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Bach y Kepler: el carcter polifnico del pensamiento veraz

Johannes Kepler

por Jonathan Tennenbaum A continuacin reproducimos --ligeramente abreviada-- la ponencia que presentara Jonathan Tennenbaum en la conferencia internacional del Instituto Schiller y la Junta Internacional de Comits Laborales en Bad Schwalbach, Alemania, el 27 de mayo de 2000. Hace dos mil quinientos aos, el filsofo chino Confucio dijo que poda determinar el carcter poltico y moral de una nacin por su msica. Imagnense lo que Confucio dira hoy al escuchar la clase de msica que acostumbra escuchar casi todo el da el 95% de los jvenes. Qu dira Confucio? De seguro dira: "Oh, oh! Aqu tenemos una dinasta perdida, una dinasta en una fase avanzada de desintegracin interna". Y tendra razn. Aunque no tenemos una dinasta en el sentido tradicional chino, s tenemos una dinasta de ideas, de opiniones y actitudes comnmente aceptadas, las cuales se derrumban ante nuestros ojos. Ninguna de las opiniones o creencias tpicas de la vida pblica y privada actual durarn por mucho tiempo. Pronto sern arrasadas por la embestida de la que quizs sea la mayor crisis de la historia humana. Pero si le preguntramos a Confucio, cmo sabe, seor Confucio, al escuchar la msica, que la dinasta actual est condenada? Cmo puede hacer semejante pronstico? De seguro respondera: "Porque a partir de la msica puedo determinar el carcter de los procesos mentales que prevalecen en una sociedad, y sobre todo el concepto imperante del hombre. Esto me indica si una civilizacin se desarrollar, o si se vendr abajo". Confucio ya conoca la esencia del mtodo que ms tarde pondran en prctica, y con gran xito, Johannes Kepler y Carl Friedrich Gauss, en su descubrimiento de un planeta faltante en el sistema solar. Es el mtodo de las caractersticas, como Guillermo Godofredo Leibniz entenda el trmino, que tambin equivale al concepto de una geometra fsica antieuclidiana general, que Bernhard Riemann desarroll como una continuacin del trabajo de Kepler, Leibniz y Gauss. Tambin es el mtodo del contrapunto bien temperado, como lo desarroll Juan Sebastin Bach. Esto es lo opuesto a la teora de la informacin y la ciberntica.

Para dejar bien claro esto, quiero enfocarme en un parteaguas decisivo de la historia, cuando el asunto del mtodo en la composicin musical y de modo implcito en todo el conocimiento humano cobr una forma particularmente drstica y pedaggicamente til.

Juan Sebastin Bach

Bach vs. Rameau


En 1722, Juan Sebastin Bach lanz una revolucin musical con la publicacin del primer libro de El clavecn bien temperado, que contena 24 preludios y fugas en todos los modos musicales, y que demostr por primera vez todas las posibilidades del contrapunto bien temperado basado en la voz. Bach no agreg ningn comentario o anlisis terico; para l, la msica era un lenguaje completamente desarrollado, y Bach dijo todo lo que quiso, sin ninguna ambigedad, en la propia msica Pero ese mismo ao, el organista francs Jean Philippe Rameau public su Tratado de armona, y anunci haber descubierto la ley fundamental de toda la armona y composicin musical, una ley basada en las matemticas. Segn Rameau, el principio y fundamento de toda la msica se encuentra en lo que llam "la basse fondamentale". Rameau promete facilitar bastante el estudio de la msica al reducir la sucesin de notas en una pieza musical a la lnea que forma el "bajo fundamental": "[Mi] libro contiene un mtodo especial para aprender cmo componer msica en un muy corto plazo. Esto ya se ha comprobado".

Jean Philippe Rameau

Pronto, a Rameau se le aclam en Francia como el "Isaac Newton de la msica". Su fama se generaliz con rapidez por toda Europa, y su libro devino el escrito sobre la teora de la msica de mayor influencia hasta la fecha. Rameau sent las bases del trabajo posterior de Helmholtz, quien a su vez se consider como la autoridad en la enseanza de la teora musical durante todo el siglo 20. Si estudias armona musical en prcticamente cualquier conservatorio o escuela en la actualidad, lo que obtendrs, en escencia, es Rameau. Desde el principio, los enciclopedistas d`Alembert, Voltaire y los mismos salones anglovenecianos que patrocinaron la llamada "Ilustracin" y que difundieron la veneracin a Isaac Newton en Francia y en el continente en general, tambin promovieron bastante la teora de Rameau. El efecto en Francia fue tan grande que, treinta aos despus de la publicacin del Tratado de Rameau, JeanJaques Rousseau, famoso crtico musical, describi la situacin con las siguientes palabras: "El estudio de la composicin, que suele requerir cerca de veinte aos, ahora puede completarse en un par de meses; los msicos devoran las teoras de Rameau y el nmero de estudiantes se ha multiplicado. . . La mala msica y los msicos malos han inundado a Francia; todos creen haber comprendido las sutilezas del arte antes de haber aprendido siquiera los rudimentos, y todos tratan de inventar nuevas armonas antes de haber entrenado su odo para distinguir entre las correctas y las equivocadas". La popularidad de Rameau prcticamente signific el fin de la composicin musical rigurosa en Francia y gran parte de Europa. La mala msica, en particular la pera, se convirti en una especie de plaga, parecida al rock y la msica pop de nuestro tiempo. Marpurg y otros propagaron el trabajo de Rameau en Alemania, contra la violenta resistencia de la escuela de Bach, que de inmediato reconoci que las ideas de Rameau constituan un asalto mortal a todo el principio renacentista de la composicin, que se basaba en la polifona vocal. La historia de la msica desde entonces ha sido una guerra entre los continuadores de la tradicin de Bach y los seguidores de Rameau, que en esencia son lo mismo que la escuela romntica. Mozart y Beethoven, por ejemplo, todava se educaron rigurosamente en la tradicin de Bach; pero para la poca de Brahms, esta tradicin se haba desterrado de la mayor parte de la educacin musical, al grado que el propio Brahms se quejaba amargamente con Jenner, su alumno, de que haba sufrido mucho por los "malos libros de texto", por lo que tuvo que aprender todo de nuevo.

La teora de Rameau per se


Ahora, veamos rpido la teora de Rameau y cul era el problema con ella.

Rameau empieza diciendo, de forma caracterstica: "La msica es la ciencia de los sonidos; por tanto, el sonido es el objeto principal de la msica". Un momento! Qu hay de la mente humana? Qu de las ideas que la msica se supone expresa? Lo que seala Rameau es como decir que los principios de la poesa pueden deducirse de las propiedades de las palabras. La nocin de que una composicin musical tiene un significado no juega ningn papel en el trabajo de Rameau. Luego, en su ltimo tratado musical, Rameau es an ms explcito: "Finalmente poseemos el principio de este profundo conocimiento que har inmortal la gloria de las matemticas y los matemticos. Este principio reside en el cuerpo vibrante". As, para Rameau, es la percepcin y el cuerpo vibrante lo que determina qu es la msica. La mente humana no participa! Esto es exactamente lo que encontramos hoy en una discoteca: cuerpos vibrantes, pero no seres humanos pensantes! El nico factor adicional es lo que Rameau llama "gusto" (got) y "libertad", que son inexplicables y arbitrarios. La teora de Rameau no presta atencin a los principios del contrapunto vocal, el cual ha estado en el centro del desarrollo de la msica desde el Renacimiento. En cambio, presenta una nocin esttica de armona vertical en base a acordes, o constelaciones momentneas de notas que por casualidad se tocan al mismo tiempo. Iniciemos con una cuerda vibrante de cierta longitud, que produce algn tono. Divdanla en 2, 3, 4 y 5 partes, que son las divisiones aritmticas ms sencillas. Las cuerdas de largo 1/2, 1/3, 1/4, y 1/5 producen tonos que, junto con el tono original, forman un acorde. Rameau considera a este acorde el fundamento de la msica. Los tonos ms altos coinciden con las llamadas "series armnicas", que Sauveur y otros establecieron experimentalmente por la misma poca. Rameau sostiene que la relacin de una octava que corresponde a la divisin de una cuerda en dos es una especie de identidad. Escuchamos cualquier tono, y su octava hacia arriba o hacia abajo, en esencia, como la misma nota. Como resultado, segn Rameau, podemos remplazar cualquier nota del acorde fundamental por su octava, y obtendremos un acorde armnicamente equivalente. Por medio de tales rearreglos obtenemos toda una serie de acordes conocidos como inversiones, que se derivan del mismo modo bajo, o "basse fondamentale", y que Rameau considera como esencialmente equivalentes. Pero desde el punto de vista de la polifona vocal, las octavas no son para nada equivalentes: el remplazar una nota por su octava transforma todas las relaciones entre las diferentes voces! Primero, termino en unregistro de voz diferente, o incluso en una voz diferente. Segundo, transformo los intervalos entre las voces. Por ejemplo: una tercera se convierte en una sexta, y una quinta en una cuarta, y viceversa (ver figura 1).

El intervalo de una 3ra. cantado por una soprano, no implica un cambio de registro, mientras que la inversin de ese intervalo, cantada por un bajo, representa un cambio del 2do al 1er registro

Este tipo de transformacin de intervalos, conocida como inversin, era bastante conocido mucho antes de Rameau, como un principio de desarrollo en el contrapunto vocal. Pero para Rameau no hay ningn cambio verdadero, porque el bajo fundamental sigue siendo el mismo. De hecho, Rameau piensa en la msica como una secuencia de efectos sonoros individuales. No tiene idea alguna de un proceso de transformacin, como aquel que habla slo con sustantivos, sin usar verbos. Djenme mostrarles un ejemplo simple para ver qu tan incompetente es esta mentada teora: un coral muy sencillo que Bach usa al principio y al final de su motete, Jesu meine Freude (Jess, alegra de los hombres). En la figura 2, en el comps que indica la flecha, vemos, en la primera slaba de la palabra "Jesu", lo que Rameau identificara como un simple acorde perfectamente consonante en do, esto es, cuando lo tocamos o cantamos de forma aislada. Del mismo modo, Rameau identificara las notas previas, al final del comps anterior, como un acorde perfectamente consonante en si natural.

Pero, si toco los dos acordes en sucesin, como acordes fundamentales en el sentido de Rameau, obtengo un disparate. Mientras que en el mbito del coral, el momento en que suena el supuesto "acorde" de do es de gran tensin, una especie de disonancia que resuelve el desarrollo en las palabras "meine Zier!" Ejemplos como este demuestran algunas cuestiones obvias que refutan toda la perspectiva de Rameau: Primero, los seres humanos no escuchan la msica como una sucesin de acordes o efectos sonoros, sino ms bien como un proceso de transformaciones. No es el sonido de una constelacin momentnea de notas lo que determina, por ejemplo, si escuchamos en un momento dado algo consonante o disonante, sino ms bien el mbito, el proceso que subsume a esas notas. Segundo, cada una de las voces en el coral de Bach tiene sus propias caractersticas, su propio movimiento e intencin; de modo que cada momento de una composicin polifnica tal es como un suceso histrico, en el cual convergen e interactan varios procesos diferentes unos con otros. El momento dramtico en la palabra "Jesu" se conecta especialmente con el movimiento ascendente de la voz del bajo, que inicia en el comps anterior, y que continan las voces soprano y contralto; y el uso especial que Bach hace de los intervalos de medio tono si-do-si y fa[SHARP]sol-fa[SHARP] en los diferentes registros, le presta a este coral (y a todo el motete) un carcter especfico.

Cmo escribir mala msica


Este tipo de cosas eran bien conocidas para cualquier compositor competente en tiempos de Rameau, pero l les hizo caso omiso y se dio a la tarea de formular sus instrucciones sobre cmo escribir msica. Primero, inventa un bajo fundamental, segn tu buen o mal gusto. Rameau le aconseja a los compositores sin gusto que escojan el bajo fundamental al azar! Despus, slo

escribe los acordes correspondientes y escoge cualquier distribucin de intervalos que te guste. En algunos lugares puedes omitir la nota fundamental y usar una de las otras notas del acorde como la nota de bajo fundamental (la llamada inversin de acorde). Por ltimo, puedes aadir algunas disonancias a tu "gusto" arbitrario. Felicidades! Ahora eres un mal compositor! De hecho, Robert Schumann critic un producto tpico de la escuela de Rameau, la obertura Waverly de Hector Berlioz, en los siguientes trminos: "A menudo es slo una serie de efectos sonoros vacos, de cmulos de acordes lanzados al unsono, lo que parece determinar el carcter de la pieza. l brilla como un chorro de agua, pero tambin deja un hedor a azufre tras de s; presenta grandes propuestas y verdades, slo para caer despus en un estado de balbuceo infantil". Federico Chopin critic de manera parecida a Berlioz, en una discusin que cita Eugne Delacroix: "Se ha vuelto una costmbre ahora aprender acordes antes que el contrapunto, que quiere decir, antes de las secuencias de notas por las que se forman los acordes. Berlioz simplemente pone los acordes y rellena los espacios lo mejor que puede".

Una comparacin reveladora


Escuchemos el inicio de una pieza del propio Rameau, que l usa como ejemplo en su famoso Tratado de armona de 1722. Rameau le llama a esto fuga, pero en el mejor de los casos slo lo es en un sentido formal. Y entonces comparmosla con el inicio de una verdadera fuga, la fuga en si menor de El clavecn bien temperado de Bach, escrita el mismo ao, y la cual Beethoven estudiara con particular cuidado ms tarde al trabajar en su sonata Hammerklavier. Tocar la fuga de Rameau en una computadora, que quizs sea lo apropiado para la calidad de su mtodo (ver figura 3).

La primera impresin es que suena bien, y Rameau, que tiene la habilidad de crear efectos sonoros armnicos y de introducir pequeas imitaciones de contrapunto, puede engaarte. Pero no es una fuga, porque no hay dilogo, no hay tensin entre las voces. lo que no es de extraar, porque en la teora de Rameau las voces no tienen una existencia real; en esencia, stas entran despus de terminado el esbozo bsico de la composicin para llenar los espacios entre los acordes, como Chopin seal. Ahora, djenme tocar el principio de la fuga de Bach (ver figura 4).

Podra haber una diferencia mayor? Las fugas de Bach son dramas: las voces entran como los personajes en un drama de Shakespeare o Schiller; cada intervencin cambia el proceso y la composicin avanza con una penetracin, tensin y fuerza enormes de un instante decisivo al siguiente. Este es un ejemplo tpico de un espaciotiempo kepleriano curvo, como veremos al final de mi presentacin. De hecho, la polifona de Bach implica un tipo especial de armona que la teora de Rameau no puede explicar. Para recalcar esto, quiero tocarles un breve pasaje ms adelante en la misma fuga en si menor (verfigura 5).

Este pasaje es completamente anmalo, tanto para la teora de Rameau, como para las reglas del contrapunto formal. Si se observa de forma abstracta o esttica, las voces hacen una serie discordante de disonancias sin resolucin formal. Pero no escuchamos su movimiento como disonante! La razn por la que funciona no puede deducirse a partir de las notas per se, sino que yace en la idea inteligible que gua a las voces. Por eso es que parecen progresar sin dificultad hacia sus respectivos destinos, igual que los planetas viajan sobre un conjunto de "rbitas" armnicas de accin mnima, movindose en un espaciotiempo curvo especial que el compositor ha creado en la mente del que escucha, y no por medio de algunas reglas establecidas a priori. Como resultado, Bach constantemente es capaz de hacer cosas "imposibles", rompiendo las reglas acorde a la verdad. De hecho, Johann Philipp Kirnberger, alumno de Bach, inform: "El gran J.S. Bach, en vida, sola decir: debe ser posible hacer todo; nunca quizo escuchar que algo era imposible".

La polifona platnica de Bach


Ahora, la clave para el uso especial de la armona de Bach es cmo cada voz cambia la manera en que se escucha cada una de las otras voces. Permtanme realizar una simple demostracin pedaggica de esto, que hizo Kirnberger, el alumno de Bach (ver figura 6).

l tom las frases iniciales de una meloda coral muy sencilla, "Ach Gott und Her, wie gross und schwer sind mein' begangne Snden", y escribi veintisis lneas de bajo fundamental diferentes a partir de ella, cada una aportndole un sentido y color diferente a la meloda original. Al hacer esto, Kirnberger puso de relieve el concepto de armona, no como una cuestin de acordes, sino como un medio de desarrollo contrapuntstico. Slo tomaremos cinco de ellas para darles una idea de esto (noten que esto no pretende ser una verdadera pieza musical, sino solamente una demostracin experimental). Naturalmente, tambin podramos iniciar con una voz de bajo y, al agregarle diferentes voces soprano,transformar el significado del bajo. As, es posible un verdadero dilogo y drama entre las voces. Escuchen, desde esta perspectiva, el inicio de la quinta fuga de El arte de la fuga de Bach, en donde el dilogo es especialmente claro. En esta fuga, el tema aparece junto con su inversin, lo que permite generar un nuevo conjunto de entrecruces de voces (ver figura 7).

La primera biografa de Bach y creo, la mejor contiene una reflexin til del concepto de Bach, escrita por el director de msica de la Universidad de Gotinga, Nikolaus Forkel, que se basa en discusiones y correspondencia que tuvo con Carl Philipp Emanuel Bach, Kirnberger y otros alumnos de Bach. Forkel caracteriz el uso que hace Bach de la armona, de la siguiente manera: "l consideraba la msica totalmente como un lenguaje, y al compositor, como un poeta. [Pero,] mientras que el lenguaje de la msica slo tiene melodas simples, o slo una conexin sucesiva de modos musicales, debe seguirse considerando pobre. Muy diferente es el caso cuando dos melodas estn tan entrelazadas la una con la otra que, como si tal, conversan entre s, como dos personas del mismo rango e igualmente bien instruidas. Este tipo de unin de dos melodas da paso a nuevas combinaciones de modos y, en consecuencia, a un aumento en la variedad de expresiones musicales. Cuando se agregan ms voces y se entrelazan entre s de la misma forma libre e independiente, la riqueza de la expresin musical crece an ms. As, la armona debe entenderse, no slo como el acompaamiento de una simple meloda, sino como un verdadero instrumento para aumentar. . . la riqueza de nuestro lenguaje musical". Aqu, Forkel explica lo que desde entonces se conoce como el principio del "cruce de voces": se generan nuevas ideas musicales, por as decirlo, entre las voces. As es tambin en un dilogo de Platn o en un drama de Esquilo, Shakespeare o Schiller.

La verdad en la msica
Dejemos los ejemplos musicales. Ahora quiero crear problemas. En la caza de la oposicin diametral entre los mtodos de Rameau y sus seguidores (la escuela romntica), y Bach, hemos llegado al punto en que esto es muy perturbador para mucha gente. A: Un momento! T y Forkel hablan de un lenguaje musical, un dilogo y dems. Pero, de qu se trata el dilogo? Qu se dicen las voces entre s en una fuga de Bach? Puedes expresarlo en palabras?

B: No A: Aj! Es otro tipo de informacin. B: No, no es informacin. A: Algn mensaje codificado en forma simblica? B: No! A: Entonces te refieres a los sentimientos. Las voces expresan puros sentimientos. B: No! A: Entonces, de seguro no quisiste decir que las voces en las fugas de Bach sostienen un verdadero dilogo. Seguramente Bach slo imita una conversacin, igual que algunos compositores imitan a los pjaros o escenas de la naturaleza en sus composiciones. B: No. Es un dilogo. La polifona clsica es un verdadero lenguaje, y las composiciones de Bach y su escuela, hasta Brahms, tienen un significado definido. A: Creo que interpretas demasiado las intenciones de los compositores. Despus de todo, el arte es puramente subjetivo, y la creatividad, algo mstico. En especial en lo referente a Brahms, quien pertenece al periodo romntico. B: No, esas son tonteras! Brahms fue un vehemente antirromntico, como todos los grandes compositores de la escuela de Bach. Slo lee el libro de su alumno Jenner sobre cmo le enseaba Brahms. Brahms era un fantico del rigor. Por ejemplo, cuando Brahms y Jenner discutan los problemas de escribir variaciones sobre un tema, Brahms le aconsejaba a Jenner: "Entre menos variaciones, mejor; pero entonces deben decir todo lo que debe decirse". De ste y mil comentarios ms, queda bien claro que cuando Bach, Mozart, Beethoven o Brahms escribieron una pieza musical, saban exactamente lo que queran decir. A: Pero entonces volvemos a mi pregunta inicial. Cul es el significado de una fuga de Bach? La escucho una y otra vez, y veo la partitura, pero no puedo descubrirlo. B: El problema es que buscas en el sitio equivocado. El significado no est en las notas. A: Qu? Si el significado no est en las notas, entonces dnde? B: En tu mente. Si has escuchado una pieza ejecutada de forma apropiada, entonces la idea que Bach expresa con la ayuda del dilogo ya se ha generado dentro de tu mente. A: Eso es absurdo! Si la idea ya estuviera en mi mente, no te estara preguntando por ella! B: La idea est en tu mente, pero no la reconoces porque ests buscando una especie de significado o interpretacin literal. Pero el significado es un objeto mental, lo que Forkel y Kirnberger, por ejemplo, tuvieron en mente cuando hablaron del carcter de una composicin, y que se deriva del mtodo particular o hiptesis que Bach elige para generar y resolver las paradojas en un dilogo musical. De hecho, Bach no slo expresaba ideas musicales, sino que sus composiciones eran veraces.

A: Esto es demasiado para m. Cmo puedes decir que una composicin musical expresa la verdad, si ni siquiera puedes decirme lo que dice? Despus de todo, la "verdad" es estar de acuerdo con los hechos. B: Pero qu hay del proceso mental? Acaso un proceso mental no puede ser veraz o falaz, independientemente de los mentados hechos? A: Dame un ejemplo. B: Bueno, por ejemplo, estars de acuerdo que el mundo se encuentra en medio de una gigantesca crisis financiera, econmica, poltica y moral? A: S, por eso estoy aqu [en esta conferencia]. B: Pero qu tal si tus amigos y vecinos, que tienen los mismos hechos, no ven ninguna crisis? T ves la destruccin de la economa, y ellos ven prosperidad y crecimiento. Cul es la razn de esto? A: Estn mal de la cabeza. B: Exacto! Sus procesos mentales no son veraces. Eso es precisamente lo que Confucio poda decir, slo al escuchar la msica popular actual. De la misma forma, las composiciones de Rameau son falsas, son pura apariencia, mientras que las composiciones de Bach representan el pensamiento veraz.

Bach y Kepler
A: Pero ahora me incomoda otra cosa. T dices que la composicin de Bach no sigue reglas formales, del tipo que Rameau y otros intentaron definir. De hecho, Bach seguido rompe las reglas. Pero aparte de estar de acuerdo con los hechos o con la lgica formal u otras reglas, cmo sabes si los procesos mentales de Bach o cualquier otro son veraces? No estars abriendo la puerta a opiniones puramente subjetivas? B: Bien, la cuestin de la veracidad no puede abordarse slo dentro de la msica per se. A final de cuentas, es un asunto de la fsica, o para ser precisos, de la relacin activa del hombre con la totalidad del universo. Qu procesos de la mente llevan a un aumento en el poder de la humanidad, per cpita, sobre el universo fsico? Al grado en que podamos identificar, en nuestras propias mentes, la caracterstica de tal proceso de generacin, asimilacin y aplicacin de descubrimientos cientficos vlidos, podremos conocer la veracidad de nuestros propios procesos mentales. Asimismo, al conocer la razn creativa, podemos conocer el propio principio de creacin de la nica forma posible en que podramos conocerlo! Por esto es que el desarrollo de la msica, desde los inicios de la cultura humana, ha estado ntimamente ligado a la astronoma. A: La astronoma? B: De hecho, no hay duda de que la revolucin de Bach, en oposicin a la corriente de Rameau, se basaba directamente en el trabajo de Johannes Kepler, el mismo trabajo que propici el desarrollo subsecuente de Leibniz, Kstner, Gauss y Riemann de una geometra fsica antieuclidiana.

Carl Friedrich Gauss

A: Qu tiene que ver el mtodo de composicin de Bach con la geometra antieuclidiana? B: Todo. De hecho, Andreas Werckmeister, quiz una de las mayores influencias sobre el joven Juan Sebastin Bach, dijo explcitamente que fue Johannes Kepler quien ofreci la prueba astronmica del sistema de polifona vocal bien temperado. Werckmeister abund bastante sobre el tema, en particular en su clebre libro Musikalisches ParadoxonDiscours (Discurso sobre las paradojas musicales), en 1707. As que podemos estar seguros de que El clavecn bien temperado de Bach, de 1722, es una elaboracin y un tributo musical de los descubrimientos astronmicos de Kepler.

Johannes Kepler

De forma incidental, Abraham Kstner, el maestro que le mostr las cuestiones medulares de la geometra antieuclidiana y el trabajo de Kepler al joven Carl Gauss en Gotinga, era de Leipzig, Alemania, donde dictaba ctedra en la universidad por la misma poca en que Juan Sebastin Bach era la principal figura musical de la ciudad. Un maestro colega de Bach en el Thomasschule de Leipzig, Johann Winkler, organiz los revolucionarios experimentos sobre electricidad que le daran el ttulo de el "Benjamn Franklin alemn". Winkler tambin interpret las cantatas de Bach. As que podemos estar seguros que todos estos asuntos se discutan en los crculos de Bach en Leipzig durante sus ltimos quince aos de vida.

A: En realidad todava no veo la conexin con la msica. B: Muy sencillo. Primero que nada, recuerda que el concepto de un espacio tiempo fsico curvo es muy antiguo. Inici con el descubrimiento de los primeros astrnomos en tiempos prehistricos de que nuestra ingenua percepcin sensorial distorsiona el universo en una forma muy especfica, lo que lleva a la falsa imagen de que el mundo consiste en una coleccin de objetos discretos en un espacio extendido a infinito, o que la forma elemental de accin es el movimiento en lnea recta. Por el contrario, los astrnomos de la antigedad saban que la geometra del mundo no es plana, sino esencialmente esfrica, y que esto se refleja en el descubrimiento de un conjunto creciente de ciclos astronmicos que gobiernan el movimiento de los planetas y otros fenmenos. Esto llev al estudio de las proporciones armnicas de los cielos y de los organismos vivos, como el Timeo de Platn informa, y a la idea de que nuestro universo estarmnicamente ordenado como un todo. Esa es la primera forma de la geometra antieuclidiana, esto es, una geometra que no se basa en axiomas deductivos, sino en el descubrimiento de principios fsicos. A: Aj. As que la polifona de Bach se basa en esta nocin de un universo curvo, en oposicin al pensamiento plano de Rameau y sus seguidores. B: Exacto. Pero hay ms: Kepler reelabora esta cuestin a principios de los 1590; primero, Kepler deba eliminar la influencia corruptora de los mtodos formalistas de Tolomeo (el llamado mtodo epicclico), que haba impedido el progreso de la astronoma por casi 1.500 aos, desde que el Imperio Romano suprimi a Platn. A: As que Rameau en realidad fue un sucesor de Tolomeo B: Absolutamente. Igual que los locos de la "teora de la informacin" hoy da, que practican puro tolomesmo. A: Y cul fue el logro de Kepler? B: En pocas palabras, en su primer trabajo, Mystericum Cosmographicum (Misterio cosmogrfico), Kepler desarroll la forma ms avanzada de hiptesis platnica: que nuestro sistema solar en general es formado,en todos sus aspectos, por un principio nico; un principio fsico que se refleja en trminos geomtricovisuales en la existencia de exactamente cinco slidos regulares en el espacio visual, derivados todos de uno slo (el dodecaedro), tal como el maestro de Leonardo da Vinci, Luca Pacioli, lo demostr en su libroDe Divina Proportione (La divina proporcin).

Determinacin de Kepler del ordenamiento armnico del sistema solar, en su 'Nova Astronomia'.

Kepler lleg a dos conclusiones decisivas. Primero, que el origen de las proporciones armnicas que encontramos en las formas de los organismos vivos, en el movimiento de los planetas, as como en el sistema musical, no yace en las propiedades autoevidentes de los nmeros enteros (como el cabalista Fludd presume), sino ms bien en una geometra fsica subyacente del universo. En segundo lugar, la presencia generalizada de las proporciones armnicas relacionadas con la seccin urea en el sistema solar proporciones que slo se observan en los procesos vivos y sus productos nos sugiere que el sistema solar debe verse, no como una entidad fija, sino como un proceso evolutivo. A: Aj! B: Fue desde esta perspectiva, con ayuda del trabajo de Nicols de Cusa, que Kepler examin las discrepancias en los valores orbitales, relativos a una simple determinacin geomtrica en trminos de los slidos regulares. l infiri la existencia de un principio fsico adicional, an sin descubrir, que subyace la organizacin del sistema solar, y enfoc su atencin en las anomalas existentes en la informacin astronmica disponible. Tras muchos aos de trabajo, Kepler public su Nova Astronomia (Nueva astronoma) donde demostr que la rbita de Marte es elptica y estableci un nuevo principio fsico decurvatura no constante que revolucion toda la ciencia. A: Y la revolucin de Bach en la polifona bien temperada se desprende de eso? B: S, pero no sino hasta resolver el problema que Kepler le seal en su trabajo final sobre esto,Harmonices Mundi (La armona del mundo), de 1619: cmo integrar el principio de curvatura no constante al principio armnico que estableci veinte aos antes en su Mystericum Cosmographicum. El problema es muy sencillo: en vez de un sistema solar gobernado por simples ciclos astronmicos, ahora tenemos un proceso que cambia sus caractersticas de un momento a otro, dentro de cada intervalo. Cul es, por tanto, la caracterstica de cambio que subsume las caractersticas evolutivas del sistema? A: Como el movimiento de Marte sobre su rbita elptica, donde la velocidad y la curvatura de su trayectoria son diferentes en cada punto?

B: S, pero ms que eso, Kepler considera a todo el sistema solar como un slo proceso, en el que cada planeta reacciona constantemente a la existencia de los dems planetas. Kepler demostr que los valores armnicos de cualquier par de rbitas planetarias sus velocidades angulares mnimas y mximas vistas desde el sol forman intervalos musicales. Sin embargo, esos intervalos musicales no constituyen una serie armnica simple, como los acordes fundamentales de Rameau, ni ajustan juntos de forma ambigua en una sola escala musical o tonalidad. El sistema solar no funciona as; es genuinamente polifnico, y generadisonancias de conformidad. A: De veras Kepler dice eso? B: No slo lo dijo, sino que inst a los msicos de su poca a asimilar su descubrimiento: "Sganme, msicos de la actualidad, y juzguen por ustedes mismos. Segn los principios de su arte, que eran an desconocidos para los antiguos. Por medio de sus melodas polifnicas, a travs de sus odos la naturaleza del espritu humano el nio amado del Creador Divino ha revelado su esencia ntima. Los movimientos planetarios no son, as, ms que una msica polifnica continua (que percibe la mente, no el odo), una msica que progresa a travs de tensiones disonantes, como por cadencias y sncopas (como el hombre las usa, en imitacin de esas disonancias naturales), hacia ciertos puntos de consumacin; y al hacerlo, deja sus diferentes marcas en la inmensurable expansin del tiempo". El hecho de que los valores orbitales no ajusten en una sola serie armnica simple, tiene dos profundas implicaciones. Primero, desde la ptica de la polifona musical, necesitamos un sistema bien temperado,porque cada par de valores debe "escucharse", no como un intervalo aislado, sino en relacin potencial con todos los otros intervalos en el sistema. Segundo, y lo ms importante: vivimos en un universo que no puede reducirse de forma deductiva a un solo principio, como Newton pretrendi hacer con su gravitacin universal (descubrimiento que, por cierto, eman de Kepler). Ms bien, el conocimiento humano se desarrolla como una familia creciente de principios fsicos, tal que el descubrimiento de cada nuevo principio modifica a todos los dems. Hay una caracterstica o principio superior de descubrimiento que gobierna este proceso, pero es accesible slo a los procesos creativos de la mente, y no puede representarse o comunicarse desde ninguna perspectiva formal. Finalmente, debo mencionar que al final de su Harmonices Mundi, Kepler habla de disonancias en la sucesin de intervalos planetarios, y apunta a la posible existencia de un "planeta perdido" entre Marte y Jpiter; posibilidad que ya haba discutido veinte aos antes en su Mystericum Cosmographicum. Menos de un siglo despus, el joven Carl Gauss, trabajando sobre la base de las caractersticas generales del sistema solar que Kepler demostrara, determin que la rbita del asteroide Cres cuyo descubrimiento hizo posible el propio Gauss se encuentra justo en la regin orbital que Kepler predijo! De esta forma se estableci la veracidad de la polifona de Kepler y de Bach, para gloria de Dios y deleite de la mente humana. Traduccin de Zaid Jaloma Minjares.