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Msica Os movimentos sucessivos em oitavas em Haydn e Mozart

The consecutive movements in octaves in Haydn and Mozart


por Eusiel Rego Edelton Gloeden

Resumo
Este artigo visa abordar um procedimento composicional que utiliza o recurso dos movimentos sucessivos em oitavas no contexto do perodo clssico ltimo quartel do sculo XVIII , especialmente na obra de compositores como Haydn e Mozart. Nossa abordagem procura trazer luz, simultaneamente, possveis equvocos que possam levar ao uso incorreto da terminologia contrapontstica em tais contextos e trata de obter uma forma mais adequada de nomear esses movimentos. Esta averiguao resulta de um natural e histrico confronto de ideias entre uma abordagem tcnico-constitutiva da msica daquele perodo e de uma inquietao hermenutica geralmente postulada pelas retricas musicais.

Palavras-chave oitavas, unssonos, contraponto, retrica musical

Abstract
This article aims at analyzing a compositional procedure that uses the resource of consecutive movements in octaves within the context of the classical period, the last quarter of the XVIII century, in particular in the work of composers Haydn and Mozart. Our approach seeks to bring to light, concurrently, possible errors that may lead to the incorrect use of counterpoint terminology in such contexts and aims at finding a more suitable way of naming these movements. This suggestion arises from a natural and historical comparison of ideas between a technical-constitutive approach to music of that era and a hermeneutic restlessness generally postulated by musical rhetoric.

Keywords octaves, unisons, counterpoint, musical rhetoric

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Os movimentos sucessivos em oitavas em Haydn e Mozart

Logo que a msica fixa rigidamente, univocamente, o que expressa, isto , seu contedo subjetivo, este se torna rgido e se transforma justamente nesse elemento objetivo de cuja existncia renega o puro carter expressivo da msica T.W. Adorno

Introduo
Ao refletir sobre o ttulo deste artigo, pertinente perguntar por que motivo o nomeamos de movimentos sucessivos paralelos em oitava, em vez de simplesmente oitavas paralelas? J que tecnicamente este ltimo termo prprio de uma disciplina musical historicamente estabelecida o contraponto e consagrada pelo tempo. O primeiro motivo que ficamos mais livres para atribuir a tais relaes e movimentos geomtricos quaisquer intervalos, como, por exemplo, movimentos sucessivos paralelos em quinta, em tera etc. Assim, desvencilhamo-nos, em certa medida, do peso terico do contraponto sem, entretanto, abandon-lo, mantendo-o como uma importantssima ferramenta reguladora, que nos auxilia em procedimentos analticos e composicionais. Acreditamos que ao colocar a questo dessa forma, apontamos para um importante procedimento composicional do perodo a que estamos nos referindo, que, profusamente, far uso deste recurso os movimentos em unssonos e oitavas tendo-os como prtica normal. Deste modo, os compositores clssicos procuraram resgatar, luz de uma esttica emergente (a do sentimento,1 a da expresso, ancorada nos ideais iluministas), uma tcnica tradicional de composio musical, fundamentada no contraponto estrito, que floresceu no perodo barroco. Este resgate foi, a um s tempo, causa e efeito de um novo estilo que, conforme Charles Rosen (1996), levou aqueles compositores, gradativamente, a estabelecerem novos meios de expresso musical e uma outra maneira de pensar e compor msica.2 O segundo motivo, e talvez o mais importante para nosso estudo, que estas duas vises de paralelismo devem remeter-se a disciplinas e intenes musicais essencialmente distintas, no devendo ser confundidas, como tentaremos expor mais adiante.
1 Conforme Dahlhaus (1928-1989), na esttica do sentimento A msica que no incita as paixes rudo morto. Assim, Expressionistas extremos do sculo XVIII, Daniel Schubart e C. P. E. Bach, revelaram, ao expressarem-se pela msica, no a sua pessoa privada emprica, mas seu eu inteligvel (1991, p.30-6). 2 Determinadas formas e gneros musicais firmaram suas bases especialmente a partir da segunda metade do sculo XVIII, apontando, esteticamente, para um abandono gradual do antigo estilo polifnico do perodo barroco. Entretanto, chamamos ateno para o fato de que Haydn e Mozart jamais abandonaram, em suas obras, o uso do contraponto e da escrita polifnica quando se fez necessrio. Observamos igualmente que, muitas vezes, no estilo dos compositores clssicos ocorre uma profuso tpica que geralmente justape afetos, tipos, gneros, estilos e tcnicas largamente utilizadas na tradio da msica europeia (RATNER, p.9-28). Como exemplo, entre tantos outros do uso de sees polifnico-contrapontsticas, podemos citar a ttulo de ilustrao, o Finale do Quarteto Op.20 no. 5, Fuga a due Soggettia de Haydn e a fuga do ltimo movimento Finale da Sinfonia Op.41 K.551 em d maior (Jpiter) de Mozart.

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Dissonncia e interdependncia dos eventos musicais


A histria da msica ocidental, especialmente a dos sculos XVIII e XIX, lida essencialmente com o controle e o tratamento da dissonncia.3 Lida com o inusitado e, como consequncia, com uma dinmica de desequilbrio que exige, a prazos historicamente cada vez mais longos, um reequilbrio no tratamento harmnico e contrapontstico. Tal ambivalncia, tpica do sistema tonal, evitada em pocas anteriores, ocorre, como sabemos, especialmente com o intervalo de trs tons (o trtono) e seus encaixes contextuais dentro de uma obra fechada, uma obra com incio, meio e fim. Uma obra que se estrutura, em grande escala, conforme o prprio prottipo do tratamento histrico da dissonncia. O Trtono, este elemento separador e equidistante divide a oitava temperada ao meio foi o grande ponto de aglutinao do diatonismo tonal;4 de fato, ele articula em seu mago uma promessa que estipula resolver em prazo determinado, por meio do movimento de sensvel, uma crise inerente entre duas grandes foras da tonalidade: a resoluo da dominante na tnica.5

3 A dissonncia vista neste caso em sua utilizao no repertrio do Perodo Clssico, especialmente a partir da 2 metade do sculo XVIII. 4 Pensamos que diversos outros elementos contriburam para desestabilizao da tonalidade ao longo de nossa histria. Mas, entre eles, o trtono, longe de ser um elemento hostil como afirma Griffiths (1987, p.7-8), [...] o intervalo harmnico um trtono o mais hostil ao sistema diatnico, foi, decerto, um dos grandes paradigmas que nortearam a trajetria da msica ocidental. Assim, este intervalo simtrico, igual a si mesmo, estendeu ao limite mximo sob a forma de uma permisso regrada pela teoria contrapontstica, o uso da dissonncia. Desta forma, ele promoveu, no interior do organismo diatnico tonal, uma polaridade constituda de dois vetores que apontavam para movimento ascendente e descendente da sensvel. A conceituao basilar considera aqui sua igualdade intrnseca e sua posio no interior da escala diatnica. Seria muito afirmar que o trtono fundou e deu forma tonalidade? No seria o trtono um resumo, uma sntese da tonalidade? Assim, certamente ele no fora hostil, porque lanou as bases do tonalismo segundo um conhecimento alicerado tanto no saber emprico quanto em um saber terico. conhecido pelos musicistas o golpe de misericrdia que ele desferiu aps sculos de atividade na tonalidade. Se esta almejou historicamente alcanar uma igualdade melhor, uma unidade formal observada j desde seus primrdios no lento aperfeioamento do temperamento igual e que culminou, na primeira metade do sculo XVIII, com o Cravo Bem Temperado de J. S. Bach, ento a tonalidade transcendeu a si prpria nos perodos subsequentes e conseguiu realizar isso graas a esse intervalo. Referimos-nos aqui a essa conhecida relao ambgua de suas partes constitutivas, a uma razo e uma proporo arquetpicas desse intervalo. Tal nos parece ter sido a ambivalncia implcita tonalidade. Estas observaes sobre o trtono so cabveis pelo fato de entendermos sua fundamental importncia, inclusive como unidade e medida acstica, para o equilbrio e o ajuste dos intervalos de oitava temperados. 5 No citamos a subdominante, em contrapartida, porque neste momento ela no ilustra nosso pensamento. Entretanto, a presena do IV grau da escala, frente ao VII grau, fundamenta a subdominante em oposio dominante. H aqui uma discusso que ultrapassa o escopo deste trabalho e que se remete s diferenas entre os conceitos de grau e funo na msica tonal.

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Esta promessa retrica, esta instabilidade crtica para a sobrevivncia da ordem tonal, reflete-se tambm de forma retrico-simblica como uma expectativa interior do ouvinte, que permitir ao compositor perspicaz criar artifcios musicais e, por que no dizer, truques retricos.6 Tal nos parece ser este o modelo estrutural do pensamento tonal presente na msica ocidental dos sculos XVIII e XIX. Portanto, o conceito de dissonncia ser visto por ns sempre luz de uma perspectiva contextualizvel e flexvel, dado que nenhum evento musical dever nos parecer isolado, incoerente e desconectado. Por outro lado, o teor dissonante presente nas diversas consonncias (o som no um elemento simples), ou melhor, que sero tratadas tonalmente (eis o paradoxo conceitual: o que exige tratamento a dissonncia!) permitiu, por meio de articulaes retrico-musicais dos compositores do perodo clssico, lidar com as oitavas justas (e, um pouco menos, as quintas justas cujo grau de pureza consonante para a tonalidade nos parece ainda mais perigosa por seu carter suspensivo)7, como um universo parte e, em nosso entender, suficientemente distantes de seus possveis encaixes na avaliao polifnico-contrapontstica, quer dizer: os movimentos consonantes proibidos sob a gide das leis do contraponto puderam ser utilizados livremente, como uma exceo, no contexto da obra de Joseph Haydn (1732-1809) e W.A.Mozart (1756-1791). Isso ocorre, especialmente, quando tais movimentos surgem na obra destes compositores na forma de um monlogo meldico, quando aparecem, enfim, em sua melodicidade mais pura.8 sobre tais movimentos em oitavas e unssonos em seus contextos que queremos propor um breve estudo. Como sabemos, as teorias em torno da harmonia tonal, de uma forma geral, concordam que no universo tridico necessrio, em uma passagem a quatro vozes, dobrar ou repetir uma das notas em jogo, sendo o som fundamental aquele que ter prevalescncia sempre contextual sobre os demais, dado o modelo sugerido pela srie de harmnicos (SCHNBERG, 1974, p.19). Isto vlido inclusive para as inverses das trades. Ao repetir um som em qualquer disposio do acorde, queremos simultaneamente dizer que o restante dos sons e suas relaes recprocas permanecem, teoricamente, estveis.9 Ainda conforme Schnberg (1974, p.57), as
6 Segundo o pensamento retrico, as artes, entre elas a msica, esto fundamentadas na ideia de imitao da natureza idealizada. Para pensadores como Mattheson [Johann Mattheson,1681-1764], a msica anloga ao discurso verbal (LUCAS, 2008, p.209). 7 A oitava um intervalo estvel e fundamental. A quinta justa, como primeiro harmnico diferenciado e superior da srie, , naturalmente, suspensiva. 8 [...] las leyes naturales no conocen excepciones; las leyes artsticas se componen ante todo de excepciones. Assim, para Schnberg, as leis que regem o contraponto, em ltima instncia, regero tambm a harmonia. (SCHNBERG, 1974, p.5 e p.19). 9 Obviamente, tal estabilidade no impede a variedade, dado no ser possvel evitar a repetio. (SCHNBERG, 1974, p.56). Para Rosen (1996, p.159), por extenso, um gnero como o Trio j seria suficiente. Mas, do ponto de vista da esttica do estilo clssico, a disposio do quarteto tradicional mais adequada ao discurso.

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diversas disposies dos acordes no foram resultantes diretas da harmonia, mas sim historicamente e tendo em vista a prtica polifnica, o movimento independente das vozes. Esta aferio de uma horizontalidade que ser historicamente plasmada na verticalidade nos ser devolvida como uma percepo sucessiva da harmonia. Para Schnberg (1974, p.5), [...] toda simultaneidad sonora sobre la vertical, sea trasladada a la horizontal, a lo no simultaneo, a lo sucesivo. Nesse sentido, seria determinante afirmar aqui que, no nascedouro do universo tonal estava dada, a priori, uma interdependncia dos acontecimentos musicais, da mesma forma que deve haver uma interdependncia dos eventos do e no espao-tempo.

A questo das oitavas paralelas


H diversas proposies que procuram esclarecer ou mesmo justificar a proibio dos movimentos paralelos (diretos ou no) no contexto da harmonia e do contraponto tonal. No queremos aqui abordar este assunto de forma exclusiva. Trataremos de evidenciar que um argumento plausvel aquele que consegue alternar contextualmente pontos de vista articulando, por um lado, procedimentos composicionais, com um conjunto de tcnicas relativas conduo de vozes, e, por outro lado, conforme Lucas (2005), a retrica musical, com critrios baseados nas relaes existentes entre msica e linguagem potica. A pergunta de Schnberg (1974, p.67) [...] puede orse la duplicacin de octava como conduccin de las voces uma questo crucial. De nosso ponto de vista, ela visa tambm argumentar uma distino, que tem por objeto a compreenso e percepo dos movimentos paralelos sucessivos em oitava: os movimentos intervalares que se deslocam de forma direta como uma sombra, e que so diferenciados timbristicamente no contexto de uma obra, ocupam um espao-tempo onde geralmente no h ocorrncias de eventos harmnicos e contrapontsticos.10 Tal recurso composicional, que promove dessa forma o aniquilamento e a interrupo quase completa da conduo de vozes, deslocar a ateno do ouvinte e exigir, igualmente, uma resposta que considere, como dissemos anteriormente, o contexto dos acontecimentos. Ciertamente, si dos voces cantan lo mismo no son absolutamente independientes. Pero si cantan algo casi igual, por ejemplo, octavas (que no son exactamente la misma cosa), cantan algo semejante en cuanto a su contenido, pero distinto en cuanto a sonoridad. Slo si dos voces cantan largo tiempo e ininterrumpidamente al unsono o a la octava [...] podra hablarse de una relativa falta de independencia del contenido. (SCHNBERG, 1974, p.67)

10 [...] o peso se sente no silncio e se reflete no som. (Rosen, 1996, p.105).

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A msica de Haydn e Mozart est repleta desses eventos e eles estaro presentes tambm em quase toda a produo musical, inclusive do romantismo, cuja dramaticidade Rosen (1996) insistentemente nos lembra em seu livro El Estilo Clssico.

O ser e o estar das oitavas


A utilizao de movimentos sucessivos em oitavas ou unssonos que nos remetem ao tipo de contraste entre tutti e solo dos concertos barrocos, que para ns uma referncia histrica 11 um meio drstico proibido pela teoria contrapontstica, mas no o , entretanto, como tentaremos elucidar, sob o uso persuasivo das retricas do discurso musical do perodo clssico. Dessa forma, os paralelismos aqui abordados correspondem a duas vises diferentes da aplicao do mesmo intervalo musical: a oitava. Esses movimentos ocorrem, como dissemos, em diversos casos na msica dos sculos XVIII e XIX e sua condio que, em princpio, nenhuma outra fora ou evento lhe contradiga ou contraponha sem um propsito, pelo menos de forma direta. O prprio contraponto tonal quando escrito a duas vozes permitir, pedagogicamente, os incios e finais em oitavas ou unssonos. Entretanto, no se trata aqui de argumentar sobre este preceito tcnico e esttico da polifonia (cujo canto em oitavas mais que um fato histrico), que busca afirmar a tnica estabilizando-a em seu grau mais elevado possvel. Trata-se antes, com o uso da variao rtmica, de criar um discurso altamente persuasivo, como em uma s voz, que evidencia o teor unificante das oitavas. Esse recurso inspirou os compositores do classicismo ao uso de tonalidades cada vez mais distantes e, consequentemente, conflitantes no interior da tonalidade. Deste modo, o fluxo puramente meldico destes movimentos acabou por permitir, cada vez mais, a expanso da cadncia e a complexidade da modulao. Tornou-se mais fcil conectar intervalos horizontalmente, chegando-se rapidamente a um lugar distante no ciclo de quintas, como, por exemplo, de d a r (regio napolitana) ou mesmo f (oposio mxima no ciclo de quintas) por meios meldicos e em oitavas utilizando ritmos geralmente marcados e enrgicos, do que enlaando acordes por meio da tcnica de conduo de vozes. Afinal, a melodia move-se muito mais rapidamente que a harmonia (SCHNBERG, 1974).12 E mais, o discurso tornar-se- muito mais inteligvel, mais apreensvel.

11 Esse tipo de passagem, comumente encontrado nas formas advindas da escola veneziana, como o concerto grosso. (LUCAS, 2008, p.131) 12 O perodo em questo, gradativamente se distancia da composio baseada no contraponto estrito e volta-se cada vez mais para uma adaptao e valorizao da melodia, especialmente na msica instrumental, quando tem por objeto a ao e expresso dramtica da pera.

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Dessa forma, modular usando as argumentaes retrico-poticas das oitavas tornou-se, especialmente para os compositores do perodo clssico, um jogo divertido e expansivo (a expanso formal da tonalidade); um recurso importante que no se submete diretamente s leis do contraponto, abrindo, conforme Rosen (1996, p.113), uma possibilidade de novos significados musicais, do uso expressivo das pausas e repeties que entrecortam o fluir do discurso, enfim, um estilo essencialmente dramtico. Surge o cmico musical como tcnica retrico-composicional. Como j mencionado anteriormente, a questo das oitavas em Haydn e Mozart que abordamos aqui revela uma sutil distino entre um conceito estipulado pelo contraponto tonal, que estabelece simultaneamente, com os eventos harmnicos, uma relao histrica de interdependncia entre as vozes por um lado e, por outro, um conceito composicional apoiado em uma retrica meldico-dramtica. Esta forma de lidar com sucesses de intervalos de oitava na msica da segunda metade do sculo XVIII ir se caracterizar, segundo Rosen, como parte de um estilo que vai influenciar tambm todo o conjunto da futura produo musical do sculo XIX. Questes como estas evidenciam tambm parte do desequilbrio inerente tonalidade (ROSEN, 1996, p.31). Portanto, o que queremos distinguir aqui so os movimentos paralelos regulados, pedagogicamente, pelas tcnicas de conduo das vozes, daqueles que esto paralelos e que respondem a necessidades meldico-expressivas:13 diferenciamos, assim, os movimentos que pertencem e devem ser abordados sob gide do contraponto tonal daqueles que esto nos limites de uma retrica do discurso musical. Podemos dizer que as oitavas dos exemplos seguintes (o contexto deve sempre prevalecer) esto paralelas, mas no so paralelas. Pensamos que o dobramento ou o reforo meldico em oitavas, dentro do universo estritamente tonal, no contradiz, nesses casos, as prticas e regras do contraponto no que tange ao tratamento dos paralelismos, e que no pode, por isso mesmo, constituir um erro tcnico ou mesmo terico.14 Especialmente se o compositor insiste, quase obstinadamente, em uma soluo rtmico-meldica em oitavas ou unssonos, que possa roubar ou subtrair nossa ateno de ocorrncias polifnico-contrapontsticas, podendo ou no configurar uma mistura dos planos harmnico e meldico:15

13 Possivelmente o segundo configura exceo do primeiro, mas a prtica parece contradizer este pensamento. A nosso ver, trata-se aqui de uma imbricao de coisas que, por outro lado, so suficientemente independentes. 14 [...] crticas a erros tcnicos na obra de compositores como Haydn mencionam os seguintes pontos: o uso de procedimentos que violam as regras do contraponto, em especial o uso de oitavas paralelas, e a superficialidade do estilo, seja pela exibio de truques instrumentais ou pela falta de uso da polifonia (LUCAS, 2008, p.118). 15 Como exemplo, um tipo de mistura de planos ocorre na tcnica de acompanhamento chamada baixo de Alberti. Obviamente o foco , neste caso, de acompanhamento e conduo harmnica, diferentemente do harpejo distendido melodicamente como no exemplo da Fig.1.

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Fig.1 Haydn: Quarteto No. 1 em B menor Op.33 54-5

Fig.1a Mozart: Requiem, Rex tremendae 1-4

Fig.1b Haydn: Quarteto No. 5 em sol maior Op.33 51-3

Chama-nos ateno que nenhuma abordagem sobre o assunto trate mais detidamente essa sutil questo das oitavas. No encontramos, em nossas pesquisas, exposies mais claras sobre as diferenas que procuramos enfatizar aqui. O que ocorre que os conceitos que envolvem tais dobramentos meldicos e homofnicos-mondicos so aceitos, geralmente, sem se questionar quanto terminologia e a adequao tcnica utilizada, em que so nomeados genericamente de oitavas paralelas. A nosso ver, trata-se de uma inadequao conceitual que pode gerar, como temos tentado evidenciar, uma falha de entendimento musicolgico, e que tende a confundir preceitos para a anlise. Quando Haydn ou Mozart fazem uso desses movimentos sucessivos em oitava ou em unssonos, de nosso ponto

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de vista, eles no se deparam, em momento algum, com conceitos tcnicos ou impedimentos tericos de paralelismos passveis de serem julgados diretamente pelas leis do contraponto (ver exemplos nas figuras 1 e 1a). Concomitantemente, observamos tambm que tais movimentos sucessivos em oitava esto associados a uma figura de retrica ligada ao estilo destes compositores. Joseph Haydn sofreu, em sua poca e por causa desses equvocos tericos, pesadas crticas por utilizar esses movimentos,16 que certamente se referem uma figura de retrica chamada noema.17 Referindo-se ao Scherzo Allegretto do quarteto em si bemol maior op.33 de Haydn, Mnica Lucas (2008, p.124) nos d um exemplo das crticas sofridas pelo compositor: possvel que o crtico annimo do [peridico] Hamburgische Untarhaltungen se refira a este tipo de utilizao da dobra de oitavas, quando a associa ao canto de pai e filho pedindo esmolas. A utilizao de um movimento baixo, como este scherzo, em uma pea como a sonata produz um misto, compreendido por crticos conservadores como indecoroso. No exemplo de Haydn, a seguir (Fig.1c), fica evidente na trama contrapontstica dos oito primeiros compassos praticamente uma espcie nota x nota. O abandono da conduo de vozes em contraponto ocorre no momento do aparecimento dos movimentos sucessivos em oitava (em tempo: no so oitavas paralelas!) nos compassos 8, 9 e 10 (figura do noema). Observa-se tambm nos compassos 1-2 o unssono, um evidente paralelismo (r-d) na parte da Viola e Cello, que configura uma necessidade de dobramento em funo dos acontecimentos harmnicos que vm logo a seguir, exigidos ento pela conduo das vozes. Este reforo no prejudica, em nada, o movimento interdependente das partes, mesmo que do ponto de vista timbrstico.

16 Como referncia, inclusive s crticas sofridas por Joseph Haydn em peridicos da poca como o setecentista Hamburgische Untarhaltungen, Hamburg: [s.n.], 1766, 1770, sugerimos o captulo Erros Tcnicos do livro Humor e Agudeza nos Quartetos de Corda Op.33 de Joseph Haydn. Mnica Isabel Lucas, Campinas, 2008. Ainda conforme Lucas (2008, p.141), [...] de modo semelhante aos erros tcnicos, [Haydn] igualmente vituperado por autores como Koch e Trk, que o condenam pela falta de uso de prticas tradicionalmente relacionadas msica instrumental, como a imitao e a fuga. 17 Conforme Bartel (1998, p.339-41) o noema musical uma figura de retrica que representa uma passagem homofnica em meio a uma textura contrapontstica, podendo ser utilizada, contextualmente, para destacar determinadas expresses na forma de uma exclamao (exclamatio).

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Fig.1c Haydn:, Quarteto em B menor Op.33 No. 1 (II) Scherzando Allegro 8-10

O carter de reiterao do noema no poder ser contestado, no contexto dessa obra de Haydn, pelas leis do contraponto, no estando sob elas e tampouco sob as regras da conduo de vozes, em que pesem haver ali, implicitamente, elementos direcionais dados pela harmonia. Assim, as regras do contraponto tonal so inaptas para julgar relaes desse tipo e, por isso mesmo, no podem ser excees: 18 onde no h contraponto, no h jurisprudncia que regulamente tais passagens. Enfim, no h nessa forma de homofonia algo pertinente conduo de vozes. H, sim, um substrato meldico que no se deixa avaliar somente luz e princpios gerais do contraponto. As leis ou regras para estes casos, obedecem muito provavelmente a frmulas e princpios meldicos, a modelos e disposies formais submetidos a uma hermenutica da retrica musical. Talvez essas oitavas devam ser vistas sob o ponto de vista da horizontalidade mais pura possvel, porque nesses casos elas esto em uma condio de independncia da verticalidade harmnica, onde no h vozes para conduzir - vozes que entraram em pausa ou ento se movimentaram em uma marcha unificada em oitavas; ainda que conjeturemos nesses momentos do discurso musical algo das possibilidades verticais e das relaes contrapontstico-tonais.

18 Haydn e Mozart estudaram o tratado de contraponto por espcies Gradus ad Parnassum (1725) de Johann Joseph Fux e o tiveram como livro fundamental na formao contrapontstica. (RANDEL, 1997, p.397)

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Obviamente, e segundo determinadas indicaes dadas para a elaborao meldica, as possibilidades que mencionamos acima podem, sem dvida, estar latentes, j que, por mais simples que seja, uma melodia traz, virtualmente, sua prpria harmonia e torna-se disponvel tanto para um dilogo consigo mesma quanto para com outra(s).19 Com a obra de Haydn e Mozart, esta alternncia de pontos de vista que contrape instncias meldico-rtmicas por um lado e densidades harmnico-polifnicas por outro sacudiu, pela primeira vez na histria da msica ocidental ps-modal, o arcabouo da tonalidade. Talvez este tenha sido o primeiro elemento efetivamente desagregador sob o ponto de vista da esttica musical, at o advento da maturao total do sistema, ocorrido no cromatismo potico-dramtico wagneriano.20 Conforme Rosen (1996, p.56), a partir da dcada de 1780 todos os gneros musicais foram atrados para a rbita do estilo clssico e isso aponta para uma expanso tonal que sugere uma necessidade de sntese. No exemplo a seguir (Haydn, Quarteto de Cordas Op.33, N 1, segundo movimento), quatro compassos antes da modulao a si maior (trio), reforamos o que chamamos de movimentos sucessivos em oitava. A partir do compasso trinta, o movimento meldico de oitavas no deve, a nosso ver e segundo o que discutimos anteriormente, ser analisado sob o aspecto das regras estritas do paralelismo contrapontstico. Os conceitos analticos, neste caso, sero outros. Portanto, esta forma de conduo das oitavas, no deve ser chamada de oitavas paralelas, porque no h movimento entre as vozes, no h polifonia.21 Observamos tambm, de maneira geral em Haydn, Mozart, Beethoven, e em outros compositores influenciados pelo estilo clssico, que estes movimentos ocorrem comumente com valores rtmicos iguais ou clulas rtmicas repetitivas. Charles Rosen conceitua essas clulas, dentre outras formas, de fora acumulativa da repetio.22 Esses movimentos, muitas vezes, direcionam-se para uma nova seo da pea, conduzindo, de maneira geral, a uma modulao.

19 Assim, em passagens a uma voz, a harmonia subjaz implicando, em princpio, um ou vrios acordes de trs sons. Esta ambiguidade, conforme Rosen (1996, p.159), sempre tem uma carga dramtica. 20 Para debilitar o centro tonal necessrio lanar mo de afastamentos drsticos, como pelo menos uma tentativa de modulao (Rosen, 1996, p.108). 21 A nosso ver, o contraponto uma disciplina que, historicamente, deve regular ou estabelecer contextualmente um tipo de jurisprudncia para os eventos polifnicos. Tecnicamente, sua diviso tradicional por espcies enquanto tipologias autnomas seguem princpios bsicos da diviso de unidades de tempo em conformidade com as normas estabelecidas pelas tcnicas da preparao e resoluo da dissonncia. Isso fica cada vez mais evidente na medida em que a tonalidade se expande, criando em cada poca um marco auditivo regulatrio que ela (a tonalidade, a harmonia) pode suportar de carga dissonante. 22 Koch comenta que, dentre outros procedimentos, esta intensidade pode ser obtida atravs do uso de frmulas mtricas repetidas (fortgesetzte metrische Formeln) (apud BARROS, 2006, p.73).

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Fig. 2

Neste contexto da composio clssica, a fora acumulativa dos movimentos em oitava no tem, no momento de sua apario, outras foras suficientemente possantes que lhes contradigam. Subsiste um gnero de discurso mondico, no qual se concentra nele o maior interesse meldico-dramtico possvel. Para Piston (1984, p.84), [o emprego dos] intervalos abertos de oitava e quinta proporciona fora textura, [...] contraste no que tange suavidade das teras e sextas. Sob a tica do estilo clssico, tais movimentos ocorrem j com frequncia na msica do perodo barroco e podemos verific-los nos recitativos das peras, nas cantatas, oratrios e paixes.23 Para a msica tonal enquanto linguagem, o uso de truques retricos tem como fundamento o prprio esquema do sistema temperado, ao igualar o que fora desigual em nome da unidade do discurso musical, em nome do centro tonal. Esta maneira de pensar e argumentar habilidosamente por meio de ardis, evidencia-se de forma sofisticada na obra dos clssicos, com o uso de enarmonias, exigindo, sutilmente, uma alternncia de pontos de vista do compositor. Expressar-se em unssonos ou oitavas talvez seja aqui o nvel mais singelo do argumento musical e o mais pobre de contedo. Entretanto, contraditoriamente, ele pode revelar um elevado nvel de expressividade musical instaurando na complexidade do discurso uma ancestralidade mtica do tom musical manifestado enquanto onda sonora,24 em sua relao mais simples com os harmnicos superiores da srie (SCHNBERG, 1974).
23 Conforme Rosen (1996, p.138) os Quartetos de Corda Opus 33 Gli Scherzi tm uma tcnica rtmica advinda da experincia de Haydn ao compor pera cmica. 24 Observa-se ainda as origens antigas da ideia subjacente moderna teoria de ondas sonoras com a analogia entre som e onda na gua realizada pelo estoico grego Crisipo (280-208 a.C) e defendida ainda no sculo I d.C pelo arquiteto romano Vitrvio (ABDOUNUR, 1999, p.20)

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As oitavas retricas revelam visualmente na partitura uma dimenso vertical, porm capturada pela percepo auditiva de forma horizontal, linear e discursiva. A essa percepo corresponder uma perda do universo polifnico-tonal, uma desocupao sbita e o esvaziamento do espao sonoro, restando uma imagem sonora unvoca e quase homognea dos eventos temporais. Nesse momento, possvel que o compositor esteja nos propondo um argumento retrico-potico e seu modo particular de imaginar msica. Nos graus mais elevados da arte, o contedo interno do esprito deve, pois, receber uma forma exterior. Reside este contedo no esprito humano real e, por isso, possui, como tudo que interior ao homem, a sua forma exterior mediante a qual se exprime (HEGEL, 1983, p.31). Esta manifestao retrico-potica de economia de meios da textura musical nos sugere, simbolicamente, uma noo de unidade representada aqui pelo unssono e pela oitava e possivelmente tambm pela quinta e quarta justas.25 A dinmica dessa unidade frente multiplicidade e profuso de estilos e gneros musicais foi essencial para a sobrevivncia da ordem tonal. Acreditamos que isso esteja apoiado em profundas relaes entre texto potico e msica. Para Rosen (1996, p.28) () fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilit el advenimiento del estilo clsico. Acrescentamos ser a tonalidade, seguindo a mesma trajetria apontada acima por Rosen apenas um harmnico e uma possibilidade escolhida pelo Ocidente europeu numa ordem musical supratonal mais ampla. No queremos traar paralelos com modalidades musicais de outras culturas e anteriores nossa, que evitaram lidar com tais polaridades,26 dado que foge ao escopo deste artigo. Mas o que dissemos aqui induz crena de que a msica europeia, na tentativa de desvencilhar-se dos limites impostos pelo temperamento e pela tonalidade, buscou suplant-los especialmente no mbito da msica instrumental da segunda metade do sculo XVIII, com os recursos da argumentao, da eloquncia e repetio como forma de persuaso prprios da arte retrica,27 antigo fundamento formal e musical do perodo barroco. Conforme Eco (1989, p.12) a cultura medieval tem o sentido da inovao, mas procura escond-la sob as vestes da repetio, ao contrrio da cultura moderna que finge inovar mesmo quando repete. Acredita25 notrio que a msica ocidental tonal passou a regular, rigorosamente, as consonncias perfeitas: a quarta justa sendo a inverso de uma consonncia absoluta a quinta , passou a ser tratada contextualmente como dissonncia! Observe-se, por exemplo, a figura retrica do Fauxbourdon: uma tcnica polifnica que encobre o paralelismo de quartas. Nesse caso, a harmonia instaura-se como lei que rege, ou melhor, faz jus ao contraponto. Disso dependiam as pontuaes retricas como a cadncia, dependeu a sobrevivncia da prpria tonalidade. 26 As polaridades entre homofonia e polifonia. 27 Tradicionalmente cinco so as partes do estudo retrico: (a) a inventio, ou descoberta de argumentos; (b) a dispositio, ou arranjo das idias; (c) a elocutio, ou descoberta da expresso apropriada para cada idia, e que inclui o estudo das figuras ou tropos; (d) a memoria, ou memorizao do discurso; e (e) a pronuntiatio, ou apresentao oral do discurso para uma audincia (AURLIO, verbete retrica, 2004).

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mos que valores como os que Eco aponta encontraram sua maturidade na msica instrumental do perodo clssico. Basta ver a importncia, por exemplo, que os clssicos davam obra de tericos e compositores como J. J. Fux (16601741) e G. P. Palestrina (1525-1594). Temos ento a tonalidade como um arcabouo que assimila em seu interior um conjunto de contradies inerentes manifestao e ao pensamento musical do Ocidente. A nosso ver, como dissemos anteriormente, Haydn e Mozart tornaram-se os primeiros compositores a dar incio desagregao e a subverso das bases da tonalidade com o estancamento rtmico do discurso e o uso propositado dos silncios, com o interromper momentneo e, por vezes, abrupto do contraponto, interrompendo momentaneamente a conduo de vozes e a polifonia no exato momento da apario dos unssonos e das oitavas.28 Destemperam, retoricamente falando, com eloquncia, os efeitos do temperamento.29

Exemplos comentados
Sobre a questo que tratamos aqui, vemos na citao seguinte a naturalidade com que fora tratado o assunto poca por C. P. E. Bach:

O movimento (allunissono)
Assim, em uma pea, quando mais de uma voz se move em unssono, propriamente ou em oitavas [...] No h necessidade de frisar a excepcionalidade desse tipo de execuo, que adquire sua beleza atravs da omisso da harmonia [...] imagine-se que um compositor trabalhe meticulosamente sobre uma pea, utilizando nisso todos os recursos meldicos e harmnicos, unindo-os da forma mais atraente. A certo ponto ele acha que o momento de algo novo, assim, ele procura, entusiasticamente, uma passagem cujo esplendor e majestade sejam realados e percebidos. Decide-se ento dispensar por algum tempo as belezas da harmonia, devendo a passagem ser tocada a uma voz, e s ela (essa nica voz) deve ocupar o pensamento e as aes de todos os executantes. (BACH, 2009, p.313)

28 Para Adorno, o intervalo de oitava deve ser entendido como unidade virtual de medida, uma vez que fundamento da tonalidade: [...] quando a oitava superada, o significado musical chega imediatamente ao extremo, pois o equilbrio do sistema se rompe (ADORNO, 1989, p.67). 29 [...] No sculo XVIII estavam em uso diversos tipos de temperamentos desiguais que favoreciam certas tonalidades em detrimentos de outras (CAZARINI in BACH, 2009, p.27).

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Sobre a duplicao oitava do ponto de vista orquestral: [...] a duplicao oitava no deve ser considerada como um elemento novo que se soma textura. simplesmente uma ampliao do som na vertical, e as duas vozes esto to compenetradas quanto aos seus harmnicos superiores que o ouvido, geralmente, toma o intervalo de oitava como um unssono. (PISTON, 1984, p.384) A seguir, temos um exemplo (motvico) de oitavas com teras justapostas nos compassos 84 e 85, extrados do Concerto n 25, K. 503 para piano em d maior de Mozart. As oitavas sucessivas dos obos e fagotes, quando ocorrem, neste caso, concomitantemente com outros eventos harmnico-contrapontsticos, se revelam to unidas textura e ao propsito do discurso que parecem no sofrer deles interferncia. Funciona idealmente (veja-se tambm o movimento do baixo e viola em oitavas), como uma entidade cujo colorido parece estar parte do conjunto. Este elemento motvico dos obos e fagotes, que por seu colorido timbrstico concorre com a repetitiva imobilidade do movimento, se sobressai melodicamente e acaba por suportar, como j comentado, toda ambiguidade, mantendo certo grau de estabilidade em oposio s contnuas tenses da harmonia e do conjunto. Lembremos que h aqui eventos harmnicos e contrapontsticos em larga escala, suportados por uma estrutura orquestral. Isso parece contradizer o que mencionamos antes sobre a independncia de tais passagens no momento em que ocorrem, mas mesmo aqui podemos destacar quatro pontos: 1) elas respondem imitativamente ao motivo anterior do violino, como uma afirmao; 2) o movimento das vozes inferiores cumpre a funo de imobilidade que reitera a tnica e a dominante j mencionadas; 3) as notas mantidas nos corni, em oitavas, evidentemente, cumprem uma funo de pedal; e 4) fica tambm evidente certo imobilismo que corresponde, harmonicamente, ao movimento de Alberti do segundo violino.

Fig.3

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No exemplo seguinte, mostramos a Grand Sonate Opus 22 em d maior para violo do compositor e violonista espanhol Fernando Sor (1778-1839). Na Fig. 4 abaixo, vemos o final da Exposio e o incio da seo de Desenvolvimento. Sor utiliza-se aqui do artifcio das oitavas sucessivas (e das pausas!) para modular para a regio da mediante bemol maior (em d maior, mib maior). 30 O efeito modulatrio no trecho surpreendente, contudo perfeitamente convincente. Como a msica lida com um vir a ser, esquecemos alguns de seus efeitos no tempo seguinte. A repetio das oitavas e o ritmo anacrsico, entrecortado por pausas, caracterstico dos clssicos, ocupam um tempo suficiente que fazem esquecer, por lapso, o que foi executado momentos antes a igualdade harmnica (V=III) a fim de nos preparar para algo novo. Ocorre aqui tambm, a nosso ver, uma cuidadosa adequao da memria que se remete igualdade acima citada e que se apoia no efeito timbrstico (etouffez).31

Fig. 4

Algo sobre as quintas em Haydn e Mozart


No prximo exemplo, ocorre, em um trecho extrado do Quarteto de cordas op.64 N.1 em d maior de Joseph Haydn, um movimento, aqui sim, de quintas paralelas explcitas. Tentaremos uma breve abordagem que acreditamos no atenua o fato de que tais quintas foram escritas corajosamente por ele. Trata-se de um compositor com todo o direito de transitar livremente no mais elevado escalo da msica ocidental e se h aqui uma justificativa terico-contrapontstica para a ocorrncia desses paralelismos, talvez eles devam ser analisados com as ferramentas e os preceitos da harmonia tonal. Eis o que notamos do exemplo seguinte:

30 Flat Mediant Major, smbolo: M. Trata-se do III grau e simultaneamente de uma regio rebaixada em uma tonalidade maior, cujo encaixe funcional responde pelo nome de mediante. (SCHNBERG, 1983, p.20) 31 Do francs: apagado, executar com surdina.

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Fig. 5

1) eixo fortssimo da harmonia que envolve o acorde aumentado de quinta e sexta (1 tempo dos compassos 147 e 149 e ltimo do 148) construdo sobre a sensvel de d (si) (compassos 147 e 149) como nota mantida no baixo, apoiando a dominante de d sem a 7 menor, que vai aparecer em seguida, solitria, no primeiro violino como elemento direcionador no compasso seguinte. Esta stima promete sua resoluo na tera, mas resolve em quinta justa. Este conhecido truque cadencial nos diz que se trata de uma cadncia interrompida, engano ou de surpresa sobre o VI; 2) - O f natural sozinho do soprano (primeiro violino) no tempo forte do compasso 148, apoia, como stima menor32 (como apontado no item 1), uma dominante oculta, subentendida, no escrita33 (as pausas!) e que ter a seguir, como pano de fundo, uma densidade harmnica vinda da regio da subdominante menor; 3) o movimento meldico-cromtico (cromatismo tratado aqui diatonicamente) descendente do tenor e soprano em quintas justas paralelas diretas (assinalado na conduo das vozes da Fig. 4), cuja origem se d na j citada regio da subdominante menor;

32 Haydn poderia, se quisesse, dobrar a fundamental da dominante e a stima no tenor. Mas preferiu no faz-lo, possivelmente, por causa de uma autossuficincia do sentido conclusivo da stima e da dominante. 33 [...] quando os gregos falam do ritmo de um edifcio ou de uma esttua, no se trata de uma transposio metafrica da linguagem musical. E a intuio originria que se encontra no mago da descoberta grega do ritmo, da dana e da msica no se refere fluncia destas, mas sim, pelo contrrio, s suas pausas e constante limitao do movimento. (Jaeger, 1989, p.110). Consideramos este texto particularmente elucidativo como uma referncia clssico-helnica que pode lanar alguma luz sobre o modo de utilizao das pausas que a pera clssica resgata e instaura como recurso dramtico, tanto nas obras de Haydn, como tambm nas de Mozart.

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4) em tempo: h neste exemplo, uma sntese tonal das regies postas em jogo por Haydn, que articula as notas f-l (intervalo tera diminuta)34; esta sntese evidencia a atuao de um conjunto de foras opostas e complementares que se articulam simetricamente a saber: as regies da subdominante menor e da dominante. Tal interao um dos mais poderosos artifcios retricos da tonalidade: uma dupla-sensvel, que se polariza sobre a dominante.35 Estas justificativas tericas provavelmente no convenam o uso dessas quintas escritas por Haydn a partir do complexo d-l-f-mi r. Entretanto, acreditamos que o contexto harmonicamente persuasivo para distrair a ateno do melhor dos ouvintes no momento do paralelismo, em princpio historicamente proibido pelo contraponto, mas previsto na forma de uma permisso justificada, em nosso entender, por uma poderosa instncia harmnica. Conforme Rosen (1996, p.154), Ms atrevidas son las quintas paralelas, que, acreditamos, foram deliberadamente cometidas por Haydn. Tais quintas so conhecidas como Quintas de Mozart (SCHNBERG, 1974, p.290). O complexo harmnico citado (que esconde enarmonicamente uma tipologia de dominante) cumpre a funo de segundo grau de d maior, especialmente aquele acorde que aparece de forma completa sobre o ltimo tempo do compasso 148 da Fig. 5.

Um acorde vazio em Mozart


No final do Kyrie Eleison do Rquiem K.626 (Fig. 6), Mozart conclui com um acorde sem tera sobre r. A suspensividade e esvaziamento provocados por esse acorde so surpreendentes frente densidade polifnica dessa obra. Com ele, Mozart edifica e d forma exterior prpria srie de harmnicos.36 Com efeito e para alm de um entendimento que possa tender a uma interpretao tecnicista naquele instante, resta-nos a percepo de que a arquitetura tonal se desvanece e sublima-se. Ali a tonalidade se esvai de forma singular. Sem a mediao tpica da estrutura tonal tridica do terceiro grau da escala, desaparece tambm uma expectativa auditiva interior, que tentar capturar, na vacuidade das quintas, quartas e oitavas sobrepostas, uma estabilidade j tipificada, esttica e historicamente, pela cultura tonal do Ocidente.

34 O exemplo comentado por Adorno (1989, p.67) no o mesmo da Fig. 5, mas de interpretao similar. Ali, ele trata de um caso relativo ao acorde de sexta napolitana. Esta mais uma das sutilezas retrico-interpretativas da tonalidade: esta dupla sensvel assim chamada porque obedece a um esquema de coordenadas j estabelecidas no tratamento clssico do trtono. 35 Para Schenker (2001, Book I, p.71) sem o suporte da harmonia, este intervalo que inversamente de 6a aumentada era proibido. 36 Sobre analogias possveis entre msica e arquitetura, consulte o artigo Metrn: a lira, a flauta e o compasso (DAGOSTINHO, 2007, p.101-31).

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Naquele momento, temos a percepo de que algo da estrutura tonal, tal como a conhecemos e percebemos ainda hoje, sofre um abalo e dissipa-se. O que mais poderia pretender Mozart com isso?37

Fig. 6 Mozart: Rquiem Kyrie Eleison

37 Longe de esgotar o assunto, certamente h o que refletir sobre isso inclusive sob ponto de vista teolgico. O Rquiem (1791) foi a ltima obra-prima de Mozart.

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Concluso
A abordagem que fizemos aqui do que se tem comumente denominado a nosso ver, genrica e erroneamente, de oitavas paralelas procura clarificar dois aspectos distintos do uso deste intervalo na prtica composicional do perodo clssico: o primeiro aponta para uma prtica histrica cujo centro baseia-se no princpio da conduo de vozes sob a gide do contraponto tonal, no qual o controle de procedimentos compositivos revela um rigoroso tratamento do material musical. O segundo aspecto aquele em que a presena deste intervalo torna-se, do ponto de vista composicional, um elemento de caractersticas retrico-dramticas que se remetem, intrinsecamente, a formas de manifestao musical muito simples ligadas aos afetos humanos, como, por exemplo, o canto em oitavas ou em unssono na msica gregoriana, mas tambm no cantarolar das peas infantis e nas manifestaes vocais de homens e mulheres. Este recurso trivial ir, de forma notvel, inundar o pensamento e a esttica do perodo clssico e compor com outros elementos retrico-musicais um dialtico confronto de ideias, to caracterstico nas obras de Haydn e Mozart.

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Prof. Eusiel Rego, ps-graduando pelo Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo USP eusielrego@usp.br ou er.mus@istarion.com.br Prof. Dr. Edelton Gloeden, professor no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo USP edeltongloeden@uol.com.br

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