estrangeira, sobretudo norte-americana. Essa referncia traz
com muita fora, para a nossa aquarela de significados colhidos a cada faixa do LP, a
oposio entre liberdade e opresso.
A partir desses dados j coletados, comea a ser possvel perceber um alinhamento
entre as oposies estabelecidas nas trs primeiras faixas do LP e no material visual da capa
e dos encartes. Esses dados podem ser visualizados na tabela 2:
Liberdade Opresso
Identidade Perda de identidade
Valores de origem Valores externos
Natural Artificial
Serto Cidade
Tabela 2
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
97
4.4. Gilberto Misterioso
A quarta faixa do LP, Gilberto misterioso, comea com a apresentao de um
acorde ao violo (Sol Maior) e uma voz, entoando a nota Sol, registro agudo, nota longa,
dizendo a palavra sol. A voz realiza ento um rpido portamento
1
descendente at chegar
em R, acompanhada pelo breve ataque do acorde D7(9) (R com stima e nona),
dominante de Sol. O violo realiza um arpejo neste mesmo acorde, at o retorno da nota-
palavra Sol. Neste momento, o violo passa a tocar a nota F. No h nenhuma marcao
de pulso: tudo transcorre absolutamente ad lib
2
. Enquanto sustenta a nota sobre a palavra
sol, a voz procura explorar as possibilidades de variao na emisso do som, tanto do
ponto de vista fontico (variando a abertura da vogal o), quanto musical (mudando
sutilmente a afinao da nota). Tudo feito de maneira a no descaracterizar nem o fonema
nem a nota musical. Aparentemente, o intrprete est buscando a essncia do som emitido,
tateando os limites dos sistemas, mostrando a folga existente entre uma nota e outra,
entre um fonema e outro
3
. As notas Sol (da voz) e F (do violo) caracterizam o acorde G7
(Sol com stima), dominante de D, tonalidade do segundo movimento da faixa:
gil em gendra
em gil rouxinol

1
O termo portamento usado para designar a transio suave e contnua entre uma nota e outra.
2
ad lib o mesmo que ad libitum: sem pulsao determinada
3
Em msica, esta folga representada pelos comas. O sistema ocidental estipula o semitom como menor
intervalo entre as notas, mas o ouvido humano consegue diferenciar at nove espaos diferentes dentro deste
intervalo. Este espao denominado coma.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
98
Este verso definido nos crditos do encarte central como o verso misterioso de
Souzndrade. Ele est na 72 estrofe do Canto X do poema longo Guesa. A grafia do
original difere um pouco da citao transcrita no encarte interno do lbum:
Gil-engendra em gil rouxinol
O verso cantado doze vezes, e se organiza em pares. O primeiro descreve
melodicamente uma parbola com a concavidade para cima, provocando sentido resolutivo,
potencializado pelo fato de a melodia acabar em D e este ser ao mesmo tempo a tnica
do trecho e o ponto mais baixo da tessitura. O segundo verso um espelhamento do
primeiro, uma parbola com a concavidade para baixo, com sentido suspensivo.
-xi
Sol -> Sol-> -nol
Gil -dra em rou
en -dra em rou Gil
Re -gen -xi en Gil
Gil -nol -gen
A harmonia tambm contribui para a construo do sentido da frase meldica neste
trecho. Os dois versos so acompanhados pelos mesmos acordes, dispostos de maneira
diferente.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
99
1 verso: C7(9) G7 Bb7(9) F7
2 verso: C7(9) F7 Bb7(9) G7
Todos os acordes so de estrutura dominante (acorde com stima). Esse tipo de
harmonizao freqente em Blues mas tambm em alguns estilos de msica nordestina,
em especial o Baio. No primeiro verso, temos a finalizao em F7 (F com stima), acorde
de funo subdominante: ele no oferece repouso harmnico, mas tambm no apresenta
um alto grau de tenso. J o segundo verso termina com G7 (Sol com stima), acorde
dominante (tenso) que prepara o retorno da seqncia em D. A melodia termina na
fundamental deste acorde, nota sol. Esse fato, somado ascendncia da curva meldica,
dilui o aspecto conclusivo do tonema descendente: temos aqui um ponto de tenso que
espera resoluo.
Este trecho tem o pulso bem marcado pelo violo e percusso, em ritmo de marcha,
com destaque para o tringulo. O andamento moderado: 130 BPM (batimentos por
minuto). Aps uma pausa, a voz retoma cantando o mesmo verso 14 vezes, uma oitava
acima, com o andamento acelerado para 180 BPM. A percusso resumida a um tambor,
que marca fortemente a entrada de cada compasso.
O terceiro movimento ao mesmo tempo um desdobramento do primeiro, e uma
retomada de alguns aspectos da segunda faixa, De conversa em conversa. O violo e o
piano apresentam diversas vezes o semitom formado pelas notas Si e Si bemol, tanto
harmonicamente quanto melodicamente
4
.

4
Um intervalo harmnico formado por notas atacadas simultaneamente. J o intervalo meldico composto
por notas soando sucessivamente.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
100
A voz passeia livremente pelas mesmas notas, explorando os comas, assim como no
incio da faixa, s que desta vez a amplitude deste passeio maior. Na primeira parte,
havia um deslocamento suave em torno de um nico ponto (uma nota). Agora, a voz se
desloca de uma nota para outra. Sutilmente, o intrprete est tentando testar os limites entre
um vibrato e um desafino, no primeiro caso, e entre um portamento e uma valorizao dos
comas. O fator que determina estes limites, em ltima anlise, o da velocidade de
execuo: quando rpida (plano intenso), a freqncia do vibrato no chega a colocar em
xeque a posio da nota-alvo. Da mesma maneira, o portamento rpido transpe claramente
o degrau de uma nota a outra. Ao desacelerar a execuo, temos uma valorizao do
percurso (plano extenso) capaz de anular tanto a percepo da nota-alvo no vibrato, como
os degraus do portamento.
Faz-se necessrio tecer algumas consideraes sobre os sistemas musicais
envolvidos nesses processos. Teoricamente, a gama de alturas possveis corresponde ao
conjunto de nmeros reais: entre um ponto e outro, infinitas divises so possveis. O
ouvido humano realiza um recorte, que est relacionado com a sua capacidade fsica de
discernir sons de alturas diferentes: so os comas. Por sua vez, o sistema temperado realiza
um outro recorte, que divide a oitava em doze partes iguais: os semitons. Trata-se da escala
cromtica. Finalmente, temos o recorte da escala, que dentro do sistema tonal escolhe sete
dentre as doze notas para estabelecer um eixo de orientao o que chamamos de
tonalidade. Uma vez estabelecido um sistema, que em ltima anlise definido pelo recorte
escolhido, qualquer incluso de elementos de outro sistema um fator de desestabilizao.
Outras vozes entram cantando frases ininteligveis, e emitindo rudos e grunhidos. O
piano passa a arpejar o acorde C7 (D com stima), formado pelas notas D, Mi e Sib, no
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
101
entanto sem deixar de insistir na nota Si. O fato notvel que Si stima maior de D,
incompatvel com Sib, stima menor. Dentro desse contexto, o choque entre essas notas
enorme. Mais do que um simples choque meldico, Caetano consegue com esse
procedimento colocar em xeque todo o sistema que rege a harmonia da msica popular.
Esta parece ser a funo primordial desta faixa: questionar os sistemas. Os dois pilares da
msica ocidental so revistos: a diviso da escala em doze notas (sistema temperado) e a
organizao dos acordes (sistema tonal).
No final deste terceiro movimento, as vozes se organizam ritmicamente (exatamente
como na segunda faixa), preparando o retorno do trecho cantado. Desta vez, s cantado o
primeiro verso o segundo apresentado pelo piano, com um dobramento de assovio. H
um breve fade out, e depois mais um retorno, com o acompanhamento do atabaque (mais
uma ligao, desta vez com a primeira faixa). Esta faixa essencial para construir a
unidade do LP, justamente por retomar alguns elementos, procedimentos e timbres
anteriormente explorados. Alm disso, como veremos mais adiante, ela antecipa muito do
material que ser explorado nas faixas subseqentes.
No incio da faixa, Caetano realiza uma operao que em msica recebe o nome de
solfejo: entoar as notas dizendo o seu nome. Ao alterar a afinao das notas entoadas, ele
est friccionando o sistema metalingstico usado para nomear essas notas e o sistema
musical no qual elas esto inseridas. O que deveria ser, no sistema temperado, uma relao
exata e inequvoca, passa a ser um territrio de livre de experimentao. um processo de
liberao e, ao mesmo tempo, de desestabilizao.
O verso misterioso surge como uma imensa fora estabilizadora. Aqui temos uma
melodia e harmonia absolutamente tonal, e um ritmo fortemente marcado: tudo se ope ao
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
102
primeiro movimento. No entanto, a seqncia lgica pergunta/resposta dentro desta
segunda parte est invertida. A primeira frase tem sentido conclusivo (resposta), e a
segunda, suspensivo (pergunta). A resposta vem antes da pergunta. Nesta passagem
Caetano mostra, sutilmente, a enorme e poderosa interao existente entre texto e melodia
na cano, j que uma mesma frase assume significados opostos apenas com uma pequena
mudana da linha meldica. Esse efeito ainda maior com a inverso da seqncia lgica.
A mesma frase, no seu estado suspensivo, questiona o poder de afirmao da primeira
frase, resolutiva.
Engendrar, verbo transitivo direto, definido como formar, gerar, produzir, ou
ainda engenhar, inventar. O verbo assume ento a forma de um /fazer ser/. O sujeito
operador Gil transforma (/fazer/) o seu prprio estado (/ser/). O termo rouxinol remete
ao cantar e, metonimicamente, cano, criao musical. A pessoa Gil cria, em si mesma,
o cantor/msico/compositor Gil. Esse /fazer/ marcado pelo andamento rpido e o ritmo
bem definido da melodia da segunda parte.
muito interessante a replicao do mesmo procedimento semitico em aspectos
diferentes do mesmo texto. H neste experimento uma sintonia muito fina entre o que dito
(lingisticamente) e como isto est sendo dito (melodicamente). Temos uma melodia que
em um momento afirma, e em outro questiona, formando um sistema de engates sem fim. O
mesmo acontece no texto lingstico: Gil engendra em Gil. Este mesmo movimento
tambm aparece no plano da expresso do texto lingstico, com a aliterao do som das
consoantes [ z ] e [ ] e a repetio da vogal i. Todos os elementos apontam para a
construo sincrtica da figura de uma mquina a vapor, com suas engrenagens em
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
103
movimento contnuo. Este efeito tambm pode ser associado ao som de um trem em
movimento, compondo assim um elo com a primeira cano do lbum.
Nesta construo, temos trs repeties da fricativa palatal sonora [ z ] em gil,
engendra e gil, seguida de uma fricativa palatal surda [ ] em rouxinol. A
confrontao entre essas consoantes ainda maior devido periodicidade rtmica: elas
esto nas slabas que recaem sobre os tempos fortes da melodia. Essa periodicidade foi
artificialmente colocada pela harmonizao do poema: o resultado auditivo provm de um
erro de prosdia em rouxinol que, com o deslocamento da slaba tnica, passa a ser
ouvido rouxnol. Simetricamente dispostas, o trao diferencial entre as duas consoantes
(sonoro vs surdo) fica ressaltado. Essa bela construo potica tem eco no plano do
contedo, j que a transformao operada pelo sujeito, como vimos, justamente um fazer
musical (simbolizado pelo rouxinol).
H nesta faixa uma grande insistncia em confrontar elementos muito prximos,
valorizando a busca do trao distintivo. No primeiro movimento, o intrprete parte de uma
nota e testa seus parmetros, mudando a afinao. Ao mesmo tempo, ele procura outras
possibilidades para a emisso do fonema que carrega a nota entoada. No terceiro
movimento, ele usa duas notas contguas mas harmonicamente incompatveis, e explora o
espao existente entre elas. No segundo movimento, temos uma harmonia de quatro
acordes iguais em ordem diferente, alterando o direcionamento da tenso harmnica.
Paralelamente, uma melodia simtrica, que provoca efeito resolutivo em um primeiro
momento, e suspensivo no segundo. No plano lingstico, a sucesso de trs consoantes
iguais e uma quarta que difere em apenas um trao. Temos tambm uma mudana na
prpria descrio do ttulo da faixa: no selo do disco e no encarte central a faixa intitulada
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
104
Gilberto Misterioso; no encarte interno, temos Gil Misterioso (ao analisar a letra da
cano, possvel concluir que o acrscimo de sentido dado pela forma Gilberto).
interessante a relao entre os procedimentos desta faixa e a anlise da musicalidade da
poesia de Sousndrade, feita pelos irmos Campos:
A arte sonora sousandradina responde a um conceito aberto de musicalidade, que
tanto pode incluir uma calculada alquimia de vogais e consoantes, num sentido de
harmonizao pr-simbolista, de poesia pura, como incorporar a dissonncia e o
contraste, o choque e a aspereza. uma arte que no se volta apenas para o acorde, mas se
deixa torturar at a ruptura ou a exploso pelo sentimento do desacorde.
5
Ao invs de apontar para a soluo das tenses que foram levantadas, o compositor
prefere deix-las ressoando, embaralhadas, sem uma resoluo definida. A busca inicial da
essncia do som d lugar a uma constelao de significados decorrentes da ambigidade da
construo proposta. Ao estabelecer a metfora da mquina a vapor, concomitantemente
com o gesto de cantar, Caetano faz ainda surgir a oposio entre o fazer mecnico,
dessemantizado, e o fazer criativo, sem no entanto apontar euforicamente para nenhum dos
dois. A euforizao se d sobre o prprio eixo estabelecido, e no sobre os plos. Mais do
que uma sano, o compositor atua no sentido de apresentar as informaes. Assim como
em Tu me acostumbraste, Caetano mostra mais uma vez o paradoxo criao/produto,
condio de existncia de uma cano gravada em uma mdia industrial.
H tambm uma tenso entre as duas fases da faixa. A primeira, identificada
como a busca da essncia do som, executada com total liberdade rtmica. Ela marcada

5
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de. Reviso de Sousndrade. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1982. p. 80.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
105
pelo regime da desacelerao, conseqncia da ausncia de pulso. Ao contrrio, a segunda
etapa concebida sob o regime de acelerao, com o pulso rpido e definido. A abrupta
interrupo da primeira parte com a entrada da segunda tambm provoca um efeito
ambguo. Ao mesmo tempo em que fica evidente o poder organizador do pulso acelerado,
competente para engendrar o /fazer/, h uma opresso sobre a liberdade divagante do /ser/,
manifestado na primeira etapa. Mais uma vez no h dados suficientes para estabelecer um
sentido para o eixo, deixando claro que a inteno no a de julgar, mas simplesmente
fazer ver. O autor claramente no pretende resolver o mistrio citado no ttulo da faixa:
ele quer apenas valoriz-lo.
A primeira referncia clara a do cantor e compositor Gilberto Gil. Junto com
Caetano Veloso, Gil protagonizou o movimento tropicalista do incio ao fim. Ele parceiro
de Caetano em trs faixas do LP Tropiclia, Panis et circenses, e tem uma parceria com
Torquato Neto e outra com Capinam. Ele pode ser considerado o fundador do
tropicalismo, na medida em que foi a partir de suas idias que o movimento comeou a ser
traado. Neste LP, h uma outra referncia direta a Gil na segunda faixa: no meio das vozes
sobrepostas, pode-se ouvir: Gilberto Gil eu gosto pra caramba. A presena de Gilberto
Gil amplia o quadro de personagens oriundos do movimento tropicalista, Arnaldo dos
Mutantes (citados no encarte, faixa 5), e Rogrio Duprat (arranjador da faixa 9).
A referncia ao poeta maranhense Souzndrade abre um amplo campo discursivo.
Nascido a 9 de julho de 1832, Sousndrade antecipou em vrias dcadas recursos poticos
que s seriam sistematicamente explorados a partir do modernismo. Em seus poemas,
podemos observar o uso de estrutura no-linear, discurso polifnico, neologismos,
alegorizaes, onomatopias, linguagem sincrtica, entre outros. Em Reviso de
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
106
Sousndrade, obra pioneira no movimento de resgate da memria do poeta maranhense, os
irmos Haroldo e Augusto de Campos realizam uma profunda anlise da obra
sousandradina, ressaltando suas principais caractersticas:
Trata-se, realmente, de uma linguagem que apresenta nveis estilsticos vrios, uma
linguagem sincrtica por excelncia, abrindo-se num verdadeiro feixe de dices, que tanto
vai se alimentar nos clssicos da lngua, quanto se projeta em invenes premonitrias do
futuro da poesia.
6
As personagens como as mscaras poundianas assumem a iniciativa do
discurso. E se interpelam. E se interpolam. Tudo matria dialogada: travesses simples ou
duplos, em quase todas as estrofes, assinalam as falas das dramatis personae. [...]. um
teatro minimizado, caleidoscpico, onde tudo cambia vertiginosamente como num
fantstico palco giratrio.
7
Surpreendentemente, algumas das anlises encontradas na obra dos poetas paulistas
parecem descrever exatamente algumas passagens deste LP. A polifonia caleidoscpica
de vozes que se sobrepem em De conversa apenas um pequeno exemplo dentro dos
imensos paralelos que iro se constituir nas demais faixas. Na Gilberto misterioso, o
primeiro elo construdo pelo compositor pode ser definido pela expresso empregada na
anlise que transcrevemos: tudo cambia. Aqui, todos os elementos que constituem o texto
esto em vibrao: notas, fonemas, sistemas de escalas, tonalismo, ritmo, harmonia,
melodia nem o ttulo da cano escapa fora transformadora que atua nesta faixa.
H uma importante ligao entre o foco temtico do Ara Azul e do Guesa de
Souzndrade. O Guesa um poema longo, com mais de treze mil versos e composto de

6
Ibid. p. 26.
7
Ibid. p. 56
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
107
treze cantos. a obra prima de Sousndrade: a ele o poeta dedicou cerca de trinta anos de
sua vida.
O guesa cujo nome significa errante, sem lar era uma criana roubada aos pais e
destinada a cumprir o destino mtico de Bochica, deus do sol. Educavam-no no templo da
divindade at os 10 anos de idade, quando deveria repetir as peregrinaes do deus,
culminando com o percurso da estrada do Suna e o sacrifcio ritual, aos 15 anos [...]; no
plano histrico e social, assimila a esse destino o do selvagem americano, o amerndio,
sacrificado pelo conquistador branco. [...] o novo guesa, hipostasiando seu destino nos
povos aborgenes da Amrica destrudos ou colonizados pelo europeu, transfere seu
inconformismo para uma cosmoviso reformadora, na qual prope uma hierarquia de
valores, como perspectiva de uma nova civilizao americana. [...] De um lado, condenava
as formas de opresso e de corrupo, profligando o colonialismo e satirizando as classes
dominantes (a nobreza e o clero); de outro, preconizava o modelo republicano, greco-
incaico, colhido na Repblica social utpica de Plato e no sistema comunitrio dos Incas,
ou ainda numa livre interpretao das razes do cristianismo.
8
H um alinhamento entre a trajetria do guesa e da personagem descrita na primeira
faixa do LP. Afastados do seu lugar de origem, ambos enfrentam o choque entre os valores
primitivos e os valores alheios sempre manifestados como uma opresso. Em pico,
nona faixa deste LP, este afastamento tambm se transformar, assim como na obra de
Sousndrade, na consumao de um destino evidentemente, um destino pico. No
entanto, em Ara Azul os movimentos de afastamento e opresso no so to violentos
como no guesa. A fuga dos valores de origem no violentamente imposta como uma
condio vital (o guesa arrancado dos pais). Ao contrrio, aqui tudo parece ocorrer
melancolicamente.

8
Ibid. pp. 40-41.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
108
A pesquisadora Luiza Lobo, em seu pica e modernidade em Sousndrade,
traz luz algumas informaes importantes para a nossa anlise:
O modelo romntico de Sousndrade foi, sem dvida, a mescla brasileira de Byron
o grande dolo dos nossos romnticos e Gonalves Dias, [...] iniciador do indianismo.
Seria inevitvel que tal ideal hbrido secionasse o personagem guesa [...] em duas facetas: a
de heri romntico, envolto em uma trama pica, poltica, idealista, [...] e a do heri
indgena, buscando salvaguardar seus valores em meio a uma crescente destruio causada
pelo colonizador europeu.
9
A originalidade de Sousndrade est [...] em no se prender a um perfil j
consagrado pelo indianismo brasileiro, [...] mas sim buscando ampliar suas fronteiras para
um perfil sul-americano, colando-o ao ndio peruano (inca) e colombiano (muisca, em que o
Guesa a criana a ser sacrificada). Assim, opta por uma defesa do ndio em nvel mais
amplo e simblico, mostrando-o como um povo submetido ou extinto pela civilizao
europia mais forte.
10
Como vimos na anlise de Tu me acostumbraste, este parece ser um projeto maior
dentro da obra de Caetano Veloso. J aqui neste LP, no faltam indicativos: o canto em
espanhol, a citao do cantor cubano Bola de Nieve e o compositor Frank Domingues. Mais
uma vez, no entanto, a consolidao de uma unidade sul-americana na obra de Caetano se
d de maneira mais doce e menos violenta do que no guesa.
O canto X, de onde foi extrado o verso entoado em Gilberto misterioso, foi
rebatizado pelos irmos Campos de Inferno de Wall-Street
11
. Este trata da supremacia da
Bolsa de Valores na escala de valores do homem moderno e do confronto entre civilizaes
colonizadoras e colonizadas. Analisando a estrofe na qual o verso aparece, podemos

9
LOBO, Luiza. pica e modernidade em Souzndrade. Sao Paulo: Presena/Edusp, 1986. p. 12.
10
Ibid. p. 12.
11
CAMPOS, 1982. p. 11.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
109
perceber que as semelhanas entre a obra do poeta maranhense e o LP Ara Azul no
param por a:
(W. Childs, A. M. elegiando sobre o filho de SARAH-STEVENS:)
- Por sobre o fraco a morte esvoaa...
Chicago em chamma, em chamma Boston,
De amor Hell-Gate estrafrol...
Que John Caracol,
Chuva e sol
Gil-engendra em gil rouxinol...
Civilizao... o! ... Court-hall!
As obras Reviso de Sousndrade e Lecture de lenfer de Grard de Cortanze,
fornecem algumas pistas para a compreenso da estrofe em questo:
BOSTON: 72/2: Aluso ao incndio de Boston, em 1872 [...]
CHICAGO EM CHAMMA: 72/2: em outubro de 1871, dos dias 8 a 11, grande incndio
destruiu o centro de Chicago; perdas estimadas em 196.000 dlares
CHILDS, W: 72: George William Childs, 1829-1894, filantropo e editor norte-americano.
Lanou, em Filadlfia, o Public Ledger (1864-94), que se tornou um dos primeiros
jornais de preo acessvel nos E.U.A., com ampla circulao [...]
12
STEVENS, SARAH (72) : peut-tre une allusion John Stevens (1749-7838) industriel
amricain qui participa lessor des chemins de fer et de la navigation a vapeur.
13
A utilizao de estradas de ferro para simbolizar o voraz avano industrial um
tema que percorre todo o poema. Alguns trechos so dedicados a descrever greves e
revoltas muitas delas violentas. Paralelamente, temos no LP a verso doce da ferrovia,

12
CAMPOS, 1982. pp. 334-350.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
110
que mantm o sujeito afastado em Viola, meu bem, e que compe a paisagem
musical/visual descrita em Sugar cane fields forever. A degradao dos centros urbanos
aqui explosiva, na forma de incndios surge de forma menos contundente, na poluio de
pico.
Tambm no escaparam do crivo sousandradino as influncias externas que o poeta
maranhense recebeu ao longo de sua trajetria. Contrrio ao procedimento usual da sua
poca, Sousndrade no se lanou ao nacionalismo exacerbado, que na defesa dos valores
nacionais pouco fazia alm de copiar frmulas consagradas pelas correntes literrias
europias. Seu trabalho j era, na segunda metade do sculo dezenove, essencialmente
antropofgico.
Este inusitado e importante fato tambm foi salientado por Luiza Lobo:
[...] a importncia e a originalidade de Sousndrade esto no fato de possuir
excepcional capacidade de absorver os escritores estrangeiros, seus contemporneos ou do
passado, e reintegr-los num todo autnomo.
14
Sousndrade foi contra-ideolgico, na medida em que aceitou a influncia
estrangeira e pde agir contra ela de dentro de um conceito de nacionalidade prprio [...].
Jamais se preocupava com o problema da nacionalidade, no sentido estreito do termo,
enquanto nacionalismo temtico. Ao contrrio, era na mescla de culturas que encontrava o
que era especificamente nosso.
15
Sousndrade talvez tenha sido o primeiro autor brasileiro a perceber a importncia
da sntese de influncias estrangeiras na literatura nacional. Esta percepo se tornaria, no

13
CORTANZE, Grard de. Lecture de lenfer. In: ______ . O inferno de Wall-Street. Paris: ditions Seghers,
1981. p. 151.
14
LOBO, 1986. p. 13.
15
Ibid. p.14.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
111
Manifesto pau-brasil, de 1924, e no Manifesto antropfago, de 1928, um dos requisitos
bsicos: deglutir o estrangeiro e metamorfose-lo.
16
Em Ara Azul, a antropofagia se manifesta no s atravs das letras mas tambm
na instrumentao, nos arranjos, nos ritmos. Essa questo foi crucial num dado momento da
histria da msica brasileira, quase quatro dcadas depois da semana de arte moderna de
22. Avesso polarizao estilstica que provocou uma ciso na MPB, gerando dois
movimentos distintos e rivais (nacionalistas extremados e roqueiros assumidos), Caetano
preferiu a mescla, propondo uma reviso do fazer musical no Brasil, sugerindo a
possibilidade de fazer msica genuinamente brasileira utilizando guitarras eltricas. O
Ara Azul evidencia essa proposta em diversas passagens, como na apresentao do samba
de Monsueto em forma de rocknroll, o samba-de-roda na faixa Sugar cane fields
forever (aluso aos Beatles), ou mesmo a incluso da Tu me acostumbraste.
Neste contexto, a presena de Sousndrade em Ara Azul fecha um arco de quase
um sculo dentro da cultura brasileira. no mnimo surpreendente a constatao de que os
mesmos procedimentos conseguiram provocar rupturas profundas (e reaes adversas) em
momentos to distintos. A exploso tropicalista na verdade a terceira grande
manifestao do discurso antropofgico no Brasil. interessante notar tambm que, por ser
este LP uma obra ao menos cronologicamente ps-tropicalista, esta incluso tem um

16
Ibid. p. 14.
Glberto misterioso
________________________________________________________________________________________
112
certo teor didtico. Apesar de toda a faixa versar sobre a valorizao do mistrio, a
citao explcita a Sousndrade no deixa de ser um desvelar.
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
113
4.5. De palavra em palavra
A quinta faixa, De palavra em palavra, inicia com as palavras som, no agudo, e
mar, no grave. Essa ltima palavra termina com uma respirao, manipulada com o efeito
de reverberao. O reverb, como conhecido, responsvel pela composio espacial da
cena musical. Alm dos canais esquerdo e direito, que permitem perceber a posio da
fonte sonora, o reverb atua na percepo da profundidade da fonte, ou seja, a distncia
aparente entre a fonte e o ouvinte. Sons com maior reverberao parecem estar em um
plano mais profundo. Da maneira que foi utilizada nesta faixa, o efeito resultante se
assemelha ao de uma onda que se aproxima, criando um efeito de sentido de movimento
o reverb normalmente utilizado para a composio de uma cena esttica. Esse sentido de
aproximao acentuado com o crescimento da intensidade no final da respirao.
A acepo primeira desta introduo evidente o som do mar. Com isso a msica
ganha um aspecto pictogrfico, desenhando uma paisagem atravs dos seus signos (som,
alto, mar, abaixo, onda). A tridimensionalidade fica por conta do plano vertical estabelecido
com a oposio do alto e baixo, e com o plano horizontal da onda se quebrando e se
aproximando.
Depois da introduo, temos um pequeno arranjo de vozes pronunciando a palavra
amarelanil. A construo deste arranjo interessante: temos uma voz central que entoa a
palavra toda, e duas outras vozes que entoam apenas o fragmento mar. Estas duas vozes
adicionais esto nos limites opostos da tessitura, como que emoldurando a voz principal. A
paisagem inicial ganha cores: podemos extrair daqui as palavras amarelo, anil, alm de
mar e mar.
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
114
Ouve-se ento a palavra palindrmica anilina, que foi gravada e tocada ao
contrrio fato que possvel deduzir a partir da artificialidade da articulao. A palavra
amaranilanilinalinarama apresentada duas vezes, a primeira em sua forma original, e a
segunda invertida. Finalmente, ouvimos de novo a palavra anilina, tambm invertida.
Uma nova seo inicia com o retorno das palavras som e mar. Ao invs de uma
repetio, temos aqui uma dupla oposio. A palavra som est no grave e a palavra mar no
agudo temos uma inverso da posio no campo das alturas. Alm disso, as duas palavras
so apresentadas juntas (intervalo harmnico) e no na seqncia (intervalo meldico)
como na introduo. Ao fazer isso, fica evidente a tenso do intervalo que as separa (stima
maior). Esse intervalo tem algumas propriedades interessantes. Os acordes podem ter duas
formaes na sua estrutura de base: a trade (trs notas) ou a ttrade (quatro notas). A trade
formada pela fundamental, a tera e a quinta. A ttrade tem as mesmas notas da trade e a
stima. A aceitao da ttrade como estrutura de base do acorde em msica popular se deu
atravs da difuso do jazz, que no Brasil influenciou diretamente a bossa-nova. Esse fato
lanou diversas polmicas equivocadas sobre o significado dessa estrutura. Para alguns, ela
seria capaz de diferenciar a msica harmonicamente sofisticada de outras mais simples
(leia-se: menos valiosa). Para outros, essa harmonizao seria o smbolo da deteriorao
das origens da nossa msica. Nada disso pode ser comprovado musicalmente seria o
mesmo que desprezar a msica de Mozart ao estudar a harmonia em Chopin, ou afirmar
que este ltimo deturpou as origens da msica europia. Polmicas a parte, o fato que
aceitar a ttrade significa aceitar um acorde que tem relaes internas mais tensas (a
evoluo da histria da msica se deu exatamente nesse sentido, desde o cantocho). A
tenso da ttrade, ou seja, a tenso resultante de incluir mais uma nota na trade perfeita a
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
115
tenso inevitvel da evoluo, ou em outras palavras, da modernidade.
1
Esse efeito tenso
aqui potencializado pela ausncia da mediao da tera e da quinta.
A faixa continua com vrias vozes que falam e depois gritam em um crescendo de
intensidade a palavra silncio. Por si s, o grito de silncio j contm uma oposio
paradoxal bsica: o extremo da intensidade sonora clamando pela anulao desta mesma
intensidade. Dentro deste contexto, este grito parece ser um pedido de negao da
modernidade representada pelo intervalo apresentado. O silncio se faz, mas logo depois
ouve-se a palavra no e de novo som, no agudo, deixando clara a idia de que a faixa
poderia recomear e se repetir indefinidamente. Temos aqui a negao da negao, ou a
parada da parada: a faixa continua, ou seja, a modernidade continua seu curso.
Fica clara mais uma vez a tentativa de decompor a palavra e o som. Criou-se
tambm uma nova figura em msica, dando dimenso espacial ao som, semelhana do
que o concretismo tentou fazer em poesia. Segundo os crditos, a msica inspirada
por/dedicada a Augusto de Campos, e conta com a presena & help de Arnaldo dos
Mutantes. Segundo o prprio Caetano, foi o poeta concretista Augusto de Campos que
chamou sua ateno sobre as possibilidades dentro da palavra amaralina, e que a partir da
criou a palavra palindrmica, que, na gravao da faixa, foi justaposta a uma reproduo
dela mesma, tocando ao contrrio, e soando idntica
2
. A palavra amaranilanilinalinarama
uma montagem da qual se extrai amarelo, anil, anilina, amaralina, mar e rama. Caetano
como que decompe a palavra e exterioriza seus componentes: amarelo (sol), anil (azul,

1
Cf. WISNIK, Jos Miguel.. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras - Crculo do Livro, 1989,
p. 116: A ampliao da faixa daqueles intervalos aceitos como consonncia iria seguindo historicamente os
passos da srie harmnica e p. 134: A histria do sistema tonal a histria da administrao desse jogo
relativstico, medida que se admitem graus cada vez maiores de defasagens de freqencias ou de tenses
harmnicas.
2
Cf. VELOSO, 1997. p. 490.
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
116
cu e mar), anilina (corante, o que d cor ), mar e amaralina, que designa tanto a praia
como o bairro de Salvador em que Caetano morou. interessante notar que desta mesma
palavra se extrai rama (conjunto de ramos). Todas as possibilidades de derivao
(ramagens?) j estavam previstas na palavra original.
A oposio trabalhada no nvel fundamental a prpria idia de oposio. A
inverso do registro entoado em som e mar, as palavras palindrmicas pronunciadas e
invertidas mecanicamente, as vozes altas e estridentes pedindo silncio, esse silncio sendo
negado pela palavra no, e a seqncia das palavras pronunciadas (anilina,
amaranilanilinalinarama, amaranilanilinalinarama, anilina) sugerem a categoria
ordem natural vs ordem inversa. S que aqui no temos nenhuma sobredeterminao
explcita da categoria frica: a oposio aparece apenas como uma possibilidade natural.
So determinados dois planos isotpicos. O primeiro figurativo, e caracteriza um
espao determinado: a praia de Amaralina. Essa isotopia construda a partir da isotopia do
mar (mar, anil, amarelo), e concretizada na palavra amaralina. importante
lembrar que o espao caracterizado recorrente na obra, e aparece figurativizado de
diversas maneiras. Seja na imagem do recncavo, do serto, do samba de roda, do mar, da
praia de Amaralina, todas essas figuras remetem Bahia, terra natal do compositor. A outra
isotopia temtica, a isotopia da inverso. O tema central retratado nessa faixa justamente
essa possibilidade de inverso de valores.
O ttulo da faixa mais uma aluso gravao da De conversa em conversa por
Joo Gilberto. Aqui, adequada proposta do lbum, o ttulo prope uma anlise mais aguda
e intensa, estabelecendo a oposio entre palavra e conversa. A modernidade representada
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
117
pelo maior protagonista da bossa-nova j havia sido incorporada ao material sonoro com a
apresentao do intervalo de stima maior.
A anlise da proto-melodia criada pela faixa tambm fornece elementos
interessantes para a composio do sentido final. H uma oposio clara entre grandes
saltos intervalares, de um lado, e a sustentao de uma mesma nota e graus conjuntos, de
outro. Como vimos, as palavras iniciais som e mar esto separadas por intervalo de stima.
A frase seguinte, amarelanil, parte do centro da tessitura, descendo por graus conjuntos at
retornar ao centro por um salto de quatro tons. Mais interessante o eco das slabas ma e
re sete tons e meio abaixo e uma oitava acima, tocando os extremos da tessitura. Dessa
maneira, um elemento intenso (a melodia) provoca um eco nos limites da tessitura
(elemento extenso), revelando assim a sua imensa amplitude.
A seqncia anilina uma pequena parbola com a concavidade para baixo, onde as
notas so separadas por intervalo de semitom. Apesar do semitom ser o menor intervalo
possvel entre as notas na cultura ocidental, essa seqncia ainda contrasta com a palavra
amaranilanilinalinarama, que permanece numa nota s. Mais uma vez, ope-se um
elemento intenso (a sustentao de uma nota) com um extenso (a distribuio de notas
perfazendo um motivo). E, com essas duas operaes, fica evidente todo o processo de
articulao musical, do extenso ao intenso: a delimitao de uma tessitura, de uma escala,
de um motivo diatnico, de um motivo cromtico, de uma nota.
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
118
-ma
-re
a -nil
-ma
-re
Som-> Som-> Som-> -la
-i
-ni li
-a -i
a -na
-ma

Mar-> Mar-> Mar->
-re
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
119
mar->
amaranilanilinalinarama amaranilanilinalinarama -i
-ni li
-a -i
a -na
Som->
De palavra em palavra
________________________________________________________________________________________
120
Som->
(SILNCIO) no->
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
121
4.6. De Cara / Quero essa mulher assim mesmo
A sexta faixa recebe o ttulo De Cara, seguido pelos nomes de Lanny e Caetano
Veloso. Os nomes no esto entre parnteses, como nas demais canes tudo indica que
eles no so os compositores desta faixa. Logo aps vem o ttulo verdadeiro, Quero essa
mulher assim mesmo, e a indicao do genial Monsueto Menezes este sim, o
compositor da cano. Ao ouvir a faixa, nota-se que essa msica executada sem cortes em
toda a faixa. No entanto, Caetano preferiu intitular a faixa de De cara ao invs de colocar
apenas o nome da msica como em Tu me acostumbraste. Com isso, ele sugere a idia de
que de cara uma expresso, e no um ttulo, e pode indicar que a msica foi gravada
sem (ou com pouco) ensaio prvio.
Eu quero essa mulher assim mesmo
Eu quero essa mulher assim mesmo
Essa mulher assim mesmo, eu quero
Eu quero essa mulher assim mesmo
Eu quero essa mulher assim mesmo, baratinada
Quero essa mulher assim mesmo, alucinada
Quero essa mulher assim mesmo, despenteada
Quero essa mulher assim mesmo, descabelada
Quero essa mulher assim mesmo, embriagada
Quero essa mulher assim mesmo, intoxicada
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
122
Quero essa mulher assim mesmo, desafinada
Quero essa mulher assim mesmo, desentoada
Quero essa mulher assim mesmo
Depois do ltimo verso, h um grande trecho instrumental, em que todos os
instrumentos se apresentam virtuosisticamente, prtica prpria do rock progressivo da
dcada de 70. O arranjo dado a esta faixa mais uma vez deixa clara uma das faces da
proposta tropicalista, a de reconhecimento de todas as tendncias musicais, internas ou
externas, como formadoras da msica e musicalidade do Brasil. Apesar de ter sido
composta como samba, essa faixa soa extremamente bem como um rocknroll ( a mesma
dana meu boi).
Essa cano joga com o duplo sentido da expresso assim mesmo. Essa expresso
pode assumir o sentido de resignao (que ficaria explcito se a expresso fosse mesmo
assim). Nesse caso a expresso se aproximaria do sentido de apesar disso. O outro
sentido possvel o da intencionalidade, caso em que a expresso se aproximaria de
exatamente assim. No primeiro caso, teramos a paixo da resignao, situao em que o
sujeito aceita estar em conjuno com valores disfricos. No segundo, teramos o efeito de
sentido da justa medida, da perfeita adequao.
A primeira interpretao colocaria os valores apresentados (baratinada,
alucinada, despenteada, descabelada, embriagada, intoxicada, desafinada,
desentoada) como disfricos. J a segunda, como eufricos. Mais uma vez trabalha-se
com a possibilidade de inverso de valores.
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
123
As funes actanciais so de sujeito e objeto, sendo que a segunda interpretao
sugere tambm que o eu estaria desempenhando a funo de destinador, doando os
valores para o destinatrio mulher.
A figura criada a da rebeldia e a da liberdade, atravs dos termos baratinada,
alucinada, despenteada, descabelada, embriagada, intoxicada, desafinada,
desentoada. H uma recorrncia de termos que sugerem o rompimento com regras legais
(a proibio do uso de drogas, em intoxicada, alucinada, baratinada, embriagada),
regras de apresentao pessoal (despenteada, descabelada), e at mesmo musical
(desafinada e desentoada). Esse procedimento responsvel pela criao de um ethos,
imediatamente associado juventude da dcada de 60. O uso do gnero rocknroll no
arranjo musical confirma essa associao.
A debreagem utilizada a enunciativa, que subjetiviza o discurso, criando o efeito
de sentido de aproximao. Essa faixa realiza explicitamente um dos principais pontos do
movimento modernista, a antropofagia. A releitura em rock de uma cano j consagrada
no gnero samba gera um impacto ainda maior do que a prtica tropicalista de compor
gneros brasileiros com instrumentos eltricos. Fica claro que a proposta no se limita a
uma modernizao do fazer musical no Brasil, mas tambm possibilita uma ampla releitura
do passado. Dessa forma, a faixa sugere a aceitao dos valores externos. Essa aceitao se
d tanto na msica, pela escolha do estilo, como na letra. Seja com resignao, seja com
plena aceitao, o sujeito aceita os valores creditados a essa mulher. A rigor, o emprego
do termo essa, e no esta, poderia sugerir que os valores aceitos esto fora do campo de
atuao do sujeito, o que enfatiza o sema externo dessa aceitao. No entanto, o uso da
fricativa s em essa, que promove a continuidade da emisso sonora, em oposio
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
124
linguodental t em esta, que impe o corte da passagem de ar, sugere mais a idia de
contigidade, aproximando o objeto do sujeito.
O andamento da cano rpido e a marcao rtmica forte. Toda a cano est
marcada por um projeto entoativo que adota o regime da acelerao. Podemos notar a forte
presena da tematizao no processo de composio. A cano inicia com frases meldicas
descendentes, figurativizando uma categrica afirmao.
Quero essa mulher Quero essa mulher
as as
-sim -sim

mes mes
-mo -mo
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
125
Essa frase interrompida com um salto ascendente, atingindo o pico da tessitura.
Ao mesmo tempo em que se rompe com a afirmao inicial, obtm-se um efeito ainda
maior de distenso, pois esta subida aumenta tambm a tessitura da descida:
mes
Essa mulher
as- -mo eu
-sim que que


-ro essa mulher
as
-ro eu -sim mesmo
A estrofe encerra com mais uma descida, desta vez at o ponto mais baixo da
tessitura, encontrando a fundamental do acorde de tnica a distenso total.
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
126
A partir deste ponto, a melodia apenas alterna dois temas, para enumerar as
qualidades do objeto:
-na -na
bara alu
-ti -ci
Quero essa mulher Quero essa mulher
as as
-sim mesmo (da) -sim mesmo (da)
-a -la
despen- deca
-te -be
Quero essa mulher Quero essa mulher
as as
-sim mesmo (da) -sim mesmo (da)
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
127
-ga -ca
embri into
-a -xi
Quero essa mulher Quero essa mulher
as as
-sim mesmo (da) -sim mesmo (da)
-na -a
desa desen
-fi -to
Quero essa mulher Quero essa mulher
as as
-sim mesmo (da) -sim mesmo (da)



Quero essa mulher
as
-sim mesmo
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
128
O primeiro tema desta segunda seo uma repetio daquela afirmao inicial, s
que com tessitura reduzida. O segundo tambm , em parte, um reflexo da quebra para o
agudo que j havia acontecido na primeira parte. interessante a justaposio destes dois
temas. Enquanto o primeiro reflete uma afirmao categrica, ou seja, a aceitao plena dos
valores, o segundo desafia a estabilidade proposta pelo primeiro.
Essa construo meldica retoma, no plano musical, a ambigidade presente na letra
da cano. Enquanto o primeiro tema representa a aceitao plena (a justa medida), o
segundo questiona essa posio de aceitao plena (a aceitao mediante resignao). Na
realidade, mais do que simplesmente questionar os valores, a sobreposio da letra e da
melodia desta cano sugere que o sujeito sabe que essa aceitao algo tenso. Ao invs de
resolver a tenso criada pelo duplo sentido (assim mesmo ou mesmo assim), o
compositor explicita esta tenso na melodia. De fato, todo o arranjo colabora para a
manuteno deste clima tenso, desde a escolha do gnero, at as caractersticas do solo e
principalmente a interpretao vocal. Este o reflexo no plano musical de todos os
contratos sociais rompidos pela aceitao daqueles valores. Extremamente bem construda,
a oposio entre a distenso do primeiro tema e a tenso do segundo faz com que a tenso
passional embutida na letra seja absolutamente convincente. Com o uso desta estratgia
perfeita, a cano plenamente eficaz.
A incluso desta cano no lbum mostra a sutil genialidade do processo de
construo do sentido nesta obra. Todos os valores creditados ao objeto instaurado pela
letra apontam para a idia de rompimento, de transgresso. Com resignao ou no, esses
valores so plenamente aceitos pelo sujeito. Esse objeto transgressor apresentado em uma
cano que realiza uma operao de sntese entre os gneros que simbolizavam toda a
De cara Quero essa mulher assim mesmo
________________________________________________________________________________________
129
rivalidade da poca tropicalista: o samba e o rock. Essa cano assume e impe toda a
transgressividade dessa sntese.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
130
4.7. Sugar Cane Fields Forever
O lado B comea com a faixa Sugar Cane Fields Forever, evidente citao da
msica dos Beatles Strawberry Fields Forever. Assinada por Lennon e McCarthney, esta
cano foi lanada pela primeira vez em 13 de fevereiro de 1967 em um compacto, junto
com Penny Lane. Posteriormente, ela foi includa no lbum Magical Mystery Tour,
lanado em novembro de 1967. Mais do que apenas retomar o dilogo com o rock
instaurado na faixa anterior, a citao desta cano dos Beatles representa um ponto crucial
na construo do sentido em Ara Azul.
Sendo um dos primeiros grandes fenmenos mundiais de vendas do mercado
fonogrfico, evidente que tanto as canes como tambm a postura de seus integrantes
influenciaram a msica e o comportamento no mundo inteiro. No Brasil, os Beatles
influenciaram diretamente, em curto espao de tempo mas de forma bem diferente, dois
movimentos distintos: a jovem guarda e o tropicalismo.
As referncias aos Beatles na jovem guarda so claras e diretas: dezenas de canes
foram traduzidas para o portugus e gravadas pelos seus intrpretes. O prprio rtulo
atribudo ao gnero musical por eles defendido uma meno aos Beatles: a expresso i-
i-i est estampada no refro da cano She loves you
1
:
She loves you yeah, yeah, yeah
She loves you yeah, yeah, yeah
She loves you yeah, yeah, yeah, yeah
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
131
Da estrutura da composio instrumentao, dos arranjos ao vesturio e cortes de
cabelo, tudo na jovem guarda era uma referncia direta aos Beatles, ou aos valores que eles
representavam. Curiosamente, a despeito de todas as manifestaes de desapreo por parte
dos defensores da tradio musical brasileira, a jovem guarda repetiu, no universo local,
o sucesso de pblico que os Beatles alcanaram mundialmente (sucesso que rendeu o ttulo
at hoje no contestado de Rei ao seu principal protagonista).
Os pontos de conexo entre Beatles e tropicalismo so muito mais numerosos e
complexos. H no tropicalismo uma inteno clara de superar o confronto local
estabelecido entre a jovem guarda e os seus rivais conservadores, o que por si s j
resultaria na assimilao de seus valores e portanto indiretamente dos valores inscritos
nas canes dos Beatles. Essa relao j seria suficiente para explicar, por exemplo, a
escolha dos Beat Boys para a apresentao da cano Alegria, alegria no festival da
Record. No entanto, outros fatores apontam para um dilogo muito mais prximo do que
este. A escolha do grupo Mutantes para levar adiante a proposta tropicalista, por exemplo,
um desses fatores. A leitura dos Beatles feita pelos Mutantes difere bastante do estilo dos
Beat Boys. Enquanto os Beat Boys (assim como a jovem guarda) aproximavam-se dos
Beatles por imitao, a leitura dos Mutantes era acima de tudo antropofgica:
Se os Beat Boys j tinham se profissionalizado na noite tocando competentemente
covers dos Beatles, dos Rolling Stones ou do The Doors, os Mutantes ainda semi-amadores,
pareciam no copiadores dos Beatles (muito menos de alguns desses outros grupos de
menor popularidade ou importncia), mas seus pares, criativos na mesma linha.
2

1
Esta cano de Lennon & McCarthney foi apresentada pela primeira vez em um single homnimo, em 23 de
agosto de 1963 (Parlophone R 5055 - UK)
2
Veloso, 1997. p. 171.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
132
A frico entre o tema afro-baiano e o som deles [dos Mutantes] era instigante
Beatles + berimbau ou Beatles x berimbau.
3
Menos evidente a relao entre os Beatles e a estrutura da cano Alegria,
alegria. Enquanto a composio bossa-novista primava pelo suave encadeamento de
acordes enriquecidos por tenses (as ento chamadas dissonncias) que lhe emprestavam
delicada sofisticao, a tpica composio no estilo rock usa acordes mais simples na sua
estrutura interna, ligados por uma estrutura maior que o campo harmnico
4
da tonalidade
da composio. A originalidade desta composio tropicalista utilizar (j na introduo)
acordes oriundos de campos harmnicos diferentes, o que gera um interessante efeito de
surpresa e de quebra de expectativa. Este procedimento (misturar acordes de campos
harmnicos diferentes) foi muito usado pelos Beatles, e acabou tornando uma caracterstica
comum da composio pop.
Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa-nova, que
consistia em criar peas redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se
movessem com natural fluncia, aqui opta-se pela justaposio de acordes perfeitos maiores
em relao inslita. Isso tem muito a ver com o modo como ouvamos os Beatles [...]
5
Progressivamente, a banda de Liverpool distanciou-se das composies mais
extrovertidas da primeira fase. Suas composies aprofundaram-se tanto musicalmente
quanto tematicamente, enquanto os arranjos ficaram cada vez mais ricos e complexos. A
banda que criara e consolidara um estilo extremamente caracterstico se v permeada de
influncias das mais diversas, da msica indiana de Ravi Shankar eletroacstica de

3
Ibid. p. 180, sobre a apresentao de Domingo no parque
4
Campo harmnico o conjunto de acordes formados por notas de uma mesma escala.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
133
Stockhausen, dos arranjos barrocos ao atonalismo. Ao mesmo tempo em que a banda
amadurece musicalmente, cresce tambm a experincia em tcnicas de gravao e mixagem
em estdio. Ao analisar a trajetria das composies dos Beatles, pode-se perceber
claramente duas buscas distintas e simultneas. Se por um lado h um investimento na
procura da cano redonda, lrica, de melodia lmpida e cristalina (Here, there and
Everywhere, The long and Widding Road, In my life), h tambm uma intensificao
progressiva do experimentalismo, que se manifesta no s com o uso de manipulao
sonora em estdio, mas tambm na estrutura das composies, nos arranjos, nas letras e na
interao destas com as melodias (I am the Warlus, Number nine, Within you, without
you). De certa forma, a trajetria dos Beatles reflete um perodo da histria da msica
brasileira, que tambm passou (no obrigatoriamente na mesma ordem) por uma busca
lrica (na bossa-nova), pela alienao ao mesmo tempo ingnua e criativa do i-i-i da
jovem guarda, e pela experimentao intensiva do tropicalismo. O processo que permitiu
esta transformao na produo musical da banda inglesa muito similar antropofagia de
Oswald, vividamente ressuscitada no tropicalismo. Munidos de uma viso menos parcial e
dicotomizada que seus pares, os tropicalistas conseguiram enxergar nitidamente a
complexidade, a originalidade, a fora e a significncia desta obra. Mais interessante ainda
o fato de que a absoro da informao oriunda dos Beatles entrou no fazer tropicalista
exatamente desta maneira: antropofagicamente. Nesta citao, Caetano regionalizou o
ttulo da msica da banda londrina ao substituir Strawberry por Sugar Cane. No h,
at o Ara Azul, nenhuma citao direta aos Beatles, mas apenas referncias aos

5
Ibid. p. 169.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
134
procedimentos por eles empregados. Por isso mesmo, h aqui tambm um certo
didatismo na escolha do ttulo desta faixa.
A idia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva.
Estvamos comendo os Beatles e Jimi Hendrix
6
[...] o experimentalismo ostensivo de Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band
estava mais prximo no s do que fazamos como dos grandes artistas que eu admirava,
fossem eles Godard, Oswald, Augusto de Campos, Joo Cabral, Joyce, Lewis Carrol ou e.
e. Cummings
7
A escolha da Strawberry Fields Forever para estabelecer o lao com os Beatles
extremamente rica em significados. Em todos os sentidos, esta uma cano absolutamente
singular. Letra, melodia, arranjo, forma e histria concorrem para fazer dela um verdadeiro
cone dentro da obra dos Beatles.
Let me take you down cause Im going to Strawberry Fields
Nothing is real and nothing to get hung about
Strawberry Fields Forever
Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
Its getting hard to be someone but it all works out
It doesnt matter much to me

6
Ibid. p. 247.
7
Ibid. pp. 271-272.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
135
Let me take you down cause Im going to Strawberry Fields
Nothing is real and nothing to get hung about
Strawberry Fields Forever
No-one I think is in my tree
I mean it must be high or low
That is you cant you know tune in but its all right
That is I think its not too bad
Let me take you down cause Im going to Strawberry Fields
Nothing is real and nothing to get hung about
Strawberry Fields Forever
Always no sometimes think its me
But you know I know and its a dream
I think I know of thee ah, yes but its all wrong
That is I think I disagree
Let me take you down cause Im going to Strawberry Fields
Nothing is real and nothing to get hung about
Strawberry Fields Forever
Strawberry Fields Forever
Strawberry Fields Forever
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
136
Deixe-me te deprimir pois eu estou indo para Strawberry Fields
Nada real e nada para se preocupar
Strawberry Fields para sempre
fcil viver com os olhos fechados
Compreendendo mal tudo o que v
Est ficando difcil ser algum mas tudo d certo
Isso no importa muito para mim
Deixe-me te deprimir pois eu estou indo para Strawberry Fields
Nada real e nada para se preocupar
Strawberry Fields para sempre
Ningum eu acho que est em minha rvore
Quero dizer, preciso ser alto ou baixo
Isto voc no consegue, voc sabe, afinar, mas est tudo certo
Isso eu acho que no to mal
Deixe-me te deprimir pois eu estou indo para Strawberry Fields
Nada real e nada para se preocupar
Strawberry Fields para sempre
Sempre no s vezes pense que sou eu
Mas voc sabe que eu sei e isto um sonho
Eu penso que sei, ah, sim, mas est tudo errado
Isso eu acho que discordo
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
137
Deixe-me te deprimir pois eu estou indo para Strawberry Fields
Nada real e nada para se preocupar
Strawberry Fields para sempre
Strawberry Fields para sempre
Strawberry Fields para sempre
O conceito de arranjo muito mais amplo do que possa parecer para o ouvinte
comum. Ele normalmente confundido com arranjo de base, que a instrumentao que
tipicamente acompanha uma melodia, cantada ou no, e responsvel pelo aspecto rtmico
e harmnico. O arranjo propriamente dito engloba todos os aspectos de uma produo
musical, incluindo o arranjo de base, mas tambm a ordem em que as estrofes sero
apresentadas, a existncia de introdues e pontes conectando as partes, o nmero de
repeties de cada parte, os contrapontos, as melodias incidentais e os arranjos vocais, a
dinmica
8
. A interpretao escolhida para instrumentos e vozes tambm um aspecto do
arranjo. Uma msica no tem arranjo: ela um arranjo. Visto desta maneira, em uma
msica gravada, o arranjo um processo que tem como ponto de partida a composio e
termina na edio e na mixagem. A nfase dada a esta etapa do arranjo, a de edio em
estdio, um importante elo de ligao entre a Strawberry Fields e todo o LP Ara Azul.
Apesar de apresentar elementos suficientes para caracteriz-la como sendo uma
composio experimental, Strawberry Fields preserva nitidamente uma estrutura de
cano. Temos uma introduo instrumental, a apresentao do refro, trs conjuntos de

8
A dinmica responsvel pela escolha e variao de intensidade e andamento
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
138
estrofe e refro, e um final instrumental. A nica exceo a essa estrutura formal o
aparecimento de um apndice, poucos segundos aps o aparente trmino da execuo da
cano. Na realidade, esse apndice criado com um fade out antecipado, antes do final
real da faixa, j no trecho instrumental. O resultado um pequeno trecho em silncio,
seguido por uma curta retomada. Com esse procedimento, os Beatles criam uma
interessante ressonncia entre o moderno, representado pelos elementos experimentais, e
o tradicional: a forma cano.
O aspecto mais evidente do experimentalismo de Strawberry Fields a
sobreposio dos instrumentos tpicos de uma banda de rock (guitarra, baixo, bateria e
teclado), instrumentos de orquestra (violoncelos e trompetes) e uma harpa indiana
(swordmandel). Este procedimento promove uma sntese ao mesmo tempo entre o
tradicional e o moderno, e entre a cultura ocidental e oriental. Esta sobreposio um dos
componentes centrais da prtica musical tropicalista, amplamente utilizada por Caetano
neste lbum.
O trabalho de edio e mixagem da Strawberry Fields tornou-se uma lenda na
histria dos Beatles. Alguns trechos da msica foram gravados em tons diferentes e
andamentos diferentes, para depois serem adaptados manualmente, com a reproduo da
fita em outra velocidade. Alguns rudos tambm foram inseridos atravs da manipulao
em estdio: temos por exemplo o som de pratos de bateria tocados ao contrrio na
segunda estrofe da cano. Este mesmo procedimento foi usado na faixa De palavra em
palavra. O apndice tambm formado por sons de flauta, tocados no teclado
(melotron), e reproduzidos ao contrrio. Os instrumentos de orquestra foram todos
gravados separadamente, e depois mixados com o restante da banda. Apesar de toda esta
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
139
colagem, a faixa ainda tem o claro propsito de parecer ser um todo coeso. A transio
entre as partes nunca abrupta, e o apndice inserido com fade, o que suaviza a sua
apario.
A anlise da letra da Strawberry Fields completa o leque de ligaes com o Ara
Azul. Strawberry Fields uma msica feita a partir de reminiscncias da infncia de John
Lennon, assim como Penny Lane para Paul McCarthney. A capa do compacto em que elas
foram lanadas era composta por fotos dos dois compositores quando bebs. A busca de
elementos de origem, to explorada no Ara Azul, evidente nestas canes.
Strawberry Field o nome de um orfanato para crianas do Salvation Army, que
Lennon freqentava quando criana. Nos versos iniciais da primeira estrofe ( fcil viver
com os olhos fechados, Compreendendo mal tudo o que v) h uma manifestao de
lucidez que aparentemente destoa do resto do texto. A letra desta cano mostra um sujeito
nitidamente fragmentado e desorientado (Est ficando difcil ser algum, Ningum eu
acho que est em minha rvore, Sempre no s vezes pense que sou eu). No entanto, o
sujeito constri sua identidade justamente a partir desta condio. Isso pode ser visto
principalmente nas afirmaes finais de cada estrofe, em que o ele, a despeito de sua
desorientao, manifesta sua opinio sobre o que acabou de afirmar (Isso no importa
muito para mim, Isso eu acho que no to mal, Isso eu acho que discordo). Nesta
cano, h um movimento pendular constante entre devaneio e lucidez, simbolizado por um
sujeito que ora se fragmenta, ora se recompe.
Os Beatles teceram um arco gradual que vai do Please, please me ao Abbey Road,
do i-i-i de estrutura formal ao experimentalismo mais radical. A dimenso do choque
vivenciado pela platia brasileira na exploso tropicalista se deve em parte pela ausncia da
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
140
gradao entre estes dois opostos no fazer musical da poca. O experimentalismo da sntese
tropicalista entre o i-i-i e o folclore nacional, com todos os seus contedos musicais e
no musicais, aconteceu sem historicidade e sem aviso prvio para a maioria do pblico
consumidor de msica da poca, a despeito dos mais de 40 anos de antropofagia. Esse fato
ajuda a sustentar o uso freqente da palavra exploso para se referir ao movimento. Ao
mesmo tempo em que o Ara Azul retoma o experimentalismo tropicalista, ele de certa
forma recompe o elo estabelecido com essas fontes no explicitamente apresentadas no
Panis et Circenses.
A estrutura da faixa Sugar cane fields forever, a mais longa do lbum, difere
muito da cano dos Beatles. Em Strawberry Fields, toda a manipulao feita para criar
a sensao de continuidade entre as partes, e o resultado final uma cano coesa. J na
Sugar Cane, temos uma sucesso de trechos recortados quase sempre sem transies
suaves, com mudana sbita de tom e andamento. Alguns desses trechos so pedaos de
sambas de roda e pequenas canes autnomas, que so apresentados e depois dissolvidos
por intervenes orquestrais atonais, recobertas por vozes. A interveno
experimentalista, neste caso, atingiu estruturas mais profundas do arranjo, explicitando
seu carter.
A introduo da faixa feita por um pequeno solo livre, ad lib, em flauta de bambu.
Essa uma interessante referncia cano dos Beatles, que inicia com um solo de flauta
sintetizada no melotron. ao mesmo tempo um flagrante antropofgico e uma retomada no
plano musical da citao feita pelo ttulo. Esse solo coberto pela entoao dos versos:
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
141
Verdes mes
Verdes mes
Mes
Aps a introduo, apresentado um samba de roda entoado por D. Edith,
acompanhada pelo prato, por um atabaque e pelo coro que canta e palmeia.
Pacuri estava sentado
L na beira da lagoa
Esperando a pata nova
Pra que lado ela voa
X pacuri, (na lagoa)
X pacuri, (na lagoa)
A melodia do refro dobrada pelos violinos, at ser parcialmente encoberta por
eles. O samba de roda passa para o segundo plano, e a orquestra realiza um pequeno trecho
atonal, concomitantemente com a entoao dos versos cavalinho de flecha, cavalinho de
flecha, cavalinho. O samba de roda volta ao primeiro plano, com o desaparecimento da
orquestra.
Mais uma vez, podemos perceber uma regionalizao do processo criativo
observado em Strawberry Fields. Ao unir a orquestra ao samba de roda e o atonalismo
forma ritualstica da festa de terreiro, Caetano apresenta uma verso musical do sincretismo
afro-catlico baiano, misturando as fontes musicais e religiosas afro-europias.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
142
Um novo trecho inicia com o desaparecimento do samba de roda, e o retorno da
orquestra atonal, acompanhada por Caetano entoando num ostinato a frase eu quero, com
melodia descendente. Querer um verbo transitivo direto e indireto. A repetio deste
verbo sem objeto cria um interessante efeito, ainda mais acentuado pelo acompanhamento
instrumental. Da mesma maneira em que o atonalismo quebra a sintaxe estabelecida pelo
tonalismo, este verbo sem objeto tambm quebra uma sintaxe lingstica. Este movimento
coordenado entre o plano musical e lingstico deixa a entender que o que rege este trecho
no a desorganizao (como na Strawberry Fields) mas sim a proposio de uma nova
organizao, em outro nvel. A relao metonmica entre estes dois planos desacelera as
passagens bruscas que ocorrem na seqncia sinttica dos trechos apresentados. A fora
desta competncia modal do sujeito, em conjuno com o querer, potencializada no s
pela repetio insistente mas tambm pela forma descendente da melodia que sustenta a
frase. Essa fora tambm mais um elemento reestruturante, que empresta coeso
expresso sintaticamente desestruturada.
Um novo samba de roda surge progressivamente at tomar o lugar da orquestra e da
voz, que desaparecem.
Meu Deus onde eu vou coarar
(Coarar minha roupa)
Meu Deus onde eu vou coarar
(Coarar minha roupa)
O guarda civil no quer
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
143
A roupa no coarador
O guarda civil no quer
A roupa no coarador
Meu Deus onde eu vou coarar
(Coarar minha roupa)
Meu Deus onde eu vou coarar
(Coarar minha roupa)
Nesta primeira parte da faixa, esboa-se uma estrutura por sobre a polifonia
aparentemente desorganizada:
Trecho vocal acompanhado por flauta (verdes mes)
Samba de roda (x Pacuri)
Transio: orquestra dobrando samba de roda
Trecho vocal acompanhado por orquestra (cavalinho de flecha)
Samba de roda (x Pacuri)
Trecho vocal acompanhado por orquestra (eu quero)
Samba de roda (onde eu vou coarar)
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
144
Esta estrutura de repeties mais um mecanismo de reaproximar os elementos
aparentemente desconectados. Por baixo da evidente fragmentao, h tambm uma
proposta de reestruturao. A tenso entre ordem e desordem presente no arranjo desta
primeira parte encontra uma fina ressonncia na letra do segundo samba de roda. Tambm
ali temos a estruturao de uma nova ordem representada pela figura do guarda civil, e a
conseqente tenso que sua atuao gera na situao descrita.
Entra sozinho um violo acompanhando a melodia no registro grave Oi, quem no
tem balangands, cantada maneira de Dorival Caymmi. O violo executa uma batida
sincopada, tpica do samba, mas mantm sua clula rtmica inalterada em toda a passagem.
A harmonia alterna os acordes E7(9) e A6, formando a estrutura bsica da harmonia, a
cadncia dominante-tnica. A dominante a funo que transmite a sensao de
preparao, tenso, movimento. A tnica a funo de resoluo, distenso,
repouso. Essa cadncia o motor da msica ocidental, desde o surgimento da
harmonia, na renascena. o movimento mais forte em msica. Aqui, a tenso da
dominante rapidamente resolvida pelo acorde de tnica: a estabilidade perfeita. Em
um ambiente to desorganizado, a forte estruturao desta passagem gera um efeito
surpreendente: um imenso alvio para toda a tenso at ento acumulada. Este o
primeiro trecho da faixa que apresenta uma melodia acompanhada nos moldes
tradicionais. Em outras palavras, a primeira cano imediatamente reconhecvel como
tal.
interessante ter sido este o momento escolhido para apresentar alguns elementos e
valores inscritos no texto e na melodia. H uma citao dupla a Dorival Caymmi, tanto pela
letra quanto pela interpretao vocal. Os balangands so apresentados em O que que a
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
145
baiana tem? como sendo a sntese de todas as competncias necessrias para a legitimao
da baiana, cuja veridico seria premiada com a entrada no Bonfim. Essa uma ponte para
a conexo com Carmem Miranda, anteriormente citada na cano Tropiclia, um dos
grandes smbolos utilizados pelo tropicalismo.
Sobrepe-se uma nova melodia, entoando a frase:
Sou um mulato nato no sentido lato mulato democrtico do litoral
A construo desta frase extremamente rica em significados. O mulato resultado
da mistura das raas negra e branca. Ele a personificao da sntese entre Europa e frica,
mistura que estava na origem do povo brasileiro. A democracia atribuda ao mulato ,
acima de tudo, uma democracia tnica. Lato largo, amplo, dilatado, extenso
9
. Nato
refere-se s qualidades de nascena, qualidades congnitas. Empregado para qualificar uma
etnia, que sempre necessariamente congnita, ele ganha um sentido mais amplo. A
justaposio dos adjetivos nato e lato, como se estes sassem da palavra mulato,
emprestam a este autenticidade e originalidade suficientes para distanci-lo da origem e
instaur-lo como algo novo, original e autnomo.
A maneira como este verso foi musicado tambm interessante. Na primeira
metade os acentos mtricos da frase esto em fase com os acentos da batida do violo
10
:

9
Dicionrio Aurlio
10
Nesta transcrio, o v indica o acento musical (tempo e contratempo), e o sublinhado indica o acento
mtrico lingustico.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
146
v v v v v v
Sou um mulato nato no sentido lato
Na segunda metade, os acentos so todos deslocados:
v v v v v v
Mulato democrtico do litoral
Na mesma frase, o compositor une fase e defasagem, simetria e assimetria, ordem e
desordem. mais uma manifestao no plano musical dos conceitos trabalhados nesta faixa
e no lbum. Neste caso especfico, a transformao recai sobre a interao (desta vez
interao rtmica) entre letra e melodia. At este momento, nesta faixa, as oposies
estavam acontecendo na macroestrutura da cano, sobretudo na forma (plano extenso).
Aqui temos uma atuao mais profunda, no rudimento do processo de composio da
cano, na relao entre slaba e nota (plano intenso). A instabilidade, nesta faixa, atingiu
todos os nveis de profundidade.
Na quarta exposio do verso entra o acompanhamento da orquestra. At a sexta
exposio o acompanhamento coerente com a base do violo e com a melodia. A partir da
stima exposio a orquestra se desorganiza, distanciando-se do violo e da voz. Isso marca
a entrada de mais um samba de roda.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
147
T doente, bem doente
Da ferida no dente
Mandei chamar o barbeiro
Com a lanceta de ouro
Ferida no mesmo olho
Prumdi dos arengueiros
Eu fiquei sem meu amor
Um corte sbito marca a entrada de uma nova cano:
Vem, comigo no trem da Leste
Peste, vem no trem
Pra buranhem, pra buranhem, pra buranhem-nhem-nhem
O andamento acelera progressivamente, ao mesmo tempo em que o piano e o violo
tornam-se mais marcados. O arranjo faz uma clara referncia ao Trem caipira, de Villa-
Lobos, que tambm props esta onomatopia musical. Volta o samba de roda:
Vadeia, vadeia, vadeia
Vadeia vadeia, t vadiando
(Eu vi a pomba na areia)
Eu vim aqui vou trabalhar
Eu vim aqui vou trabalhar
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
148
Caetano entra repetindo trs vezes a expresso verde vnus. Por alguns instantes,
o samba de roda retorna ao primeiro plano. Caetano volta repetindo a frase ir, ir indo. O
acompanhamento dos tmpanos montono e o encadeamento rtmico fechado, o que cria
uma atmosfera ritualstica rida, quase macabra. Mais uma vez, o arranjo um elemento de
extrema importncia para a sobremodalizao do que est sendo dito. Com o clima
disfrico, cria-se a impresso de que o artista est dizendo ir indo com o intuito de dizer
ir e no chegar a lugar algum.
Este trecho especialmente interessante. O samba de roda expe a oposio
trabalho vs cio. As duas frases principais (vadeia, t vadiando e eu vim aqui vou
trabalhar) so apresentadas na letra sem nenhum elo de ligao. No h no plano
lingstico nenhuma marca que possa hierarquizar as duas afirmaes. No se apresenta
uma polarizao frica que possa estruturar a oposio. A oposio fica por conta da
melodia. Os primeiros versos so fortemente asseverativos, responsveis pela manuteno
da estabilidade. O segundo verso rasga a tessitura do samba, aumentando o nvel de
tenso, em uma flagrante oposio. A retomada da primeira parte anula essa tenso,
colocando-se como possvel resposta para essa tenso.
O outro trecho est como que incrustado neste samba de roda, as transies so
feitas em fade, sem cortes abruptos. Esta oposio cria um efeito semelhante ao da primeira
faixa do disco, ao apresentar duas situaes distintas mas musicalmente ligadas. O ritual
coletivo e eufrico do samba de roda se ope ao ritual solitrio e disfrico do segundo
trecho.
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
149
O ltimo samba de roda apresentado:
Canarinho da Alemanha, quem matou meu curi?
Canarinho da Alemanha, quem matou meu curi?
odi, odi
odi, odi
A mulher tava no samba
Mas o homem quer levar
A mulher tava no samba
Mas o homem quer levar
odi, odi
odi, odi
Eu trabalho o ano inteiro, eu trabalho o ano inteiro,
na estiva de So Paulo
S pra passar fevereiro em Santo Amaro
S pra passar fevereiro em Santo Amaro
Mais uma vez h a citao de valores e espaos extremamente prximos aos da
origem do autor. Mas desta vez, h um fato novo. No final da exposio do samba de roda,
Caetano sobrepe sua voz ao coro, que logo desaparece, deixando o cantor a capela. uma
passagem extremamente forte. Temos uma impresso clara de que h a presena no de um
intrprete, mas sim de um personagem. Mais do que em qualquer parte do LP (com exceo
Sugar cane fields forever
________________________________________________________________________________________
150
da capa), Caetano aqui projeta no discurso um ator imediatamente identificvel. O efeito
comparvel mudana de pessoa do discurso: neste trecho, Caetano est de fato falando em
primeira pessoa.
Esta faixa retoma praticamente todos os temas e procedimentos elencados no lado A
do LP. Ela desenvolve mais uma vez a oposio natureza vs cultura, colocando a primeira
como eufrica. Essa oposio realizada de diversas formas no plano discursivo, atravs
das figuras criadas: Nordeste (Mulato do litoral, Santo Amaro) vs Sudeste (So
Paulo), serto (Pacuri) vs cidade (Leste-Oeste). Essa oposio tambm se manifesta
no nvel temtico, como uma oposio liberdade vs opresso, lazer (vadeia, fevereiro)
vs trabalho (trabalho o ano inteiro). O experimentalismo explicitado na fragmentao do
seu arranjo paralelo ao trabalho nas faixas De conversa, Gilberto misterioso e De
palavra em palavra. A busca pelos valores de origem est presente no projeto visual e nas
faixas Viola, meu bem e tambm na Gilberto misterioso. Estas duas faixas tambm
exploram a imagem da ferrovia. Abrir o lado B com Sugar cane fields forever um
importante fator para reforar a coeso estrutural do LP.
No final da ltima cano apresentada ocorre um fato at ento indito e de extrema
importncia. Pela primeira vez no LP temos uma referncia topogrfica precisa ilustrando a
oposio liberdade vs opresso. Ao invs de opor serto vs cidade, o autor prefere Santo
Amaro vs So Paulo. Santo Amaro a cidade natal do compositor, no recncavo baiano, e
So Paulo o palco dos principais acontecimentos do tropicalismo. Ao demarcar com mais
preciso a posio do sujeito, o compositor apresenta-o em conjuno com um /saber/ at
ento no experimentado. Este ser um importante fator para a performance que ser
descrita em pico.
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
151
4.8. Jlia/Moreno
Segunda faixa do lado B e oitava do lbum, Jlia/Moreno a tentativa de
musicalizar uma poesia concreta. Sua letra, aqui transcrita tal como foi apresentada no
encarte interno do LP, sugere uma disposio espacial significativa:
uma talvez jlia
uma talvez jlia no
uma talvez jlia no tem
uma talvez jlia no tem nada
uma talvez jlia no tem nada a ver
uma talvez jlia no tem nada a ver com isso
uma jlia
um qui moreno
um qui moreno nem
um qui moreno nem vai
um qui moreno nem vai querer
um qui moreno nem vai querer saber
um qui moreno nem vai querer saber qual era
um moreno
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
152
Segundo Affonso de Romano de Santanna, em seu Msica popular e Moderna
poesia brasileira, a msica em questo no comportaria muita interpretao subjetiva.
Ele prossegue, afirmando que os mais afoitos viram, na oposio dos nomes Jlia e
Moreno a indeciso do compositor acerca do nome de seu filho
1
. No entanto, o escritor
termina a a anlise, no se aprofundando na discusso do por ele designado poema
concreto musicado.
A forma escolhida para a msica, por mais paradoxal que possa parecer, a da
cano tradicional, completamente rgida do ponto de vista mtrico. Sua estrutura bsica
uma seqncia de quatro acordes, apresentados em um ritmo harmnico bastante
acelerado, mas constante, com dois acordes por compasso. Cada verso da letra
apresentado a cada duas seqncias, completando a quadratura de quatro compassos a
mais perfeita e estvel estrutura em msica. No ltimo verso, quando a frase lingstica se
completa, esta ocupa ou melhor: preenche totalmente os quatro compassos da
seqncia. Um procedimento similar a este j havia sido usado por Caetano Veloso e
Gilberto Gil na tropicalssima cano Batmakumba, de 1968, apresentada no LP
Tropiclia, Panis et Circenses.
Uma experincia como esta abre imensas possibilidades de estudo sobre a relao
entre a disposio espacial de um poema concretista e seu correspondente musical.
importante notar que por poema concretista entendemos todo e qualquer poema que tenha
na disposio espacial de sua grafia mais um elemento potico a ser considerado. A questo
que se coloca aqui se apresenta de forma dupla: por um lado, preciso analisar de que
forma uma grafia espacialmente disposta se manifestaria em um substrato exclusivamente

1
O compositor afirma ter sido exatamente esta a razo da composio (VELOSO, 1997. p.488.)
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
153
auditivo. Por outro, como determinar quais arranjos sonoros necessitariam de uma grafia
espacialmente elaborada para serem convenientemente transcritos? E quais seriam as
variveis envolvidas nesta operao?
Infelizmente, um estudo aprofundado sobre esta questo fugiria do escopo do
presente trabalho. No entanto, faremos uma anlise isolada desta cano para podermos
entender quais as estratgias empregadas na sua composio, e qual o critrio para a grafia
da sua letra no encarte interno do LP.
O elemento mais importante na construo da letra de Jlia/Moreno o
crescimento progressivo de uma frase inicial (uma talvez jlia) at a sua apresentao
final (uma talvez jlia no tem nada a ver com isso). Cada verso construdo a partir do
anterior, com o acrscimo de um elemento novo. A primeira parte encerra com um
apndice, extrado do primeiro verso (uma jlia). O incio da segunda parte pode ser
percebido ao mesmo tempo pela mudana da frase inicial (um qui moreno) mas
tambm pelo recomeo de um novo ciclo de crescimento, at a exposio final (um qui
moreno no tem nada a ver com isso). Assim como na primeira parte, esta segunda encerra
com um apndice extrado do seu primeiro verso (um moreno). Isso faz da letra desta
cano uma dupla construo que se desenvolve de cima para baixo em cada uma das
partes.
A descrio acima no discrimina sua fonte: ela se aplica perfeitamente tanto ao
material sonoro quanto ao material grfico. A nica relao que ainda no foi estabelecida
entre as duas mdias poderia passar desapercebida por uma anlise mais superficial, mas
absolutamente indispensvel. Ela decorre da percepo daquilo que nos permite identificar
e discriminar uma unidade autnoma: o verso. No texto escrito de uma letra de cano,
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
154
elaborada quase sempre em verso livre, estamos habituados a reconhecer a unidade verso
(composto por uma quantidade varivel de palavras ou fonemas) no s por seu
componente semntico, mas tambm por sua grafia. Geralmente, cada verso ocupa uma
linha na pgina. Ou seja, a identificao feita graas a uma percepo espacial, que s
possvel quando a grafia estabelece uma pauta (mtrica?) que sirva de referncia. O
principal foco de atuao do concretismo justamente a proposio de novas pautas, em
substituio tradicional seqncia vertical, de cima para baixo, formada por palavras
horizontalmente alinhadas. Essas novas pautas podem assumir as formas mais diversas:
novas disposies espaciais, tamanho do tipo, outros smbolos grficos alm do alfabeto,
cores, etc...
No texto falado, o principal componente no semntico que permite a identificao
da unidade verso a pausa. No entanto, as pausas da fala natural so empregadas para
separar oraes, unidades que nem sempre se confundem com os versos ( por essa razo
que raramente a declamao de um poema soa natural a ponto de se confundir com a
fala). Alm disso, a fala natural no tem uma mtrica fixa que possa servir de pauta. Esse
um grande entrave para a declamao de um poema concretista construdo sobre a
elaborao (ou desconstruo) de uma pauta. J existem inmeras experincias que
propem, cada uma a seu modo, superar esse problema. freqente a associao de cores
timbres de voz, de tamanhos de tipos intensidade de emisso, por exemplo.
2
Dentre todos os elementos visuais, o elemento posio espacial se destaca na sua
relao com um possvel correspondente sonoro. Isso decorre de uma caracterstica sua que

2
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta. So
Paulo: Brasiliense, 1965.
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
155
no est presente nos demais. Para a determinar posio, precisamos de uma informao
crucial: a distncia relativa a um outro ponto de referncia. Em outras palavras, para ser
possvel a determinao de uma posio qualquer, necessrio um eixo. Esse eixo pode ser
estabelecido pelas margens fsicas do papel (ou qualquer outro substrato material em que o
texto esteja grafado), ou pode ser construdo pelos diversos elementos grafados. Neste caso,
o eixo construdo estar inevitavelmente dialogando com o eixo fsico determinado pelo
substrato material. Uma vez estabelecido um eixo de referncia, os objetos do texto podem
estabelecer inmeras relaes: eles podem estar alinhados, desalinhados ou deslocados. O
deslocamento, por sua vez, pode seguir alguma periodicidade, ou pode ser aleatrio. A
nica maneira de se estabelecer um eixo com essas caractersticas no plano sonoro
lanando mo de propriedades essencialmente musicais: o ritmo, a escala, a harmonia.
por essa razo que a msica indiscutivelmente a melhor amiga da poesia concreta.
Esta faixa do LP trabalha essencialmente com dois sistemas de orientao
interligados: a harmonia e o ritmo. No uso cotidiano, a palavra ritmo se aproxima do
conceito de gnero: falamos em ritmo de rock, ou ritmo de samba. No jargo musical,
ritmo uma palavra complexa que sintetiza todos os elementos musicais diretamente
relacionados com o tempo. Isto engloba a durao individual de cada nota, a relao de fase
e defasagem entre um grupo de notas, o ponto de ataque de cada nota, a organizao
hierrquica (acento) de cada elemento, alm da velocidade do pulso principal (andamento).
O uso popular deste conceito embora simplificado no est errado, pois a composio do
gnero depende mesmo de todos esses elementos. Na cano que estamos analisando, dois
aspectos do ritmo so especialmente importantes: a durao e o ponto de ataque.
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
156
Como vimos anteriormente, a estrutura bsica da cano se apia sobre duas
seqncias de quatro acordes, perfazendo um total de quatro compassos. Cada verso
cantado inicia no primeiro tempo de cada um desses grupos de quatro compassos (em
msica usamos o termo cabea do compasso). Em relao ao eixo determinado por esta
seqncia, temos uma relao de fase: o ponto de ataque de cada verso est perfeitamente
alinhado com os demais. Isso justifica plenamente o alinhamento esquerda na
representao grfica da letra no encarte.
Assim como na letra, a musicalizao de cada verso se d com a adio de um
elemento novo. Cada verso repete as notas do verso anterior, cada uma na mesma altura e
com a mesma durao individual, e acrescenta um novo elemento. Isso quer dizer que a
partir do verso inicial, a durao total de cada verso aumenta progressivamente. Desta
maneira, surgem espaos de silncio vocal de durao inversamente proporcional ao
tamanho do verso. Com isso consegue-se musicalmente o efeito do vazio, ou do espao
em branco do papel na letra grafada, que diminui a cada verso. Isso justifica um no
alinhamento no lado direito do texto. J a separao entre o ltimo verso (um moreno) e
o restante do texto no encontrou equivalente no plano musical.
A escolha dos acordes que formam a seqncia bsica tambm tem um papel
importante para a construo sonora do poema. Esta a seqncia da primeira parte:
E7M/G# G
o
F#m7 B7
Este um clich harmnico extremamente freqente na msica brasileira, em
especial na bossa-nova e no samba, assim como o que na dcada de 60 e 70 se
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
157
convencionou chamar de MPB. Absolutamente tonal, ele tem algumas caractersticas
interessantes que merecem ser observadas. Desenvolvida no tom de Mi maior, a seqncia
comea no acorde da tnica (E7M situao de distenso mxima), que aparece com uma
inverso de baixo (G# - tera no baixo). Isso enfraquece um pouco o poder de distenso
deste acorde: apesar de oferecer a sensao de repouso, ela no absoluta com a inverso,
o repouso atenuado. O segundo acorde (G
o
- Sol diminuto) uma preparao para o
ltimo acorde (funo dominante). O F#m7 (F sustenido menor com stima) um acorde
de funo subdominante ele provoca a sensao de afastamento e est interpolado
entre o G#
o
e o B7. O ltimo acorde (B7 Si com stima) o acorde de funo dominante
da tonalidade: tenso, ele prepara o retorno da tnica. Com a repetio da seqncia, o ciclo
se fecha. A sensao auditiva exatamente esta: um ciclo fechado, extremamente coeso,
que se repete at o fim da primeira parte. A coeso da seqncia potencializada pela
cadncia final (F#m7 B7), e tambm pela presena do baixo que caminha cromaticamente
(de semitom em semitom) nos trs primeiros acordes. Desta forma, temos o mximo de
movimento harmnico (alternncia de funes, resoluo das dominantes) com o mnimo
de salto (baixo cromtico). Alm disso, o poder de resoluo do acorde da tnica, ou seja,
sua capacidade de fechar o ciclo, foi atenuada pela inverso. Apesar de resolver
satisfatoriamente o acorde dominante que o precede, ele no consegue imprimir uma
sensao de resoluo final. Temos a sensao de que a seqncia ainda no chegou ao
fim, pois a tenso foi apenas parcialmente relaxada. um impulso a mais para que o ciclo
prossiga em busca de uma resoluo final que no chega jamais.
O fato de ter uma seqncia que fecha (ainda que parcialmente) um ciclo a cada
quatro acordes refora enormemente a posio da cabea do compasso. Alm de ser
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
158
determinada pela periodicidade dos pontos de ataque do verso, ela tambm determinada
harmonicamente. H uma relao de fase perfeita entre o sistema rtmico e o sistema
harmnico. A variao interna da durao da frase meldica se d dentro de um sistema
dinmico, mas absolutamente estvel.
Aps a exposio dos seis versos, que ocupam seis grupos de quatro compassos,
temos uma mudana tanto na harmonia quanto na estrutura rtmica. O compositor introduz
uma pequena seqncia de dois compassos, com um acorde em cada compasso:
G#7M B7(13)
Alm de provocar uma ruptura tanto do ritmo harmnico de dois acordes por
compasso e da seqncia de quatro compassos, a presena do acorde de G#7M (Sol
sustenido com stima maior) absolutamente inesperada na tonalidade de Mi maior. Ele
tambm no um emprstimo modal da tonalidade homnima, Mi menor. Duas
interpretaes so possveis: ele pode representar uma rpida modulao para o tom de G#
maior o B7(13) representaria ento a preparao para o retorno da tonalidade original; por
outro lado, ele pode ser interpretado como um acorde diatnico cromaticamente
alterado
3
. Esta a designao para um acorde que no pertence ao campo harmnico da
tonalidade, mas construdo a partir de uma nota da escala desta tonalidade. Em outras
palavras, apesar de ser uma surpresa, existe uma fora de coeso que explica sua apario.
Foi esta srie de rupturas que nos levou a designar este verso como sendo um apndice da
primeira parte.

3
CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisao. Vol. I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. p. 116.
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
159
A entrada da segunda parte fora uma nova interpretao harmnica dos acordes do
apndice. Isto porque ela exatamente igual primeira, s que transposta um semitom
abaixo, na tonalidade de Mi bemol, situao absolutamente no convencional
4
. Temos
ento uma cadncia deceptiva: o B7, que preparava o retorno tonalidade de Mi, no
resolve sua tenso. J o G#7M pode ser interpretado como Ab7M (L bemol com stima
maior enarmnico de G#7M) acorde que harmoniza perfeitamente com a tonalidade de
Mib (ele o quarto grau de Mib). Temos aqui uma genial combinao de acordes: o G#7M
surpresa em Mi, mas harmoniza com Mib. O B7 prepara Mi, mas inesperado em Mib. O
resultado uma verdadeira trana ligando duas tonalidades muito prximas.
G#7M B7
Este inusitado encadeamento ainda tem um poderoso complemento meldico: as
melodias das duas partes comeam e acabam na mesma nota. Esse movimento involutivo
aumenta ainda mais a proximidade e a coeso entre as duas partes. Tudo nesta cano
conspira para fazer com que as duas partes, embora claramente distintas, permaneam
visceralmente ligadas.

4
comum a modulao ascendente por meio tom, s vezes vrias vezes seguidas, especialmente no final das
canes. Este procedimento aumenta o nvel de energia da cano, principalmente por levar o intrprete a
atingir notas cada vez mais agudas.
1 parte - Mi 2 parte Mib
relao de semitom
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
160
A harmonia da segunda parte, como j dissemos, segue exatamente igual primeira,
s que meio tom abaixo:
Eb7M/G Gb
o
Fm7 Bb7
O apndice da segunda parte feito apenas pelo acorde Fm7 (F menor com
stima), que permanece nos dois compassos. A cano ento realiza ento uma segunda
exposio completa, repetindo a primeira e a segunda parte integralmente. Uma nica
mudana ocorre no apndice da segunda parte. Ele composto pelo mesmo Fm7, que dura
apenas um compasso, e um E7M (Mi com stima maior), durando dois compassos. Esse
acorde o primeiro acorde da msica, s que sem a inverso. Ele seria uma perfeita
resoluo final para a primeira parte. No entanto, ao aparecer na tonalidade de Mib menor
(estamos no apndice da segunda parte), ele soa um Fb7M (F bemol com stima maior),
que na tonalidade de Mib um bII7M substituto da subdominante menor acorde
relativamente tenso que espera resoluo em Mib
5
. Nesse interessante jogo, Caetano
consegue deixar para o final da cano uma tenso no resolvida usando exatamente o
acorde de resoluo da primeira parte.
As duas partes iniciam com o uso de termos que expressam o sentido de dvida
(talvez e qui). Apesar de no aparecer com maiscula, jlia imediatamente
reconhecido como um nome prprio. O termo moreno tanto poderia ser um nome
prprio quanto um adjetivo. No entanto, a simetria da letra aponta para a primeira
possibilidade. A construo do primeiro verso de cada parte apresenta ento dois sujeitos

5
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. vol. I, p. 96
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
161
potenciais, Jlia e Moreno. J no primeiro verso, temos duas manifestaes de incerteza
acompanhando esses dois sujeitos: talvez e qui, e o uso do pronome indeterminado
uma e um. Os dois versos encerram com uma negativa: no tem nada a ver com isso
e nem vai querer saber qual era. Os sujeitos permanecem sem qualquer lao juntivo com
o objeto designado pelo pronome isso. Esse objeto parece ser a prpria cano, que se
materializa medida que os versos vo sendo construdos. No apndice, logo aps o verso
ser finalmente apresentado por completo, os sujeitos so reapresentados (uma jlia, um
moreno), no seu grau mximo de concretude, apesar do pronome indeterminado.
A interpretao semitica deste procedimento ainda mais interessante. Como
vimos, o tonema um importante elemento para a construo do sentido da frase meldica.
Em uma melodia que cresce progressivamente, temos a cada exposio a possibilidade de
uma mudana tanto no perfil como no tonema de cada verso. At a chegada do verso final,
onde a melodia se apresenta por completo, temos um aumento gradativo de expectativa.
Apesar da desacelerao obtida com a repetio da parte j exposta, h um grande grau de
surpresa, com a apresentao do novo elemento meldico e definio do tonema do verso.
At a exposio final, o que rege a melodia assim como a letra a indefinio.
A melodia da primeira parte forma uma frase ascendente composta por cinco graus
imediatos (Uma talvez jlia no tem nada a). H um acmulo progressivo de tenso que
colapsa com o salto para o grave (ver com), e o reequilbrio final (isso). O apndice
formado por um salto para o grave, com o imediato retorno (uma jlia). O sentido global
o de suspenso. A segunda parte tambm uma seqncia ascendente, s que
interrompida duas vezes (nem vai e saber). A ltima interrupo acaba com um salto
que atinge o pico da tessitura. Esta melodia visivelmente mais tensa e tambm mais
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
162
fragmentada que a primeira. Trs versos terminam em tonema descendente, o que confere
um grau resolutivo melodia: um qui moreno nem, um qui moreno nem vai, um
qui moreno nem vai querer saber. Os outros trs (dentre eles o verso final) acabam com
tonema ascendente, alcanado atravs de um salto, o que acentua ainda mais o carter
inconclusivo destes fragmentos. No verso final, isso ainda mais acentuado pelo fato do
salto alcanar o pico da tessitura. O aspecto geral desta melodia ressoa diretamente com
alguns dos elementos analisados na letra. Temos aqui uma tenso gerada tanto pela
incerteza da frase que se constri aos poucos, como pelo perfil fragmentado da melodia e
sua finalizao em tonema ascendente. Toda a expectativa criada pela segunda parte
desgua no seu apndice, melodicamente idntico ao primeiro. Assim como na harmonia,
no h uma resoluo completa desta expectativa apenas o retorno ao nvel de suspenso
anterior. H um alinhamento perfeito entre letra, melodia e harmonia, tornando essa cano
extremamente coesa e eficaz.
Como vimos, o crescimento progressivo do verso cantado deixa um espao em
branco de tamanho inversamente proporcional. No arranjo desta cano, este espao foi
preenchido em ambas as partes por um solo improvisado. A diferenciao se d
principalmente com a escolha do instrumento solista em cada parte. Na primeira parte, o
improviso fica por conta da flauta transversal, instrumento de timbre doce e suave. Na
segunda, temos uma guitarra eltrica com distoro, que produz um timbre mais spero e
um solo mais rtmico e agressivo. H um acrscimo de densidade em relao primeira
parte que sustenta plenamente a oposio desta melodia, mais agressiva, com a primeira,
mais suspensiva. H uma mudana na levada da bateria que tambm contribui com o
aumento da densidade desta segunda parte.
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
163
Dentro de um contexto construdo quase que exclusivamente sobre a proximidade e
contigidade, cada pequena alterao ganha propores maiores. No plano lingstico, a
nica mudana significativa na passagem da primeira parte para a segunda a do sujeito:
jlia na primeira parte e moreno na segunda. tambm uma mudana de gnero:
passamos do feminino para o masculino. Essa transformao ganha um reforo sensorial no
arranjo, cuidadosamente elaborado. A oposio feminino vs masculino acompanhada da
oposio doce vs spero e suave vs agressivo, a partir dos solos da flauta e da guitarra,
respectivamente. Este cuidado aumenta ainda mais a eficcia desta cano, ampliando a sua
capacidade de persuaso tudo o que se ouve confirma plenamente o que dito.
Dentro do contexto do LP, essa faixa atualiza algumas questes colocadas pelas
outras faixas e tambm pelo material visual. Temos aqui uma grande nfase no tema do
desdobramento. Esse desdobramento de certa forma oposto ao apresentado pela faixa De
palavra em palavra. Naquela, o compositor partiu de uma palavra complexa e dela extraiu
seus fragmentos, na forma de palavras menores. Aqui, partimos de um pequeno motivo, ao
qual so acrescentados fragmentos at a composio do todo final.
Tambm temos aqui uma fina ressonncia com a capa do LP. A indeciso do gnero
masculino vs feminino imediatamente associada idia de gestao. A ato de criao aqui
apresentado sem dvida nenhuma um ato visceral. H um deslocamento do /fazer/,
representado pela performance da criao, para a instncia do /ser/, para a essncia da
criao, e sua reverberao nas estruturas da cano. Outro fato tambm merece ateno:
nenhum sujeito de fato instaurado tudo transcorre permeado por um /no saber ser/.
Como os sujeitos so hipotticos, no possvel dizer se a indeciso manifestada interna
ou externa. Fica com isso no ar a possibilidade da indeciso existencial apresentada ser
Jlia / Moreno
________________________________________________________________________________________
164
uma indeciso relativa a orientao sexual. Como isso, temos um pequeno detalhe paralelo
expresso (que tambm de duplo sentido) inscrita no encarte central: um disco para
entendidos.
nada a
no tem
Jlia isso

talvez ver com
Uma U Jlia
-ma
qual era
querer
Moreno
qui saber
Um nem vai Um reno
Mo-
pico
________________________________________________________________________________________
165
4.9. pico
Na imensa maioria das composies, o ttulo extrado da prpria letra. Muitas
vezes, trata-se de uma pequena frase ou palavra que sintetiza o que est sendo dito. No caso
da pico, o ttulo traz um acrscimo de sentido importante para a compreenso da faixa.
O gnero pico tradicionalmente definido como uma narrativa de feitos gloriosos,
realizados por heris, inspirados por deuses e entes mitolgicos. A narrativa pica sempre
maniquesta: a luta do heri representa a luta entre o bem e o mal, dentro de um sistema
ideolgico que representa uma verdade absoluta e incontestvel. O trao pico pode ser
encontrado em diversas manifestaes modernas. O seriado protagonizado pelo agente
007, o super-homem, Star Wars e os westerns americanos so exemplos dos picos
modernos. importante notar que o centro da narrativa pica a ao do seu heri, e esta
sempre uma ao restauradora. Graas a ela, os valores ideolgicos so restaurados e
perpetuados. A escolha deste ttulo nos obriga a interpretar a letra desta cano luz dessas
novas informaes.
, saudade,
Todo mundo protestando contra a poluio,
at as revistas de Walt Disney contra a poluio
, Hermeto
Smetak, Smetak, & Musak, Smetak,
pico
________________________________________________________________________________________
166
& Musak, Smetak, & Musak, & razo
, cidade,
sinto calor, sinto, frio, nordestino
1
do Brasil?
vivo entre So Paulo e Rio porque no posso chorar
, comeo,
destino eu fao no peo, tenho direito ao avesso
botei todos os fracassos nas paradas de sucesso
, Joo
A grandiosidade pica sugerida pelo ttulo imediatamente recoberta pelo arranjo
orquestral da introduo. Composto sobretudo com tmpanos e metais, instrumentos de
ataque forte e preciso, este trecho remete diretamente aos arranjos dos filmes de ao, em
especial GoldFinger, protagonizado por James Bond. Os tmpanos so tambm mais uma
referncia ao pico de Stanley Kubrick, 2001, uma odissia no espao. H portanto uma
aproximao no s temtica (pelo uso do ttulo pico) mas tambm esttica.
O tom majesttico da introduo contrasta nitidamente com a melodia suavemente
apresentada pela flauta transversal. interessante notar que a flauta expe exatamente o
tema inicial que ser cantado pelo intrprete. H aqui uma antecipao que quebra a
surpresa do tema cantado (quando surge a voz, a melodia j uma repetio). Essa

1
O grifo est de acordo com o incarte interno.
pico
________________________________________________________________________________________
167
antecipao ressoa como um procedimento tpico do discurso pico: a desacelerao
(narrador e leitor j conhecem de antemo o desfecho da narrativa). A desacelerao da
repetio esvazia o contedo dramtico da surpresa, alm de aumentar o teor de verdade
absoluta atribudo ao que ser dito pelo intrprete.
interessante notar que o arranjo desta faixa tem trs protagonistas claramente
identificados: a orquestra, o intrprete, e os rudos de buzinas e carros. Os dois ltimos so
apresentados sempre juntos, construindo a iluso de que se trata de uma gravao ao vivo.
interessante notar que esses trs protagonistas so descritos nos crditos. O intrprete
evidentemente o compositor do lbum, e o arranjo de orquestra desta cano atribudo a
Rogrio Duprat. Os rudos so identificados como sendo oriundos da Avenida So Luiz.
Essa a segunda citao direta a um local especfico no lbum. Essa descrio tambm
acontece na letra: vivo entre So Paulo e Rio. Com isso, o compositor consegue uma
ancoragem que promove um efeito de sentido de realidade em um grau at ento no
explorado neste LP.
A estrutura deste arranjo ope nitidamente sees de grande intensidade e densidade
e outras mais suaves e esparsas. Essa oposio no se d apenas pelas intervenes da
orquestra. Na interpretao vocal, temos uma oposio de forte vs fraco acompanhada de
uma separao dos canais esquerdo e direito. As duas primeiras estrofes so cantadas com
menos intensidade, com a voz isolada no canal direito. O mesmo acontece com a ltima
frase (que parece ser uma estrofe interrompida). As intervenes da orquestra (no canal
esquerdo) so esparsas e de fraca intensidade. A terceira e quarta estrofes so cantadas em
volume nitidamente maior, com a voz isolada no canal esquerdo, e as intervenes da
orquestra so sensivelmente mais agressivas.
pico
________________________________________________________________________________________
168
Podemos esquematizar o arranjo da faixa da seguinte maneira:
Tanto a estrutura da melodia quanto os aspectos da interpretao vocal remetem
diretamente para a figura do repentista. H aqui uma composio pictogrfica: o
acompanhamento das buzinas e canos de descarga situam precisamente o personagem,
colocando-o a beira de uma avenida de um centro urbano. Estabelecida o tempo inteiro
sobre um mesmo acorde, a melodia tpica do repente. Embora no completamente
definida, devido a sua pequena tessitura, ela remete para a escala Ldio b7, cuja maior
caracterstica o intervalo #11 (dcima primeira aumentada), que propicia o tpico sabor
nordestino. Podemos observar a utilizao quase exclusiva de graus imediatos, intercalados
por alguns saltos intervalares. Todos os tonemas so descendentes, o que enfatiza o carter
afirmativo do texto lingstico. O tema forma uma seqncia de parbolas com
concavidade para baixo, fazendo um ciclo contnuo de acmulo e dissoluo de tenso.
Apesar de ter caractersticas suficientes para ser imediatamente reconhecida como um
repente, a ausncia do acompanhamento rtmico provoca um interessante efeito.
Normalmente, o repente acompanhado pela viola, podendo ainda se aproximar de ritmos
como o xote e o baio se houver uma base percussiva (tradicionalmente tringulo e
Intro orquestra
Forte
tema flauta
fraco
estrofes 1 e 2
fraco
Interldio orquestral
Forte
estrofes 3 e 4
Forte
Interldio orquestral
Forte
estrofe 5 - flauta
fraco
Final (repete intro)
Forte
pico
________________________________________________________________________________________
169
zabumba).
2
O carter passional da melodia normalmente residual e se apia sobretudo
sobre a interpretao, com o alongamento das vogais no final das estrofes. Nesta faixa, o
canto no ritmicamente preciso, mas tambm no totalmente livre. Tudo ocorre como se
ele estivesse deslizando suavemente em torno de uma estrutura rtmica de fundo que no
evidenciada, exatamente como no canto gregoriano. Por muito tempo, a Igreja proibiu o uso
de instrumentos no acompanhamento do canto de louvao. Assim, sem marcao rtmica e
sem acompanhamento instrumental, e preso escala modal (que no ope os movimentos
de tenso/resoluo da harmonia tonal), o canto gregoriano assume um ar celestial. Caetano
consegue aqui uma estranha harmonizao entre o canto modal nordestino desta faixa e os
rudos dos carros e buzinas. Apesar do choque conceitual, o resultado final extremamente
consistente: o ouvido aceita imediatamente os rudos como cenrio natural da cena
representada. Surpreendentemente, o artificialismo fica deslocado para as intervenes da
orquestra, e no para os sons da avenida.
Na primeira estrofe, o narrador apresenta diretamente o conflito: o protesto da
populao contra a poluio. Mais uma vez fica clara a inteno de compor uma cena
multissensorial: a poluio mencionada verbalmente, mas aparece concomitantemente no
arranjo da orquestra, nas buzinas do carro (poluio sonora), e na imagem dos canos de
descarga (poluio do ar). A incluso das revistas de Walt Disney no bloco que protesta
contra a poluio tambm bastante interessante. A obra de Walt Disney um smbolo
complexo do capitalismo norte-americano. Ela representa um empreendimento milionrio e
extremamente bem sucedido da indstria de cultura de massa, cujo produto assim como a
msica popular freqentemente associado idia de lixo cultural. Por outro lado, ela

2
Cf. ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro.Belo Horizonte: Itatiaia, 1999.
pico
________________________________________________________________________________________
170
realiza o resgate de diversas obras de autores consagrados da literatura infantil. Sua
participao no bloco dos que protestam contra a poluio tanto pode ser uma simples
incoerncia como tambm uma lcida atitude autocrtica desta indstria.
Ao admitir que este LP compe uma unidade, apesar da diversidade do material
apresentado nas diversas faixas, podemos fazer uma outra interpretao do termo
poluio nesta faixa. At ento, o tema central de quase todas as faixas apoiava-se sobre
a oposio valores internos vs valores externos, alinhada a outras oposies: identidade vs
perda de identidade, liberdade vs opresso, serto vs cidade, todas elas sobredeterminadas
pela oposio eufrico vs disfrico. Desta maneira, a poluio aqui pode muito bem
representar o sentido de valores externos, que por sua vez implica em outros: perda de
identidade e opresso. Neste contexto, a citao a Walt Disney, o elemento externo, dentro
do bloco opositor, constri um paradoxo que tem o poder de diluir o maniquesmo das
oposies trabalhadas at ento. Pela primeira vez, o representante dos valores externos no
visto como um elemento disfrico. Mais do que um inimigo, ele visto (mesmo que com
cautela, com o uso da expresso at) como um aliado.
A epopia clssica composta de trs partes distintas: proposio, invocao e
narrao. Ao apresentar o problema, na primeira estrofe, o compositor fez a sua proposio:
a revolta da populao contra a poluio, smbolo do desenvolvimento industrial e da
modernidade. Como vimos, o material trabalhado dialeticamente, com a introduo do
elemento aparentemente opositor (que simbolizado pelas revistas de Walt Disney)
dentro da prpria proposio. Na segunda estrofe, temos a invocao: o bruxo dos sons
Hermeto Pascoal elevado aqui ao posto de divindade inspiradora. Nascido em 1936, no
municpio de Lagoa da Canoa, em Alagoas, Hermeto Pascoal j carregava em 1970 o ethos
pico
________________________________________________________________________________________
171
de ser maior msico do Brasil. Nada poderia ser mais livre e criativo que sua relao com a
msica: para ele, a arte dos sons no impe qualquer tipo de limite, seja ele estrutural,
conceitual ou timbrstico. Suas composies e interpretaes transcendem qualquer teoria,
assim como a sonoridade por ele buscada transcende os limites dos instrumentos
convencionais: sua msica tanto pode brotar de um piano, como de instrumentos feitos a
partir de sucata, ou at mesmo de animais. Muito mais do que um virtuoso agindo dentro de
um campo predeterminado, Hermeto Pascoal um inquieto pesquisador do som.
Esse o elo que o une a Walter Smetak, msico, compositor, filsofo e pesquisador
sueco. Smetak veio residir no Brasil em 1936, e mudou-se para Salvador em 1957, para
atuar na Universidade Federal da Bahia. Ele foi um dos poucos adeptos do microtonalismo
no Brasil. O microtonalismo transcende a diviso da escala em semitons, aumentando
exponencialmente o nmero de possibilidades de combinaes dentro da escala ocidental.
Mais do que colocar novas notas disposio, esse tipo de abordagem esbarra em questes
mais profundas, sobre a prpria essncia do som e da sua percepo pelo homem. H
declaraes de Smetak afirmando seu interesse pelo mistrio do Som. Esse interesse o
motivou a construir mais de 150 esculturas-instrumentos, apelidadas de plsticas sonoras.
Sua citao tambm mais uma referncia de Caetano ao que lhe prximo, pois alm de
amigo ntimo, foi Caetano quem o ajudou a produzir seu primeiro LP, em 1974.
importante salientar a diferena entre o microtonalismo e a experincia de valorizao dos
comas efetuada em Gilberto misterioso. Enquanto o microtonalismo prope a instalao
de um novo sistema de organizao dos sons, estvel e matematicamente definido, a
experincia de Caetano atua to somente na direo de desestabilizar o sistema em que se
insere.
pico
________________________________________________________________________________________
172
A introduo destes dois personagens no Ara Azul ressalta o tema constante de
busca da origem, da essncia, do mistrio. Mas assim como na primeira estrofe, essas duas
entidades ressoam com a presena de um outro elemento, a Musak. Este termo utilizado
para designar um tipo de composio sem valor, descartvel, associado ao que
popularmente chamado de msica de elevador. Dentro do contexto do lbum, e
especificamente desta faixa, possvel concluir que Musak aqui representa toda a cultura
de massa, ou mais ainda, todo o lixo cultural que j tinha sido mencionado na primeira
estrofe. Mais uma vez, no se faz uma confrontao do tipo eufrico vs disfrico: os termos
so simplesmente justapostos pela conjuno e. interessante notar que no encarte esta
conjuno grafada como &, enfatizando a presena do elemento externo, s que desta
vez utilizado justamente como elemento conjuntivo. Ao invs da oposio, que vinha se
manifestando em quase todas as faixas, estamos observando aqui uma verdadeira absoro.
H tambm uma sutil ironia ressoando entre o termo Musak e as musas do pico
clssico, como se aquele fosse uma distoro lexical destas. Afinal, Musak exatamente
o termo musa, com a adio da letra k, inexistente no nosso alfabeto (mais uma
justaposio de um elemento externo).
O interldio orquestral mostra que estamos diante de uma passagem (em msica
chamamos de ponte). a indicao de que teremos uma mudana de parte, que
normalmente acompanhada de uma mudana semntica no texto cantado. De fato, a
segunda parte, composta pelas estrofes trs e quatro, apresenta como j vimos algumas
mudanas sonoras, em especial o aumento da intensidade na interpretao. E pela primeira
vez na letra temos uma debreagem enunciativa, instaurando um eu (nordestino do
Brasil), aqui (entre So Paulo e Rio), e agora (presente do indicativo). A narrao
pico
________________________________________________________________________________________
173
em primeira pessoa coloca o heri em primeiro plano, assim como o aumento de
intensidade coloca a voz em primeiro plano no arranjo. Por um lado, temos uma retomada
da problemtica antiga, opondo os valores dentro do mesmo eixo: serto vs cidade,
liberdade vs opresso (no posso). Por outro, temos uma atualizao de todos esses
valores: o serto agora o nordestino do Brasil, a cidade So Paulo (definida na letra
e sugerida nos crditos tambm). A oposio relatada neste discurso, embora ainda seja a
mesma, est mais ancorada, menos abstrata. No encarte, a grafia de nordestino ressaltou
o componente destino da palavra, e termina a frase com um ponto de interrogao. Alm
da debreagem enunciativa e da actorializao, temos na segunda estrofe o uso da palavra
razo. H um questionamento claro sobre a imutabilidade das oposies estabelecidas.
Esse questionamento s possvel graas ao ganho de competncia realizado pelo sujeito
apresentado nesta faixa do lbum.
A quarta estrofe narra a ao do sujeito/heri. O retirante muda a sua sorte
(sucesso) gravando seus fracassos num disco (smbolo da industrializao), ciente de
estar no comando do seu destino (fao, no peo), virando (o avesso) o rumo de sua
vida. interessante notar que ele troca o acompanhamento da viola pelo
acompanhamento dos rudos da avenida e buzinas de carro. Dessa forma, todo o estado
disjuntivo inicial se transforma em programa de competncia desse sujeito para realizar a
sua performance. Os elementos externos no so mais anti-sujeitos, mas sim coadjuvantes
da ao. Essa situao representa um passo alm na aceitao dos valores externos, uma
superao da oposio conjuno vs disjuno. A sano negativa da situao disfrica
transforma-se em programa de competncia para a realizao da performance. O sujeito
no luta contra os valores disfricos, mas os utiliza para conjuntar-se com os valores
pico
________________________________________________________________________________________
174
eufricos. Nada poderia representar melhor a proposta tropicalista. Nesta faixa, o
procedimento tropicalista colocado como o grande fator revolucionrio capaz de
subverter a ordem imposta. Este o comeo cantado no incio da quarta estrofe.
O ltimo verso retoma as caractersticas sonoras das duas primeiras estrofes. A
repetio destas caractersticas sugere ao mesmo tempo o fechamento de um ciclo e um
recomeo. A chave para a compreenso da citao de Joo est no tema apresentado pela
flauta, duplamente escondido. Por um lado, temos uma repetio de um timbre a flauta j
havia sido apresentada como introduo voz. Por outro lado, as cinco primeiras notas do
tema aqui exposto coincidem com o tema principal da melodia entoada. As quatro notas
restantes caracterizam o incio de Desafinado, cano de Tom Jobim imortalizada na voz
de Joo Gilberto. Esta uma maneira extremamente sutil e elegante de descrever a
interpretao tropicalista do fenmeno da bossa-nova no Brasil. Assim apresentada, a bossa
nova vista como uma aceitao complexa da modernidade. Mais do que uma aceitao,
ela funda uma modernidade, que incorpora criativamente (ao analisar esta faixa,
poderamos dizer: ardilosamente) os elementos externos, a poluio dos timbres e das notas
desafinadas. A opo por uma citao escondida no final da cano tambm no
casual. Esta uma maneira de afirmar que todos os elementos aqui descritos j estavam
escondidos na msica de Joo Gilberto. Ao invs de requerer um status de originalidade
para os elementos apresentados, o compositor d a faixa um carter de revelao. A
performance aqui subordinada ao momento veridictrio desta revelao.
pico
________________________________________________________________________________________
175
tes-
pro- tan-
do
do o
-> Todo mun- con- po- a-
tra lu-
saudade a i- t as
Walt
de Dis-
ney
tas
vis- con- po-
re- tra lu-
a io
e-
Sm- ta-
k
i k ta-
i -> Smeta- e k a-
i mu Sm-
Hermeto sa e- k e
pico
________________________________________________________________________________________
176
e
Sm- ta-

k k
sa- e k
mu- mu- e
sa- razo
to
sin- fri-
o
si-
-> Sinto calor nor- no- il
des- do
cidade ti- Bra- vi-
lo e
Pau- ri-
o
So
tre por pos-
vo en- que so
no chorar
pico
________________________________________________________________________________________
177
no
o pe-

fa- o ves-
-> Destino eu te- rei- so
nho- to ao
comeo di- a- bo-
fra-
os cas-
sos
dos
to- nas das ->
tei- pa- de
ra- sucesso Joo
Ara azul
________________________________________________________________________________________
178
4.10. Ara azul
Ara azul sonho e segredo
No segredo
Ara azul fica sendo
O nome mais belo do medo
Com f em Deus, eu no vou morrer to cedo
Com f em Deus, eu no vou morrer to cedo
Com f em Deus, eu no vou morrer to cedo
Ara azul brinquedo
Esta faixa uma bela e curta cano de melodia relativamente simples, realada
pela harmonia muito bem elaborada do seu acompanhamento de violo. A primeira parte
composta por uma seqncia de dois acordes. O primeiro deles formado pelas notas Mi,
Sol#, Sol e Si. A partir de sua fundamental, temos os intervalos de tera maior, tera menor
e quinta justa. A quinta justa um intervalo extremamente consoante ( o segundo
harmnico da srie harmnica). Justamente por isso, sua presena na construo dos
acordes facultativa, j que ela no promove nenhuma mudana substancial nos acordes
em que aparece. J a tera o intervalo que caracteriza duas categorias diferentes de
acordes: o maior e o menor. Nesta faixa, o acorde utilizado apresenta as duas teras, fato
absolutamente no convencional na harmonizao da msica popular. Em determinados
Ara azul
________________________________________________________________________________________
179
contextos, quando temos a tera maior (no caso Sol#) junto com a tera menor (Sol), esta
ltima pode ser interpretada como #9 (nona aumentada), enarmnica da tera menor. No
entanto, isso s ocorre em acordes dominantes, maiores com stima menor. Nesta cano, o
efeito de um acorde hbrido, ambguo quanto a sua classificao.
No campo da harmonia, muito pode ser dito em relao oposio maior vs menor.
Eles pertencem a escalas diferentes, definem campos harmnicos diferentes e admitem
tenses diferentes: a teoria musical tem ferramentas mais do que suficientes para abordar a
questo do ponto de vista tcnico. No entanto, ao tentar definir a diferena entre o efeito de
sentido que cada um desses acordes produz ao ser ouvido, entramos em um perigoso
terreno subjetivo. freqente a associao da oposio alegre vs triste em relao
caracterstica maior e menor destes acordes. Mas essa oposio pode facilmente ser
destruda por outros elementos musicais (andamento, melodia) o que comprova que esta
acepo no pode ser verdadeira. No livro O som e o sentido, de Jos Miguel Wisnik,
temos uma interessante definio sobre o ethos dos modos gregos, atribuda a Ricardo
Breim. Este classifica os sete modos gregos em uma seqncia que vai do mais aberto ao
mais fechado, ou seja, a partir dos que tm os maiores intervalos em relao fundamental
at os que tm os menores intervalos. Segundo ele, esta oposio entre aberto vs fechado
pode ser associada a uma relao luminoso vs escuro.
1
Embora esta definio tenha sido
utilizada para classificar escalas e no acordes, interessante notar que as trs escalas mais
abertas formam acordes maiores, enquanto as trs escalas mais fechadas formam acordes
menores. A oposio maior vs menor pode ento ser estabelecida sobre um aspecto de
brilho: luminoso vs escuro.

1
Cf. WISNIK, 1989. p. 236
Ara azul
________________________________________________________________________________________
180
Na cano Ara Azul estamos diante de um acorde que possui as duas
caractersticas, ou seja, um acorde maior e menor a um tempo, ao mesmo tempo luminoso
e escuro. Ao colocar estas duas informaes em uma mesma estrutura, mais do que
apresentar oposies e ressaltar ambigidades, Caetano est construindo um objeto
complexo que ao mesmo tempo absorve e supera a oposio. O segundo acorde
produzido com o deslocamento de meio tom na tera maior (Sol#). Temos ento Mi, L,
Sol e Si, acorde menor com 11, absolutamente convencional.
A segunda parte construda com dois acordes de A (L) com nona adicionada,
acordes brilhantes, de sonoridade aberta, e o retorno para o primeiro acorde da cano. O
primeiro acorde A tem a 11 aumentada, o que alm de proporcionar um brilho ainda maior,
uma referncia ao modo ldio, citando um fazer musical com sabor tipicamente
nordestino.
2
Existe uma forte ligao entre a estrutura da letra e da harmonia nesta cano. O
acorde hbrido se relaciona diretamente descrio do objeto Ara Azul: este tambm
definido com uma conjuno de opostos: segredo e no segredo, brinquedo e o
nome mais belo do medo. Utilizando um interessante jogo de linguagem, o autor reafirma
o mistrio do objeto descrito ( segredo) negando-o (no segredo). Temos aqui
tambm um objeto complexo, que assume ao mesmo tempo caractersticas eufricas e
disfricas: ao mesmo tempo ldico e opressor, secreto e revelado. Ele a verdadeira
reafirmao do mistrio. Dois elementos discursivos sustentam o efeito de sentido de
verdade dessa passagem: o uso da debreagem enunciva e o presente proverbial.

2
Cf. a anlise de pico, p. 127.
Ara azul
________________________________________________________________________________________
181
interessante como essa oposio se manifesta na voz do personagem instaurado
pela enunciao: ao mesmo tempo em que h uma esperana em se libertar da opresso
(manifestada em morte), h uma conscincia de sua inevitabilidade (eu no vou morrer to
cedo). H uma aceitao da dualidade deste objeto complexo, manifestada tambm na letra
da cano.
Agora podem-se tirar concluses mais precisas sobre o significado da expresso
Ara Azul (que aparece nos crditos dessa msica como Ara Blue). Por um lado,
um ara deteriorado, que perdeu sua cor amarela viva e transformou-se num azul artificial,
poludo. Sintetiza a prpria trajetria do nordestino que, vivendo num ambiente hostil e
inspito, tambm sofreu transformaes. No entanto, essa aparente deteriorizao no se
cristaliza em um valor disfrico, opondo-se diametralmente euforia da pureza do estado
original. A deteriorizao gradual opera uma progressiva diluio da identidade, a tal ponto
que o sujeito no mais capaz de entrar em conjuno plena com esses valores primordiais,
mas no profunda o suficiente para conjunt-lo euforicamente com os valores novos. Essa
dualidade o faz compreender a realidade em um sentido mais amplo, menos maniquesta.
Este fato faz com que esta faixa seja diferente de todas as outras. No temos aqui um
elemento opressor que force sua ligao com objetos disfricos, e nem uma busca a
elementos primordiais. No existe sequer um conflito que possa separar elementos
eufricos e disfricos, associando-os a uma outra oposio qualquer. A busca cessa com a
impossibilidade dessa oposio primordial. O sujeito aceita o objeto complexo, e supera
todas as outras oposies.
O andamento lento da cano propcio para a exteriorizao do estado passional
em que se encontra o sujeito. Notamos uma ampla tessitura, e uma predominncia de saltos
Ara azul
________________________________________________________________________________________
182
intervalares. A primeira parte da cano composta por duas pequenas frases meldicas, a
primeira com tonema descendente (que termina com o extremo grave) e a segunda
ascendente (finalizando com o extremo agudo). Essa oposio uma manifestao da
contradio observada tanto no plano harmnico quanto no lingstico. Aps uma grande
distenso, que repousa sobre o extremo grave e sobre a tnica da cano ( segredo), a
melodia alcana o extremo agudo em apenas trs notas, causando um sbito e dramtico
aumento da tenso (no segredo). A cano prossegue com uma variao do primeiro
tema (com f em Deus eu no vou morrer to cedo), repetida trs vezes. Essa repetio de
tonemas descendentes potencializa o poder de afirmao do verso cantado. Alm disso, a
extrema semelhana entre o tema inicial e o refro retira todo o poder de surpresa deste.
Estruturalmente, a msica pouco evolui a desacelerao aqui total.
segredo


a
ra-
A- -zul sonho e No
gre
se- do
Ara azul
________________________________________________________________________________________
183
do medo
lo

a
ra-
A- zul fi- O nome mais be-
sen-
ca do
f vou
em mor-
Com Deus no
eu rer
ce
to do
Ara azul
________________________________________________________________________________________
184


a
ra-
A- zul
que-
brin- do
Consideraes finais
________________________________________________________________________________________
185
5. Consideraes finais
Ao iniciar o presente trabalho, partimos da premissa de que o objeto escolhido para
anlise o LP Ara Azul se organizaria em um todo coeso. Isso significaria admitir que
o LP no seria apenas uma coletnea de canes, e que nele encontraramos informaes
suficientes para alinhar em um mesmo eixo todo o material sonoro (as dez faixas) e visual
(capa, contracapa e encartes). Esta hiptese foi amplamente confirmada pela reiterao
constante de temas e procedimentos semiticos em diversos nveis de profundidade.
Podemos observar em toda a obra uma intensa e profunda discusso sobre as
relaes com os valores de origem, e a tenso decorrente do choque entre valores internos e
externos. Essa discusso se manifesta no s do ponto de vista temtico, descrito pela
trajetria de sujeitos instaurados sobretudo pelas letras das canes, mas surge tambm na
forma de questionamentos estticos que atingem toda a estrutura das composies.
medida que a discusso se aprofunda, o autor apresenta os impactos dessa tenso sobre a
identidade, e de que maneira ela reage a esses impactos.
O prprio conceito de identidade trabalhado de maneira muito ampla e dinmica.
Partindo daquilo que lhe muito prximo, ou seja, os valores prprios da cultura do
recncavo baiano, Caetano prope a construo da identidade sob o aspecto geogrfico,
tnico e lingstico. Se em determinada passagem dois elementos esto em relao de
oposio, como por exemplo o serto e a cidade urbana, em outra eles esto juntos para
construir a idia de identidade nacional. Mais adiante, a identidade nacional pode dar lugar
identidade latino-americana, ou at mesmo pan-americana. Temos ento uma sucesso de
movimentos de oposio e de sntese, numa veloz recombinao de elementos: sempre que
Consideraes finais
________________________________________________________________________________________
186
uma oposio promove uma ruptura, em um determinado nvel, ela se reorganiza e realiza
uma sutura, para a construo de uma nova oposio em outro nvel. Se em algumas faixas
podemos observar oposies maniquestas, fica claro que no conjunto da obra prevalece
uma inteno relativizadora.
Essa postura confirmada com a presena constante de fatores como a
fragmentao, a desestabilizao, a ambigidade e a indefinio. Em alguns momentos,
estes so os temas centrais desenvolvidos pelo texto lingstico. Em outros, so os
procedimentos empregados no plano esttico. A tenso manifestada pelo choque de valores
do sujeito ecoa profundamente no plano estrutural do LP. Enquanto o sujeito opera sua
busca de valores e a definio do seu /ser/, o mesmo acontece com forma e a estrutura da
cano. A fragmentao progressiva do sujeito ao perder seus valores de origem
manifestada visual e sonoramente. medida que ele questiona o sistema de valores ao qual
est ligado, realiza-se uma desestabilizao dos sistemas meldico, harmnico e lingstico
sobre os quais o texto construdo. A incorporao progressiva dos valores externos produz
um verdadeiro desfile de gneros: do samba de roda ao bolero, do repente ao rock. Ao invs
de cristalizar uma tendncia, Caetano prefere valorizar o acorde tenso produzido pela
frico dos opostos.
As dez faixas do LP podem ser reorganizadas em uma seqncia lgica que tem
como pano de fundo a relao entre o sujeito e seus valores. Em Viola, meu bem temos
um sujeito separado de seus valores de origem, e ligado a eles pelo sentimento de falta. Em
De conversa, o sujeito fragmentado busca um /saber/ acerca dos valores de origem
(quem temperou). Em Tu me acostumbraste, o sujeito no tem competncia modal
suficiente para buscar os valores. Em Jlia/Moreno, temos a indefinio completa do
Consideraes finais
________________________________________________________________________________________
187
/ser/. Sugar cane fields forever a faixa mais complexa: nela convivem a aceitao dos
valores externos, a reafirmao dos valores internos, a fragmentao, a desestabilizao e a
ambigidade. Em Gilberto misterioso, a desestabilizao se manifesta como
possibilidade. Em De palavra em palavra, a reverso apresentada como possibilidade.
Em Quero essa mulher assim mesmo, h a aceitao plena dos valores externos,
manifestada como uma ruptura das regras vigentes. Em pico, h um enorme ganho de
competncia, e a apropriao do externo o fato central na narrativa. A inverso de valores,
antes manifestada como possibilidade, aqui se manifesta de maneira concreta. Finalmente,
temos em Ara Azul a superao da oposio interno vs externo, com a aceitao
simultnea dos termos opostos.
A partir da anlise, fcil perceber que estamos diante de uma obra alinhada com a
esttica tropicalista. No entanto, existem nela marcas que a distanciam das outras produes
tropicalistas realizadas durante o movimento. O fazer veridictrio impresso em algumas
passagens desvelam o hiato existente entre ela e o Tropiclia - panis et circenses. Para que
a instncia do /saber/ possa se manifestar, faz-se necessria a interrupo do fluxo
temporal. Em outras palavras, ao reavaliar a esttica tropicalista, o autor inevitavelmente j
se mostra um pouco distante dela. Algumas rupturas realizadas pelo tropicalismo surgem
aqui em forma de sutura, na medida em que alguns elos so explicitados. A violncia da
exploso da dcada de 60 aqui apresentada como uma atualizao do modernismo
antropofgico, sendo este por sua vez uma atualizao da produo sousandradina.
Uma vez concluda a anlise, acreditamos ter evidenciado e colocado em discusso
os principais elementos utilizados na construo do sentido em Ara Azul. Com isso,
Consideraes finais
________________________________________________________________________________________
188
esperamos ter contribudo tanto para a expanso do conhecimento acerca do tema, como
para as possibilidades analticas de uma obra com esse perfil.
A originalidade tanto da forma quanto do contedo do material analisado sugere o
desdobramento dos estudos em diversos segmentos. Seria interessante confrontar os dados
aqui elencados com outra obra do movimento tropicalista, em um estudo comparativo, para
posicion-la melhor em relao ao movimento. Por outro lado, seria igualmente
interessante avaliar sua importncia no mbito de toda a obra do compositor Caetano
Veloso. Com isso, poderamos determinar se o Ara Azul de fato uma manifestao
intensa de elementos por ele trabalhados ao longo de sua carreira, ou se representa um fato
isolado.
Trs outras questes surgiram no decorrer de nossa anlise, e que poderiam ser
melhor investigadas. Uma delas incide sobre a viabilidade de se estabelecer as relaes
existentes entre a capa de um LP ou um CD e o material sonoro do mesmo. Com isso, seria
possvel precisar melhor de que maneira cada projeto grfico se posiciona dentro do
mercado fonogrfico, j que ele atua ao mesmo tempo como parte de um todo artstico e
como parte de uma estratgia de marketing. A segunda questo surgiu ao analisar a faixa
Jlia/Moreno, vislumbrando a possibilidade de investigaes sobre as relaes entre
msica e poesia concreta, principalmente no que se refere proposio de novos eixos de
significao. Finalmente, constatamos a extrema necessidade de ampliao do modelo
descritivo para que este possa dar conta dos fatos harmnicos em msica popular.
necessrio semiotizar as questes envolvidas no movimento harmnico e explorar a
manifestao da categoria juntiva e de outras categorias semiticas em fenmenos como o
emprstimo modal e a modulao.
Bibliografia
________________________________________________________________________________________
189
6. Bibliografia
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1999.
BARROS, Diana Luz Pessoa. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1997.
__________. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual, 1988.
CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34,
1997.
CAMPOS, Augusto de. O balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1998.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de. Souzndrade. So Paulo: Agir, 1979.
__________. Reviso de Sousndrade. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia
Concreta. So Paulo: Brasiliense, 1965.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. 2 vols. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
________. Songbook Caetano Veloso. 2 vols. Rio de Janeiro: Lumiar, 1989.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: Alegoria, alegria. 2. ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial,
1996.
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao. So Paulo: tica, 1999.
_________. Elementos de anlise do discurso. So Paulo: Contexto, 2000.
FONSECA, Heber. Caetano, esse cara. Rio de Janeiro: Revan, 1993.
GIL, Gilberto. Todas as letras [Organizado por Carlos Renn]. So Paulo: Companhia das
letras, 1996.
GREIMAS, Algirdas Julien. Smantique structurale. Paris: Larousse, 1966.
_________. Du sens I: ssais smiotiques. Paris: Seuil, 1970
Bibliografia
________________________________________________________________________________________
190
_________. Du sens II: ssais smiotiques. Paris: Seuil, 1983
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTES, Joseph. Smiotique. Dictionnaire raisonn de la
thorie du langage. Paris: Hachette, 1986.
GREIMAS, Algirdas Julien; FONTANILLE, Jaques Semitica das paixes. So Paulo:
tica, 1994.
HJELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo,: Perpesctiva,
1975.
LOBO, Luiza. pica e modernidade em Souzndrade. So Paulo: Presena/Edusp, 1986.
_________. Tradio e ruptura: O Guesa de Sousndrade. So Lus: Sioge, 1979.
LOPES, Paulo Eduardo. A desinveno do som. Campinas: Pontes, 1999
MEDAGLIA, Jlio. Msica Impopular. So Paulo: Global, 1988.
PERSICHETTI, Vicenti. Twentieth century harmony. New York: W.W Norton & company
Inc, 1961.
RISRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,
1995.
SANTANNA, Affonso R., Msica popular e Moderna poesia brasileira.s/d.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 1997.
SOUZNDRADE, Joaquim de, O inferno de Wall Street, Paris, ditions Seghers, 1981.
____________. Inditos. Maranho: Departamento de Cultura do Estado, 1979
TATIT, Luiz Augusto de Moraes. O cancionista: composio de canes no Brasil. So
Paulo: Edusp, 1996.
________. Musicando a semitica. Editora Anablume: 1998.
________. Semitica da cano melodia e letra. So Paulo: Escuta, 1994.
Bibliografia
________________________________________________________________________________________
191
________. Tempo e tensividade na anlise da cano. In: Cadernos de estudo de anlise
musical 3. So Paulo, 1992. pp.27-84.
THRLEMAN, Flix. Trois peintures de Paul lee: essai danalyse smiotique. 1979. 154
p. Tese de doutoramento cole des hautes tudes en sciences sociales.
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997
_______. Alegria, alegria. [Organizado por Wally Salomo]. Rio de Janeiro: Pedra Q
Ronca, s.d.
ZILBERBERG, Claude. Prsence de Wlfflin. In: Nouveaux actes smiotiques. Limoges,
Trames, vol. 23/24, 1992.
__________. Rlativit du Rithme. In: Prote Thories et pratiques smiotiques.
Dpartement des arts et lettres de luniversit de Quebec Chicontini. Vol. 18, n.1,
1990. pp. 37-46.
ZILBERBERG, Claude; FONTANILLE, Jaques. Valence / Valeur. In: Nouveaux actes
smiotiques. Limoges, Pulim, vol. 46/47, 1996.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras - Crculo do
Livro, 1989.
Glossrio
________________________________________________________________________________________
192
7. Glossrio
Acorde: sobreposio de trs ou mais notas. Sua estrutura de base pode ser a trade ou a
ttrade.
Ad libitum: ritmo livre.
Altura: a propriedade do som determinada pela freqncia de vibrao da onda sonora.
Andamento: a velocidade do pulso, expressa em batimentos por minuto.
Atonal: sistema que dissolve o jogo de atratividades do sistema tonal. A harmonia tonal no
tem um centro de repouso harmnico.
Bemol: sinal de alterao que abaixa a nota em um semitom.
Cabea do compasso: momento de ataque do primeiro tempo de um compasso.
Cadncia: seqncia de acordes de funes diferentes.
Cadncia deceptiva: situao em que a tenso do acorde dominante no resolve no acorde
de tnica, gerando quebra de expectativa.
Campo harmnico: conjunto de acordes formados por uma mesma escala.
Cifra: conjunto de letras e nmeros utilizado para representar os acordes. s notas La, Si,
D, R, Mi, F e Sol so atribudas as letras A, B, C, D, E, F e G, respectivamente.
Coma: menor intervalo que o ouvido humano consegue distinguir.
Dinmica: variao de intensidade e andamento
Emprstimo modal: situao em que um acorde de uma tonalidade menor surge em uma
tonalidade maior ou vice-versa.
Glossrio
________________________________________________________________________________________
193
Escala: A escala um estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas que sero
combinadas para formar sucesses meldicas. A escala uma reserva mnima de
notas, enquanto as melodias so combinaes que atualizam discursivamente as
possibilidades intervalares reunidas na escala como pura virtualidade.
1
Escala cromtica: seqncia de notas em intervalo de semitom, sendo que a ltima a
repetio da primeira uma oitava acima.
Escalas homnimas: escalas diferentes construdas a partir da mesma nota. Ex: D maior e
D menor.
Escalas relativas: Diz-se das escalas maiores e menores construdas com as mesmas notas.
Ex: D maior e L menor. A escala menor inicia no sexto grau da escala maior.
Funo harmnica: sensao auditiva que determinado acorde produz quando tocado. As
principais funes so tnica, dominante e subdominante. A funo no depende
exclusivamente da estrutura interna do acorde, mas tambm da relao que ele
estabelece com outros na seqncia harmnica.
Harmonia: em msica, o termo harmonia tanto pode designar o estudo da disposio e a
conduo das notas nos acordes como o estudo do encadeamento de acordes em
seqncia.
Intervalo: a distncia entre as notas, medidas em tons. Sua classificao feita a partir de
um elemento quantitativo (que define a sua posio na escala: segunda, tera,
quarta, etc...) e outro qualitativo, que precisa a distncia da nota em relao
fundamental (segunda menor, tera maior, quarta aumentada, etc...).
Inverso: situao em que a fundamental do acorde no a nota mais grave do mesmo.

1
WISNIK, 1989. p. 71
Glossrio
________________________________________________________________________________________
194
Intensidade: propriedade do som relacionada amplitude da onda sonora.
Melodia: seqncia de notas que define um tema.
Modal: sistema no qual o centro de repouso harmnico constantemente reiterado ao longo
da execuo. Ele normalmente meldico e polifnico. Presente em diversas
manifestaes da msica oriental at os dias de hoje, o melhor exemplo do
modalismo na msica ocidental o canto gregoriano.
Modulao: mudana do centro tonal no decorrer de uma seqncia harmnica.
Polifonia: exibio simultnea de duas ou mais linhas meldicas.
Portamento: transio suave entre uma nota e outra.
Quadratura: seqncia formada por quatro compassos.
Ritmo: Em uma acepo mais ampla, ritmo uma palavra complexa que sintetiza todos os
elementos musicais diretamente relacionados com o tempo. Isto engloba a durao
individual de cada nota, a relao de fase e defasagem entre um grupo de notas, o
ponto de ataque de cada nota, a organizao hierrquica (acento) de cada elemento,
alm da velocidade do pulso principal (andamento).
Ritmo harmnico: esquema rtmico da base harmnica.
Ponto de ataque: momento exato em que ocorre determinado fenmeno auditivo.
Posio fundamental: situao na qual a fundamental a nota mais grave de um acorde.
Semitom: menor intervalo possvel entre duas notas no sistema temperado, sobre o qual
baseado o tonalismo.
Sustenido: sinal de alterao que aumenta a nota em um semitom.
Tessitura: intervalo compreendido entre a nota mais grave e a mais aguda de um trecho
musical.
Glossrio
________________________________________________________________________________________
195
Ttrade: estrutura de base do acorde formada por quatro notas em intervalos de tera.
Timbre: propriedade do som relacionada forma da onda sonora. Cada instrumento produz
uma onda sonora de forma diferente. Por isso mesmo, costuma-se falar timbre de
violo para se referir ao tipo de som produzido pelo mesmo.
Tonal: sistema que estabelece um centro de repouso harmnico com o qual todos os outros
acordes dialogam.
Tonalidade homnima: tonalidade estabelecida pela escala homnima.
Trade: estrutura de base do acorde formada por trs notas em intervalos de tera.
Anexo
________________________________________________________________________________________
196
8. Anexo
8.1. Capa
8.2. Contracapa
Anexo
________________________________________________________________________________________
197
8.3. Encarte Interno