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Releer a

Tadeusz Kantor
1990-2010
Fernando Bravo García (ed.)
biblioteca
Releer a
Tadeusz Kantor
1990-2010
Esta obra ha contado con el apoyo del
biblioteca
Consolat General de Polònia
a Barcelona
RELEER A TADEUSZ KANTOR. 1990-2010
© del editor: Fernando Bravo García
© de los autores: Josep Maria de Sagarra Àngel,
Isabel Tejeda Martín, Joan Ferrer Costa, Andrés Morte,
Silvia Parlagreco, Fernando Bravo García
© de las traducciones: Cristina Bartolomé (del italiano),
Rosa María Bravo (del catalán)
© de esta edición:
Casa de l’Est
Baró de Sant Lluís, 12
08204 Barcelona
www.casadelest.org
La publicación de este libro ha sido posible gracias
a la ayuda del Consulado de Polonia en Barcelona
Primera edición: diciembre de 2010
ISBN: 978-84-694-0543-7
Edición: Fernando Bravo García
Diseño y maquetación: Ismael Cànovas
Revisión del texto: Rosa María Bravo
Foto de cubierta: Isabel Tejeda Martín ©
ÍNDICE
Introducción 5
Fernando Bravo García
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes
kantorianos. A propósito de los motivos españoles
en la obra de Tadeusz Kantor 9
Josep Maria de Sagarra Àngel
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos.
Del teatro a la presentación expositiva 35
Isabel Tejeda Martín
Las visitas de Kantor 49
Andrés Morte
El misterio de Kantor 55
Joan Ferrer Costa
Kantor en Italia 79
Silvia Parlagreco
Tadeusz Kantor y la paradoja 99
Fernando Bravo García
Selección bibliográfica de Tadeusz Kantor 105
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 5
INTRODUCCIÓN
Tadeusz Kantor murió el 8 de diciembre de 1990, hace ya veinte años, y
con él murió parte de la mejor Vanguardia europea. Se declaraba apolí-
tico y era escéptico con respecto a las posibilidades de los artistas fren-
te al poder; sin embargo, su obra fue un canto a la libertad y a la vida,
aunque sea creador de conceptos como el “Teatro Cero” o el “Teatro de
la Muerte”; esta aparente paradoja la resuelve el propio Kantor diciendo
que “la vida sólo puede ser representada en el arte mediante la falta de
vida, refiriéndose a la MUERTE” (del manifiesto “El teatro de la Muer-
te”, de 1975).
Los textos que siguen a continuación son el resultado de unas jor-
nadas dedicadas a la obra de Tadeusz Kantor y su recepción en España
en la que participaron académicos, comisarios de exposiciones, edito-
res y traductores. Estas jornadas tuvieron lugar en el Institut del Teatre
de Barcelona, a dos pasos de donde Kantor tuvo ocasión, en los años 80,
de poner en escena sus obras para deleite y sorpresa del público local.
El punto de partida de este encuentro fue la traducción del polaco
al español de las obras de teatro La clase muerta y Wielopole, Wielopo-
le, dos de sus textos más reconocidos y que permanecían inéditos en su
forma completa para el público español. Dichos textos habían visto su
edición canónica en 2004 de la mano de Krzysztof Pleśniarowicz, anti-
guo director del centro Cricoteka
1
, editados de forma conjunta por la
editorial Ossolineum y por el propio centro Cricoteka. Ante la oportu-
nidad de tener por primera vez una edición donde se presentaban los
1. Sito en Cracovia, el Centro para la Documentación del Arte de Tadeusz Kantor CRICOTEKA
(en polaco Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, www.cricoteka.pl)
existe desde 1980, todavía en vida de Tadeusz Kantor, y desde entonces ha desempeñado la fun-
ción de preservar el legado del artista “no en un sistema bibliotecario muerto, sino en los sentidos
y la imaginación de las futuras generaciones”, como dijo el propio Kantor.
6 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Introducción
comentarios de dirección y ante la celebración del vigésimo aniversario
de su muerte, parecía que todo convergía para dedicarle al maestro un
merecido homenaje.
Lo que hoy presentamos en este libro es el resultado de una revisión,
pasados los años, del legado de Kantor más allá de las fronteras de Polonia
y particularmente de su influencia en España. No pretende dar una visión
exhaustiva de toda su aportación (algo que por definición sería imposi-
ble además de poco deseable), sino dar cuenta, sobre todo, de una posible
relectura, tras los años, cuando la sombra del autor-personaje ha desapa-
recido y lo que queda es su imponente obra.
El presente libro cuenta con las colaboraciones de Josep Maria de
Sagarra, Isabel Tejeda, Andrés Morte, Joan Ferrer, Silvia Parlagreco y
Fernando Bravo, quienes por uno u otro motivo han trabajado con el
material escrito o plástico del artista. Durante la conferencia, además,
se contó con la colaboración del profesor Pleśniarowicz, quien aportó
valiosa información sobre Kantor, sus motivos y varios de sus episodios
más personales durante su trabajo diario tanto en Polonia como en Ita-
lia; con Paulina Fariza, editora de Kantor al español (editorial Alba) y
con Marek Pernal, cónsul polaco en Barcelona, que hizo una introduc-
ción al lugar de Kantor en el imaginario polaco.
Josep Maria de Sagarra, en su texto «Infantas, soldados, rinoceron-
tes y otros personajes kantorianos», hace un exhaustivo examen del ar-
tista, desgranando magistralmente sus principales motivos, influencias y
episodios históricos, además de recordar el montaje de la exposición en la
que se investigaron los numerosos motivos españoles en su obra, aspec-
to que sirvió para establecer interesantes vínculos entre Kantor y Espa-
ña. Isabel Tejeda, en «Tadeusz Kantor: la ambigüedad de los objetos. Del
teatro a la presentación expositiva», se detiene en sus aspectos más esté-
ticos y su densidad conceptual; gracias a ello expone las complicaciones
y los descubrimientos que supuso exponer a Kantor en España, permi-
tiendo revisitar una de las mejores exposiciones del artista en nuestro
país. Andrés Morte nos habla de un Kantor más íntimo en «Las visitas de
Kantor», donde recuerda su etapa como programador del Mercat de les
Flors y del contacto personal que tuvo con el artista, uno de los creado-
res consagrados del teatro de la Segunda Vanguardia. Joan Ferrer, en «El
misterio de Kantor», desentraña uno de los motivos que frecuentemente
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 7

Fernando Bravo García
han sido más obviados pero que una lectura atenta revela como podero-
sos: los elementos religiosos; y aunque se trata de una religiosidad laica,
como no deja de recordar el propio Kantor, no por ellos son menos pre-
sentes ni están menos arraigados en una intensa lectura de la Biblia y
de cómo ésta conformó su temprana educación. Silvia Parlagreco, en
«Kantor en Italia», nos habla del periodo italiano de Tadeusz Kantor, de
su recepción, de su colaboración con artistas italianos, de cómo Italia se
convirtió en la verdadera ventana a Occidente (primero Francia, después
España, entre otros) en una época en la que el poder político alimentaba
y aniquilaba por igual a sus creadores. Parlagreco nos recuerda también
cómo algunas obras de Kantor vieron su forma definitiva primero en ita-
liano y tan sólo después en polaco, una paradoja más de las muchas que
abundan en la vida de Kantor. Sin llegar al caso de Boris Pasternak y su
célebre Doctor Zhivago, que había visto la luz en su traducción italiana
antes que en su original ruso (lo que le valió la gloria mundial con la con-
cesión del Nobel y la condena al ostracismo en la Unión Soviética), Italia se
convertirá en la segunda patria del autor. Finalmente, el que suscribe este
texto hablará de la paradoja («Kantor y la paradoja») como motivo habi-
tual en la obra de Tadeusz Kantor, que sirve como categoría para explicar
la Vanguardia de forma general y la obra de Kantor de forma particular.
* * *
Con motivo de este acontecimiento, hemos declarado 2010 como Año
Kantor, aunque en realidad cualquier ocasión sería buena para reivindi-
car su memoria. Además de las obras de teatro citadas, también se han
traducido los textos teóricos fundamentales de Tadeusz Kantor (Teatro
de la muerte y otros ensayos, 1944-1986, en traducción de Katarzyna Ols-
zewska), todo ello a cargo de la Editorial Alba de Barcelona, quien decidió
hacer una apuesta arriesgada pero necesaria para aproximar al públi-
co en lengua espa ñola lo más representativo del genio polaco. A partir
de este acontecimiento editorial, el Consulado de Polonia en Barcelona
–de la mano de Hanna Podolska–, el Institut del Teatre –gracias a Mer-
cè Saumell– y Casa de l’Est decidimos aprovechar la ocasión para orga-
nizar una serie de conferencias, pases de películas y una mesa redonda
para arropar la aparición de las traducciones.
8 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Introducción
Las jornadas tuvieron lugar en la sede del Institut del Teatre (Plaça
Margarida Xirgu, Barcelona) durante los días 26, 27 y 28 de abril de
2010, contando con la presencia de especialistas españoles, polacos e
italianos. El propio Kantor, en vida, estuvo en distintas ocasiones en
España y, de forma póstuma, su obra pictórica visitó nuestra geogra-
fía para complementar aquello que muchos habían visto sobre el esce-
nario; “La escena de la Memoria”, Madrid-Barcelona 1997, Fundación
Telefónica y Fundació Caixa de Catalunya, comisariada por Tom Ski-
pp, y “Tadeusz Kantor: La clase muerta”, 2003, Murcia, Valladolid y Ali-
cante, comisariada por Isabel Tejeda y Grzegorz Musiał y la exposición
Kantor. Motivos españoles en la obra de Tadesuz Kantor, organizada ori-
ginalmente por el Instituto Cervantes de Varsovia –y presentada en Cra-
covia– de la mano de su entonces director, Josep Maria de Sagarra, y que
visitó después las ciudades de Zaragoza, Cuenca y Torrente, en Valen-
cia). Estas jornadas han supuesto un paso más en el estudio académico
y la difusión del artista en nuestro país.
Fernando Bravo García
Barcelona, octubre de 2010
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 9
El primer y único espectáculo de Tadeusz Kantor que tuve ocasión de
presenciar fue Nunca más volveré aquí (Nigdy tu już nie powrócę), en su
estreno mundial, en la berlinesa Akademie der Künste. Corría mayo de
1988
1
. Recuerdo los personajes de Kantor, la música tan característica
de los espectáculos de Kantor, al propio Kantor en escena, apuntando
–y amonestando– a los actores del Teatro Cricot2 (Teatr Cricot2). Pe-
ro ante todo recuerdo el fnal del espectáculo, cuando la compañía, en
una formación casi militar (a Kantor le gustaba comparar a sus actores
con una unidad de combate
2
), se alineó a lo largo del proscenio y, con
la expresión inalterable y la mirada perdida en el vacío, recibió la ova-
ción de la crítica y del público alemanes, en pie, a escasa distancia de la
compañía. A una señal del comandante-Kantor, los actores del Cricot2
desflaron para ya no volver a escena, mientras el público les continuó
ovacionando aún un buen rato. Interpreté que era el homenaje de un
pueblo agresor, y vencido, a otro pueblo, también vencido, reconcilia-
dos por un modo –para ambos inteligible– de evocar una historia ad-
versa por igual.
1. Véase: Joan de Sagarra, «Berlín acoge el estreno de “Jamás volveré aquí”, considerado
como el testamento teatral de Kantor», El País (edición de Barcelona), 26/5/1988.
2. Véase: Tadeusz Kantor, «Salvar de l’oblit» («Salvar del olvido»), traducción de Josep Maria de
Sagarra Àngel, Diari de Barcelona, Barcelona 05/02/1989.
INFANTAS, SOLDADOS,
RINOCERONTES Y OTROS
PERSONAJES KANTORIANOS
A propósito de los motivos españoles
en la obra de Tadeusz Kantor
Josep Maria de Sagarra Àngel
10 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
Me equivocaba: en verano del mismo año viajé a Cracovia, con el
objeto de estudiar polaco en la Universidad Jaguellona; visité los cafés,
los museos, las iglesias innumerables, las sinagogas, la sede del propio
Teatro Cricot2, y no tardé en llegar a la conclusión de que el teatro de
Kantor, y la historia que Kantor narraba en sus espectáculos, eran algo
profundamente polaco e intransferible, una historia que Kantor conta-
ba empleando unos clichés cuyos antecedentes abundaban en una tradi-
ción artística y literaria fácilmente rastreable en esa ciudad.
A mediados de los años 30, Kantor ingresaba en la Academia de
Bellas Artes de Cracovia. Los modelos consolidados de la Academia
eran, entonces, los artistas afnes al movimiento de fnales del siglo xix
y principios del xx conocido por el nombre de Joven Polonia (Młoda
Polska). Los artistas estaban estrechamente relacionados con los am-
bientes de los cabarés y cafés de Cracovia, como el legendario, y todavía
hoy existente
3
, Jama Michalikowa (La cueva de Michalik), conocido
también por Zielony Balonik (El Globito Verde), por el nombre del
cabaré que en él se representaba. Monika Poliwka, una entusiasta di-
vulgadora de la cultura polaca en tierras españolas, promovió y co-
misarió, en 2003, la exposición «Polonia fn de siglo [1890-1914]»
4
,
presentada en la madrileña Fundación Cultural MAPFRE VIDA,
que por vez primera ofreció al público español la oportunidad de co-
nocer a los representantes más destacados del aludido movimiento
artístico y literario: Jacek Malczewski, Józef Mehofer, Wojciech Weiss,
Władysław Podkowiński, Józef Pankiewicz, Jan Stanisławski, Konrad
Krzyżanowski, entre otros y, especialmente, Stanisław Wyspiański,
pintor, dramaturgo y arquitecto, que ejerció no poca infuencia en el
primer Kantor (y no sólo en el primero). En 1944, durante la ocupación
alemana de Polonia, Kantor puso en escena, con su Clandestino Teatro
Independiente (Podziemny Teatr Niezależny)
5
, la obra de Wyspiański
3. c/ Floriańska, nº 45, Cracovia. Véase: Alina Kowalska, Jama Michalika-wnętrze (La cueva
de Michalik: interiores), Wydawnictwo PTTK, Cracovia, 1972.
4. aa.vv., Polonia fin de siglo [1890-1914] (catálogo de exposición), Fundación Cultural
MAPFRE VIDA, Madrid, 2003 (398 pp.).
5. Los espectáculos del Clandestino Teatro Independiente se representaban, ocasionalmen-
te, en viviendas privadas, ante un público de confianza; los actores eran amigos de Kantor,
pintores, críticos de arte…
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 11

Josep Maria de Sagarra Àngel
El regreso de Odiseo (Powrót Odyssa, escrita en 1907), texto que Kan-
tor recuperaría en su penúltimo espectáculo, el citado Nunca más
volveré aquí –considerado como su testamento artístico–, donde
el propio Kantor pronunciaba las palabras de Odiseo-Wyspiański:
«Nada queda tras de mí, nada ante mí. Nadie regresa vivo a la patria
de su juventud. Mi patria está en mi corazón y hoy la llevo en el deseo.
Hoy, en la nostalgia, las sombras se deslizan una tras otra, se oyen ru-
mores, los hombres llenan la barca, acaba de zarpar. (…) Es la barca
de los muertos. Allí, a lo lejos, queda Ítaca, mi patria; allí termina mi
vida». Se trata del regreso, permanentemente deseado por generacio-
nes de polacos, a la Ítaca-Polonia; un regreso posible sólo en el recuer-
do y en la nostalgia.
Si la Joven Polonia representa el renacer del arte y de la literatura
polacos en el momento de la crisis de los Imperios, con la entrada en
vigor del Tratado de Versalles (1920) y la recuperación de la soberanía
asistimos al rápido desarrollo de las vanguardias. En las artes plásticas
destaca el grupo de los Formistas (Formiści)
6
, encabezados per Leon
Chwistek –principal teórico del grupo–, junto con Tytus Czyżewski,
Zbigniew y Andrzej Pronaszko, Konrad Winkler, August Zamoyski y
Jacek Mierzejewski, entre otros. Al mismo tiempo, en esos años prolíf-
cos destacan unas potentes individualidades que se sustraen a cualquier
encasillamiento, que brillan por sí mismas y en las que conviene que nos
detengamos, a la vista de su indudable infuencia en la obra plástica y
escénica de Tadeusz Kantor; me refero a Stanisław Ignacy Witkiewicz
(conocido también por el pseudónimo de Witkacy), Bruno Schulz y, en
otro plano, Witold Gombrowicz.
6. La primera exposición de obras del grupo de artistas tuvo lugar en Cracovia, en 1917,
bajo el título «Ekspresjoniści polscy» («Expresionistas polacos»). Más tarde, el grupo tomó
el nombre de Formistas y se extendió a los círculos artísticos de Varsovia, Lwów y, en parte,
de Poznań.
Véase: Joanna Pollakówna, Formiści (Los Formistas), Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław, 1972; Zofia Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 1918-
1939 (La vanguardia artística polaca, 1918-1939), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Varsovia 1979; Irena Kossowska, Między tradycją i awangardą. Polska sztuka lat 1920. i
1930. (Entre la tradición y la vanguardia. El arte polaco de los años 20 y 30), Instytut im.
Adama Mickiewicza (IAM), [s.l., s.d.]; Magdalena Czapska-Michalik, Formiści (Los For-
mistas), en la serie „LUDZIE CZASY DZIEŁA” («GENTE TIEMPOS OBRAS»), Edipresse
Polska S.A., Varsovia, 2007.
12 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
Witkiewicz, pintor, teórico del arte y de la escena, dramaturgo,
novelista, fotógrafo
7
; Schulz, profesor de Bellas Artes en el liceo de Dro-
hobycz, su ciudad natal, dibujante, ilustrador, escritor, crítico litera-
rio
8
; Gombrowicz, escritor que cultivó diversos géneros, desde distintas
formas narrativas hasta el ensayo –con la genial novela Ferdydurke y los
7. Como introducción al teatro de Witkiewicz en lenguas asequibles, véase: Alain van Crugten,
S.I. Witkiewicz. Aux sources d’un théâtre nouveau, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1971; Stanisław
Ignacy Witkiewicz, Teatro (en italiano, en tres volúmenes), introducción y traducción a cargo
de Giovanni Pampiglione, Bulzoni, Roma, 1979.
En catalán, véase: Stanisław Ignacy Witkiewicz, El pop o la visió hyrcanesa del món
(Mątwa, czyli hyrkaniczny światopogląd), volumen que incluye el texto teórico Sobre la
Forma Pura, de St. I. Witkiewicz, y el proyecto de montaje (Projecte de muntatge) de la
misma obra, de Tadeusz Kantor; traducción de Josep Mª de Sagarra Àngel, Publicacions
de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 1992. Texto representado
por la compañía Teatre Invisible, con dirección escénica de Moisès Maicas, en el espacio
municipal Sant Andreu Teatre (SAT) de Barcelona, en diciembre de 1994. Véase también:
Stanisław Ignacy Witkiewicz, La Mare, comèdia de mal gust en dos actes i epíleg (Matka,
niezmaczna sztuka w dwóch aktach z epilogiem), traducción de Dorota Schmidt, Quaderns
Crema, Barcelona, 1987.
En español: Comedia repugnante de una madre (Matka, niezmaczna sztuka w dwóch
aktach z epilogiem), traducción y adaptación de Juan Caño y Miguel Narros, Fundamentos,
Madrid, 1973; La gallina acuática (Kurka wodna), traducción y adaptación de Juan Caño,
Fundamentos, Madrid, 1975; La nueva liberación (Nowe wyzwolenie), El loco y la monja
(Wariat i zakonnica), Fundamentos, Madrid, 1976; El loco y la monja, versión y dirección de
Jarosław Bielski, Real Escuela Superior de Arte Dramático, Madrid, 1992;
En 1994, la Casa Elizalde de Barcelona acogió la que hasta la fecha ha sido la única
exposición individual de Witkiewicz en España, WITKACY. La Forma Pura en la plàstica,
comisariada por Dorota Żbikowska; véase: Dorota Żbikowska, WITKACY. La Forma Pura
en la plàstica / WITKACY. Czysta Forma w plastyce (catálogo de exposición; edición bilingüe
catalán/polaco), Publicacions de l’Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1994.
8. De la obra de Schulz (véase nota 14), se han llevado a cabo diversas adaptaciones, escénicas y ci-
nematográficas. Los espectadores del Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, recor-
darán, sin duda, el magnífico espectáculo de la compañía inglesa Théâtre de Complicité, The
Street of Crocodiles, basado en textos de Schulz, con dirección escénica de Simon MacBurney;
otras versiones teatrales polacas a destacar son: Sklepy cynamonowe (Las tiendas de color ca-
nela), de Ryszard Major (1976); Republika marzeń (La república de los sueños), de Rudolf
Zioła (1987); y la coproducción polaco-japonesa Sanatorium pod Klepsydrą (El sanatorio de
la clepsidra), de Jan Peszek (1994).
Entre las versiones cinematográficas, conviene citar la polaca Sanatorium pod Klepsydrą
(El sanatorio de la clepsidra), de Wojciech Has (1973), y la polaco-alemana Republik der Träume
(La república de los sueños), de Jens Carl Ehlers, con escenografía de Allan Starski y música de
Zygmunt Konieczny (1992).
En 2007, el Círculo de Bellas Artes de Madrid presentó la exposición de obra gráfica de
Schulz Bruno Schulz. El país tenebroso, comisarida por Monika Poliwka, hasta ahora la única
exposición de obra de Schulz en España; véase:
http://www.circulobellasartes.com/ag_expo.php?ele=39.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 13

Josep Maria de Sagarra Àngel
magnífcos Diarios a la cabeza–, fue, asimismo, autor de cuatro textos
dramáticos
9
. Diré para empezar que no comparto el mito de los «Tres
Mosqueteros», como el propio Gombrowicz, único superviviente a la
II Guerra Mundial (Witkiewicz se suicidó en 1939, tras la entrada en Po-
lonia del Ejército Rojo; Schulz moriría asesinado por los alemanes en
1942, en Drohobycz), califcó a estas tres personalidades de la Polonia
de entreguerras
10
. Pienso que hay una diferencia fundamental entre el
escritor Gombrowicz –genial escritor, aunque, básicamente, un hombre
de pluma– y los artistas, en el sentido más propio, Witkiewicz y Schulz.
9. De Yvonne, princesa de Borgoña (Iwona, księżniczka Burgunda) constan cuatro versiones al
catalán (Ivonne, princesa de Borgonya): la de Biel Mesquida, puesta en escena en el VI Festival
de Teatro de Palma de Mallorca (Estudi Zero, Sala Auditòria), en 1987; la de Miquel Martí i
Pol, publicada por Edicions 62 (Barcelona, 1990) y puesta en escena por el Teatre Rebeca de
Winter (Barcelona, 1993); otra Yvonne, princesa de Borgonya, puesta en escena en el Teatre Mu-
nicipal de Banyoles, en 1997; y, en fin, la versión más reciente, de Ferran Toutain y Maga Díaz
Mrugasiewicz, puesta en escena en el Teatre Lliure, en 2009, con dirección escénica de Joan Ollé.
De la misma obra, en español, Yvonne, princesa de Borgoña, existe la versión indirecta,
del francés, de Álvaro del Amo, publicada en Cuadernos para el Diálogo (Madrid, 1968); la
versión indirecta, también del francés, de Jorge Lavelli y Roberto Daniel Scheuer, con pre-
facio de Ernesto Sábato (Talia-Aquarius, Buenos Aires, 1972); una segunda edición de la
versión de Lavelli y Scheuer, con ilustraciones de Maurycy Gomulicki, publicada por Edi-
ciones El Milagro (Colonia Juárez, México, 1996); y, en fin, la versión directa del polaco de
Zywila Pietrzak, puesta en escena por el Teatro Conkavo (Madrid, 2002).
De El casamiento (Ślub) no existe versión catalana, como tampoco de Opereta (Ope-
retka). En español, sin embargo, están: El casamiento, en versión de Alejandro Rússovich en
colaboración con el propio Gombrowicz, publicada por Éditions EAM (Buenos Aires, 1948),
puesta en escena en el Teatro Municipal «San Martín» de Buenos Aires, en 1981; la versión
firmada por Jacqueline Vidal, puesta en escena en la Casa de la Cultura de Bogotá, en 1967;
y la versión indirecta de Javier Fernández de Castro, El matrimonio, publicada, junto con
Opereta, por Barral Editores (Barcelona, 1973). De El casamiento está aún la versión gallega
de Roberto Salgueiro, O matrimonio, puesta en escena por el Teatro Universidad de Santiago
de Compostela, en 1992.
De la cuarta e inacabada obra de Gombrowicz, La historia (Historia), no consta ninguna
traducción ni puesta en escena en España.
10. «Ya lo he dicho: Witkiewicz, Bruno Schulz y yo éramos los tres mosqueteros de la van-
guardia polaca de entreguerras. Ahora está claro que esa vanguardia no fue una efeméri-
des cualquiera. Hoy, veintisiete años después de la muerte de “Witkacy” (así le decíamos),
que se suicidó en septiembre de 1939, Schulz (muerto en un campo de concentración ale-
mán) es traducido a varios idiomas y yo, después de permanecer muchos en el anonimato,
finalmente he sido descubierto»: Witold Gombrowicz (1967), [en:] La Palabra y el Hombre,
México, Universidad Veracruzana, Julio-Septiembre 1979. nº 31, pp. 44-46, traducción de
Mario Muñoz; también en: Rinoceronte 14. Revista de Arte y Literatura, Edición Número 4,
Año 2009, Medellín, Colombia.
(http://rinoceronte14.org/ediciones/edicion4/8stanislawwitkiewicz.html).
14 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
La fascinación de Kantor por Witkiewicz y su «Teoría de la Forma
Pura» se encuentra bien patente en los primeros espectáculos del Teatro
Cricot2, con la puesta en escena de cuatro textos de Witkacy: El pulpo o la
visión hircánica del mundo (Mątwa, czyli hyrkaniczny światopogląd)
11
, en
1956; En la pequeña propiedad (W małym dworku), en 1961; El loco y la
monja (Wariat i zakonnica), en 1963; y La polla de agua (Kurka wodna),
en 1965. Y, si bien conviene no olvidar el intento –aunque no llevado a
cabo– de puesta en escena, con la compañía del Clandestino Teatro Inde-
pendiente, de Yvonne, princesa de Borgoña, de Gombrowicz
12
, resulta muy
signifcativo que la única concesión a un tercero, que Kantor se permitió
con la compañía del Teatro Cricot2, fuera a favor de Witkiewicz, su refe-
rente artístico y escénico en muchos aspectos
13
.
En cuanto a Schulz, pienso que la admiración de Kantor es, ante
todo, por la obra gráfca, los dibujos y las ilustraciones del autor de Las
tiendas de color canela y El sanatorio de la clepsidra
14
. Como acertada-
11. Véase: Tadeusz Kantor, Projecte de muntatge, [en:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, El pop
o la visió hyrcanesa del món… op. cit. Barcelona, 1992.
12. Gombrowicz empezó a escribir Yvonne, princesa de Borgoña en 1933, mientras velaba a su
padre enfermo; la terminó en 1935 y el texto se publicó en 1938, en la revista Skamander. Sin
embargo, el estreno mundial no tuvo lugar hasta 1957, en el Teatr Dramatyczny de Varsovia,
y, en 1958, el texto apareció por vez primera en formato de libro, publicado en Varsovia por
el Państwowy Instytut Wydawniczy (PIW).
El propio Gombrowicz escribiría sobre la obra en Wspomnienia polskie (Recuerdos de Polo-
nia): «Escribí la “Yvonne” con dificultad y sin ganas. Me propuse emplear para el teatro la técnica
que había desarrollado en los relatos, la capacidad de ir desmadejando un tema libre y, en ocasio-
nes, absurdo, un poco como si se tratara de un tema musical. Me salió un absurdo venenoso, en
nada semejante a las obras que entonces se escribían. Luché a brazo partido con la forma… esas
horas horribles, pasadas inmóvil ante la hoja de papel, en que la pluma se encuentra inactiva, en
que la imaginación busca desesperadamente soluciones, ¡y el edificio que se va levantando ame-
naza con derrumbarse!» (fuente: http://www.gombrowicz.net/spip.php?rubrique112).
13. Véase: Josep Maria de Sagarra Àngel, «Vendaval Kantor», Avui, Barcelona 13/03/1997.
14. En catalán: Les botigues de color de canyella (Skepy cynamonowe); El sanatori de la clepsi-
dra (Sanatorium pod Klepsydrą), traducción de Anna Rubió y Jerzy Sławomirski, Quaderns
Crema, Barcelona, 2001.
En español: Las tiendas de color canela, traducción de Salvador Puig, Debate, Madrid 1991;
Sanatorio bajo la clepsidra, traducción de Elżbieta Bortkiewicz y Juan Carlos Vidal, Montesi-
nos, Barcelona, 1986; Madurar hacia la infancia, traducción de Elżbieta Bortkiewicz Morawska y
María Cóndor, Siruela, Madrid, 2008. En los últimos años, la editorial Maldoror, de Vigo, ha pu-
blicado, en traducción de Jorge Segovia y Violetta Beck, la práctica totalidad de la obra de Schulz:
El Libro Idólatra [texto: Jerzy Ficowski] (2003); El sanatorio de la clepsidra (2003); Las tiendas
de canela fina (2003); Ensayos críticos (2004); La república de los sueños (2005); Correspondencia
(2008); La Primavera (2009); así como el ensayo biográfico de Jerzy Jarzębski, Schulz (2003).
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Josep Maria de Sagarra Àngel
mente ha observado la ya mencionada Monika Poliwka, en el catálogo
de la excelente exposición de la obra de Schulz Bruno Schulz. El país te-
nebroso
15
, presentada en 2007 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid,
existe una relación entre la obra gráfca de Schulz y el Goya de Los Ca-
prichos o Los Desastres de la guerra, relación que, como veremos más
adelante, encontramos también en la obra plástica de Kantor, quien re-
conoce en Goya a uno de los primeros expresionistas
16
.
Acostumbrados a oír hablar del Teatro Cricot2, hemos deja-
do de preguntarnos por el signifcado de ese «2». ¿Hubo un Teatro
Cricot1? Con el objeto de deshilvanar los antecedentes artísticos de
Tadeusz Kantor, conviene que recordemos, a continuación, al llamado
Grupo de Cracovia (Grupa Krakowska), el colectivo de estudiantes de la
Academia de Bellas Artes de Cracovia, que, en los años 1930-1937, culti-
varon, sin un programa artístico defnido, el cubismo, el abstraccionismo
o el expresionismo. Nos referimos a personajes como Sasza Blonder, Berta
Grünberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Jonasz
Stern y Henryk Wiciński, entre otros. Tadeusz Kantor no se contaba, por
de pronto, entre ellos, si bien, hacia el fnal de la ocupación alemana, se
puede observar una aproximación de los miembros del Grupo de Craco-
via al mencionado Clandestino Teatro Independiente de Kantor
17
.
Terminada la guerra, en 1946, surgirá el Grupo de Jóvenes Plás-
ticos (Grupa Młodych Plastyków), que tiene por referente al Grupo
de Cracovia y que, en 1948-49, organiza en Cracovia la vanguardista
«Exposición de Arte Moderno» («Wystawa Sztuki Nowoczesnej»). En
1957, este colectivo tomará el nombre de Grupo de Cracovia II (Grupa
Krakowska II), que reunirá a miembros del Grupo anterior, como
15. Bruno Schulz. El país tenebroso (catálogo de exposición), Círculo de Bellas Artes, Madrid 2007
(214 pp.); véase en: http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/El__pais__tenebroso_(49).pdf;
véase también: nota 8.
16. En 1981 Kantor declaraba: «No debe identificarse realidad con realismo. El realismo es el
método que imita la realidad y, por tanto, no es lo mismo que ésta, lo que con gran frecuencia
suele llevar a equívocos. El realismo es el método de representar la realidad. El expresionismo
sería el método de representar, no la realidad exterior, sino el mundo interior. Goya y El Greco
son dos de los primeros grandes expresionistas», Primer Acto (nº 189), 1981.
17. Para la vanguardia polaca anterior a la guerra, véase: Zofia Baranowicz, Polska awangarda
artystyczna 1918-1939 (La vanguardia artística polaca, 1918-1939), Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Varsovia, 1979.
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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
Maria Jarema, Marczyński, Stern, y a otros nuevos, como Tadeusz
Brzozowski, Alfred Lenica, Daniel Mróz, Kazimierz Mikulski y el pro-
pio Kantor. En fn, en 1961, el Grupo de Cracovia II adoptará el nom-
bre de Grupo de los Cinco (Grupa Pięciu), llamado más tarde Grupo
de Nowa Huta (Grupa Nowohucka)
18
, que desarrollará la llamada
«pintura matérica».
En cuanto a las artes escénicas, paralelamente al primer Grupo de
Cracovia, encontramos al Teatro de los Artistas Cricot (Tetr Artystów
Cricot), activo en Cracovia durante los años 1933-1938; y en Varsovia,
durante los años 1938-39. Este colectivo reunía a un grupo de jóvenes
artistas y escritores vanguardistas, encabezados por Józef Jarema. Otros
de sus cofundadores fueron Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko y Hen-
ryk Gotlib. Los espectáculos del Teatro de los Artistas Cricot se carac-
terizaban por el abandono de la escena tradicional, la transgresión de la
barrera entre actores y público, así como la improvisación; sus prime-
ros espectáculos mantienen relación con la tradición del cabaré artísti-
co; más adelante, se pueden encasillar en el llamado «teatro plástico»,
donde la vertiente visual del espectáculo (decorados, vestuario, ilumi-
nación) reviste una especial relevancia.
Como ya hemos indicado, durante la ocupación alemana, Kantor
fundó en Cracovia el Clandestino Teatro Independiente, de carácter
conspirativo, cuyo repertorio eran los clásicos nacionales: Balladyna, de
Juliusz Słowacki, puesta en escena en 1943; y el mencionado El regreso
de Odiseo, de Wyspiański, puesto en escena en 1944.
Tras la guerra, Kantor compagina la labor de profesor de la Acade-
mia de Bellas Artes de Cracovia con la pintura y la escenografía –por
encargo de diversos teatros–, hasta que en 1955 crea, con un grupo de
artistas, críticos y teóricos del arte, el Teatro Cricot2 –inspirado en el
Teatro de los Artistas Cricot–, que, como ya hemos indicado, inicial-
mente representa obras de Witkiewicz y, más tarde, los espectáculos del
propio Kantor.
A lo largo de sus viajes por Europa, y por el mundo entero, posi-
bles gracias al éxito universal de la «marca escénica» Cricot2, Kantor
pudo entrar en contacto con diversas tendencias del arte, que adaptaba
18. Danuta Urbanowicz, Julian Jończyk, Janusz Tarabuła, Jerzy Wroński y Witold Urbanowicz.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 17

Josep Maria de Sagarra Àngel
y desarrollaba a su regreso a Polonia. Así, pues, fue el introductor en su
país del art informel, del conceptualismo o del happening.
Hasta aquí los antecedentes de lo que, a grandes rasgos, constituye
el substrato del que beben la obra plástica y escénica de Kantor, dos ver-
tientes indisociables de su creación artística.
* * *
En vida suya y, tras su muerte, hasta 1997, Kantor fue conocido en España
básicamente como hombre de teatro. Los espectáculos del Teatro Cricot2
fueron representados de forma regular en los escenarios españoles, con el
habitual éxito clamoroso de público y de crítica. Sin embargo, en ese pe-
ríodo, las reseñas relativas a su actividad como artista plástico son escasí-
simas
19
. No fue hasta 1997, gracias a la exposición «Kantor. La escena de
la memoria»
20
, comisariada por Tom Skipp y coorganizada por la Funda-
ción Arte y Tecnología de Telefónica, la Fundació Caixa de Catalunya y
el Centro de Documentación de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka
21
,
cuando los públicos de Madrid y Barcelona pudieron conocer, por vez
primera, la obra plástica del artista polaco
22
.
La Fundació Caixa de Catalunya me encomendó, en esa ocasión, la
supervisión del catálogo de la muestra. Algo que me llamó poderosamen-
te la atención de las obras que llegaron a Madrid y Barcelona fue la presen-
cia –nada casual ni esporádica– de motivos españoles en la obra plástica
de Kantor. Velázquez y Goya parecían haber ejercido una importante in-
fuencia en algunos ciclos del artista; Gaudí y Dalí, así como determinados
aspectos de la cultura, la literatura y la arquitectura españolas se encontra-
ban refejados también en ellos. A comentar estos motivos españoles en la
obra de Tadeusz Kantor me propongo dedicar el resto de mi exposición.
19. Véase: Óscar Caballero, «Tadeusz Kantor, la pintura de un creador escénico», La Van-
guardia, Barcelona, 17/9/1989, a propósito de una exposición de obra plástica de Kantor en
la parisina Galerie de France.
20. aa.vv., Tadeusz Kantor. La escena de la memoria / Tadeusz Kantor. Scena pamięci (catálogo
de exposición). Fundación Arte y Tecnología / Fundació Caixa de Catalunya, Madrid-Barcelona,
marzo de 1997. Véase también: http://www.fundacion.telefonica.com/at/kantor.html.
21. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka (http://www.cricoteka.pl/pl/).
22. Véase: Josep Maria de Sagarra Àngel, «Vendaval Kantor», Avui, Barcelona, 13/3/1997.
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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
En 1998, en el marco del programa de actividades culturales del
Instituto Cervantes de Varsovia, coordiné un proyecto de investiga-
ción acerca de la relación Kantor-España –sugerida ya en la men-
cionada exposición de Madrid-Barcelona–, tanto en la obra plástica
como escénica del artista. Gracias a los buenos consejos y al apo-
yo del entonces director de la Fundación Tadeusz Kantor, Lech Stan-
gret, el entonces director de la Cricoteka, Jerzy Pleśniarowicz, la
viuda del artista, Maria Stangret-Kantor, la archivera de la Cricoteka,
Anna Halczak y la directora del Museo Nacional de Cracovia, Zofa
Gołubiew, así como del entonces vicedirector del mismo museo,
Marek Mróz, y del director de la Galería Foksal de Varsovia, Wiesław
Borowski, fue posible reunir en un libro, de forma creo que bastante
exhaustiva, los motivos españoles en la obra de Kantor
23
, trabajo que,
más tarde, sirvió de base para la organización de la correspondiente
exposición, Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor, exhi-
bida primeramente en el Museo Nacional de Cracovia (Muzeum
23. aa.vv., Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor / Motywy hiszpańskie w twórczości
Tadeusza Kantora (incluye: Wiesław Borowski, «Tadeusz Kantor: Mi obra, obra definiti-
va», Francisco Nieva, «El teatro roto de Kantor»; Marcos Ordóñez, «Un jardín abandonado
por los pájaros»; Joan de Sagarra, «El niño de la clase muerta (En la muerte de Tadeusz
Kantor)»; «Bibliografía española de T. K.»; «Visitas a España del Teatro Cricot2»; «Exposicio-
nes en España de la obra de T. K.»; «Bibliografía Universal de T. K.»), Instituto Cervantes de
Varsovia, Varsovia, 1999 (224 pp.).
Posteriormente, varios investigadores han desarrollado el tema de los motivos españo-
les en la obra de Kantor; véase al respecto: Violetta Sajkiewicz, «Malarstwo w teatrze. Mo-
tywy hiszpańskie w twórczości Tadeusza Kantora i Jana Polewki» («La pintura en el teatro.
Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor y Jan Polewka»), [en:] Dawne i współczesne
oblicze kultury europejskiej - Jedność w różnorodności (Facetas antiguas y contemporáneas
de la cultura europea: La unidad en la diversidad); red. Halina Rusek; serie: «Studia Etno-
logiczne i Antropologiczne», t. 6, Katowice, 2002; véase también: Małgorzata Liszewska,
«Hiszpania-estetyczne inspiracje Tadeusza Kantora» («España: inspiraciones estéticas de
Tadeusz Kantor»), ponencia dictada en el simposio «Hiszpańska filozofia i myśl społeczna
w xx wieku» («El pensamiento filosófico y social español en el siglo xx»), celebrado el
16 y 17 de marzo de 2006, en la Universidad de Warmia y Mazuria, en Olsztyn (Polonia);
publicada en: Z myśli hiszpańskiej i iberoamerykańskiej. Filozofia-literatura-mistyka (Del
pensamiento español e iberoamericano. Filosofía, literatura, mística); red.: M. Jagłowski y
D. Sepczyńska; Instituto Cervantes de Varsovia, IF UWM w Olsztynie, Katedra UNESCO
UWM w Olsztynie, Olsztyn, 2006.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 19

Josep Maria de Sagarra Àngel
Narodowe w Krakowie)
24
y, más tarde, en el Teatro Studio-Centro
de Arte Stanisław Ignacy Witkiewicz (Teatr Studio-Centrum Sztuki
im. Stanisława Ignacego Witkiewicza) de Varsovia. Más adelante,
aún, otras ediciones de la misma exposición pudieron verse en diver-
sas ciudades españolas durante el Año de Polonia en España (2002),
organizadas por el Instituto Adam Mickiewicz (Instytut Adama
Mickiewicza), el Instituto Polaco de Cultura
25
.
Los motivos españoles en la obra de Kantor se encuentran, pues, re-
presentados por dos ciclos principales: «Infantas», a partir de Las Meni-
nas de Velázquez
26
; y «Soldados», a partir de Los fusilamientos del 3 de
mayo, de Goya
27
. Luego están el «Diario de viaje» y las «Notas de viaje»,
la serie de cuadernos donde Kantor anotaba sus impresiones, bien bajo
la forma de dibujos, bien bajo la forma de comentarios, durante las
giras por el extranjero del Teatro Cricot2. Está también la serie de paste-
les (nueve en total) de la catedral gótica de Barcelona; así como algunos
trabajos escenográfcos, previos a la creación del Teatro Cricot2, como
La zapatera prodigiosa, de Lorca; El alcalde de Zalamea, de Calderón; y
el Don Quijote de Jules Massenet. Y, en fn, destacan interesantes y po-
derosas referencias a las obras de Gaudí, Dalí y Tàpies.
Como ya hemos indicado, entre los años 1981 (fecha del estre-
no de Wielopole, Wielopole, en el Teatro María Guerrero de Madrid) y
1991 (fecha del estreno del espectáculo póstumo Hoy es mi cumpleaños,
en el Teatro Albéniz de Madrid), la compañía del Teatro Cricot2 visitó
24. Kantor. Motywy hiszpańskie w twórczości Tadeusza Kantora / Kantor. Motivos españoles en
la obra de Tadeusz Kantor / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantor’s Oeuvre (catálogo de
exposición), Muzeum Narodowe w Krakowie, Cracovia, 1999 (32 pp.).
25. Kantor. Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor. Exposición del Museo Nacional
de Cracovia / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantor’s Oeuvre. The Exhibition in the Na-
tional Museum in Cracow; Museo de Zaragoza; Fundación Antonio Pérez-Diputación de
Cuenca; Caja de Ahorros del Mediterráneo, Torrente-Valencia (catálogo de exposición), IAM
[Instytut Adama Mickiewicza], [s.l.] 2002 (32 pp.).
26. Diego Velázquez, Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656), Museo del Prado, Madrid.
27. Francisco de Goya y Lucientes, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe
Pío de Madrid (1814), Museo del Prado, Madrid.
20 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
regularmente los escenarios españoles
28
: Madrid, Valencia, Palma de
Mallorca, Barcelona, Santander, Murcia, Las Palmas, Sevilla, Bilbao fue-
ron, entre otras ciudades, testigo de las puestas en escena de Wielopole,
Wielopole, La clase muerta, Que revienten los artistas, Nunca más volveré
aquí y –testimonialmente y sólo en Madrid– Hoy es mi cumpleaños. A
Kantor le gustaba visitar España. Por el clima: las giras por la Península,
a principios de otoño o a fnales de invierno, servían para mitigar el ri-
gor de los largos inviernos polacos. Pero, sobre todo, Kantor sentía por
España la fascinación que muchos polacos –y centroeuropeos en gene-
ral– han sentido por la pintura, la arquitectura, la literatura y, en fn, el
«exótico» carácter español, trágico y orgulloso (la pycha hiszpańska, co-
mo lo llaman los polacos).
Durante las visitas a Madrid del Teatro Cricot2, Kantor pasaba
horas en el Museo del Prado y en la Academia de San Fernando, estudian-
do la obra de Goya, Velázquez, El Greco; durante sus viajes a Cataluña
visitaba, una y otra vez, las obras de Gaudí, el Teatro Museo Dalí de Figue-
res, las fundaciones y los museos de arte moderno y contemporáneo de
Barcelona, sin olvidar el románico y el gótico. «En España todo está hecho
de piedra antigua. No hay nada que no tenga menos de quinientos años»,
le oí decir en una ocasión.
28. Wielopole, Wielopole: Madrid, Teatro María Guerrero (octubre de 1981); Vitoria (en el
marco del Festival Internacional de Teatro), Teatro Vitoria Gasteiz (octubre de 1981); Va-
lencia, Teatre Principal (marzo de 1983); Palma de Mallorca, Teatre Auditòrium (marzo de
1983); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); San-
tander, Parque de la Marga (julio de 1987).
La clase muerta (Umarła klasa): Barcelona, Teatre Poliorama (marzo de 1983); Mur-
cia, Teatro Romea (marzo de 1984); Las Palmas, Teatro Pérez Galdós (marzo-abril de
1984); Sevilla, Sala Municipal de Cultura (abril de 1984); Madrid, Teatro María Guerrero
(abril de 1984); Pamplona, Teatro Gayarre (abril de 1991); Zaragoza, Teatro Principal
(abril de 1991).
Que revienten los artistas (Niech sczesną artyści): Madrid, Sala Olimpia (marzo de 1986);
Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); Bilbao, Teatro
Ayala (mayo de 1987).
Nunca más volveré aquí (Nigdy tu już nie powrócę): Palma de Mallorca, Teatre Audi-
tòrium (octubre de 1988); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona
(marzo de 1989); Madrid, Teatro Albéniz (abril de 1989).
Hoy es mi cumpleaños (Dziś są moje urodziny): Madrid, Teatro Albéniz (octubre de 1991).
Fuente: Motivos españoles…, op. cit., p. 199.
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Josep Maria de Sagarra Àngel
Las «Notas de viaje» son, pues, una serie de cuadernos con referen-
cias a los lugares visitados, a menudo puramente anecdóticas, como ésta,
tomada en Barcelona durante una visita de 1983:
Barcelona
La compañía al completo se encuentra en el Hotel Manila,
junto a las Ramblas; en el centro de la avenida, una suerte de
paseo arbolado e innumerables puestos de venta, con miles
de jaulas de pájaros y pajarillos, loros, colibríes, palomas, ga-
llinas y ratas blancas.
Hasta bien entrada la noche, llega al hotel un coro de pájaros,
más fuerte que el rugido de los coches
29
.
A veces, las observaciones de Kantor tienen un carácter que podríamos
califcar de antropológico, como estas dos, anotadas durante una visita a
la catedral de Barcelona, también de 1983:
Barcelona
La Catedral: Ramblas abajo hacia Colón y, luego, por las angos-
tas callejuelas del Casco Antiguo. Escaleras en penumbra, frío,
mucho frío; en el interior del Templo, en una nave lateral, una
misa; mucha gente. Oímos la melodiosa salmodia del sacerdo-
te y un canto: la respuesta de la multitud.
(…)
La Catedral está llena de imágenes milagrosas, y también llena,
repleta, de velas prendidas en rojos vasos de cristal.
La ardiente devoción de las gentes que encienden esos miles
de velas
30
.
29. Del ciclo: «Notas de viaje», 1983, [en:] Motivos españoles…, op. cit., pp. 86-87.
30. Del ciclo: «Notas de viaje», 1983, [en:] Motivos españoles…, op. cit., pp. 126-127.
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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
Y esta otra:
Barcelona
Salimos, por otra puerta del Templo, a una estrecha plazole-
ta junto a la Catedral; la soleada terraza de un bar; tomamos
café; a nuestro lado, una familia con un bebé en un coche-
cito. La mujer: una Virgen campesina de rasgos simples. Su
silueta, llena y refnada a la vez, contrasta con la expresión
de la parte inferior del rostro, cuyos músculos se mueven de
un modo primitivo y severo, como en todas las muchachas
pueblerinas; a su lado, destaca el hombre: el típico burgués;
¿será ella la niñera del crío, la querida de ese tipo falto de
atractivo?
31
Sin embargo, en ocasiones, la anécdota deriva en una refexión nada
banal, interesante para conocer la valoración y la actitud de Kantor hacia
otros creadores o fenómenos artísticos, como esta referencia, anotada
durante una visita a Palma de Mallorca, en 1988:
Gira por Palma de Mallorca
El viaje en avión desde Barcelona muy breve, apenas media
hora. Estamos instalados en una avenida que rodea una esplén-
dida bahía, junto al puerto, en el Hotel «Bellver». Parte de los
actores, en un hotel a cuatro pasos del nuestro.
El teatro se encuentra también a cuatro pasos. Enfrente del tea-
tro, una plazoleta y, en ella, un café con terraza, donde a menu-
do tomamos café. Los camareros, indolentes.
La conferencia de prensa se desarrolla en un lujoso salón: mu-
chos periodistas, buena atmósfera; en la conferencia, Dario Fo.
Nos saludamos, muy ceremoniosos y cordiales. Aún no había
visto yo su espectáculo.
31. Ibid., pp. 136-137.
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Josep Maria de Sagarra Àngel
Por la noche, acudimos a verlo. El viejo zorro trata de embau-
car al público: una técnica extraordinaria, impresionante, al
servicio de nada capaz de fascinar. Salimos durante el entreac-
to y ya no volvemos.
De vez en cuando conviene ver esta clase de espectáculos para
calibrar de forma objetiva los auténticos valores
32
.
O bien esta otra referencia, anotada después de la visita a la Sagrada
Familia, en 1983:
Gaudí
Larga excursión a la Catedral de Gaudí. Esa colosal obra in-
acabada produce una gran impresión: Torres como mazorcas
de maíz, esculturas de árboles, de plantas, una suerte de es-
tructura vegetal rodea los muros sin tejado. Al parecer, existe
el propósito de terminar esa obra. Por todas partes, talle-
res donde se labra la piedra, miles de «múltiples» a partir de
los cuales llevó a cabo Gaudí ese colosal ensamblaje. Subi-
mos en ascensor hasta lo alto de una de las «mazorcas»; visi-
tamos el museo…
Este escultor –más que arquitecto–, laborioso más allá de toda
medida humana, contó con poderosos mecenas, que le adora-
ban, al tiempo que alimentaban la ambición extraordinaria de
apoyar a ese maníaco.
El siglo xix es un siglo lleno de excéntricos y de maníacos
33
.
De una visita a Bilbao, en 1987, se conservan tres autorretratos. Lla-
ma la atención uno de ellos, donde el artista aparece en camiseta,
refejado –al parecer– en el espejo del baño de su habitación, en el
32. Ibid., pp. 110-111.
33. Ibid., pp. 94-95.
24 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
hotel, mientras en la mano derecha sostiene ¿un retrato de sí mismo?
34

Creemos que no es arriesgado afrmar que este juego de espejos, de
obras refejadas una dentro de otra, de dobles, evoca, de algún modo,
la estructura interior de Las Meninas de Velázquez, un refe rente
importante, como veremos más adelante, en la obra plástica de
Kantor y sobre el cual nos consta que el artista refexionaba y traba-
jaba en esos años.
A partir de 1987, la compañía del Teatro Cricot2, invitada por el
Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, se aloja, durante
sus visitas a la ciudad, en el Hotel Colón. En ese año de 1987 se en-
cuentra fechado el simpático collage Una paloma ha entrado en la ha-
bitación… Hotel Colón. Barcelona
35
, que sirve de introducción a una
de les series más interesantes de Kantor, «Catedrales de Barcelona-
cuasiobjetos», dedicada a la catedral gótica
36
. Durante su estancia en
la ciudad, desde el balcón de su habitación en el Hotel Colón Kantor
pinta las nueve catedrales de que consta esta serie de pasteles, como él
mismo dice:
Dibujadas y pintadas desde la ventana del hotel,
no en diferentes momentos
del día, como ya se ha hecho,
sino bajo diferentes estados
de ánimo.
Del mío
37
.
34. [Autorretrato, Bilbao] / [Autoportret, Bilbao], 1987. Del ciclo: «Diario de viaje». Colección
particular, Cracovia, [en:] aa.vv., Motivos españoles… op. cit. p. 103.
35. Do pokuju wleciał gołąb… Hotel Colon. Barcelona, 1987, tinta mecanográfica y collage so-
bre papel. Del ciclo: «Diario de viaje». Colección particular, Cracovia, [en:] Aa. Vv., Motivos
españoles… op. cit. p. 89.
36. «Katedry barcelońskie-prawie przedmioty», técnica mixta: rotulador, pastel y frottage so-
bre papel. Las nueve catedrales no siguen ningún orden, salvo la «última» (ostatnia), en la que
así aparece indicado. Propiedad de un particular, la serie se conserva en depósito en el Museo
Nacional de Cracovia, [en:] aa.vv., Motivos españoles… op. cit. pp. 118-143.
37. «Catedrales de Barcelona». Del ciclo: «Notas de viaje», 1987, [en:] Aa. Vv., Motivos espa-
ñoles… op. cit. p. 118.
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Josep Maria de Sagarra Àngel
Pienso que estos pasteles, estos «retratos» de catedrales «cuasiobje-
tos», pintados en función del estado de ánimo del artista, presagian el
proceso de interacción entre éste y el objeto artístico, proceso que Kan-
tor desarrollará en los años siguientes –como tendremos ocasión de
comprobar a continuación–, en las últimas obras de los ciclos «Infantas»
y «Soldados».
El ciclo «Infantas» se inicia con la obra de 1965 Emballage
«URGENT»
38
, óleo y collage sobre tela, que representa una bolsa de cartero
sobre fondo azul. Sin embargo, en el mismo año 1965, en MR. V. PRADO
II, INFANTA
39
, la obra anterior ha evolucionado hacia un díptico plegable,
en cuya mitad superior aparece ya la cabeza del personaje. A partir de aquí,
entre los años 1965 y 1981, Kantor pintará diversas versiones del mismo
cuadro, entre las que destaca la Infanta de 1966
40
, también llamada Infanta
de Núremberg, por el nombre de la ciudad donde se encuentra.
A propósito del personaje del cuadro de Velázquez, escribía Kantor
en los años 60:
Infantas
… Las Infantas de Valázquez: como reliquias –o como Vírge-
nes–, con las cabezas artifciales de los muertos y cabellos hu-
manos, cubiertas por ricos mantos verdaderos…
… bajo las gruesas capas y pliegues, como de la piel córnea de
especímenes de un género extinguido, muestran las orgullosas
Infantas sus pobres y linfáticos cuerpos…
… sobre sus raquíticas piernas han sido desplegados ceremo-
niales baldaquines de cortesanos miriñaques…
… con esos solemnes ropajes, con ademanes estudiados y un
vacío sepulcral en la mirada, permanecen indefensas, degrada-
das, manifestando desvergonzadamente al público su total in-
diferencia…
38. Emballage «URGENT», 1965, Museo de Arte de Łódź.
39. MR. V. PRADO II, INFANTKA, 1965, Museo Nacional de Cracovia.
40. INFANTA. Del ciclo: «Persiflages museísticos», 1966, Dr. Karl Gerhard Schmidt, Núremberg.
26 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
Reclamos de la muerte, encerrados en cajas de cartón
41

Y, en otro lugar, añadía:
Segunda versión
… ni siquiera se ha intentado cubrir el lienzo con pinturas, po-
seedoras del talento de evocar las ilusiones deseadas…
… se ha dejado la ruda tela gris en estado crudo, probablemen-
te por simple pereza…
… el retrato en sí, ha sido realizado a toda prisa y en dos mita-
des, unidas luego por goznes metálicos.
El cuadro se puede cerrar como una maleta.
Por lo visto, no se ha reparado en que la Infanta parece como
partida en dos.
… es posible que ello se deba a consideraciones de tipo prácti-
co: para facilitar el transporte y la exhibición pública de la In-
fanta, como curiosidad en un Panóptico Ambulante…
… la famosa falda de la Infanta, desplegada como una casulla
litúrgica sobre los aros de barba de ballena, ha sido sustituida
por una vieja y gastada bolsa de cartero, lo que ha sido tenido
por una acertada imitación. Los restos de las correas, dispues-
tas hacia arriba, imitan el ademán de los brazos de la Infanta,
desplegados sobre las alas de su traje…
… fragmentos de madera, devorados por la sal marina y arro-
jados a la orilla, apenas si constituyen una vaga alusión al es-
queleto interno…
41. Tadeusz Kantor, Pisma. Wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz. Tom pierwszy:
Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974 (Tadeusz Kantor, Escritos. Selección y edición de
Krzysztof Pleśniarowicz. Tomo primero: Metamorfosis. Textos de los años 1934-1974).
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka. OSSOLINEUM, Wrocław-
Cracovia, 2005, p. 320.
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Josep Maria de Sagarra Àngel
… la cabeza (y sólo la cabeza), pintada según el método de
trompe l’œil, surge como un fantasma del vacío del lienzo…
42
En el mismo año 1962, en una exposición en la Galería Zachęta de Var-
sovia, Kantor «reencuentra» el grabado de Durero, de 1515, que repre-
senta el rinoceronte, el animal regalado a Manuel I, Rey de Portugal,
por el sultán Muzafar II de Khambhat. Vale la pena recordar aquí lo que
Kantor escribe, en ese mismo año 1962, en el breve ensayo Encuentro
con el rinoceronte de Durero:
… he reencontrado los dibujos de Durero que representan el
rinoceronte. Con difcultad puedo descubrir en ellos las partes
móviles, probatorias de las funciones vitales. Se encuentran
ocultas en el interior, allí donde se unen las enormes masas de-
formes. De hecho, se podría inaugurar una nueva parcela de la
ciencia del vestuario: la del traje natural.
Resulta difícil hablar aquí de piel. Toda esta carcasa, este es-
tuche monstruoso, extraño al organismo vivo que palpita en
su interior, ha ido creciendo bajo las explosiones de una ima-
ginación prodigiosa, de caprichos extravagantes, de atrevi-
das ocurrencias, de detalles decorativos que se multiplican, de
furúnculos, escamas, refnados «bordados», adornos, varian-
tes. Esta creación casi autónoma, esta extravagancia inexpli-
cable y gran pompa de la Naturaleza confere al rinoceronte el
rango de objet d’art. Decía Táirov que el vestido debe ser como
un guante. En estas consideraciones marginales mías (los már-
genes son siempre un lugar donde dejar volar la imaginación),
la sentencia de Táirov resulta ya académica. Al fn y al cabo,
cualquier «vestido» es algo ajeno, algo que parasita sobre el
cuerpo humano.
Por eso me interesan, más bien, sus desviaciones y concesio-
nes, su destino y los procesos a los que se ve sometido; cómo
se vuelve cada vez más independiente, cada vez más expuesto
42. Tadeusz Kantor, Pisma… op. cit., pp. 320-321.
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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
al ridículo, para convertirse, fnalmente, en apenas un vestigio,
único en su género.
Quiero imaginar un sistema apasionante, ambiguo, en el que la
médula del vestido sería la materia del propio cuerpo humano,
que repetiría sus formas, o bien crearía otras nuevas, a partir de
estructuras nuevas, de ideas nuevas y para nuevas situaciones
43
.
Llama la atención la similitud entre las capas y pliegues del traje, com-
plejo y pesado, de la Infanta, «como la piel córnea de especímenes de un
género extinguido», y la descripción de Kantor de la piel del rinoceron-
te, bajo los cuales laten los «organismos vivos», cuyas partes apenas si
logran sobresalir o bien permanecen ocultas bajo la carcasa.
Algo semejante sucede con el ciclo «Soldados», a partir del cuadro
de Goya Los fusilamientos del 3 de mayo:
En el cuadro Emballagiertes Bild von Goya, de 1970
44
, encontramos
representado el embalaje –hecho de pedazos de madera o cartón, unidos
por cuerdas y goznes– del pelotón de fusilamiento de los soldados napo-
leónicos de Goya. Y, en el cuadro Ejecución según Goya, también de 1970
45
,
volvemos a encontrar el embalaje del pelotón –esta vez hecho de sacos y
fardos– y el grupo de condenados, representados tan sólo por la ropa.
Ambas obras, así como las «Infantas» de los años 60 y el ensayo
sobre el rinoceronte de Durero, conectan directamente con el con-
cepto de «embalaje» que Kantor desarrolla en esos años: el embalaje
como método de preservar, de proteger la obra de arte, para evitar su
profanación. Un concepto que, dicho sea de paso, mantiene relación
con el principio de la permanente y progresiva «perversión artísti-
ca», enunciado por Witkiewicz en su «Teoría de la Forma Pura»
46
.
De acuerdo con este principio, el modo propuesto por Kantor de
43. Ibid., p. 296.
44. Emballagiertes bild von Goya. Del ciclo «Embalajes museísticos», 1970. Neues Museum.
Staatliches Museum für Kunst und Desing in Nürnberg. Leihgabe der Stadt Nürnberg,
Núremberg.
45. Egzekucja według Goi, 1970. Galerie de France, París.
46. Véase: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Sobre la Forma Pura, traducción de Josep Mª de Sagarra
Àngel [en:] El pop o la visió hyrcanesa del món… Véase también: Agnieszka Matyjaszczyk
Grenda, El teatro de la Forma Pura, Gram, Madrid, 2000.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 29

Josep Maria de Sagarra Àngel
preservar las obras de los maestros antiguos consistiría, precisamen-
te, en embalarlas.
Una novedad fundamental tiene lugar, no obstante, en las últimas
obras del ciclo «Infantas»: Cierta noche, la Infanta de Velázquez entró en
mi habitación
47
y Cierta noche, por segunda vez, la Infanta de Velázquez
entró en mi habitación
48
, de los años 1988 y 1990, respectivamente, en
los que la Infanta hace, efectivamente, acto de presencia en la «habita-
ción de la imaginación» del artista. Al mismo tiempo, Kantor trabaja
sobre su último espectáculo, Hoy es mi cumpleaños, donde también en-
contramos al personaje de la Infanta de Velázquez, Menina Teresa
49
, vi-
sitando al artista en su estudio de Cracovia.
Algo similar sucede en relación con el ciclo «Soldados». En los años
1988 y 1990, Kantor pinta dos versiones de la misma obra, Una vez, el
soldado napoleónico del cuadro de Goya irrumpió en el cuarto de mi ima-
ginación
50
y Por segunda vez me ha salido al paso el soldado napoleónico
del cuadro de Goya
51
. En ambos cuadros, el propio Kantor aparece fu-
mando un cigarrillo ante el soldado, que le apunta, amenazador, con su
fusil. Sin embargo, la actitud del artista es desafante, con un ademán
como de pedir fuego a su agresor.
Resulta signifcativo, en estas últimas obras de ambos ciclos, rea-
lizadas en las postrimerías de la vida de Kantor –las últimas, en su úl-
timo año–, la interacción, como hemos indicado más arriba, entre el
artista y el objeto artístico, el cual ingresa, irrumpe, se inmiscuye, a ve-
ces caprichosamente, como en el caso de la Infanta, a veces agresiva y
amenazadoramente, como en el caso del Soldado, en «el cuarto de la
imaginación» del artista, en su «mundo interior». La Infanta parece
personifcar la voz de la conciencia de Kantor, su diálogo interior, su
47. Pewnej nocy weszła do mego pokoju Infantka Velázqueza. De la serie «Más allá, ya nada»,
1988. Galerie de France, París.
48. Pewnej nocy po raz drugi weszła do mojego pokoju Infantka Velázqueza, 1990. Colección
Annie Piga, Roma.
49. Menine Teresa, 1990. Propiedad de la familia del artista. Depósito de la Cricoteka,
Cracovia.
50. Pewnego razu do mojego pokoju wyobraźni wtargnął żołnierz napoleoński z obrazu Goi,
1988. Galerie de France, París.
51. Po raz drugi zastąpił mi drogę żołnierz napoleoński z obrazu Goi, 1990. Colección Spicchi
dell’Est, Roma.
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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
interrogación permanente sobre el sentido del arte, sobre el destino del
artista; el Soldado, a su vez, representaría los factores externos, con los
que el artista se enfrenta cotidianamente y que amenazan con banalizar,
con desvirtuar su creación.
* * *
Entre los trabajos escenográfcos –llevados a cabo en los años 50 y 60
para diversos teatros polacos– de puestas en escena de Lorca o Calde-
rón, conviene destacar la escenografía para el Don Quijote de Massenet,
de 1962, en la Ópera y Opereta de Cracovia. Llama en ella la atención el
esquelético Rocinante
52
, que reencontramos en el espectáculo del Tea-
tro Cricot2 Que revienten los artistas (1985), y que es un claro ejemplo
de la reutilización por parte de Kantor, en sus espectáculos, de obras
plásticas inicialmente creadas para otros fnes.
Otro artista español, objeto de la devoción del polaco, fue, sin du-
da, Salvador Dalí, de quien Kantor decía, en 1989, tras la visita al Teatro
Museo Dalí de Figueres:
«Salvador Dalí tenía una imaginación que superaba la lógica y
buscaba lo imposible. La materia era para él algo elástico. Dalí
renunció a la tierra para alcanzar el cielo, aunque conservó
siempre un pie en la tierra. La obsesión por ir más allá de cuanto
le rodeaba le llevó a creer que era Dios. Eso es lo que siempre
me ha fascinado de él.»
(…)
«Creo en la religión de Salvador Dalí y creo que tenía razón te-
niéndose por Dios. Él es mi Dios: de la nada creó un mundo,
su propio mundo artístico
53


Una refexión que evoca –pensamos– el concepto de «insaciabilidad»
(nienasycenie, en polaco) mediante el cual Witkiewicz, a quien nos
52. Véase: Motivos españoles… op. cit., pp. 166 y 179.
53. Tadeusz Kantor. El Punt, Girona 25/2/1989. Véase también: Jacinto Antón, «Kantor:
“Dalí ha sido el mayor revolucionario del arte”», El País (edición de Barcelona), 24/2/1989.
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Josep Maria de Sagarra Àngel
hemos referido más arriba, defne «el sentimiento de angustia que todo
ser humano experimenta ante la experiencia directa del misterio de la
existencia», que, en el caso del artista, se manifesta como un sentimien-
to de «impotencia para expresar la sensación de extrañeza ante el mundo
que le rodea». La construcción de un mundo artístico propio, de un
orden alternativo, es la única vía para «ir más allá de nuestro entorno».
Y de nuevo Witkiewicz, en la obra El pulpo: «Yo soy de ésos –dice el ar-
tista, protagonista de la obra– que, si no consiguen atravesar un muro,
por lo menos dejan en él el rastro ensangrentado de su cráneo partido.»
«El artista debe tener un muro contra el que golpearse la cabeza», decía
a su vez Kantor
54
.
En el año 2000, entre las actividades de Cracovia-Capital Europea
de la Cultura, se programó la organización de una serie de exposiciones
dedicadas a Kantor. En ese marco, la Fundación Tadeusz Kantor sugirió
invitar a dos artistas universales a que expusieran sus obras en Cracovia,
junto a las del artista polaco. Los artistas propuestos fueron Bob Wilson
y Antoni Tàpies, por la afnidad de sus obras con el legado artístico de
Kantor. El proyecto contó con la participación de la Fundació Antoni Tà-
pies, la Fundación Tadeusz Kantor, la Cricoteka, el Instituto Cervantes
de Varsovia y el Museo Nacional de Cracovia (el ente que debía acoger la
exposición Kantor-Tàpies). La Fundació Antoni Tàpies seleccionó para
la exposición conjunta la serie Certezas sentidas (1991) y el propio Anto-
ni Tàpies añadió el cuadro Pintura-bastidor (1962)
55
, como su homenaje
personal a Tadeusz Kantor. El artista catalán escribía en el catálogo de su
exposición en el Museo Nacional de Cracovia
56
, que, por lo demás, fue la
primera exposición individual de Antoni Tàpies en Polonia:
Fue para mí una gran satisfacción conocer (…) el deseo de la
Fundación Tadeusz Kantor de exponer algunas de mis obras
en Cracovia, junto a las del propio artista polaco, a quien tan
54. Jacinto Antón, «Tadeusz Kantor: “El artista debe tener un muro contra el que golpearse
la cabeza”», El País (edición de Barcelona), 18/3/1987.
55. Pintura-bastidor, 1962. Procedimiento mixto sobre bastidor al revés. Colección Fundació Antoni
Tàpies, Barcelona.
56. Antoni Tàpies, Odczuwane pewnosci / Certezas sentidas / Certeses sentides (catálogo de
exposición), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia, 2000 (132 pp.).
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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
profundamente admiro, y a las de Bob Wilson, por quien siento
también una gran simpatía.
Creo sinceramente que esta trilogía Kantor-Tàpies-Wilson es
un acierto, pues ilustra, una vez más, el hecho de que artis-
tas geográfca y temporalmente alejados puedan compartir un
compromiso profundo con los problemas de su tiempo, com-
promiso que les une aunque no se conozcan personalmente. No
es éste nuestro caso, ya que tuve la suerte de conocer a Kantor
y a Wilson en Barcelona, donde su trabajo es admirado y que-
rido. Me siento, por tanto, muy honrado con esta iniciativa, y
espero que mis palabras puedan compensar la imposibilidad
de estar presente en Cracovia, «el país de Kantor» (…), ciudad
que, como toda Polonia, llevo siempre en mi corazón
57
.
Tadeusz Kantor se crió en casa de su tío, el cura de Wielopole, quien,
desde un primer momento, apoyó la vocación artística de Kantor e hizo
lo necesario para que éste pudiera estudiar en la Academia de Bellas Ar-
tes de Cracovia; las primeras obras de Kantor, ¡retratos de santos!, de-
coraban las habitaciones del párroco… La relación de Kantor con su
parroquia natal fue siempre muy estrecha. Cuando el artista quiso re-
presentar el espectáculo Wielopole, Wielopole ante sus conterráneos, el
padre Śmietana –sucesor del tío del artista– ofreció la iglesia del pueblo,
donde se improvisó una escena, en el lugar del altar, y las hileras de ban-
cos hicieron las veces de patio de butacas.
En verano de 1989, con Joan de Sagarra, visitamos Wielopole, el
pueblo de Kantor, conocimos al padre Śmietana, un cura alto y grueso,
de tez colorada y pelo blanco, que nos mostró la parroquia, la iglesia, el
antiguo emplazamiento de la sinagoga, destruida en 1944; el lugar donde
había habido el cine, que ardió en 1955 y en el que murieron treinta y
ocho niños de Wielopole (una piedra en el lugar de la tragedia lo recuer-
da); un pueblo tranquilo, algo triste, del llano polaco.
En 2007, Tomasz Tomaszewski, uno de los responsables del Centro
de Documentación de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka (a quien
quiero hacer constar mi agradecimiento por haberme suministrado
57. Antoni Tàpies, Odczuwane pewnosci…, op cit., p. 7.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 33

Josep Maria de Sagarra Àngel
valiosos materiales para la redacción de este texto), me mandó la co-
pia de una carta de Kantor al padre Śmietana, fechada el 26 de agosto
de 1989, en la que Kantor anuncia al cura de Wielopole la visita de Joan
de Sagarra, carta que es –así lo creo– testimonio vivo y sincero de la re-
lación entre ambos hombres y, al mismo tiempo, testimonio de una Po-
lonia tradicional y, a la vez, comprometida con el arte más innovador y
radical. Con la lectura de la traducción de este documento, quiero ter-
minar mi exposición. Dice así:
Cracovia, noche del sábado al domingo.
¡Muy Reverendo y Amado Padre Prelado!
Va para Wielopole un gran historiador del teatro y de la litera-
tura, un español de Barcelona, que quiere conocer Wielopole,
la Iglesia y la Parroquia que me vio nacer, y conocerle a usted,
Padre Prelado, el Pastor de las almas de Wielopole.
Yo no puedo ir.
Me siento débil y agotado, tras una larga estancia en la clínica.
Quiero pedirle, Padre Prelado, que mañana domingo, en mi
Iglesia natal, ruegue a Dios para que, cuando menos, me dé
unas pocas fuerzas que me permitan terminar mi obra aquí,
en suelo nuestro; ¡y ruéguele también que me perdone todas
mis faltas!
Tengo la impresión de que, dentro de poco, me tocará empren-
der mi gira defnitiva.
Sírvase recibir las expresiones de mi más alto respeto y estima.
¡Mucha salud le deseo!
Tadeusz Kantor
58
.
58. Archivo de la Cricoteka, Cracovia.
34 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 35
En los años 2002-2003 fui la comisaria, junto con Grzegorz Musiał y
contando en el montaje con la colaboración de Sara Serrano y Joaquín
Lisón, de un proyecto expositivo itinerante sobre el dramaturgo y artis-
ta polaco Tadeusz Kantor. Dicha muestra tuvo lugar en distintos puntos
de España, en concreto las ciudades de Murcia, Valladolid y Alicante, y
tuvo refejo en otra exposición de similares características que tuvo lu-
gar al año siguiente en la ciudad polaca de Sopot.
1
El proyecto tuvo su origen en una propuesta del consulado de Po-
lonia en Murcia y Alicante y enmarcado dentro de otros programas de
colaboración e intercambio entre la ciudad de Łódź y la Comunidad Au-
tónoma de la Región de Murcia. Consistía en una exposición de dibujos
de Tadeusz Kantor. Kantor era un espléndido dibujante que contaba con
una sincera raíz expresionista en su trabajo, una faceta creativa que po-
nía al servicio no sólo de su fecunda obra plástica de cuadros y assem-
blages, sino que también era el recurso primero para plasmar sus ideas
sobre personajes, elementos escénicos, objetos, situaciones, etc. en sus
piezas teatrales.
Los dibujos, que me llegaron a través de un catálogo de la Galeria
86 de Łódź, fueron un elemento importante en el desarrollo del pro-
yecto, ya que representaron el hilo del que tirar a la hora de llegar a
1. En Murcia se realizó en la Iglesia de Verónicas, en Valladolid en el Convento de Nuestra
Señora de Prado y en Alicante en el MUA.
TADEUSZ KANTOR:
LA AMBIGÜEDAD
DE LOS OBJETOS
Del teatro a la presentación expositiva
Isabel Tejeda Martín
36 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos
otras facetas que, interconectadas, ofrecían una visión bastante intensa
de Kantor como creador. Debo advertir que yo no provengo del ámbi-
to del teatro, sino que he trabajado en los últimos 18 años como gestora
y comisaria de proyectos sobre artes visuales contemporáneas y que me
he dedicado también a la investigación del fenómeno expositivo en las
vanguardias y en las Neovanguardias. Uno de mis objetos de estudio
en los últimos años ha sido el fenómeno de las Neovanguardias de los
años 60 y 70, he investigado la obra de artistas que propusieron nuevos
comportamientos creativos a partir de la idea de la procesualidad y de
la inexistencia de disciplinas puras, artistas que, para ello, se miraban
genealógicamente en las vanguardias históricas. Estas vindicaciones, en
el ámbito expositivo se traducían en ocasiones en el cuestionamiento de
la presentación misma con estrategias de resistencia o con el diseño
de objetos de carácter ambiguo que pusieran en evidencia el sistema como
constructo.
Yo conocía exclusivamente, y debo reconocer que no en profundi-
dad, la faceta de Kantor como dramaturgo, por lo que el tirar del hilo
de los dibujos me condujo a un universo expresivo de una gran rique-
za y a un trabajo que conceptualmente, aunque quedaba subrayado por
una vocación teatral y performativa, se situaba en paralelo de algunas de
las vindicaciones de los artistas de las Neovanguardias. En este sentido
su trabajo posibilitaba ofrecer la traducción expositiva de un artista que
había utilizado la literatura en sus manifestos (recientemente traducidos
por el profesor Fernando Bravo), el dibujo, la pintura, el teatro, la escul-
tura; que había sido el maestro de ceremonias del primer happening en
Polonia, un artista versátil que se servía de distintos lenguajes, incluso
mezclándolos dependiendo de sus necesidades expresivas específcas. Es
decir, el primer objetivo del proyecto era ofrecer una imagen global de
este autor y no sólo en una de sus facetas creativas. Si lanzamos una mira-
da a su producción creativa podremos observar cómo desde el principio
se movió simultáneamente en varios campos; cómo, de hecho, sus obras
se complementan en muchas ocasiones, ayudan a explicarse unas a otras,
cuando no se sirven de un lenguaje diferente a través del cual solventar
cuestiones que, en un solo ámbito, quedarían huérfanas.
“Parece totalmente justifcada la penetración del teatro en el ámbi-
to de las artes plásticas que, desde años atrás, eran el punto neurálgico
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 37

Isabel Tejeda Martín
del arte sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias que
eran testimonio –forzosamente contradictorio– de su vitalidad. Al ser
pintor, tanto como hombre de teatro, nunca disocié estos dos campos
de actividad. Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de
la manera más directa y radical posible en los problemas planteados
por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar… lo pro-
vocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar– Lo coloca-
ba... en un espacio totalmente desconocido”.
2
Estas palabras subrayan
su militancia en una plástica que había vivido una sorprendente re-
volución en las vanguardias de principios del siglo xx, actitud de la
que Kantor deseaba contagiar al teatro. Esta confanza en las posibi-
lidades creativas y de disidencia de la creación plástica se debía a un
conocimiento profundo de movimientos de las Vanguardias Históri-
cas como el Constructivismo ruso y la Bauhaus –de los que se sirvió
ya en sus montajes durante la ocupación alemana como Balladyna de
J. Słowacki–, el Dadaísmo y el Surrealismo, amén de una formación
pictórica que se inició cuando acabó sus estudios de bachillerato en el
instituto de Tarnów y continuó en la Escuela de Bellas Artes de Cra-
covia en la década de los años 30. Resulta sintomático que, siguiendo
también la tendencia inaugurada por las Vanguardias, Kantor nunca
escribiera textos sino manifestos.
Se daba además la circunstancia de que en 1997 la Fundación
Telefónica y la Caixa de Catalunya habían organizado en Madrid
y Barcelona, respectivamente, una muestra que, bajo el nombre La
escena de la memoria y comisariada por Tom Skipp, reunía funda-
mentalmente pinturas junto a algunos objetos teatrales de diversas
producciones y épocas, así como fotografías de Maurizio Buscarino.
Se trataba de la primera exposición monográfca sobre el autor pola-
co en España.
Las dos circunstancias citadas, junto a la ingente obra de Kantor y
al hecho de que en nuestro caso teníamos recursos económicos discre-
tos y unos espacios específcos en los que se debía mostrar la exposición,
me hizo entender que se hacía imposible, al tiempo que innecesaria, una
2. kantor, Tadeusz, “El teatro imposible”, en El teatro de la muerte (Denis Bablet, ed.), Buenos
Aires, Ediciones de la Flor, 1984, p. 233.
38 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos
muestra de carácter antológico con muchas obras y con muchas pers-
pectivas.
3
Que era preferible concentrarse en la cuestión de los porosos
límites entre disciplinas en el trabajo de Kantor seleccionando una sola
de sus producciones. Por ello, elegir una única pieza que engloba una
serie completa de obras para circunvalarla y analizarla en los diferentes
lenguajes de los que se sirvió el creador polaco nos pareció idóneo pa-
ra entenderle en toda su complejidad programática como artista multi-
disciplinar.
Como ven, las circunstancias mandan mucho a la hora de plantear
el marco en el que se sitúa un proyecto. Otra más señaló una produc-
ción entre la vasta trayectoria de Kantor. El proyecto tenía su origen en
Murcia y en el proyecto, en el currículo de Kantor pude ver cómo La
clase muerta (Umarła klasa) había sido representada en el teatro Romea
de la capital de la mano de César Oliva, a la sazón fundador del Teatro
Universitario y director del Romea entre 1983-85, concretamente en el
año 1983. Esta obra se había estrenado en el año 1975 en Krzysztofory
y había dado lugar al llamado “Teatro de la Muerte”. Ésta era una feliz
coincidencia, ya que se trataba precisamente de la obra en la cual Kantor
introducía una nueva dimensión psicológica en lo que a interpretación
se refere. Los personajes, unos viejos que vuelven a sus pupitres de es-
cuela, están en realidad muertos, y crean un nuevo espacio no físico. El
discurso del Teatro de la Muerte construía relaciones entre la memoria,
el teatro y la muerte y se servía simplemente de distintas gramáticas, que
redundaban en la misma idea. Era, de hecho es, una de las piezas más
conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de representacio-
nes que se llevaron a cabo por todo el mundo y, por otra, por el shock
que provocó en Europa, shock que han relatado numerosos espectado-
res, incluido Peter Brook.
4
Por otra parte, La clase muerta suponía una ruptura trascenden-
3. La sala de Verónicas cuenta sólo con unos 300 m2. Es un espacio desacralizado barroco
construido en el siglo xviii con una altura hasta bóveda de unos 14 m.
4. Peter Brook lo ilustraba de esta manera: “La clase muerta supuso un shock enorme. Reunía
el sufrimiento de Europa. Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase muerta
era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espec-
táculo tras el cual el teatro no volvió a ser el mismo”.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 39

Isabel Tejeda Martín
tal respecto a los anteriores periodos de Kantor
5
(“Decidí abandonar
las autopistas de la Vanguardia para tomar los pequeños senderos del
cementerio”). En esta obra aparecen sabiamente enlazadas todas sus
infuencias anteriores, utilizadas por un teatro autónomo que desea
franquear el umbral de la convención y convertirse en un “terreno pri-
vilegiado de las manifestaciones del arte”. En realidad, la complejidad de
El Teatro de la Muerte es el resultado de todas las etapas anteriores
de Kantor: un teatro que se nutre de las múltiples contaminaciones y
recursos que recibe de otras disciplinas no escénicas y que, en este mo-
mento concreto, funciona como paradigma de su fructífera dispersión
creadora y de las relaciones simbióticas entre su obra teatral y su obra
plástica. La clase muerta podía ser utilizada como perfecto paradigma
que iluminara el poderoso e interdisciplinar universo de Kantor. Lo li-
terario, lo performativo, lo escultórico, lo teatral, lo pictórico, incluso la
instalación y el cine podían tener cabida en el proyecto La clase muerta
conjugándose, entretejiéndose de forma excepcional.
La clase muerta posibilitaba una cantidad de recursos increíbles pa-
ra demostrar este discurso expositivo.
Se preguntarán por qué una exposición, por qué elegir este formato.
Hay dos razones fundamentales que apoyan esta decisión. La primera es
el rol que el propio Tadeusz Kantor asumía en el escenario. Kantor no era
un personaje, sino que se representaba a sí mismo: era Kantor el autor,
el director de escena, el titiritero que con sus gestos y movimientos en-
mudecía a un actor o propiciaba la reacción de otro. La representación
ante el público era un continuum de los ensayos, ensayos en los que el
autor polaco, como ilustran las numerosas grabaciones y revelaron al-
gunos de los entrevistados cuando realizamos la labor de investigación,
5. Teatro Clandestino, Teatro Informal, Teatro Cero, Teatro-Happening, Teatro Imposible y
Teatro de la Muerte –periodo este último al que pertenece La clase muerta– son las etapas
creativas de Kantor. “Cada vez que escribo un nuevo espectáculo, existe un cambio, no en
la actitud, porque la actitud sigue siendo la misma durante toda la vida, sino tan sólo en los
medios formales; es necesaria una nueva respuesta a la realidad del mundo exterior, a la si-
tuación actual”. Vid. UBERSFELD, Anne, “Kantor-presente. Entretiens avec Tadeusz Kantor”
en Théâtre Public, nº 39, Gennevilliers, mayo-junio de 1981, p. 59 (Cit. en BABLET, Denis,
“Tadeusz Kantor y el teatro Cricot 2” en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten los artistas!, en Cua-
dernos El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1986, pp. 22-26). Es
preciso subrayar que los textos, e incluso algunas decisiones en la obra teatral de Kantor, están
plagados de contradicciones; contradicciones que reconocía como motores de su creación.
40 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos
ejercía una fgura de autoridad sobre los actores plegados a sus explícitas
y férreas decisiones sobre la interpretación. La tensión emocional que
producía en todos, y que se trasladaba del actor al público, lograba tum-
bar la cuarta pared. Kantor en escena era siempre Kantor. Por tanto, tras
su desaparición en 1990 se planteaba un interesante dilema: ¿era posible
volver a representar la obra de Kantor sin él presente, sin su dirección de
escena, sin Kantor como Kantor entre los actores, entre un público en-
tendido como usuario? En la ciudad de Nueva York se hizo un intento a
los pocos meses de su muerte, que según todos los presentes no funcio-
nó, por lo que parecía que la mejor opción era no volver a representar su
obra. De nuevo la muerte unida al teatro, el teatro como muerte. Así lo
recordaba Lech Stangret:
“En el año 1991, en su reseña de La clase muerta presentada por el
Teatro Cricot 2 en Nueva York tras la muerte del artista, el crítico teatral
del New York Times, Mel Gussow, constató que cuando en la escena fal-
taba el autor, el espectáculo no se diferenciaba en nada de los escenifca-
dos en los años precedentes, pero que esta ausencia le había despojado
de la sensación de participar en algo irrepetible, singular, sentimiento
comparable al que podría sentir observando a Picasso cuando pintaba
El Guernica. El espectáculo producía en él la impresión de mirar una
obra creada ante sus ojos, la certidumbre de que ese espectáculo preci-
samente es excepcional y de que cualquier otro, futuro, será ya diferente.
El teatro con su obra–representación, efímera por naturaleza, imposible
de inmovilizar e incluso de registrar, el teatro en el cual la repetición se
convierte automáticamente en réplica-reiteración, fue un lugar ideal pa-
ra la puesta en práctica de la teoría de la creación de Kantor. Cumplía
con casi todos los requisitos.”
6
,
Pero la pregunta sigue sobrevolando mi intervención. ¿Por qué rea-
lizar una exposición? La otra razón que abría el campo a plantear esta
fórmula como un formato futuro posible era la decisión del propio
Kantor de “artistizar” algunos de sus elementos y objetos teatrales, en
ocasiones “peanizándolos”, en otras simplemente exponiéndolos des-
contextualizados de su ámbito primigenio. En esta ocasión, no fue el
6. Vid. Stangret, Lech, “La trampa de Kantor”, en La clase muerta (Tejeda, Isabel y Musiał,
Grzegorz, eds.), Murcia, CARM, 2003, pp. 64-67.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 41

Isabel Tejeda Martín
sistema museístico, como suele ser habitual, el que alteró el estatus de
estos restos convirtiéndolos en objetos coleccionables, en obras de arte,
sino que fue una estratagema del propio autor.
En 1989 realiza una exposición en los sótanos de la Galería Krzyszto-
fory de Cracovia a modo de pequeño museo y convierte en escultura los
pupitres con maniquíes de cera o la cuna de La clase muerta. “Al organi-
zar el museo de su creación, ha dicho Lech Stangret, Kantor se enfren-
tó al dilema de cómo conservar para las generaciones posteriores el arte
cuyo producto/obra constituye una muestra artifcial/efímera… Para
Kantor-creador, el vacío en que se encontraba y el muro-obstáculo que
se debía romper le proporcionaban una situación artística ideal. Mien-
tras formaba la colección de museo de su creación, Kantor reconstruía
los objetos de las representaciones del clandestino Teatro Independien-
te y de antiguos espectáculos de Cricot 2. Elevaba los objetos de La clase
muerta, Wielopole, Wielopole, ¡Qué revienten los artistas! a rango de obje-
tos expuestos... Todas estas obras plásticas, así como los objetos teatrales
que participaron en el espectáculo, son obras autónomas de arte, pero al
mismo tiempo son fragmentos y a veces restos de otra obra…”
7

Al montar un museo, Kantor se adelantó al posible cambio de es-
tatus que previó iba a sufrir su trabajo en un futuro realizando ligeras
transformaciones en parte de estos objetos que adquirían, de esta ma-
nera, carácter escultórico. En el fondo creo que para Kantor siempre ha-
bían sido esculturas; lo que hace es clarifcar ese estatus para el público
y especialistas ya no del teatro sino de las artes visuales. A partir de ese
momento, gracias a la condición ambigua de los objetos y a la vuelta de
tuerca dada por Kantor, y ahí el referente duchampiano brilla con luz
propia, se ha generado un rico muestrario de montajes en el abundante
número de exposiciones realizadas por todo el mundo desde los años 90.
Dependiendo de la disciplina de la que provenía su comisario, se habrá
tendido a montajes arqueológicos, académicos o “creativos”.
Durante el proceso de producción de la exposición y en Polonia
pude ver dos montajes. El primero estaba en la casa museo de Kantor
en Cracovia. El piso era la típica casa museo con montaje escenográf-
co, desde el dormitorio con sus enseres, las gafas y el libro que estaba
7. Ibíd.
42 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos
leyendo al morir –un espacio encapsulado y fetichizado–, hasta sus ha-
bitaciones, muchas de ellas convertidas en improvisadas sala de expo-
siciones. Un caso llamaba especialmente la atención. Se trataba de un
objeto que yo conocía bien, las esquelas de La clase muerta. Eran gran-
des esquelas con el nombre de una persona fallecida que los actores de
la obra leían en forma de salmodia y acababan tirando por el suelo. Par-
te de la obra se construía a partir de ese momento sobre un lecho de es-
quelas. En el montaje de la casa museo las esquelas aparecían colgadas
en sucesivas hileras del techo.
El segundo montaje lo había diseñado un antiguo colaborador de
Kantor en las salas abovedadas de la Galería Krzysztofory en Craco-
via, lugar en el que se estrenaban las obras de este autor polaco. En un
primer momento parecían entenderse como restos de un fecundo pro-
yecto de teatro performativo, por lo que se había construido una gran
pasarela por la cual fuía el espectador de un espacio a otro, estando
éstos colapsados de objetos que provocaban claustrofobia. Parecía que
estos objetos se hubieran activado al volver a habitar el espacio para el
que fueron creados. La carencia de elementos informativos y contex-
tuales, ya fuera junto a los objetos o en cualquier otra parte de la sala,
daba a entender que se concebían como obras de arte, autónomas y su-
fcientemente evocadoras por sí mismas.
En nuestro caso se seleccionaron, indistintamente, objetos que ha-
bían participado como tales en las representaciones de La clase muerta;
los que Kantor a posteriori había convertido en esculturas; instalaciones
que nacieron ya como obras de arte como la que representó a este artista
en la exposición Présence polonaise realizada por el Centro Georges Pom-
pidou en los años 80; dibujos que nacieron como bocetos de vestuario y
de personajes que Kantor frmó más tarde como obras de arte; cuadros;
fotografías de las primeras representaciones; así como la pelícu la que
Andrzej Wajda flmó en 1976 sobre La clase muerta. Se decidió, por prin-
cipio, que todo lo que fuera claramente obra de arte tuviera un tratamien-
to digamos museístico, mientras que en los objetos más ambi guos, la
presentación sería más dramática, apoyándonos en recursos propios del
teatro y de las artes visuales contemporáneas, como la iluminación.
Intentamos recrear el ambiente que se respiraba durante la re-
presentación. Entonces nos dimos cuenta de que yo no era la persona
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 43

Isabel Tejeda Martín
adecuada para hacer ese trabajo: no había asistido a una sola represen-
tación de la obra de Kantor, lo que me recordaba aquella sentencia de
Arthur Danto: “no se puede hablar de una instalación que no se ha vivi-
do”; por ello hablamos con personas que sí lo habían hecho, incluso en-
trevistamos a actores de Cricot 2 –incluyendo a Maria Stangret-Kantor,
su esposa–, visionamos numerosos vídeos y leímos sobre sus puestas en
escena. Los espacios con los que contábamos no eran un problema,
8
ya
que Kantor había abandonado los espacios escénicos convencionales y
al uso y prefería ámbitos cargados de connotaciones cotidianas. Los só-
tanos de la Galería Krzysztofory tenían una baja bóveda corrida de la-
drillo que no permitía la separación entre escenario y patio de butacas,
pero igualmente actuó en una lavandería, en un glaciar, en un hospicio
y en una estación –aunque también en teatros convencionales–.
En sus representaciones en la Galería Krzysztofory utilizaba para
separarse del público unas catenarias similares a los cordones atados a
bolos de madera que nos avisan de la cercanía permitida a un cuadro
o una escultura en un museo clásico o de bellas artes.
9
Por otra parte,
cuando tenía que trabajar en espacios teatrales convencionales, como
así pone en evidencia una película flmada en el teatro María Guerrero
de Madrid, mantenía las cuerdas limitando a sólo una pequeña parte del
proscenio el ámbito por el que se situaba la acción –una restricción es-
pacial que provenía sin duda de su etapa del Teatro Cero–.
Lo que sí era un problema era conseguir la atmósfera de angustia
vital que lograba Kantor. Según relataban las crónicas y como corrobo-
raban aquellos que habían presenciado algunas de sus representaciones,
los espectadores solían salir trastornados, algunos, incluso, con episo-
dios de histeria.
8. Tanto en Murcia como en Valladolid la exposición tuvo lugar en iglesias conventuales de-
sacralizadas. En Alicante se expuso en un cubo blanco diseñado por el arquitecto Alfredo Payà.
9. En las obras que preceden a La clase muerta, Kantor no separa a los actores del público; un
aislamiento que, en realidad, recuerda a la estructura del teatro tradicional a partir de dos es-
pacios independientes: patio de butacas y escenario. Sin embargo, a partir de 1975 coloca bolos
con cuerdas porque considera que, desde las Vanguardias, la anulación de esta barrera se había
hecho mecánicamente, lo que no resultaba eficaz para que ese espacio fuera real. Por ello anuló
la división por medios más ligeros e inmateriales: a través de la emoción, del choque psicológi-
co. Vid. Quadri, Franco, “Con Tadeusz Kantor” en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten los artistas!,
en Cuadernos El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1986, p. 32.
44 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos
Por otra parte, nos preocupaba muchísimo que los objetos se en-
tendieran sólo de forma aislada y esencialista, lo que nos pareció que
llevaba a que, a partir de nuestra premisa y de mi propuesta expográ-
fca sobre el autor, no se entendieran en absoluto. Estaban íntimamen-
te relacionados, no sólo porque muchos de ellos habían sido parte de
una misma obra, sino porque todos lanzaban el mismo mensaje: el de
siempre, el de las medievales danzas de la muerte, el del día de los di-
funtos mexicano, el de las postrimerías, el de la escultura funeraria
barroca. Pero esa misma pertenencia a un todo, la representación mis-
ma, ya no existía, y era preciso facilitar la lectura al público, poner en
evidencia el contexto con los restos que habían quedado que, en mu-
chos casos, eran hoy concebidos como objetos artísticos. Llegamos a
la conclusión, siguiendo a Stangret, de que Kantor nos había tendi-
do una trampa cuya existencia, para mayor ironía, ya conocíamos. Si
le seguíamos el juego al dramaturgo en esa bendita ambigüedad de
los objetos que él mismo había subrayado no quedaba más remedio
que devolver cierto estatus escénico, cierta dramatización, a algunas
de esas obras.
Tras haber trabajado con estas obras me he dado cuenta de que no
hay una única respuesta ante las preguntas que nos dejó Kantor. Como
antes de él había hecho el gran maestro de las Vanguardias Históricas
Marcel Duchamp, que no sólo, como Kantor, realizó piezas, “cosas”, como
le gustaba llamar a sus objetos, sino que fue uno de los más interesantes
diseñadores de exposiciones de las décadas de los años 30, 40 y 50. Ambos
pusieron en evidencia la riqueza de este lenguaje que son las exposi-
ciones temporales, con sus vicios, sus celadas, sus lugares comunes…
En nuestro caso intentamos diseñar una exposición diferente a las que
habíamos visto. Si la organización espacial tenía tanto valor discursivo
como los textos que acompañaban a las obras, éramos también cons-
cientes de que no resultaba menos importante la disposición de unas
piezas junto a otras, dónde se utilizaron vitrinas, el color negro de algu-
nos muros o la decisión de que las obras más escultóricas se apoyaran
directamente sobre el suelo sin elementos intermediarios. Le pregunta-
ríamos a cada objeto individualmente según las vicisitudes que había
vivido en vida de Kantor, aunque teníamos claro que el resultado fnal
debía ser un grito, desgarrador al tiempo que cómico, simultáneo en
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 45

Isabel Tejeda Martín
todas las obras expuestas. Trabajábamos sobre la idea de la polifonía.
Gritos independientemente tratados que al sonar a un tiempo daban
como resultado algo con sentido.
La pieza principal de la exposición era el banco escolar de los
niños muertos. Kantor había reconstruido el banco y lo había colocado,
en forma de peana y para darle un mayor estatus escultórico, sobre una
tarima de madera. Construimos un nicho que sirviera de escenario y le
devolviera parte de su estatus escénico: una caja negra espolvoreada de
pigmento puro para que se perdiera la sensación espacial, para que pa-
reciera un túnel profundo.
10
Otras piezas, como por ejemplo Máquina
familiar, un potro de parturienta que era utilizado en un momento de
la representación y que en principio no había recibido ningún tipo
de transformación post-escénica por parte de Kantor se trataron como
objetos de la escena que precisaban de una re contextualización, diga-
mos, más académica, museográfca. Conseguimos unas fotografías de la
representación en el Teatro Romea de Murcia de La clase muerta reali-
zadas por Ángel Fernández Saura y encargamos grandes plotters. Uno
de ellos, el del momento del parto, se colocó tras la pieza en forma de
telón evocador.
11

Un objeto se resistía a la exposición. Se trataba de las treinta
esquelas plastifcadas que había visto colgadas en la casa museo de
Kantor en Cracovia. Meterlas en una vitrina no tenía mucho senti-
do. ¿Para qué serviría esto? nos preguntamos. Para incluir un docu-
mento más, simplemente, encapsulado y muerto. Pero no era ese el
tipo de exposición que buscábamos construir. Ocupaba banalmente
el tiempo y la concentración del espectador, que suele cansarse de-
masiado en su deambular por museos y exposiciones. Si cada objeto
10. En Murcia se logró pintando una capilla lateral de la iglesia de Verónicas; en Valladolid
construyendo un gran cajón negro de más de tres metros de altura que dividía en dos la nave
única del edificio renacentista de Nuestra Señora de Prado.
11. El sonido era también importante, por lo que se grabó el fragmento de vals que atra-
vesaba la representación y se oía junto al de la cuna a los pies de la Máquina familiar –una
cuna que albergaba una bola de madera y que al chocar contra las paredes producía un
sonido reiterativo, seco y estremecedor–. Además, en el ábside de la iglesia se proyectaba
de principio a fin y en bucle la película rodada por Wajda y en una pequeña capilla se
había habilitado una zona de documentación con catálogos y vídeos del artista junto a las
fotografías de época.
46 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos
se presentaba contextualizado con relación a su signifcado dentro de
la obra, lo que subrayaba la importancia del discurso normalmente
relegado en los montajes clásicos a favor de su existencia como ob-
jeto y sus valores formales, cada objeto debía conservar su función y
su mensaje. Por ello, deseábamos colocar sólo los justos sin abotar-
gar, intentando conseguir que el espectador nos siguiera. Por ello re-
chazamos las esquelas, que en la primera itinerancia de la exposición
–Murcia– no se incluyeron.
Sin embargo, en el montaje de Valladolid se dio con una posible
solución: si las esquelas tapizaron el escenario en la representación po-
dían colocarse por el suelo de la sala; sin embargo era improbable que
pudiera captarse de inmediato su antigua función. Sólo aquellos espec-
tadores que estuvieran dispuestos a ver la película de casi dos horas de
Wajda que estaba en una zona de documentación anexa entenderían el
signifcado del objeto. Tuvimos suerte al encontrar una fotografía co-
rrespondiente a la representación murciana del momento anterior a que
las esquelas cubrieran el suelo: cuando los actores leían como un cántico
el nombre del muerto que las esquelas anunciaban. La conexión queda-
ba clara: se colocó el plotter con la fotografía en la pared pero a una al-
tura inferior a la normal, a sólo 30 cm. del suelo, y le adherimos una de
las esquelas como si acabara de caerse: el resto, diseminadas por la sala,
impedía el paso del espectador, lo que se relacionaba con el espacio es-
cénico trabado que había construido Kantor.
12

Si hubiera podido presentar la exposición en las claustrofóbicas bó-
vedas de ladrillo de la Cricoteka es muy posible que hubiera optado por
un montaje más arqueológico ya que el contexto connotaba hacia un es-
tatus teatral de los objetos, pero al realizarse en espacios expositivos la
situación era otra. Siempre he tenido dudas respecto a cada una de las
decisiones tomadas. ¿Era necesaria una exposición? ¿Hubiéramos debi-
do elegir otro formato para hablar de la obra de Kantor? El puramente
teatral había quedado vetado por las estratagemas del autor, sin embar-
go había dejado abiertas las puertas a las exposiciones de forma osten-
tosamente clara. Sí, la exposición era un formato correcto, pero nuestra
12. Obviamente pedí permiso a la Cricoteka, depositaria de ese objeto, ya que en este montaje
me saltaba los protocolos básicos de conservación preventiva en un espacio expositivo.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 47

Isabel Tejeda Martín
forma de interpretar su trabajo ¿lo era? Como había adelantado, aca-
bo concluyendo que, en realidad, ya no hay maneras correctas: Kantor
había dejado el campo abierto para cualquier tipo de especulación y uso.
Por ello nuestra “Clase muerta” no daba soluciones sino posibles mane-
ras de abarcar los problemas.
48 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 49
Veinte años son muchos años para recordar, muchos años para man-
tener viva nuestra memoria sobre cualquier acto o evento cultural.
Cuando Fernando Bravo me escribió para pedirme que acudiera a esta
cita para hablar de las visitas de Tadeusz Kantor aprovechando es te
seminario dedicado a él, en el vigésimo año de su muerte, tuve mis
dudas.
Soy profesor de la Escuela de Cine de Catalunya, y desde el for-
mato de cine es fácil recuperar la memoria de los grandes como Willy
Wilder, Fassbinder, Buñuel, Dreyer, Ingmar Bergman y otros muchos;
pero en teatro, ¿cómo podemos recuperar los sublimes instantes que
nos aportaron el directo, de 1980 de Pina Bausch en noviembre del 85,
o Suz/O/Suz, que se presentó en el Mercat de les Flors en diciembre
del mismo año; ¿cómo tener fresca la memoria sobre la acción efíme-
ra de Roman Photo Tournage de Royal de Luxe en 1988 o la excelente
obra de los Seis personajes en busca de un autor dirigida por Anatoli
Vasiliev durante febrero de 1989, de la cual todavía mantengo fresco
el recuerdo la canción de Bésame mucho cantada en ruso? ¿Cómo re-
cuperar esos instantes epidérmicos y no intelectuales?
Si tuviéramos que visibilizar otra vez estas obras, aun sabiendo que
quedan numerosas videografías, documentales, fotografías y entrevistas
que nos ayudan a acercarnos a estos grandes artífces de la cultura tea-
tral contemporánea, no sería sufciente para recuperar el milagro en vivo
de la escena y de su volatilidad temporal.
Reconozco que tuve que hacer una gran esfuerzo, después de haber
perdido práctica como asistente al teatro actual en Barcelona debido a
la decrepita cartelera “Focus wave” y otros shows que llenan los teatros
de la ciudades con excéntricos desatinos, para sentarme aquí y hablarles
un poco de Tadeusz Kantor.
LAS VISITAS DE KANTOR
Andrés Morte
50 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Las visitas de Kantor
Sí. Les confeso que tuve que hacer un gran esfuerzo para recordar
cómo fue la experiencia de Kantor en Barcelona, y no sólo de Kantor sino
de muchos otros grandes que se están empezando a borrar de la memoria.
Por lo tanto, gracias a Fernando por obligarnos a este necesario
ejercicio para visionar desde cualquier ángulo y para reivindicar la me-
moria de un gran artista. Para recuperarlo después de 20 años de ausen-
cia y darle la dimensión que se merece. Un ejercicio necesario para los
alumnos de este Institut del Teatre, donde cierta memoria teatral debe
servir para recuperar identidad, sentido de la creación y del riesgo ante
tanta inmersión en TV1, TV3 i Ventdelplà.
Conocí de pasada a Kantor en 1987 con motivo del estreno en el
Mercat de les Flors, en marzo del 1987, de Wielopole, Wielopole y Que
revienten los artistas. Un gran acontecimiento para la ciudad, que toda-
vía recordaba la imborrable La clase muerta, que se presentó en el Teatre
Poliorama en el 1983, hace de eso ya más de 27 años.
Yo por aquel entonces era un joven programador salido de las flas
de la Fura dels Baus, a quien los políticos decidieron poner al mando del
Mercat de les Flors a principios del año 1987, justo el año de la llegada
de Kantor a Barcelona.
Yo, que procedía de un grupo variopinto e iconoclasta, sentí una ad-
miración por Kantor total y casi de veneración al maestro, porque desde
la Fura dels Baus no entendía el teatro sin composición y sin su totalidad
en la acción. Por eso pensaba que la gran versatilidad de Kantor rompía
moldes y modas; él fue para mí el artista “total”, como él solía denominar-
se. Kantor era pintor, escenógrafo, poeta, actor y perfomer. Por ese motivo
descubrió el teatro desde la composición, desde el imaginario católico y
abstracto dando vida a sus imágenes de yeso y madera. Su alma de pintor
y escultor lo empujaba a visitar el santuario de Dalí en Figueres, siempre
que venía a Cataluña, antes que ir al estreno de cualquier obra teatral.
Sí, Kantor era un pintor que pensaba con imágenes en movimien-
to y utilizaba a los actores para corporizar esas mismas imágenes, fuera
de cualquier tendencia teatral al estilo Konstatin Stanislavski u otros.
Kantor, harto de disciplinas y del denominado “teatro abierto”, creó La
Clase Muerta desde la percepción cerrada y obsesiva del pintor, y así
supo transformar sus deseos en una obra de arte, más allá de teatro y
los actores.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 51

Andrés Morte
La Clase Muerta era un tríptico, en donde el silencio, como en un
museo, ceñía las palabras y la declamación a un estado esencial y auste-
ro, como la iglesia polaca de siempre.
Por este motivo cuando vi la obra Que revienten los artistas o Aquí
no volveré nunca más y comprobé que Kantor se movía a sus anchas por
el escenario en medio de sus actores comprendí que era un pintor mo-
delando, in situ, las pinceladas de la escena y sus sujetos, dándole al trazo
el dramatismo de la obra teatral. Por eso fue un genio, transversal, dog-
mático y sin referencias a ningún estilo teatral.
Aparte de un breve encuentro con Kantor en el hall del Mercat de
les Flors en 1987 con un apretón de manos y un “encantado de cono-
cerle” tuve la ocasión de visitarle y tomar un café con él en el teatro La
Mama, que dirigía la mítica Ellen Stewart, entrañable amiga de Kantor,
local que atraía todos los estrenos de Kantor. Ese fue mi primer contac-
to, donde pude intercambiar opiniones e ideas sobre su teatro. Y fue la
ocasión de invitarle a que viniera otra vez a Barcelona con motivo del
estreno de Aquí no tornaré més, que un año más tarde se iba a presentar
en el Mercat de les Flors.
Dos días antes del estreno de Aquí no tornaré més, que fue del 22 al
26 de febrero de 1989 en el Mercat de les Flors, me llamó Andrés Neu-
mann, uno de los managers más grandes que ha tenido Europa, y que
también representaba a Pina Bausch y tantos otros –ahora esta raza
de managers ya está extinguida y sólo encontramos a vendedores y
comerciales de teatro de baja estofa–. Pues como iba diciendo, dos
días antes Andrés me llamó para concertar una entrevista de dos horas
en privado con Kantor en el hotel Colón, un clásico que se encuentra
enfrente mismo de la catedral de Barcelona. Yo, con muchos reparos,
sabiendo el incontenible mal humor del artista, me dispuse a tomarme
la reunión con mucha calma y a acceder en todo, en cuantos a requi-
sitos técnicos y cualquier otra sugerencia se refería. A pesar de nues-
tro primer contacto en Nueva York, Kantor apenas se acordaba de mí.
A Kantor le precedía la fama de “come directores y programadores
de teatro”, y cuanto más mediocres y pusilánimes, mejor para sus atro-
nadores ataques de ira. Con ese precedente me encaminé hacia el hotel
con el ánimo tranquilo y dispuesto a afrontar cualquier situación y a la
defensa, y con muchas incógnitas.
52 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Las visitas de Kantor
Había batallado con los bárbaros de la Fura dels Baus y un polaco,
por muy artista que fuera, no me iba a abroncar sin motivo alguno. Neu-
mann siempre exageraba con las demandas de sus artistas para negociar
mejor las condiciones económicas; era un gran negociador y acostum-
braba a amedrentar a los demás para subir el precio del caché. O sea,
tenía que ser un gran negociador ante Neumann y un gran colaborador
ante Kantor.
Al llegar a la recepción, al fondo estaban Andrés, Kantor y la “prin-
cesa”; así fue como Neumann me presentó a una aristocrática mujer de
unos 70 años, musa y actriz de Kantor, que pasaba por amante, acompa-
ñante y gran actriz, y cuyo nombre no he podido recuperar porque mi
memoria ya ha borrado parte del mi disco duro. Lo siento.
La reunión fue muy cordial, y aunque Kantor ya había estado en el
Mercat de les Flors con Que rebentin els artistas y Wielopole, Wielopole,
volvió a preguntarme sobre el teatro, la acústica y los técnicos. Realmen-
te esa gran cabaña “Mercat” no acababa de convencerle, ya que era un
espacio que perdía intimidad. Kantor tenía las mismas manías que Va-
siliev, y cuando llegaban al Mercat modifcaban todo a su gusto y nues-
tros técnicos iban como locos. Los dos eran jefes, casi dictadores; los dos
odiaban el infernal ruido de la calefacción/refrigeración del Mercat, que
hasta bien entrado el siglo xx no supieron arreglar los arquitectos mu-
nicipales. A este motivo se debe la sensación desangelada y fría de esos
espectáculos, a los que el público debía asistir con abrigos porque la ca-
lefacción se cerraba a cal y canto.
Sin embargo, sólo puedo decir que durante el tiempo que Kantor
estuvo en el Mercat de les Flors fue educado, colaborador y al fnal un
entusiasta de nuestro teatro y, sobre todo, del público. Aunque no llená-
ramos siempre, puedo confesar que en Barcelona siempre ha existido un
público pro Kantor que lo aguardaba con pasión y casi devoción.
Pocas incidencias puedo contar sobre su estancia en el Mercat de
les Flors, sólo que una de sus actrices tuvo que ingresar en urgencias por
un empacho de fuet. Todavía no había caído el telón de acero y desde
Polonia llegaba muy buen teatro, pero en unas condiciones humanas la-
mentables.
Aquel director y aquellos actores y actrices eran de una vieja casta
que ya no existe, donde el sacrifcio se anteponía a cualquier asunto
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 53

Andrés Morte
personal y en donde el teatro de Kantor irremediablemente se conver-
tía en un deber. El muro de Berlín cayó, por fn, la noche del jueves 9 de
noviembre de 1989, nueve meses antes que nuestro Kantor nos visitara
por última vez.
Postfacio: Y como siempre, recordando su último espectáculo Aquí
no regresaré más, aquellos días viendo el espectáculo tuve la sensación
de que quizá Kantor se estaba despidiendo de todos nosotros. Y cono-
ciendo la brutal ironía de Kantor, tuvo que morir cuando estaba prepa-
rando su nuevo proyecto Hoy es mi día de cumpleaños, en Cracovia el
8 de diciembre de 1990. Espero que Kantor siempre quede en nuestras
memorias
54 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 55
Lo que me propongo en este trabajo es hacer una lectura de las dos obras
de Tadeusz Kantor a las que he podido acceder –La clase muerta y Wie-
lopole, Wielopole–, gracias a la magnífca traducción al castellano de
Fernando Bravo García,
1
desde unas perspectiva singular, la que proce-
de de un lector formado en el estudio y la traducción de la Biblia
2
y de
otras obras de la literatura judía,
3
en hebreo y en yídish.
4
Tengo que reconocer que Kantor era para mí un completo desco-
nocido antes de leerlo. El único ensayo o introducción a su obra a la que
he tenido acceso ha sido la potente introducción del traductor Fernando
Bravo, que fgura como ensayo introductorio del volumen de traduccio-
nes castellanas.
5
Allí encontramos una serie de aclaraciones inteligentes
que conviene citar porque nos dan una pauta de lo que me propongo
hacer en estas notas.
Traducir a Tadeusz Kantor es, ante todo, una aventura. Y se
trata de una aventura porque al iniciar el camino es imposible
saber qué descubrimientos se va a hacer, qué sorpresas va a de-
parar cada nuevo sintagma o cada nuevo giro donde resuenan
1. Tadeusz Kantor, La clase muerta. Wielopole, Wielopole. Traducción y notas de Fernando
Bravo García, Barcelona, Alba, 2010.
2. La Bíblia. Bíblia catalana. Traducció interconfessional, Barcelona: Associació Bíblica de Ca-
talunya, 1999. Traduje seis libros del hebreo y uno del griego.
3. Les nits jueves. Llegendes de la tradició d’Israel. Edició bilingüe hebreu-català. En colabora-
ción con A. Martínez. Ilustraciones decMarc Boix, Girona: Patronat Call de Girona, 2005
4. «Entre dos mons: El Dibbuq. Llegenda dramàtica en quatre actes de X. An-Ski. Traducción
directa del texto yídish original y anotación: Anna Soler Horta i Joan Ferrer Costa»,
Assaig de Teatre (Revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral), nos 48-49,
2005, pp. 145-184.
5. «Tadeusz Kantor o la pervivencia de la Vanguardia», op. cit., p. 9-18.
EL MISTERIO DE KANTOR
Joan Ferrer Costa
56 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
los ecos de varias tradiciones, donde se mezclan, como en un
cruce de caminos mitológico, la cultura polaca, la austriaca, la
judía (en lengua hebrea o yiddish), la latina o la francesa, don-
de conviven los libros santos de varios credos, donde el escritor
y el lector se funden en una especie de comunión. (p.9)
Debo confesar –y ahora mismo lamentar– que desconozco la lengua pola-
ca, en que escribe Kantor, pero sí me siento competente en el mundo judío
que Fernando Bravo nos anuncia que infuye en la obra de Kantor. Ade-
más, hay otros intereses que veo claramente que compartimos un estudio-
so de la Biblia y el dramaturgo polaco. Dice Fernado Bravo:
La Vanguardia busca, y a veces encuentra, la unión del hombre con
el absoluto a través del arte; el arte es un medio para alcanzar un es-
tado superior; el arte vanguardista es misticismo. (p. 10)
El arte de vanguardias es el intento de dar una respuesta última y
absoluta al enigma de la vida. (p. 10)
Y Kantor había declarado en una entrevista que le hizo mi colega profe-
sor de la Universitat de Girona Àngel Quintana:
sí, el arte es la esencia de la espiritualidad. No soy practicante,
pero soy más religioso que muchos católicos.
6
Hay otra aclaración del traductor que debemos tener en cuenta:
Debo decir que el original es así: a veces forzado, a veces ilógi-
co y con frecuencia absurdo. (p. 9)
Pero como en la locura siempre hay un método, ese absurdo es
en realidad la mejor –a veces la única– forma de explicar una
realidad; y esa realidad no responde a las reglas ni a la lógica del
mundo de los relojes, sino a la de los sueños, los recuerdos, las
evocaciones y la muerte. (p. 9)
6. Àngel Quintana, «Dalí és el meu déu», El Punt, 25 de febrer de 1989. Op. cit., p. 10.
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Joan Ferrer Costa
Pienso que esta afrmación establece la que para mí es una de las claves
hermenéuticas de la encantadora obra kantoriana. He llegado al conven-
cimiento de que el sentido de este absurdo –y permítanme decirlo en
forma de oxímoron– es muy consecuente. La tradición bíblica y judía le
ofrece toda una serie de temas, textos e ideas que, más o menos manipu-
lados por su retórica dramática, le permitirán construir un mundo en que
formulará un contrahacimiento del mundo de la Biblia. Estoy convencido
de que en este aparente absurdo hay una lógica muy potente, que enraíza
en los grandes temas de la tradición bíblica y que, al fn y al cabo, nos per-
mite comprender las raíces –y de alguna manera también el árbol litera-
rio y dramático que de ello surge– de estas obras aparentemente absurdas.
Creo descubrir que una de las columnas que sostienen el mundo dra-
mático de Kantor es el mundo de la Biblia; lo que ocurre es que a menudo
es un mundo contrahecho, cambiado y desfgurado, para que parezca que
es otra cosa, pero en realidad nos encontramos ante una tradición cultural
de matriz religiosa que se revela inmensament poderosa.
De entrada se podría pensar que una síntesis del pensamiento de
Kantor, tal como la formula de manera magnífca Fernando Bravo, tiene
bien poco que ver con la Biblia, o con el universo que nos parece sugerir:
[mira a la] Muerte a los ojos, plenamente consciente y con una
atracción por ella que le hace vivir y crear con una intensidad
propia del que sabe que el tiempo es breve y que vivimos de pres-
tado, que la vida es aquello que se sitúa entre la memoria y la
muerte. (p. 13)
Pero cuando nos adentramos por los bosques espesos de la gran biblio-
teca bíblica descubrimos que la muerte es un tema omnipresente. Job, el
gran sufridor, dice:
¡Ojalá muriera estrangulado! ¡Antes la muerte que mis sufri-
mientos! (Job 7,15)
¿Por qué me sacaste del seno materno? Habría yo muerto sin
que nadie me viese! (Job 10,18)
Bajo mi piel se me pudre la carne, y he roído mis huesos con
los dientes. (Job 19,20)
58 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
Ya sé que me llevas a la muerte, al lugar de cita de todos los vi-
vientes. (Job 30,23)
Y Dios dice al pueblo de Israel, que se obstina resueltamente en hacer
el mal:
Del poder del Seol los libraré, los rescataré de la muerte. ¿Dónde
está, muerte, tu peste? ¿Dónde, Seol, tu epidemia? La compa-
sión se oculta a mis ojos. (Oseas 13,14)
El tiempo es otro elemento capital en la cosmovisión que se manifesta
en las escrituras hebreas y cristianas. De nuevo Job, el gran desafador de
todo lo que parecía bien establecido, toma la palabra y dice:
Así pasé yo meses de decepción, me tocaron noches de sufri-
miento. Si me acuesto, digo: ¿Cuándo vendrá el día? Si me le-
vanto: ¿Cuándo llegará la noche? Y así sigo divagando hasta el
crepúsculo. (Job 7,3-4)
Nosotros nacimos y no sabemos nada, sombra son nuestros
días sobre la tierra. (Job 8,9)
¡Quién me diera vivir como antaño, como en los días en que
Dios me protegía, cuando sobre mi cabeza lucía su antorcha y
su resplandor me guiaba en las tinieblas; como fui en los días
de otoño, cuando Dios protegía mi tienda! (Job 29,2-4)
Kantor entiende la vida como aquello que hay entre la memoria y la
muerte. La memoria tiene una función primordial en el pensamiento
bíblico. En realidad la misma Escritura Sagrada es zikkaron o recuerdo
de la acción liberadora de Dios
En ese día instruirás a tu hijo, diciéndole: Esto es por lo que
Yahvéh hizo por mí cuando salí de Egipto. (Éxodo 13,8)
La persona bíblica es la persona liberada en el misterio de la interven-
ción de Dios en el corazón de la historia. Esta memoria es una realidad
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profundamente poderosa, dado que se hace presente y real el aconte-
cimiento pasado, de manera que cada generación revive y actualiza
aquel hecho originario que es el Éxodo de Egipto, de manera que todo
el mundo puede y debe decir que él salió de Egipto, porque allí todos
eran esclavos del faraón y ahora son libres, y si esto es así es porque
Dios los ha liberado a ellos mismos. De manera que la convicción de
fe proclama:
Yo soy Yahvéh, tu Dios, que te he sacado de la tierra de Egipto,
de la casa de la esclavitud. (Éxodo 20,2)
La memoria, pues, tiene una función liberadora. Tengo la impresión de
que éste es uno de los grandes descubrimentoss que plantea la obra
de Kantor.
La clase muerta, de manera provocadora, presenta un grupo de viejos
tronados en una clase de escuela. Fernando Bravo lo formula de mane-
ra contundente:
esa inversión extraña, ese intento agónico de revivir el pasado
es el que le da una intensidad radical al hecho de vivir, porque
su enfrentamiento a la muerte es inminente. (p. 14)
Aquí Kantor, dramaturgo experimentado, ha descubierto el uso teatral
de un concepto del pensamiento bíblico que los estudiosos designamos
con el nombre de polarismo: la expresión de un arco de la realidad a través
de los dos polos o extremos que lo defnen:
Así dice Yahvéh Sebaot: Mirad que yo salvo a mi pueblo del
país del oriente y del país donde se pone el sol. (Zacarías 8,7)
Y Yahvéh-Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles
gratos a la vista y de frutos sabrosos; y también el árbol de vida
en medio del jardín, y el árbol de la ciencia del bien y del mal.
(Génesis 2,9)
Yahvéh da muerte y da la vida, hace bajar al Seol y subir de él.
(1 Samuel 2,6)
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El misterio de Kantor
Entre el oriente y el occidente está toda la tierra; el conocimiento del
bien y del mal es el acceso al conocimiento de todas las cosas; quien da
la muerte o la vida es quien lo puede dar todo.
Lo que no parecía posible es utilizar con fnalidad dramática este
descubrimiento del mundo bíblico y parece que Kantor lo ha consegui-
do. Estos viejos que actúan como niños de la escuela son la síntesis de la
vida que se rememora en el texto y la escena dramática:
¡Toda la memoria de la clase muerta! (p. 31)
El primer personaje que nos llama la atención es el viejo del váter:
EL VIEJO DEL WC está sentado igual que como en el an-
tiguo retrete escolar, lugar excepcional de antaño donde la
soledad limitaba con la libertad… con las piernas abiertas
desvergonzadamente y sumido en sus interminables cuentas
(quizás fue un antiguo tendero en algún pequeño pueblo)…
trastornado por el dolor y la ira, mantiene una casi incom-
prensible discusión con su Dios… en ese escandaloso Monte
Sinaí… (p. 26)
El lugar es completamente estrambótico, pero de la misma manera que
Moisés, el gran mediador entre Dios y el pueblo de Israel, se encontraba
con Dios en la montaña del Sinaí, este personaje discute con Dios; pero
una lectura atenta del texto bíblico del libro del Éxodo nos permite ver
que el maestro de Israel se enfrenta con Dios en el Sinaí, donde se ha
producido el escándalo de la adoración del ternero de oro, mientras
Moisés estaba con Dios en lo alto de la montaña. Entonces:
Al la mañana siguiente dijo Moisés al pueblo: «Habéis cometi-
do un gran pecado. Pero ahora voy a subir a Yahvéh y quizá os
consiga el perdón de vuestro pecado. Volvióse entonces Moisés
a Yahvéh y le dijo: Ciertamente, este pueblo ha cometido un
grave pecado al fabricarse dioses de oro. Pero ¡si quisieras per-
donar su pecado! Y si no, bórrame del libro que tienes escrito.
(Éxodo 32,30-32)
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A continuación se nos habla de un texto que no está en la Biblia, y
que podria aportar «conocimiento» a los lectores / espectadores de la obra:
En la secuencia de la Sesión de La Clase Muerta titulada: Intri-
gas con el vacío se incluye el inequívoco núcleo teatral de este
Gran Juego. Sería una poco razonable pedantería de biblióflo
el intentar encontrar dicho fragmento ausente para un mayor
«conocimiento» del asunto de la trama de la obra. (p. 32)
Aquí nos viene a la memoria el libro que el profeta Ezequiel se vio cons-
treñido a comer:
Miré, y vi una mano que estaba extendida hacia mí: vi que en
ella había un libro enrollado. Lo desenrrolló delante de mí y
estaba escrito por dentro y por fuera; había escrito en él la-
mentaciones, gemidos y ayes. Luego me dijo: «Hijo de hombre,
come lo que encuentres; come este rollo y vete a hablar a la
casa de Israel». Y abrí entonces la boca y él me dio a comer
aquel rollo. Y me dijo: «Hijo de hombre, alimenta tu vientre y
llena tu estómago con este rollo que te doy». Lo comí y fue en
mi boca dulce como la miel. Luego me dijo: «Hijo de hombre,
anda, vete a la casa de Israel y háblales con mis palabras».
(Ezequiel 2,9-3,4)
El libro que contenía el conocimiento ya no está porque el profeta se lo ha
tenido que comer, pero ahora tendrá que ir a llevar el mensaje al pueblo.
Tenemos la sensación de que el dramaturgo ha ocupado aquí el lugar
del viejo profeta y que ahora se siente investido de la misión de llevar el
mensaje, que es éste:
Pues no eres enviado a un pueblo de idioma incomprensible y
lengua difícil; es a casa de Israel; ni tampoco a pueblos nume-
rosos de idioma incomprensible y lengua difícil, cuyas palabras
no entenderías. De seguro que si te enviara a ellos, te oirían. Pero
la casa de Israel no querrá escucharte, porque no quieren escu-
charme a mí, dado que todos los de la casa de Israel son unos
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El misterio de Kantor
descarados y duros de corazón. Mira, yo hago tu cara tan dura
como sus caras y tu frente tan dura como sus frentes. Como
el diamante es más duro que una roca, así hago yo tu frente.
No los temas ni te desanimes, porque son una raza rebelde.
(Ezequiel 3,5-9)
Los textos dramáticos de Kantor a menudo dan la impresión de ser una
provocación creada con el objetivo de hacer reaccionar a una gente dura
de mollera, obstinada y recalcitrante, como dice la Biblia.
En realidad la provocación como medio de comunicar un mensaje
que no quiere ser escuchado es también bien conocida por la Escritura
Sagrada hebrea:
En aquel tiempo había hablado Yahvéh por medio de Isaías, hi-
jo de Amós, en estos términos: Anda, desata el saco de tu cin-
tura y descalza las sandalias de tus pies. Él así lo había hecho:
había andado desnudo y descalzo, signo y presagio para Egipto
y para Kus, así conducirá el rey de Asiria a los prisioneros de
Egipto y a los deportados de Kus –jóvenes y ancianos–, desnu-
dos y descalzos y con las nalgas al descubierto para vergüenza
de Egipto. (Isaías 20,2-4)
Lo acabamos de leer: «jovenes y viejos desnudos, enseñando las ver-
güenzas», exactamente como el viejo del váter de La clase muerta.
El mundo de la Biblia va dejando de forma pertinente sus semillas
en los textos dramáticos de Kantor. Lo vemos de manera bien clara en la
presencia de los desconocidos:
De repente se abren las puertas y aparece alguien desco-
nocido, extraño o diferentemente vestido, ajeno a este círculo.
A tal aparición de alguien extraño le acompaña siempre un
sen timiento de alarma. (p. 43)
Es el caso de Abraham en las Encinas de Mambré (Génesis, 18), don-
de aparecen tres hombres misteriosos, que resultan ser uno solo,
porque el viejo patriarca le habla en singular, y que comunican un
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mensaje esencial: que Sara, la vieja y estéril esposa de Abraham, tendrá
un hijo.
Otro episodio singularísimo es el que le ocurre a Jacob en el vado
del río Yabboc:
En aquella misma noche, se levantó, tomó a sus dos mujeres y
a sus dos sirvientas con sus once hijos, y atravesó el vado del
Yabboc. Los tomó, pues, y les hizo pasar el torrente. Luego hizo
pasar todo cuanto contenía. Jacob se quedó solo. Después, un
hombre estuvo luchando con él hasta rayar el alba; pero viendo
aquél que no podía contra él, le tocó en la articulación del mus-
lo y se dislocó la articulación del muslo de Jacob mientras esta-
ba luchando con él. El otro le dijo: Déjame que me vaya, pues ya
despunta el alba. Pero Jacob contestó: No te dejaré ir, si no me
bendices. Y él le preguntó: ¿Cuál es tu nombre? Respondió él:
Jacob. Y él le dijo: Ya no te llamarás más Jacob, sino Israel; pues
has luchado con Dios como con hombres y has prevalecido.
Jacob le preguntó: Revélame ahora tu nombre. Contestó él:
¿Para qué preguntas por mi nombre? Y le bendijo alló mismo.
Jacob dio a aquel lugar el nombre de Penuel, porque –se dijo–:
he visto a Dios cara a cara, y no obstante ha quedado a salvo
mi vida. Lucía ya el sol cuando atravesó Penuel, y Jacob cojeaba
del muslo. (Génesis 32,23-32)
Aquí el desconocido lucha, hiere, cambia de nombre y bendice. El poder
del personaje es colosal. Ahora Jacob es el hombre que claudica, que
renquea mientras camina hacia la patria, y que la noche anterior había
luchado contra Dios. Kantor lo explica a propósito de sus personajes
con una frase contundente:
Y tal como ocurre siempre en este teatro, los asuntos más pro-
saicos y escandalosos se mezclan con los sublimes… (p. 47)
Los sueños son también evocados por el dramaturgo polaco:
Otra eventualidad es la que procede de los sueños. (p. 43)
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El misterio de Kantor
En la Biblia suelen tener una función hermenéutica, portadora del
sentido de los acontecimientos y anticipadora de los hechos. El más
grande soñador de la Biblia es el patriarca José:
Tuvo José un sueño y lo refrió a sus hermanos, con lo que le
odiaron todavía más. Les dijo: Oíd este sueño que he tenido.
Estábamos atando gavillas en medio del campo, cuando he aquí
que mi gavilla se levantó y se mantuvo derecha, mientras que
las vuestras se ponían alrededor y se inclinaban ante ella. Di-
jéronle sus hermanos: ¿Es que vas a reinar sobre nosotros? ¿Es
que quieres dominarnos? Sus hermanos le odiaron todavía más
por causa de sus sueños y de sus palabras. Tuvo aún otro sueño
y se lo contó a sus hermanos. Les dijo: He tenido otro sueño: el
sol, la luna y once estrellas se inclinaban delante de mí. Lo contó
a su padre y a sus hermanos, y le reprendió su padre, dicién-
dole: ¿Qué sueño es ese que has tenido? ¿Es que yo, tu madre y
tus hermanos hemos de venir a postrarnos en tierra ante ti? Sus
hermanos le cobraron envidia, pero su padre retenía en su men-
te todo aquello. (Génesis 37,6-11)
Otro elemento que utiliza la dramaturgia kantoriana es el motivo de la
muerte súbita:
Tumor se encuentra en el umbral de un nuevo matrimonio
con Balantyna, cuando de repente le da un ataque de apo-
plejía. (p. 39)
Es interesante notar el paralelismo con la descripción que hace el libro
de los Hechos de los Apóstoles de la muerte de Herodes Agripa I:
En el día prefjado, Herodes, ataviado con la vestidura real
y sentado en el trono, los estaba arengando. El pueblo cla-
maba: “Voz de un dios y no de un hombre es ésta» Y al ins-
tante lo hirió un ángel del Señor, por no haber dado gloria a
Dios; y comido de gusanos, expiró. (Hechos de los Apósto-
les 12,21-23)
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A medida que va avanzando, La clase muerta entra explícitamen-
te dentro del texto de la Biblia. Las notas del traductor al castellano son
muy útiles en este sentido dado que identifcan la mayor parte de los
textos bíblicos citados en la obra de Kantor.
La lección de los niños-viejos sobre la historia sagrada nos presenta
a Salomón, el rey paradigma de la sabiduría:
La sabiduría de Salomón aventajaba a la de todos los hijos de
oriente y a toda la sabiduría de Egipto. Era el hombre más sabio
de todos los hombres: más que Etan, el ezrajita, y que Hemán,
Kalkol y Dardá, hijos de Majol. Su fama se extendió por todas
las naciones de alrededor. Formuló tres mil proverbios y com-
puso cinco mil cánticos. Disertó acerca de los árboles, desde el
cedro del Líbano hasta el hisopo que brota en las paredes; trató,
además, acerca de las bestias, las aves, los reptiles y los peces.
Acudían para escuchar la sabiduría de Salomón de parte de to-
dos los reyes de la tierra que habían oido hablar de su sabidu-
ría. (1 Reyes 5,10-14)
Kantor, sin embargo, prefere recordarlo como el hombre de las mil mu-
jeres:
Llegó a tener setecientas princesas por esposas y trescientas
concubinas. Y sus mujeres pervirtieron su corazón. (1 Reyes
11,3-4)
Así, el diálogo entre profesor y alumnos en La clase muerta toma el si-
guiente tono:
PROFESOR ¿Qué sabemos del rey Salomón? (p. 52)
pues… amó también… a muchas mujeres extranjeras… (p. 55)
(1 Reyes 11,1).
Sido … nitas
Amo … nitas
Moa … bitas
Hi … titas. (p. 57)
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El misterio de Kantor
A continuación, la lección de esta peculiar clase de Kantor pasa a
David y a Absalón. David es uno de los grandes personajes de la tradi-
ción bíblica: pasa de ser un pastor del ganado de su padre Jessé a con-
vertirse en el gran guerrero vencedor del gigante Goliat –un héroe alto y
robusto del ejército flisteo–, que conquistó la antigua ciudad jebusea de
Jerusalén e hizo de ella la capital de su reino. Para la tradición de Israel es
el autor de un gran número de salmos, el gran libro de poemas-plegarias
de la Biblia. Absalón es el tercero de los seis hijos de David. Su vida queda
marcada cuando su hermanastro Amnon violó, valiéndose de un ardid,
a la bella Tamar, hermana de Absalom. Éste, en un día de festa, apro-
vechando que Amnón iba bebido, ordenó matarlo. Después huyó para
alejarse de la ira de su padre, el rey David. Al cabo de un tiempo, Joab,
comandante en jefe del ejército de David, valiéndose de la astucia de una
mujer sabia de Tecoa, consiguió que el rey perdonase a su hijo fugitivo.
Absalón, sin embargo, era un personaje ambicioso que en seguida se puso
a conspirar contra su padre, de manera que organizó una rebelión en la
ciudad de Hebrón, con la que consiguió que el rey se viera obligado a
abandonar Jerusalén. Absalón ocupó el palacio real y:
Levantaron, pues, una tienda para Absalón en la azotea, y
Absalón entró a las concubinas de su padre a la vista de todo
Israel. (2 Samuel 16,22)
A continuación se produjo un combate entre el ejército del rey David y
el de su hijo usurpador Absalón. El rey venció y Absalón huyó. Entonces:
Absalón se encontró casualmente frente a los servidores de
David. Iba montado sobre un mulo. Y al pasar el mulo bajo
el ramaje de una gran encina, se le enredó a Absalón la cabe-
llera en la encina, se quedó suspendido entre el cielo y la tie-
rra, mientras el mulo en que iba montado siguió adelante. Un
hombre lo vio, y se lo avisó a Yoab, diciéndole: He visto a Absa-
lón colgado de una encina. Replicó Yoab al hombre que le traía
la noticia: Si lo has visto, ¿por qué no lo abatiste allí mismo a
tierra? Yo te habría dado diez siclos de plata y un cinturón. Pe-
ro aquel hombre respondió a Yoab: Aunque yo pudiera tener
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en mis manos mil siclos de plata, no extendería yo mi mano
contra el hijo del rey, porque a nuestros propios oídos os dio
el rey esta orden a ti, a Abisay y a Ittay: Presedvarme al joven
Absalón. Además, me habría hecho traición a mí mismo, porque
al rey nada se le oculta, y tú te habrías puesto luego al margen.
Exclamó entonces Yoab: No voy a estar así esperando delante
de ti. Y tomando tres dardos en la mano, se los clavó en el co-
razón de Absalón, que aún estaba vivo, colgando del ramaje de
la encina. Luego se acercaron a Absalón diez jóvenes escuderos
de Yoab, lo hirieron y lo remataron. Yoab mandó tocar la trom-
peta y el ejército cesó de perseguir a Israel, porque Yoab con-
tuvo a su gente. Luego tomaron a Absalón, lo arrojaron a una
gran fosa en el bosque y pusieron encima un gran montón de
piedras. Mientras tanto, todos los de Israel huyeron, cada uno
a su tienda. (2 Samuel 18,9-17)
Estos son los referentes de los episodios de La clase muerta que Kantor
formula de la manera siguiente:
El rey David. (p. 58)
¡El Rey David se cargó de años! (p. 58) (1 Reyes 11,4)
¿¿¿Y quién hundió su dardo en el corazón de Absalón
cuando todavía temblaba colgando de la encina??? (p. 59)
(2 Samuel 18,14ss)
MAESTRO
Impertérrito continúa:
¡¡¡Oh, Absalón, Absalón!!! (p. 59) (=2Samuel 19,1)
La memoria cultural de Kantor da un paso, sin solución de continuidad,
y convierte su clase de Biblia en un jéder:
esta letanía sobre el dedo
se convierte poco a poco
en el conocido lamento
habitual en el jéder. (p. 141)
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El misterio de Kantor
En una nota bien oportuna, el traductor Fernando Bravo informa
de que:
Jéder: escuela tradicional judía, donde se enseñaba el hebreo y
el talmud, entre otras disciplinas. La ciudad natal de T. Kantor,
Wielopole, tenía una gran población judía, por lo que el autor
tenía un conocimiento de primera mano de las estrategias ne-
motécnicas para el aprendizaje de textos. [N. del T.] (p. 142)
Los jéder –en hebreo la palabra signifca «cámara», porque se encontra-
ban en una habitación de la casa donde vivía el maestro, llamado rebbe
melammed– eran, en la Europa oriental, las escuelas elementales para el
aprendizaje del judaísmo. Generalmente había tres grupos de edad, entre
3 y 5 años, entre 6 y 7 años y entre 8 y 13 años. El maestro, aunque la en-
trada al jéder era muy dulce –el niño tenía que reseguir con el dedo la
letra álef, la primera letra del alfabeto hebreo y yídish, untada con miel,
para que pudiera probar la dulzura de las enseñanzas religiososas que
allí recibiría– se convertía en un lugar destartalado, con los niños amon-
tonados, que tenían que repetir a base de cantinelas les plegarias del
libro de oraciones de la sinagoga en los primeros años; después pasaban
a recitar la Tora, los cinco primeros libros de la Biblia con el comentario
del rabino Xelomó Yishaqí (raixí), el gran sabio de Troyes (1040-1105);
los niños mayores pasaban a recitar el Talmud, la gran recompilación de
comentarios de los maestros de las academias medievales de Babilonia
(hacia el año 600 dC) en la Mishná, gran compendio de leyes del judaís-
mo rabínico (de fnal del siglo ii dC). La metodología era muy simple:
había que repetir una y otra vez los textos, hasta que se sabían leer y se
aprendían casi de memoria. Kantor en La clase muerta manifesta que
conocía perfectamente aquel mundo:
Kumets – Alef – u.u.u.
TODOS LOS ALUMNOS
Alef – Alef – Alef
MAESTRO
Kumets – Beys – Bu
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Joan Ferrer Costa
TODOS LOS ALUMNOS
Beys – Beys – Beys
TODOS
Guímel dálet du
Hei zayn vav
Hes tes yud
Kaf huf
Lamed sámej shin. (p. 61)
Se trata de la recitación del alfabeto yídish. Aquí –no sé por qué– llega
hasta la mitad de las letras –lámed–, con alguna alteración del orden del
alfabeto, y después pasa a dos letras sueltas: samej y shin.
7

El yídish era la lengua de la población de las comunidades judías
diseminadas por las tierras de la Europa central y oriental, que se ha-
bló desde la edad media hasta el Holocausto en un territorio inmenso,
que iba desde Holanda hasta Suiza y desde Lituania hasta Ucrania. La
lengua es el resultado de la fusión de dialectos del altoalemán medie-
val con elementos lingüísticos procedentes principalmente del hebreo
–la lengua sagrada y de cultura de las comunidades judías– y de las len-
guas eslavas. El yídish se escribe con las letras del alfabeto hebreo y en
dirección de derecha a izquierda. Kantor recurre en diversas ocasiones
a esta lengua, que era la de toda la población judía que vivía en Polonia
antes del Holocausto:
una nana en yiddish:
mujer con cuna mecánica
as du west sein reich sündale
wdu dich der manen lüdale
rozynkalech myt mandlyn. (p. 205)
Se trata de una transcripción aproximada de la bella nana Rozhinkes mit
mandlen «Pasas con almendras»: Az du vest zayn raykh Zindele / dikh
der mamen lidele / rozhinkelekh mit mandlen / rozhinkelekh mit mandlen
7. Cf. Joan Ferrer, El yídish. Historia y gramática de una lengua judía, Girona: Universidad
de Girona-Observatorio de las Lenguas de Europa y del Mediterráneo, 2008, pp. 49-51.
70 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
«Cuando seas rico, pequeño Zíndel / para ti la cancioncita de la madre /
pasitas con almendras / pasitas con almendras...».
Y en otro contexto, en Wielopole, Wielopole, aparece Rabinek –una
palabra formada a partir de rabino, «maestro, jefe religiós de las comu-
nidades judías»– que canta otra canción en yídish, también transcrita de
memoria y de manera aproximada:
SHA SHA SHA DE BEDE [debe decir REBE] GAIT
SHA SHA SHA BAM REBEN STAIT
SHA SHA SHA BAM REBEN STAIT
DER SHAMES BA DY TUR
IN DI REBECN OY DUYS A REBECN. (p. 325)
Que signifca:
Cha, cha, cha, el rabino va,
cha, cha, cha, el rabino está de pie,
cha, cha, cha, el rabino está de pie,
el sacristán de la sinagoga está en la puerta
y la mujer del rabino es una mujer de rabino
Retornemos al mundo bíblico. En una acotación, Kantor dice:
Intenté romper la realidad argumental y literaria del texto dra-
mático ¡mediante otra realidad, diferente, extraña! (p. 78)
Y, de repente, la acción dramática presenta ante los espectadores una si-
tuación desconcertante:
Seguidamente y para fnalizar, arrojan los cuerpos de los niños
unos contra otros, al borde del escenario,
formando una pila cada vez mayor
para una hecatombe horrible y sanguinaria… (p. 83)
Para mí se trata de la versión kantoriana de la matanza de los inocen-
tes, que encontramos descrita en el Evangelio según Mateo, que inserta
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 71

Joan Ferrer Costa
en el texto referencias que provienen de los lamentos de Jeremías de la
Biblia hebrea (Jr 31,15):
Y, advertidos en sueños que no volvieran a Herodes, regre-
saron a su tierra por otro camino. Después de partir ellos,
un ángel del Señor se le aparece en sueños a José y le dice:
«Leván tate, toma contigo al niño y su madre y huye a Egipto;
y quédate allí hasta que yo te avise. Porque Herodes se pondrá
a buscar al niño para matarlo.» José se levantó, y tomó consi-
go, de noche, al niño y a su madre, y partió para Egipto; y se
quedó allí hasta la muerte de Herodes. Con ello se cumplió
lo que dijo el Señor por el profeta: De Egipto llamé a mi hijo.
Entonces Herodes, al verse burlado por los magos, se enfu-
reció y envió a que mataran a todos los niños que había en
Belén y en toda su comarca menores de dos años, conforme al
tiempo que cuidadosamente había averiguado de los magos.
Entonces se cumplió lo anunciado por el profeta Jeremías
cuando dijo: Una voz se oyó en Ramá, alaridos y grandes la-
mentos: Raquel está llorando a sus hijos, porque ya no existen.
(Mateo 2,12-18)
El ambiente de la clase de los viejos-niños va adquiriendo una fsono-
mía muy particular:
Ya no se trata de desobedientes
alumnos,
ni de una lección escolar,
sino de viejos antes la tumba, aferrándose
a la vida. (p. 139)
Nos encontramos en el mundo del Cohélet o el Eclesiastés, el sabio más
pesimista de todos los tiempos:
Piensa en tu creador durante tu juventud, antes de que vengan
los días malos y lleguen los años en que digas: No me gustan;
antes de que se oscurezcan el sol y la luz, la luna y las estrellas
72 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
y vuelvan las nubes tras la lluvia: cuando tiemblan los guardia-
nes de la casa, cuando los guerreros se encorvan; cuando las
mujeres cesan en la molienda porque la luz se debilita y se en-
tenebrece en las ventanas, cuando se cierran las puertas de la
calle, cuando se apaga el rumor del molino, cuando se extingue
el canto del pájaro y enmudecen todas las canciones, cuando se
tiene miedo de la altura y el terror acecha en el camino, cuan-
do forece el almendro, se torna lento el saltamontes y revien-
ta la alcaparra –y es que el hombre se va a su eterna morada
mientras los plañideros recorren las calles– antes que se rompa
el hilo de plata, se quiebre la lámpara de oro, se haga pedazos
el cántaro en la fuente, se parta la polea en el pozo; antes que
vuelva el polvo a la tierra de donde vino y el hálito vital vuelva
a Dios, que lo dio. Vanidad de vanidades, dice Cohélet. Todo es
vanidad. (Eclesiastés 12,1-8)
La acotación del autor precisa de este contexto:
Los espectadores deben entender que no intervienen
en un espectáculo cualquiera
de acontecimientos cambiantes e inesperados,
sino que son testigos de algo que no se puede
formular en categorías vitales,
de algo que percibimos como
un continuum accesible tan sólo
mediante la condición de la muerte… (p. 172)
En el trasfondo cultural de esta indicación está Cohélet, que signifca «el
Predicador de la Asamblea»:
Y considero más felices a los que murieron a los que viven to-
davía. (Eclesiastés 4,2)
Kantor, com un mago del texto, nos va moviendo de un extremo al otro
de la Escritura Sagrada. De repente nos encontramos de nuevo en el
mundo de Job:
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 73

Joan Ferrer Costa
Desnudo salí del seno de mi madre y desnudo allá volveré.
(Job 1,21)
Llega un momento en que los viejos de la clase también van desnudos,
como los bebés y los muertos:
viejo ausente
del último banco.
Ahora ambos están desnudos.
De acuerdo con el principio de que la vida
en una obra de teatro se manifesta por la falta de vida
(en el sentido de la práctica vital) y que algo
falso es una realidad adecuada
en el mundo de la obra de teatro. (p. 178)
Entonces, cuando leemos que Kantor afrma:
Lo que más me ha excitado y conmovido –aparte de la idea
misma de La clase muerta, por supuesto– ha sido la necesidad
de ir más allá, superar las experiencias conocidas hasta la fecha.
(p. 194)
Nos vienen ganas de ser un poco socarrones y de recordarle que, según
Cohélet:
Nada hay nuevo bajo el sol. Si de una cosa dicen: ¡Mira: esto sí
que es nuevo!, es cosa que ya existió en los siglos que pasaron
antes que nosotros. (Eclesiastés 1,9-10)
Otra apreciación que fgura en las acotaciones al texto dramático nos
lleva a pensar en el sistema hermenéutico del mundo judío:
La acción se construye a partir de una sucesión de secuencias
que no forma ningún continuum argumental, que no se des-
prenden la una de la otra, sino que cada una empieza de nuevo,
desde el principio, temáticamente aislada, existiendo sólo para
sí misma. (p. 195)
74 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
Según la tradición rabínica, la Escritura tiene setenta caras,
8
es un
mundo complejo que se abra por donde se abra, cobra siempre sentido,
porque un texto ilumina a otro hasta formar un cuerpo poliédrico y lle-
no de sentido.
Kantor reconoce que su código cultural es una rica biblioteca:
Cuando me enfrento a mis obras favoritas de Maeterlinck,
Wyspiański, Ibsen, percibo claramente la importancia de esta
forma literaria. [...] Se trata del gran teatro de la imaginación.
[...] «rica colección y selección» de numerosos autores. (p. 197)
Vuelve mi apego a la literatura. De ahí los confictos, la inde-
cisión ante inclinarme hacia el drama o, nuevamente, hacia el
espectáculo y el teatro. En la frontera de esta lucha es donde
emerge poco a poco La clase muerta. (p. 198)
Nosotros hemos mostrado que Kantor debe probablemente mucho más
a la Biblia –por lo que respecta a temas e imágenes– que a los grandes
maestros de la tradición teatral europea de la que se reconoce deudor.
Otro detalle simbólico de gran interés se encuentra en la ecuación
cuna = tumba que nos plantea hacia el fnal de La clase muerta:
alza las bolas,
como si se las enseñase
al público,
tras lo cual las arroja
al interior de la cuna,
como a una tumba. (p. 221)
El tema se encuentra en la representación de la Natividad que hicieron
los maestros de la escuela de Nóvgorod. En concreto en La Natività del
Cristo (1475) que pertenece a la Collezione del Banco Abrosiano Veneto,
la cuna del niño Jesús es una tumba, que remite al sepulcro de Cristo, de
donde se alzará para resucitar de la muerte. Nos encontramos por tanto
8. Midraix Tehi·lim lxviii, 6 fol. 159a. Cf. D. Muñoz León, Derás. Los caminos y sentidos de
la palabra divina en la Escritura, Madrid: CSIC, 1987, p. 47.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 75

Joan Ferrer Costa
en el corazón de una tradición bíblica que los pintores-exégetas de la es-
cuela rusa ya habían entendido y representado perfectamente. Kantor
entronca, pues, con esta misma tradición.
El dramaturgo polaco nos va revelando toda una serie de aspectos
de su arte que des-velan de alguna manera lo que hay detrás de su formu-
lación. Así en Wielopole, Wielopole nos presenta la escena siguiente:
ABUELA
Junto al lecho del agonizante Cura, canta el Salmo 110:
Jehová dijo a mi Señor
con su bondadosa voz:
siéntate a mi diestra,
hasta que ponga a
tus enemigos por estrado
de tus pies.
Cantando, coloca al mismo tiempo un bacín de
hojalata bajo el cuerpo del moribundo.
No para de cantar.
Junto con ella canta un gran coro de muchachos y
mujeres de una aldea de los Bajos Cárpatos. (p. 256)
La insistencia en el hecho de que «no para de cantar», ni ella ni el cora-
zón de mujeres y niños, pienso que nos está indicando que la apuesta de
Kantor es precisamente por la vida y por la muerte. De manera sutil nos
ha situado en el mundo de la gran poesía bíblica, en el libro del Salmos
–recordemos que la Abuela de Wielopole canta un salmo–, que precisa-
mente dicen que:
No se tiene de ti memoria entre los muertos, y en el Seol ¿quién
puede darte las gracias? (Salmos 6,6)
El gran drama del salmista es precisamente que los muertos no cantan
–sólo lo pueden hacer los vivos–, de manera que la muerte se defne pre-
cisamente como la ausencia del canto. ¿Qué otro sentido que no sea la
celebración de la vida en el «Teatro de la Muerte» puede tener esta insis-
tencia de Kantor en el canto?
76 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
Hay otro descubrimiento kantoriano que nos resulta enormemente
interesante: el que yo denominaría «los tiempos cíclicos». Veámoslo en
su formulación:
El contenido de esta secuencia es la repetición reiterada de
dos actividades del mismo género ejecutadas al mismo tiem-
po aunque en orden distinto por medio de dos actores-dobles,
quienes son a su vez la repetición de sí mismos.
A las actividades les acompañan pequeños textos igualmente
repetidos reiteradamente y cuyo contenido es dictado por una
parecida inversión.
El cumplimiento de esta dos actividades paralelas lo llamaremos
vuelta. En el curso de una vuelta el Tío Olek se desviste (se quita:
el sombrero, el capote, el chaleco) al mismo tiempo que el Tío
Karol se viste (se pone: el sombrero, el chaleco, el capote). (p. 290)
Las raíces de este descubrimiento dramático creo que se pueden rastrear
en el gran poema del tiempo que encontramos en el libro bíblico del
Cohélet, de que ya hemos hablado:
Todo tiene su momento; y su tiempo, cuanto se hace bajo el
cielo: Hay tiempo de nacer y tiempo de morir. Hay tiempo de
plantar y tiempo de arrancar lo plantado. Hay tiempo de matar
y tiempo de sanar. Hay tiempo de destruir y tiempo de edifcar.
Hay tiempo de llorar y tiempo de reír. Hay tiempo de gemir y
tiempo de bailar. Hay tiempo de esparcir piedras y tiempo de
recogerlas. Hay tiempo de abrazarse y tiempo de privarse del
abrazo. Hay tiempo de buscar y tiempo de perder. Hay tiempo
de guardar y tiempo de tirar. Hay tiempo de rasgar y tiempo de
coser. Hay tiempo de callarse y tiempo de hablar. Hay tiempo de
amar y tiempo de aborrecer. Hay tiempo de guerra y tiempo
de paz. ¿Qué provecho saca de su obra el que en ella se fatiga?
He considerado la tarea que Dios ha impuesto a los hombres
para que en ella se ocupen. Él hace todas las cosas apropiadas
a su tiempo; también pone en sus corazones la eternidad, pero
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 77

Joan Ferrer Costa
sin que el hombre llegue a conocer la obra de Dios desde el
principio hasta el fn. (Eclesiastés 3,1-11)
Se trata de catorce parejas de tiempo y de acciones extremas –polarismos–
que abarcan toda la realidad que contienen, y que al mismo tiempo son
ventiocho elementos, que son un múltiplo de siete –el número de la pleni-
tud– y de cuatro, que en la simbología bíblica remite a los puntos cardinales
y, por tanto, a todo el espacio posible. Para el poema toda la historia y todo
el mundo es como un disco que repite la misma música. Parecería que no
hay novedad, sentido, esperanza u objetivo en esta historia que se repite cí-
clicamente. El teatro de Kantor participa también de este descubrimiento.
La presencia del mundo bíblico es mucho más notable que los
apuntes que yo he remarcado en este estudio. A modo de inventario re-
cordemos las múltiples referencias textuales al gran libro de denuncia
profética formulada en lenguaje simbólico que es el Apocalipsis, todas
las citas de los evangelios, las alusiones a la topografía y a los personajes
de la Pasión –la última cena, la corona de espinas, la petición de cruci-
fxión, el Gólgota, Pilates, la Cruz–, etc. La intertextualidad bíblica en el
teatro de Kantor es omnipresente. Pienso que lo que hemos apuntado en
estas páginas nos permite establecer que la Bíblia es imprescindible para
defnir la hermenéutica del teatro de Kantor.
Acabo con una anécdota. El título que sugerí a los organizadores
de este simposio para esta conferencia era «Kantor y el Misterio» –con
m mayúscula– pero salió publicado «El misterio de Kantor», por aque-
lla especie de duendecillos que se decía que existían cuando había im-
prentas de plomo y que ahora, por lo visto, se han modernizado y se han
reconvertido al formato digital. En cualquier caso el título que ha apare-
cido sin que yo tuviera nada que ver es muy bueno y por eso lo he man-
tenido en el texto escrito de estas páginas.
El teatro de Tadeusz Kantor contiene un punto de misterio que se
hace inabarcable. El párrafo fnal de La clase muerta dice:
[el] TEATRO DE LOS AUTÓMATAS CONTINÚA,
todos repiten sus gestos reprimidos, sus palabras, las cuales
nunca acabarán, presos para siempre en sí mismos.
Ginebra, 15 V 1981 (p. 234).
78 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
El misterio de Kantor
Esto es profundamente intrigante. La Biblia sólo se explica en tanto
que hay un yo y un tú, que se convierte en Misterio con mayúscula, que es
irreductible y que debe ser contemplado. El teatro de Kantor, en cambio,
nos deja con la intriga de saber cuál es el alcance de su concepción de
la alteridad: es decir, si el otro se puede escribir con mayúscula o no. El
misterio de Kantor es saber si esta palabra –misterio– se tiene que escri-
bir con mayúscula.
Traducción del catalán de Rosa María Bravo
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 79
La primera presencia documentada en Italia de la obra de Tadeusz Kantor
se remonta a 1958, cuando en el I Festival Internazionale del Film d’Arte
–en el marco de la XXIX Bienal de Venecia– obtiene una mención
1
el
cortometraje Uwaga-malarstwo! (Atención- ¡pintura!), documento artís-
tico sobre la pintura informal que fue realizado en 1957 y que cuenta
con Kantor en el papel de protagonista y escenógrafo.
Dos años después, en 1960, con motivo de la XXX edición de la Bienal
de Arte de Venecia
2
, encontramos expuestos siete cuadros «sin título» del
artista, de técnica mixta y realizados ese mismo año. Zdzisław Kępiński
3

se encarga de coordinar la presentación en el catálogo de las obras del
grupo polaco y, al describir los cuadros expuestos por Kantor, subraya el
cambio que se ha operado recientemente en la obra del autor, que va de
una pintura espontánea, completamente abstracta, a una distribución ar-
bitraria de la materia sobre la tela, que se comporta siguiendo cierta con-
cepción preestablecida. La pintura espontánea a la que se refere Kępiński
pertenece al periodo informal de Kantor, iniciado a mediados de los 50,
y al que, efectivamente, pone fn al terminar esta década. La recupera-
ción de la objetividad se da gradualmente, se advierte inicialmente en
1. La película, que se realizó en Łódź y cuenta con la dirección de Antonio Nurzyński y
Mieczysław Waśkowski, permaneció confinada en el olvido hasta 1974, cuando la Galería
Foksal la proyectó en la sala cinematográfica del Stowarzyszenie Dziennikarzy/Asociación de
los Periodistas, para seguidamente perderse el rastro otra vez hasta principios de 2010 cuan-
do los archivos de la Bienal de Venecia la han sacado nuevamente ala luz, gracias al interés de
la actual directora de la Cricoteka, Natalia Zarzecka.
2. El comisario por Polonia es Stanisław Teisseyre, Rector de la Escuela de Bellas Artes de
Gdańsk.
3. Z. Kępiński, Polonia, catálogo de la XXX Biennale Internazionale d’Arte, Venecia, 20 julio
1960, II ed., pp. 273-275.
KANTOR EN ITALIA
Silvia Parlagreco
80 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
los títulos vagamente exóticos que Kantor asigna a una serie de cuadros
suyos de los años 1957-58: OAHU, RAMAMAGANGA, AMARAPURA,
HOPAI-SIUPAI, etc. Estas obras, y las «peinture» sin título que las suce-
den, son un punto de referencia para la comprensión de ese cambio pic-
tórico que deviene especialmente signifcativo si se observa desde una
perspectiva que tenga en cuenta la totalidad del recorrido artístico del
autor. Desgraciadamente, en aquella época el espectador italiano no dis-
ponía de un conocimiento vasto de la obra kantoriana: la mención espe-
cial a la película de arte, así como a la sucesiva exposición, no ofrecieron
material sufciente como para captar el alcance de aquel testimonio y
tampoco despertaron el interés por profundizar en el conocimiento del
artista, que hacía años que paralelamente conducía los recorridos pictó-
rico y teatral. De este modo, nadie en Italia consiguió en aquel momen-
to, como diría Porębski, intuir la teatralización del cuadro y el origen
natural del cambio que habría de llevar a Kantor al terreno del happe-
ning
4
. En 1968, con el reconocimiento del premio Marzotto
5
de pintura
por una obra del ciclo Ambalaże, se abrirá en cambio el interés del mer-
cado artístico italiano. Pero a pesar de haber sido personajes del calibre
de Arturo Schwarz y Pierre Restany los que comprendieron su valor, el
conocimiento de su obra plástica siguió siendo en Italia un fenómeno
aislado y, cuando diez años después, gracias al éxito de público y de crí-
tica que obtuvo su teatro, había llegado el momento de refnar la com-
prensión de la totalidad de su obra, lo que sucedió fue que la potencia de
4. Mieczysław Porębski, Tadeusz Kantor / Deska , Varsovia, Murator, 1997, p. 168.
[…] Inaczej niż standardowy taszystowski informel, otwierają się w głąb w niezna-
ne barwne przestrzenie, gdzie zdarzyć się może jeszcze wszystko, a drogę poprzez infernal-
ne blaski czerwieni i czerni, czerni i zimnych blękitów, czasem melancholijnie przygasłych
różów i ugrowych żółcieni znaczą białe nitki farby, czasem splątane, zgruźlone, czasem
przerzucające się szybko jak myśl, zmieniające nieoczekiwanie przegięcie, bieg, kierunek, co
nie może nie kojarzyć się z owym zdecydowanym w swym nieoczekiwaniu właśnie gestem
dyrygenta, tak dobrze nam znanym z późniejszych wielkich spektaklów Mistrza.Teatralizacja
obrazu. Oczywistą konsekwencją informelu był happening […].
5. El Premio Marzotto fue instituido por una familia de industriales laneros en 1951 como
premio literario anual a obras italianas. En los años sucesivos se extendió a otras categorías
tanto científicas como artísticas. Desde 1957 todos los premios pasaron a ser bienales; las
disciplinas interesadas se alternaban. El premio de pintura fue instituido en 1953. Del ámbito
italiano pasó a ser europeo. 1968 fue el último año en que fue reconocido. A Kantor se le
otorgó el 3r premio por la obra titulada Emballages, Objets, Personnages n.5, técnica mixta
sobre tela, 140x160.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 81

Silvia Parlagreco
sus espectáculos la superó y relegó a la sombra las refexiones pictóricas.
Y todo esto, como veremos, a pesar de una gran exposición.
1968 marca el cambio para la suerte italiana de Kantor, sobre todo
en lo que se refere al teatro, por otro motivo: la amistad que nace con el
pintor romano Achille Perilli. La ocasión se dio en un Encuentro Inter-
nacional organizado en Vela Luka, Yugoslavia, entre artistas proceden-
tes del este y de occidente. Se les invitó a crear un monumento colectivo
con la técnica del mosaico. Kantor se escabulló de la iniciativa colecti-
va, que debía simbolizar la distensión que se había llevado a cabo entre
el este y el oeste, y decidió realizar individualmente una silla-ambalaż.
Cuenta Perilli:
[…] Básicamente Kantor se sentaba en el café, alienándose de
participar en las tareas del mosaico, que eran de alguna manera
el motivo del encuentro. Pero un día me dijo que quería hablar
conmigo. Fue una larga charla en el café, así como el principio
de una amistad larga y real, construida con hechos, palabras,
estima y colaboración concreta. […] no sabía nada de su tra-
bajo teatral, que estaba desarrollando en Polonia con su grupo.
Hablamos de ello largo y tendido, y cuando regresé a Roma le
hablé de él a Gerardo Guerrieri, que por aquel entonces organi-
zaba un excepcional festival teatral. Así fue como Kantor salió
por primera vez de Polonia con uno de sus espectáculos teatra-
les, La gallina acuática, que se representó en la Galleria Nazio-
nale d’Arte Moderna de Roma dirigida por Bucarelli con una
capacidad y una fantasía extraordinarias […]
Este pasaje apareció en METEK
6
y reproduce la carta que Kantor le envió
el 26 de octubre del 68 y que representa, como sigue diciendo Perilli:
[…] el documento de aquella aventura: de las difcultades bu-
rocráticas y fnancieras, que en aquellos momentos afectaban a
la investigación en el Este; de las formas de trabajar, así como,
6. METEK, babbecedario allunatico illustrato, primer cuaderno, septiembre 1996, Roma,
pp. 36-37.
82 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
por qué no, de una cadena solidaria en occidente que permitía,
de manera subterránea pero real, poner en circulación cuan-
tas cosas creativas se movieran por aquel entonces en los paí-
ses del Este.
La feliz conclusión de esta correspondencia se plasma, en 1969, en un
anejo preparado por el propio Kantor para el número 3 de Grammati-
ca, la revista ideada por Achille Perilli y Gastone Novelli; dos represen-
taciones en Roma del espectáculo Kurka Wodna (La gallina acuática),
en el marco del Festival Premio Roma; tres representaciones en Bolonia
y una única en Módena. Contamos con la hermosa y valiosa documen-
tación fotográfca de esta primera presencia teatral de Kantor gracias a
Romano Martinis que, de 1969 a 1974, fue el único que dio testimonio
fotográfco de su trabajo en Italia.
Así aparecía en el diario Dziennik Polski del 20 de mayo de 1969
7
:
[…] la primera gira al extranjero del teatro de Cracovia se ha
coronado con éxito. La compañía polaca fue acogida calurosa-
mente tanto por el público italiano como por la prensa. El tea-
tro ha sido invitado a regresar a Italia el año que viene.
No hubo invitación el año sucesivo, pero este suceso preparó el terreno
para una divulgación y conocimiento más amplios de la obra teatral de
Kantor y del Cricot2, en los años 70. Primero con la invitación, que se re-
pitió, al Festival Premio de Roma en 1974 para el espectáculo Nadobni-
sie i Koczkodani (Las Macizas y los Cercopitecos) y después, pasados otros
cuatro años, con la representación de Umarła Klasa (La Clase Muerta),
que confrmó el éxito de Kantor, a estas alturas reconocido a nivel mun-
dial, y también en Italia. De cualquier manera, inicialmente el juicio de-
be haber resultado más bien controvertido si, en la digresión que lleva
por título Che bello parlare di Teatro! [¡Que bonito es hablar de teatro!]
7. Sukces teatru «Cricot 2» we Włoszech, citado en Grupa Krakowska (dokumenty i materiały),
vol. X Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, 1993, p. 74.
[…] pierwsze zagraniczne tournée krakowskiego teatru uwieńczone zostało powodze-
niem. Polski zespół przyjęła bardzo serdecznie zarówno włoska publiczność, jak i prasa. Teatr
został zaproszony do Włoch na rok przyszły.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 83

Silvia Parlagreco
y que acompaña al artículo publicado en el número de febrero del 1978
8

en Scena III, se impugna a la crítica por su incapacidad de descifrar el
proceso histórico del que está impregnado el espectáculo. Así como se
nos pone en guardia acerca de la falsa clave de lectura que se había su-
gerido en un sentido católico, de liberación o castigo, sobre el tema de la
muerte.
No hubo más representaciones de Nadobnisie i Koczkodani en otras
ciudades italianas, mientras que Umarła Klasa se representó durante ese
mismo 1978 en Florencia primero, en el Teatro Rondì di Bacco/Palazzo
Pitti, y seguidamente en Milán, en el C.R.T./Centro di Ricerca Teatrale
(Centro de Investigación Teatral), y otra vez en Roma, en el Teatro Ten-
da durante la Feria Internacional de Teatro Popular.
En 1979 se montó una gran exposición en el Palazzo delle Esposi-
zioni de Roma que llevaba por título La Vanguardia Polaca 1910-1978,
que presentaba la obra tanto pictórica como fotográfca de S.I. Wit-
kiewicz, a los artistas constructivistas y a los artistas contemporáneos.
Ciertas divergencias de opinión entre los organizadores llevaron a una
ruptura y fnalmente se creó una sección aparte, con su correspondien-
te catálogo, dedicada a las obras de los pintores del Cricot2 y a su tea-
tro. Kantor estaba en las dos exposiciones. La exposición la organizaba
la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Roma, en colaboración
con los Ayuntamientos de Génova y Venecia, y el Ministerio de Cultu-
ra de la República Popular Polaca. El coordinador en Italia era, una vez
más, Achille Perilli. Durante esta ocasión en Roma, Kantor presentó el
cricotage Où sont les neiges d’antan [Dónde están las nieves de antaño],
tomado de un verso de François Villon, con quien Kantor compartía el
espíritu maldito, pasional y, a la vez, metafísico. El atento crítico teatral
Renzo Tian escribió en el Messaggero un artículo donde describe el cri-
cotage presentado en Roma y contaba también el encuentro con Kantor
durante la reunión de algunos grupos experimentales de toda Europa en
Dourdan, y su método de trabajo. Evidentemente Tian había asistido a
una de las micro-acciones que los miembros del Cricot2 llevaban a cabo
8. «Shock metafísico», entrevista a Tadeusz Kantor realizada por Radio Canale 96 a cargo de
Bruno Vecchi y primera traducción italiana de Maria Pikon, del original de su manifiesto
poético Teatro della Morte, en Scena III, 1 de febrero de 1978, pp. 38-42.
84 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
sistemáticamente en acciones cotidianas, las más cotidianas, por todas
partes y aumentando progresivamente la cantidad de las mismas. Estas
actividades, que desde el primer momento parecían satisfacer simples
necesidades, acabaron por ser percibidas casualmente por una parte de
los presentes gracias a su persistente repetición. Tian era uno de éstos.
Probablemente no fue consciente de la suma total de las acciones de Cri-
cot2, pero su análisis está bien fundado:
[…] en esta libre festa del happening, los actores del Cricot2
se distinguían por una especie de ostentación de normalidad.
[…] quien buscara a los polacos los encontraba concentrados
en la lectura de textos […] Una día se corrió la voz de que
Kantor iba a «organizar» algo. […] encontré a los del Cricot
aparentemente ocupados en tareas normales […] sólo un in-
sistente trajín alrededor de una ventana […] alguien salía al
exterior por esa ventana y volvía a entrar con meticuloso es-
mero […] La «clave» era partir de un fragmento absolutamen-
te normal del cuadro de la realidad cotidiana para trasladarlo
imperceptiblemente al cuadro de la fcción y cargarlo con una
tensión que podía llegar al dolor
9
.
La exposición Los pintores del Cricot 2 se presentó en el Palazzo Reale de
Milán durante los meses de abril-mayo del mismo año.
La relación de amistad entre Kantor y Perilli se consolida a lo largo
de todos estos años, acompañada del entrelazamiento de las relaciones
artísticas entre Polonia e Italia. De hecho, no sólo Kantor viaja a Italia,
sobre todo con el Cricot2; a su vez, Perilli expone en Polonia y presen-
ta sus espectáculos teatrales con el Gruppo Altro (del que forma parte
también Romano Martinis). El ambiente artístico polaco que los une
es principalmente el de Varsovia, de la Galeria Foksal, donde los inter-
cambios se hacen más frecuentes. Desde fnales de los años 60 hasta los
años 80 la Galeria vive un momento creativo, vivaz, muy intenso. La pri-
mera exposición de Perilli se organizó en el mismo 1969. El carácter de
sus obras es totalmente diferente, pero entre los dos artistas la cercanía
9. Renzo Tian, reseña en Il Messaggero, 29 enero de 1979, p.7.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 85

Silvia Parlagreco
humana y espiritual es un hecho: ambos experimentaron en varios campos
artísticos, partiendo de la pintura; la explicación teórica no es un aña-
dido a su obra, sino que es una necesidad y no se puede separar de la
misma; los dos se invisten con el papel de divulgadores y enardecedores;
ambos se sienten, y por tanto son, nómadas, metek, como diría Perilli.
En 1978 el debut en el Rondò di Bacco de Florencia de La clase muer-
ta, y después en el C.R.T. de Milán, consagra a Kantor como uno de los
artífces de la revolución teatral de la segunda mitad del siglo xx. En 1977
un anticipo de esto había sido la importante publicación en Turín de un
número de la serie de los cuadernos de investigación teatral dirigidos por
Ruggero Bianchi y Gigi Livio: el 3-4 di Quarta Parete, dedicado al teatro
experimental, donde aparecían en traducción italiana los textos autógra-
fos de Kantor: Por un teatro pobre, El teatro imposible, El teatro de la muer-
te, La clase muerta y un texto de Wiesław Borowski, La función del texto
en los dramas de T. Kantor. Ruggero Bianchi había asistido en Londres al
espectáculo y había obtenido del propio Kantor los textos en su versión en
inglés, sucesivamente traducidos al italiano. Un gran mérito todavía no lo
sufcientemente reconocido. Y Ruggero Bianchi no sólo participaba en la
difusión en Italia de los conocimientos de la teoría kantoriana, sino que
además nos dejaba –aunque entonces no podía ser consciente de ello– un
documento sobre la primera versión de La Clase Muerta. De hecho, en
este texto traducido en la descripción, aparece una vez más la fgura del
repetidor-repartidor de esquelas mortuorias, o sea, de la “Lección de Gra-
mática”, que en su segunda versión a partir de 1977 (y por tanto en la que
se representó en Italia por primera vez) desaparecerá
10
.
La Clase Muerta se representa de nuevo en Italia en 1977 en Milán,
en 1980 en Prato, en 1983 en Cagliari, en 1986 en Bari y, fnalmente, ya
sin Kantor, en 1991 en Venecia.
Otro mérito que hay que reconocerle a Italia es la publicación en
2003 de la partitura de La Clase muerta en italiano, incluso antes de la
publicación del original en Polonia
11
.
10. Acerca de la reconstrucción del espectáculo ver el texto de Silvia Parlagreco “Storia di
uno spettacolo”, en: Tadeusz Kantor La classe morta, Milán, Libri Scheiwiller, 2003, (edición
de Luigi Marinelli) pp. 232-243.
11. En: Tadeusz Kantor La classe morta, op. cit.
86 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
En 1979, gracias al interés y a la mediación de Franco Camarlinghi
y Andrés Neumann, el Ayuntamiento de Florencia y el Teatro Regionale
Toscano invitan a Kantor y al Cricot2 a celebrar un taller que preveía un
seminario y la creación de un nuevo espectáculo
12
. Los ensayos empe-
zaron en noviembre de 1979. El Cricot absorbió a algunos actores italia-
nos en su compañía. El 23 de junio de 1980 debutó Wielopole-Wielopole.
1980 marca también el nacimiento de la Cricoteka de Florencia que, de-
bido a problemas administrativos, tendrá una vida muy breve. Se encar-
gaban del centro de documentación el director de la Galeria Foksal de
Varsovia, Wiesław Borowski y Jolanta Janicka. La iglesia desacralizada
de la vía Santa Maria 25, que en aquel momento alojaba los ensayos, de-
bía convertirse en la sede fja en la que reunir los objetos escénicos de
todos los espectáculos del grupo, la enorme mole de reseñas y fotogra-
fías y los libros-documentos sobre los espectáculos históricos desde la
época del Teatro Clandestino hasta La Clase Muerta.
Por una curiosa ironía del destino, tres días antes de partir hacia Ita-
lia, también la ciudad de Cracovia le reconoció al Cricot2 una sede histó-
rica, la actual, y por tanto las Cricotekas pasaban a ser dos. La curiosidad
la da el hecho de que la Cricoteka se duplicara justo mientras empezaba el
montaje del espectáculo de la reiteración Wielopole, Wielopole.
En una conversación en Zogno en diciembre de 1999, Maurizio
Buscarino me contó que en esta fase se había puesto en marcha también
el proyecto de reagrupar en una exposición única en Florencia las foto-
grafías tomadas por los fotógrafos de los varios lugares del mundo adon-
de había ido La Clase muerta. El Cricot sabía que, en aquella ocasión en
Milán, Buscarino los había retratado, pero no conocía su trabajo. Le ha-
bía seguido, por lo tanto, una petición de participación telefónica y una
respuesta inesperada: Buscarino aceptaba la invitación sólo si se trata-
ba de una personal. En Florencia, tras un ensayo de Wielopole, Wielopo-
le, tuvo lugar el encuentro y la entrega del álbum fotográfco por parte
del autor sometido al examen del «tribunal» del Cricot, con Kantor
y Maria a la cabeza. La última exclamación de Kantor, fnalmente
12. Sobre esta aventura ver los dos volúmenes publicados por la Biblioteca Spadoni de Flo-
rencia [coordinados por] Valerio Valoriani, Kantor a Firenze, Corazzano, Titivillus, 2002 y
[coordinados por] J. Chrobak, S. Parlagreco, V. Valoriani, N. Zarzecka, Kantor, Wielopole-
Wielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 87

Silvia Parlagreco
traducida al italiano por Ludmyła Ryba, daba el visto bueno defnitivo
a la exposición. Para la ocasión, Feltrinelli publicó el único libro de bol-
sillo fotográfco que la editorial ha publicado jamás, que lleva por título
La classe morta di Tadeusz Kantor
13
, donde las didascalias escritas por
Kantor acompañan las fotografías de Buscarino.
Wielopole, Wielopole, que ese mismo año volverá a representarse
en el C.R.T. de Milán, en el Teatro Limonaia de Roma, en el Teatro Co-
munale de Génova y en el Teatro Regio de Parma, pasará a ser el es-
pectáculo más conocido y estudiado por el público y los historiadores
italianos. Aún en 2006 se publicó el diario de los ensayos del espectácu-
lo redactado por Luisa Passega, una estudiante por aquel entonces, que
hizo de este material su trabajo de fn de carrera
14
. Entre las muchas
anotaciones del diario, dos de ellas, que tienen que ver con la pintura,
me interesaron ya entonces y escribí sobre ellas. La primera tiene que
ver con una referencia que hace Kantor, durante un ensayo, al traje del
personaje de la tía Mańka-Himmler. En 1965 Kantor había empezado
la serie de los Persifaże, los Ambalaże de personajes pertenecientes a
cuadros famosos. La Infanta de Velázquez entró entonces en su imagi-
nario para no abandonarlo jamás. Aquí, la tía Mańka-Himmler apare-
ce, escribe Luisa Passega, con el gran babero rígido y tieso, sin pañales
ni botines en los pies, pero con las medias blancas y los zapatos de niña
de la Infanta. Entonces escribí que no se trataba de un disfraz, sino
otra vez de un ambalaż. Efectivamente, lo es en una forma todavía más
sofsticada, dado que el aspecto «infantil» de los piececitos de la tía
Mańka-Himmler surte un efecto de percepción ridícula y, por lo tanto,
aún más monstruosa del personaje. La otra anotación se refere a una
entrevista en la que a la pregunta “¿Qué me ha impresionado aquí en
Florencia?”, Kantor responde “la sencillez de Masaccio”. A partir del
maestro del siglo xv volvía a empezar la narración en varias escenas
o gestos, pero siempre de modo que las varias disposiciones geomé-
tricas fuyeran en un punto prospectivo estratégico para la resolución
13. La classe Morta di Tadeusz Kantor, escritos de Tadeusz Kantor, trad. de Luigi Marinelli,
libro fotográfico de Maurizio Buscarino, Milano, Feltrinelli-Universale Economica, 1981.
14. [coordinado por] J. Chrobak, S. Parlagreco, V. Valoriani, N. Zarzecka, Kantor,
Wielopole-Wielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006.
88 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
emotiva. Kantor extrae la confrmación de que la reducción de la ex-
presividad de los actores que él perseguía era la opción correcta, pero
que la misma era posible sólo si se adquiría el dominio de la “relación
de los elementos que componen la unidad”.
No es la primera vez que Kantor observa y aprende de la dispo-
sición pictórica de los grandes maestros y la utiliza, no en su pintura
como nos podríamos esperar, sino en el teatro. Las referencias a los pin-
tores en su teatro son continuas, a veces explícitas, otras, como en el úl-
timo caso citado, más escondidas.
En 1982 Kantor expone en la XL Bienal de Venecia y, al mis-
mo tiempo, en la Galleria del Cavallino. En la Bienal presenta cinco
obras, entre las cuales el óleo sobre tela Retrato Embalado, dentro de
la exposición Arte come Arte-Persistenza dell’opera (Arte como Arte-
Persistencia de la obra). En esta ocasión la Galleria Cavallino de los
hermanos Cardazzo vuelve a proponer el cricotage Où sont les neiges
d’antan. Después de este encuentro, Gabriella Cardazzo decidirá pro-
ducir una película sobre Kantor. El material flmado es muchísimo y
de él se montará fnalmente la película, rodada con Duncan Ward,
Kantor (Italia-Gran Bretaña, 1987).
En 1985, Niech sczezną artyści (Que revienten los artistas) debuta en
Milán en el Teatro dell’Arte. La “revista”, como defne su subtítulo, nace
de una co-producción entre Polonia –el Centro Cricot2 de Cracovia–,
Alemania –el Institut für moderne Kunst de Nüremberg– e Italia –con
el C.R.T. ARTIFICIO de Milán–. En Nüremberg la invitación partió del
banquero Karl Gerhardt Schmidt, entendido y mecenas del arte moder-
no, protector del Festival Wagneriano de Bayreuth que, tras la primera
visita del Cricot2, había afrmado serenamente en una entrevista que
amaba a Kantor tanto como a Wagner.
Bajo la dirección de Franco Laera, el C.R.T. ARTIFICIO (que no
tiene que ver con el primer C.R.T.) se convierte, desde este momento, en
el promotor de Cricot2 en Italia. El año siguiente el espectáculo vuelve
al Teatro dell’Arte de Milán, al Teatro Colosseo de Turín y al Teatro Co-
munale de Ferrara.
En Milán, durante ese mismo mes de abril, se organiza una exposi-
ción personal de Kantor en la Galleria Milano de Via Turati, presentada
por Gillo Dorfes. En la exposición aparecía en el centro de la primera
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 89

Silvia Parlagreco
sala una especie de máquina-paraguas que respiraba según el mo vimiento
marcado por un mecanismo fjado en el suelo, una serie de los paraguas
sobre tela, algunos Emballages y una sección con los dibujos relacionados
con los últimos tres trabajos teatrales. Una reseña de esta exposición apa-
reció en el Corriere della Sera del 24 de abril a cargo de Riccardo Barletta.
Es interesante la descripción de la máquina-paraguas, mientras que resulta
más bien obvia y errónea la conclusión, que repite el acostumbrado lugar
común según el cual: «su tristeza eslava se funde, ambiguamente, con un
melange hebreo-católico en clave de nihilismo místico».
En estos años en Milán, varias personalidades se interesaron por la
obra y el personaje de Kantor, entre otros, el teatrólogo Renato Palazzi y
el poeta Giovanni Raboni.
Durante la estancia en Milán, Kantor mantiene un encuentro con el
público en la Università Cattolica
15
, conducido por cuatro relatores: los
profesores Sisto Dalla Palma y Annamaria Cascetta, el poeta Giovanni
Raboni y el crítico de arte Pierre Restany. Para los dos primeros se trató
de una disertación flosófca y un intento de reunir su obra con la tra-
dición medieval de la danse macabre; por parte de Raboni y Restany, en
cambio, la intervención tomó la vía de la interpretación artística, estilís-
tica e iconográfca.
En 1955, en París, Kantor había conocido a otro artista italiano con
quien, en los años de sus visitas a Milán, tuvo ocasión de reencontrar-
se: Enrico Baj. En París había sido el ambiente de Édouard Jaguer y del
movimiento Phases
16
el que había hecho que se encontraran, aunque sin
ofrecerles verdaderas posibilidades de confrontarse. Tanto es así que Baj
no tenía conocimiento del tipo de operaciones artísticas y de investiga-
ción que Kantor llevaba a cabo en esos años. El segundo punto de con-
tacto había sido el coleccionista Teo Ahrenberg en Lausana, Suiza, que
tuvo la ambición de crear en su villa un Museo de Arte Contemporáneo.
Con ocasión del simposio, y en honor a Kantor, se publicó una interven-
ción de Baj que tuvo lugar en el Beaubourg de París en 1989. Aparece
15. Apareció una reseña a cargo de Giovanni Delbecchi, L’onestà in arte? Impossibile, en
il Giornale, sábado 19 de abril 1986.
16. Phases, fundado por Jaguer en 1953, representaba la extensión del Surrealismo, del expe-
rimentalismo nórdico de CoBrA y del Movimiento Nuclear. En Cracovia el grupo expuso en
1959: Wystawa Międzynarodowej Grupy «PHASES», Cracovia, Pałac Sztuki, 1959.
90 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
otro escrito en medio del collage de testimonios y recuerdos publicado
en el Sole 24 Ore el 16 de diciembre de 1990, una semana después de la
muerte de Kantor. Aquí Baj se refere al pintor que obra con los mismos
medios en la escena teatral y prosigue con una comparación con Bacon
que se insinúa sutilmente y, en mi parecer nada acertada, con Baselitz. Yo
creo que el entendimiento entre Kantor y Baj nace de un lazo, ya no con
el presente, sino más bien con el pasado histórico, con las Vanguardias:
la común aceptación de la deuda con respecto al Dadaísmo y al Surrea-
lismo y con la herencia del mismo concepto de Vanguardia.
Niech sczezną artyści y los anteriores dos espectáculos, Umarła Klasa
y Wielopole, Wielopole, vuelven a representarse ese mismo año en el Teatro
Petruzzelli de Bari, en el marco del Proggetto Kantor, un congreso titu-
lado Il Festival del Teatro Cricot2, nacido de la colaboración en el C.R.T.
ARTIFICIO. Acompañaban al espectáculo las proyecciones de una pe-
lícula de Denis Bablet, una exposición de dibujos para el teatro y una
serie de encuentros con varios críticos, entre los cuales se encontra-
ban Bartolucci, Palazzi, Volli, el poeta Raboni, el estudioso Jerzy Po-
mianowski, que dirigía la cátedra de polaco en la Universidad de Bari,
Wiesław Borowski, director de la Galeria Foksal, Brunella Eruli, Sis-
to Dalla Palma, Nina Királi, Michelle Kokosowski, Teresa Krzemień y
Krzysztof Miklaszewski.
La exposición de dibujos tuvo lugar en la Gipsoteca del Castillo
Svevo y la coordinaba la Galleria Donomo de Bari. En un artículo publi-
cado en La Gazzetta del mezzogiorno del 1 de mayo de 1986 aparece una
reseña de Gillo Dorfes en la que el crítico recuerda que Kantor antes
que director y hombre de teatro es “… pintor en todas las acepciones de
la palabra…” Sigue una breve digresión acerca de su recorrido artísti-
co, la fama que conquistó en los años 60, la aparente, pero solo aparen-
te, afnidad con el Pop Art y la cercanía con el Arte Povera italiano, del
que el artista se distancia porque –y aquí incluso Dorfes cede a la def-
nición fácil– tiene “además ese pathos eslavo”. Esta comparación con el
arte pobre italiano se nos vuelve a presentar cada cierto tiempo. Incluso
recientemente se ha celebrado en Roma un encuentro al que han asis-
tido nombres como Ludwik Flaszen, Michelangelo Pistoletto y Germa-
no Celant, cuyo propósito era indagar en la naturaleza del Arte Povera
y del Teatro Pobre en una confrontación con el movimiento turinés de
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 91

Silvia Parlagreco
los años 60, el teatro de Grotowski y de Kantor y que tenía la ambición
de extraer conclusiones hoy, a la luz de la contemporaneidad. En mi
opinión no sólo no se ha logrado el objetivo, sino que una vez más nos
hemos perdido en una comparación sin fundamentos. Limitándonos
únicamente a la obra de Kantor, está claro que no existe similitud alguna
con el movimiento turinés que, por otra parte, se formó en los años 60,
mucho después de las primeras intuiciones kantorianas que se remon-
tan a 1944 con el Powrót Odysa [El regreso de Odiseo].
En Turín, el Cabaret Voltaire, dirigido por Edoardo Fadini, acoge
Que revienten los artistas. Durante los días de las representaciones se or-
ganizan en Turín dos eventos colaterales: un encuentro con el director
y una muestra de vídeo documentación sobre la actividad de Kantor a
partir de los materiales sobre Wielopole, Wielopole del C.R.T. de Milán,
y hasta la película en 16 milímetros La clase muerta, rodada por Andrzej
Wajda en la proyección de Candid Kantor, realizada por Giancarlo Soldi
sobre la puesta en escena de Que revienten los artistas.
Desde el 25 de junio hasta el 25 de julio Kantor coordina un semina-
rio de cuatro semanas de duración en la Civica Scuola d’Arte Dramma-
tica de Milán, dirigida por Renato Palazzi, con doce alumnos del tercer
curso. La conclusión será el montaje de un breve espectácu lo, Un matri-
monio alla maniera costruttivista e surrealista (Un matrimonio a la ma-
nera constructivista y surrealista), que se representó durante tres noches
en la sala del teatro de la escuela. Era la primera vez que Kantor tra-
bajaba dentro de una escuela de teatro y, sobre todo, con un grupo de
alumnos no elegidos por él. Durante estas cuatro semanas consiguió,
con la lucidez intelectual y la generosidad artística que lo caracteriza-
ban desde siempre, hacerles partícipes de su recorrido, de sus intuicio-
nes y ofrecerles la clave de lectura de los movimientos de las grandes
vanguardias históricas del siglo xx: Dadaísmo, Abstractismo, Cons-
tructivismo, Surrealismo. Sus enseñanzas, las teorías, los ensayos, el
espectáculo, todo fuía sin censuras ni interrupciones en un único pro-
ceso dinámico. Los materiales recogidos durante este seminario se pu-
blicaron más tarde, en febrero de 1988, bajo el título Lezioni Milanesi
(Lecciones milanesas).
La última representación de Que revienten los artistas, de 1986, se
llevó a cabo en el Teatro Comunale de Ferrara. En 1987, en Florencia,
92 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
el mismo espectáculo inauguró el nuevo espacio teatral proyectado
por el arquitecto Adolfo Natalini para la sede del Teatro Regionale
Toscano.
En el Teatro Litta de Milán se representa el cricotage Maszyna Miłości
i Śmierci (La Máquina del Amor y de la Muerte), que se había preestrena-
do en el Documenta 8 de Kassel. En la producción aparecen los nombres
del C.R.T. ARTIFICIO de Milán y el M.I.M, el Museo Internazionale delle
Marionette de Palermo. Entre el personal, muchos de los actores son ita-
lianos y algunos de ellos mantienen ya una colaboración estable. La mú-
sica es de Saro Cosentino y la hermosa traducción poética del texto de
Maeterlinck es de Giovanni Raboni. Entre los artículos que se publican en
los periódicos en esta ocasión, cito a Rita Sala en Il Messaggero del 19 de
junio de 1987, que incluye una entrevista. Llegados al punto que se refere
al cricotage en cuestión, Kantor dice:

[…] ¿qué me apremia, no en la obra individual sino en la tota-
lidad de lo que hago desde que me di cuenta de que estaba en-
vejeciendo? Dejar una huella de mí mismo, un recuerdo, algo
que no se olvide y se borre rápidamente en este mundo que
lo aparta todo tan rápidamente. La máquina del amor y de la
muerte une mi pasado y mi presente, en algo así como un en-
frentamiento histórico y personal. La primera parte es la época
pre-bélica, el 1937-38, cuando se escenifcó con marionetas La
muerte di Tintagiles, cayendo en las fascinaciones abstractas,
admirando a Malevich, Mondrian, Klee, las formas puras teo-
rizadas por Gropius, Moholy-Nagy, Schelemmer… Era cons-
tructivista, pero después me preguntaba dónde colocar el gran
misterio de los pequeños dramas de Maeterlinck, el simbolismo
excomulgado […] Ahora lo retomo y le pongo al lado, como
segunda parte, el presente, el 1987, en el que la abstracción,
que entonces había matado cualquier lazo con el simbolismo,
le cede el lugar […] Es mi simbolismo, que, a diferencia del de
Maeterlinck, se basa en la realidad. Sale a la superfcie mi hoy,
yo que me hago viejo… y hay una reina terrible que mata, mata
todo…Y eso que…tengo una buena relación con Dios, a pesar
de no ser creyente. Dios tiene un gran sentido del humor, como
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 93

Silvia Parlagreco
decía Picasso, basta con mirar al hombre, cómo le crece el pelo,
los dientes que tiene en la boca […] Hay sólo dos maneras de
representar la deshumanidad: el lirismo y la comicidad. Exclu-
yo el pathos. El Pathos debe ser el resultado, no el medio.
El mismo cricotage se vuelve a representar en el Teatro Ariosto de
Reggio Emilia y en el Teatro Biondo de Palermo, en el marco del Festival
de Morgana. En esta última ocasión el espectáculo fue precedido por un
encuentro en el que un espectador provocó uno de los famosos arran-
ques de ira del autor al compararlo con el detestado Grotowski. En 1988
se organizaron dos representaciones más de Que revienten los artistas,
en el Teatro Dogana de San Marino y en el teatro «A» de Salerno. Con
ocasión del espectáculo de San Marino, Kantor presenta ofcialmente el
vídeo de los ensayos en Cracovia de su nuevo espectáculo Nigdy tu już
nie powrócę (Nunca volveré aquí).
En un artículo aparecido en la Repubblica del 26 de enero de 1988,
Ugo Volli, tras haber descrito cuanto había sido posible ver de los ensa-
yos del nuevo espectáculo, concluye con las siguientes palabras:
[…] al fnal, con las luces encendidas, el artista parece por una
vez frágil e inseguro, nos pregunta si nos ha gustado su trabajo,
habla de él como de su vida: y bien es cierto que ése es un lu-
gar al que no podrá volver. Pero no hay melancolía por su par-
te, ni necesidad por la nuestra de mentir para que le digamos
que sí, que aquellas imágenes son fuertes y emocionantes, que
el viejo brujo ha destilado de su memoria otro licor embriaga-
dor y venenoso.
En el Teatro «A» de Salerno el espectáculo asume un tono más trágico
debido a la ausencia de Kantor, enfermo, sustituido por un rótulo con su
nombre colocado encima de la silla. Su presencia se reafrma, tal como
él nos ha enseñado, más dramáticamente en la ausencia.
El 23 de abril de 1988 debuta en Milán, tras un periodo de ensa-
yos en Palazzo Reale, Nigdy tu już nie powrócę en el Piccolo Teatro Stu-
dio, una vez más bajo la protección del C.R.T. ARTIFICIO, del Festival
D’Automne y Werkstatt Berlín. En este espectáculo se rescata la fatal
94 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
coincidencia cronológica de la noticia de la muerte del padre y de la pri-
mera representación del Retorno de Ulises, el 24 de enero de 1944 y, como
escribe Raboni en el artículo publicado por el Corriere della Sera el 25
de abril de 1988:
la escena-metáfora del regreso del héroe a Ítaca y de la ven-
ganza sobre los Pretendientes se convierte en una especie de
“escena primordial” en la que Kantor, su padre, y el personaje
principal de su teatro se identifcan en un grumo potentemen-
te inextricable de piedad y de sentido. Asiendo el arco que los
milenios han trasformado en una mortal, a la vez que inocua,
ametralladora, el héroe extermina a los Pretendientes, última
reencarnación de la andrajosa turba de personajes extirpados
que yerra y coagula sobre la escena en geometrías siempre nue-
vas y cada vez más babélicas.
Y de Franco Quadro en la Repubblica del 26 de abril de 1988 leemos:
«No es necesario especifcar que Ulises es Kantor y que será él quien su-
surre el fnal, leyéndolo del viejo libro de dirección: “Nada tras de mí y
nada ante mí… El canto de mi vida se ha concluido. Ningún vivo en el
país de la juventud vuelve por segunda vez…”» En el 1944 el director ha-
bía escrito: «Ulises debe volver de verdad»
17
.
El espectáculo vuelve a representarse en Roma, en el Teatro Vescello,
y al año siguiente en el Teatro Petruzzelli de Bari y en el Teatro Capitol
de Salerno.
En Roma, el 11 de junio de 1990 abre con una personal de Tadeusz
Kantor un nuevo espacio expositivo con el elocuente nombre Spicchi
dell’Est (Gajos del Este). La Galería nace de una iniciativa de Stefania Va-
selli Piga, una periodista especialmente sensibilizada con el este europeo.
Dzieła 1956-1990 (Obras de 1956 a 1990) abarca una serie de cuatro pin-
turas, tres instalaciones de los objetos-máquinas teatrales, que pertenecen
a los famosos espectáculos, y cuarenta y ocho dibujos.
El catálogo coordinado por la Galería presenta una introducción
de Gillo Dorfes, un texto crítico de Wiesław Borowski y un original de
17. Franco Quadri, Fantasmi del ’44 a suon di tango, La Repubblica, 26 de abril de 1988.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 95

Silvia Parlagreco
Kantor, dibujado para la ocasión, que lleva por título Cafè Europe (título
que más adelante se convertirá en el nombre de la galería sustituyendo
al antiguo Spicchi dell’Est).
Muchos son los artículos que se publicaron en los diarios a raíz de
este doble evento: la doble exposición de Kantor en un espacio comple-
tamente dedicado al arte del este europeo. La mayor parte de ellos inten-
ta captar los nudos de su arte en las pocas líneas que permite el diario,
cometiendo una serie de errores y confusiones sobre las referencias cul-
turales e, incluso, sobre las propias obras. Se citan algo caóticamente los
nombres de Velázquez, Goya, Witkiewicz, Grosz, o se intentan estable-
cer analogías baconianas no motivadas, o, sugeridas por una apresurada
lectura del texto introductorio de Dorfes, con el pop art y el arte povera.
Tampoco el método de la entrevista que, en estos casos, debería ser más
funcional, es conducido por todos adecuadamente, cómplice de esto tal
vez la lengua extranjera o los cortes impuestos por los propios diarios.
Emerge, en general, una falta de preparación en relación a su obra plás-
tica, una carencia que no se había dado para con el teatro, donde la in-
terpretación crítica resultó ser siempre feliz e intuitiva.
En el artículo de Antonio Debenedetti publicado en la tercera pá-
gina de la sección de internacionales del Corriere della Sera del 13 de
junio de 1990 aparece una entrevista correcta. En la primera y prevista
pregunta: ¿antes el teatro o la pintura?, la respuesta no ha cambiado,
sino que esta vez Kantor añade una pequeña aclaración histórica inte-
resante: «[…] en Polonia siempre ha sido así: son los pintores quienes
tienen infuencia sobre el teatro, no los escritores»; lo que sigue está
orientado hacia el tema de la libertad de expresión, el poder y el arte
(que, tal vez porque ha caído recientemente el muro de Berlín es, de
alguna manera, el leit-motiv de todas las intervenciones críticas):
Yo no me callaba nada. Pero las autoridades no me enten-
dían, así que no ordenaban mi arresto. […] considero la li-
bertad social y política menos importante que la libertad en
el arte. Esto es algo que el poder no entiende. […] Una li-
bertad total que coincide con la transgresión. […] La publi-
cación es un hecho político. El punto es que hay diferencia
entre crear y publicar. Desde 1945 he podido crear cuanto he
96 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
querido. En ciertas épocas podía exponer mis obras, en otras
tenía, por el contrario, que esconderlas. […] la exposición…
Es una exposición privada: no quiero decir, por supuesto, ín-
tima. Hay dibujos que me han sido arrebatados por la fuerza
de los cajones del estudio. Muchas de las que se pueden ver
ahora en Roma son obras inacabadas, por tanto más verdade-
ras. […] de cualquier manera el mito es necesario en el arte.
O lo crea el propio artista, conscientemente, o lo fabrican
otros tras su muerte.
Interesante la breve entrevista aparecida en el Sabato del 30 de junio de
1990, realizada por Daniele Nardi, que no se preocupa por su arte, sino
que le pregunta su opinión acerca de la restauración de la Capilla Sixti-
na, considerada por Kantor una de las obras más hermosas del mundo.
No podíamos esperar más que un juicio negativo, borrar las huellas del
tiempo es una operación muy peligrosa y difícilmente impune, como en
este caso, donde, nos explica Kantor, la restauración ha mellado la uni-
dad de las escenas que antes se diferenciaban gracias a la luz, y ahora, en
una relación invertida, es el color el que se destaca con demasiada evi-
dencia del fondo.
En la exposición en Spicchi dell’Est ocupan un lugar importante
los dibujos, que en Kantor no representan el estudio, el proyecto de la
obra de dimensión mayor, sino que son la transcripción de una idea, por
tanto obras por sí mismas. Borowski lo indica bien en el catálogo, pe-
ro lo leeremos aún con más fuerza en un artículo suyo titulado Miejsce
rysunku (El lugar del dibujo), aparecido en el periódico polaco gazeta
malarzy i poetów, número 1 (23) del 1998:
Tan sólo ahora, algunos años después de la muerte del artista,
somos conscientes del lugar que ocupa el dibujo en la obra de
Tadeusz Kantor. Cuando el artista vivía y trabajaba, podía pare-
cer que dibujara sobre todo para sí, una forma de conversación
íntima, un primer boceto de visión artística, una preparación del
proyecto teatral. Seguramente también eran esto. […] Dibujaba
a los personajes emparejándolos con sus objetos; trajes, extra-
ñas máquinas y construcciones. Dibujaba cuadros ya pintados,
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 97

Silvia Parlagreco
dibujaba todas sus obras y todo su teatro. Pero cada vez con más
frecuencia dibujaba fguras solas, objetos solos, como sacos, bol-
sas, paraguas, sillas. Dibujaba el barro, la madera carcomida,
materiales hechos trizas, deshechos, trapos, carros cojos y co-
ches apedazados con cuerda. Daba esplendor a todas estas cosas,
aunque las dejara en el mundo de la pobreza. No dibujaba a nin-
guno de los personajes ni objetos tomados de la realidad porque
prefería verlos y dejarlos allí, en la realidad en que se hallaban.
Dibujaba sin interrupción, solo sus propias ideas
18
.
Personalmente me he formado la idea de que en Kantor, como en otro
grandísimo exponente del arte polaco como es Schulz, hay siempre en el
origen una percepción de la realidad que es, sobre todo, pictórica. Esto no
signifca bajo ningún concepto que la pintura sea preeminente respecto al
teatro (o a la narrativa, en el caso de Schulz); signifca que el impacto emo-
tivo, visual de la realidad se estructura como primera resolución de forma
plástica. De aquí la necesidad –la necesidad intensa como urgencia– de
expresar cada idea gráfcamente. Pero en un determinado momento el di-
bujo/pintura no bastan; la pintura es implosiva, mientras que la imagina-
ción estalla y entonces, para uno la narrativa, para otro el teatro.
Tras la muerte de Kantor, en Italia se han encarado traducciones de
sus textos y de los de algunos estudiosos polacos sobre su obra; se han
publicado varios volúmenes (algunos citados aquí), se han presentado
exposiciones fotográfcas, exposiciones de vídeos, convenciones. Una
gran exposición antológica que presentaba tanto su obra pictórica como
la teatral se realizó en 2002 en el Palazzo Pitti de Florencia. En 2005, por
18. Dopiero teraz, w kilka lat po śmierci artysty uświadamiamy sobie, jak ważne miejsce
zajmuje w twórczości Tadeusza Kantora rysunek. Gdy artysta żył i tworzył, mogło się
wysawać, że rysunki robił przede wszystkim dla siebie, że były one formą intymnej rozmowy,
pierwszym zarysem wizji artystycznych, przedpolem projektów teatralnich. Tym zresztą
zapewne też były. […]Rysował postacie, sprzężone z nimi przedmioty; kostiumy, przedziwne
maszyny i konstrukcje. Rysował namalowane już obrazy, rysował całe swoje wystawy i
wszystkie swoje teatry. Ale najczęściej rysował pojedyncze fgury, pojedyncze przedmioty,
takie jak worki, torby, parasole, krzesła. Rysował błoto, próchno, rozsypujące się materiały,
strzępy, łachy, kulejące wózki i powiązane sznurkami machiny. Nadawał tym wszystkim
rzeczom blask, choć pozostawiał je pogrążone w świecie biedy. Nie rysował bowiem
w istocie żadnych postaci ani przedmiotów, które wolał widzieć i pozostawiać tam, gdzie były w
rzeczywistości. Rysował jedynie bez przerwy swoje idee.
98 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Kantor en Italia
el 25 aniversario del estreno de Wielopole-Wielopole, que coincidía con
los 30 años del estreno de La Clase Muerta y con el 15 aniversario de
su desaparición, se colocó una placa conmemorativa en la pared de vía
Santa Maria 25, en Florencia.
Son todavía muchas las tesis que los alumnos dedican a su trabajo.
En este momento la situación ofrece dos aspectos. Por un lado la he-
rencia kantoriana se advierte en el arte contemporáneo, tanto plástico
como teatral, cada vez con más evidencia. Probablemente ha pasado el
sufciente tiempo para elaborar e incluso atreverse. Kantor fue un per-
sonaje tan exclusivo, sin alumnos ni discípulos, que a su muerte se creyó
unánimemente que con él acababa todo, se cerraba una época. Quien
osaba tomar prestada la lección era vapuleado. Personalmente conside-
ro que entonces fue benefcioso y que, gracias a esto, lo que hoy emerge
tiene una autonomía propia. A menudo se trata de artistas que no lo co-
nocieron, pero que lo han comprendido y que lo aman, que utilizan a su
manera las sugestiones.
El segundo aspecto tiene que ver con el estudio y el interés por su
gran obra, que nunca se ha extinguido y que tal vez hoy haya cambiado
de mano: ya no son los estudiosos y los críticos teatrales de entonces los
que se ocupan de él, que a pesar de todo volvemos a encontrar como tes-
timonios en todos los congresos, sino otros estudiosos de arte y nuevas
generaciones de estudiosos de teatro. De hecho, para todos, la impresión
es que, a pesar de que hayan pasado ya veinte años, queda todavía mu-
cho por investigar, por excavar. Se hacen pequeños descubrimientos que
provocan grandes emociones. Con una fórmula ingeniosa podría afr-
mar que ha nacido «una arqueología kantoriana».
Traducción del italiano de Cristina Bartolomé
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 99
Kantor se entiende a partir de la paradoja. La paradoja es una de las ca-
tegorías que permiten entender la Modernidad y, de forma muy parti-
cular, la Vanguardia
1
. El Surrealismo, el Dadaísmo, el neo-Primitivismo,
entre otros, no se pueden explicar desde categorías estrictamen-
te racionales, lineares o fuertes (o incluso sólidas, haciéndonos eco de
la dicotomía que propone Zygmunt Bauman entre sólido y líquido). La
Vanguardia se construye en gran medida a partir de contradicciones
que sólo se resuelven mediante la reducción al absurdo o mediante el
concurso de la paradoja. La Vanguardia, además, se enfrenta al pode-
roso avance de la lógica filosófica, de la filosofía del lenguaje, de argu-
mentos como los de W.V.O. Quine o Donald Davidson que aspiran a
encontrar una fórmula lógico-matemática de la verdad. Ante todo esto
se rebela la paradoja, como las que ocuparon a Kierkegaard y otros fi-
lósofos que presagian el existencialismo.
2
Porque la paradoja, ese “bu-
cle extraño” del que habla Hofstadter
3
, permite hablar de aquello para
1. A modo de ejemplo, la paradoja se ha convertido incluso en la única razón de ser de al-
gún movimiento de vanguardias, como el “Paradoxismo”, nacido en la década de 1980 de
la mano de artistas y escritores rumanos (Florentin Smarandache, Titu Popescu et al.). La
paradoja y su secuencia lógica –el absurdo– son elementos fundacionales en el Dadaísmo y
el Surrealismo.
2. Ferrater Mora, en su Diccionario de la filosofía, al referirse a este capítulo de Kierkegaard,
habla de una paradoja “no forzosamente antirracional, sino que puede ser prerracional o trans-
racional” (en Diccionario de la filosofía, de J. Ferrater Mora, pág. 2696). Precisamente la
transracionalidad es la principal propuesta del Futurismo ruso (lenguaje zaum) por parte de
Jlébnikov y Kruchónij, que creen en la existencia de un lenguaje anterior, común a toda la huma-
nidad, anterior al tiempo lógico, hijo del tiempo pre-lógico. Este punto, central en la Vanguardia
rusa, se asemeja a ciertos principios del Dadaísmo y todo ello lo recoge Kantor en su obra.
3. Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle, Barcelona, 2007, Tusquets.
TADEUSZ KANTOR
Y LA PARADOJA
Fernando Bravo García
100 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor y la paradoja
lo que no tenemos palabras, permite decir lo que no podemos decir, o
lo indecible; recordemos, en esta línea, a Octavio Paz definiendo la poe-
sía como “lo que es y no es”.
4
La paradoja es, en definitiva, la mejor he-
rramienta para desvelar el misterio de la existencia. Con ese propósito
la empuña Kantor y la emplea en consecuencia: ancianos en la escuela,
viajes al pasado, lenguaje metaliterario o el narrador dentro de la acción
narrada (ejemplificado en el propio Kantor deambulando por las repre-
sentaciones de sus propias obras), por citar algunos ejemplos.
Tadeusz Kantor dice, en este sentido, que está “en contra de la repre-
sentación, pero que de ningún modo es contrario al trabajo de los acto-
res inspirados en los maestros del texto”
5
, y reconoce él mismo que suena
a contradictorio, pero que es así. La paradoja que se justifica con “es así”
evoca los argumentos infantiles que hacen reír a los mayores pero que res-
ponden a una lógica que desaparece conforme crecemos y maduramos.
Kantor pretende volver a la época de la escuela, a esa edad pre-lógica con La
clase muerta –del mismo modo que su compatriota Witold Gombrowicz
explorará la frontera entre la madurez y la inmadurez
6
– como modo de
análisis de esa lógica anterior, esa misma lógica que exploró el Dadaísmo
(del que Kantor se considera heredero) y que la lógica post-positivista ha
negado sistemáticamente. Así pues, en nuestros oídos resuenan los ecos de
ambas afirmaciones contradictorias y no sabemos a cuál de ella atenernos,
porque las dos son afirmaciones opuestas que al mismo tiempo, cada una
de ellas, son defendidas por el autor como verdad última o método funda-
mental de su trabajo. Sólo la paradoja resuelve esa difícil convivencia. Del
mismo modo que en los casos de duda el fiel, sea la que sea su religión,
simplemente cree, sin plantearse unos dilemas lógicos que serían, con toda
probabilidad, irresolubles. Ese es el mecanismo de la estructura religiosa
–con una historia tan antigua como la humanidad misma – y ese es el me-
canismo de la Vanguardia: adherencia a un credo, confianza en la paradoja,
4. Octavio Paz, El arco y la lira, México, 1956 (ed. aumentada 1967), FCE.
5. En La clase muerta y otros textos teóricos.
6. Particularmente en Ferdydurke y Transatlántico. En la primera, el protagonista regresa de
su edad madura a su adolescencia, del mismo modo en que los ancianos de La clase muerta
vuelven a las aulas para golpear al público con la fuerza de unas acciones que no correspon-
den a sus protagonistas, por lo que adquieren una carga dramática que obliga a replantear su
sentido último.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 101

Fernando Bravo García
sentimiento de comunión, creencia en e incluso anunciación del tiem-
po mítico, pre-lógico, pre-racional, atemporal. Podemos ver reflejados
cada uno de estos sintagmas en prácticamente todos los movimientos de
Vanguardia: en el Dadaísmo, el Constructivismo, el Futurismo, el Surrea-
lismo, el Neo-primitivismo, la Abstracción, el Simultaneísmo, el Zenitis-
mo, el Suprematismo, el Formismo y otros tantos. No hay movimiento
vanguardista que no anuncie el final de una época y el principio de otra,
ni movimiento que no se autoproclame como el Único, como el abande-
rado (ahondando más en la metáfora de la Vanguardia), como el portavoz
de la Revelación de lo que es el arte de nuestro tiempo. Cada uno de estos
movimientos, a su manera, se sustrae a su tiempo: o se convierte en pura
proyección futura, o supone una regresión a una época anterior indefini-
da o ahistórica, o pervierte la secuencia causa-efecto (base de la historici-
dad) o excluye la representación más o menos figurativa. Pero su realidad
es que ni puede sustraerse al tiempo, ni dejar de representar, ni vivir fuera
de las coordenadas actuales, lo que lleva a habitar en la ficción y todo ello
no es nada sino una gran paradoja: la de vivir en lo que niega, la de ser lo
que niega, la de representar lo irrepresentable. Cuando dicen que el arte ha
muerto están haciendo arte. Cuando denuncian a los maestros, ellos están
ocupando su lugar. Cuando niegan la academia, ellos están poniendo las
bases de otra. Kantor, el gran encantador, es consciente como pocos de la
impostura de todas estas pretensiones y por ello descubre y reconoce que
vive –él y toda la Vanguardia– anclado en la paradoja, por lo que el “es así”
se convierte en una herramienta habitual de trabajo que, una vez desvela-
da, deja de ser falsa, impostada o ficticia para ser veraz.
Comúnmente se habla, desde que la Vanguardia es Vanguardia, de
que ésta aspira a la reunificación del arte con la praxis de la vida, pero
esta praxis de la vida no hay que leerla solamente desde una perspectiva
política: arte comprometido, de izquierda o derechas, combativo, revo-
lucionario o fascista. Fundamentalmente hay que entender esta afirma-
ción, que ha hecho fortuna durante gran parte del siglo xx y de lo que
llevamos del xxi, como la devolución del arte a la esfera sacra
7
que había
abandonado a partir de, a grandes rasgos, el Renacimiento; eso siempre
7. Coincidiendo con lo que defiende Peter Bürger en su ya clásica Teoría de la Vanguardia
de 1974.
102 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor y la paradoja
que hablemos del Arte como institución y descartemos las manifestacio-
nes populares, donde esta separación no ha llegado a producirse nunca,
al menos totalmente. Tadeusz Kantor, en esa línea, nutre su arte de ele-
mentos espirituales, empezando por la escritura de manifiestos a modo
de decálogo –actividad que es central para Kantor
8
–, rezando en grupo
(de forma sui generis, como cuando los alumnos de la clase muerta repi-
ten a modo de mantra algunas palabras que desconocen hasta caer en el
paroxismo), celebrando a los muertos (como en el entierro del soldado
en Wielopole) y por fin celebrando una última cena cuyo mantel recoge-
rá el artista a modo de colofón de la obra Wielopole, Wielopole.
Y es en esta situación en la que la paradoja vuelve a aparecer: a un
discurso ‘tecnologicista’ que cada vez más conforma Occidente, el arte
de las Vanguardias le opone un discurso religioso, teosófico, espiritual.
La escritura, el texto lineal, conforma el espíritu moderno más que nin-
guna otra cosa, y está en la base del desarrollo de nuestra sociedad, pero
lo que buscan las Vanguardias en gran medida es vivir una experien-
cia. Todo eso lo encontramos en los happenings, performances, body-
art, jam sessions, territorios donde la improvisación relega a un segundo
plano (o incluso desahucia por completo) a la forma artística estructu-
rada de acuerdo con una disposición secuencial
9
. Leer a Kantor es vi-
vir una experiencia, es formar parte de una comunidad de espectadores
que vive junto con el artista, con la compañía teatral, un momento úni-
co, irrepetible. No resulta difícil ver que gran parte del discurso actual se
basa precisamente en estos principios; basta poner la radio, la televisión,
conectarse a Internet o pasearse por la calle para ver infinidad de men-
sajes que apelan a nuestra capacidad para vivir “algo único”, para “ser
parte de una comunidad”, para “experimentar algo distinto”, para “sentir
y no pensar”… La lista de eslóganes es interminable.
Bürger nos recuerda que el arte sacro se diferencia del arte burgués,
fun damentalmente, en que el primero es colectivo (en su creación, su
recepción y su uso; se trata de arte folclórico y de objetos de culto) y el
8. “Deseo mostrarles, Señoras y Señores, mi pequeño manifiesto [porque] nunca dejo de
escribir manifiestos”, Pequeño manifiesto, 1978 (citado en La clase muerta – Wielopole,
Wielopole.
9. Vale la pena recordar movimientos como el Simultaneísmo (Delaunay), el Cubismo o el
Futurismo, que anticipan esta idea.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 103

Fernando Bravo García
segundo es individual (creador individual, receptor individual y retrato
de la auto-comprensión burguesa)
10
, y precisamente el teatro de Kantor
es impensable sino como experiencia compartida, como algo vivido, su-
frido, enfrentado a la muerte. Y sin embargo, Kantor reconoce su deu-
da con el teatro de texto, que cultiva y que supone la espina dorsal de su
dramaturgia. Nuevamente la paradoja: una más. Pero Kantor no aparen-
ta que no existe, sino que la abraza y la celebra.
Michel Maffesoli, padre del concepto “tribu urbana”
11
, entiende esta
para doja como concepto clave para entender la modernidad y la vida
urbana: constantemente actúan de forma simultánea fuerzas evolutivas
e involutivas que por un lado “civilizan” y por otro “primitivizan”. Y con
este concepto se vuelve a la tensión entre arte burgués (individual) y
sacro (colectivo), siendo el arte burgués el teatro de texto mientras que
el arte sacro sería el del teatro de la experiencia, el de la representación
pura, el de Kantor, Beuys, Grotowski, Brook o Artaud, teatro de la cruel-
dad, teatro de la muerte, teatro imposible, teatro cero, teatro pobre y de
laboratorio o teatro de los chamanes: experiencia en estado puro, vida,
verdad. Porque la ecuación que tantas veces ha evolucionado desde los
primeros preceptos platónicos ha llevado el arte contemporáneo a la es-
fera de la verdad. Como dirá Kantor en una entrevista que concedió al
visitar Figueres, “sí, el arte es la esencia de la espiritualidad. No soy prac-
ticante, pero soy más religioso que muchos católicos”.
12
El sentimiento de unidad con la obra de arte, tal como ocurría en
el arte sacro, ha sido uno de los elementos más destacados por la crítica
y el público de los espectáculos kantorianos. Todos coinciden en que se
trata de “una experiencia”: no de algo observado, sino de algo vivido, de
algo sufrido (como el teatro de la crueldad de Artaud) o de algo expe-
rimentado (Teatro-Laboratorio de Grotowski). Esa vivencia es algo in-
mediato, mientras que el teatro de texto, la obra estética, suele ser algo
mediado, donde existe una distancia entre público, obra y autor. Kantor,
como vanguardista paradigmático, pretende recuperar la experiencia
10. P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, 1984, University of Minnesota Press,
pág. 48.
11. Michel Maffesoli, Le temps des tribus: le déclin de l’individualisme dans les sociétés post-
modernes, 1988 [El tiempo de las tribus, 1990, Barcelona, Ed. Icaria].
12. Àngel Quintana, “Dalí és el meu déu”, El Punt, 25 de febrero de 1989.
104 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Tadeusz Kantor y la paradoja
como elemento central de su creación sin renunciar a sus maestros:
Wyśpianski, Witkiewicz, Maeterlink, etc. Todo ello le lleva a habitar en
la paradoja, algo que él sabe hacer con la mayor de las naturalidades.
Y aquí surge el problema del traductor: ¿cómo traducir la experien-
cia? ¿Cómo traducir la paradoja? ¿Hasta dónde poner orden? ¿Dónde
está la frontera de lo que puede ser traducido (y por lo tanto mediado)
sin pervertir el propósito del artista (la inmediatez)? Se convierte en un
trabajo complejo el de poner orden sin ordenar, que es algo que sólo
se puede explicar, nuevamente, mediante la paradoja. La sociedad con-
temporánea, la posmoderna, la neo-vanguardista, la de las tribus, la de
la era Internet, la que nace del discurso futurista y del absurdo dadaís-
ta no es más que una gran mezcolanza de fuerzas que se atraen y se re-
pelen y que pocos se atreven a enfrentar, tal como hace Kantor, como si
se tratase de una lucha a muerte: ahí radica el secreto de su teatro de la
muerte, su mayor logro. Enfrentarse a la muerte para recuperar la vida:
la mayor de las paradojas.
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 105
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
DE TADEUSZ KANTOR

Tadeusz Kantor, La clase muerta; Wielopole, Wielopole,
(traducción, introducción y notas de Fernando Bravo García), ed. ALBA,
Barcelona, 2010.

Tadeusz Kantor, Teatro de la muerte y otros ensayos. 1944-1986,
(selección y traducción de Katarzyna Olszewska Sonnenberg), ed. ALBA,
Barcelona, 2010.

Isabel Tejeda, grzegorz Musiał , Tadeusz Kantor. La clase muerta,
(catálogo de la exposición homónima). Edición conjunta de la Junta
de Castilla León, de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
y del MUA-Museo de la Universidad de Alicante, 2002.

Josep María de Sagarra Àngel (coord.), Tadeusz Kantor. Motivos
españoles, (catálogo de la exposición homónima de la obra plástica de
Tadeusz Kantor), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia 1999. En el año
2002 esta misma exposición viajó por España y con ese motivo se reeditó
el catálogo en el marco del “Año de Polonia en España”.

Tom Skipp (coord.), Tadeusz Kantor. L’escena de la memòria / Tadeusz
Kantor. Scena pamięci (catálogo de la exposición del mismo título de obra
plástica de Tadeusz Kantor). Fundació Caixa de Catalunya / Fundación
Arte y Tecnología, Barcelona / Madrid, marzo de 1997.

Wielopole, Wielopole (en catalán; texto del espectáculo), editado por
el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987.

Que rebentin els artistes (en catalán; texto del espectáculo), editado por
el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987.

Denis Bablet (selección y edición), El Teatro de la Muerte, Ediciones
de la Flor, Buenos Aires, 1987 (primera ed. 1984).

«¡Que revienten los artistas! Escritos de Tadeusz Kantor» [en:] El Público.
Cuadernos, nº 11, Madrid 1986, pp. 40-54.
biblioteca
Releer a Kantor. 1990-2010 es la lectura de una generación de
kantorianos sin Kantor, donde el legado del artista polaco se ha
emancipado de su creador y ha salido de debajo de su som-
bra para brillar por sí mismo. Las interpretaciones y análisis de
su obra, tanto dramática como pictórica, buscan ofrecer una
visión crítica de la obra de Tadeusz Kantor al público hispano,
que hasta la fecha había conocido su obra creativa pero al que
le faltaban elementos de juicio para entender en más profundi-
dad su universo particular.
Estos textos no cierran la interpretación sobre el genio de Wielo-
pole, sino que pretenden animar a los estudiantes y amantes del
teatro y arte de Vanguardia a reflexionar sobre el significado de
Tadeusz Kantor y plantear nuevas preguntas.
ISBN: 978-84-694-0543-7