1

www.irregular.ro
revistă electronică
de cultură
apare Periodic
numărul 4
Septembrie 2009
www.irregular.ro
2
Redacţia IRREGULAR:
Revistă cu paginaţie fexibilă, editată în format electronic, al cărei scop este acela de a promova
sub toate aspectele cultura. Se adresează tuturor celor care vor şi simt în afara setului de reguli
impuse de mediul socio-cultural. Oferim un mediu irregular de exprimare.
Ne puteţi scrie pe adresa: irregular@irregular.ro
copyright © www.irregular.ro 2007-2010
revistă electronică
de cultură
apare Periodic
numărul 4
Septembrie 2009
Mihai Rusu Flaviu Câmpean Rareş Iordache
Maria Revnic Raicu Florin Revnic Victor Sava
ISSN 2065-7226
www.irregular.ro
3
Cuprins
Povestea acestei ediţii a revistei Irregular...................................................4
Redacţia
Notă despre necesitatea şi limitele conceptelor de genul „-ismelor”...............5
Sorin Claudiu Marica
Note asupra extrem(-ismelor) artei..........................................................8
Rareş Iordache
Virtual-isme. Noua paradigmă a virtualului, ca depăşire a umanului..............14
Rareş Iordache
Estetca lui Dewey. Posibilitatea unei estetci pragmatste............................20
Mihai Rusu
Aspecte privind predarea gramatcii în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în
Gimnaziul teologic de la Blaj.................................................................26
Bianca Magdău
Originile realismului socialist în arhitectură şi caracterisitcile sale................35
Maria Revnic Raicu
Despre ...isme arhitecturale..............................................................................41
Florin Alexandru Revnic
www.irregular.ro
4
Subiectul acestui număr este unul… complicat.
Ismele nu sunt o noţiune cu care poţi jongla, sau care măcar să acopere o categorie bine
defnită. Cred că acesta este unul din motvele pentru care am acceptat să încercăm a diseca
noţiunea gândindu-ne aproape exclusiv la multtudinea de construcţii lexicale care folosesc
acest sufx. Indirect, în unele artcole am sondat valenţele extreme ale unor noţiuni (precum
comunism, fascism, naţionalism), în altele s-a încercat o analiză flosofcă a noţiunii.
Partea cea mai grea a revistei noastre, odată tema lansată și artcolele scrise, este conceperea
unei teme grafce care să refecte visual cât mai bine ttlul numărului. Totul a început de la un
graft găsit pe Baba Novac, în apropierea bastonului, care se dorea a f o prelucrare a mesajului
artei urbane a lui Banksy

: “vandalism nu artă”. Am decis să folosim graftul că să construim
partea grafcă, dintr-um motv ce ţine tot de tema acest număr. În materie de curente artstce,
graftul reprezintă una dintre cele mai noi tendinţe avangardiste actuale. Defnit în afară ca
și street art, urban art sau guerrilla art au cel puţin ca parte a acestor curente, desenul mural
realizat prin vopsea pulverizată, se vrea a f o reacţie la tendinţele municipalităţii, deci o frondă
la adresa guvernării. Am speculat tocmai acestă tendinţă “militaristă/against” pentru a ilustra
coperta și pentru a avea asigurată legătura cu ttlul.
După cum aminteam mai sus, artcolele încearcă să cuprindă tema dată din mai multe planuri.
Sorin Claudiu Marica are câteva note asupra necesităţii și limitelor conceptelor de genul
“…ismelor”; Rareș Iordache, în cele două artcole ale sale sondează extremele artei, referindu-
se la curentul carnal art și încearcă o discuţie despre virtual, în raport cu umanul în ceea ce
privește realitatea. Mihai Rusu pornește de la postulatele estetcii lui Dewey pentru a desluși
statului artei în comunicare; Bianca Magdău ne propune un alt soi de -isme, referindu-se la
încercările de sintetzare a unei gramatci româneșt, pornită de la demersurile Școlii Ardelene
și afrmate odată cu înfinţarea Societăţii Academice Române, în contextul afrmării tendinţelor
naţionale româneșt. Maria Revnic Raicu dezbate prezenţa stlului realist-socialist la Cluj și
tendinţele arhitecturale din perioadă iar la fnal Florin Alexandru Revnic analizează -ismele în
arhitectura europeană în preajma celui de al doilea război mondial dar și o evoluţie a -ismelor
în arhitectura românească pe parcusul secolului XX.
Cei care conduc orașele nu înteleg graftul. (…)Peretele a fost cel ma bun loc de expunere a lucrărilor. (…)Unii
oameni au devenit vandali pentru că vor ca lumea în care trăiesc să arate mai bine. Banksy, Arta la zid, p.8, Editura
Vellant, 2009, Bucureșt;
Povestea acestei ediţii a revistei Irregular
Redacţia Irregular
5
www.irregular.ro
Cercetarea flosofcă este în mod necesar implicată într-o relaţie complexă de comerţ mutual
cu uzajul efectv al limbii şi al termenilor acesteia. Chiar dacă flosofa este o actvitate a unui
flosof care la un moment dat îşi pune întrebări clar delimitate într-un context ideatc şi vizează
prin acestea răspunsuri inerente existenţei sale concrete, şi deci exterioare limbajului, singura
formă reală posibilă de comunicare de care dispune acest flosof este limba. Actvitatea flosofcă
se desfăşoară la nivelul trăirilor, există o trăire a sensului întrebării, a necesităţii acesteia, a
fnalităţii ei, a orizontului pasiv de sens pe care ea îl poartă. Comunicarea actvităţii flosofce
se concretzează ca limbaj, ea devenind instantaneu limbaj în momentul comprehensiunii sale,
ea find tradusă în mod necesar într-o limbă, find relatvizată orizontului istoric al uzajului
limbii respectve de către flosof, dar ea este tradusă în interiorul acestei limbi, într-un limbaj
specializat, cel flosofc.
Trăirile devin vorbire sau scriere şi se amestecă cu alte trăiri, de ordin secund în acest caz,
care sunt cele ale idealităţilor predicabile
2.
„De-întrebatul” existenţial flosofc devine
subiectul propoziţiei interogatve care-i vizează sensul, şi astel, dintr-o situaţie de fapt, dintr-o
circumstanţă problematcă devine un context problematzat. În acest proces de „traducere”
a „problematcului” în „problematzat” intervin „-ismele” înţelese ca abstractzări a unei
orientări istorice ataşate, lipite, ca nişte etchete, flosoflor. „Ismele” iau naştere prin „punerea
problemei” ca actvitate traducătoare a existentalităţii în predicabilitate, actvitate care are
nevoie de cadre ale căror limite ghidează şi formalizează „de-întrebatul”. „Ismele”, ca de altel
toate celelalte generalităţi flosofce, însă într-un mod special, sunt urmele nevoii de a semnifca
o actvitate de gândire şi de a o transmite. Însă în ce sens flosofa, ca actvitate traducătoare
a sensurilor ante-predicatve a ceea ce este problematc în semnifcaţiile limbajului care
formalizează problematzatul ca atare, are nevoie de o dominare a puterii expresive a limbajului
şi a „mecanismelor” acestuia? În ce sens există o dependenţă a flosofe faţă de limbaj, şi în
special faţă de un limbaj specializat cum este terminologia flosofcă? Această nevoie şi această
dependenţă sunt evidente. Însă această evidenţă de la sine înţeleasă trebuie explicitată. Căci
nu este sufcient a spune că orice forma de comunicare umană are nevoie de limbaj pentru
a exista, trebuie ca în plus să găsim o modalitate de a depăşi relatvitatea limbajului însuşi. În
primul rând relatvitatea limbajului la o limbă. În al doilea rând relatvitatea sa la operatorul
său, la acea persoană care îl utlizează. Iar în al treilea rând relatvitatea limbajului specializat
flosofc la un curent flosofc.
Această relatvitate nu poate f depăşită însă înspre o Transcendenţă regulatoare care ar
valida şi consolida absenţa de fundament stabil al limbajului. Din contră această relatvitate a
limbajului flosofc poate avea ca singur referent stabil istoria ideilor şi a conceptelor flosofce.
2 Vorbim aici despre trăire în sensul lui Erlebniss la Edmund Husserl. Importanţa fundamentală a conceptului de
trăire este dată în special de primul sau sens (Erleben înţeles ca Erfarung) a apărut ca necesitate a unei critci a
kantanismului, find înţeles ca fenomen limită situat între, pe de o parte, absolutul ideilor şi a raţiunii, şi, pe de
altă parte, fuxul factcităţii. Accentul pus de către Husserl tocmai pe acest concept de „trăire” ca unic topos al
existenţei şi al gândirii, prin cele două feţe ale sale, obiectuală şi egologică (numite în perioada „idealismului sau
transcendental” noemă şi noeză), a determinat o revoluţie a modului de a considera accesul la realitate. Astel,
prin termenul de trăire realitatea se deschide în mod evenimenţial şi nu într-un „faţă-în-faţă” „conştinţă – re-
alitate”, trăirea dând seama în mod accentuat de fenomenele de tp eveniment şi de caracteristcile lor eidetce.
Artcolul „Historique et enjeu de la noton d’ Erlebnis” apărut în La revue du Cheniphe, numărul 2, scris de Yves
Mayzaud nuanţează tocmai geneza istorică a acestui concept husserlian de Erlebnis, v. p. 3-32.
Notă despre necesitatea şi limitele concepte-
lor de genul „-ismelor”
www.irregular.ro
6
Relatva stabilitate a două mii de ani de flosofe occidentală este, cred eu, sufcientă pentru
a depăşii fuctuaţiile fecărelii cotdiene, şi pentru a transmite cât mai nuanţat posibil trăirea
„de-întrebatului” ca problematzat textual. Iar pentru a răspunde întrebărilor de mai sus:
întradevăr, flosofa este dependentă de, şi are nevoie de dominarea, limbaj(ului) înţeles în
sensul de limbaj specializat flosofc stratfcat într-o istorie a ideilor flosofce ele însele păstrate
sub forma scriiturii. Căci limbajul flosofc se manifestă în mod esenţial ca „scriitură”.
Complexitatea argumentării flosofce deleghează stadiul oral al manifestării flosofei la lectura
„de pe o foaie” sau „din memorie” a rezultatelor conceptuale pe care o muncă de cercetare
flosofcă, manifestată în mod necesar ca scriitură, le-a obţinut. Dependenţa flosofei de limbajul-
scriitură se manifestă în toate momentele efectuării acesteia: în momentul emergenţei unei
problematci flosofce şi a „aşternerii ei pe hârte”, în momentul accesului la istoria flosofei
într-un proiect de înţelegere a scrierilor pe care aceasta le conţine, în momentul comunicării
nedumeririlor sau a rezultatelor flosofce obţinute în urma acestei munci de învăţare. Filosoful
are nevoie de a domina mecanismele limbajului tot aşa cum şoferul are nevoie de a domina
maşina pe care o conduce. Limbajul în flosofe este în primul rând un instrument şi nu un scop
în sine. Trebuie să evităm cu orice preţ, ne spune Heidegger, de a pierde acest strat existenţial
al comprehensiunii, acest limbaj al factcităţii
3
, şi „ca-ul” sau hermeneutc. Maşina ca mijloc
de transport, limbajul ca mijloc de comunicare. Limbajul ca instrument al flozofării, se impune
el-însuşi comprehensiunii doar în momentul în care unul dintre „mecanismele şi rotţele” sale
interne începe să scârţâie, în momentul în care ustensilul (aici limbajul) nu-şi mai îndeplineşte
funcţia sa specifcă, care este aceea de a transmite de-comunicatul flosofc. Pentru a vorbi
ca Heidegger, ustensilul nu mai este la îndemână în momentul în care el este deteriorat şi
discreţia specifcă funcţionării sale dispare

.
Deoarece înţelegerea (Verstehen) şi afectvitatea (Befndlichkeit) sunt co-originare ca „logos”
(Rede), şi atâta tmp cît limba (Sprache) îşi îndeplineşte funcţia sa specifcă, interogarea gradului
de adecvare a ceea ce este de-spus (Rede) la ceea ce este transmis în mod efectv (Sprache)
nu este nu este necesară. Aşa cum am menţionat mai sus, trebuie ca funcţionarea limbajului
flosofc să scârţâie pentru ca acest limbaj însuşi să fe des-coperit (Entdeckt) ca ieşind în
evidenţă (fällt ... auf)
5
. De ce este necesară determinarea acestui mod de „ieşire în evidenţă”
în contextul problematcii noastre? Deoarece categoriile generalizante de genul „-ismelor” nu
vorbesc limbajul factcităţii, şi nu aparţin acestei actvităţi discrete a limbajului în care funcţia
sa, de traducere a „logos-ului” într-o limbă, se petrece fără nici un acroşaj. Este necesar ca
limba (şi implicit limbajul de tp flosofc) să iasă în evidenţă, să „scârţâie” în uzajul său, pentru
a găsi „locul” în care acest tp de concepte sunt necesare. Iar această ieşire în evidenţă (das
Aufallen) este una dintre cele trei manifestări existenţiale specifce stricării ustensilului: în
al doilea rând ustensilul-limba capătă prin stricarea sa un caracter iritant (Aufdringlichkeit )
adică disponibilitatea sa începe să dispară (avem nevoie de limba pentru a transmite ceva însă
imposibilitatea de a „găsi cuvintele” necesare comunicării devine iritantă); iar în al treilea rând
limba, văzută aici ca un ustensil defcient, „îmi stă în picioare”, mă încurcă, mă împiedică a face
ceea ce am de făcut, adică devine recalcitrantă (Aufsässigkeit).
Să recapitulăm. Efectuând o reducere, străină lui Heidegger, a limbii la un ustensil, i-am defnit
3 Martn Heidegger, GA 58, p. 3 et 23
Martn Heidegger, Fiinţă şi tmp, Humanitas, 2003, p. [73], (între parantezele drepte trimitem la paginaţia
originară germană reprodusă în marginile paginilor traducerii româneşt); a vedea de asemenea nota lui G.
Liiceanu de pe aceeaşi pagină.
5 Ibid., „In solchem Entdecken der Unverwendbarkeit fällt das Zeug auf. ” („Atunci când des-coperim
incapacitatea lui de a f utlizat, ustensilul iese în evidenţă”, traducere G. Liiceanu), p. [73]
7
www.irregular.ro
Sorin Claudiu Marica
(htp://phenomenology.ro/index.php/sorin-claudiu-marica.html)
ustensilitatea ca find funcţia sa de traducere a „logos-ului” existenţial într-unul apofantc,
adică în sine. Funcţia limbii este aducerea în sine a ceea ce este pre-înţeles şi pre-trăit în acest
„arrière-plan”, în acest orizont implicit şi pasiv, în care existenţa se desfăşoară ca înţelegere
ante-predicatvă. Uneori însă „cuvintele ne lipsesc”, deci limba este defcientă ca ustensil,
ieşind în evidenţă, devenind iritantă şi recalcitrantă. Aceste trei momente ale defcienţei
unui ustensil, ne arată Heidegger, dau naştere transformării finţării-la-îndemână, care era
limba non-defcientă, într-o finţare-simplu-prezentă, care este limba tratată în manualele de
lingvistcă. În cazul limbii flosofce (numită impropriu mai devreme „limbaj flosofc”), această
transformare capătă forma, pierderii de către acest tp de limbă a complexului de trimiteri ale
semnifcatvităţii la o mondaneitate a lumii ambiante a flosofului care utlizează respectvul
limbaj, într-o limbă de dicţionar flosofc, într-un index sau glosar, care prin însăşi esenţa sa
este ipostaziat spaţio-temporal.
Iar pentru a răspunde întrebării de mai sus: în ce sens flosofa are nevoie de o dominare a
puterii expresive a limbii flosofce şi a „mecanismelor” acesteia?; în sensul evitării rupturii
orizontului de disponibilitate a acestei limbi. Filosoful, în momentul practcii sale flosofce,
care nu este altceva decât cea a problematzării fenomenalităţii, trebuie să f obţinut deja un
bagaj terminologic şi ideatc specifc flosofc pentru a nu f blocat în actvitatea sa flozofcă.
Fiindcă în momentul în care acest blocaj se petrece, flosoful este obligat a trece în alt mod
de conştinţă, acela al învăţării. Iar în această fază toţi flosofi au avut nevoie de cadre foarte
generale care să le ofere o imagine generală a întregii istorii a flosofei. Această imagine
generală pune în mişcare un angrenaj conceptual care pune în relaţie mai multe „-isme” şi
arată istoria infuenţelor lor mutuale. Astel „ismele” nu vorbesc limbajul factcităţii. Sau, în
termeni husserlieni, un „-ism” nu se dă ca atare „în carne şi oase”, nu răspunde unei necesităţi
eidetce de ordin real (reales), nu este o transcendenţă efectvă şi un corelat intenţional decât
sub forma unor unităţi de sens ideale trăite în actul învăţării. Nu vom găsi niciodată în interiorul
comprehensiunii cotdiene ceva de genul unui „empirist”. De asemenea un „idealist” nu este
vizibil ca atare pe stradă, iar pentru a-l recunoaşte ca atare trebuie să-l ascultăm, trebuie ca el
sa se comunice pe sine. Astel flosoful are nevoie de a domina limba flosofcă, şi „ismele” pe
care aceasta le conţine, pentru a depăşi propria sa dependenţă faţă de ea şi pentru a o putea
utliza ca instrument hermeneutco-descriptv al factcităţii în care „problematcul” se dă.
www.irregular.ro
8
Note asupra extrem(-ismelor) artei
Arta contemporană a suferit dese schimbări menite adesea să şocheze sau să spargă anumite
tpare. Tipologia este una dintre chesiunile străine unora dintre autorii cei mai recenţi, aceşt
încercând ruperea oricăror frontere prin arta însăşi. În cazul artei moderne şi contemporane o
direcţie interesantă au urmat artele vizuale în rândul cărora a existat o infuzie de tehnologie.
Astel, practc artstul devine un fel de individ care experimentează pe seama tehnicii şi a noilor
sale cuceriri. Unii dintre ei, precum Orlan, au redefnit propria artă, în cazul artstei franceze
„Carnal Art”. Aceasta reprezintă propriul său portret în sensul clasic al termenului, încă
nerealizat prin intermediul tehnologiei actuale. Artsta, celebrează practc avansul medicinei şi
tehnicii într-un sens cultural prin alterarea şi reconfgurarea corpului prin numeroase operaţii
aplicate. În mod cert, pentru Orlan creştnismul nu poate f acceptat, din moment ce aceasta nu
consideră corpul drept ceva sacru, aplicându-i acestuia o serie întreagă de modifcări estetce.
„Arta de tp performance corporal a artstei Orlan, începând cu anii ‘90, se bazează pe o serie
de operaţii ale chirurgiei estetce şi pe reprezentările media corespunzătoare. Artsta îşi re/
sculptează lookul după fguri feminine celebre din istoria artei precum Mona Lisa, Psyche,
Europa, Diana sau Venus. Dacă în anii ‘70, artsta desfăşoară sculpturi-performanţe precum
Le Baiser de l’artste (inspirată din iconografa barocă) sau Sainte Orlan, din 990 începe
operaţiile-performanţe La Re-Incarnaton de Sainte Orlan, apropiindu-şi imaginile madonei şi
sfnţilor, în tmp ce recurge şi la imaginarul mitologic, şi la istoria artei”

. Artsta benefciază
de întreg arsenalul tehnicii pentru a pune în pratcă ideile sale care vizează o de-natualizare
constantă a corpului uman şi artfcializarea sa. În anul 993 efectuează cea de-a şaptea
intervenţie chirurgicală la New York, Omnipresence, prin care îşi face un implant cu silicon în
ambele extremităţi ale frunţii, pentru a intra în interfaţă cu chipul androgin al Mona Lisei lui
Leonardo da Vinci. Operaţia a fost transmisă prin internet şi satelit, artsta intrând în contact
direct cu spectatorii. Remodelările corpului realizate de Orlan aruncă totul în terenul a ceea ce
semnifcă imaginea care începe treptat să devină punctul esenţial. Mai curând, nu ceea ce este
corpul real contează pentru artstă, ci ce anume poate deveni el, adică imaginea imanigii sale,
un fel de simulacru, în limbaj baudrillardian.
Dincolo de toate acestea, de aspectele ideologice care încearcă să fe aşezate sub aceste
manifestări mai mult sau mai puţin artstce, se întnde de fapt nu alt substrat, cel al imaginii
pe care Orlan doreşte să o arate despre sine. „Tot ceea ce face Orlan este pentru bani şi pentru
publicitate. Ea este un produs al mass mediei şi s-a transformat pe sine într-un aspect comercial.
Toate elementele performenţelor sale precum fotografi, flmuleţe şi costume sunt vândute la
coleţionari pe preţuri mari. A mers de asemenea la extremele exhibiţinismului şi a vândut
lichid cărnos din operaţiile sale. Ea apare des în magazine de modă şi în talk show-uri, încasând
bani pentru a f intevievată. Toţi banii încasaţi de ea de pe urma muncii sunt folosiţi pentru a-şi
achita notele de plată la operaţii, însă nu simt că acoperirea costurilor sunt obiectvele sale”
2
.
Din acest punct de vedere, Orlan nu face altceva decât să adopte o altă modalitate de a intra
pe piaţa artei contemporane într-un mod care să îi creeze un statut. Într-o economie de piaţă,
artşti vizează în termenii unei rentabilităţi investţiile lor, adică o transformare progresivă a
cheltuielilor şi a produsului muncii lor.
Dinescu, Lucia Simona, Corpul în imaginarul virtual, 2007, p. 35
2 Drummond, Jeremy, htp://www.digibodies.org/online/orlan.htm/
9
www.irregular.ro
Validarea şi legitmarea trec aici efectv prin artcularea câmpului artstc cu planul pieţei, sub
înalta autoritate a expertului, cum spun Raymond Moulin şi Alain Quemin. Cu toate acestea,
interesele artstei nu vizau în mod necesar şi abolut recunoaşterea artstcă, find vorba aici
mai curând despre modul în care este „educat” statutul de „star al artei” sau de „vedetă”,
cum precizează inclusiv Jeremy Drummond
3
. De aici se poate naşte acea „artă rea” de care
vorbeşte Samuel Becker. „Artşti au făcut opere interesante...De asemenea, sunt convins că
importanţa actuală acordată de publicitate şi de media lumii artei vizuale nu semnifcă decât că
această artă este în mod necesar rea”

. Dincolo de rentabilitatea operei de artă se ridică serios
problema existenţei unei idei în spatele creaţiei artstce. Cazul artstului a cărui operă este
dusă către anumite extreme sau limite nu este unul rar în prezent, aceasta find şi o modalitate
de reuşită a marketngului pe care îl abordează. Într-o piaţă atât de variată este clar că pentru
a ieşi în evidenţă trebuie să faci altceva decât „restul”. La acest lucru în mod cert s-a gândit şi
Stelarc, artst care este profund afectat de noile cuceriri ale tehnicii, ale robotcii mai curând.
Astel, pentru acest artst corpul devine principala materie primă, find de fapt un soi de
cyborg
5
. , scopul său find acela de remodelare artstcă” în sensul unei îmbunătăţiri fzice şi
mentale a trupului. Artstul argumentează în opera sa o perioadă a „post-umanului” în termenii
radicali ai protezării umanului, în acelaşi tmp cu teoretzarea unei arte „cyborgice”, inttulată şi
performance art. „The body now performs beyond the boundaries of its skin and beyond the
local space that it occupies. It can project its physical presence elsewhere. So the noton of
single agency is undermined, or at least made more problematc. The body becomes a nexus
or a node of collaboratng agents that are not simply separated or excluded because of the
boundary of our skin, or of having to be in proximity”
6
. Practc acest exemplu argumentează
în favoarea ideii că pentru Stelarc mai importantă decât arta este de fapt inovaţia tehnologică,
ce anume poate aduce nou tehnica. Acest aspect este asemănător a unui nou curent în artă
inttulat „Of-media Art”, care încearcă defnirea conceptului „of-media” cu ajutorul cosiderabil
al tehnologiei actuale.
A face artă pentru Stelarc devine practc o examinare minuţioasă a corpului şi a limitelor
tehnicii, cu toate că forma investgaţiilor sale este cea a unui artst şi nu a unui om de ştinţă.
Tentatva acestuia este de a deconecta trupul de la lumea în care „spaţializează” şi a-l „upload-
a” pe internet, find printre primii care a argumentat că trupul nostru nu este adecvat avansului
tehnologic şi că ar f necesară de fapt o îmbunătăţire a acestuia. „Stelarc’s leitmotf has been
his examinaton of “the body” (his emphasis). He has explored “the body” from the outside,
the inside, as hard body and virtual body, as data, as fesh, as event scape, as a cybernetc
device, as a site that locates philosophical, theosophical, politcal and scientfc dimensions
of interpretaton and debate and fnally as one half of an interface whose other half is the
machine. He choses to perform this investgaton as an artst, not a scientst. He can speculate
and slip in and out of a whole banquet of moral, technological, scientfc, philosophical and
medical dilemmas. With each level of investgaton we can witness an increase in confdence,
authority and maturity”
7
. Stelarc a pus propriul corp în centrul analizelor şi experimentelor
3 Assistant Professor la Studioul de Artă, Department of Art & Art History University of Richmond. Richmond, VA,
USA şi membru în conducerea Public Art Commission City of Richmond. Richmond, VA, USA
Samuel Becker citat de Raymond Moulin în „De la valeur de l’artste
5 „Corpurile sunt deopotrivă Zombi şi Cyborgi. De când am evoluat ca hominizi şi ne-am dezvoltat locomoţia
bipedă, două membre au devenit manipulatorii şi am construit artefacte, instrumente şi maşini. Cu alte cuvinte,
am fost mereu cuplaţi cu tehnologia”, spune Stelarc pe pagina de prezentare a site-ului personal.
6 Pasaj extras din argumentele prezentate de Stelarc pe site-ul personal la capitolul lucrării „Ear on Arm”.
7 Hammerstngl, Werner, „Stelarc and the sum of his parts”, publicat la adresa htp://www.murlin.va.com.au/
metabody/
www.irregular.ro
10
sale, marcând-ul ca şi „site al experimentării”
8
supravieţuind practcând acest lucru atunci
când alţi artşt au căzut în „întunecata obscuritate a teoriei artei”. Acesta a oferit un exemplu
perfect al despărţirii carteziane dintre minte şi trup, conform multor autori, încercând să-şi
convingă publicul de faptul că el este deconectat de a propriul corp în momentul realizării
„performanţelor” sale. Ca şi în cazul precedent, cel al artstei Orlan, arta pare că este pusă în
planul secund, interesele lui Stelarc find cu totul altele. Dacă în cazul lui Orlan, am văzut că
există autori care propun ideea de marketng specifcă artstei, că aceasta este strategia ei, în
cazul lui Stelarc ceea ce primează ar f tehnologia. Nici chiar „durerea”
9
nu poate opri artstul
din drumul către „opera” sa artstcă care vine mereu să şocheze prin inovaţia sa. Mai mult
decât atât, artstul capătă acum un statut neaşteptat, de „tehno-artst” care nu poate să îşi
realizeze dezideratul artstc fără aportul consistent al tehnologiei. Astel, piaţa artei se extnde
atât de mult, încât sunt integrate în interiorul ei opere sau lucrări inedite care practc por face
parte şi dintr-un alt domeniu. Un bun exemplu poate f aici inclusiv arta fotografcă al cărei
spectru este unul extrem de vast
0
.
Voi lua un alt exemplu al artei care este condusă către extremele sale, încearcă să exploreze
mai maxim limitele câmpului artstc. Unul dintre cei mai controvesaţi artst ai lumii, britanicul
Damien Hirst, a reuşit să strângă până în prezent peste 200 de milioane de lire sterline din
vânzarea creaţiilor ce au ca materie primă animalele moarte. Ultma sa operă s-a vândut cu
9,5 milioane de lire sterline şi reprezintă un rechin-tgru expus într-un bazin cu formaldehidă,
anunţă mai multe publicaţii britanice. Artstul a cerut unui pescarsă îşi captureze un rechin
pentru expoziţa sa, exemplarul find ales din mai mulţi rechini care au fost prinşi, unul find
chiar un rechin alb. Interesant este faptul că Damien Hirst a cumpărat specimenul cu 200 de
dolari kilogramul, vânzându-şi apoi opera cu 9,5 milioane de lire sterline, ceea înseamnă un
proft considerablil ţinând cont de faptul că pescarul ar f putut intra în posesia a aproximatv
00.000 de dolari. Sotheby’s şi artstul britanic au iniţiat o licitaţie inttulată “Beautful Inside My
Head Forever”, conţinând ultmele 223 de lucrări din ultmii doi ani ai lui Damien Hirst. Practc
artstul şi-a ocolit prin această acţiune de licitaţie „dealers”-ii săi, anume Galeria Gagosian în
Statele Unite şi White Cube în Londra, existând semne clare că pariul iniţial a fost deja depăşit:
prima sesiune a estmat 27,2 milioane de dolari, comparatv cu cea mai înaltă estmate făcută
la 2 milioane. „M-am trezit de dimineaţă în gura acestei gale, dar am devenit mai încezători
ca niciodată”

.
Majoritatea operelor artstului britanic se vând pe sume exorbitante, ceea ce îl plasează pe
acesta printre cei mai bine vânduţi artşt contemporani. De exemplu, „The Golden Calf”, a fost
vândută la telefon pe suma de 8,6 milioane de dolari, în tmp ce “The Black Sheep With the
Golden Horn” l-a costa pe cumpărător 7,2 milioane, deşi fusese iniţial estmată la suma de
milioane. Alte exemplede preţuri mari obţinute la licitaţia artstului britanic. „Fragmets of
Paradise”, s-a vândut pe 9,3 milioane deşi era evaluată la 2,9 milioane, “Memories of/Moments
With You” a ajuns a ,7 milioane de dolari, mai mult decât cea mai înaltă estmare făcută la
2,3 milioane de dolari, “End of the Line”a mers la 2, milioane, estmată la 2,9 milioane sau
8 Pierce, Julianne, „Resistance is Futle”, text care face parte din proiectul “Metabody: from Cyborg to Symborg”,
una dintre documentaţiile referitoare la colaborarea dintre Stelarc, Merlin and Mic Gruchy
9 Un element des întâlnit în „performenţele” celor doi artşt întrucât experimentele celor doi merg deseori până
la chiar mutlarea propriului corp. Dacă operaţiile faciale realizate de Orlan sunt un bun exemplu în acest sens,
Stelarc s-ar remarca şi el prin „Ear on Arm” sau prin suspendarea propriului corp cu ajutorul unor cange în faţa
publicului său.
0 De la pozele unei agenţii foto precum EPA şi până la pozele urcate pe site-uri precum fickr.com de diverşi
autori, mai mult sau mai puţin artşt, totul poate semnala existenţa unei forme de artă. Astel, această varietate
a artei poate conduce către o iminentă reltvizare a ei.
Mărturisea Frank Dunphy, manegerul de afaceri al artstului., pentru numărul din 5 septembrie 2008 din The
New York Times.
11
www.irregular.ro
“Rose Window, Durham Cathedral” estmată la ,7 milioane de dolari, însă vândută cu 2,2
milioane de dolari. Damien Hirst a avut parte şi de surprize neplăcute pentru el, una dinte
cele mai macabre lucrări ale sale, „Devil Worshiper”, o pânză cu muşte moarte, nu s-a vândut.
Momentan una dintre cele mai actuale prezenaţe ale lui Damien Hirst este cea a expoziţiei
„Requiem” la PinchukArtCentre, între 25 aprilie-20 septembrie 2009. Cum s-ar caracteriza
arta lui Damien Hirst? El însuşi răspunde simplu la acest aspect: „Arta este despre invenţie
şi noi suntem disperaţi încercând să inventăm un viitor mai bun şi să învăţăm din trecut”.
Încă de la începutul carierei sale, Damien Hirst a forţat limitele artei şi a ceea ce înseamnă
să fi artst. „Această expoziţie are o mare semnifcaţie, dar mai important pentru mine este
că am oportunitatea de a vedea cea mai recentă muncă a lui Hirst, care apare pentru prima
dată în Kiev. Expoziţia simbolizează o relaţie benefcă în sens reciproc şi mutual între cultura
contemporană din Ucraina şi cultura mondială. Ele împart un teren comun”
2
.
Un alt exemplu recent al ideilor lui Damien Hirst este „decuparea” sau „jupuirea” efectvă a
feţei actriţei Kate Moss pentru revista de artă americană Tar. Excentricul pictor, sculptor şi
restaurator şi-a imaginat, pentru coperta prestgioasei reviste, cum ar arăta faţa top modelului
dacă ar avea jumătate din piele jupuită. O parte dintre lucrările sale care sunt scoase spre
licitaţie pot f regăsite pe www.artnet.com, acolo unde preţurile estmatve pentru pcicturile
sale încep de la 2.000 de euro. De asemenea, sunt trecute inclusiv recentele opere care au
fost licitate ân septembrie 2008 la Londra prin Sotheby’s. Cu toate că dintre cei trei artşt
pe care i-am adus în discuţie, Damien Hirst este cel mai aproape de o reprezentare „clasică”
a artei, acesta totuşi întnde şi el coarda limitelor artstce. Desigur, planul intrăti în piaţa
artstcă este de asemenea, mai proeminent în cazul artstului britanic, evenimentele acestuia
find „mai apropiate” de o „licitaţie a unui tablou” decât de vizualizarea noilor cuceriri şoc alte
tehnologiei. Munca lui Hirst este practc o examinare a a proceselor de viaţă şi de moarte.
Operele sale ar putea f grupate în trei mari categorii: picturi, sculpturi de cabinet şi rezervoare
din bucăţi de stclă. În fecare lucrare a sa este păstrat un fel de mister al construcţiei ca atare,
Hirst înţelegând arta atât într-un sens complex, cât şi dintr-un unghi simplu. În acelaşi tmp,
există şi în cazul său o aplecare anume spre tehnică, însă nu cu preponderenţă şi cu precădere
numai tehnică. Este nevoie pentru relizarea unora dintre lucrările sale de aportul considerabil
al cunoştinţelor de ştinţă şi a noilor cuceriri tehnologice.
Cu toate acestea, „şocul” artei sale nu vine din acelaşi de unde răsare acesta în cazul artştlor
Orlan şi Stelarc. Nu se poate spune nici că acesta survine din cauza leitmotvului abordat de
artstul britanic, ci mai curând din cauza „apariţiei” operei sale. La o expoziţie de artă nimeni
nu se prea aşteaptă să dea nas în nas cu un rechin tgru de câteva tone încadrat frumos într-n
acvariu. Inovaţia lui Hirst capătă astel aspectele inovaţiei artstce, iar aici de desfăşoară locul
de joacă al britanicului. Aceste aspecte l-ar face pe Damien Hirst neîncadrabil în „rigorile” artei
extreme, practcate de Stelarc şi Orlan. Arta extremă a început în momentul în care artstul a
devenit exponat. Între tmp, ea şi-a găsit mai multe câmpuri de dispută, de la limitele corpului
uman la posibile experimente apocaliptce efectuate pe propria piele. Arta acestui tp de artst
se suprapune peste viaţa sa, excentrică şi extremă deopotrivă. Artstul de origine taiwaneză
Teching Hsieh făcea performance-uri de durata unui an, în cele mai avangardiste galerii din
New York, în perioada 978 - 986. De obicei tema era tmpul însuşi. Museum of Modern
Art dedică în această perioadă o expoziţie documentaţiei performance-ului său “Cage Piece”
(978-979), prima sa lucrare care consta într-un an petrecut într-o cuşcă nefăcând absolut
nimic.
2 Pinchuk, Victor, în www.gagosian.com
www.irregular.ro
12
Acesta a fost debutul artei performatve, ale artei care tnde către chiar mutlare propriului
corp şi a proprii vieţi a celui care o practcă. Ron Athey poate f, de asemenea, un bun exemplu
care poate sta alături de Orlan şi Stelarc. Extremismul în artă se refectă în momentul în care
corpul şi chiar însăşi natura umană sunt asamblate în centrul de interes al artştlor. Toate
formele de tpul „body art”, „performance art” sau „carnal art” sunt tpologii ale artei extreme
care şochează. Unele dintre ele, precum „performance art” dispun şi de curente care ar f putut
preceda mişcare: cum ar f cazul dadaismului sau chiar a unor opere specifce bauhausului.
Premisele considerării unor astel de tpuri de artă drept manifestări în primul rând de marketng
sunt construite inclusiv pe consideraţiile proprii ale artştlor care fac parte din aceste mişcări.
Care sunt carcacteristcile „performance art”? Acest tp de artă este una live, nu are un anumit
ghid sau tpologie, find o artă experimentală care este denumită artă din cauza faptului că
artstul o numeşte asfel.
Această din urmă caracterizare ar denota ea însăşi aspectul comercial al artei perfomance, cu
toate că aceasta este recunoscută drept o mişcare artstcă cu un anumit istoric şi care face
obiectul predării anumitor cursuri în cadre insttuţionalizate. În acelaşi tmp, „Performance
Art is not for sale. It may, however, sell admission tckets and flm rights. Dada, Futurism, the
Bauhaus and the Black Mountain College all inspired and helped pave the way for Performance
Art. Performance Art is closely related to Conceptual Art. Both Fluxus and Body Art are types
of Performance Art”
3
. Creaţiile de acest tp pot f amuzante, şocante sau chiar horror, însă
scopullor precis este acela de a f „memorabile”, adică de a rămâne în mintea celui care le vede.
Am discutat despre cele trei cazuri, în mod special, pentru a scoate în evidenţă o nouă latură
a artei contemporane şi un nou statut al artstului, mai extrem şi mai aplecat asupra situaţiei
comerciale. Dincolo de operele sale de artă, artstul concepe practc strategii de marketng sau
în anumite cazuri operele ca atare reprezintă strategia comercială a artstului.
Alţi autori, dispun de o adevărată echipă care stă în spatele lui şi îi asigură promovare şi
vânzarea operelor. Este cazul lui Damien Hirst, care dispune de numeroase colaborări care
sunt intermediate de echipa managerială a sa. În cazul lui Stelarc, de exemplu, site-ul său
personal este updatat mereu de autorul însuşi, care îl cosmetzează şi îl aduce permanent la
zi cu informaţii utle şi fotografi. Deseori artşti de acest gen invadează pur şi simplu mass-
mediile pentru a se promova, ştut find faptul că acestea reprezintă o modalitate efcientă
şi relatv iefină de a lucra la propria imagine. Sunt cazuri în care artşti sunt cei care impun
anumite taxe pentru acordarea de interviuri, cum ar f Orlan, însă situaţia este relevantă numai
pentru cei care deja au un anumit statut. Dincolo de aceste aspecte, piaţa comercială artstcă
rămâne încă un deziderat pentru cei care doresc să se impună în prezent din rândurile artei
extreme. Desigur, aceşta se vor folosi de propriile arme, însă ţinta se menţine, iar aspectele
fnanciare rămân importante pentru majoritatea celor din acest curent.
3 Goldberg, Rosalee, Performance Art: Developments from the 960, in The Grove Dictonary of Art Online,
(Oxford University Press, Accessed 0/7/0)
13
www.irregular.ro
BIBLIOGRAFIE
. Dinescu, Lucia Simona, Corpul în imaginarul virtual, Editura Polirom, Iaşi, 2007;
2. Drummond, Jeremy, artcol pe htp://www.digibodies.org/online/orlan.htm/;
3. Goldberg, Rosalee, Performance Art: Developments from the 960, in The Grove Dictonary
of Art Online, Oxford University Press, 200;
. Hammerstngl, Werner, „Stelarc and the sum of his parts”, in “Metabody: from Cyborg to
Symborg”, htp://www.murlin.va.com.au/metabody/;
5. Moulin, Raymond, „De la valeur de l’art”, Paris: Flammarion, 995;
6. Pierce, Julianne, „Resistance is Futle”, in “Metabody: from Cyborg to Symborg”, htp://
www.murlin.va.com.au/metabody/;
7. Vogel, Carol, „Hirst’s Art Aucton Atracts Plenty of Bidders, Despite Financial Turmoil”, in
The New York Times, 5 septembrie, 2008;
8. www.artopos.org;
9. www.gagosian.com;
0. htp://www.murlin.va.com.au;
. www.orlan.net;
2. www.stelarc.va.com.au.
Rareş Iordache
rares@irregular.ro
www.irregular.ro
14
Virtual-isme. Noua paradigmă a virtualului, ca
depăşire a umanului
Actualitatea unei teme de cercetare depinde de interesul comunităţii ştinţifce pentru ea, de
punctele pe care aceasta i le acordă. În flosofe se spune că nu este important de unde începi,
ci este important „să începi”. Inclusiv noile tendinţe, dacă aş putea folosi această sintagmă,
conduc explicit spre acest lucru: evoluţia tehnologică devine deja un nou mod de a flosofa în
care nu mai este nevoie de Platon, Descartes, Hegel sau Kant. Acum jocul s-a mutat în terenul
„minunăţiilor tehnicii” care au derapat omenirea într-o altă perioadă de tmp, de la era umanului
trecându-se după mulţi autori la era post-umană sau chiar trans-umană

. Aici se afă spaţiul
de joacă al virtualului, un concept încă destul de întunecat în ceea ce priveşte semnifcaţia
sa recentă. Problematca este una actuală, iar conceptualizările sunt legate inclusiv de tema
spaţiului virtual, ca şi delimitare sau stabilire a unui posibil orizont conceptual. Defniţiile
termenului conduc pe rând la posibilitatea de consttuire a respectvului act sau existenţa în
stare latentă, pasivă, unui ceva care urmează să devină actv.
O primă accepţie conduce direct către acest punct deja menţionat: virtual este ceva care există
ca posibilitate, fără a se produce (încă) în fapt, al cărui efect este numai unul potenţial şi nu
actual. O altă semnifcaţie este legată de inexistenţa reală a obiectului care este denumit drept
virtual, cum este cazul imaginii virtuale: imagine obţinută prin intersectarea prelungirilor unor
raze de lumină dintr-un sistem optc, fără a putea f înregistrată pe un ecran
2
. O altă defniţie
pentru virtual este legată de simulare: virtual este ceva care este simulat, chiar cu ajutorul
calculatorului, având o existenţă temporară. Aici intervine de fapt tema realităţii virtuale în
mod decisiv, deoarece „realitatea” consituită cu ajutorul calculatorului este unul dintre cele
mai bune exemple pentru ce anume reprezintă simularea realităţii efectve. Reacţiile în jurul
acestui nou concept sunt deopotrivă şi pozitve, dar şi negatve.Astel, pentru Marcus Novak,
virtualitatea reprezintă „mutaţia spaţiului şi a subiectvităţii”, în tmp ce pentru Merlin Donald
aceasta înseamnă un soi de „depozit al memoriei externe ca şi supliment al umanului”. În mod
cert, reprezentanţii noului avânt tehnologic se încadrează în în categoria receptării pozitve,
consttuirea identtăţii ca interfaţă la computer nefind o restricţionare a consttuirii eului. Din
contră, avatarizarea reprezintă o modalitate de evadare în deschisul oferit de numeroasele
alterităţi care sunt emanaţii ale aceluiaşi subiect, de fapt. În exprimarea Luciei Dinescu, ceea
ce caracterizează eul este „alteritatea şi nomadismul”
3
.
Desigur, în cazul de faţă voi aborda mai curând virtualul în cea de-a treia accepţie prezentată
mai sus, iar realitatea virtuală devine componenta de bază. Una dintre teorii ar spune chiar că
eul interfaţat cu computerul devine un cyborg. Acesta este unul dintre termenii uzuali folosiţi de
autorii axaţi pe această temă, iar subiectul virtual este inserat cu informaţie material-digitală,
Acest termen este utlizat mai ales de către acei autori care sunt de acord cu ideile promovate de World
Transhumanist Associaton. Mişcarea alocă un rol foarte important noilor cuceriri ale tehnicii care pot ajuta omul
să realizeze îmbunătăţiri considerabile ale sale, atât fzic, cât şi psihic. Cu toate că termenul „trans-umanism” a fost
utlizat încă din anii 950, conotaţia actuală a fost dată de prin 980 de un grup de oameni de ştinţă şi futurişt
din Statele Unite. Biologul Julian Huxley, fratele autorului Aldous Huxley (prieten din copilărie al lui Haldane),
pare să f fost primul care a folosit cuvântul “transumanism”. Scriind în 957, el defnea transumanismul ca “omul
rămânând om, dar depăşindu-se pe sine prin realizarea noilor posibilităţi ale naturii sale umane”.
2 Defniţia este în concordanţă cu Dicţionarul Explicatv Ilustrat al Limbii Române, 2007.
3 Dinescu, Lucia, ,Cap.2: Identtatea la interfaţă: avatarul, Sub. 2.3: Alteritate şi nomadism, din volumul Corpul în
imaginarul virtual, Polirom, 2007
15
www.irregular.ro
„informaţie care pune în discuţie limitele localizării şi ale integrităţii umane”

De fapt, realitatea
însăşi virtuală este denumită drept cyberspaţiu, iar Katherine Hayles
5
consideră că aceasta nu
poate f experimentată decât prin simţurile organelor corpului fzic, material. „Virtualitatea nu
înseamnă a trăi într-o actvitate imaterială a informaţiei, ci înseamnă că percepţia culturală că
obiectele materiale sunt interpenetrate de paternuri informaţionale. Suntem deja cyborgi,
în sensul că experimentăm, prin integrarea percepţiilor şi a mişcărilor noastre corporale în
arhitecturile şi topologiile computerului, un simţ schimbat al subiectvităţii”
6
. Realitatea
virtuală poate f privită drept un pas înainte comparatv cu imaginarul cuvântului sau al imaginii,
individul find direct implicat în lumile alternatve, posibile. Voi reveni la termenul menţionat
mai sus, cyborg. Există un fel de miraj pe care îl produce acest termen, devenit chiar concept, în
rândul unor teoretcieni contemporani preocupaţi de nou status al omului în centrul evoluţiei
ştinţifce.
O accepţie hard ar presupune faptul că individul devine cyborg prin simpla amplasare a sa
în faţa unui monitor, acesta ajustând finţa care se situează în faţa sa. Există în mod evident
din perspectva aceasta o îmbunătăţire considerabilă a „unului” prin faptul că ulterior se
dedublează şi se replică de fapt în avatare. De aici survine practc nomadismul finţei umane
situată astel în faţa tehnicii sau mai curând spus finţa devine tehnologizată. Gilles Deleuze
foloseşte sintagma de „maşini dezirante”, iar omul se „maşinizează” pe sine în contact cu
întreaga exterioritate a sa, adică un fel de omu-maşină care devine maşină. „Peste tot există
maşini – reale, nu metafzice: maşini ale maşinilor, împreună cu cuplările şi conexiunilelor. O
maşină organică este branşată la o maşină-sursă: una emite un fux pe care alta îl întrerupe”
7
.
Există în acelaşi tmp şi opţiunea sof pentru termenul „cyborg”, iar aceasta presupune faptul
că omul devine practc o astel de „maşină” numai în contextul în care corpului sau minţii i
se aduc îmbunătăţirei considerabile: „subiectul uman devine cyborg prin implanturi şi prin
proteze electronice corporale, dar şi prin integrare perceptvă în spaţiul virtual generat de
tehnologiile computerului. Trupul uman este dezintegrat şi reintegrat prin tehnologii ale
robotcii, cibernetcii, realităţii virtuale, nanotehnologiei, inteligenţei şi vieţii artfciale”
8
.
Termenul nu are o istorie prea veche, acesta find creat de astronauţii Manfred E. Clynes şi
Nathan S. Kline în anul 960 „pentru a desemna un sistem robotc om-maşină, autoreglabil
realizat ca o soluţie hardware adusă alterării funcţiilor corporale în diferite medii terestre şi
extraterestre”
9
. În acest sens, pot f date exemple din lumea medicinei care se încadrează
perfect acestei semnifcaţii a termenului. Alte două conotaţii ale „cyrborgului” ţin de
componenta temporalitate. Astel, cyborgul este o apariţie recentă, corelată cu dezvoltarea
cibernetcii
0
în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea sau acesta este de fapt o chestune
care s-a manifestat în extrem de tmpuriu, dat find faptul că folosirea uneltelor, de exemplu,
a reprezentat sporire concludentă a efcienţei îndeletnicirilor umane. Discuţia în jurul acestui
Idem, p.05
5 Profesoară de engleză la Universitatea din California şi critc literar postmodern în mod partcular în câmpul
literaturii şi ştinţei, textualităţii electronice şi literaturii americane de fcţiune, în special, sf şi hipertexului, fcţiune
şi teorie.
6 Hayles, Katherine, The Conditon of Virtuality, în Jefrey Masten, Peter Stallybrass, Nancy Vichers (ed), Language
Machine: Technologies of Literary and Cultural Producton, New York, Routledge.
7 Deleuze şi Guatari, 972, p.7, citat în Dinescu L, op. cit., p. 65.
8 Dinescu L., op. cit., p. 25
9 Idem, p. 27
0 Katherine Hayles observă în „How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetcs, Literature and
Informaton”, două etape ale cibernetcii: primul val care a avut loc între anii 95-960, caracterizat prin
chestonarea de către Norbert Wiener a modalităţii în care se pot consttui graniţele subiectului şi cea de-a doua
perioadă, între anii 960-980, caracterizată de Varela şi Maturana prin defnirea proceselor autopoietce a
sistemelor vii şi prin închiderea acestora în mod informaţional.
www.irregular.ro
16
concept a materializat de fapt două lucruri: pe de o parte, cyborgul reprezintă o actualizare a
posibilului care este deja virtualul

iar pe de altă parte acesta exemplifcă virtualitatea însăşi.
Virtualitatea nu a primit, cum am menţionat deja, numai referinţe pozitve. De fapt, nici măcar
cazul partcular al cyborgului nu a realizat acest lucru, dovadă find numeroasele interpretări
care contnuă să apară.
Astel, pentru Jean Baudrillard prezentul este o perioadă a hiperrealităţii, în care simularea
este care face legile de desfăşurare a tuturor lucrurilor. Perspectva oferită de virtualitate este
văzută pe un ton „apocaliptc”, de sfârşit al unei perioade a omului. „Stadiul oglinzii a fost
înlocuit de stadiul video. Nimic nu scapă, azi, acestui soi de captare a imaginii, de captare
a sunetului, de priză de conştinţă imediată, simultană. Nimic nu mai are loc fără ecran. Nu
mai există oglindă”
2
. Astel, noile tehnologii aduc cu sine sfârşitul umanului, iar Baudrillard
vede mai curând ceea ce vine după „uman” drept „inuman” mai curând decât post-uman.
De fapt expresia mai corectă ar f: acest post-uman inuman. În acelaşi tmp, dacă totul este
simulare, adică simulacre şi simulări, atunci flosoful francez ar echivala însăşi virtualitatea cu
simularea. De aici, infuzia de simulare în societate a creat de fapt hiperrealitatea, iar Baudrillard
ar milita mai curând pentru un soi de societate care a scos umanul din schemă. În acelaşi tmp,
virtualitatea capătă pentru flosoful francez un accent negatv, aceasta devenind „virulentă”.
Umanitatea însăşi nu dispune de antcorpi împotriva tehnologiei, văzută ca un mecanism de
dez-umanizare. Umanitatea este virusată de „aberaţiile” ştinţei-tehnologiei care nu fac altceva
decât să conducă omul către un fel de dead-line al său. Nu mai există niciun fel de integrare sau
re-asamblare a umanităţii în contextul în epuizării sale sau a diluării sale în tehnică.
Desigur, inclusiv acest punct de vedere este unul de la capăt de linie, acolo unde nu mai este
cale de întors pentru reconsiderarea celor spuse anterior. Baudrillard a spus un mare „Nu”
tehnicii în maniera în care este văzută ea din perspectva cercetătorilor care se ocupă de acest
domeniu. Faptul că puterea de procesare umană va f depăşită la un moment dat de către
puterea de procesare a calculatoarelor nu reprezintă în mod necesar pentru gânditorul francez
un pas înainte făcut de omenire. Mai curând, ar f vorba despre o disoluţie a omului printre
fâşiile tehnicii. Paşii evolutvi nebuni pe care i-a făcut tehnic şi ştinţa nu mai lasă loc de prea
mult, iar tmpul s-a contractat puternic nemaifind loc de acle „umanism” oarecum romantc
pe care îl putem regăsi de exemplu la Goethe, care include un fel de idealism printre rândurile
sale. Desigur, nu este cazul nici a excluderii totale a omului de pe scena lumii în general, acesta
find de fapt motorul care mişcă toate aceste „motoraşe”. Dacă există posibilităţi de convieţuire
a acestor teorii? Lucia Dinescu ar răspunde pozitv. „O perspectvă postumană moderată va
putea permite convieţuirea punctelor de vedere merleau.pontyene, deleuzo-gauatariene,
baudrillardiene şi transumane într-un spaţiu al diferenţelor şi al hibridizării, al tensiunilor
existenţiale şi epistemologice, culturale şi sociale.
De pildă, fenomenologia poate contrabalansa umanul material-corporal, concret-perceptv, cu
identtatea mediată tehnologic, fără ca acest lucru să fe considerat un paradox inacceptabil”
3
.
În acelaşi tmp, spun că nu spaţiu dominat de „tensiuni” nu poate conduce în ultmă instanţă
spre o soluţie concilatorie, cu toate că toate demersurile s-ar îndrpeta spre aşa ceva. Desigur,
opţiunea aplicării fenomenologiei la actuală perioadă prin care trece umanul rămâne încă o
variantă cel puţin interesantă. Ce ar însemna teoretc acest lucru? Peste vălul de post-uman
sau chiar trans-uman s-ar aplica principiile de reducţie fenomenologice. S-ar supune reducţiei
Cu toate că termenul implică deja şi o posibilitate şi o actualizare, discuţia în jurul a ce anume reprezintă acesta
încă lasă loc discuţiilor. Astel, simplul fapt al scindării teoriilor în ceea ce priveşte orizontul conceptualizărilor
termenului „cyborg” conduce încă la reinterpretări.
2 Baudrillard, Jean, Paroxistul indiferent: Convorbiri cu Phillippe Pett, Cluj, 200, p.2
3 Dinescu, L., op. cit., p. 7
17
www.irregular.ro
totul, pentru a se reconstrui eul transcendental care intră în interrelaţionare cu alte euri,
adică intersubiectvitatea transcedentală. În mod cert, fenomenologia ar despica frul în patru,
chestonând şi supunând îndoielii fecare existenţă mai mult sau mai puţin reală sau virtuală.
Dar dincolo de aceste aspecte, rămâne o simplă teorie care până acum nu a găsit adepţi. În
esenţă, ce ar f mai crud pentru o simulare decât să fe forţată să fe adevărată, nu să fe
demascată că ar f falsă?
Între post-umanism şi trans-umanism
Majoritatea gânditorilor sunt de acord asupra unui lucru: perioada pe care o traversăm este
una în care umanismul a fost depăşit sau a fost pus în plan secund. Problema importantă este
acum următoarea: ce fel de perioadă este aceasta, post-umanistă sau trans-umanistă. Primul
termen este mai moderat, find regăsit la o seamă de gânditori care nu expun sisteme afate la
limită. Chiar Richard Rorty este de părere că momentan ne afăm într-nu perioadă post-umană,
conotaţiile sale căpătând o semnifcaţie mai curând etcă. De partea cealaltă, trans-umanismul,
cum am la spus începutul lucrării, acordă un interes foarte mare cuceririlor, „încrezându-se
mereu în aportul tehnicii la trecerea („transiton”) de la uman la post-uman”

.
Cei doi termeni sunt echvalaţi în cazul unor autori, iar uneori trans-umanismul este doar o
formă mai radicală a post-umanismului. În orice fel ar f, ceea-ce-urmează-după-uman nu este
de fapt o ruptură totală de acesta, ci vine cumva în contnuarea lui, fără a-l nega. Nick Bostrom
spune că civilizaţia post-umană ar putea îmbrăca diferite forme, putând chiar să fe foarte
asemănătoare cu anume există în prezent. Acesta ajunge într-un eseu inttulat „Controversa
simulării” să analizeze trei afrmaţii:
1. Este foarte posibil ca rasa umană să se stngă înainte de a apuca stadiul postman;
2. Este aproape imposibil ca o civilizaţie postumană să deruleze un număr semnifcatv de
simulări ale istoriei sale evolutve;
3. Este aproape sigur că trăim într-o simulare generată de calculator.
Ultma dintre cele trei teze propuse de flosoful de la Yale nu este chiar fericită pentru oameni,
aceşta putând f de fapt rezultatul exerciţiilor de simulare venite din partea unor post-umani
care au capacitatea tehnologică de a realiza aşa ceva. Oricât de imposibilă ar părea această
accepţie, există totuşi oameni de ştinţă care cred că evoluţia tehnologică ar putea conduce
omenirea şi către un astel de pas. Aceşta deja trec în rândurile trans-umaniştlor pe care
îi critcă vehement Francis Fukuyama când spune că acest curent „este cea mai periculoasă
idee”.
Nick Bostrom este de altel unul dintre promotorii înverşunaţi ai trans-umanismului, acesta
înfinţând în 997, alături de David Pearce, World Transhuman ist Associaton. Trans-umanismul
este un curent care a fost lansat de futuristul FM-2030 (pseudonimul lui F.M.Esfandiary), în anul
970 în trilogia sa „Are you a Transhuman?”. Radicalismul acestei mişcări provine de fapt din
încrederea oamnenilor de ştinţă că se poate depăşi o anumită barieră a tehnicii care să conducă
lumea către inclusvi „trezirea unei conştinţe” în cazul unui computer care depăşeşte puterea
de procesare umană. Se poate face afrmaţia că după umanism urmează trans-umanismul sau
că post-umanismul este, printre altele, şi un trans-umanism. „Post, cu conotaţia sa duală de a
sta deasupra umanului şi de a veni după el, intuieşte că zilele umanului sunt numărate. Câţiva
cercetători (în mod notabil Hans Moravec, de asemenea colegul meu de la UCLA, Michael
Dyer şi mulţi alţii) cred că acest lucru este adevărat nu într-un sens intelectual de înlocuire a
Campa, Riccardo, Pure Science and The Posthuman Future, in „Journal of Evoluton and Technology” - Vol.
9 Issue – September 2008 – p. 29
www.irregular.ro
18
unei defniţii a umanului prin alta, ci într-un sens literar mai îngrijorător care vizează înlocuirea
oamenilor ca formă dominantă de viaţă de pe pământ cu maşini inteligente”
5
. În cazul unor
autori precum Hans Moravec, corpul nu mai este decât un material biologic ce trebuie înlocuit,
esenţa finţei umane find de fapt mintea, care trebue practc conservată.
Corpului îi trebuie aduse ajustări sau îmbunătăţiri pentru a face faţă minţii umane. Acesta
este un tp radical de a privi perspectva trans-umanistă, Moravec mergând până la a afrma că
mintea umană poate să fe descărcată într-un corp anorganic şi „nemuritor”, eliberat de orice
determinări cărora li se supune corpul biologic. Acest lucru ar contrazice principiul lui Roger
Penrose care spune că ceva non-algoritmic precum conştinţa umană nu poate f duplicat sau
copiat în ceva algoritmic. Dincolo de aceste argumentări ale omului de ştinţă Hans Moravec,
se păstrează un dualism flosofc mai vechi: corp – sufet. Corpul a părut multă vreme drept
o închisoare a sufetului, însă noile teorii asupra lui au schimbat paradigma. Pe lângă organ
de cunoaştere, corpul a devenit principalul semn la existenţei în realitate,al ancorării în ea, a
subiectului. Desigur, paradigmele sunt în contnuă schimbare, iar corpul a ajuns în cazul unor
teoretcieni – artşt să exprime un instrument fe al artei, fe al depăşirii condiţiei umane. Astel,
este cazul artstului Stelarc, pentru care „protezarea” corpului este o modalitatea de a „face
artă”
6
. „Corpurile sunt deopotrivă Zombi şi Cyborgi. De când am evoluat ca hominizi şi ne-am
dezvoltat locomoţia bipedă, două membre au devenit manipulatorii şi am construit artefacte,
instrumente şi maşini. Cu alte cuvinte, am fost mereu cuplaţi cu tehnologia”
7
. Reinterpretarea
corpului va contnua pe măsură de evoluţia tehnologică va oferi noi oportnităţi de reprezentare
şi resemnifcare a acestuia. Inclusiv avatarizarea presupune o altă viziune asupra corpului care
devine practc un instrument de susţinere a eului real care creează multplele avatare.
De fapt, acesta este legătura cu realitatea, dacă mai există aşa ceva pentru „multplele” identtăţi
create digital. De data aceasta revenirea la sciziunea corp-minte a revenit sub cu totul alte
forme decât era aceasta concepută anterior. Nu „creierele în container” sau corpul resemnifcat
fac posibilă renunţarea la uman, ci slatul evolutv al tehnicii care „obligă” astel la ipoteze de
negândit acum ceva tmp. Şi încă nici nu a început bine această evoluţie fulgerătoare, căci Ray
Kurzweil ne promite o avalanţă de „minunăţii” ale tehnicii într-un viitor apropiat. Nu numai că
un computer va depăşi mintea umană în procesare, dar mintea va putea f copiată într-un fşier
sau încărcat efectv într-un program şi reduplicată apoi, încât noi înşine să fm practc aidoma
unor programe concepute de de altcineva.
Sigur, până la conceperea efectvă a unor astel de lucruri ele rămân la capitolul virtualismelor,
iar orice teorie de acest gen se poate încadra cu uşurinţă în acest segment. Filosofi au început
treptat să fe atraşi de astel de meditaţii, semn că domeniul lor se adaptează din mers noilor
curente şi tendinţe. Exemplele sunt relevante în această direcţie, existând un număr mare de
flosof de la universităţi din întreaga lume care se preocupă de cele mai actuale teme din
ştinţă şi tehnică. Platon, Aristotel, Kant, Hegel sau Heidegger nu trebuie lăsaţi deoparte în
favoarea tehnicii, însă aportul flosofei la problematcile cele mai actuale din acest domeniu
pot f oricând extrem de constructve. Insist pe faptul că flosofa poate începe de oriunde,
neavând nici cap şi nici coadă.
5 Hayles, K., How We Became Posthuman: Humanistc Implicatons of Recent Research into Cognitve Science
and Artfcial Life, Illinois, 999, p. 37.
6 Justfcatoare sunt operele acestui artst, o parte dintre ele find exemplifcae chiar pe pagina personală de
internet a acestuia, www.stelarc.com. .
7 Pasaj extras de pe pagina de prezentare a site-ului personal al artstului Stelarc.
19
www.irregular.ro
BIBLIOGRAFIE
. Baudrillard, Jean, Paroxistul indiferent: Convorbiri cu Phillippe Pett, Ed. Ideea, Cluj, 200;
2. Bostrom, Nick, Leter from Utopia, in Journal of Evoluton and Technology - Vol. 9 Issue
– September 2008;
3. Bostrom Nick, www.nickbostrom.com;
. Campa, Riccardo, Pure Science and The Posthuman Future, in „Journal of Evoluton and
Technology” - Vol. 9 Issue – September 2008;
5. Corbet, Austn, Beyond Ghost in the (Human)Shell, in Journal of Evoluton and Technology
- Vol. 20 Issue – March 2009;
6. Dinescu, Lucia, Corpul în imaginarul virtual, Ed. Polirom, Iaşi, 2007;
7. Hayles, Katherine, The Conditon of Virtuality, în Jefrey Masten, Peter Stallybrass, Nancy
Vichers (ed), Language Machine: Technologies of Literary and Cultural Producton, New
York, Routledge, 997;
8. Hayles, Katherine, How We Became Posthuman: Humanistc Implicatons of Recent
Research into Cognitve Science and Artfcial Life, Illinois, 999;
9. www.jetpress.org;
0. Stelarc, www.stelarc.va.com.au.
Rareş Iordache
rares@irregular.ro
www.irregular.ro
20
Estetca lui Dewey. Posibilitatea unei estetci
pragmatste
1. Cadrele generale ale estetcii lui Dewey
Estetca este pentru Dewey fundamentul oricărui demers flosofc, deoarece ea permite
flosofului să înţeleagă toate celelalte procese psihice. Chiar dacă el are rezerve în a folosi acest
termen, putem spune că pentru Dewey experienţa estetcă este experienţa pură

ea asigură
unitatea şi unicitatea oricărei experienţe plenare, fe că e vorba de experienţa cotdiană sau
banală, fe că e experienţa ştinţifcă, ludică, morală sau religioasă.
Această integralitate şi împlinire a experienţei „generează” caracterul ei estetc – iar o asemenea
împlinire se petrece în cadrul unei manifestări totale a vitalităţii / naturalităţii finţei umane.
D. W. Gotshalk precizează că trebuie să existe, de asemenea, chiar dacă Dewey nu vorbeşte
de aceasta în mod constant, o intuiţie a acestei unităţi, pe care o consideră non-refexivă
2
.
Pentru a înţelege mai bine acest punct de vedere, este utlă o expunere a distncţiei pe care
Dewey o realizează la începutul celui de-al treilea capitol al lucrării „Arta ca experienţă” („Art
as Experience”) între experienţă în general şi o experienţă
3
.
Cum existenţa presupune interacţiunea finţei vii cu mediul său, există întotdeauna experienţă,
dar într-un sens mai degrabă rudimentar, în care avem de-a face cu un clivaj între ceea ce
noi cunoaştem, adică obiectele percepţiei şi gândirii noastre, pe de o parte, şi intenţiile sau
acţiunile noastre proiectate şi dorinţele noastre, pe de alta. Putem deja sesiza că există un
sens pronunţat practc, „acţional” în cadrul concepţiei lui Dewey, căci, vom vedea în curând
şi ceva mai târziu vom analiza în detaliu, această unitate a experienţei survine nu într-un sens
eminamente receptv – cum ne-am putea, de altel, imagina – dar ca o intensifcare a dispoziţiei
noastre (animale) de a acţiona în lume.
Vom înţelege deci că Dewey crede nu doar că există o latură estetcă în toate experienţele
noastre, dar şi că arta însăşi, unde întâlnim o experienţă estetcă mai rafnată („cea mai completă
manifestare a experienţei ca o experienţă”

) se înscrie în contnuarea oricărei experienţe
umane, care are întotdeauna (dacă este împlinită) o fază estetcă. Aceasta îl conduce pe flosoful
american la asumarea unui imperatv al artei legate de experienţa obişnuită. Acest imperatv
nu este o constrângere pernicioasă, ci slujeşte unei recuperări a vitalităţii artei, dincolo de
zidurile izolatoare şi sacralizante ale muzeului. Plecând de aici, este mai simplu să înţelegem
caracteristcile partculare ale estetcii lui Dewey, printre care critca distncţiei între arte sau
accentul pus pe expresie, dar nu vom trata în acest artcol despre ele. Pentru a reveni deci la
opoziţia noastră, „noi trăim o experienţă atunci când materialul care face obiectul experienţei
se realizează până la capăt”, atunci când regăsim împlinirea actvităţii noastre şi adecvarea
între percepţiile şi gândurile noastre şi integrarea noastră în mediu (o experienţă unitară va f
şi naturală, şi dinamică).
Cf. John Dewey, Art as Experience, Perigee Books, New York, 980, p.285 (Traducerile din versiunile originale ne
aparţin în toate cazurile)
2 D. W. Gotshalk, On Dewey’s Aesthetcs, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism, 23., 96, p. 32
3 Dewey, op. cit., pp. 36-37
Charles Edward Gauss, Some Refectons on Dewey’s Aesthetcs, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism,
9.2, 960, p. 30
21
www.irregular.ro
O altă distncţie care ar merita discutată este aceea între produsul şi opera de artă. „Primul”,
spune Dewey, „este fzic şi potenţial; a doua este actvă şi înscrisă într-o experienţă”
5
. Produsul
artstc este obiectul fzic mut realizat de artst, iar opera este rezultatul actualizării acestui
produs în experienţa cuiva – şi cum experienţa este produsul interacţiunii dintre individ şi lume,
avem pentru un singur produs de artă atâtea opere câţi indivizi îl integrează în experienţă. În
alte cuvinte, opera de artă ca operă conduce finţa umană prin forţa emanată de structura sa
„înspre un deznodământ al impulsurilor şi tensiunilor”
6
. Să menţionăm deja ca ipoteză riscul
ştergerii identtăţii operei de artă şi căderea sa în inefabilul experienţei subiectve a fecăruia
(avem de-a face aşadar în interiorul acestui model estetc cu un dublu pericol – acela al pierderii
totale a stabilităţii de către opera de artă şi imposibilitatea interpretării sale într-un context
social sau public, ceea ce Dewey nu şi-ar f dorit, cu siguranţă).
Ne vom apleca acum asupra câtorva controverse şi dispute care situează moştenirea lui Dewey
mai precis în tradiţia dezbaterilor care înconjoară arta şi estetca.
2. Despre posibilitatea unei estetci pragmatste
După cum am afrmat deja, estetca ocupă un loc central în flosofa lui Dewey. În acelaşi tmp,
gândirea sa este în mod tradiţional înscrisă în cadrul gândirii pragmatste. Ar părea deci natural
ca estetca sa, care este mai mult decât o simplă flosofe a artei, să fe de asemenea considerată
ca pragmatstă.Acest punct de vedere a fost adoptat de mulţi flosof şi interpreţi care s-au
preocupat de „Art as Experience” şi teoriile pe care aceasta le conţine. Richard Shusterman
începe prefaţa la ediţia franceză a cărţii lui Dewey („L’Art comme expérience”
7
). cu teza că
avem de-a face cu o estetcă pragmatstă în toată puterea cuvântului, chiar dacă neasumată
explicit, şi o apără în scurtul său studiu istorico-flosofc. De altel, profesorul Shusterman
este principalul proponent de astăzi al unei estetci încadrate gândirii pragmatste, opera sa
de căpătâi – care are exact ttlul „Estetca pragmatstă” – find tradusă şi la noi. Dar această
optcă nu este nicidecum în afara oricărei discuţii şi se cere, de fapt, examinată, măcar în ce-l
priveşte pe Dewey. De ce? Shusterman se înşală când afrmă că Dewey a evitat termenul de
„pragmatc” pentru a-şi califca teoria estetcă, findcă se temea că aceasta va f prost înţeleasă,
adică asociată unui punct de vedere pronunţat practc, în opoziţie cu concepţia tradiţională
kantană care proclamă absenţa de interes a estetcii. Nu, Dewey nu a evitat acest termen,
el a refuzat explicit să-l asume pentru a-şi explicita teoria estetcă. Regăsim acest refuz nu în
paginile „Artei ca experienţă”, ci în cadrul unei dezbateri între flosoful american şi Benedeto
Croce, care s-a desfăşurat în „The Journal of Aesthetcs and Art Critcism” câţiva ani după Al
Doilea Război Mondial. Să vedem care era, mai întâi, contextul acestei dezbateri.
Critcat pe larg în cartea lui Dewey pentru motve mai degrabă doctrinare, ţinând de opţiuni
flosofce fundamentale – Croce era un idealist convins pentru care singura realitate existentă
era spiritul şi ceea ce acesta conţine, el punând această idee la baza monumentalei sale
„Estetci” – flosoful italian scrie un scurt artcol pentru a răspunde critcilor colegului său
american. El face aceasta arătând că teoria lui Dewey n-ar f consistentă cu pragmatsmul de la
care se reclamă; că, în fapt, concluziile sale cele mai revoluţionare ar f rezultatul unui idealism
subversiv care îi subîntnde gândirea şi care ar f poate rezultatul infuenţei pe care şcoala
hegeliană americană a avut-o asupra lui Dewey în anii acestuia de tnereţe. Această critcă este
ea însăşi discutabilă, dar este într-adevăr difcil să negăm importanţa pe care gândirea idealistă
5 Dewey, op. cit., p. 68
6 Ibidem, p. 69
7 John Dewey, L’Art comme expérience (Oeuvres philosophiques III), trad. par J.-P Comet, Ch. Domino, F. Gaspari,
C. Mari, N. Murzilli, Cl. Pichevin, J. Piwnica, G. A. Tiberghien, Publicatons de l’Université de Pau/éd. Farrago, 2005
(Prefaţa lui Richard Shusterman la pp. 7-6)
www.irregular.ro
22
şi conceptele sale o deţin în cadrul construcţiei teoretce a lui Dewey. Croce nu dezvoltă acest
argument, pentru că el fusese deja vehiculat în contextul dezbaterii intelectuale din lumea
anglo-saxonă şi, de asemenea, findcă intenţia sa prioritară era de a apăra estetca idealistă în
genere şi propriul său demers, în partcular. Dar profesorul italian i-a trimis replica lui Dewey
înainte ca aceasta să fe publicată în revista americană, oferindu-i astel ocazia să răspundă la
critcile sale în acelaşi număr. Acum, noi putem cit artcolele lui Croce şi Dewey în imediată
succesiune.
Răspunsul americanului este foarte interesant – voi reproduce un pasaj: „... o replică, în
maniera în care eu înţeleg acest cuvânt presupune un teren comun pe care cele două părţi
se situează şi pornind de la care deviaţiile şi îndepărtările (departures) sunt măsurabile. Nu
găsesc un asemenea teren comun în acest caz. Şi aş putea să-mi introduc comentariul cel mai
bine spunând de ce nu pot să fac acest lucru. În esenţă, aceasta se întâmplă deoarece Croce
presupune că am scris despre artă cu intenţia să o aduc în domeniul flosofei pragmatste
– chiar dacă, după el, nu am reuşit să-mi atng scopul. De fapt, eu am tratat în mod consistent
teoria pragmatstă ca o teorie a cunoaşterii, şi am considerat-o ca find circumscrisă de limitele
domeniului cognitv. În plus, am respins ideea că obiectul (subjectmater) estetcii este o
formă de cunoaştere şi am susţinut că un defect primar al flosofilor artei este că îşi tratează
obiectul ca find un gen de cunoaştere a Realităţii (dacă creatorii şi consumatorii artei sunt sau
nu conştenţi de aceasta findu-le indiferent), probabil de un ordin mai înalt sau mai autentc
(true) decât orice ar putea oferi „ştinţa”.
Consecinţa acestei abordări, am conchis de tmpuriu în studiile mele, a fost că obiectul estetcii
nu este privit, nici descris în propriii săi termeni, ci radical transformat până ce pare să se
adecveze categoriilor unei flosofi preferate”
8
. Pentru a rezuma ceea ce Dewey susţine în
replica sa, obiectele experienţei estetce sunt diferite de obiectele unei experienţe cognitve,
astel că el încearcă să evite a subscrie acest tp partcular de experienţă unui sistem flosofc
deja dat, ceea ce ar însemna o violare a naturii sale speciale (acuzaţie pe care i-o aduce lui
Croce şi idealismului său şi pe care italianul o respinge încă o dată într-un artcol publicat doi
ani mai târziu în aceeaşi revistă). În concluzie, Dewey refuză să-şi etcheteze opera estetcă
drept „pragmatstă”, reducând pragmatsmul la statutul unei simple teorii a cunoaşterii.
Nu putem suspecta o lipsă de onesttate intelectuală din partea lui Dewey chiar în ce priveşte
propria sa gândire, dar putem – cred – aserta existenţa unei distanţe semnifcatve între intenţii
şi realizarea lor concretă. Pentru a desluşi mai bine ce vreau să spun, voi analiza cazul unei alte
dispute asupra estetcii lui Dewey tot între autorul ei şi, de această dată, Patrick Romanell.
Ultmul scrie un artcol în acelaşi „Journal of Aesthetcs” cu privire la controversa Croce-Dewey,
critcându-l pe al doilea pentru folosirea echivocă a termenului „estetc”, mai bine zis pentru
separarea înfăptuită între „experienţa estetcă” propriu-zisă şi „faza estetcă a experienţei
vieţii”
9
. Avem de-a face aşadar cu două tpuri de experienţă estetcă, una separată de celelalte
experienţe şi alta în cadrul căruia experienţa interacţionează cu restul, clivaj incompatbil cu
o presupusă analiză pragmatstă a experienţei estetce. Critca lui Romanell este, de fapt, nu
prea subtlă – Dewey i-a răspuns arătând, în acord cu tezele cărţii sale, că orice experienţă
în mod normal completă este estetcă în faza sa consumatorie şi că artele şi experienţa lor
estetcă sunt obiectul unei extensii cultvate a acestei faze estetce primare
0
. Operele de artă
8 John Dewey, A Comment on the Foregoing Critcisms, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism, 6.3, 98,
pp. 207-208
9 Patrick Romanell, A Comment on Croce’s and Dewey’s Aesthetcs, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism,
8.2, 99, p. 25
0 John Dewey, Aesthetc Experience as a Primary Phase and as an Artstc Development, în The Journal of
Aesthetcs and Art Critcism, 9., 950, p. 56
23
www.irregular.ro
care nu sunt derivate din faza primară sunt mai degrabă artfciale decât artstce. Nu există
deci o separaţie în câmpul experienţei estetce pentru Dewey; totuşi, luând în considerare
faptul că estetca (unitară în ea însăşi) traversează toate celelalte câmpuri ale experienţei, este
legitmă o separare de nedepăşit între estetcă şi teoria cunoaşterii? Aş susţine că autorul
„Artei ca experienţă” nu a scăpat critcii lui Croce, care atribuia o valoare cognitvă experienţei
estetce (chiar şi sau tocmai în cadrul a ceea ce consideră a f punctul de vedere al lui Dewey).
Intersectând toate celelalte experienţe pentru a le clarifca sau a le intensifca, estetca ar
putea foarte bine să fe acea cunoaştere pre-logică sau intuitvă de care Croce vorbeşte

. Mai
mult, chiar dacă domeniul experienţei estetce este obiectv separat (şi nu doar de o simplă
distncţie teoretcă), de ce Dewey reduce pragmatsmul la o simplă teorie a cunoaşterii? Nu
găsesc alt răspuns decât teama de dogmatsm flosofc. Este posibil să gândim pragmatsmul
ca un context mai vast, ca o tradiţie de gândire mai cuprinzătoare, care – respectând, desigur,
anumite principii sau idei directoare – ar putea să înglobeze o teorie estetcă.
De altel, dacă Shusterman sau Buetner afrmă apartenenţa estetcii lui Dewey la gândirea
pragmatstă, nu putem să-i acuzăm că nu au înţeles teoriile acestuia, ţinând cont că, de
multe ori, conceptele sau intuiţiile pe care un flosof le utlizează sunt mai insidioase şi au o
istorie mai complicată decât ar cred chiar acesta. Ideile au ele însele o viaţă şi dacă o estetcă
pragmatstă nu e în mod demonstrabil contradictorie (şi din ce pot eu să spun, nu este), deci
ea este posibilă şi, mai mult, dacă, aşa cum Buetner bine remarcă, în cazul acesta, multe
din conceptele fundamentale folosite de Dewey pentru a-şi elabora teoria estetcă sunt de
„coloratură” pragmatcă (tensiune, luare în stăpânire – seizure –, confict, energie, difuziune,
puterea momentelor individuale – the strength of individual instants
2
), nu am greşi dacă
am include demersul lui Dewey în context pragmatc. Desigur, nu toate aceste concepte sunt
„marcă înregistrată” a flosofei pragmatste. Teza se cere, bineînţeles, elaborată, dar aceste
noţiuni şi afrmaţiile în care sunt cuprinse mărturisesc în mod evident apartenenţa la un mod
de gândire specifc pragmatsmului. Mai mult, teoria estetcă a lui Dewey e legată direct de
dezvoltarea ulterioară a artelor plastce americane, aşa cum acelaşi Buetner a arătat-o în
artcolul citat.
3. Arta ca formă de comunicare şi statutul public al artei
În acest capitol, vom discuta succint o altă parte a teoriei estetce a lui Dewey care a suscitat
multe dispute – este vorba despre rolul limbajului artei şi funcţia sa publică.
Dewey afrmă următoarele în privinţa funcţiei comunicatve a artei: „Expresia depăşeşte
barierele care separă finţele umane. Fiind dat că arta este forma de limbaj cu cel mai ridicat
grad de universalitate, […] ea este forma de comunicare cea mai universală şi cea mai liberă.
Orice experienţă intensă a fraternităţii şi a afecţiunii îşi găseşte împlinirea artstcă. Dimensiunea
comuniunii generată de o operă de artă se poate încărca cu o calitate în mod propriu spus
religioasă. […] Arta îi face pe oameni conştenţi de comunitatea lor de origine şi de destn”
3
.
Aceste afrmaţii ni se par exagerate din cauza idealităţii lor, dar a critca o teorie estetcă
imputându-i acest păcat este deja aproape o banalitate.
Vom trata acum un alt aspect posibil aporetc al analizei lui Dewey, legat de opinia acestuia
Benedeto Croce, On the Aesthetcs of Dewey, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism, 6.3, 98, p.
205
2 Stewart Buetner, John Dewey and the Visual Arts in America, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism,
33., 975, p. 38
3 Dewey, Art as Experience, p. 282
www.irregular.ro
24
că opera de artă este cea mai înaltă formă de comunicare între oameni, problemă revelată
de Gotshalk în artcolul său „On Dewey’s Aesthetcs”. Este vorba despre colaborarea creatvă
cerută spectatorului pentru a genera o operă de artă, aspect pe care l-am menţionat deja ca
find problematc în primul capitol. Putem să spunem deci, în spiritul şi chiar litera „Artei ca
experienţă”, că fecare operă este (re)creată de fecare dată când devine o parte a experienţei
cuiva. Or, cum a arătat Gotshalk, construcţia lui Dewey poate f foarte uşor întoarsă împotriva
sa, căci fecare spectator este unic şi diferit şi, în acord cu vitalismul flosofului american, îşi
implică toată finţa în aprecierea operei de artă, ceea ce face ca opera de artă însăşi să fe alta,
diferită, de fecare dată când este receptată

. Din nefericire, un asemenea punct de vedere
antrenează imposibilitatea funciară de a propune o critcă de artă sau chiar o discuţie cu un
grad minim de obiectvitate asupra unei opere, findcă nu vorbim niciodată de acelaşi lucru şi
nu putem să aplicăm niciodată criteriile şi judecăţile individuale în mod universal.
În fapt, aceasta nu e o problemă neapărat insurmontabilă pentru un gânditor neangajat, dar
– după Gotshalk – pentru Dewey ea este semnifcatvă. Avem deci, pe de o parte, arta ca
find cea mai importantă formă de comunicare între oameni şi în acelaşi tmp imposibilitatea
de a comunica (valori, experienţe, idei, cum ar vrea gânditorul american) prin opera de artă,
deoarece aprecierea operei de artă este afacerea exclusivă a misterioasei şi ireductbilei
subiectvităţi, care o recreează după criterii proprii.
În plus, este adevărat că orice operă de artă deschide perspectve asupra condiţiei umane?
Sau că în realitate orice artă este socială, cum ar vrea Dewey să ne facă să credem? În sens
literal, nu putem evita un răspuns negatv la ambele întrebări. Un alt interpret al lui Dewey,
Bertram Moris, citează exemplul pătratelor lui Vasarely – cu greu am putea spune despre
tablourile acestuia că sunt sociale, în sensul cel mai uzual al cuvântului
5
. Arta are sens doar
într-o societate care nu este nici perfectă, dar nici total alienantă. După Morris, soluţia ar putea
f să considerăm că experienţa estetcă ajută oamenii să se integreze mai bine în mediu, ceea
ce înseamnă şi dezvoltarea aspectului social
6
, integrarea în societate şi o capacitate sporită de
a colabora cu semenii. Dacă un asemenea model de interpretare rezolvă problema socialităţii
artei, el nu rezolvă difcultatea analizată în ultmul paragraf.
Dacă mi se permite a-l „trage la răspundere” din nou pe Dewey, o voi face pentru o oarecare
lipsă de imaginaţie. El este un transformator înţelept şi preocupat al societăţii, dar mai degrabă
pe partea normatvităţii modelelor teoretce. Gânditorul american îşi subordonează gândirea
unei ideologii prea egalitariste, unei forme de democratzare excesivă a experienţei estetce.
Problema rămâne la Dewey la nivelul fundamentelor funcţiei sociale a artei. Este bine surprins
faptul că arta joacă şi trebuie să joace un rol important în evoluţia societăţii, dar ignorat acela
că societatea, şi la fel cunoaşterea bunăoară, avansează nu numai prin acordul şi colaborarea
contnuă a membrilor săi, ci şi prin ruptură şi protest. Rolul transformator al artei depinde mai
degrabă de funcţia critcă a acesteia, nu numai în ce o priveşte pe ea însăşi, dar şi raportat la
dinamica şi tensiunile vieţii sociale. Arta se defneşte nu numai în raport cu valorile comune sau
tradiţionale ale realităţii, dar şi ţinând cont de forţele dinamice şi transgresive care traversează
o societate.
Nu este necesar să facem din fecare spectator / consumator al operei de artă un creator, a-i
atribui un rol mai puţin pasiv nu înseamnă neapărat că aportul este de-a dreptul creator. Apoi,
partea pur fzică a artei nu este incompatbilă cu aprecierea ei fe de către un critc, fe de un
Cf. Gotshalk, op. cit., p. 33
5 Bertram Morris, Dewey’s Aesthetcs: The Tragic Encounter with Nature, în The Journal of Aesthetcs and Art
Critcism, 30.2, 97, p. 9
6 Ibidem, p. 95
25
www.irregular.ro
consumator ordinar de artă. Nu ne este desigur interzis să emităm judecăţi asupra operei de
artă (cu toate că ar f de dorit ca acestea să fe informate). Arta are o valoare transformatoare
când încurajează colaborarea între membrii unei societăţi, dar poate cu atât mai mult când
ea se opune unor forme de putere constrângătoare (sperăm că o mai poate face), când
reorganizează în manieră protestatară realităţile unei societăţi. În acest sens putem amenda
teoriile lui Dewey despre funcţia publică a artei.
4. Concluzii
Analiza pe care am făcut-o asupra unor difcultăţi născute de gândirea lui Dewey ne-a revelat o
flosofe care refectă asupra condiţiilor generale ale experienţei umane, asupra rolului artei în
societate, care îndrăzneşte să se înscrie în problematca tmpului său. Am menţionat deja tezele
lui Buetner, care arată că vehicularea ideilor lui Dewey a contribuit din plin (ca orice gândire
robustă şi pragmatcă, ea se înscrie în realitatea practcă despre care vorbeşte) la dezvoltarea
artelor plastce americane, mai ales a expresionismului abstract al lui Pollock, Rothko sau de
Kooning sau a artei „happening”-urilor, prin contact direct sau mediat.
Deşi a contribuit la o analiză mai pătrunzătoare a partcularităţilor unei experienţe artstce
întotdeauna în evoluţie, teoria lui Dewey, ca orice altă teorie, nu este perfectă. Raportul
BIBLIOGRAFIE
. BUETTNER, Stewart, John Dewey and the Visual Arts in America, în The Journal of Aesthetcs
and Art Critcism, 33., 975, pp. 383-39
2. CROCE, Benedeto, On the Aesthetcs of Dewey, în The Journal of Aesthetcs and Art
Critcism, 6.3, 98, pp. 203-207
3. CROCE, Benedeto, Dewey’s Aesthetcs and Theory of Knowledge, în The Journal of
Aesthetcs and Art Critcism, ., 952, pp. -6
. DEWEY, John, A Comment on the Foregoing Critcisms, în The Journal of Aesthetcs and Art
Critcism, 6.3, 98, pp. 207-209
5. DEWEY, John, Aesthetc Experience as a Primary Phase and as an Artstc Development, în
The Journal of Aesthetcs and Art Critcism, 9., 950, pp. 56-58
6. DEWEY, John, Art as Experience, Perigee Books, New York, 980
7. DEWEY, John, L’Art comme expérience (Oeuvres philosophiques III), trad. par J.-P Comet,
Ch. Domino, F. Gaspari, C. Mari, N. Murzilli, Cl. Pichevin, J. Piwnica, G. A. Tiberghien, Prefaţă
de Richard Shusterman, Publicatons de l’Université de Pau/éd. Farrago, 2005
8. GAUSS, Charles Edward, Some Refectons on Dewey’s Aesthetcs, în The Journal of
Aesthetcs and Art Critcism, 9.2, 960, pp. 27-32
9. GOTSHALK, D. W., On Dewey’s Aesthetcs, în The Journal of Aesthetcs and Art Critcism,
23., 96, pp. 3-38
0. MORRIS, Bertram, Dewey’s Aesthetcs: The Tragic Encounter with Nature, în The Journal of
Aesthetcs and Art Critcism, 30.2, 97, pp. 89-96
. ROMANELL, Patrick, A Comment on Croce’s and Dewey’s Aesthetcs, în The Journal of
Aesthetcs and Art Critcism, 8.2, 99, pp. 25-28
2. SHUSTERMAN, Richard M., Estetca pragmatstă. Arta în stare vie, traducere de Ana-Maria
Pascal, Editura Insttutul European, Iaşi, 200
Mihai Rusu
mihai@irregular.ro
www.irregular.ro
26
Aspecte privind predarea gramatcii în a doua
jumătate a secolului al XIX-lea în Gimnaziul
teologic de la Blaj
Pe parcursul evoluţiei istorice a limbii române, secolul al XIX-lea reprezintă, fără îndoială, secolul
defnitoriu pentru stabilirea normelor supradialectale unice ale limbii literare.
Procesul nu a fost unul simplu. Început odată cu primele preocupări de limbă ale cărturarilor
români (din secolul al XVI-lea până în secolul al XVIII-lea)

, capătă o pondere mai mare în
veacul al XVIII-lea, când nevoia unei limbi evoluate şi unice se impune cu evidenţă, iar învăţaţii
vremii, din diversele ţinuturi locuite de români, îşi unesc eforturile în vederea realizării acestui
obiectv
2
. Martoră a unei extraordinare expansiuni a culturii scrise, perioada pe care o urmărim,
se caracterizează printr-o emancipare de sub tutela slavonismului şi a elenismului, orientându-
se spre Occident. Principala înrâurire care se exercită acum este aceea a ideologiei Luminilor
3
.
Aplicat consecvent realităţii noastre româneşt, iluminismul va juca un rol de primă însemnătate
în elaborarea crezului cultural al Şcolii ardelene

. Această etapă începe, propriu-zis, odată cu
apariţia lucrării „Elementa linguae daco-romanae sive valachicae”, în 780, a lui Samuil Micu şi
Gheorghe Şincai, lucrare prin care, autorii demonstrează erudiţia europeană a limbii noastre
5
.
Reprezentanţii Şcolii ardelene, prin preocupările lor lingvistce, au devenit propagatori ai ideii
de latnitate pură a limbii noastre, vor f primii care cer eliminarea cuvintelor străine din limbă,
dar practcă, în contnuare, tradiţia frească. În şcolile catolice din Transilvania vremii, şcoli care
se găseau sub „tutela” corifeilor Şcolii ardelene, predominau nu numai cunoştnţele religioase,
ci şi flologice şi istorice. Gramatca era cea latnă, istoria era cea română, preocupările teologice
find depăşite de interesul pentru flologie şi istorie
6
.
Preocupările de flologie ale cărturarilor iluminişt ardeleni, se concretzează şi prin cele două
dicţionare: Dictonarium valahio-latnum (80)
7
a lui Samuil Micu şi Lexiconul de la Buda
(825)
8
Sistemul gramatcal al lui I. Heliade Rădulescu, la rândul său realizând o Gramatcă
Perioada preliterară caracterizată prin faptul că, limba română, deşi avea o existenţă de veacuri ca limbă a unui
popor, era doar instrumentul de comunicare orală, în vreme ce comunicarea scrisă se realiza prin intermediul
limbilor de cultură ale vremii: latna, greaca şi, îndeosebi, slavona, limba ofcială a culturii ortodoxe şi a cancelariei
domneşt. Aşadar, perioada este marcată de aşa-numitul „fenomen de diglosie”, ce se realizează în cadrul raportului
dintre limba populară şi limba de cultură. Cf., Niculina Iacob, Dezvoltarea limbii române literare în perioada de
tranziţie la epoca modernă (780 - 80), Suceava, 999, p. 20.
2 Valeria Guţu Romalo, Obiectv şi subiectv în evoluţia limbii române, Editura Academiei Române, Bucureşt,
999, p. 3.
3 Receptarea Iluminismului european la contextul românesc a fost un proces de selecţie şi adaptare, mai curând,
decât unul de imitare, astel încât, putem vorbi de un „subcurent original de idei, despre un iluminism românesc”,
cf.: Keith Hitchins, Mit şi realitate în istoriografa românească, Editura Enciclopedică, Bucureşt, 997, p. 39.
Ion Gheţie, Baza dialectală a românei literare , Editura Academiei R. S. R., Bucureşt, 975, p. 3.
5 Alexandru Duţu, Coordonate ale culturii româneşt în secolul XVIII (70-82). Studii şi texte, Editura pentru
Literatură, Bucureşt, 968, p. 302.
6 Petre V. Haneş, Istoria literaturii româneşt, Editura Ancora, Bucureşt, 92, p. 0.
7 După o pauză de doi ani, dicţionarul bilingv va f transformat într-unul în patru limbi, prin adăugarea
corespondenţelor germane şi maghiare. Este prima lucrare lexicografcă de tp poliglot sau biling în care se
dau, alături de cuvintele-ttlul româneşt mai rare, şi defniţii explicatve, cf.: Mircea Seche, Schiţă de istorie a
lexicografei române, Editura Ştinţifcă, Bucureşt, 969, pp. 2-22
8 Persistă până târziu în secolul al XIX-lea ideea că Samuil Micu este singurul autor al lucrării, cf.: ibidem., p. 23.
27
www.irregular.ro
românească în 828, are la bază normele lingvistce ale corifeilor Şcolii ardelene. Expusă în
corespondenţa sa constantă cu C. Negruzzi, concepţia lui este că, „o limbă, cu cât se lucrează,
cu atâta se cultvă, se regulează şi se desăvârşeşte”
9
. Heliade şi-a „croit o sistemă”
0
potrivită
pe natura şi însuşirile limbii. Heliade va f adeptul curentului etmologist, însă unul moderat,
dorind ca, prin contribuţia lui la evoluţia limbii române să aibă ca fnalitate aducerea limbii
„în stare să poată a exprima tot ce se gândeşte, fe în materie fzică, fe morală, fe politcă, fe
religioasă”

.
Avem, pentru prima dată, o clasifcare a stlurilor literare, cu toate că, preocupările de limbă ale
vremii, urmăreau alte aspecte. Heliade Rădulescu propune ca model de limbă literară, limba
textelor bisericeşt, datorită caracterului ei unitar pentru toate provinciile
2
şi, în lecţiile pe
care urmează să le ţină la Şcoala flarmonică, are ca model această limbă pe care o consideră
pilduitoare chiar şi pentru oamenii de ştinţă şi pentru scriitori
3
.
În contextul unor preocupări din ce în ce mai aprofundate de limbă în toate provinciile,
înfinţarea Societăţii Academice

reprezenta o necesitate pentru defnitvarea procesului de
modernizare şi stabilirea normelor unice supradialectale, proces considerat a f, alături de
adoptarea scrierii cu litere latne, defnitoriu pentru cultura românească.
Membrii aleşi
5
ai Societăţii Academice erau din toate provinciile locuite de români şi aveau
menirea de a consolida şi lărgi, după datele de astăzi ale flologiei noastre, fundamentele limbii
române
6
. În programa Societăţii erau specifcate trei puncte esenţiale pentru obiectvul propus:
„a) de a determina ortografa limbei române; b) de a elabora gramatca limbei române; c) de
a începe şi realiza lucrarea dicţionarului român”
7
. În sânul acestei insttuţii, curentele de opinii
flologice – etmologismul şi fonetsmul – îţi desfăşoară argumentele.
9 Ion Heliade Rădulescu, Către C. Negruzzi, în Scrisori şi acte. Studii şi documente, ediţie îngrijită, texte alese,
glosar, indice de George Potra, Nicolae Simache şi George G. Potra, Editura Minerva, Bucureşt, 972, p. 6. În
aceeaşi corespondenţă cu Negruzzi asupra unifcării limbii române literare, apar câteva întrebări pe care le va
adresa mai târziu unor oameni de cultură: „) Trebuie a se uni românii să aibă o limbă generală scrisă? 2) Unindu-
se întru aceasta, trebuie a se supune o provinţie a lua model limba sau mai bine jargonul celeilalte sau a priimi
limba bisericească? 3) Priimind limba bisericească, trebuie să o socotm limbă desăvârşită şi limbă formată în
veacul civilizaţiei şi luminării rumânilor sau ca pe o limbă ce cere şi ea trebuinţă de întndere şi perfecţiune” .
La cea dintâi întrebare, oamenii de cultură ai vremii au concluzionat că, deşi vorbesc dialecte diferite, românii
trebuie să aibă o singură limbă literară, cf.: Ion Gheţie şi Mircea Seche, „Discuţii despre limba literară între anii
830 - 860” în Studii de istoria limbii române literare. Secolul XIX, Editura pentru literatură, Bucureşt, 969, p.
26.
0 Ididem.
Ibidem, p. 7.
2 Acest concept a fost preluat de către cărturar de la Petru Maior: „în cărţile cele bisericeşt numai o dialetă este
la toţi”.
3 Pompiliu Dumiraşcu şi Elena Dragoş, Prelegeri de istoria limbii române literare (secolul al XIX-lea) Cluj-Napoca,
975, p. 50.
Societatea Academică Română a luat finţă prin decretul domnesc în data de 2 iunie 867, cf.: Despre lucrările
Societăţii Academice în Convorbiri Literare, nr. 6, anul II, 868, Iaşi, pp. 267-268.
5 Primii membri ai Societăţii Academice au fost: preşedinte: I. Heliade Rădulescu; membrii: T. Cipariu, A. T.
Laurian, G. Bariţiu, I. Strangescu, T. Maiorescu, I.C. Massim, Iosif Hodosiu, Alex. Roman, N. Ionescu, I. Caragiani.
6 Analele Societăţii Academice Române, tom I., p. 70.
7 Ibidem, p. 2.
www.irregular.ro
28
Dominată de etmologişt, Academia premiază în decembrie 868 Gramatca lui Timotei Cipariu
8
.
Ortografa propusă de Cipariu va f una provizorie, până la defnitvarea programului de unifcare
a limbii.
În cadrul dezbaterilor, Heliade Rădulescu îşi reafrmă principiile formulate în anii 836-839,
cerând orientarea limbii literare după limba bisericească
9
. Concepţia lui este preluată şi de
Timotei Cipariu
20
şi este un punct de plecare în toate cercetările lingvistce ale canonicului
blăjean
2
. Proiectele ortografce următoare, până în 880, au fost în marea lor majoritate
etmologice, propunând un model cât mai apropiat de limba latnă.
În ceea ce priveşte îmbogăţirea lexicului şi modernizarea lui, Societatea Academică a iniţiat
programul de realizare a dicţionarului limbii române. La acest nivel, curentul latnist a atns
cote extreme. În corpul Dicţionarul limbii române, autorii: A. T. Laurian, I.C. Massim, Iosif
Hodoş şi G. Bariţiu, au introdus o parte numită glossariu, în componenţa căruia erau o serie
de cuvinte străine sau de origine îndoioasă, nepotrivite, care trebuiau treptat înlocuite.
Înlocuirea lor trebuia făcută doar cu cuvinte de origine latnă sau romanică
22
. Acest dicţionar
reprezintă, practc, apogeul rătăcirilor şi exagerărilor latnizante, iar, în privinţa denaturărilor
lingvistce, este o operă unică
23
. Va f critcat de cărturarii vremii pentru că au ignorat mişcarea
generală a ideilor neluând în seamă noua literatură românească, au ignorat vizibila înclinare
a intelectualilor vremii fată de folclor şi au refuzat să facă orice concesie ortografei fonetce.
T. Cipariu a reproşat faptul că au procedat inacceptabil inventând cuvinte, iar cele din limba
populară nefind incluse în dicţionar
2
.
8 În prefaţa lucrării, Cipariu menţionează că „la elaborarea operatului presente, autoriul nu are de a premite de
câtu – -a. Cà a oserbatu strictu program’a Societatei academice romane pentru concursu, atâtu in partea fonetca,
câtu sì etmologica a’limbei. 2-o. Cà s’a nevolîtu a culege sî esaminá intregule usulu vorbirei alu limbei romane,
atâtu vechiu câtu sî nou, dupa potenta. 3-o. Cà a luatuin consideratune chiaru sî usulu dialectului macedo-
romanu, dupe funtanelecele mai recunoscute pentru asta limba. -o. Cà in respectulu usului mai vechiu s’a
sierbitu de amteriale-le adunatu in opulu cunoscutu sub ttlu: Principia de limba sî scriptura, edit. II. Balsiu 866,
8-o, la care adesu s’a facutu provocare”. Cf.: Timotei Cipariu, Prefatune la Gramatca limbei romane, Bucuresci,
869.
9 Ion Gheţie, op. cit., p. 93.
20 Despre importanţa limbii bisericeşt Timotei Cipariu va vorbi în discursul său din 862 în cadrul adunării Societăţii
Astra de la Sibiu: „Romanii nostri inca aveau limb’a besereceasca, carea e mai regulata de catre multe dialecte
de ale nostre, alesu ortografâa ei e mai etmologica. (…) De acea si si convictunea mea era si fu si este, ca dela
formele si ortografa acestei limbe se nu ne abatemu de catu acolo, unde cercetarile flologice ne demunstra, ca si
limb’a beserecesca se afa smentel’a ca si in vorba altoru tenure; dupa ce sciutu esate cumu ca limb’a beserecesca
de astadi inca nu se forma dupa ore-cari regule scientfce, ci e numai unu dialectu, cumu adeca se vorbea in
Romania mica in seclulu trecutu (…). Remanea dar pentru ca se indereptamu smentelele limbei beserecesci, se
afamu unu princiu certu, ca se nu nilu restorne ori-ce ventu. Si acestu principiu e celu etmologicu, cf.: Discursulu
D. Canonicu etc. Timotei Cipariu tenutu in adunarea Asociatunei etc, in 29 c.n Juliu 862 în Foia pentru minte,
inimă şi literatură, nr. 29, 862, pp. 22-225.
2 Amintm lucrările flologice ale lui Timotei Cipariu: Elemente de limb’a romana dupa dialecte şi monumente
vechi…, Blasiu, 85; Acte şi fragmente latne româneştpentru istoria Bisericii române, mai ales unite, Blasiu,
855; Compentu de gramatca limbei române, Blasiu, ediţiunea I, 855 (ediţia a II-a în 858 şi a III-a 862);
Crestomanta seau analecte literare dein cartle mai vechi si noue romanesci, tparite şi manuscrise incepundu
dela seclulu XVI pana la alu XIX cu notta literaria, Blasiu, 858; Principia de limba şi de scriptura, 866 (culegere
de artcole publicate începând din 87 în Organu Luminarei); Gramatc’a limbei romane. Parte I-II, 869-877;
Despre limba romanesca. Suplimentu la Sintactca, Blasiu, 877;
22 Ion Coteanu, Structura şi evoluţia limbii române (de la origini până la 860) Editura Academiei R.S.R, 98,
07; Ion Coteanu şi I. Dănilă, Introducere în lingvistca şi flologia românească. Probleme, bibliografe, Editura
Academiei R.S.R., Bucureşt, 970, p. 2; Pompiliu Dumiraşcu şi Elena Dragoş, op. cit., p. 0
23 Pompiliu Dumiraşcu şi Elena Dragoş, op. cit., p. 0.
2 O critca puternică găsim în artcolele: V. Alecsandri, Dicţionar grotesc în Convorbiri literare, nr. şi 8 anul III,
869, pp.208-23, 36-368; I. Cerchez, Scrisoare către Direct. „Convoribi literare” în Convorbiri literare, nr. şi
2, anul XXV, 892, pp. 06-065.
29
www.irregular.ro
Cu toate că proiectele Academie au început cu entuziasm şi optmism, la un an de la înfinţarea
ei, suntem în faţa unei situaţii nu foarte mulţumitoare: Titu Maiorescu demisionează, după
ce Societatea adoptă scrierea etmologică propusă de Cipariu, ortografe care, în momentul
inaugural al insttuţiei, fusese respinsă de majoritatea membrilor
25
. Preocupările lui Maiorescu
de limbă şi actvitatea în acest sens nu se încheie însă. Urmează o adevărată campanie
împotriva latnismului şi a etoimologismului în artcolele revistei ieşene „Convorbiri Literare”
26
.
Maiorescu reproşează etmologismului şi latnismului că sunt „ceva stăin şi nenatural în scrierea
indo-europeană, între vorbire şi ortografe apare o distanţare”
27
. În asemenea împrejurări,
Academia nu putea să nu ţină cont de aceste orientări venite din Moldova. Cu atât mai mult,
cu cât, adoptarea efectvă a ortografei etmologice şi a lexicului latnist, provoca mari confuzii
în rândul vorbitorilor. S-a ajuns în situaţia că fecare persoană avea o ortografe proprie, în
funcţie de modul în care a perceput şi a preluat normele de scriere cipariene.
Odată cu reintrarea lui Alecsandri şi a lui Maiorescu în sânul Academiei, la invitaţia Academiei,
chestunea scrierii române a fost din nou dezbătută şi ortografa etmologică părăsită
28
.
Ortografa propusă în Raportul
29
înaintat Academiei asupra noului proiect de scriere, este
tributară concepţiei raţionaliste, prin gustul simetriei şi al ordinii
30
. După 880, în fruntea
luptei pentru o ortografe fonetcă se mai găsesc Al. Lambrion, H. Tiktn şi I. Bianu. Precizări
importante ale regulilor ortografce în direcţia fonetsmului au fost aduse în 895, 90,
932
3
. Proiectul realizării unui dicţionar al limbii române nu va f abandonat, ci, Academia va
încredinţa, în 88, această misiune lui B. P. Haşdeu, care a început lucrarea sub ttlul „Magnum
Etymologicum Romaniae”, însă, în decurs de 3 ani, a publicat trei volume, cuprinzând numai
litera A şi începutul literei B.
În anul 897 sarcina de a alcătui Dicţionarul îi revine profesorului Al. Philippide, dar, în ciuda
numeroşilor colaboratori la care va apela, planul lucrării a fost atât de vast, încât, fnalizarea lui
nu se putea prevedea decât într-un tmp foarte îndepărtat. Lucrarea a fost preluată de Sextl
Puşcariu în 906, „pentru limba noastră este prima lucrare de acest gen, prima dată când se
culeg cuvintele limbii vii, pe care o scriu scriitorii noştri vechi şi moderni şi o rosteşte poporul
în poezia, în povestrile şi în toate manifestările vieţii lui”
32
. Din păcate, entuziasmul cu care
lucrarea a fost prezentată avea să fe stns tot de un eşec, Dicţionarul nefind fnalizat nici
acum.
Dicţionarele ştinţifce şi practce au reuşit să alcătuiască, în afara Academiei, A. Cihac,
Dictonnaire d’etymololgie daco-romane (97-879), H. Tiktn, Dicţionar român-german,
(89-92), Lazăr Şăineanu, Dicţionarul universal al limbii române (896), I. A. Candrea,
Dicţionarul enciclopedic ilustrat (93)
33
.
25 Despre lucrările Societăţii Academice în Convorbiri Literare, nr. 6, anul II, 868, Iaşi, pp. 267-268.
26 De exemplu, pe lângă cele amintte mai sus, artcolele: Critca ortografei D-lui Cipariu, în nr. şi 2, 867;
Notţe literare, în nr. , anul I, 5 septembrie, 867 etc. Replica, semnată de J. M. Moldovanu, o putem cit în
Archivu pentru flologia si istoria, nr. 23, 869 şi următorul.
27 Titu Maiorescu, Critce, I, Editura Minerva, Bucureşt, 979, p. 8
28 Cestunea ortografca în Academia romane, Convorbiri Literare, anul XIV, nr. 2, 880, pp. 6-7
29 Raport asupra noului proiect de ortografe romana: „ortografa propusă în proiectul de faţă este întemeiată pe
un fonetsm temperat prin necesităţi etmologice”. Punctul nostru de plecare este dar acesta: fe-care cuvent se
scrie cum se pronunţă (…). Raportul este publicat în întregime în Ibidem.
30 Doina David, Limbă şi cultură (Româna literară între 880 şi 920. Cu privire specială la Transilvania şi Banat),
editura Facla, Timişoara, 980, p. 5.
3 D. Macrea, Discuţii referitoare la dezvoltarea limbii române literare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în
Studii de istoria limbii române literare. Secolul XIX, Editura pentru literatură, Bucureşt, 969, p. 293.
32 Dela Academie, în Convorbiri literare, 2, nr., 908, pp. 9-2.
33 D. Macrea, art. cit.,p. 295.
După mai bine de un secol, problemele pe care cărturarii aveau să le evidenţieze în sistemul
limbii române şi să le soluţioneze, şi-au găsit treptat rezolvarea, în urma lungilor şi intenselor
discuţii, studii, argumentări, ale marilor noştri flologi ai secolului al XIX-lea. A fost un secol de
o însemnătate deosebită pentru limba română şi pentru poporul român.
Într-un context atât de alamicat, se impune întrebarea pertnentă: Cum, ce, când şi cui i se
putea preda o gramatcă a limbii române a cărei fundemente erau răspurnate de la un deceniu
la altul?
Pentru un răspuns cât mai aproape de realitatea vremii ar f necesar un studiu aprofundat
al acestei problematci de natură istorică şi flologică în egală măsură. Materialele de care
bibliotecile şi arhivele personale sau naţionale dispun sunt destul de generoase, însă până
în prezent nu au consttuit tema de interes pentu niciun cercetător. Studii despre istoria
învăţământul ambundă, istoria limbii române literare a secolului al XIX-lea a stârnit interesul
multor flologi. Însă, o abordare de ordin practc a acestor chestuni se lasă încă aşteptată.
În contnuare îmi propun să formulez un răspuns mininal la această întrebare pornind de
la câteva surse care pot contura o imagine de ansamblu asupra modului în care disciplina
Gramatca limbii române a fost predată şi receptată de elevii Şcolii Gimnaziului din Blaj.
Sursele pe care le propun spre analiză sunt, în primul rând Anuarele Gimnaziului din Blaj 855-
9 care oferă informaţii cu privire la materialele de studiu folosite, profesorii care propuneau
cursurile, dar şi ce anume se preda pentru fecare nivel de învăţământ. Astel, limba română
avea prevăzut în planul de învăţământ trei ore pe săptămână pentru clasa primă, respectv
două pentru celelalte clase până la a 8-a.
Gramatca este disciplina de bază la toate nivele în intervalul 852-857, iar după acest interval,
se studiază până la nivelul 6, după cum se poate observa parcurgând Anuarele Gimnaziului din
Blaj:
852/3
Grammatca de Tr. Laureani (clasa V)
855/6
Compendium grammatca linguae romanae, Blasiu 855 (clasa I, II, III, IV)
Grammatca systematca juxta T. Cipariu
Elemente de limb’a rom. dupa dialecte si monumente, Blasiu, 85 (clasa V, VI)
Principia de limb’a si de scriptura (clasa VI)
Gramm. lui G. Bojadschi, Vienne 83 (clasa VIII)
856/7
Compendiu de grammatca linguae romanae, T. Cipariu, Blasiu, 855 (clasa I, II, III)
Elemente de limb’a romana, T. Cipariu, Blasiu, 85 (clasa V, VI)
Dialectul macedo-rom[ân] M. G. Bojadschi, Vienne, 83 (clasa VIII)
857/8
Compendiu de gramm[atca linguae romanae], T. C, Blasiu, 855 (clasa I, II, III, IV)
Gramatec’a mai pre largu dein Elem. de limb’a romana, T. Cipariu(clasa V. VII)
Dialectulu macedonicu, M. G. Bojadschi, Vienne, 83 (clasa VIII)
868/9
Compendiu de gramatca limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 865 (clasa I, II)
Gramatc’a romana, G. J. Munteanu (clasa III, IV)
Elem[ente] de l[imba] romana, T. Cipariu, Balsiu, 857 (clasa V, VI)
87/2
Compendiu de gram[atca. limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 865 (clasa I, II)
Gramatc’a dupa G. J. Munteanu (clasa III, IV)
www.irregular.ro
30
31
www.irregular.ro
872/3
Compendiulu [de gramatca limbei romane] T. Cipariu (clasa I, II)
G. J. Munteanu, Sintactc’a (clasa III, IV)
Elem[ente de limba română] T. Cipariu (clasa V, VI)
Analecte literare (clasa VII)
873/
Compendiu de gramatca limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 865 (clasa I, II)
G. J. Munteanu, Sintactc’a (clasa III, IV)
Gramatca limbei romane, T. Cipariu (clasa V, VI)
87/5
Compendiu de gramatca limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 865 ( clasa I, II)
G. J. Munteanu, Sintactc’a (clasa III, IV)
Gramatca limbei romane, T. Cipariu (clasa V, VI)
875/6
Compendiu de gramatc’a limbei romane, edit. IV. Sabiniu 865 (clasa I, II)
Gramatc’a romana de G. J. Munteanu (clasa III)
Gramatca limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 869 (clasa V, VI)
876/7
Compendiu de gramatc’a limbei romane, edit. IV. Sabiniu 865 (clasa I, II)
Gramatc’a romana de G. J. Munteanu (clasa III)
Gramatca limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 869 (clasa V, VI)
877/8
Compendiu de gramatc’a lumbei romane, edit. IV. Sabiniu 865 (clasa I, II)
Gramatc’a romana de G. J. Munteanu (clasa III)
Gramatca limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 869 (clasa V, VI)
878/9
Compendiu de gramatc’a limbei romane, Sabiniu, 865 (clasa I, II)
Gramatc’a romana, G.I. Munteanu, 86 (clasa III)
Gramatca limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 869 (clasa V)
879/80
Compendiu de gramatec’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV, Sabiniu 865 (clasa I, II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Partea sintactca. Brasiovu 86 (clasa III)
Gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, Bucuresci 869 (clasa V)
Sintactec’a romana de T. Cipariu, Bucuresci 877 (clasa VI)
880/ 8
Compendiu de gramatec’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV, Sabiniu 865 (clasa I, II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Partea sintactca. Brasiovu 86 (clasa III)
Gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, Bucuresci. 869 (clasa V)
88/82
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatc’a romana de G. I. Munteanu . Partea sintactca. Brasiovu 86 (clasa III)
Gramatc’a limbei romane T. Cipariu. Bucuresci 869 (clasa V)
Sintactc’a romana de T. Cipariu. Bucuresci 877 (clasa VI)
882/83
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatc’a romana de G. I. Munteanu . Partea sintactca. Brasiovu 86 (clasa III)
Gramatc’a limbei romane de T. Cipariu. Bucuresci 869 (clasa V)
Sintactec’a romana de T. Cipariu. Bucuresci 877 (clasa VI)
883/8
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatc’a romana de G. I. Munteanu . Partea sintactca. Brasiovu 86 (clasa III)
www.irregular.ro
32
Sintactec’a romana de T. Cipariu. Bucuresci 877 (clasa VI)
88/85
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 86 (clasa III)
885/86
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 86 (clasa III)
886/87
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 86 (clasa III)
887/88
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 86 (clasa III)
888/89
Compendiu de gramatc’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 86 (clasa III)
892/93
Compendiu de gramatca limbei române de Timotei Cipariu (clasa I, II)
Gramatca română de N. Pilţa. Braşovu 887 (clasa III)
898/9
Compendiu de gramatca română de Silvestru Nestor (clasa I, II)
Gramatca limbei române, Nicol. Pilţa Braşov 889 (clasa III)
907/8
Compendiu de gramatcă română, de Silv. Nestor, Blaj 897 (clasa I, II)
Gramatca limbei române de N. Pilţa, Braşov, 889 (clasa III)
9/2
Timotei Cipariu, Gramatca română prelucrată de Silv. Nestor, Blaj, 897 (clasa I,II)
Gramatca limbii române de Nic. Pilţa, Brasso 889 (clasa III)
În celelalte două nivele nu se mai studiaza gramatca ci retorica, respectv, poetca.
Pe întreaga perioadă avută în vedere, schimbările în ceea ce priveşte programa şi manualele
exemplifcate mai sus sunt minore. Se schimbă profesorii, se schimbă şi unele manuale, însă
conţinutul lor rămâne acelaşi.
Spre sfârşitul secolului se constată modifcări în ceea ce priveşte ortografa etmologică, Blajul
adoptând cu greu ceea ce la nivel ofcial era încă din 880 lege. Aşadar, nu ne surprinde faptul
că încă în 9 în Şcoala de la Blaj se preda gramatca lui Cipariu preluată de Silvestru Nestor
în 897.
La baza manualelor folosite în gimnaziul inferior şi superior al şcolii blăjene sunt cele două
lucrări ale lui Timotei Cipariu: Compendiu de Gramatca Limbei romane aparut în patru ediţii
şi Gramatca limbei romane.
A treia sursă, care exemplifcă tema abordată, este caietul de notţe, păstrat în manuscris
Ms.38 la B.A.R, fliala Cluj, care este datat aproximatv în a doua jumătate a secolului al XIX-
lea.
O datare mai exacta voi încerca în acestă prezentare, pe baza partcularităţilor lingvistce pe
care le conţine. Manuscrisul cuprinde şase lecţii de gramatcă,având următoareale teme:
33
www.irregular.ro
1. Ortographia romana sau binescrieria
2. Despre intrebuinciore literelor
3. Leterele Romanesci
4. Stremutare sunetelor la cusunatore
5. Despre Tonu
6. Declinarea e scimbare casuri

Încă de la început, avem o defniţie a ortografei ca find: parte a gramatcei care ne invaţă a
scrie in voia limba cu litere(le) fri(i) ei corespundiatore. In cele ce urmează avem prezentate
câteva informaţii minine de fonetcă şi anume: sunt enumerate literele alfabetului limbii
române, se clasifcă sunetele în vocale şi consoane. Avem introduse noţiuni legate de difongi
şi trifongi, care sunt considerate a f vocale compuse, deci nu se face încă prea bine deosebirea
terminologică dintre sunete şi litere.
După clasifcarea consoanelor în moi şi aspre, respectv mute şi sonore, putem să afrmăm că
avem în faţă un studiu fonetc bine realizat.
În funcţie de posibilitatea de a separa consoanele în silabe, acestea sunt clasifcate, din nou,
în simple şi compuse.
Lecţiile ce urmează dau informaţii concrete despre citrea anumitor litere, după normele
etmologice. Astel, textul poate f considerat o bună sursă de documentare pentru cei interesaţi
de lectura textelor scrise în conformitate cu regulile ortografei etmologice.
De exemplu, semnul grafc a se pronunţă a - la începutul cuvântului (ex.: acu, arcu, ada, adaug),
- în mijlocul cuvântului când accentul cade pe el (ex: calcu, saltu, barbat, batcu) – la sfârsitul
cuvântului când reprezintă artcolul de gen feminin (ex.: casa, capra)
- în infnitvul verbelor de conjugarea I (a învata, a calca)
Litera a se citeşte ă:
- unde nu cade tonul pe ea (casatoria, bucataria)
- în nominatvul numelui (subst.) la plural de genul feminim care la singular se termină în e (ex.:
carte-cărţi)
Tonul şi accentul reprezintă, din nou două aspecte dezbătute la lecţiile de gramatcă, cu atât
mai mult cu cât, în scrierea etmologică, accentul are un rol important pentru pronunţarea
corectă a literelor. Astel, diferenţa între ceea ce numim noi azi accent şi ceea ce el denumea la
mijlocul secolului al XIX-lea este clarifcată de menţionarea de la începutul subcapitolului că, în
scrierea corectă în limba română se întrebuinţează trei aceente: actuţit, grav, duplicat, fecare
având rolul lui în pronunţia vocalelor: In bine scrienta Rumane se[-]ntrebuintadia 3 accente:
accentu ascutt, accentu grav si accentu duplicat. Accentu ascuttu e o trasura ascutta dea supra
vocalelor’. Accentu greu e o trasura dea supra vocalelor`. accentu duplocat duplicatura puse
asupra vocalelor atunci chind din sunetele vocalelor se face abatere de la regulile generale
Ceea ce noi numim azi accent (silaba accentuată), apare în manuscris cu denumirea de ton: In
Limba romana totu cuvintu are unu tonu care cam de cade pe vocala sillabei penultmarie; pr.
in cuvinte munte tonu cade pe u in cuvintu ginte pe i in mestecatu pe a in alegu pre e. Dupa
ciasta regula unde se vine tonu nalt nu se apleaca accentu, iar unde aciasta, regula, nu sta,
acolo se semna vocalele cu accentele pomenite dupa cerinta scimbari(i) sunetului.
Artcolul este o noţiune gramatcală folosită deja, însă el nu este considerat, ca azi, parte de
vorbire ci parte a cuvântului schimbacioasa care se pune dupa nume si il determina, adica ii
www.irregular.ro
34
arata genu şi cazu. Personal, consider defnita mai accesibilă decât cea pe care manualele
actuale de limba română o propun: artcolul însoteşte un substantv şi arată în ce măsură
cunoşte vorbitorul obiectul denumit.
O surpriză avem tocmai la clasifcarea genurilor. Avem doar două genuri: bărbătesc şi femeiesc.
Ulterior se dau exemple de cuvinte care au formă de masculin la singular şi de feminin la plural
însă nu se specifcă denumirea genului neutru.
Infuenţa gramatcii latne se sesizeaza mai concret în momentul în care, în declinarea
substantvului întâlnim şase cazuri: N. Ac, G, D, V, Abl.
În ceea ce priveşte pedagogia sau metodica, se poate sesiza că profesorul are rolul de a
transmite informaţia iar elevul de a o recepta ca atare. Exemplele sunt relatv puţine pentru
canttatea de informaţii oferită, nu există niciun exerciţiu, nicio trimitere la vreun manual. După
complentările făcute ulterior de către posesorul caietul, se poate uşor deduce că profesorul
dicta informaţia.
O datare mai concretă a manuscrisului este greu de realizat. După unele partcularităţi fonetce,
adică, prezenţa lui U fnal în exemplele date ca explicaţii; normele de scriere etmologică
şi regulile clare de pronunţare după aceste norme; scrierea cu caractere chirilice pentru
explicarea unor pronunţii şi folosirea caracterelor chirilice pentru scrierea cuvântului steaguri
textul poate f datat în jurul anului 870. Infuenţa latnismului este, de asemenea un argument
pentru această datare.
Bianca Magdău
biancamagdau@yahoo.com
ORIGINILE REALISMULUI SOCIALIST ÎN
ARHITECTURĂ ŞI CARACTERISTICILE SALE
Moto: Văzul este simţul cuprinderii şi al totalizării, cel mai fragil şi mai abstract dintre simţuri,
dar şi cel mai apt de a intra în jocul mecanismelor de putere

.
Originile inventate:
Conform defniţiei oferite de Dicţionarul explicatv al limbii române apărut la Editura Academiei
Republicii Socialiste România în 98, ,,realismul socialist este orientarea estetcă caracterizată
prin interpretarea realităţii în perspectva idealurilor socialiste“
2
. Însă o defniţie mult mai
cuprinzătoare, căreia nu-i lipseşte perspectva istorică (deci este mai legitmă) şi care cuprinde
în sine nu numai caracteristcile şi scopurile realismului socialist ci şi metodele şi mijloacele
folosite pentru a-şi atnge aceste ţeluri este cea dată de Magda Cârneci: „ realismul socialist este
limbajul vizual al Partdului, misiunea lui este să mascheze realitatea palpabilă cu irealitatea
ideologică, deci el există în funcţie de voinţa Partdului şi îl simbolizează. Întrucât estetca sa
acţionează prin mijloacele politcului, acest realism propune butaforii alegorice, al căror miez
este de fapt o imagine vidă, acoperind neantul realităţii viitoare, care totuşi magic, trebuie
făcută prezentă“
3
. Este de fapt arta rezultată la intersecţia sferelor puterii şi artstcului în prima
perioadă, cea mai dură din punct de vedere al ofensivei ideologice a regimului comunist (98-
960 sau epoca de după instaurarea în forţă a comunismului, care avea ca scop ,,construirea
fundamentelor societăţii socialiste“); elaborat în Uniunea Sovietcă, realismul socialist a fost
stlul ,,total“, ,,stlul internaţional“ şi uniform al Europei de Est

. Din acest moment, evoluţia
artstcă din regiune devine distnctă de evoluţia internaţională a artei moderne, dominată
find de reguli social-culturale specifce, care vor da naştere unei producţii artstce discontnue
şi totuşi contnue cu producţia artstcă din restul lumii postbelice
5
. Metoda caracteristcă de
creaţie a arhitecturii sovietce (şi, în mod analog, a arhitecturii ţărilor din sfera de infuenţă
politcă, economică şi culturală a Uniunii Sovietce) este metoda realismului socialist. El va
deveni procedeu ofcial de lucru în Uniunea Sovietcă în 932, când pluralismul de expresie va
f sacrifcat. Anul 932 este data de înfinţare a Uniunii Arhitecţilor din U.R.S.S., în care erau
incluşi arhitecţii după desfinţarea grupurilor partculare de arhitectură. Însă doar peste doi ani,
în 93, la Congresul Scriitorilor Sovietci au fost prezentate noile principii estetce care afectau
toate artele şi care urmau să poarte un mesaj clar de susţinere a noului regim. Partdul comunist
dorea o arhitectură care să facă vizibilă autoritatea sa şi să aibă aderenţă la mase. Realismul
socialist va readuce ordinea în noua societate şi arhitectura acesteia, monumentalizând
edifciul, dar făcându-l accesibil în acelaşi tmp şi ,,maselor populare“, prin doctrina sa ofcială,
sintetzată în formula ,,socialist în conţinut, naţional în formă“
6
. răsăturile sale esenţiale aşa cum
reies din programul artstc ar f „progresul contnuu în mijloacele de expresie şi unitatea între
principiile frumosului şi utlului“
7
. Clasicul însuşi este defnit de teoretcienii sovietci ai istoriei
Ciprian Mihali (coord.), ALTfel de spaţii, Ed. Paideia, Bucureşt, 200, p. 7
2 *****, Dicţionarul explicatv al limbii române, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşt,
3 Magda Cârneci, op. cit., p. 26
Ibidem, p. 6
5 Ibidem, p. 5
6 Marius Marcu – Lapadat, Feţele ornamentului. Arhitectura bucureşteană în secolul XX, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucureşt, 2003, p. 99
7 D. Arkin, Posibilităţi noi şi metode vechi – câteva probleme de creaţie din practca arhitecturii, în „Arhitectură
www.irregular.ro
35
www.irregular.ro
36
arhitecturii drept „unitatea dintre formă şi conţinut“
8
.Teoretzând problema formei artstce în
arhitectură, V. Tasalov afrmă că în noua concepţie socialistă a arhitecturii ca fenomen social
are loc „o interdependenţă organică, o condiţionare reciprocă a laturilor utlitare şi estetce
şi nu o existenţă independentă a uneia faţă de cealaltă“
9
iar B. Mihailov nominalizează drept
clasică „perioada cea mai înaltă de dezvoltare a epocilor importante ale artei realiste, sau
cel puţin ale acelei arte în care predomină indiscutabil trăsăturile realiste şi care oglindeşte
deci în mod veridic viaţa şi corespunde intereselor poporului“
0
. Şi doar arta realistă poate să
oglindească toate aspectele vieţii în dezvoltarea ei.
În felul de a zidi al realismului socialist a învins partea „pozitvă“, progresistă a istoriei artelor:
clasicismul grec, Renaşterea şi arhitectura rusă

. Invocând aceste stluri drept predecesoare,
realismul socialist se legitmează pe sine prin acest gest recuperator
2
. Mai departe, în mod
circular, în ,,procesul de acumulare primitvă de legitmitate“, noii guvernanţi se folosesc actv
de artşt, ca şi de restul oamenilor de cultură, ca de nişte ,,agenţi“ sau ,,producători“ principali,
utli în socializarea noului proiect politc total
3
.
,,Lumina vine de la răsărit...” sau România şi modelul sovietc
Moto: În România, urbanizarea a căpătat aşa o mare amploare în tmpul regimului comunist
că, la un moment dat, ea trebuia să sfârşească prin transformarea totală a ţării într-un oraş
modern şi funcţional

. În programul P.C.R. se prevedea ca până în 999-2000 să se formeze
condiţiile necesare pentru apariţia şi dezvoltarea a circa 300-00 de noi centre urbane
5
.
La sfârşitul celui de-al doilea război mondial, România, alături de alte state est-europene,
va intra în sfera de infuenţă a Uniunii Sovietce, ceea ce va însemna instaurarea unui regim
comunist. Controlul pe care partdul unic îl impunea asupra întregii societăţi româneşt va avea
drept consecinţă în arhitectură impunerea realismului socialist, metodă de lucru împrumutată/
importată/impusă din Uniunea Sovietcă, şi care va f suprimată ofcial la Plenara C.C. al P.C.R.
din noiembrie 958, când vor f critcate ,,exagerările estetzante, clasicizante – anacronice
din punct de vedere tehnic – şi costsitoare – monumentalismul formal importat“
6
. Acum
se puteau arunca şi la noi pietrele, căci la Nichita Hruşciov dăduse tonul pe /2 februarie
956, la Congresul al XX-lea al P.C.U.S., incriminând politca stalinistă (de unde se înţelege că şi
realizările acesteia din diferite domenii).
În acest deceniu, dezbaterea de idei din intermediul revistei Arhitectura este suprimată,
şi construcţii. Culegere de referate din literatura sovietcă de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne.
Insttutul de studii romîno-sovietc, Bucureşt, nr. /955, p. 2
8 B. Mihailov, Stlul în arhitectură, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşt, nr.2/95, p. 3
9 V. Tasalov, Pentru o justă înţelegere a arhitecturii, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere de referate din literatura
sovietcă de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne. Insttutul de studii romîno-sovietc, Bucureşt, nr.
5/955, p. 0
0 B. Mihailov, op. cit., p. 3
Augustn Ioan, Khora: teme şi difcultăţi ale relaţiei dintre flosofe şi arhitectură, Ed. Paideia, Bucureşt, 998,
p. 7
2 Ibidem
3 Magda Cârneci, op. cit., p. 28
Dominique Belkis, Gabriela Coman, Corina Sîrbu, Gabriel Troc, op. cit., p. 36
5 Vasile Cucu, Sistematzarea teritoriilor şi localităţilor din România, Editura ştinţifcă şi enciclopedică, Bucureşt,
977, p. 7
6 Marius Marcu – Lapadat, op. cit., p. 00
www.irregular.ro
37
revista transformându-se într-un fel de îndreptar ideologico – profesional pentru arhitecţi
7
.
Faţadele concentrează o mare parte a resurselor materiale dar şi de creaţie alocate edifcării
construcţiilor (există o dramatcă diferenţă în gradul de ornamentare dintre faţadă şi interior,
atât în cazul Centrului Poligrafc Casa Scânteii - probabil lucrarea cea mai reprezentatvă a
realismului socialist în România, realizată între 950-955 de colectvul de arhitecţi compus din
Horia Maicu, Nicolae Bădescu, Marcel Locar şi Mircea Alifant – cât şi în cazul ansamblurilor de
locuit din epocă), deşi există şi luări de poziţie care afrmă contrariul, în artcolele din Arhitectura
R.P.R.. Se afrma că ,,arhitecţii care se îngrijesc numai de faţada principală nu procedează just“
sau ,,Clientul nostru (Statul) refuză în mod ferm faţadismul, cât şi casele de cute, fără faţade“;
contradicţiile acestea de logică, savuros ,,ambalate“ în limbajul de lemn al discursului ofcial nu
făceau decât să inhibe creatvitatea arhitecţilor
8
.
La Casa Scânteii sunt citate ca surse de inspiraţie Palatul Mogoşoaia, Mănăstrea Cozia şi
Văcăreşti, coloanele gemene ale cerdacurilor arhitecturii populare, Fundenii Doamnei şi
clasicismul rus. Se recurge la metoda colajului, tocmai pentru a se permite folosirea unor teme
ornamentale deja verifcate şi confrmate de istorie. Reliefurile în formă de medalioane combină
simboluri ale comunismului (steaua în cinci colţuri sau secera şi ciocanul) cu ornamentca
populară
9
. Alte lucrări importante ale epocii sunt Opera Română, construită în 953 de un
colectv de arhitecţi (Paraschiva Iubu, Nicolae Cucu, Dan Slavici) condus de arh. Octav Doicescu,
Cinematograful ,,Înfrăţirea între popoare“, construit tot în 953 după proiectele arhitecţilor D.
Bacalu, Nicolae Porumbescu şi Traian Stănescu, sau Teatrul în aer liber din parcul ,,Nicolae
Bălcescu“, proiectat în acelaşi an de arhitecţii P. E. Miclescu şi V. Marinescu, toate afate în
Bucureşt
20
.
Conceptele de tpizare şi de prefabricare aparţinând sferei formale şi de limbaj modernistă
precum şi ideea de locuire colectvă inspirată din banca de date a arhitecturii funcţionaliste
2

se vor transforma, după discursul lui Hruşciov din 95, în noţiuni comuniste, parte integrantă
din realitatea sovietcă.
Ideile au fost imediat preluate şi adaptate realităţilor noastre, căci modelul sovietc va consttui
pentru mai bine de un deceniu o axiomă cu putere de lege. Gheorghe Gheorghiu-Dej compara
modelul cultural sovietc cu un ,,far luminos, venit din ţara culturii celei mai înaintate, care trebuie
să-i călăuzească pe oamenii noştri de cultură şi de artă“
22
; consecinţa a fost industrializarea
arhitecturii româneşt.
Au existat însă şi voci, ce-i drept puţine, care au prevăzut viitorul şi chiar au militat împotrivă.
Una dintre aceste „Cassandre“ a fost George Matei Cantacuzino, poate cea mai complexă fgură
a arhitecturii noastre (arhitect, profesor, cărturar şi pictor), numit de Virgil Ierunca „cronicarul
spiritualităţii româneşt“
23
. A salutat arhitectura nouă şi chiar a practcat-o (în lucrările de
arhitectură industrială, blocurile de apartamente din Bucureşt sau vilele de pe malul mării)
dar nu a făcut parte dintre modernişti radicali. A recunoscut însă marele şi defnitvul câştg
introdus de funcţionalism în a f realizat „reunirea progresului tehnic cu arta, colaborarea
ştinţei cu arta ... “
2
. Considera însă că legile funcţionalismului trebuie corect învăţate.
7 Ibidem
8 Ibidem, p. 0
9 Ibidem, p. 03
20 Ibidem, pp.03-06
2 Teodor O. Gheorghiu, op. cit., pp. 5-6
22 Magda Cârneci, op. cit., p. 9
23 G. M. Cantacuzino, Introducere la studiul arhitecturii, Ed. Paideia, Bucureşt, 2003, p.5
2 Ibidem, passim
www.irregular.ro
38
Arhitectura civilă la Cluj între anii 1948-1958
Moto: Locuitor (pentru mai multă sau mai puţină vreme) al Clujului, nu poţi să rămâi indiferent
la relevanţa teoretcă pe care exerciţiul puterii, pe de o parte, şi practcile cotdiene, pe de altă
parte, o au pentru un studiu al spaţiului social (...). (Ciprian Mihali (coord.), ALTfel de spaţii).
Noţiunile de bază cu care jongla terminologia sovietcă în sfera proiectării şi edifcării de locuinţe
erau cele patru: iefinire, industrializare, standardizare, tpizare. Arhitecţilor şi inginerilor
constructori li se punea în vedere de către stat să folosească cele mai economice soluţii, să
aplice cele mai raţionale sisteme constructve pentru clădiri, să atngă un grad cât mai înalt de
prefabricare, să introducă pe scară largă elementele de construcţie tpizate, dar mai trebuiau să
se preocupe ca odată cu satsfacerea acestor cerinţe ale industrializării construcţiilor să realizeze
creaţii de înaltă valoare artstcă
25
. Oricum considerau conţinutul adevărat al arhitecturii ca
nefind format atât de mult din diversele idei exprimate de aspectul exterior al clădirii, cât, mai
ales, de funcţiunile satsfacerii nevoilor materiale vitale ale maselor largi ale societăţii
26
.
De aceea s-a elaborat noua concepţie socialistă a arhitecturii ca fenomen social specifc, în
care are loc o interdependenţă organică, o condiţionare reciprocă a laturilor utlitare şi estetce
şi nu o existenţă independentă a uneia faţă de cealaltă. Căci forma arhitectonică nu este
numai un înveliş în care se îmbracă o idee oarecare şi ea nu există independent de structura
interioară a construcţiei. În expresia ei exterioară, forma arhitectonică derivă din destnaţia
obiectvă a construcţiei, structură şi material, care apar în sensul acesta ca factori principali
ai formelor în arhitectură
27
. Multtudinea proceselor tehnologice, modularea, tpizarea şi
industrializarea construcţiilor au determinat restructurarea vechilor programe de construcţii şi
arhitectură şi apariţia de programe noi. Acesta a fost şi îndemnul arhitecţilor sovietci, a căror
„înaltă principialitate“, a consttuit obiectul admiraţiei colegilor-ucenici români: unele principii
arhitectonice trebuie chestonate/înlăturate din practcă. S-a îmbinat arhitectura noilor volume
cu artele plastce, în speţă cu sculptura şi cu pictura monumentală
28
. În cadrul proiectelor de
sistematzare s-a urmărit conservarea şi punerea în valoare a centrului istoric şi a carterelor
vechi.
La Cluj, în perioada postbelică au fost reconsttuite numeroase edifcii distruse de război:
locuinţe, clădiri publice, întreprinderi (Atelierele C.F.R., Dermata, Fabrica de oţel, Centrala
termică a Uzinelor Electrice, Fabrica de placaje şi artcole sportve „Erba”, etc.).
Încă din primii ani ai reconstruirii s-a pus problema elaborării unor planuri raţionale de
dezvoltare urbanistcă
29
. Şi calea Horea, importanta arteră care uneşte gara cu centrul oraşului
(cu nucleul medieval), a avut de suferit în urma bombardamentelor aeriene din anul 9. Ca
urmare, mai multe blocuri de locuinţe au fost dărâmate complet, iar altele parţial. Mai ales pe
partea de vest a străzii intervenţia a fost mai actvă
30
.
După 9 s-a trecut la construirea unor cartere muncitoreşt în jurul Fabricii de porţelan, în
carterul, pe atunci, Donath, pe Calea Turzii şi vechiul obor de vite, care va f utlizat în întregime
25 M. Ilin, op. cit., p. 5
26 V. Tasalov, op. cit., p.
27 Ibidem
28 Dinu-Teodor Constantnescu, op. cit., p. 02
29 Ştefan Pascu, Viorica Marica, Mircea Ţoca, Rudolf Wagner, 850, Clujul istorico-artstc, Consiliul Popular al
Municipiului Cluj, 97, p. 22
30 L. Karczag, Bloc de locuinţe la Cluj, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşt, nr. 6/958, p. 6
www.irregular.ro
39
în acest scop, dată find şi poziţia insalubră a acestuia pentru carterele din jur
3
. În 956 Clujul
era al doilea oraş ca mărime după Bucureşt, având 5 752 de locuitori. Creşterea Clujului a
dus la dezvoltarea sa longitudinală, pe axul Văii Someşului
32
.
Despre fondul construit la Cluj în această perioadă (98-958) nu există multe informaţii.
Domnul Iulian Dunaev, inspector de specialitate în cadrul Serviciului tehnic – Imobile de pe
lângă Primăria Municipiului Cluj-Napoca afrmă că a găsit în arhivele Primăriei informaţii despre
patru blocuri de locuinţe: două de pe strada Mitropolit Andrei Şaguna, fostă Dubălarilor, la
numerele 3 – 36, construite după un plan tp dar în oglindă şi altele două pe strada Traian
Moşoiu, fostă Dostoevski, la numerele – 6, edifcate la fel, după un singur proiect, tot în
oglindă.
Însă în albumul 1850, Clujul istorico-artstc citat anterior, autorii menţionează existenţa unui
imobil înălţat în 956 pe str. Petöf, ,,o clădire ale cărei elemente stlistce se încadrează în
arhitectura vremii“
33
. dar pe care n-am identfcat-o pe teren. Revista Arhitectura R.P.R. ne mai
dă, în artcolele ei, cînd şi când de ştre despre ce s-a mai construit la Cluj în epocă (o staţie de
recoltare şi conservare a sângelui în 956, un laborator la Staţiunea experimentală pomicolă
sau un bloc de locuinţe pe bulevardul Horea).
În aceeaşi publicaţie, în artcolele care prezintă actvitatea anuală a atelierelor de arhitectură de
la Insttutul bucureştean ,,Ion Mincu“, mai apar proiectele de diplomă ale absolvenţilor, precum
cel al studentului A. Petruc, (coordonat ştinţifc de profesorul Horia Maicu), care propune o
altă gară la Cluj
3
dar despre care s-a spus că, deşi corect rezolvat ca temă, ,,nu aduce nimic
nou, original, nu dovedeşte o bogăţie a concepţiei şi nu se evidenţiază în mod special“, aşa cum
nu o face nici una dintre lucrările absolvenţilor pe această temă
35
. Într-adevăr, prin elementele
de morfologie plastcă, această gară propusă de student în proiectul său de diplomă nu aduce
nimic inovator, deoarece baza limbajului formal este alcătuită din referinţe clasice şi chiar
baroce. Clădirea proiectată de el se desfăşoară pe două nivele orizontale. Elementul central de
acces este scos în rezalit. O deschidere încheiată în arc semicircular străbate cele două niveluri
(despărţite de cornişe puternice în trei registre orizontale) şi este surmontată de un fronton
triunghiular. Alte două astel de deschideri o fanchează pe toată înălţimea primului nivel.
Această faţadă mai este artculată şi de coloane sau de pilaştri aparţinând ordinului colosal.
Frontonul semicircular în interior şi triunghiular la exterior precum şi pilaştrii sau coloanele
colosale au o fliaţie barocă, fără îndoială. Corpurile laterale ale clădirii sunt tratate într-un mod
simplu, funcţional, în conformitate cu tema. Turnul cu ceas (ceasul trebuie să fe un mecanism
nelipsit într-o gară, care, freşte, să funcţioneze impecabil), de bază rectangulară, aminteşte,
prin deschiderea superioară treptată (un fel de lanternon), de o campanilă italiană. Din punct
de vedere constructv clădirea pare corect rezolvată, dar din punct de vedere plastc proiectul
se înscrie în tendinţa de a transpune modele, ,,reţete“ verifcate de experienţă.
Aici se manifestă acel formalism condamnat, care se traduce prin înclinarea spre a soluţiona
numai faţadele (în cazul nostru intrarea centrală), ,,prin dimensiuni exagerate sau insufciente“
36

prin dorinţa de a se obţine doar un efect de faţadă.
3 T. Moraru, Ştefan Pascu, Evoluţia urbanistcă a oraşului Cluj, Ed. Academiei Republicii Populare Romîne,
Bucureşt, 957, p. 67
32 Ibidem, pp. 7-9
33 Ştefan Pascu, Viorica Marica, Mircea Ţoca, Rudolf Wagner, op. cit., p. 223
3 C. Alifant, M. Cafe, Unele aspecte din actvitatea atelierelor de arhitectură ale Insttutului de arhitectură ,,Ion
Mincu“ , în ,,Arhitectura R. P. R.“, Bucureşt, nr. 6-7/95, p. 67
35 Ibidem, p. 65
36 Ibidem, p. 67
www.irregular.ro
40
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
. CANTACUZINO, G. M., Introducere la studiul arhitecturii, Ed. Paideia, Bucureşt, 2003
2. CÂRNECI, Magda, Artele plastce în România, 95-989, Ed. Meridiane, Bucureşt, 2000
3. CONSTANTINESCU, Dinu-Teodor, Construcţii monumentale, Ed. Ştinţifcă şi Enciclopedică,
Bucureşt, 989
. CUCU, Vasile, Sistematzarea teritoriilor şi localităţilor din România, Editura ştinţifcă şi
enciclopedică, Bucureşt, 977
5. GHEORGHIU, O. Teodor, Locuire şi neAşezare, Ed. Paideia, Bucureşt, 2002
6. IOAN, Augustn, Khora: teme şi difcultăţi ale relaţiei dintre flosofe şi arhitectură, Ed.
Paideia, Bucureşt, 998
7. MARCU – LAPADAT, Marius, Feţele ornamentului. Arhitectura bucureşteană în secolul XX,
Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşt, 2003
8. MIHALI, Ciprian (coord.), ALTfel de spaţii, Ed. Paideia, Bucureşt, 200
9. MORARU, T., PAŞCU, Ştefan, Evoluţia urbanistcă a oraşului Cluj, Ed. Academiei Republicii
Populare Romîne, 957
0. PASCU, Ştefan, MARICA, Viorica, ŢOCA, Mircea, WAGNER, Rudolf, 850, Clujul istorico-
artstc, Consiliul Popular al Municipiului Cluj, 97.
Maria Revnic Raicu
maria@irregular.ro
ARTICOLE DIN PERIODICE
. ALIFANTI, C., CAFFE, M., Unele aspecte din actvitatea atelierelor de arhitectură ale
Insttutului de arhitectură ,,Ion Mincu“ , în ,,Arhitectura R. P. R.“, Bucureşt, nr. 6-7/95
2. ARKIN, D., Posibilităţi noi şi metode vechi – câteva probleme de creaţie din practca
arhitecturii, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere de referate din literatura sovietcă de
specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne. Insttutul de studii romîno-sovietc,
Bucureşt, nr. /955
3. BELKIS, Dominique, COMAN, Gabriela, SÎRBU, Corina, TROC, Gabriel, Construirea urbană,
socială şi simbolică a carterului Mănăştur, „IDEA artă + societate“, 5–6/2003, IDEA
Design and Print Cluj şi Fundaţia IDEA
. ILIN, M., Despre tradiţii şi spirit inovator, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere de referate
din literatura sovietcă de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne. Insttutul de
studii romîno-sovietc, Bucureşt, nr. /955
5. KARCZAG, L., Bloc de locuinţe la Cluj, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşt, nr. 6/958
6. MIHAILOV, B., Stlul în arhitectură, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşt, nr. 2/95
7. TASALOV, V., Pentru o justă înţelegere a arhitecturii, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere
de referate din literatura sovietcă de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne.
Insttutul de studii romîno-sovietc, Bucureşt, nr. 5/955
www.irregular.ro
41
DESPRE ...ISME ARHITECTURALE
Noţiunea de –ism
Semantc, sufxul denotă un sistem distnct de credinţe, mituri, teoreme sau postulate, care
consttue la un moment dat doctrina unei mișcări sociale, a unei insttuţii sau a unui grup. Prin
extensie, semnifcă ideologia sau flosofa elementului la care se adaugă acest sufx. O serie
de –isme se defnesc prin acţiunea sau elementul practce care îl denotă, iar altele tocmai
prin doctrinele ce stau la baza unei acţiuni. Termenul, considerat cuvânt de sine stătător a
fost folosit încă din secolul al XVII-lea, iar la sfârșitul secolului al XIX-lea, Thomas Carlyle

îl folosea pentru a designa o ideologie predefnită. În aceeași periodă, pe teritoriul Statelor
Unite, termenul era folosit în general pentru a caracteriza mișcările social-reformiste radicale.
Odată cu mișcările naţionale de la sârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, sufxul alăturat
unui cuvânt ce defnește o ideologie, împrumută valenţe militariste, conducându-l spre o
extremă violentă. În abisul social-economic, cultural și ideologic ce a urmat primului mare
război mondial, se nasc –ismele ce vor bântui perioadele care urmează. Doctrinele radicale:
social-naţionalism, comunism, fascism, imperialism, pregătesc terenul pentru următoarea
confruntare mondială.
În arta de la sfărșitul secolului XIX, apar primele fronde la adresa curentului ofcial, academismul,
prin creearea Salonului refuzaţilor, un loc în care curente (dacă vreţi) underground, găsesc un
loc pentru a expune. În esenţă, acest moment de geneză este punctul de cottură în mișcarea
artstcă, iar apariţia impresionismului facilitează o deschidere a artei, o liberalizare care poate
semăna chiar cu o proletzare (în sens peioratv, desigur). De acum, orice self-learned artst
putea spera la succes, fără a mai trece prin rigorile impuse de sistemul academist. Acestă
rupere a permis o dinamică fără precedent în toate domeniile artei, și aici mă găndesc la toate
–ismele apărute după.
Dintre toate manifestările artstce, arhitectura este cea mai la indemână pentru a exprima
vizual doctrinele promovate de către un –ism. Mesajul este defnitvat în urma unei asocieri
între forma edifcată și parte din conţinutul ideologic (simboluri, tradiţii, însemne, mituri).
Paradoxal, deși comunică mai puţin direct decât celelalte arte, arhitectura este cea mai vizată
pentru a f escorta unui mesaj doctrinar, de oarece prin jocul cu volumele și cu spaţiile, se pot
condiţiona în tmp formarea de comportamente individuale sau de masă
2
un lucru comun
ziguratului din Ur, templului lui Solomon, Versailles-ul sau Casei Poporului din Bucureșt. Astel,
arhitectura purtătoare de mesaj al –ismului, în alte cuvinte programată, este proiectată/
realizată și în dorinţa de a învinge tmpul, dea emna eternitate.
Albert Speer programa în zidurile noului Berlin un limbaj care peste un mileniu le va putea
vorbi urmașilor de măreţia celui de al treilea Reich, implicit de mesajul ideologic nazist. În
viziunea constructvă a lui Lenin, arhitectura trebuia impregnată de citate din clasicii teretcieni
ai comunismului, create la scară mare și de statui gigantce ale eroilor roșii, scopul find acela
de a purta un mesaj care să educe masele/individul.
Scriitor scoţian din perioada victoriană, un expert în domeniul social.
2 Augustn Ioan, Khora, pp.05-06, Ed. Paideea, 998
www.irregular.ro
42
Expoziţia internaţională Paris 1937
Acest eveniment mondial nu a consttui doar o expoziţie de prezentare a noilor realizări tehnice,
artstce, industriale, etc ci reprezintă locul în care –ismele se vor înfrunta direct pentru prima
dată. Soarta, sau poate hazardul a făcut ca pavilioanele de arhitectură a Germaniei Naziste
și a URSS-ului să se afe faţă în faţă. Cei doi giganţi se vor măsura pentru prima dată, iar pe
câmpul de luptă se va consacra o nouă armă…arhitectura. În fond, char dacă primplanul a fost
luat de acestă “luptă”, expoziţia va sta sub semnul naţionalismului, mai ales în ceea ce privește
edifciile.
Spania a pregătt un pavilion al celei de a doua republici, unde era în expoziţie Guernica
lui Picasso; pavilionul Italiei poate f considerat drept un preview al expoziţiei din 92 de
la Roma, iniţiată de Mussolini pentru a celebra 20 de ani de fascism; Polonia adăpostea în
pavilionul său șapte statui monumentale ce reprezentau șapte secole de glorioasă istorie
naţională; pavilionul României avea fgura centrală axată pe familia regîală conducătoare, Carol
I – făuritorul regatului, Ferdinand I – Înfăptuitorul României Mari, iar Carol al II-lea era artzanul
României veșnice
3
. Spre deosebire de celelalte expoziţii internaţionale, unde diverse stluri
și elemente arhitectonice se îmbinau pentru a însuma sinteza arhitectonica a unei naţiuni,
momentul Paris’37 reprezintă defnitvarea arhetpală prin eliminarea prisosului până la o
rădăcină indivizabilă, de preferabil clasică

.
Lupta dintre cei doi uriași începe de la stlul ales. Doricul, ales de Speer, purifcat prin simplitatea
formelor, era prin excelenţă arian, în tmp ce ionicul, mult mai bogat din punct de vedere al
ornamentaţiei se regăsește în curentul realismului-socialist, care se dorea o contnuare frească
(deci ligitmă) a vechii tradiţii pornite de la greci, omniprezentă în bagajul identtar al noului
om sovietc. Muncitorul era în centrul atenţiei, redat în statuia lui Vera Muhina așa cu era el,
fără urmă de romantsm, chiar dacă exagerat pentru al glorifca ca erou. Însumat cu pavilionul
conceput de Boris Iofan, opera se dorea a f proletaristă și partzană.
Speer închipuia noua arhitectură germană ca o personifcare în piatră a poporului german
și a epocii sale, fapt ilustrat cu prisosinţă la Paris, unde pavilionul este dedicat realizărilor și
mândriei germane cu trimitere directă la Reich-ul de o mie de ani. În treacăt fe spus că acestă
idee l-a cucerit pe Hitler, care va inchipui viziunea monumetelor germane distruse de tmp, dar
care ruinate, își păstrează măreţia
5
.
Pentru sovietci, arhitectura este o redare în forme a dictaturii proletare. Intruchipat din
aspiraţiile avangardei ruse, realismul socialist se dorea a f un stop-tmp, o apocalipsă trecută, un
nou moment zero. Temporalitea este concentrată pentru a facilita apariţia lui homo sovietcus;
astel trecutul/originea se afă în clasicismul grec, în renaștere, dar și în arhitectura veche rusă.
Autolegitmarea rezidă din originile pure
6
. Deși a fost creat pentru mase, acest curent elaborat
la origini de avangardișt nu avea nmic în comun cu gustul și nevoile reale ale populaţiei, find
o proiecţie ușor utopică ale dorinţelor avangardei
7
.
3 Laurenţiu Vlad, Imagini ale identtăţii naţionale, p., Ed. Meridiane, 200
Ibidem, p.0
5 Augustn Ioan, Khora, pp.06 și 3, Ed. Paideea, 998
6 În anii 20-30 era la modă o lozincă: “să învăţăm de la clasici”
7 Boris Grois, Stalin – opera de artă totală, p.9, Ed. Ideea design & print, Cluj 2007
www.irregular.ro
43
Ismele arhitecturii româneșt. De la Mincu până în prezent
Colaborat cu sfârșitul secolului al XIX-lea când tema naţionlistă prinde tot mai bine, se
cristalizează la noi ca stl naţional neoromânescul
8
, consacrat la expoziţia naţională din 906
ca și stl ofcial, de curte. Foarte curând, va intra într-un con de umbră, datorită demersurilor
avangardei româneșt (Marcel Iancu, Horia Creangă, asta ca să amintesc dintre arhitecţi) dar
în special din cauza manierismului exagerat al unor arhitecţi din perioadă, nominaţi peioraiv
“tradiţionaliști”, care nu reușesc să adapteze plastca decoratvă tradiţională la un nivel cerut de
edifcii de amploare. De aici rezaliturile uriașe ce închipuiau pridvoare tradiţionale, exagerarea
proporţiilor la decoraţiuni, fac ca acest stl să decadă, înspre abandonare. Compromis,
neoromânescul va f redirecţionat spre noile provincii unite, unde va f utlizat cu precădere în
arhitectura de cult. Avangarda românească va opune tradiţionaliștlor, eliminând decoraţiunea
pentru a face loc simplităţii de după – forma geometrică primară.
Prin stlul Carol al II-lea, ilustrat de Duiliu Marcu, și la Paris’37 prin pavilionul României dar și
în ţară, se dorea normalizarea realţiei dintre modele trradiţionale ș formele moderne generate
de stlui internaţional cubist prin deconstrucţie până la nivel primar și epurarea decoraţiunilor
aproape suprimându-le. Totuși va folosi ornamentul prin adăugarea de reliefuri sugestv-
fguratve și elemente cheie la planul sintetzat al faţadei. Exemple se pot vedea și la Cluj, pe
strada Avram Iancu și în carterul Grigorescu, lângă cladirea Poștei, unde pe substratul modern
se încercă tratarea cu motve tradiţionale româneșt (panouri cu decoraţiuni inspirate din motve
bisericeșt, brâul în torsadă, elemente de lemn, feronerie sau piatră sculptată tradiţionale).
Folosirea acestor registre decoratve se poate observa și mai bine la Biserica Ortodoxă din
Câmpia Turzii unde simplitatea planului cu origini cubiste este ritmată de chenarul ferestrelor
și al intrării decorate cu motve vechi româneșt. Friza de arcaturi aplicată în registrul superior
amintește de o altă creaţie a arhitectului autor – George Cristnel – Biserica Ortodoxă Sfântul
Vasile din Cluj, unde preocuparea de a armoniza aceste două tendinţe nu este evidentă dar,
cel puţin incipientă.
După război, este importat stlul realist-scocialismului rusesc, unde se va folosi un repertoriu
ornamental , în care elemente decoratve clasice sunt amestecate cu cele tradiţionale, ţărăneșt
și cu simboluri comuniste, pentru a induce ideea strânsei legături dintrte noul regim comunist și
masele populare
9
. Sugestv pentru acestă perioadă este Casa Scânteii (Horia Maicu, N.Bădescu,
Marcel Locar, Mircea Alifant), unde ca și surse de inspiraţie sunt citate arhitectura sovietcă,
Palatul Mogoșoaia, Cozia, Văcărești, cerdacurile argeșene, clasicismul rus
0

După tezele lui Hrușciov și abandonarea realismului-socialist, anii ’60 stau sub semnul
uniformităţii sociale, a sanitarismului (preocuparea pentru igienă find asociată ideologiei
comuniste). Se experimentează mult, ornmentul este estompat prin bidimesionalitate sau
simple tratări bicromatce.
Deceniul șapte este marcat de încercările arhitecţilor de a racorda limbajul architectural
funcţionalist autohton cu ambiţiile vestce. După cutremurul din 977 multe clădiri vor f
construite după un proiect tp, din prefabricate, iar decoraţiunile vor avea esenţa în stlizări ale
motvelor tradiţionale sau prelucrări ale operei lui Brâncuși.
8 Evoluţia generală a acestui stl am tratat-o în numărul 2 al revistei Irregular.
9 Marius Marcu Lapadat, Feţele Ornamentului, p.0, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureșt 2003: “În fne,
ornamentând blocurile de locuinţe destnate muncitorilor cu un vocabular clasicizant, folosit în arhitectura
claselor privilegiate se putea crea iluzia luării în posesie de către mase a palatelor “
0 Ibidem, p.02
www.irregular.ro
44
Anii ’80 consacră în arhitectură legătura tot mai strânsă cu modele tradiţionale. Relevantă apare
Casa Poporului, unde volumele megalomaniace au fost realizate în limbaj hibrid funcţionalist-
naţional

.
Imediat după ’89, arhitectura s-a anarhizat. Regulile au fost făcute de orice individ ce construia
un bloc, o casă. Normele din perioadele trecute au fost cel puţin ignorate. Postmodernismul a
fost greșit înţeles nu într-atât de arhitecţi cât de comanditari. Locuirea individuală nu a revenit
la vechile modele, sau cel puţin nu s-a inspirat din noile tendinţe (decât poate arareori) pentru
a se muta (cu sensul de mutant) din vechile blocuri de locuinţe. Apar astel edificii individuale
construite la scară mare, în special cu multe camere, pentru a exprima avuţia comanditarului.
Satul Certeze, unde proprietarii au trecut de la modul de locuire tradiţonal la un stl de viaţă
modern, semiorășenesc, construind vile cu multe camere și multe dotări, reprezintă un astel
de mutant rezidual al vremurilor și concepţiilor apărute de după ’89.
Ibidem, passim.
Florin Alexandru Revnic
forin@irregular.ro
BIBLIOGRAFIE
. Cantacuzino, G. M., Despre o estetcă a reconstrucţiei, Ed. Paideea, Bucureșt, 200.
2. Cantacuzino, G. M., Introduucere la studiul arhitecturii, Ed. Paideea, Bucureșt, 2003
3. Groys, Boris, Stalin – opera de artă totală, Ed. Ideea design & print, Cluj 2007
. Kovtun, EvguenyRussian Avant-Garde, Grange Books, Kent, 2007
5. Ioan, Augustn, Khora, Ed. Paideea, Bucureșt, 998
6. Marcu-Lapadat, Marius, Feţele ornamentului, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureșt, 2003
7. Melicson, Marcel, Arhitectura modernăi, Ed. Știnţifcă și Enciclopedică, Bucureșt, 975
8. Vlad, Laurenţiu, Imagini ale identtăţii naţionale, Ed. Meridiane, Bucureșt, 200
www.irregular.ro
45

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful