UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU

FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU

DEPARTAMENTUL TEATRU

CENTRUL DE CERCETARE ARTA TEATRULUI STUDIU I CREAIE

COLOCVII TEATRALE

Editura ARTES Iai

Colectivul de redacie:
Prof. univ. dr. Bogdan Ulmu coordonator Conf. univ. dr. Anca Ciobotaru Azeeva Irina, Institutul de Teatru de Stat din Yaroslav, Rusia Borisov Viatcheslav, Institutul de Teatru de Stat din Yaroslav, Rusia Asist. univ. Ioana Bujoreanu Prep. univ. Cristina Misievici Consultani: Prof. univ. dr. Natalia Dnil Prof. univ. dr. Constantin Paiu Prof. univ. dr. Florin Faifer Prof. univ. dr. asociat tefan Oprea Tehnoredactare: Asist. univ. Ioana Bujoreanu

Editura Artes Iasi ISSN: 1584-4927

CUPRINS
I. CU I DESPRE - CEHOV
Bogdan ULMU - Mozaic afectiv - Cehov i femeile - ... Bogdan ULMU Cehov, personajul lui Troyat (I) ............................... Anca Doina CIOBOTARU - Reverberaii cehoviene .. Ioana PETCU - Cehov, mereu altul .. Doina CARAULEANU Nevoia de iubire Antonela MAXIM Livada de viini (De la text la spectacol)
Prezena/absena livezii de viini ntr-un spectacol . Pag 47 pag. 5 pag.11 pag 13 pag 16 pag 33

CU I DESPRE CEHOV

Clin CIOBOTARI Ce e de fcut cu Teleghin? un studiu de personaj pag 39

II. STUDII TEATRALE

Ruxandra Bucescu BLI - Dezvoltare uman prin teatru? ... pag 55 Doru AFTANASIU - Exerciii de compunere scenic a personajului pag 60 Anca ZAVALICHI - Autorul de recital ppuresc din ipostaza de aman
magician, vrjitor, preot n societatea primitiv . pag 91

III. LUMEA PERSONAJULUI MARIONET

Aurelian BLI Impresii despre Festivalul Encuentro Teatralia . pag 105 Elisabeta POPA Statutul de art al obiectului spaial contemporan pag 110 Tamara CONSTANTINESCU - Revizorul sau magia corupiei, ntr-un posibil
spectacol despre corupie i ppui pag 118

Clin CHIRIL - O scrisoare pierdut Tiptescu pag 123

REZUMATE

142

ideas or projects, the making itself. The artist can even utter it, as objects or photographs do not necessarily have artistic qualities. The Government Inspector or the Magic of Corruption, in a Potential Show on Corruption and Puppets TAMARA CONSTANTINESCU After 1960 there appeared a new type of show, where expressive elements of the animation theatre are mixed with those of the human theatre. This 'mixture' is favourable for the actor, as the onstage coexistence of puppet and actor elements create the opportunity for a new metaphorical theatrical language.

A Lost Letter Tiptescu CLIN CHIRIL What actually matters in a show based on Caragiale is that the actors and the director feel, at least in part, that gist of purely Romanian truth, and everything else will follow. Perhaps that is why Caragiale is and must remain loved by all actors. And perhaps this is what his creative genius is about.

141

THE MARIONETTE CHARACTER Impressions about The Festival ENCUENTRO TEATRALIA AURELIAN BLI This year Alcal de Henares (Spain) was transformed into the the theater capital by The Scenic Arts Festival for Children and Young Encuentro Teatralia, meeting dedicated professionals from the art scene, carried out between 15 and 28 March 2009. Concerns reflected in the current festival is located on two areas: one related to finding new stage formulas, modern, exciting and in tune with the concerns of children and young people; the other is related to the quality and usefulness of shows messages. Common denominator of representations has been reflected in the selection on the stages of childhood and "the first youth. Cervantes House hosted in the impressive halls of the museum, some meetings for presentation of the various initiatives and projects for children theater groups, coordinated by the Association Te Veo, Red and Mira Espaa ASSITEJ Association. Round tables organized in the festival days were grouped into Jornadas de reflexion (Days of reflection). The starting point for dialogue was the conference Boris Cyrulnik, neurologist, psychiatrist and psychoanalyst, professor at the University of Var (France), founder of the scientific discipline known as human ethology. As a critical period in developing and training future adult, adolescence is associated most often with a problem. Theater is an opportunity to communicate with adolescents. Working with emotions in live, theater can have a deeper impact than television or cinema, and can be used with beneficial effects. "Theater does not give solutions, but spit the sand. This phrase has been cited several times during the discussions. The Contemporary Space Object as Art ELISABETA POPA The artist is generally someone who handles materials and mediums to produce a piece of work, thus affecting its structure in all its material and conceptual determinations. The conceptual work is that work which tends to replace, through Rar scriitor att de discret, n viaa intim! i s nu uitm c au rmas de pe urma sa mii de scrisori ; i iar s ne-amintim c o sumedenie de oameni care l-au cunoscut au relatat zeci de secvene din scurta, dar tumultoasa & laborioasa sa existen!... i totui, nafar de dragostea lui ptima, declarat i atipic, pentru Olga Knipper (care i-a devenit nevast), nu se tie mai nimic despre iubirile lui efemere, ori de durat. Dei cehovologii au cutat cu obstinaie modele reale ale eroinelor lui din proz i teatru, greu transpare, de vreo trei-patru ori, documentul din spatele ficiunii! Se spunea, n anturajul lui, c avusese legturi cu o balerin i, de asemenea, cu o actri franuzoaic de la Teatrul Lentovski. Chiar el mrturisea c i plcea s frecventeze Salonul de Varieti, un antan renumit al Moscovei n care, pe lng ofieri desfrnai, ntlnea i multe femei uoare(ne amintete Troyat). Prudent i pudic, scriitorul trata mereu n glum subiectul, nimeni netiind cuadevrat care era adevrul...Plus c la 30 de ani se considera prea btrn pentru aventuri; dar la 41, culmea, i se prea normal s fie ndrgostit! i totui, au existat n viaa lui Cehov i nume concrete chiar dac relaiile nu prea s-au ...concretizat : Dunia Efros, prieten de-a sorei lui, tnr evreic pe care APC chiar a cerut-o n cstorie (i noroc c avnd religii diferite, femeia a nceput un ir de certuri ce se anuna nesfrit, iar scriitorul i-a gsit salvarea n fug)! Apoi, s-a lsat sedus de o profesoar frumoas, Lidia (Lika) Mizinova, dei atitudinea lui nu era cea a unui brbat care iubete sincer. Legtura asta platonic nu va putea fi destrmat niciodat, Lika creznd cu tenacitate c va iei, ntr-o zi, soarele erotic i pe ulia ei. Flatat de iubirea picantei femei, scriitorul nu vroia s fie univoc, i ntre dou ironii, plasa un surprinztor Te iubesc cu pasiune, ca un tigru, i i ofer mna mea!(ntr-o epistol din iulie 1891).Sau, peste un an :...Visez Mozaic afectiv - Cehov i femeile BOGDAN ULMU

140

sosirea dumitale aa cum un beduin, n deert, viseaz apa; n fine, tot ei, ludicul tandru i adreseaz descumpnitoare rnduri tip Sunt al dtale. din cap, pn-n picioare, din tot sufletul, pn la uitarea de sine, pn la tmpenie i pn la nebunie!...Hm! S fie joac, ori disperare? Discretul Antoa a luat cu el secretul, n mormnt... Oricum, Lika s-a regsit n Nina din Pescruul. Dar nu s-a simit jignit de faptul c aventura ei cu Potapenko a aprut pe scen, fiindc totui Cehov a idealizat-o. Mai puin insistent, dar la fel de ghinionist, a fost i matematiciana Olga Kundasova; Mi-ar fi necaz s m mpiedic toat ziua, de o femeie! Totui, n-ar fi ru s m ndrgostesc! (i scris lui Suvorin n 1892). Inconsecvent atitudine! De durat, ne apare acum, dup dispariia eroului nostru, relaia cu Lidia Avilova, cea care a pretins (n volumul A.P.Cehov n viaa mea, aprut n 1947) c scriitorul era ndrgostit de ea i a fugit la Sahalin ca s-o uite! Cehov nu a confirmat niciodat presupunerea femeii-crampon. n schimb a fcut public o aventur de-o noapte...din ndeprtatul Ceylon! (am fcut dragoste cu o femeie hindus cu ochi negri, ntr-o pdure de cocotieri, ntr-o noapte cu lun ! ). Din nou, atipic destinuire! Cum tot uluitoare ni se pare prea-scurta relaie cu actria ucrainean Maria Zankovekaia, creia i-a promis chiar c-i va scrie un rol, ntr-o viitoare pies! Sigur, dar efemer, a mai fost aventura cu actria Vera Kommisarjevskaia cea care a intrat, peste noapte, n Pescruul i care, spre finalul vieii dramaturgului, l cuta avid de continuarea relaiei lor, ntr-o localitate nsorit. Era prea trziu, Anton Pavlovici fiind grav bolnav i, n plus, n etapa exclusiv Knipper (ultima pagin a vieii lui)... n noiembrie 1895, i scrie lui Suvorin: Am terminat cu amantele!.Aa o fi fost? Oricum, peste 5 ani aprea Olga Knipper, i atunci devenea clar c nu mai era loc de amante... Cehov, necrutorul apolitic Anton Pavlovici nu avea aptitudini pentru politic: era dedicat medicinii i literaturii, nu mai ncpea loc pentru pasiuni politice. n timpul studiilor, s-a detaat de poziia colegilor lui de facultate, care se revoltau mpotriva politicii ariste. Aa cum bine puncteaz Troyat, agitaia studenilor i se prea zadarnic i teatral. Din The author of puppeteering recital from a shaman, magician, wizard and priest in the primitive society point of view ANCA ZAVALICHI The magical and shamanic meeting from the primitive society was actually a syncretic representation and at the same time a form of recital, and in its ritualic language, at the level of communication means, we can find elements that stand as origin of the art of puppetry and marionettes theatre. More than this, it can help us understand the psychological substrates of reception of the animation play. The person that officiates the magical act, either he is a wizard, a magician or a shaman becomes the author and interpreter of this impressive one-man show. He invents a metaphorical language, mainly based on visual images (the rupestric paintings are to demonstrate that man has been perceiving the world in motion since that time), but also on expression methods that belong to different arts: plastic art (masks, carved puppets and puppets made from the metamorphose and prelucration of objects or materials), stories, myths that transmit a message to the others; background (the composition and creation of the play-ground), costumes, actors (that sometimes used to just utter onomatopoeia sounds, incantantions), music. Scenic Composition of the Character Practical Exercises DORU AFTANASIU Every character has, in effect, a general pattern, a direction they follow. After all, the play only represents a fragment in the characters' lives. They have a past (before the beginning of the play), a present (which we see on the stage, during the performance) and perhaps a future (after the curtain falls, as a result of the bits of life that the audience witnesses).

139

of the orchard is associated with the disintegration of the universe, of the world. There are two Cherry Orchards which made history: Strehler's and Brook's. The visual imprints of these stagings are white (with Strehler) and polychrome carpets (Brook). Must the orchard be represented or not? Not at all or absolutely that might be an answer.

instinct detesta gloata, familiarismele i vocaia de turm ale unei mulimi n care spiritul critic individual dispare n vacarmul colectiv. Prea individualist ca s se supun presiunii vreunei grupri, nu a aderat la nici una i nu a semnat nici un manifest. [...] Duman al violenei, se ntreba de ce un grup de iluminai socotise de cuviin s-l suprime pe acest suveran liberal [arul Alexandru al II lea], care-i eliberase pe rani, instituise curile cu jurai pe lng tribunale, abolise pedepsele corporale i pomisese Rusiei o Constituie. 1 Iar despre rus credea, pe bun dreptate, c nainte de-a se plnge, trebuia s ncerce s-i depeasc prin

STUDIES Human development through theater? RUXANDRA BUCESCU BLI Many of the problems among the current generation of young people is due to lack of communication in family and school. This lack of human communication, real hot, emotional, when aggravated, may lead to various forms of altering human behavior and personality, to complete the various forms of addiction or even alienation. There are multiple ways of developing communication capacities, and fostering creativity through art is at the main. In the arts, theater is the art of the most complex synthesis, which encompasses all four sections of the pyramid of knowledge / communication.

munc propria condiie

Atitudinea este ntprit

ntr-o scrisoare din 1888: E

treaba specialitilor s se ocupe de comunitile rurale, de viitorul capitalismului, de pericolele beiei, de cizme, de afeciunile ginecologice. Artistul nu trebuie s se ocupe dect de ceea ce nelege ... poziia este exprimat, univoc, ntr-o scrisoare din 1898: Marii scriitori i artiti n-ar trbui s se angajeze n politic, dect n msura n care sunt nevoii s se apere de ea. n fine, despre Salonul nr. 6, scriitorul a refuzat s comenteze presupunerile unora, care vedea n capodoper fie o critic a doctrinei tolstoiene (de nempotrivire la ru), fie unpamflet mpotriva regimului reprezentat n proz de Salonul nr. 6. Prerea mea e c ambele interepretri pauperizeaz opera, n-o descifreaz. Cu toate astea, epuin Lopahin n Anton Pavlovici: la numai 32 de ani, nepotul unui erb, devine moier! (cumprnd moia din Melihovo, cu banii de pe povestiri). Cehov i boala Much of the difficulties faced by young people is lack of capacity of understanding and managing their emotions and, implicitly, of the emotions that relate to everyday life and relatios. Emotional intelligence redefines the image of the world and man. Today we know that emotions are the most important human resources and how the human brain is built enables it to first love. Is it possible to stimulate emotional intelligence, creativity and communication through the theater? We make out the adventure through several amazing and exciting answers now ...! Primul mesaj ngrijortor, din partea cumplitei maladii de care avea s moar (boal de familie, se zice!),a aprut devreme, pe 7 decembrie 1884 cnd dramaturgul nu avea dect 24 de ani: o tuse seac, urmat de cheaguri de snge. Se va repeta, din ce n ce mai des, timp de douzeci de ani!... Soart ciudat, pentru un doctor. Chiar dac aici e vorba despre unul imprudent... i ca tacmul s fie complet, doctorul-bolnav mai suferea, cam din aceeai perioad, de alte maladii neelegante, precum diareea, bronita, flebita i hemoroizii. Bolile, pesemne, l fceau s simt btrneea mult prea devreme: n ianuarie
1

Henri Troyat, Cehov, ed. Albatros, 2006, p.42

2 Idem, p.43

138

mplinesc 30 de ani...Te salut, btrnee singuratec! Stinge-te, via inutil! (scrisoare din decembrie 1889). Dei grav bolnav, Cehov avea delicatei impardonabile: aa se face c-n birou, la un moment dat, avea o plcu pe care scria V rugm nu fumai!; musafirii ns nu luau n seam avertismentul i aprindeau cte-o igar, provocnd gazdei dese accese de tuse. Cehov i teatrul Nu e deajuns s fii artist; un actor trebuie s aib o vast formaie intelectual; ca s joci Hamlet, trebuie s-i dai osteneala s te cultivi (a scris n revista Moskva, dup ce l-a vzut pe celebrul Ivanov-Kozelski n rolul prinului danez). De altfel, nu a existat premier a lui APC fr emoii & peripeii ; premiera lui Ivanov a avut loc n noiembrie 1887, sub auspicii neprielnice : ...Actorii buser ntre timp i fceau pe mscricii. Sinuciderea lui Ivanov i-a ocat pe unii spectatori, iar pe alii i-a fcut s rd. n sal harababura cretea. Fluierturile se amestecau cu aplauzele.Unii spectatori s-au luat la btaie.A fost nevoie de intervenia poliiei, care a dat afar civa scandalagii( relatarea aparine tot lui Troyat). Critica a considerat textul un eec. i piesa a rmas, n timp, pndit de ghinion, fiind cel mai puin jucat text al dramaturgului... Dup ce a scris Pescruul (pies inspirat, crede Troyat, din mizerabila aventur a Liki i-a lui Potapenko-p.182), i spunea Elenei avrova:...Nu e nimic deosebit.n ansamblu, a zice c sunt un dramaturg mediocru(nov.1895). Ca i n cazul piesei Ivanov, premiera Pescruului a fost o cdere :...publicul a izbucnit n rs, apoi a huiduit i a fluierat.La finele primului act, cteva aplauze slabe s-au pierdut n strigtele de protest. n actul al doilea, harababura devenise asurzitoare.[...] Dezorientai, paralizai, pierdui, actorii i uitau rolul i jucau n gol.[...] Toi erau de prere c nu se mai pomenise pe scenele ruseti o asemenea cdere . Pn i
3

in question or may very well shift meanings or themes to serve the writer's intended message.

The Need for Love DOINA CARAULEANU Love has many faces, it can be many things but fulfilled. Chekhov's heroes love but run away from happiness, they put it off. Henri Troyat wrote that the playwright himself enjoyed tremendously the company of women, but was afraid to commit. Even more, that he was truly repulsed by marital life. What about Telegin ? - A Character Study CLIN CIOBOTARI Why does Chekhov use him? What is Telegin's function in Uncle Vanya's organisational chart of moods and actions? How should one approach this character? What about this Telegin who plays the guitar, who sometimes talks nonsense and calls for the irony of Russian grocers? The Cherry Orchard. (From Text to Performance) The Presence / The Lack of the Cherry Orchard in a Show ANTONELA MAXIM My life has no meaning without the cherry orchard, Lyubov says. Must this cherry orchard be represented? Or is it possible to have a show without the actual presence of the orchard? With Stanislavsky, for instance, there are a few branchlets outside the windows thus the cherry orchard is a subjective experience. Moreover, the entire construction, walls and living beings altogether, take part in the orchard assembly. With Lucian Pintilie, the white was subtly mixed with dark red to produce the chromatic effect of a present / absent cherry orchard. Metaphorically, Strehler and Damiani (the latter is an Italian director and script writer) converted the orchard into a cloth wave strewn with dead leaves which stretched across over the stage and the audience. This large wave stood still and quivered in turns. In Tokyo, the British director Clifford Williams brought onstage a single huge cherry tree as the axis mundi. The orchard drives the whole universe, and so the loss

Tolstoi considera Pescruul o pies foarte proast(vezi jurnalul lui Suvorin). Autorul a primit o lovitur att de dureroas, nct i-a scris aceluiai Suvorin de-a mai tri o sut de ani, n-a mai scrie o alt pies de teatru! n acest domeniu nu voi nregistra dect eecuri!. Din fericire, se nela, deoarece chiar n 1897 primea drepturi de autor substaniale de pe urma capodoperei care-a debutat cu ghinion...

137

i premiera Unchiului Vanea (1900) a fost un succes rsuntor. De data asta, autorului i plcuse ntreaga distribuie, n frunte cu Olga Knipper ( care juca Elena). Still nature with obese nephew Cehovs reverberations ANCA DOINA CIOBOTARU The story written by Ion Sapdaru, was offered to the public thanks to the project that promotes the dramatists of Iai DramatIS. The theatre reading could be defined as the chance of some singular meetings between the public and the author, intermediated by actors that are willing to make the effort of a singular theatrical step; an experimental formula, through which the company of Luceafru theatre maintains contact with the contemporary dramaturgy. Although not very well known, DramatIS makes its way into the life of the young public through the oneness and the freshness of its proposals. Octavian Jighergiu has created a mise en scene through which the storys cues from STILL NATURE WITH OBESE NEPHEW (uttered by Doina Iarcuczewicz, Cristina Anca Ciubotaru, Iulia Deloiu Trif, Ionela Arvinte and Paul Sobolevschi) have acquired shades well received by the audience that is almost willing to admit the temptation to remain captive in the moving sands of apology; apology that calms the conscience. A performance, unfortunately, unique, in which the promise of a show can be found, a game with characters that left to found the scenic materiality. STILL NATURE WITH OBESE NEPHEW a picture in which Ion Sapdaru gives shape and colour to a very important need: to love and to be loved; a simple and touching story about our every day love, for which we pray to be given to us, today. The Everchanging Chekhov IOANA PETCU As the author is the first interpreter of his own text, he writes the play thinking it within certain parametres, he writes it having an initial scenic vision of what it should be like, he writes it conceiving it for certain locations and socio-historical ages. Each interpreter bears in mind a different text, a different Sophocles, a different Shakespeare, a different Caragiale, even if we all start from the same writing. Practical rephrasings and dramatisations may be realistic copies of the works PS. Replici frumoase din cartea lui Troyat, spuse de Cehov, ori de apropiaii lui: S m apr mpotriva brfelor ar fi ca i cum a cere mprumut unui evreu! 136 9 Scriitorul s-a plns n via, cel mai mult, de vizitatorii care nu-l lsau s-i triasc viaa i-aa destul de scurt. Cum am mai spus undeva, e de mirare c a putut s creeze atta, n ciuda musafirilor cronofagi! Spre exemplu, n 1897, cnd i se pusese deja un diagnostic sever, regret c nu e nsurat, dintr-un motiv aproape comic : ...Poate c o femeie argoas ar reduce la jumtate numrul vizitatorilor mei. Ieri au venit toat ziua, fr ntrerupere, a fost o adevrat calamitate.Veneau cte doi i fiecare m ruga s nu vorbesc, punndu-mi, n acelai timp, ntrebri
4

Mai puin neleas a fost, la premiera absolut, Trei surori (1901): de altfel, Anton Pavlovici critica, la repetiii, realismul excesiv al regiei, care umplea spectacolul cu zgomote caraghioase (Am s v scriu o nou pies care va ncepe aa :...nu se aude nici o pasre, nici un cine, nici un cuc, nici o bufni, nici o privighetoare, nici un clopoel, nici un ceas, nici mcar un greiere!-1901); dar urmtoarele montri au fost reparatorii n 1902 piesa fiind prezentat chiar arului i Curii! Livada cu viini (1904) i s-a prut autorului, n montarea lui Stanislavski, de nejucat. El scrisese o comedie, dar i se jucase o dram! Cehov i gastronomia Dup ce a mncat stridii, ntr-un local select, a declarat sincer :Nu sunt cine tie ce! Iar fr vin alb i lmie ar fi de-a dreptul scrboase!(scrisoare din septembrie 1986). Cehov i religia Dac la mnstiri s-ar primi oameni fr credin i dac s-ar putea s fiu scutit de rugciuni, m-a face clugr( scrisoare din dec.1895, ctre Suvorin). Cehov i musafirii

Sau, peste cteva sptmni, reia ideea : Am musafiri ci vrei i ci nu vrei! N-am

loc, n-am cearafuri, n-am chef s stau de vorb i s fac pe gazda politicoas...

(p.146); Iat c undeva, n Ceylon, exist un Cehov! (fratele lui, Alexei, a propos de aventura lui din Ceylon, paragraful unu; p.129); M plictisesc ca un nisetru! (p.216); La Ialta dorm pn i bacilii! (p.221); M-am ngrat ca un impresar!(...); Mi-e ciud pe obolanul de sub podeaua scenei pe care joci! (p.239).

i restul vine de la sine. Probabil c de asta Caragiale este i trebuie s rmn iubit de toi actorii. Probabil c i n asta const geniul lui creator.

CHEKHOV

An Emotional Mosaic Chekhov and Women BOGDAN ULMU Apart from his passionate, outspoken and atypical love for Olga Knipper (who later became his wife), there is nothing else known about his flings or affairs. And, although researchers have looked thoroughly for the avatars of his female characters, they haven't found much. According to Troyat, It was rumoured that he had been involved with a ballerina, as well as with a French actress at the Lentovski Theatre. Chekhov himself confessed that he enjoyed his visits to The Varieties Lounge, one of Moscow's most famous public houses where, beside debauched officers, there were a lot of demimondaines too. Cautious and prude, Chekhov always joked on the topic, and so nobody ever knew what the truth really was Besides, he considered himself too old for affairs at the age of 30. But at 41, believe it or not, he felt it was only natural for him to be in love! Cehov, Troyat`s character (I) BOGDAN ULMU When Im reading Cehov, ive got the feeling that a very close friend is whispering me : this is the confession of Henri Troyat which we have made it up too, almost identically more than twenty years ago, also in a book. Henri Troyat is forgeting nothing about the aspects of the life and writings of the great russian author: everything from childhood to the death of Cehov and everything from the literary failures to the glory. Troyats Cehov does have one merit: describes the very short life of the author like the existence of an Matusalem of arts, asking not only once, how did so many literary experiences, professional failures and sentimental in just forty-four years

10

135

Mesele rotunde organizate n zilele festivalului au fost grupate n Jornadas de reflexion (Zile de reflecie). Punctul de plecare pentru dialoguri l-a constituit conferina lui Boris Cyrulnik, neurolog, psihiatru i psihanalist, profesor la Universitatea din Var (Frana), fondator al disciplinei stiintifice cunoscute sub numele de etologie uman. Ca perioad decisiv n dezvoltarea i formarea viitorului adult, adolescena este asociat, cel mai adesea, cu o perioada problemelor. Teatrul este o oportunitate de comunicare cu adolescenii. Lucrnd cu emoii pe viu, teatrul poate avea un impact mai profund dect televiziunea sau cinematograful i poate fi folosit cu efecte benefice. Teatrul nu d soluii, dar cerne nisipul. Aceast fraz a fost citat de mai multe ori pe parcursul discuiilor. Statutul de art al obiectului spaial contemporan ELISABETA POPA Artistul, n genere, reprezint acel mnuitor de materiale i medii care valideaz o oper, afectnd structurarea acesteia n toate determinrile ei materiale i conceptuale. Opera conceptual este opera care tinde s nlocuiasc prin idee sau proiect, nsi realizarea. Artistul o poate formula printr-un enun verbal, obiectele sau fotografiile neavnd neaprat caliti artistice. Revizorul sau magia corupiei, ntr-un posibil spectacol despre corupie i ppui TAMARA CONSTANTINESCU Dup 1960 au aprut spectacole n care se amestec mijloacele de expresie ale teatrului de ppui i ale teatrului cu actori. Acest amestec este favorabil actorului, coexistena n scen a elementelor actor i ppu creaz posibilitatea existenei unui nou limbaj teatral metaforic. Cnd l citesc pe Cehov, am impresia c un prieten foarte drag mi vorbete n oapt: este confesiunea lui Henri Troyat pe care am formulat-o i noi, aproape identic, cu peste douzeci de ani n urm, tot ntr-o carte. De aceea am vrut atta s citesc volumul membrului Academiei Franceze, dedicat clasicului rus. Am ajuns destul de greu i trziu, la el (prin amabilitatea Sorinei Blnescu): dar ateptarea a fcut lectura recent mult mai pasionant. Fiindc Troyat (nume real Lev Tarasov) este, pe de-o parte, pasionat de figurile ilustre ale artei & istoriei ruse ( a scris despre Petru cel Mare, Ivan cel Groaznic, Dostoievski, Pukin, Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Ceaikovski); pe de alta, este inegalabil n abordarea unui gen dificil romanul monografic. Ce documentare colosal cere aceast subspecie a beletristicii (ori a criticii?)! Ce art a conexiunii i a fluenei! Ce talent de eseist! Crile ruso-francezului rmn unice prin aliajul de delectabil i informaie, de afeciune fa de erou i obiectivitate. Nici un aspect al vieii i operei marelui scriitor rus, nu-i scap biografului : de la copilrie, pn la moartea lui Cehov; de la mizantropia sa, pn la dragostea fa de apropiai ori npstuii ai soartei ; de la duioia-i discret, pn la sarcasmu-i notoriu; de la eecurile literar-teatrale, pn la glorie. Paradoxalul Anton Pavlovici este perfect prins n tuele portretistului Troyat. Iar cartea te acroeaz prin attea fire documentare i nu numai, nct simi nevoia s-o ...rescrii, mcar rezumnd-o... Familia. Pentru autorul de mai trziu al Stepei, familia a nsemnat o ghiulea agat de picior, din copilrie, pn-n ultimele clipe. Poate c una dintre cauzele morii sale timpurii exist i n aceast grij permanent pentru rezolvarea situaiei financiare a prinilor, frailor i nepoilor si. Rareori, pn la mplinirea vrstei de 30 de ani, Cehov i-a permis s fie relaxat; se gndea, zilnic, la greutile avalanante O scrisoare pierdut- Tiptescu CLIN CHIRIL De fapt tot ce conteaz la un spectacol pe un text de Caragiale este ca actorii i regizorul s simt, mcar puin, acel filon nemaipomenit de adevr pur romnesc care aprea n jurul celor dragi. El rmnea, tot timpul vieii, salvatorul lor. Ceea ce-i cerea, pe de-o parte, eforturi sporite i, vai!, vlguitoare; pe de alta, l obligau la amorirea autoexigenei, scriind uneori, nu doar pentru plcere i prestan literar, ci i pentru bani. E, de altfel, cunoscut interesul clasicului pentru suma cu care i era pltit fiecare rnd, de ctre reviste (i din carte reiese, treptat, satisfacia Cehov, personajul lui Troyat (I) BOGDAN ULMU

134

11

pragmaticului foiletonist, care se bucur de creterea rndului publicat, de la numai patru copeici, pn la o rubl!). i n treact fie spus, numai dou dintre persoanele pentru care trudea suplimentar, meritau efortul mama i sora sa. Cu mult sugestivitate descrie Troyat bcnia n care era obligat s serveasc micul Antoa , prvlie imund n care copilul era spectatorul privilegiat al mizeriei, al ureniei, al lenei i prostiei. i ct de ...dickensian este portretul tatlui :n mod curios, n cazul lui Pavel Egorci, credina foarte mare i accentua nclinaia spre tirania domestic.[...] n sufletul lui Anton, comarul bcniei era nsoit de comarul bisericii. i obliga pe fiii lui s participe, alturi de el, la principalele slujbe de peste zi. Ca s arate ct de credincios era btrnul strns la pung, autorul reamintete episodul savuros! - cu butoiul din prvlie :ntr-o bun zi, un obolan s-a necat ntr-un butoi cu ulei, iar pe proprietar nu l-a lsat inima s arunce produsul infestat. Cum s mpace totui cinstea, de care trebuia s dea dovad orice bun cretin, cu grija de-a evita o pagub considerabil? Luminat de Cel de Sus, Pavel Egorci a adus un preot, pe care l-a pus s citeasc rugciuni purificatoare deasupra butoiului profanat... Dar n 1875, Anton va tri experiena care-i va marca destinul : descoperirea teatrului! Viaa umilitoare i cenuie din familie, coroborat cu viaa dezamgitoare a trgului Taganrog (n care parc nici nu existau cri i reviste!), trec n umbra descoperiri teatrului municipal, unde adolescentul de treisprezece-patrusprezece ani are ansa s vad Frumoasa Elena, Hamlet, Revizorul, Prea mult minte stric .a. De-aici, dorina imediat a junelui de-a juca :E imposibil de nchipuit rsul homeric al asistenei, ori de cte ori Anton intra n scen; i juca magistral rolul!- spune un prieten al su, din copilrie. Dar de la aceste prime experiene, diletante, pn la afirmarea marelui dramaturg, va trece o jumtate de carte. Fiindc, Cehov de Troyat mai are un merit: descrie viaa nedrept de scurt a scriitorului, ca pe existena unui Matusalem al artei, ntrebndu-te, nu o dat, pe parcursul lecturii, cum de-au ncput attea varii evenimente, experiene literare, eecuri profesionale i sentimentale, n numai patruzeciipatru de ani...

Autorul de recital ppuresc din ipostaza de aman, magician, vrjitor, preot n societatea primitiv ANCA ZAVALICHI edina magic, amanic, din societatea primitiv era de fapt o reprezentaie sincretic i totodat o form de recital, n al crei limbaj ritualic, la nivelul mijloacelor de comunicare, se regsesc i elemente care stau mrturie originii artei teatrului de ppui i marionete. Mai mult dect att, ea ne poate ajuta s nelegem substratul psihologic al receptrii spectacolului de animaie. Iar cel care oficiaz actul magic, fie c este vrjitor, magician, aman, devine autor i interpret al acestui impresionant one-man show. El inventeaz un limbaj metaforic, bazat n primul rnd pe imagini vizuale (picturile rupestre demonstreaz faptul c nc de la acea vreme omul percepea lumea n micare), dar i pe modaliti de expresie aparinnd unor arte diferite: plastice (mti sau ppui sculptate sau obinute prin metamorfozarea i prelucrarea unor obiecte sau materiale); povestiri, mituri, care s transmit un mesaj semenilor; decor (compunerea sau crearea spaiului de joc), costum, actori (care uneori emiteau doar sunete onomatopeice, incantaii), muzica. LUMEA PERSONAJULUI MARIONET Impresii despre Festivalul ENCUENTRO TEATRALIA AURELIAN BLI n acest an Alcal de Henares (Spania) s-a transformat n capitala teatrului prin Festivalul de Arte Scenice pentru Copii i Tineri Encuentro Teatralia, ntlnire dedicat profesionitilor din sfera artei scenice, derulat ntre 15 i 28 martie 2009. Preocuprile actuale reflectate de festival sunt situate pe dou direcii: una legat de gsirea unor noi formule scenice, moderne, captivante i n armonie cu preocuprile copiilor i tinerilor; cealalt este legat de calitatea i utilitatea mesajelor transmise de spectacole, ndeplinirea funciilor teatrului. Numitorul comun al reprezentaiilor a fost reflectat de selecia pe tema stadiilor copilriei i a primei tinerei. Casa Cervantes a gzduit, n slile impresionante ale muzeului, ntlnirile de prezentare a diverselor iniiative i proiecte ale colectivelor teatrelor pentru copii coordonate de Asociaia Te Veo, Red Mira i Asociaia ASSITEJ Espaa.

12

133

STUDII Dezvoltare uman prin teatru? RUXANDRA BUCESCU BLI Multe dintre problemele existente n rndul actualei generaii de adolesceni i tineri se datoreaz lipsei comunicrii n familie i n coal. Aceast lips a comunicrii umane reale, calde, emoionale, cnd se agraveaz, poate s duc la diferite forme de alterare a personalitii i comportamentului uman, care s se finalizeze n diverse forme de dependen sau chiar alienare. Exist multiple modaliti de dezvoltare a capacitilor de comunicare, printre care stimularea creativitii prin art ocup un loc principal. ntre arte, teatrul este arta de sintez cea mai complex, care nglobeaz toate cele patru compartimente ale piramidei cunoaterii /comunicrii. O mare parte a dificultilor cu care se confrunta tinerii este lipsa capacitii de nelegere i gestionare a propriilor emoii i, implicit, a emoiilor celor cu care relaioneaz n viaa de zi cu zi. Inteligena emoional redefinete imaginea despre lume i om. Azi tim c emoiile sunt cele mai importante resurse ale omului i c felul cum este construit creierul uman i permite acestuia mai nti s iubeasc. Exist posibilitatea de a stimula inteligena emoional, creativitatea i comunicarea prin intermediul teatrului ? ...Parcurgem acum ctorva rspunsuri suprinztoare i captivante...! Exerciii de compunere scenic a personajului DORU AFTANASIU Orice personaj are, la urma urmelor, o linie general, o direcie pe care o urmeaz. n fond, piesa de teatru nu reprezint dect un fragment din viaa personajelor. Ele au un trecut (nainte de nceputul piesei), un prezent (pe care l vedem n scen, n timpul desfurrii spectacolului) i poate i un viitor (dup lsarea cortinei, ca o urmare a fragmentului de via la care au fost martori spectatorii). aventura descifrrii

Natur moart cu nepot obez - reverberaii cehoviene ANCA DOINA CIOBOTARU Dorine, spaime, neliniti, neputine, nempliniri, vise, ncercri disperate,

ridicol, dramatism Cuvinte care ne transpun ntr-un univers alctuit din cercuri concentrice; n interiorul lor, patru surori, cu valize pline de iluzii. Toate viseaz acelai lucru: s plece, s scape din aparenta armonie domestic; ntr-o zi va veni el i va aduce dragostea salvatoare; Cesonia (nume cu rezonane rsritene) d glas nerostitelor taine: A fost ansa mea, firul meu de pai! Visam s m scoat din casa noastr, din mocirla asta de ora. ntotdeauna pstram bani pentru dou bilete de tren. Aveam o valiz pregtit pe care o ascundeam sub pat. Povestea lor, scris de Ion Sapdaru, a fost oferit publicului graie proiectului de promovare a dramaturgilor ieeni DramatIS. Teatrul lectur ar putea fi definit drept ansa unor ntlniri singulare dintre public i autor, intermediate de actori dispui s fac efortul unui demers scenic singular; formul experimental, prin intermediul creia trupa teatrului Luceafrul i menine contactul cu dramaturgia contemporan. Dei puin mediatizat i cunoscut, DramatIS i face loc n viaa publicului tnr prin unicitatea i prospeimea propunerilor. Octavian Jighirgiu a creat o mise en scene prin intermediul creia replicile povetii din Natur moart cu nepot obez (rostite de ctre Doina Iarcuczewicz, Cristina Anca Ciubotaru, Iulia Deloiu Trif, Ionela Arvinte i Paul Sobolevschi) au cptat nuane bine receptate de ctre spectatorii aproape dispui s i recunoasc propria tentaie de a rmne captivi n nisipurile mictoare ale scuzemiei, cea linititoare de contiine. O reprezentaie, din pcate, unic, n care mustete promisiunea unui spectacol, un joc cu personajele plecate n cutarea materialitii scenice. Totul pare c se contureaz sub influena unor reverberaii cehoviene, percepute de autor ntr-un mod aparte, subtil, ce ne las s intuim firele de legtur cu formele rafinate ale spiritualitii rsritene. Prin filtrul unui joc de-a rsul plnsul, vieile personajelor prind contur i ne surprind chiar n momentul n care am putea jura c putem anticipa ce urmeaz. Replicile scurte, dar cu miez, (conturate, din fericire, prin cuvinte ce parc vor s ne reaminteasc c nu din njurturi se nate dramatismul) trdeaz regizorul ce dubleaz dramaturgul. Sub ochii spectatorului trei surori i consum existena mcinate de nempliniri i agndu-se, cu disperare, de

132

13

singurul brbat rmas captiv n existena lor: nepotul tnrul obez Pompiliu, gratulat de semeni cu un ir nesfrit de porecle. Ascunse n spatele ferestrelor, cu mtile sacrificiului i onorabilitii bine lipite de fee, ele i ascund tragismul existenei ntr-o mare de ridicol. n fapt, situaiile limit se succed ntr-un ritm alert, hohotul umorului negru se topete n secunda de lacrim a celui ce nelege c neputina de a lupta pentru ceea ce visezi i poate mutila sufletul i trupul, n egal msur. Mtuile ncearc cu disperare s-i proiecteze speranele unei viei de altdat n destinul nepotului orfan; nimic nu trebuie s se afle n afara controlului lor atent. Nu exist scpare, nu exist alternativ capcana este ascuns n tentaii culinare i dragoste sufocant. Nemplinirile le transform n hiene disperate care se hrnesc cu leurile propriilor sentimente. Modul n care s-a nscut monstrul tricefal poate fi explicat doar prin teoriile psihanalizei. Frustrrile acumulate de-a lungul anilor genereaz comportamente greu de bnuit: bat copilul care le poreclete nepotul, abordeaz, inutil, n vederea mituirii, cel mai sever profesor din comisia de licen - rectorul, i urmresc nepotul atunci cnd pleac de acas pentru a se ntlni cu o prieten (cunoscut pe chat), aduc o prostituat acas pentru a-l ajuta s se maturizeze. Totul trebuie s se desfoare conform unor reguli pe care doar ele le cunosc; doar ele tiu ce e bine. Nimic nu le poate opri; nici un pre nu este prea mare pentru fericirea nepotului; drept urmare pltesc cu vieile lor. i totui Pompiliu va reaciona ntr-un mod pe care mtuile nu-l anticipeaz: se va ndrgosti, iremediabil i fr speran. ntlnirea dintre un obez i o prostituat devine un simbol al relaiei dintre doi oameni plasai n afara normelor, aflai n situaii limit; ei nu i triesc viaa ci lupt cu ea, supravieuiesc. i caut locul, vor s se elibereze de stigmatizare i prejudeci; lumea pare s nu-i ncap i doar fantomele rmn n preajma celor doi. Se retrag ntr-un vis tmpit; ar vrea s se trezeasc, dar ceva i ine captivi. Dragostea este un sentiment care nu ine cont de kilograme, de statut social, de timp i spaiu, de peisaje, fie ele cu sau fr cai. Proiectele de viitor se preschimb n imaginar epitaf: Trectorule, oprete-te! Aici odihnete robul lui Dumnezeu, GrasuContrabasu, un ciudat, crescut i educat de trei mtui, absolvent fr licen a facultii de electronic. Viaa lui a fost un fs. Circul, trectorule nimic interesant pe aici. Autoironia ar trebui s trezeasc spectatorul din indiferen, rceal i intoleran, s-l determine s se opreasc, fie 14 131 Ce e de fcut cu Teleghin? - studiu de personaj CLIN CIOBOTARI De ce l folosete Cehov? Care e funcia lui Teleghin n organigrama de stri i fapte ale Unchiului Vanea? Cum ar trebui abordat acest personaj? Ce e de fcut cu acest Teleghin care cnt la chitar, vorbete uneori aiurea i strnete ironiile bcanilor din inuturile ruseti? Livada de viini. (De la text la spectacol) Prezena / absena livezii de viini ntr-un spectacol ANTONELA MAXIM Viaa mea n-are sens fr livada de viini, spune Liubov. Trebuie reprezentat aceast livad de viini? Sau poate exista un spectacol fr prezena fizic a livezii? La Stanislavski, de exemplu, apar cteva rmurele de viini la ferestre, livada de viini este o experien subiectiv i ntreag construcie, ziduri i fiine vii la un loc, particip la complexul livezii. La Lucian Pintilie, aprea mbinat subtil, albul cu bordoul, se producea astfel efectul cromatic al unei livezi de viini prezen / absen. Metaforic, Strehler si Damiani (regizor, scenarist, italian) au convertit livada ntr-un val presrat cu frunze uscate, care se ntindea, deasupra scenei i a slii. Imensa pnz ncremenea sau fremta. La Tokyo, Clifford Williams, regizor englez aduce n scen un singur visin uria n chip de unic stlp al lumii. Livada misca ntregul univers, pierderea livezii este asociat cu dezintegrarea universului, a lumii. Dou Livezi de viini au devenit istorice: cea a lui Strehler i cea a lui Brook. Amprenta vizual a fiecrei montri este: albul la Strehler, policromia covoarelor la Brook. Trebuie sau nu reprezentat livada de viini? Deloc sau n mod absolutpoate acesta ar fi un rspuns.

Natur moart cu nepot obez - reverberaii cehoviene ANCA DOINA CIOBOTARU Povestea scris de Ion Sapdaru, a fost oferit publicului graie proiectului de promovare a dramaturgilor ieeni DramatIS. Teatrul lectur ar putea fi definit drept ansa unor ntlniri singulare dintre public i autor, intermediate de actori dispui s fac efortul unui demers scenic singular; formul experimental, prin intermediul creia trupa teatrului Luceafrul i menine contactul cu dramaturgia contemporan. Dei puin mediatizat i cunoscut, DramatIS i face loc n viaa publicului tnr prin unicitatea i prospeimea propunerilor. Octavian Jighirgiu a creat o mise en scene prin intermediul creia replicile povetii din Natur moart cu nepot obez (rostite de ctre Doina Iarcuczewicz, Cristina Anca Ciubotaru, Iulia Deloiu Trif, Ionela Arvinte i Paul Sobolevschi) au cptat nuane bine receptate de ctre spectatorii aproape dispui s i recunoasc propria tentaie de a rmne captivi n nisipurile mictoare ale scuzemiei, cea linititoare de contiine. O reprezentaie, din pcate, unic, n care mustete promisiunea unui spectacol, un joc cu personajele plecate n cutarea materialitii scenice. Cehov, mereu altfel IOANA PETCU Cum este primul interpret al propriului text, autorul scrie gndind piesa n anumii parametri, scrie avnd o prim viziune scenic asupra acesteia, scrie concepnd pentru anumite locaii i perioade istorico-sociale. Fiecare interpret poart cu sine un alt text, un alt Sofocle, un alt Shakespeare, un alt Caragiale, chiar dac noi toi pornim de la aceeai scriere. Reformulrile practice, dramatizrile, pot fi copii realiste ale operelor sau pot devia sensurile, temele n folosul mesajului scriitorului. Nevoia de iubire DOINA CARAULEANU Dragostea are o palet variat, poate fi de multe feluri, doar mplinit nu. Eroii lui iubesc dar fug de fericire, o amn. Henri Troyat scria c nsui dramaturgul, n viaa personal, era cucerit de compania femeiilor, dar se temea s-i uneasc viaa cu vreuna dintre ele 1 Ba mai mult, c avea o adevrat repulsie 2 pentru viaa conjugal.
1 2

i pre de o reprezentaie, pentru a intra n jocul de-a rsul plnsul al viselor nemplinite, pltite cu viaa. Natur moart cu nepot obez un tablou n care Ion Sapdaru d form i culoare nevoii de a iubi i a fi iubii; o poveste simpl i emoionant despre dragostea noastr cea de toate zilele, pentru care ne rugm a ne fi druit, nou, astzi. Natur moart cu nepot obez reverberaii cehoviene Povestea scris de Ion Sapdaru, a fost oferit publicului graie proiectului de promovare a dramaturgilor ieeni DramatIS. Teatrul lectur ar putea fi definit drept ansa unor ntlniri singulare dintre public i autor, intermediate de actori dispui s fac efortul unui demers scenic singular; formul experimental, prin intermediul creia trupa teatrului Luceafrul i menine contactul cu dramaturgia contemporan. Dei puin mediatizat i cunoscut, DramatIS i face loc n viaa publicului tnr prin unicitatea i prospeimea propunerilor. Octavian Jighirgiu a creat o mise en scene prin intermediul creia replicile povetii din Natur moart cu nepot obez (rostite de ctre Doina Iarcuczewicz, Cristina Anca Ciubotaru, Iulia Deloiu Trif, Ionela Arvinte i Paul Sobolevschi) au cptat nuane bine receptate de ctre spectatorii aproape dispui s i recunoasc propria tentaie de a rmne captivi n nisipurile mictoare ale scuzemiei, cea linititoare de contiine. O reprezentaie, din pcate, unic, n care mustete promisiunea unui spectacol, un joc cu personajele plecate n cutarea materialitii scenice. Natur moart cu nepot obez un tablou n care Ion Sapdaru d form i culoare nevoii de a iubi i a fi iubii; o poveste simpl i emoionant despre dragostea noastr cea de toate zilele, pentru care ne rugm a ne fi druit, nou, astzi.

Henri Troyat - Un si long chemin - Conversation avec Maurice Chavards - Paris - Stock - 1987 Henri Troyat - Cehov - Editura Albatros - Bucureti - 2006 - pag.253

130

15

Cehov, mereu altfel IOANA PETCU Figurile interpretului preliminarii semiologice De nenumrate ori problema distanei dintre text i spectacol devine subiect de dezbatere i de tez pentru cercettorii secolelor XX i XXI, pentru c poate tocmai acum se contientizeaz din ce n ce mai cristalizat c scenariul nu mai e dect o parte din ceea ce presupune un performance. Ponderea pe care ar ocupa-o textul n procesul devenirii spectacolului poate fi, n funcie de caz, mai mic sau mai mare; n unele situaii, acesta constituie baza i scheletul ntregii construcii teatrale, n alte situaii el servete ca simplu pretext. n aceast ultim variant, regizorul care a optat s se desprind n mare msur de subiectul oferit de pies, poate ajunge n cele din urm la recrearea coninutului. Un alt autor i o alt imagine se desprind din autorul i opera iniial. Pe bun dreptate, arta teatral este considerat a fi una colectiv, n sensul c fiecare membru al echipei care lucreaz la aceeai reprezentaie i dobndete viziunea sa proprie despre subiect i acioneaz n conformitate cu acest punct de vedere. i n Commedia dellarte este observabil fenomenul artei colective, ntruct genul acesta teatral prevede o serie de teme care rmn n mare parte aceleai (femeia infidel, ndrgostiii naivi, satira corupiei, intolerana clerului, servilismul, iretenia personajului Scapino); ns textele i formele scenice sunt numeroase i create mereu de cel care joac pe mica estrad n piaet. Intruziunea textului n spectacol nu presupunea niciodat aceeai msur. Mai mult, textul care se formeaz mai departe n mintea destinatarului va avea nuane diferite fa de scriitura original (destinatarul este, n cele din urm, reprezentat de public, dar i are ca predecesori pe cei care au lucrat montarea regizor, actori, scenograf, coregraf .a). Cnd dintr-un text sunt selectate o sum de teme, simboluri, motive, momente care concord pentru alegerea unei posibiliti de mizanscen, ele pot fi mai numeroase sau mai puine. Iar pe lng acestea se adaug elemente din aria referenial a regizorului, textul fiind n sfrit metamorfozat n plan teatral cu ajutorul semnelor teatrale. n condiiile n care ne-am dori a fi mai explicii n privina ponderii pe care o are un scenariu n procesul teatralizrii acestuia, artm mai jos forma n care el se include n transpunerea de la scris la palpabil (vorbim de o palpabilitate scenic, evident): 16 129 Mozaic afectiv - Cehov i femeile BOGDAN ULMU i totui, nafar de dragostea lui ptima, declarat i atipic, pentru Olga Knipper (care i-a devenit nevast), nu se tie mai nimic despre iubirile lui efemere, ori de durat. Dei cehovologii au cutat cu obstinaie modele reale ale eroinelor lui din proz i teatru, greu transpare, de vreo trei-patru ori, documentul din spatele ficiunii! Se spunea, n anturajul lui, c avusese legturi cu o balerin i, de asemenea, cu o actri franuzoaic de la Teatrul Lentovski. Chiar el mrturisea c i plcea s frecventeze Salonul de Varieti, un antan renumit al Moscovei n care, pe lng ofieri desfrnai, ntlnea i multe femei uoare(ne amintete Troyat). Prudent i pudic, scriitorul trata mereu n glum subiectul, nimeni netiind cuadevrat care era adevrul...Plus c la 30 de ani se considera prea btrn pentru aventuri; dar la 41, culmea, i se prea normal s fie ndrgostit! Cehov, personajul lui Troyat (I) BOGDAN ULMU Cnd l citesc pe Cehov, am impresia c un prieten foarte drag mi vorbete n oapt : este confesiunea lui Henri Troyat pe care am formulat-o i noi, aproape identic, cu peste douzeci de ani n urm, tot ntr-o carte. De aceea am vrut atta s citesc volumul membrului Academiei Franceze, dedicat clasicului rus. Am ajuns destul de greu i trziu, la el (prin amabilitatea Sorinei Blnescu) : dar ateptarea a fcut lectura recent mult mai pasionant. Fiindc Troyat (nume real Lev Tarasov) este, pe de-o parte, pasionat de figurile ilustre ale artei & istoriei ruse ( a scris despre Petru cel Mare, Ivan cel Groaznic, Dostoievski, Pukin, Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Ceaikovski); pe de alta, este inegalabil n abordarea unui gen dificil romanul monografic. CU I DESPRE CEHOV

1. Citirea textului / recitirea textului 2. Interpretarea regizoral 3. Montarea scenic 4. O nou citire a textului n viziunea spectatorului. Din forma dat de autor, piesa poate oferi o nou imagine, parcurgnd un drum destul de laborios pn la noua ei nfiare. De la imaginile comareti, aa cum vedea Meyerhold n montarea sa cu Revizorul din 1926, piesa gogolian poate atinge conotaiile ridiculizrii unui sistem politic comunist caraghios pn la absurd, n cenzurata regie a lui Lucian Pintilie a aceluiai text (Teatrul Bulandra, 1972). La fel, personajul are posibilitatea, prin multitudinea de interpretri, de a se defini diferit, chiar opozitoriu: de la statura romantic a tnrului gnditor, Hamlet ar fi posibil s ajung un om lipsit de fora aciunii, dominat de ndoieli, incapabil de a sfri rzbunarea regelui mort, eroul shakespearian sfrind prin a fi propria-i ironie. Cum este primul interpret al propriului text, autorul scrie gndind piesa n anumii parametri, scrie avnd o prim viziune scenic asupra acesteia, scrie concepnd pentru anumite locaii i perioade istorico-sociale. Faptul c un Sofocle, un Shakespeare, un Caragiale pot fi actualizai, pot fi reinventai dincolo de perioada antichitii, de teatrul elisabetan sau de nceput de secol XX, vine din schimbrile care se pot opera de la nivelul geno-textului 1 . Fiecare interpret poart cu sine un alt text, un alt Sofocle, un alt Shakespeare, un alt Caragiale, chiar dac noi toi pornim de la aceeai scriere. Reformulrile practice, dramatizrile, pot fi copii realiste ale operelor sau pot devia sensurile, temele n folosul mesajului scriitorului. Dac ar fi s lum cteva simple exemple din cadrul creaiei aceluiai artist, am reveni asupra numelui mai sus amintit, omul de teatru i de film, Lucian Pintilie. Cnd n anul 1975, deja exilat n strintate, pune n scen la Thtre de la Ville, la Paris, Pescruul, regizorul reuete s duc ntregul spectacol cldit pe marja cehovian ntr-o zon care nu reise la prima lectur i nici dintr-o interpretare inut prea aproape de liter. Tentele de carnaval pe care Pintilie le implementez n Pescruul su (pentru c orice text de vreme ce constituie premisa unei lumi pe care receptorul i-a lsat

Julia Kristeva, The Kristeva Reader, Columbia University Press, New York, 1986. Termenul de geno-text este folosit de semioticianul francez i desemneaz codul primar n care este scris opera unui autor, proces n care o importan definitiv o au activitile bio-fiziologice i constrngerile din codul social.
1

17

amprenta, devine cumva o posesie a acestuia), accentele fanteziste aplicate unei scriituri realiste, constituie mrci definitorii pentru noua realizare de la Paris. Autorul mrturisete n caietul su de regie: Scopul adaptrii mele este foarte simplu: de a da o expresie teatral att primului strat al realitii, text i realitate psiho-obiectiv, ct i celui de al doilea, subteran legat de memoria i imaginaia celor doi eroi. Prin intermediul lui Treplev i Nina, eroi-martori, sfiai de contemplarea la care sunt condamnai, voi recrea, ntr-o alt tonalitate complementar, o a doua existen posibil a spectacolului, halo al primei realiti psihologice, obiective 1 . Dou existene, textul i spectacolul, cu o seam de alte multe existene n detaliu perosnaje, locuri, momente, lumini - sunt reverberaii care pot s se tearg i s se refac de fiecare dat cnd un ochi din afar se apleac deasupra. Jucrii pe o ramp ntre oglinzi: Nina i Treplev. Nina este pregtit ntr-o scen macabr asemenea unei actrie nainte de intrarea sub reflector. Este machiat, iar un nor de pudr plutete n jurul ei oferind poza unei fantoe. Treplev, nainte de a se sinucide, i arde hrtiile ntr-un lighean, toi l privesc: personaje, spectatori. El este un alt actor sfrit, iar foile distruse, ar trebui s reprezinte, aa cum regizorul afirma n nsemnrile sale, celelalte variante ale Pescruului. Actul rescrierii este realizabil n puterea condeiului, dar i n puterea mizanscenei. Turandot este o alt reuit n aceti ani tineri, ani de ncercri, de succese, de nvingeri ai lui Pintilie 2 . Acum ns, textul lui Gozzi rmne mult mai n urm, supratema spectacolului descifrnd n cheie modern, n cheie universal, povestea prinesei care poseda taina Sfinxului. Turandot este un fel de main infernal care devoreaz ncet pe Kalaf, o femeiemonstru care-l minimizeaz pe protagonist pn cnd el dispare mistuit de imaginea femeii pe care i-o formase n mintea sa. Pentru prinul Kalaf, Turandot este n acelai timp mit i realitate. (...) Se ndrgostete de un personagiu legendar, abstract arhetipal dar moare real, ntre coapsele-i reale, materne, erotice. Invent i e devorat de un personagiu care-i pre-exist, dar care nu poate funciona atta vreme ct nu e re-inventat 3 . Scenariul lui Gozzi capt puternice accente de arlechinad, rmnnd o simpl platform unde regizorul aaz, ridic, ramific o lume a rsului dus la extrem. Circul lui Pintilie este unul al aberaiei, precum artistul singur spune n notaiile sale din acea perioad, iar montarea folosete foarte muli
1 2

REZUMATE

Lucian Pintilie, Bricabrac, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, pp. 32-33 Turandot n regia lui Lucian Pintilie, la Thtre National de Chaillot, Paris, 1974, cu Andra Ferrol n rolul principal, scenografia: Radu Boruzescu 3 Lucian Pintilie, op.cit., p. 55

18

a fost gndit astfel nct s includ n estura gesturilor, a micrilor, o poveste sau mcar o zbatere interioar. Cu doar cteva obiecte un scaun, o msu, o canapea, un fundal sugernd munii, renumita scenograf Doina Levintza a fcut adevrate minuni, realiznd pe deplin efectul umoristic scontat. n viziunea lui Virgil Tnase textul este parcurs cu sinceritate. Fr caricaturizri, fr tente impregnate de elitism de dragul elitismului, spectacolul propune un Caragiale firesc cu personaje normale, comic dar n primul rnd sincer cu sine nsui. De fapt tot ce conteaz la un spectacol pe un text de Caragiale este ca actorii i regizorul s simt, mcar puin, acel filon nemaipomenit de adevr pur romnesc i restul vine de la sine. Probabil c de asta Caragiale este i trebuie s rmn iubit de toi actorii. Probabil c i n asta const geniul lui creator. Cel puin aa cred eu.

pitici: imagine grotesc, aa cum gura s-ar li ntr-un surs diform pe toat faa. Pigmeii de altfel i schimbau n permanen rolurile ntre ei, ca i cum masca este una a deriziunii, universul i identitatea individului sunt nesigure, necunoscute i debusoleaz totul ntr-o micare de carusel teatral. Lentila celui care interpreteaz poate sta mai aproape de scriitur, sau se poate ndeprta oferind o perspectiv mai larg, n care doar unele elemente din text s fie preluate i duse cu fidelitate pe linia de orizont a noi realizri scenice. Uneori, revenirea asupra textului poate s nu fie fcut chiar n corpul acestuia. Operaia receptrii i redrii operei n noua lumin teatralizant are posibilitatea de ai face inciziile n marginea textului, strict n spaiul performance-ului. Aceast modalitate de re-vizuire se poate regsi la Ateptndu-l pe Godot n regia lui Silviu Purcrete 1 . Scrierea lui Beckett este urmat ndeaproape, nu prea exist pri eliminate sau timpi inversai. Godot-ul lui Purcrete pare o ntrupare ct se poate de simpl i de natural alturi de mai vechiul Godot. Cu toate acestea cteva semne desprind unghiurile de vedere. La nivelul scenografiei, acum arborele dramaturgului irlandez este dezrdcinat i pare agat foarte fix n micul cadru n care Vladimir i Estragon se tot mic. Drumul de ar pe care-l descria didascalia ntr-o singur fraz, este de fapt un schelet de cub strmb care se aseamn ntructva cu o scen minuscul rupt, aruncat din cer. Aici, n lumea aceasta limitat, cu o u care se decupeaz dintr-o pnz ca un perete, cei doi cloari ateapt la nesfrit. Spaiile descind din spaii. n fundal o alt scen restrns, inexistent n scenariul beckettian, aglomereaz o orchestr cu pian, violoncel i vioar, nfurate n cearafuri, hrtie, carton, parc ar trebui s fie acum ncrcate ntr-un camion, iar locaia evacuat. Copii mbrcai n costume de iepurai cnt la aceste instrumente o muzic divin. Doar finalul ncurc banda, ca i cum divinul s-ar ncurca undeva mai sus de lumea vizibil. n vreme ce dizarmonia acoper fundalul sonor, instrumentele sunt prsite, iar Didi i Gogo rmn nemicai n finalul care se casc peste ei, peste ntreaga construcie scenic. Utilizind elemente noi fa de textul original, regizorul descoper o poriune din universul absurd, o posibil imagine a acestuia. Face vizibili ngerii. Totui dincolo de aceste prezene muzicale, Godot

Ateptndu-l pe Godot de Samuel Beckett, regia i scenografia Silviu Purcrete, Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu, 2006, cu Marian Rlea i Constantin Chiriac n rolurile principale.

126

19

rmne tinuit. Reprezentaia lui Purcrete cu Faust 1 prezint intruziuni strine, cupuri i mixturi att la nivel de text, dar i ca viziune extratextual. Iar revizia pe monumentala oper a lui Goethe nu face dect s clarifice, s lucreze n beneficiul acesteia. Dac exist o seam de personaje mai degrab figurative n Noptea Walpulgic, care pentru autorul romantic sunt doar prezene trectoare care rostesc pre de cteva rnduri pentru ca apoi s dispar, atunci ele, pentru regizor, au nsemntate, cci el le gsete sensul pe scen, le introduce n momente coregrafice, ncrcndu-le de poten teatral. ntr-un eseu de Louis Jouvet , directorul teatrului Athne discuta noiunea de regie ajungnd s puncteze cert c acesta este o form de interpretariat de vreme ce ea este un comentariu, este posibilitatea de redare a unei opere prin percepia informaional i sensibil a unui alt om dect autorul care posed o anumit sensibilitate scenic. Mai mult dect a fi un comentariu, La mise en scne est une naissance, pe cnd La pice est un tat desprit. Apoi exemplul vine relevant: pentru decorurile care au fost concepute n cazul textului La folle de Chaillot, scenograful Christian Brard a renunat la construirea unor panouri realiste i la o spaiere asemenea. S-a ghidat pe esenializare, pe stilizare. Iar lumea pe care a construit-o este una care atrn din cer. Macrocosmosul susine microcosmosul care e deja stricat. Cu o putere extraordinar, Brard revenea mereu asupra schielor, rupnd, modificnd. Pn ntr-o sear, cnd deseneaz pe un col de fa de mas crochiul ferestrelor antimimetice care urmau s constituie punctul de pornire pentru adevratul spaiu al spectacolului. Jouvet a decupat faa de mas i a reinut bucica de pnz n buzunarul lui. Moment de graie? O frumoas clip ce nu poate fi oprit, dar e refcut n efemeritatea teatrului. Teza noastr nu merge, ns n zona teatrului, ci n aria cinematografiei, acolo unde libertatea de micare a imaginii i posibilitatea tehnic fac (n condiiile n care filmul pornete ca ecranizare a unui text clasic) deseori sensul s se distorsioneze, povestea nsi cptnd o alt turnur. Dinamica special pe care o faciliteaz camera de luat vederi, distanare sau apropiere de obiect, mobilitatea acordat de cadrele diferite pentru o singur scen sunt doar cteva forme care aduc o imagine multipl, cursiv i mult mai nuanat n faa ochiului spectatorului (regizorul fiind
Faust dup J. W. Goethe, regia i scenariul de Silviu Purcrete, Teatrul Naional Radu Stanca, Sibiu, 2007, cu Ilie Gheorghe i Ofelia Popii n rolurile principale 2 Louis Jouvet, A propos de lamise en scne de la Folle de Chaillot n Tmoignages sur le thtre, Paris, Flammarion, 2002, pp. 148-157
1

Tiptescu, susinnd c seamn att de bine, nct s zici i tu c e a ta, dar s juri, nu altceva, s juri!. Tulburat la culme, tnrul amorez trece prin toate emoiile chinuitoare atunci cnd venerabilul i red, din memorie, textul scrisorii, accentund, aluziv, explicaiile mprejurrilor concrete, precise, deoarece el identificase exact momentul ntlnirii dintre cei doi: Scumpa mea Zoe, venerabilul (adic eu) merge desear la ntrunire (ntrunirea de alaltieri sear). Eu (adic tu) trebuie s stau acas, pentru c atept depei de la Bucureti, la care trebuie s rspunz pe dat......(privete lung pe Tiptescu, care e n culmea agitaiei). Didascaliile sugereaz starea de nervozitate i teama prefectului. Impulsiv i nestpnit, Tiptescu este turbat de mnie E iute! N-are cumpt. Orgolios, cu aer de superioritate i de dispreuire cu Farfuridi care l acuz de trdare: Cum s nu m iuesc, onorabile? D-voastr venii la mine acas, la mine, care mi-am sacrificat cariera i am rmas ntre d-voastr, ca s v organizez partidul.... Tiptescu, trimite la cuvntul tip, care semnific june prim, om rafinat. Didascaliile sunt la Caragiale adevrate fie de caracterizare direct. Iti multumesc Nene Iancule!! Notaiile autorului -(plimbndu-se nfuriat), (n prada agitaiei), (suprat) ilustreaz mentalitatea de stpn absolut, orgolios, care i definesc pe tefan Tiptescu. La toate aceste amnunte bincunoscute oricrui roman nc de pe bncile liceului regizorul mi-a cerut s sugerez din joc, n relaia Tiptescu-Zoe, un soi de puppet-lover sau mai direct spus celuul Zoei i reacii ceva mai stpnite n momentele de nervozitate. n primul caz cred c a fost relativ uor s descopr ce ar putea fi un puppet-lover. Actria din rolul Zoei m depea dublu ca vrst, deci nimeni din sal nu ar fi privit aceast relaie dect aa cum a cerut-o regizorul ..ce uor! n cea de a doua cerin ns mi-a fost mai greu.Textul singur aproape c te impinge s faci exact ce a vrut Caragiale cu personajul i atunci am inversat pentru turbarea prefectului explozia cu implozia. i cred c am facut bine. Asta a dat personajului o not de bun sim i educaie care nu permit exploziile necontrolate. De altfel ar fi fost penibil s m agit ca un putan. n anul premierei numram exact 27 de ani .Varsta care a mirat pe multi cand am fost distribuit in rolul lui Tiptescu.Toi i aveau n minte pe predecesoriimei, mari actori precum Toma Caragiu sau Victor Rebengiuc.. Trecerea din spaiul contemporan n lumea de altdat s-a realizat subtil prin lumina difuz (simbol al intrrii n negurile timpului) n care pluteau fiine iluzorii n costume de epoc, peisajul rednd imaginea unui orel de munte. Fiecare moment 125

20

scen, personaje n blugi i cu telefoane mobile, publicul este n stare s observe singur c vorbele de-acum o sut de ani se mai potrivesc ori nu realitilor din jur... i iat-m pus n faa unei comedii realiste de moravuri politice, n care Caragiale ilustreaz dorina de parvenire a burgheziei n timpul campaniei electorale pentru alegerea de deputai. Pe fondul agitaiei electorale se nasc conflicte ntre reprezentanii opoziiei Caavencu i grupul de intelectuali independeni i membrii partidului de guvernmnt tefan Tiptescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi i Brnzovenescu. ncep s m documentez fr a avea la ndemn ostromentul fr de care n ziua de azi nu ncepe nimeni s mite nimic-internetul. Deci, fuga la biblioteci i pune-te pe citit. n cazul de fa ns cestiunea cu cititul devenea aproape pleonastic.Textul n sine mi ddea totul. tefan Tiptescu este prefectul oraului pe care l administreaz ca pe propria sa moie cu o mentalitate de stpn absolut: moia, moie, foncia, foncie, coana Joiica, coana Joiica, trai neneac pe banii lui Trahanache, babachii!, afirma Pristanda cu invidie la adresa lui. Tnr, prezentabil, june prim (Tnase a reuit s m trimit la tuns i brbierit n timp record -10 minute) Tiptescu era de opt ani amantul Zoei, la numai cteva luni de la cstoria acesteia cu Trahanache. Este orgolios, abuziv, ncalc legea, dac o cer interesele partidului i admite, amuzat, ncurcturile poliaiului: ai tras frumuel condeiul. Socotete c Pristanda se afl n serviciul su personal, i nu al comunitii, de aceea l pune s adune informaii necesare despre tot ce se ntmpl n ora, iertndu-i micile furtiaguri, pentru c acesta este scrofulos la datorie. Trsturile morale reies indirect din aciunile, vorbele, atitudinile, reaciile venerabilului Trahanache i mai ales din situaiile n care este pus. Un procedeu important l constituie monologul, iar specific pentru persoanjul dramatic este caracterizarea prin didascalii(paranteze de autor). Ipocrit i demagog, face caz de amoralitatea lui Caavencu Mizerabilul! cnd el nsui este corupt i imoral, trind tihnit n umbra Zoei, nelnd ncrederea pe care o are n el nenea Zaharia. Zoe Trahanache pierduse scrisoarea de amor, care ajunsese ntmpltor n mna inamicului politic, Caavencu, care-i antaja cu publicarea acesteia n Rcnetul Carpailor dac nu este ales deputat. Comic de situaie realizat magistral, spaima prefectului este amplificat cu subtilitate de Trahanache, deoarece tocmai el este cel care l consoleaz pe 124

primul spectator al propriei realizri). Distana dintre un receptor-creator din domeniul teatrului (i ne referim acum din nou la meseria de regizor) n comparaie cu acela din domeniul filmului rezid la nivel de modalitate de realizare, la nivel de tehnic. Dac teatrul se druiete de fiecare dat viu, pelicula ncremenete clipa, chipurile. Aici constituindu-se diferena major dintre cele dou arte. Cnd teatrul face experiene care scot actorul de pe scen i-l aduc ntr-un decor natural (pe strad, n cldiri dezafectate), fragmentariznd sau sincopnd timpul n cronologia sa, dublnd sau multiplicnd spaiile (prin proiecii video, prin deschiderea mai multor scene n aceeai locaie) se creeaz o punte de asemnare ntre dinamica scenic i cea filmic. Revenind ns la problema noastr, aceea a tranziiei de la text la pelicul cinematografic, dorim s precizm c cea de-a aptea art are mijloacele necesare pentru a dezvolta mai mult partea de extratext, n unele cazuri povetile personajelor sau anumite scene fiind mult mai bogate n informaii. Adesea intervin scene suplimentare care se refer la un extratext att de distanat fa de informaia din scenariul iniial, nct aceste nuclee ar determina s stabilim o relaie de echivalen ntre scriptul filmului i ceea ce Genette a introdus prin noiunea de hipertext 1 . Noua form a scenariului este hipertextul, iar textul clasic de la care s-a plecat (fie el roman, nuvel, oper dramatic) reprezint hipotextul. Aadar originalul poate rmne foarte n spate, iar ntmplarea poate divaga convertindu-se pn cnd atinge alt final. Fenomenul transtextualitii este astfel valabil i n cadrul artelor spectacolului/filmului. Dac n literatur cel mai citat exemplu n aceast privin este Ulise, romanul sub semntura lui James Joyce, n cinematografie se arat destule cazuri. Aproape orice ecranizare ajunge s fie mult infidel punctului de la care s-a pornit. Iat doar cteva titluri: de la Faustul lui Murnau din 1926, care omite destule scene din opera enciclopedic a lui Goethe, i include altele sugestive pentru comunicarea cinematografic, pn la ecranizrile mai recente: Doctor Faustus dup Marlowe n regia lui Jan Svankmajer (1994) cnd lumea actorilor se ntlnete cu lumea marionetelor; de la Mat (adaptare n film mut dup nuvela lui Maxim Gorki, Mama, regia Vsevolod Pudovkin, 1934), la The lower depths (ecranizarea Azilului de noapte de Maxim Gorki n regia lui Akira Kurosawa, din anul 1957, unde toat povestea este colat pe lumea asiatic) lista este imens ca dimensiuni. i mai

Grard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982

21

interesante sunt expresiile cinematografiei moderne care nglobeaz textul iniial discutnd n marginea lui, folosindu-l ca simplu obiect, practic, n complexa analiz a acestuia. Este cazul filmului Looking for Richard (1994), aflat n directoratul lui Al Pacino. Richard al III-lea devine centrul unei disecii de idei care poart ca tem ntrebarea: cum se interpreteaz, cum se poate regiza textul shakespearian? Cercetarea stilului marelui Will, sondarea Cronicii Angliei, cutarea valenelor actoriceti i regizorale constituie aciunea din filmul artistic cu un aer documentar al lui Pacino. Looking for Richard poate fi considerat un mijloc de textualizare: piesa shakespearian e doar o micro-structur din ntreaga schel care se cldete n crearea i re-crearea spectacolului. Componentele care se adun n preajma textului (acestea fiind sondajele de opinie, discuii n echip, cercetare istoric, filologic, montare propriu-zis) artnd cum el se face, pot fi metatextul: suma de comentarii, aparatul analitic care se nasc pe acelai text. Pies fr titlu sau Pies neterminat Neabandonnd ns tema noastr Cehov, ntre text i spectacol -, dorim a ne opri cu privire critic i de investigaie asupra a dou adaptri realizate de Nikita Mihalkov, actorul rus care are i un perfect ochi de regizor. Este vorba despre Pies neterminat pentru pianin mecanic, inspirat din Pies fr titlu, film turnat n anul 1977 i Oci Ciornie (Ochi negri), din 1987, bazndu-se pe nuvela lui Cehov, Doamna cu celul. Venind pe firul cinematografiei ruseti moderne (Andrei Tarkovski, Eldar Ryazanov, Andrei Konchalovsky, Pavel Lungin i mai tnrul Andrei Kravchuk), Mihalkov a tiut s cucereasc publicul pentru el. Aducnd aerul tare al Rusiei profunde, cu peisajele ei nostalgice, decupate din tablouri romantice, cu muzica i ritmurile nebuneti ale iganilor, folosindu-se de un fin sim al comicului cu labil trecere n ironie i tragic, portretiznd chipuri care nu se mai pot uita i speculnd cu succes efectele simple ale camerei de luat vederi, cineastul navigheaz uor pe linia dintre suprafaa i adncurile omeneti. Unfinished piece for mechanical piano scoate doar o ebo din Platonov, schimbnd la final cu totul direcia aciunii. Primul act al piesei este preluat n mare msur n mod fidel. Momentul sosirii musafirilor la vila Annei Petrovna Voinieva este pstrat cu modificri pozitive i pe lungimea peliculei. Doar cteva replici inversate, cteva tieturi i cteva tue mai evideniatoare schimb oarecum traseul motorului aciunii dramatice: ntlnirea. Acest loc comun al scriitorului rus, ntlnirea, 22 123 16 noiembrie va rmne n istoria Teatrului Naional din Iai, dar nu numai, ca un moment al triumfului. Pentru c premiera cu O scrisoare pierdut de I. L. Caragiale a fost un triumf veritabil. Pentru actori, pentru regizor, pentru publicul care a avut ansa s urmreasc acest eveniment cultural. i dac harul regizorului Virgil Tnase s-a fcut simit n orfevrria replicilor, n construcia dramatic, dar mai ales n realizarea unor personaje reale fr a fora inovaia de dragul mondenitii (nici nu ar fi posibil n cazul lui Virgil Tnase) dac costumele realizate de aceast superprofesionist a modei romneti, Doina Levintza, au ntregit miracolul acestui eveniment. Cei care au dat o nou dimensiune actului teatral, n spe operei lui Caragiale, au fost actorii.(Cronica Romn , 22 noiembrie 2001) La nceputul lui septembrie 2001 trupa naionalului ieean era n verv. Nu att pentru faptul c urma s vin un regizor considerat special la acea vreme (Virgil Tnase) ct pentru emoia real creat de titlul piesei ce urma s se monteze: O scrisoare pierdut! Nu cred c exist muli actori n Romnia care s nu i doreasc ntlnirea cu una din partiturile marelui Nenea Iancu iar actorii din Iai au dovedit-o. La probele pe rol toi erau plini de energie, dornici de joc, unii deja pariau pe diferite distribuii, era o atmosfer aproape srbtoreasc Printre ei, un tnr destul de copt, uor speriat, vdit emoionat, cu barba neras de o sptmn i cu prul vlvoi i atepta rndul cuminte. Eu. Nici pn azi nu am neles ce anume l-a determinat pe Virgil Tnase s m aleag pentru intrepretarea rolului Tiptescu. Eu nu mi-a fi aruncat nici mcar o privire. Domnule Chiril, vreau un Tiptescu aproape clasic. n sensul c va trebui s aduci scenic ca i personaj toate atributele tiute i rs-tiute depre acest personaj. i eu care credeam c m-a ales pentru c vrea un Caragiale n blugi. ns, miam dat seama ceva mai trziu din proprie experiena ca publicului i se demonstreaz ct de valabile sunt i astzi operele de ieri chiar dac nu are n faa ochilor, pe O scrisoare pierdut Tipatescu CLIN CHIRIL

sugerate doar prin coborrea de la pod a dou cizme uriae un revizor supradimensionat de aceast dat, cizme care vor acoperi tot spaiul scenei, n timp ce se aude replica jandarmului care anun c un funcionar proaspt sosit a tras deja la han. Grupul celor din scen ncremenete i dup un timp de tensiune i nemicare cortina cade ghilotinat.

este motivul care determin narativitatea ulterioar: Arkadina i amantul ei, Trigorin, sosesc la proprietatea unde deja se afl fratele ei Sorin, administratorul, Polina. Maa i nvtorul nu locuiesc acolo, dar frecventeaz casa foarte des, precum i doctorul Dorn. Serebreakov i tnra lui soie, Elena Andreevna sosesc la conacul lor unde locuiesc deja Vanea, cumnatul din prima cstorie a lui Serebreakov, btrna Voinikaia i Sonia, acetia trei fiind cei care in socotelile casei i o ntrein din puinul veniturilor care exist. Ranevskaia, mpreun cu fata ei mai mic, Ania, i doi servitori, Charlotta i Iaa, revin la casa unde copilrise Liubov Andreeevna, regsind pe fratele ei, Gaev, dar i pe cei n grija crora este lsat averea de la ar: negustorul Lopahin, Varia, fiica mai mare a Ranevskii, servitorul foarte n vrst, Firs. Cei care vin deturneaz toat linitea moiei, iar cei care locuiau acolo trebuie s suporte capriciile de oreni, de strini, de intrui, pn la urm, ale celor dinti. n cazul Piesei fr titlu ntlnirea nu are forma celorlaltor descinderi: venirea vizitatorilor la Voinieva renate amintiri, poveti uitate din trecut fr prea mare nsemntate. Se trezesc i sentimente noi, cci generleasa i mrturisete dragostea posesiv pentru Platonov, aa cum i Sofiei i se ntmpl s se rendrgosteasc de acesta. Cert este c puinul timp pe care-l petrec mpreun reuete s-i nnebuneasc pn la isterie pe muli dintre ei, astfel c pentru Cehov totul are o ntorstur tragic. Mihalkov denaturez coninutul ncepnd cu actul al doilea i pn la final. Nimeni nu-i ia viaa, nimeni nu moare, n schimb aura tragic este pstrat. Chiar dac Platonov nu-i gsete sfritul, chiar dac soia lui, Saa, nu ncearc s se sinucid n mod absurd (i caraghios) cu chibrituri, chiar dac Sofia nu ridic arma nspre nvtor, aa cum decurg lucrurile n text, ceva din ultimele secvene de film dau impresia c este cineva acolo, n interior, care moare. Platonov din film vrea s-i curme viaa aruncndu-se ntr-o balt care nu-i ajunge mai sus de genunchi. Ironia sorii. Exist un dumnezeu care nu-i d voie s mori. Exist un dumnezeu care te vrea viu, chiar dac nluntrul tu eti golit i trieti cu acest strigt monstruos n tine: Am treizeci i cinci de ani i totul e pierdut! Sunt un zero, un nimeni! Am treizeci i cinci de ani... Lermontov era deja de opt ani n mormnt. Napoleon la vrsta asta era general. Iar eu nc n-am fcut nimic! i exist acelai dumnezeu care i scoate nainte aceeai figur pe care o urti pentru mediocritatea ei, pentru calmul, ncrederea i buntatea ei i pe care i-ai dori s-o sugrumi: Saa. Femeia care a druit un cmin i fr de care, totui, mai crezi c nai fi reuit s trieti pn acum. Femeia care cu o vocea abia rzbit, moale, spune:

BIBLIOGRAFIE: Pepino, Cristian, Automate, Idoli, Ppui, Editura Alma, Galai, 1998. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Editura didactic i pedagogic, Bucureti,1996. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, Editura Pentru Literatura Universal, Bucuresti, 1958-1968. Gogol, N.V, Revizorul, Editura de stat pentru literatur i art, Bucureti, 1949

122

23

Mienka, dragul meu, soul meu Trieti! Acum pot i eu s triesc. Te iubesc att de mult, Mienka. Eti totul pentru mine. i nu mi-e fric de nimic, cnd eti cu mine. Pot ndura orice. Eti obosit acum, Mia. Trebuie s te odihneti i-o s pornim apoi spre o lume frumos, cu oameni buni. Trebuie doar s iubim. Iar pe fundalul sonor se aude vocea lui Caruso Una furtiva lagrima. Din Cehov, Mihalkov a pstrat ca ntr-o cutiu cu esene tari, lacrima din spatele unul surs aproape stins, aproape trist. Platonovul lui nu trebuie s moar. Poate c se va sinucide n alt zi, chiar dac acum alearg mpreun cu ceilali pe pajitea peste care plutete valul de fum al dimineii. Una furtiva lagrima / negli occhi suoi spunt... / quelle festose giovani invidiar sembr... / Che pi cercando io vo? O clip-efemerid pentru fiineefemeride. Eclectismul piesei lui Cehov (de altfel, prima sa pies, mult vreme ignorat, chiar i postum) este cu totul eliminat. Sunt pstrate doar o parte din personaje, ns sunt introduse altele noi, printre care i un copil pe care regizorul mizeaz att n realizarea unor momente comice, ct mai ales pentru opiunea ultimei secvene din film. Dup ncercarea euat a protagonistului de a-i pune capt zilelor, i dup ce obiectivul a lrgit cadrul, pn cnd ceata de petrecrei devine indistinct, o raz de soare rsrind se aaz pe chipul biatului n vreme ce acesta nc mai doarme. O cruciuli atrn la gtul acestuia. Forma finalurilor din Unchiul Vanea, din Pies fr titlu nu mai este pstrat, dar ideea, da. Sonia se las mngiat pe cap de Vania. Att ea, ct i unchiul ei aveau nevoie de o asemenea blnd apropiere: Ce s-i faci, trebuie s trieti. (Pauz) Vom tri, unchiule Vanea. Vom tri un ir lung, lung de zile nesfrite, de seri nesfrite (...) i Dumnezeu o s se ndure de noi amndoi, i noi, unchiule drag, vom vedea o via luminoas, frumoas, minunat. (...) Ne vom odihni! Vom auzi ngerii, vom vedea cerul semnat cu diamante (...) Ne vom odihni! (Paznicul bate toaca. Teleghin cnt ncet la chitar, Maria Vasilievna scrie pe marginea brourii, Marina mpletete la ciorap) . Prezena divinitii nu este menionat dect, de obicei, n final, iar atunci referina este fcut scurt, sporadic. Personajele dau senzaia c n acest dumnezeu vd un fel de ultim fir oarecum invizibil de care se pot prinde, pentru care viaa capt un sens. Scena ultim din Pies fr titlu se ncheie cu replica btrnului Ivan Ivanovici, tatl Saei aflat la vrsta senilitii: Ne-a uitat Dumnezeu... Din pricina pcatelor noastre... Din pricina
A. P. Cehov, Unchiul Vanea, n volumul Pescruul. Teatru, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1967, pp. 277-278
1

Aceast lume mperfect, monstruoas ar putea fi adus n scen i cu ajutorul mijloacelor ppureti. De exemplu ntr-o montare s-ar putea obine efecte deosebit de comice, dac Hlestacov i-ar juca monologul, culmea fanfaronadei, din casa primarului, folosindu-se de ppui de diferite dimensiuni, ppui care s-i ntruchipeze pe minitrii, ambasadorii, prinii, etc. lumea bun de care este nconjurat, ppui cu ajutorul crora Hlestacov s poat juca un adevrat spectacol ct mai convingtor, lsndu-i audiena cu gura cscat, ntr-o admiraie / adulaie dus la extrem. ntr-o alt montare actul IV ar putea fi jucat ntr-o alt cheie fa de restul spectacolului. n camera lui Hlestacov, proaspt sculat din somnul de dup triumful petrecerii din casa primarului, petrecere la care a impresionat audiena cu minciunile pe care le-a spus despre persoana sa, poate aprea un Primar supradimensionat prin costum, prin apariie - urcat pe catalige i costumat ntr-o imens pelerin de magician, cu toate accesoriile necesare plrie, baghet, buzunare secrete, earfe, etc. Primarul ntr-un adevrat numr de magie, pentru a arta c nu este cu nimic mai prejos dect marele Hlestacov care triete printre reprezentanii celor mai buni din lumea bun, ca ntr-un duel de final dintre doi mari eroi, i-ar putea prezenta acestuia un spectaculos numr de magie. O magie a corupiei i a neltoriei. Din plrie, din buzunarele secrete sau din cine tie ce ungher al odii, magicianul poate scoate cte o ppu, care s-i reprezinte pe Judector, Dirigintele potei, Inspectorul colar, Administratorul aezmintelor de binefacere, etc. Textul pe care ar trebui s-l rosteasc actorii personaje, poate fi rostit de primarul magician n timp ce mnuiete ppua corespunztoare fiecrui personaj. Primarul reprezentantul politicului n ora - demonstreaz astfel c prin politic totul poate fi controlat i manipulat. n politic totul e coruptie. Funcionarii nu sunt dect nite biete ppui n minile primarului care controleaz totul, care manevreaz totul, oferind mit pentru a-i muamaliza neregulile, cu ajutorul funcionarilor devenii ppui. La finalul actului cnd negustorii ncearc s intre la Hlestacov pentru a se plnge de primar, imensul magician le bareaz drumul blocnd intrarea cu silueta lui impuntoare, finalizandu-i astfel numrul de magie. Politicul poate nchide astfel doar cu un gest, gura celor muli i nemulumii. Dar pentru c magicianul i arta sa nu sunt dect iluzie i neltorie, pentru a reechilibra raportul de fore i pentru a restabili ordinea n acest univers rsturnat, n final apariia adevratului revizor i aciunile pe care acesta le va ntreprinde, vor fi 121

24

scenice ieite din comun, ppui de diferite mrimi i forme mbinnd cele dou posibiliti de joc actoricesc, cel din teatrul de dram i cel din teatrul de animaie. Practic foarte multe texte sau personaje din teatrul pentru aduli, pot fi adaptate i transformate n spectacole sau eroi pentru copii. De asemenea, n spectacole destinate adulilor pot fi folosite ppui i stilul de joc specific teatrului de animaie. Operele unor mari dramaturgi ca Shakespeare, Molire, Goldoni, Cehov, Gogol etc. sau n spaiul romnesc Alecsandri, Caragiale .a. pot fi montate n aceast manier modern. Revizorul este o capodoper, una dintre marile comedii ale lumii, o culme a operei dramaturgice a lui Gogol, att din punctul de vedere al forei de demascare, ct i n ceea ce privete miestria artistic cu care este scris. Piesa nfieaz o multitudine de tipuri comice fanfaronada insolent a lui Hlestacov, ntrupare a nulitii i platitudinii societii nobiliare din capital; dar i figurile ridicole ale unor funcionari provinciali Primarul, capul corupiei i al neregulilor din localitate, reprezentantul perfect al monstruozitii societii din care face parte; Zemlianica, directorul unor institute de binefacere, slugarnic i linguitor; judectorul LiapchiTiapchin care ia mit; Hlopov, directorul colii, la i prost; dirigintele potei, curios s citeasc scrisorile altora; cam aa arat mnunchiul de funcionari de provincie, trntori i potlogari, care se cptuiesc pe seama altora. Vestea sosirii de la centru a unui revizor, n acest orel din gubernia ndeprtat a Rusiei ariste produce o adevrat furtun. Aventurierul Hlestacov, care i-a pierdut toi banii la cri, cazat la singurul han mai convenabil din orel, nu i poate continua cltoria. Dei nfiarea lui nu pare a fi aceea a unui demnitar, este luat totui de cei din jur drept revizorul ateptat, considerat a cltori incognito. De aici o multitudine de situaii comice, de ncurcturi, care aduc n scen ridicolul personajelor, micimea lor sufleteasc, dezumanizarea lor, ntr-o societate labil, sufocat de corupi. Primarul nebunit de team, din dorina de a muamaliza neregulile inutului, l invit pe Hlestacov n casa sa, i ofer mese copioase, mguliri, temenele, iar acesta profit din plin de avantajele situaiei. i d aere, se laud, spune minciuni, face curte soiei i fiicei Primarului, mprumut sume importante de la toi, dup care prsete n triumf mica localitate. Vestea sosirii adevratului revizor, n final, cade ca o adevrat bomb care imobilizeaz ntreaga societate prezent, timp de un minut i jumtate, dup care cortina cade.

pcatelor mele... De ce ai pctuit, bufon btrn? Ai omort fiinele Domnului, ai but peste msur, ai spus vorbe de ocar, i-ai judecat pe semenii ti... N-a mai rbdat Domnul i te-a trsnit 1 . Nici scena de ncheiere a Livezii de viini nu face excepie de la sentimentul morii, al tragicului. Prezena tears, uneori ridicol a lui Firs este purttoarea de sens al textului dramatic. ntr-un fel lacheul amintete de tcutul servitor din Nenelegerea de Albert Camus. Cel care rspunde negativ la chemarea omului n numele unei diviniti retrase din univers, pare c e replica unui Firs mai modern, lipsit de cuvnt i mult mai strin de lume. n pustiul conacului, servitorul din Gaev, a fost uitat de toi cei care au plecat pentru totdeauna n urma pierderii licitaiei proprietii lor. Liubov Andreevna se ntoarce la necunoscutul ei amant care o va nela din nou i-i va pierde i ultimii bani. Varia urmeaz s plece n alt cas unde s slugreasc aa cum fcea i pn acum. Lopahin noat n golul visului su de a acumula ct mai mult avere. Drumurile personajelor sunt circulare. Evoluii poate c exist doar n straturile foarte adnci ale contientizrii, dar faptic nu se ntmpl niciodat nimic. Dumnezeu nu mai este nicieri, oamenii i ei sunt ignorani: Firs (se apropie de u i o ncearc): E ncuiat. Au plecat... (Se aaz pe divan.) M-au uitat. Nu face nimic. Am s stau aici puin... Sunt sigur c Leonid Andreici iar nu i-a luat blana, a plecat cu paltonul. (Ofteaz preocupat.) Dac n-am fost cu ochii pe el! Aa-i tinereea (Bombne ceva de neneles.). Viaa mea a trecut de parc nici n-am trit... (Se culc.) Am s m ntind puin. Nu i-a mai rmas nici un pic de putere, nici un pic... Eh un trie-bru. (St nemicat.) 2 . Cortina se las peste o privelite goal, un loc prsit, peste o via care nu aparine nimnui. Terminus tragic pentru clipele rizibile, pentru fiinele de care s-a rs, care au rs de ele, care s-au zbtut ntre plictis i suflete tulburate. Pies neterminat pentru pianin mecanic este i o mic bijuterie la nivel de art a imaginii. Formele pe care cadrele le iau sunt sugestive i din punct de vedere al aciunii i din punct de vedere al caracterului personajului surprins n ele sau accentueaz schimbul de replici. Discuia dintre Sofia i Platonov care n text se refer mai mult la felul de a fi al protagonitilor i cum s-au schimbat acetia, devine n filmul lui Mihalkov o renviere disimulat a vechiului te iubesc. Mihail Vasilievici fumeaz ncet. Sofia Egorovna st lipit de un perete ncercnd s se dezvinoveasc, punnd nainte fraze care ar trebui s aib menirea de a ascunde
1 2

A. P. Cehov, Pies fr titlu n volumul Teatru, Bucureti, Editura Univers, 1970, p. 427 A. P. Cehov, op. cit., pp. 436-437

120

25

adevratele sentimente: nu vreau nimic de la tine, las trecutul s fie trecut. Faa ei este luminat din cnd n cnd n momentul n care interlocutorul trage din igar. n rest cuvintele se pierd sau se ascund, mai bine zis, n ntuneric. Un fir subire de fum plutete n stnga ecranului. Prim-planul reine doar conturul lui Platonov care st cu spatele la obiectiv. Situaii care la prima vedere ar prea ncrcate de umor se transform datorit secvenialitii n nfiri ale destinelor sfrmate. Un moment care nu se gsete n text, accentueaz tragismul comediei i ironia cehovian. Ziua ploioas de var i-a determinat pe toi invitaii Voinievii s inventeze jocuri n interior. Un ran intr dup ce i-a desclat cizmele i-a rmas numai n ciorapi groi s ntrebe de doctor pentru c soia sa este bolnav. Nikolai Ivanovici, fratele Saei refuz s coboare n sat pentru acest fleac. ranul privete n jur, toi se distreaz, s-au mascat n travesti, danseaz, ip, ba chiar imit animale. Stupoare pe faa intrusului: oare fac spiritism acolo? Doctorul se apropie de el i-i d s in un coule cu fragi. Dar Nikolai Ivanovici refuz s fac acea consultaie. Dar v implor, domnule doctor, venii, n numele Domnului... Soia mea este foarte bolnav. Nu pot, nu am cum (Ivanovici se uit la cei care opie pe ritmul pianinei mecanice). Sunt ocupat aici. Mine sau poimine, a putea veni... Gorokov se uit dezorientat n jur i pe un ton inexpresiv spune: V neleg. Apoi ca i cum i-a deranjat pe toi, dei nimeni nu-i d atenie, traverseaz salonul atent, i ncal cizmele , i ndeas plria pe cap i pornete prin ploaie. Dup o secund de linite, Platonov ncepe s-i reproeze cumnatului su c este un medic fr suflet, care fiind contient c nu exist un concurent pe domeniul lui n acea zon, profit i refuz oamenii bolnavi. Enervat peste culme, Nikolai Ivanovici reproeaz la rndul su c nvtorul nu-i practic aa cum trebuie meseria. i cnd sunt pe punctul de a se lua la btaie, ntr-un concurs de orgolii, cerbuk mugete precum vacile, scondu-i burta nainte i inndu-i minile n buzunare. Moment de stupefacie. Apoi toat lumea izbucnete ntr-un rs sntos. Cadrul se ndeprteaz de salon, i se fixeaz dincolo de fereastr, unde se afl btrnul Glagoliev i care, fiind atras de zgomotele puternice, privete nuntru. Un om trist sub o micu umbrel pe care apa iroiete. Apoi imaginea se defocuseaz de pe chipul personajului i se refocuseaz pe picturile de ploaie care alunec ncet pe geam sesizndu-le ca pe o lentil macro. O gzuli escaladeaz suprafaa ud a geamului. Camera se rotete uor i refocuseaz, de data aceasta panoramatic, deprtarea. ranul alearg pe cmp, cu un mers puin crcnat, legnat, cu o serviet mare pe 26

sistemul de animaie i estetica spectacolului este o strns legtur, neexistnd ns un sistem de construcie universal valabil. Spectacolul actual altur uneori personaje de dimensiuni diferite, sau personaje tratate la modul grotesc cu personaje idealizate, oameni i ppui, ppui i mti (cuvntul masc are o istorie destul de vast, pornind de la implicaiile religioase primitive, ajungnd pn la teatrul modern de marionete - ceea ce s-a dezvoltat artistic sub mna lui Peter Schumann). n spectacolele moderne se tinde spre realizarea unei suite de tablouri contrastante care s menin treaz atenia spectatorului. Unealta actorului este propriul su corp, faa, vocea sa; aceea a ppuarului este ppua. i dac se consider aceste ppui imagini ale oamenilor sau ale altor fiine drept un fel de masc a ntregului corp, se realizeaz apropierea de unul din acele puncte de hotar n care arta dramatic i cea ppuereasc trec una ntr-alta. - afirm regizorul Cristian Pepino n lucrarea Automate, Idoli, Ppui. Trebuie apoi s se tin cont de faptul ca n ani, s-a speculat de exemplu soarta unor cri concepute de autorii lor, ca arme de lupt mpotriva unor ornduiri bazate pe nedreptate, exploatare, inechitate, cri care peste timp s-au despuiat de mesajul lor i au devenit cri pentru copii. Aceasta a fost i soarta utopiei imaginate de Jonathan Swift, prin cltoriile nemuritorului su Gulliver. La fel Faust, Sisif, Ulisse, au devenit eroi ai unor spectacole destinate i copiilor. De altfel, miturile, basmele doar la prima vedere sunt divertisment pentru copii. Rolul lor este mult mai important - n cultura oral basmele i miturile erau principalele ci de transmitere a cunotinelor, a nvturilor, a moralei. n vechime, teatrul de ppui nici nu era destinat copiilor. n Indonezia, n India, nici acum nu e. Teatrul de ppui a fost iniial un teatru exclusiv pentru aduli, cu o funcie magic pstrat pn n prezent. Peter Schumann, care folosete marionete de dimensiunea unui om, ncearc la rndul su s confere noi dimensiuni att ppuii, ct i caracterului personajului. Cnd regizorul vorbete despre Bread and Puppet, motivul pinii nu e doar turta pe care o mparte, dar e i gestul de a mprti cu cellalt actul artistic. Ppua nu e doar un chip, este o metamorfoz. Exist o multitudine de posibilitai n utilizarea mijloacelor de expresie din teatrul de animaie n teatrul de dram, regizorii i construiesc n ultimul timp viziunea asupra spectacolelor de aa manier nct s poat folosi, pentru crearea unor efecte vizuale deosebite sau pentru exacerbarea unor triri, a unor situaii 119

care o vntur cu o mn, alearg spre trsura lui. Verdele ters al platformei se Revizorul sau magia corupiei, ntr-un posibil spectacol despre corupie i ppui TAMARA CONSTANTINESCU pierde ntr-un albastru deschis din planul ter. Iar ploaia de var pare c dilueaz peisajul ca ntr-un tablou n acuarel. Revine toposul efemeritii i al nostalgiei timpului pustiit. Totui, Mihalkov pgubete filmul cu dou elemente: pe de o parte renun la personajul Osip, houl de cai, pe de alt parte amintete o singur dat una din Arta spectacolului a cunoscut de-a lungul timpului o multitudine de forme. Au aprut noi genuri sau specii i probabil vor mai aprea. De asemenea n teatru exist posibilitatea de a combina n diferite feluri mai multe arte. Sub presiunea publicului, artitii i revizuiesc continuu mijloacele de expresie sau apeleaz la altele noi. Dup 1960 au aprut spectacole n care se amestec mijloacele de expresie ale teatrului de ppui i ale teatrului cu actori. Acest amestec este favorabil actorului, coexistena n scen a elementelor actor i ppu creaz posibilitatea existenei unui nou limbaj teatral metaforic. Americanul Peter Schumann cu a sa companie Bread and Puppets a fost acela care a reuit s atrag atenia asupra valenelor speciale pe care ppuile, arta animaiei le au. Teatrul de obiecte i-a inspirat pe numeroi creatori care au transformat simple materiale, manechine, ppui, n mijloace de nalt expresie artistic. Schumann consider c ppua a devenit o preocupare a oamenilor mari, prin capacitatea ei de a simboliza condiia uman. Ppua poate fi utilizat ca nlocuitor al actorului sau ca o prelungire imaterial a acestuia. Ppua trebuie s devin un model care ncarneaz i transmite un anumit sentiment. Astfel au aprut personaje de mari dimensiuni pentru care nici nu exist nc un termen acceptat pretutindeni (ele pot fi numite ppui gigantice sau ppui mnuite din interior sau mticostum, dar reprezint n acelai timp i diferite posibiliti de combinare a corpului uman cu elemente artificiale, presupunnd uneori un joc care combin actoria cu mnuirea, sau dansul cu mnuirea). Pe de alt parte au aprut ppui compuse, de o mare diversitate de forme, care presupun realizarea imaginii unui personaj din elemente disparate care se compun, se descompun i se recompun la vedere, n faa ochilor spectatorului. Indiferent ns de obiectul-personaj sau de tehnica de animare utilizat, trebuie s existe o unitate perfect ntre text, micare, sistem de mnuire, concepie plastic, concepie i viziune regizoral. ntre pistele-cheie a textului, mitul lui Hamlet. Osip, unul dintre personajele de plan secund n Pies fr titlu reprezint totui o figur cu o implicaie i de o importan destul de mare n derularea evenimentelor. El este cel care iniial este nsrcinat de Vengherovici s-l omoare pe Platonov, ns care e urmrit de aceeai trstur patologic a tuturor personajelor: neputina de a aciona. Nici pus n faa unor scene care-l rnesc nu va lua o atitudine primejdioas. Cu toate astea tim c a fost ocna, c a furat cai i copaci i c o iubete cu nflcrare pe generleas. ntruchipnd dezndjduirea n liniile ei grosiere, Osip este un sensibil i un om care gndete profund. E un mscrici schimonosit cruia i lipsesc glumele. ntr-o discuie cu Saa las s-i alunece pe buze ntreaga ironie amar pe care o poart fa de el i fa de ntreaga lume: O s m duc acas... Casa mea e acolo unde pmntul e podea, cerul e tavan, iar pereii nu se tie prin ce loc se afl... Cine a fost blestemat de Dumnezeu, la i st n casa asta... E mare casa, numai c n-ai cum s-i pui capul... Atta c nu trebuie s plteti impozite pentru pmnt (...) ntrebai de Osip, c-l tie orice pasre i orice oprl l tie. Ia uitai cum lucete ciotul sta! Parc s-ar fi ridicat un mort din mormnt... Uitai nc unul! mi zicea maic-mea c sub cioturile astea sunt ngropai pctoii, iar cioturile lumineaz pentru ca oamenii s se roage... 1 Un alt titlu cu care prima pies a lui Cehov a circulat pe scenele teatrului a fost Un Hamlet de provincie 2 . Acest aspect este puin exploatat de cineastul rus. Invidiat, urt de cei care-l nconjoar pentru spiritul su aluziv, demascator, Platonov este varianta destul de ridicol a unui Hamlet deja ironizat. Iubit (n mod aproape neverosimil) de toate femeile, el sufer de aa-zisa rinocerit erotic 3 . Un aer de donjuanism aproape de prost gust, cci protagonistul nu are nimic din rafinamentul
A. P. Cehov, op. cit., p 339 Piesa a mai avut ca variante de titlu Iubirile lui Platonov, Un Halmet de provincie. Menionm cteva adaptri din Romnia care poart acest nume: Platonov un Hamlet de provincie, Teatrul Naional Radiofonic n adaptarea lui Dan Puican, 2008; Un Hamlet de provincie la Teatrul Naional din Craiova, 1967, regia Georgeta Tomescu; Teatrul de Comedie din Bucureti, regia Lucian Giurchescu, 1970. 3 Radu F. Alexandru, Cehov 100%, n Revista 22, anul XV, februarie 2008
2 1

118

27

seductiv al naintaului su, le cucerete, fr nici o intenie, pe Sofia Egorovna, Anna Petrovna i pe fata de douzeci de ani, Maria Grekova. Saa l iubete i-i este fidel dintr-un simplu instinct matern. Hamletul de provincie are ceva din gndirea ascuit i din jocul demistificrii prinului Danemarcei. ns desconsiderrile lui, starea lui derizorie l ndeprteaz de mitul care i st deasupra capului asemeni unui nimb strmb. De altfel, personajele singure par c vor s nsceneze un Hamlet al lor, de data aceasta pur cehovian, asemeni unei caricaturi triste. Intertextul se realizeaz prin cuvintele lui Voiniev care este deja cuprins de starea bahic: Voiniev: Ai auzit ce ne-a trecut prin cap! Nu e genial? O s-l jucm pe Hamlet! Pe cuvntul meu! O s trntim un teatru clasa-nti! (Rde.) Ce palid eti... Teai mbtat i tu! Platonov: Las-m... Sunt beat... Voiniev: Stai puin... E ideea mea! Chiar mine o s ne apucm de decoruri! Eu sunt Hamlet, Sofie e Ofelia, tu eti Claudiu. Trileki e Horaiu. Ce fericit sunt. Ce mulumit! Shakespeare, Sophie, tu i maman! Nu mai trebuie nimic. Adic i Glinka. Nimic mai mult. Sunt Hamlet... i acestui ticlos, / Uitnd c eti femeie c eti mam, / Puteai s i te drui. (Rde.) Nu-s bun de Hamlet?
1

Worhol. Conform vederilor lui Danto, critica de art nu este altceva dect discursul raiunilor, faptul de a fi component definitorie a lumii artei dup teoria instituional. 1

BIBLIOGRAFIE: Beazley, Mitchell The elements of design, Octupus Publishing Group Ltd., 2003 Brhan, Torsten &Berg, Thomas Design Classics 1880-1930, Taschen, 2001 Danto, Arthur - After the end of artcontemporary art and the pale of history, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1995 Danto, Arthur Beyond the Brillo Box. The visual Arts in Post-Historical Perspective, Farrar, Straus and Giroux, 1992 Eco, Umberto Opera deschis, form i indeterminare n poeticile contemporane, Editura Paralela 45, Pitesti, 2002 Eco, Umberto Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constanta, 1996 Genette, Gerard Opera artei (I), Imanenta si transcendenta, Ed. Univers, Bucureti, 1999 Honnef, Klaus - Andy Worhol (1928-1987) commerce into art, Taschen, 2005 Maltese, Corrado - Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976 Papanek, Victor - Design pentru lumea real ecologie uman i schimbare social, Editura Tehnic, Bucureti, 1997 Ptracu, Drago Estetica analitic, Arthur Danto, Editura Artes, Iai, 2005 Zaharia, D.N., Estetica postmodern, Ed. Dosoftei, Iai, 200 Zaharia, D.N.(coordonator) - Estetica analitic noi prefigurri conceptuale n artele vizuale, Editura Artes, Iai, 2007 *** Sincretismul artelor contemporane, Editura Artes, Iai, 2007

Acest personaj de care se servesc personajele nu mai are nimic din puterea protagonistului clasic. ntr-un fel eroul se transform ntr-o metafor a gsirii golului din sine. Un gol angoasant i care strnete durerosul rs tragic. Oprindu-se pentru o clip din goana evenimentelor care se succed i crora trebuie s le fac fa, Platonov caut n sine. Ce afl? Spaim spaim i un loc al nimicului. E ru. Ar trebui s m omor... (Se apropie de mas.) Ai de unde alege. E un arsenal complet aici... (Ia un pistol) Lui Hamlet i era fric de vise... Mie mi-e team de... via! Ce se mai ntmpl dac triesc? O s m mnnce ruinea (i pune pistolul la tmpl.) Finita la commedia! Un dobitoc detept mai puin! Iart-mi, Hristoase, pcatele mele! Dar, aa cum i se ntmpl eroului de pe pelicul, nici cel din text nu duce la capt gestul su. Moartea l ocolete pentru o vreme, pentru a se arta absurd mai trziu.
2

1
1

Zaharia, D.N.(coordonator), Estetica analitic noi prefigurri conceptuale n artele vizuale, p.59

A. P. Cehov, op. cit., p. 363 2 A. P. Cehov, op. cit., p. 422

28

117

fascinantele lor proprieti perceptibile constituiau inta ateniei nu doar pentru spectatori i critici, ci i pentru filosofii artei. Cnd un artist din epocile anterioare picta un tablou, el ndeplinea un anume numr de aciuni precum, spre exemplu, realizarea portretului unui individ, executarea unei comenzi tematice sau de tehnic artistic, lucru pentru a supravieui, etc. n plus, el ndeplinea i rolul de agent al lumii artei i, n aceast calitate, conferea statut de art creaiei sale. Filosofii artei acordau atenie numai unora din proprietile cu care aceste diverse aciuni au nzestrat obiectul creat, n special caracteristicilor reprezentaionale i expresive. Se ignora complet proprietatea non-perceptibil care este statutul operei de art. Dar, cnd obiectele sunt bizare, precum cele ale dadaitilor, atenia este abtut de la proprietile lor manifeste, ctre considerarea acestor obiecte n contextul lor social. Este posibil ca n calitate de opere de art, ready-made-urile lui Duchamp s nu aib mare valoare, dar ca exemple de art sunt foarte preioase.
1

Un Cehov ntre romatism, nostalgie i absurd Dac din Pies fr titlu s-a pstrat n film primul act, pentru ca apoi s se cldeasc mai departe n spiritul textului, Doamna cu celul devine un punct minor n desfurarea ntlnirii dintre Anna i Romano 1 . De data aceasta pelicula depete mult din contururile piesei. Nuvela are o caden uoar, strlucete de o simplitate n spatele creia dezastrul unei istorii umane se citete. Oci ciornie pstreaz motivul povetii de dragoste dintre tnra doamn cu cel i Gurov, cuceritorul brbat cstorit. Cu toate acestea, referitor strict la personaje, chiar dac situaia se complic mult n jurul lor, ele nu sunt mai complexe, chiar dac mult mai crnoase, n comparaie cu eroii din nuvela omoloag. Romano este un italian care, poate i pe fondul actorului care-l interpreteaz, amintete puin de figura lui Marcello din La dolce vita (capodopera lui Frederico Fellini din anul 1960, avndu-l tot pe Marcello Mastroianni n rolul principal). Cehov nu insist pe cuceririle anterioare ale lui Gurov, aluzia fiind fcut n cteva fraze concise: ncepuse de mult s-o nele i o nela destul de des, din care cauz i fcuse o idee foarte proast asupra femeilor, i cnd se vorbea n prezena lui despre ele, le numea: ras inferioar 2 ; o privire asupra unui harem pe care Gurov l revede pentru o clip demonstreaz indiferena lui n faa propriei viei, misoginismul, dar i ochiul realist cu care e observat lumea femeilor: Din trecut pstrase amintirea ctorva femei lipsite de griji i dornice de dragoste care-i fuseser recunosctoare pentru fericirea ce el le-o adusese, fie i de scurt durat. i mai amintea i de unele femei n genul soiei sale, care iubeau fr sinceritate, vorbeau prea mult, afectat i isteric cu o expresie de parc n-ar fi fost vorba de dragoste, de pasiune, ci de altceva, mult mai de seam; mai cunoscuse i vreo dou, trei femei foarte frumoase, reci, faa crora trda n rstimpuri o nepotolit sete de plceri, dorina ncpnat de a lua, de a smulge de la via, mai mult dect ea le poate da; acestea erau toate trecute de prima tineree, firi capricioase, fr judecat, autoritare, mrginite i cnd patima lui Gurov pentru ele se stingea, frumuseea lor i strnea n suflet ur, dantela rufriei lor i amintea de solzii de

Fenomenul declanat de Marcel Duchamp prin expunerea unor obiecte gsite, ne dovedete faptul c artistul nu se ateapt de la spectatori s se pronune asupra calitilor intrinseci ale obiectelor expuse, deoarece asemenea obiecte urmau s funcioneze ca opere de art prin nsui faptul c artistul le considera astfel i le ddea un nume. Implicarea arbitrariului n atribuirea calitilor estetice unor obiecte este de mult timp un fapt incontestabil al vieii artistice contemporane. Ceea ce confer o not remarcabil cutiilor Brillo ale lui Andy Worhol, este faptul c avem de-a face cu un obiect provenind dintr-un gen de imagerie familial aparent att de ndeprtat de preocuprile estetice ale celor care n mod nominal se intereseaz de art, nct prezena sa ntr-o galerie de art a avut efectul unui oc, n condiiile n care nimic innd de concepia dominant asupra artei nu permitea s o exclud. Este adevrat c atunci cnd cunoatem raiunile , dispunem de tot ceea ce ne trebuie, ns ceea ce se uit este faptul c discursul raiunilor este cel care confer statut de art lucrurilor care altfel nu ar fi dect simple obiecte, i c acest discurs nu este altceva dect lumea artei n construcia sa instituional. Un rol de prim nsemntate ocup n acest sens critica de art, care are sarcina de a identifica semnificaiile ncarnate n operele de art i de a explica modul lor de ncarnare n expresiile simbolice reprezentate de opere precum cele amintite ale lui

Zaharia, D.N. (coordonator) Estetica analitic noi prefigurri conceptuale n artele vizuale, Editura Artes, Iai, 2007, p.51

Numele protagonistului este schimbat i, de asemenea, naionalitatea sa. Dmitri Dmitrici Gurov, eroul nuvelei, este n filmul lui Mikhalkov, un italian pe nume Romano. 2 A. P. Cehov, Doamna cu celul, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1961, p. 314

116

29

arpe 1 . Componenta donjuanesc merge mai degrab spre ridicol n ceea ce-l privete pe Romano al lui Mihalkov, iar caracterul italianului este mpins spre bufonerie i rizibil. ntr-un fel l revedem pe Platonov. Dac la eroii lui Cehov tragicul se citete printre rndurile finale, n film doar foarte adnc strlucete o pat de tristee, n rest, tonul rmnnd cel al unei evoluii romantice, cu notele sale de comic. Efectul final este unul debusolant pentru moment: Romano este un simplu angajat la restaurantul unui vas de croazier, iar Anna s-a recstorit tocmai cu brbatul cruia personajul masculin i-a destinuit amintirile. Privirea final a tinerei soii nu mai are nimic romantic, e o simpl prere de ru, o ntoarcere spre un trecut fr salvare, e un fel de adio pentru sine. Anna Sergheevna n textul scriitorului rus este o prezen foarte feminin i posednd o raiune mult mai dezvoltat dect eroina din ecranizare. A doua Sergheevna este la nceput un fel de ppu care se las cucerit, avnd comportri copilroase care de altfel l i atrag puternic pe Romano. Naivitatea o face seductoare. Att n text, ct i n realizarea cinematografic, personajul sufer de credulitate, doar c dac n primul caz este doar o aparen, ivindu-se la final un chip al contientizrii, puin chinuit de dificultatea unei iubiri imposibile, filmul o pstreaz pe eroin ntr-un ton al ridicolului. Emoionat pn la extrem, strnind un zmbet pentru stngcia ei n momentul cnd i revede amantul dup o ndelungat absen i dup un refuz aproape clar, ea promite cu aceeai ingenuitate c-l va atepta pe Romano pn cnd acesta va reveni n orelul unde ea locuia, fr obligaii de familie. Cuplul cehovian i devor dragostea sincer pn la capt, amndoi maturizndu-se din momentul n care hotrsc s nlture toate limitele care s-ar putea interpune n ceea ce vor s construiasc mpreun. De cealalt parte, cuplul nchipuit de Mihalkov, rmne cantonat n zona nesiguranei: Romano se ntoarce la viaa simpl de lng soia sa, renunnd a se ntoarce la Anna. Ea se recstorete cu un brbat mult mai n vrst, pe care nu-l iubete, ns pe care-l respect. Fiecare din cei doi poart o nostalgie n suflet, i-o poveste neterminat, care pare c este a oricrui alt om. Destinul rde cu un ochi i plnge cu cellalt. Plecnd din orelul iubitei lui, cu promisiunea c se va ntoarce, Romano cltorete spre gar cu o cru. Ceurile dimineii acoper dealurile. O potec bttorit se pierde erpuitoare n iarba nalt. Un cntec de leagn susur pe fundalul sonor. Nimic idilic n privelitea aceasta a

interpretare a operei artistice, Livia Brlogeanu spunea n a ei Psihopedagogia artei c nu exist obiect artistic, dar exist artistizare ca apariie a unui fenomen n condiiile particulare ale receptrii, condiii care activeaz regimul artistizrii. Astfel, nimeni nu recepteaz un obiect frumos cu gndul c este frumos doar pentru propria persoan, ci intuiete o valabilitate universal, nevoia de a comunica i altora ceea ce ne impresioneaz sau ce ne afecteaz. Pentru a putea comunica i pentru a putea impune i altora sentimentele ele trebuiesc nsoite de acte de judecare (Kant Critica facultii de judecare). Orice sentiment al frumosului receptat este o predicie despre un obiect estetic, exterior contiinei. Frumosul determinat de relaia subiectului cu obiectul estetic este o bun cale de cunoatere a lumii interioare, recurgnd la o formul a lui Tudor Vianu, prin alternri i subalternri ale acestora, ajungnd doar la cuprinderi pariale. De altfel putem infera din obiecte estetice date despre competena noastr estetic. O virtute a nelegerii artistice, care deriv din natura specific a obiectului estetic este gradul su de abstracie (Kant Critica raiunii pure), unde obiectul estetic aparine att lumii simurilor, ct i unei lumi suprapersonale, imprimnd judecii un caracter general, ca i cum ar avea la baz un concept. Cele trei perspective estetice ale unui obiect sunt funcia estetic ce studiaz legitile prin care semnele construite dau natere altora, urmat de norma estetic ce reprezint fundamentul semnului, desemnnd capacitatea semnului estetic de a atinge valoarea i de a o exprima, (avnd n vedere c potena estetic a unui obiect nu se realizeaz automat, ci n funcie de rezonana pe care o gsete n structura subiectului receptor, unde normele se schimb n creaia de art i cu fiecare oper produs, opera oscileaz ntre norma trecutului i aceea a viitorului), i valoarea estetic ce depinde de subiectul care judec n numele unor norme elaborate de critica specializat i de educaia prin care sunt difuzate i aplicate autentic normele estetice. Duchamp i ali dadaiti au conferit statut de art unor obiecte industriale (roat de biciclet, usctor de sticle, urinoar etc.) i le-au numit obiecte artistice. Aciunea nsi de a conferi statut de art unui lucru oarecare a trecut neobservat i a rmas necunoscut pn n deceniul al doilea al sec. XX, dei, bineneles, pictorii i sculptorii s-au angajat ntotdeauna n asemenea aciuni de a conferi statut de art obiectelor pe care le creau. Dar att timp ct obiectele pe care le creau erau convenionale sub aspectul paradigmei epocii creia i aparineau, obiectele nsele i

A. P. Cehov, op. cit., p. 317-318

30

115

Arthur Danto calific diferena ntre dou obiecte fizic indiscernabile dintre care unul este o oper de art (exemplu Suport pentru sticle, Duchamp), iar altul nu este (un suport identic aflat ntr-un magazin), ca oper de art a readymade-ului. ns, n momentul n care artistul depune n galerie sau n muzeu obiectul artistic ce aspir s funcioneze ca obiect estetic i va funciona ca obiect estetic, ca oper de art atta vreme ct va trezi atenia necesar declanrii experinei estetice. Modul de existen al operelor poate avea o definiie ontologic, ce se traduce prin ntrebarea Ce este aceasta? i una funcional ce se definete prin La ce folosete aceasta? sau Cum merge aceasta?. Un singur i acelai obiect industrial nu are aceeai funcie nainte i dup promovarea lui ca readymade, un uscator pentru sticle devine cel mult drept o oper de art i cel puin drept o pies de muzeu. Modul de existen al operelor se va reduce la invarianta extrafuncional, deoarece existena fizic se potrivete unui ciocan, unui suport sau chiar unui desen, dar nu se poate aplica unui alt tip de obiecte, poem sau simfonie a cror fiin nu este tocmai fizic.
1

linitii. E doar rsuflarea uoar a lui Romano care simte pentru prima oar pe buze atingerea srutului mamei sale. E viaa lui care a rmas puin n urm ascultnd cntecul domol, pierzndu-se n linia nesigur a cmpului. Regsire. Dar Oci ciornie nu cantoneaz doar n zona nostalgic. Filmul insist pe elementele comicului dus la extrem pn cnd categoria estetic este mpins n absurd. Rsul se topete pe o faa care a neles c lumea de la Yalta, cu micarea ei continu, cu bile n nmol, cu ntrecerile n curtoazie i cu amorurile de-o noapte, este de fapt un orizont (foarte alb) al singurtii. Odihna de aici este un fel de odihn a sufletelor mbtrnite, a cror mn tremur sau ale cror suflete s-au necrozat. Odihna bolnavilor, dintr-un spaiu predominant alb simbol al unei arii spitaliceti, dar i a unei puriti impuse, n care doar nmolul termal deseneaz o pat neagr, un fel de splare a creierului i, peste toate, valsul lui Strauss aceasta este Yalta, aglomerat, buf, un teritoriu al nimnui. Imaginea teatralitii nu putea fi mai bine descris. Albert Camus sesiza c egoismul firii umane determin indivizii s se apropie de teatru, pentru c aici gsete felurite chipuri din care ia poezia, rmnnd undeva la suprafa. Dar Omul absurd ncepe acolo unde cellalt sfrete, unde ncetnd s mai admire jocul, spiritul vrea s joace el nsui 1 . Romano (din netiin i Anna) accept absurdul, joac rolul. Jocul lor este iniial al legturii lor pe care trebuie s o ascund, apoi intervine jocul uitrii. Urmnd ndeaproape drumul textului, ecranizarea lui Iosif Heifits la Doamna cu celul 2 reuete s surprind filigranul sensibil al nuvelei. Conceput n stilul realist mimetic al anilor 60, The Lady with the little Dog ine linia cronologic a ntmplrilor din text, dar n acelai timp, creeaz pe lng acesta: figura societii e motiv de situaii comice, peisajul pare a fi unul dintre componentele vizuale care-l intereseaz ndeosebi pe regizor. Nimic ridicol n aceast realizare, exceptnd micile secvene n care Gurov schimb priviri cu prietenii si, sau cu femeile pe care le-a cucerit. Culoarea alb este cea care-l fascineaz i pe Iosif Heifits, Yalta fiind teritoriul luminii, al cldurii copleitoare, al strii pe loc, al contururilor simple. Oameni vin n vacan, Yalta le ofer linitea i plictisul de care aveau nevoie, praful care le intr n ochi i se depune pe haine. Pulberea din sufletele sfrmate. Contrar ns ochiului lui Mihalkov, acum protagonitii au chipuri alese, iar figura central aici nu mai este

Un aurar, un bijutier, un ceramist, un croitor produc obiecte cu funcie estetic care este permis s fie considerate opera de art, dar ei lucreaz dup model de aplicaii multiple, admise deopotriv. Excepiile le constituie un model unic de bijuterie, de mobil sau de haute couture, deoarece prezint o incapacitate de multiplicare sau o limitare intenionat a serializrii. Odat cu Andy Worhol, arta pare a se fi eliberat de constrngerile sale estetice i de necesitatea ca opera de art s reprezinte sensibil o realitate. Arta este realitate, n ciuda secularei concepii platoniciene care reduce artele vizuale la reprezentarea ficional, ns nu este obiect, ci discurs despre acesta. ntre obiectele artei i obiectele de consum nu exist o diferen de natur, ci una de discurs, iar aceast contiin a esenei simbolice a artei devine manifest prin Cutiile Brillo. Dup Worhol, arta este reprezentarea sensibil, ns nu a Ideii, ci a propriei sale definiii. Obiectul artistic este un lucru n cadrul determinrilor sale obiectuale (msura tuturor oamenilor i nelesurilor) i se consider ca fiind i de domeniul evidenei asocierea unei dimensiuni sau determinri imanente, ca funcie a statutului su pe cale de a se revela succesiv prin procesul receptrii. Cu privire la receptare i
1

Genette, Gerard, Opera artei (I), Imanenta si transcendenta, Ed. Univers, Bucuresti, 1999

1 Albert Camus, Mitul lui Sisif, traducere de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969, p. 81 2 The Lady with the little Dog, regia Iosif Heifits, 1960, cu Iya Savvin i Alexei Batalov n rolurile princepale

114

31

Gurov, cu Anna. Femeia, chiar dac stnd tot sub semnul candorii, are o privire mult mai profund. S-a desprins de copilrie i i pune ntruna problema moralei aplicat faptei ei. E just sau nu s accepte iubirea unui brbat cstorit, la rndul ei, cstorit fiind? E vinovat sau nu? Iat doar cteva gnduri care-i nnegureaz fruntea i i nlcrimeaz privirea (fr ca aceast atitudine s conin vreo tent melodramatic). Sergeevna nu mai e dect o natur foarte sensibil, care dei plnge din orice, i se bucur netiutoare, este o femeie care realizeaz, aa cum se ntmpl i-n opera lui Cehov, c sentimentele ei sunt din ce n ce mai serioase i i ea dup plecarea de la Yalta? Cei doi protagoniti contientizeaz la final c iubirea lor este aproape imposibil, dar ceva e mult mai puternic dect ei i-i determin s mearg mai departe. Naivitatea cu care au tratat simmintele lor anterior s-a preschimbat ntr-o problem care-i macin i care-i apropie de starea tragic. Albert Camus afirma c: A ncepe s gndeti, nseamn a fi ros pe dinuntru. (...) Viermele se afl n nsi inima omului. Acolo trebuie cutat . Finalul montrii cinematografice din 1960 accentueaz n mod echilibrat tragicul, un sentiment nu doar general, dar i al fiecrui personaj n parte, un tragic individual. n cadrul ferestrei, care-i desparte n dou lumi, el i ea. Apoi el i srut mna cu gingie i pleac din hotel. Planul l surprinde ca o privire n jos, o singur siluet neagr se mic pe albul zpezii. Primplan pe chipul Annei, care cu strlucire n colul ochilor, bate cu vrful degetelor n geam. El privete nspre fereastr. Ea zmbete. Obiectivul se deprteaz, pn cnd fereastra luminat rmne un punct deschis n noaptea ntunecat de iarn. Ca o fereastr care vibrez. Ca o inim cu via.
1

ea, nu este o oper de art. Unele din aceste caliti pot fi estetice sau pot da prilejul unor experiene estetice. Dar, nainte de a putea reaciona la aceste caliti pe un plan estetic, este nevoie s se tie c obiectul despre care se vorbete este o oper de art. Pentru a se putea reaciona diferit la aceast diferen de identitate, trebuie s se tie ce este art i ceea ce nu este. Pentru a elucida acest aspect, Danto revine asupra faimosului exemplu al Fntnii lui Duchamp, lund n discuie analiza propus de Dickie asupra acesteia. Pe scurt, Dickie susine c nu exist contiin specific estetic, atenie specific estetic sau percepie specific estetic. Singura diferen care ar exista ntre aprecierea de art i aprecierea a ceea ce nu este art rezid n faptul ca ele privesc obiecte diferite. Prin expresia aceasta el nu nelege diferena dintre operele de art i simplele lucruri, cci, n acest caz, definiia ar fi circular: ar nsemna c definete aprecierea artistic n termeni de obiect, n vreme ce faptul de a fi un candidat la apreciere este considerat a explica pentru care motiv ceva este oper de art. Se poate deci presupune c, dup opinia lui Dickie, proprietile pe care noi le apreciem n cazul operelor de art sunt aceleai pe care le apreciem i n cazul obiectelor nonartistice care sunt identice sub raport fizic, cum este cazul Fntnii, care este asemntoare nenumratelor urinoare fabricate sub licena Mutt Works. Calitile ordinare ale Fntnii, adic suprafaa sa alb i strlucitoare, profunzimea sa pus n valoare prin reflexele obiectelor nconjurtoare, plcuta sa form oval i apar lui Dickie similare calitilor unor opere ale lui Brncui sau Moore, pe care nimeni nu ezit s spun ca le apreciaz.
1

Judecat prin prisma readymade-ului, opera de art se prezint att ca intenie de oper, ct i ca oper material propriu-zis. Readymade-ul este totodat o invitaie la regndirea statutului operei de art, redefinirea propriilor concepte. Gerard Genette afirm n volumul I al lucrrii Opera artei - Imanent i transcenden c o oper de art este un obiect estetic intenional,un artefact (sau produs uman) cu funcie estetic. Obiectul estetic este un obiect n situaia de a produce un efect estetic, iar funcia reprezint efectul intenional. Funcia estetic este finalitatea principal a operei de art, iar opera este, ca orice mijloc, n serviciul scopului su, o progresie n analiz.
1

Zaharia, D.N. (coordonator) Estetica analitic noi prefigurri conceptuale n artele vizuale, Editura Artes, Iai, 2007, p. 141-143 Albert, Camus, op. cit., p. 8

32

113

realitate alternativ unde artistul asociaz nzuina formativ, experiena personal, propriile limite i vizeaz un orizont mai nalt. Rmne ca opera de art s se confunde cu acele condiii social istorice n care a aprut artistul, dezvluind prin opera sa frmntrile la care sunt supuse ideile sale. O virtute a nelegerii artistice, care deriv din natura specific a obiectului estetic este gradul de abstracie. La Kant obiectul estetic aparine att lumii simurilor ct i unei lumi suprapersonale, imprimnd judecii un caracter general, ca i cum ar avea la baz un concept. Opera de art are nsuiri estetice proprii, senzorial perceptibile la fel ca natura. Jan Aler ne atrage atenia c opera de art presupune din partea celui ce o recepteaz trei acte: percepia, contemplaia i meditaia. Receptnd o opera de art avem nevoie de forme, tehnici, metode, stiluri i activiti de interpretare. Aceasta duce la o instaurare semantic (semnele ntr-un sistem de uniti discrete: sunete, linii, culori o structur). Modalitile de instaurare semantic presupun contribuiile personale ale receptorului (privitorului); este calitatea sensului de a fi un fenomen mental unde arta gsete calea spre capacitatea de reprezentare i spre imaginaia receptorilor. Modalitile de restaurare semantic presupun recuperarea sensului nscris n oper. Astfel participarea receptorului la restaurarea sensului operei implic o finalizare a unui act de judecat. Semnul muzical ne duce n lumea sentimentelor, n timp ce n domeniul artelor plastice domin reprezentarea obiectiv. Arta devine modalitatea fundamental a cunoaterii de sine i a civilizrii instinctelor. n raport cu arta, judecata pune n eviden o ierarhie n construcia operei, o anumit modalitate de integrare a detaliilor n ntreg. Nimeni nu recepteaz o oper frumoas cu gndul c e frumoas doar pentru propria persoan, ci intuiete o valabilitate universal, nevoia de a comunica i altora ceea ce ne impresioneaz, ce ne afecteaz. Pentru a putea comunica, pentru a impune i altora sentimentele, acestea trebuie nsoite de acte de judecat. Orice sentiment al frumosului este o predicaie despre un obiect estetic, exterior contiinei. Frumosul determinat de relaia subiectului cu obiectul estetic este o bun cale de cunoatere a lumii interioare, recurgnd la o formul a lui Tudor Vianu prin alternri i subalternri ale acestora, ajungnd doar la cuprinderi pariale. Putem infera din obiecte estetice date despre competena noastr estetic. O oper de art posed, n opinia lui Danto, un mare numr de caliti care sunt cu totul diferite de cele ale unui obiect care, chiar dac fizic este indiscernabil de 112
1 2

Nevoia de iubire DOINA CARAULEANU n Viaa mea n arta, Stanislavski observ c pentru a descoperi structura luntric a operei lui Cehov, este necesar s faci un fel de sondaje n adncurile ei sufleteti. tim c acest adevr este valabil pentru orice scriitor profund, dar la Cehov alte ci spre a-l nelege nu exist 1 . De aceea greesc cei care ncearc s scoat n eviden subiectul lucrrilor cehoviene, nenelegnd c ceea ce conteaz este structura sufleteasc
2

a personajelor. La marele Anton Pavlovici, toate

personajele, principale sau nu, au o biografie, care prilejuiete descoperirea unor profunzimi i subtiliti ce fac din eroii lui oameni adevrai cu slbiciuni i renunri, cu nzuine i sperane, cu eecuri i dezamgiri, oameni inteligeni sau dimpotriv, oameni caraghioi, rafinai, deceni, vicioi, interesani sau plicticoi, ironici, modeti, dar mai ales oameni care viseaz i iubesc. Lrgind puin sfera, ceea ce a scris Cehov n timp ce lucra la Pescruul: Multe discuii (...), puin aciune, cinci puduri de iubire 3 poate caracteriza toate marile lui piese. Dragostea are o palet variat, poate fi de multe feluri, doar mplinit nu. Eroii lui iubesc dar fug de fericire, o amn. Henri Troyat scria c nsui dramaturgul, n viaa personal, era cucerit de compania femeiilor, dar se temea s-i uneasc viaa cu vreuna dintre ele conjugal. Olga Knipper, nainte de ai deveni soie, i reproa acest joc de-a ascunselea, aceste venice eschivri 6
7 4

Ba mai mult, c avea o adevrat repulsie

pentru viaa

Dar

lui

Cehov

dragostea

lor

liber,clandestin, clduroas, i era de ajuns Dup svrirea secretei ceremonii, scria unui amic: Ei da, dragul meu domn, m-am cstorit, aa deodat. M-am

Stanislavski - Viata mea n arta - Editura Cartea Rusa - Bucureti -1951, pag. 277 Stanislavski -op.cit. - pag. 278 3 V.Ermilov - Cehov- Editura Forum -1954, pag. 216 4 Henri Troyat - Un si long chemin - Conversation avec Maurice Chavards - Paris - Stock - 1987 5 Henri Troyat - Cehov - Editura Albatros - Bucureti - 2006 - pag.253 6 Henri Troyat - op.cit. - pag.253 7 Henri Troyat - op.cit. - pag.254

33

obinuit deja, sau aproape m-am obinuit, cu noua mea situaie, adic cu lipsa unor drepturi i principii... 1 Aceste sentimente sunt transmise personagelor sale. Muli dintre cei care i-au studiat opera au observat cu uimire c la Cehov cuplul nu este durabil i c mai ales nu exist csnicie fericit. Dei din scrisori si din amintirile celor apropiai, Olga Knipper i Anton Pavlovici au trit o frumoas poveste de dragoste, umbrit doar de prea lungile despriri. Dar n cele ase mari piese importante, chiar dac motivul ntemeierii cstoriei a fost dragostea, aceasta eueaz lamentabil, ca n cazul lui Andrei Prozorov (Trei surori), mpingndu-l pe acesta n mlatina ratrii, sfiindu-i visele i zdrobindu-i aripile. Maa, sora lui, s-a cstorit foarte, foarte tnr, admirndu-i soul care era profesor. Pe-atunci i se prea c (...) e cel mai detept om din lume. Acum i-a schimbat prerea. E bun, dar nu e i cel mai detept ! - spune Irina, cea mai mic dintre fetele generalului Serghei Prozorov. Elena Andreevna, soia lui Serebreacov (Unchiul Vanea) mrturisete Soniei : M-a fascinat c era celebru, un savant. Se vede ns c a fost o dragoste artificial... dar atunci mi s-a prut adevrat. N-am nici o vin... Tot celebritatea, notorietatea mai bine spus, o atrage pe Nina spre Trigorin. Stanislavski povestete c Cehov l dorea pe acesta nclat cu ghete gurite i mbrcat cu pantaloni n carouri. Observaia laconic a autorului avea un coninut profund, ce l-a fcut pe Constantin Sergheievici s neleag subtilitatea dramei: pentru fetele tinere, faptul important era ca el s fie un scriitor, s publice nuvele sentimentale; n care caz, toate Ninele Zarecinaia aveau s se arunce una dup alta de gtul lui, nebgnd de seam faptul c el nu era dect un om oarecare, obscur i pe deasupra i urel, cu pantaloni n carouri i nclminte gurit. Abia dup ce romanele amoroase ale acestor psrele aveau s se sfreasc, le va fi dat s priceap c numai fantezia feminin nscocise ceea ce de bun seam nu existase niciodat
2

Odat cu multiplicarea unor perspective i a publicului, opera de art dobndete n cadrul unui proces de transculturaie, intermedialitate, poziionare social i democratizare a accesului publicului, o extensie a semnificaiilor ce-i pot fi atribuite. Opera de art n contemporaneitate regsete mobilurile primordiale, ingenuitatea i capacitatea de regenerare prin nelegerea caracteristicilor fundamentale care se exprim prin natura uman. n acest cadru arta e caracterizat att prin procesul su de creaie ct i prin producerea sa. Artistul integreaz n munca sa condiiile n care produce. Cu ct viaa de zi cu zi e mai marcat de uniformitatea produselor de serie, recea perfeciune a materialelor sintetice i relevarea unor universuri rituale, cu att mai mult oamenii vor dori s se apropie de obiectele imperfecte, purtnd amprentele unei umaniti calde, create de artizanat. Obiectul artistic fiind un lucru n cadrul determinrilor sale obiectuale (msura tuturor oamenilor i nelesurilor), se consider ca fiind i de domeniul evidenei asocierea unei dimensiuni i determinri imanente, ca funcie a statutului su pe cale de a se revela succesiv prin procesul receptrii. Joseph Beuys spunea ca fiecare e un artist, sunt posibilitile individului de a transforma lumea nconjurtoare, anume spaiul socialului prin recursul la interpretare a semnificaiilor realitii. Crearea operei de art este un proces complex, implic personalitatea artistului, relaia sa cu mediul social i lumea artei, atitudinea sa estetic i experiena sa artistic, contnd foarte mult pe expresivitatea mediilor i materialelor pe care le utilizeaz. Pentru artistul contemporan identitatea cultural reprezint o amprent definitorie a personalitii prin care acioneaz, transformnd ntr-un anumit sens lumea nconjurtoare. Artistul, n genere, reprezint acel mnuitor de materiale i medii care valideaz o oper, afectnd structurarea acesteia n toate determinrile ei materiale i conceptuale. Opera conceptual este opera care tinde s nlocuiasc prin idee sau proiect, nsi realizarea. Artistul o poate formula printr-un enun verbal, obiectele sau fotografiile neavnd neaprat caliti artistice. Materialele i mediile de formalizare i comunicare folosite de artiti nu depesc condiia de obiecte neutre aparinnd unei realiti banale. Dezvoltrile contemporane n artele vizuale, lrgind brea creat de Marcel Duchamp cu ready made-urile sale, creeaz opere crora le lipsete dimensiunea estetic, intuind coduri alternative de comunicare i receptare. Opera de art se

La Maa i la Elena Andreevna sentimentul se stinge, lundu-i locul plictiseala i disperarea la prima, obinuina i resemnarea la cea de a doua, dar la Nina dragostea nu dispare. Dimpotriv, se amplific: l iubesc. l iubesc chiar mai mult dect nainte (...) l iubesc nebunete, ptima i fr speran..., izbucnete ea n

Henri Troyat - op.cit. - pag. 270 2 Stanislavski - op.cit.- pag. 286

revendic de la o realitate mai complex dect suma elementelor reprezentrii spre o 34 111

finalul actului IV, nebgnd de seam c mrturisirea aceasta plin de cruzime umple paharul nemplinirilor lui Treplev. Statutul de art al obiectului spaial contemporan ELISABETA POPA Expoziiile adun mulimile peste tot n lume, n Europa, America sau Japonia, cataloagele se vnd ca pinea cald, arta se consum ca orice alt marf, astfel ea devine un produs cultural. Piaa artei resimte mai mult fluctuaiile conjuncturii economiei mondiale dect avizul criticilor. Cnd creterea produciei economiei se reduce, galeriile se nchid i invers, cu un decalaj n timp. Cnd producia redemareaz operele de art, ele i gsesc iari cumprtori. Speculaia poate chiar atinge cote astronomice pe care nimic nu le poate explica, pentru c, n realitate arta nu are pre, ci doar valoare. De aceea, fie c aceast criz se manifest sau nu, artitii vor continua s lucreze. Astfel, opera de art stimuleaz prezena n lume, aceast dimensiune existenial a cotidianului i o ateptare care nu ateapt nimic, cci ea este n ateptare din nimic, din afara ateptrii. Ceea ce ea nu nva dect odat cu opera
1

Trezit cu brutalitate din visul ei de glorie, rnit, zbtndu-se s supraveuiasc, Nina dovedete profunzime n dragostea ei. Iubirea pentru Trigorin n-a fost iluzie. Ea a devenit cu att mai puternic cu ct strlucirea scriitorului s-a ters, descoperind un brbat neputincios, la, incapabil de a-i asuma responsabiliti paterne, chinuit de propriile limite. Iar Nina l iubete i mai mult, cu defectele i slbiciunile lui. Excelent remarca lui Bogdan Ulmu: N-am ntlnit, n literatura rus, o femeie care s iubeasc numai calitile unui brbat! 1 Pasiunea clocotete n sufletele eroinelor cehoviene. Adevrata dragoste are ochii deschii, nu se mbat cu fantezii. Sonia l iubete pe Astrov (Unchiul Vania): l iubesc de ase ani. l iubesc mai mult dect pe mama (...) O, ce chin! i n-am nici un pic de speran. Nici un pic... O, Doamne, d-mi putere s ndur suferina (...) Nu mai am mndrie, nu m mai pot stpni. (act.III) tie c bea mult i mai tot timpul. Acest defect nu-i stinge sentimentul, dimpotriv. Dragostea i disperarea i dau curajul s-i vorbeasc, ncercnd s-l fac s renune, s nu se autodistrug . La fel de puternic este afeciunea Maei pentru Verinin. (Trei surori): La nceput mi s-a prut un tip straniu... Apoi mi-a trezit un sentiment de mil... i am sfrit prin a-l iubi. l iubesc aa cum e el... cu glasul lui, cu vorbele, cu toate necazurile lui, cu fetiele lui (act.III). Bogdan Ulmu nu crede n tumultul acestei iubiri : scurta i deloc pasionala lor dragoste 2 . Poate din partea lui Verinin, dar Maa este o fiin pasional, sentimentele ei nu au cum rmne la jumtate. Dup indicaiile autorului i fcnd cteva calcule, la nceputul piesei ea are 21 ani. Dac s-a mritat la 18 ani, iar n actul III Kulghin afirm c sunt cstorii de apte ani, nseamn c soia lui are 25 de ani. Tot n acel act Irina spune c a mplinit 24, deci ntre actul I i III au trecut 4 ani. Lucru ntrit i de timpul necesar pentru ca Nataa s nasc doi copii. Deci la venirea lui Alexei Ignatevici, Maa este foarte tnr, dar are deja aripile frnte de csnicia ei ridicol. Viitorul nu pare s-i mai ofere nimic. Viaa se va scurge ntre dezgustul de acas i exasperantele ntlniri cu profesorii, colegi ai soului ei. Nu are nici mcar bucuria de a visa, ca surorile ei, ntr-o plecare definitiv
1

Opera, procesul creaiei i personalitatea unui artist sunt coerente i pri ale unui tot unitar, asemenea unui organism viu, expresii ale unui mod individualizat de gndire, de raportare la cultur, societate, la evoluia istoric a fenomenului artelor vizuale, n totalitatea formelor ei de manifestare. Opera de art este rezultatul unui proces, o modalitate de aciune complex a artistului, produsul creaiei sale interacionnd cu mediul cultural i societatea. Ea declaneaz o succesiune de reacii n cadrul dialogului vizual al privitorului cu ceea ce ea reprezint. Calitatea actului (creaiei) depinde de factorii urmtori: gradul de cultur, cultura de specialitate, acuitatea i memoria vizual, modalitatea de gndire i deschiderea intelectual. Opera de art este semn al autorului i realitate semnificativ n msura n care trezete rezonane i un proces reflexiv n mintea privitorului. Forma i dimensiunile devin astfel i ele semnificative i relevante pentru indicarea valorii i sensurilor ce pot fi atribuite unui cadru spaial, obiect sau loc particular.

Henri Maldiney, Ctre ce fenomenologie a artei? n LArt lclair de ltre,1993

Bogdan Ulmu - Caiet de regie Cehov - Princeps Edit - Iai - 2007 - pag. 120 Bogdan Ulmu - op.cit. -pag. 121

110

35

la Moscova. Situaie observat de Irina: S plecm la Moscova! Vindem tot de aici i, la Moscova. La Moscova! (...) Cnd ajunge profesor universitar, fratele nostru n-o s mai poat rmne aici. Biata Maa ns nu tiu ce-o s se fac. Prezena unui ofier, destul de tnr (42 de ani), cu prestan, nelipsit de farmec i care mai vine i din Moscova, o scoate din pictiseal, iar amintirea aventurilor galante ale maiorului ndrgostit i trezete interesul. n viaa ei apare Brbatul. Predispoziia logoreic, nclinaia spre filsofare,lamentaiile nefericirii conjugale, o amuz. i toate astea sdesc n sufletul ei o pasiune creia i se abandoneaz fr ovire. Comportamentul Maei este oarecum non-conformist 1 : fluier, spune lucrurilor pe nume necenzurndu-se, ajungnd pn la jignire. i ies pe gur expresii total nepotrivite, dup cum remarc Nataa: Je vous prie, pardonnez-moi, Marie, mais vous avez des manires un peu grossires ( act.II ) Henri Troyat o consider o fiin brusc, sensibil, fervent. 2 Iar Cehov i scria Olgi Knipper, care o interpreta pe Maria Sergheevna: Vai, ai grij, nici o clip nu trebuie s ai o figur trist; contrariat da, dar nu trist. Oamenii care poart de mult n suflet o durere s-au obinuit cu ea i se mulumesc s fluiere ncetior i s fie adesea gnditori. Astfel, i tu trebuie s fii adesea gnditoare pe scen, nelegi? 3 i tot el rspundea la o telegram a lui V.I.Nemirovici-Dancenco: Adesea ntlneti la mine indicaia printre lacrimi , dar aceasta nu arat dect o dispoziie a personajului, iar nu lacrimi. 4 Am ncercat s adun cteva argumente, care s dovedeasc, mai ales mie, c acest amor al soiei inspectorului colar nu este rodul isteriei i al plictiselii 5 . Cehov este unul dintre puinii dramaturgi ai literaturii universale, care s-a apropiat de psihologia feminin. Eroinele sale triesc, exist, nu sunt false. Mi se pare c a motiva, ntr-un spectacol, comportamentul unei femei prin isterie este mult prea facil. Drama Maei este mare. Ea nu-i numai o soie nemulumit, ea este o tnr femeie, frumoas i inteligent, lipsit de orice perspectiv. Viitorul ei este prezentul: cenuiu, plicticos, ridicol. Verinin reprezint ultima, incredibila speran, cel mai tainic i nebunesc vis, devenit realitate. Dup cum mrturisete i este team: Mi-e
1 2

teatru pentru tineri. Dar cum ar fi teatrul scris de tineri pentru maturi? O asemenea perspectiv s-ar dovedi nu doar interesant, ci i foarte util n depirea barierelor de comunicare ntre generaii. Toi participanii la festival, public i invitai deopotriv, am fost de acord c festivalul a fost o reuit onorant pentru organizatori i c i-a atins cu brio obiectivele. Desprirea de noii prieteni a fost, totdat, mrturisirea dorinei de revedere la ediiile viitoare ale Festivalului Encuentro Teatralia.

Bogdan Ulmu - op.cit - pag. 124 Henri Troyat - op.cit. - pag. 259 3 Henri Troyat -op.cit. - pag. 256 4 V.Ermilov - op.cit. - pag. 270 5 Bogdan Ulmu - op.cit. -pag. 123

36

109

Mesele rotunde organizate n zilele festivalului au fost grupate n Jornadas de reflexion (Zile de reflecie). Temele discuiilor i-au mrit aria propus iniial, pe msura desfurrii, astfel c cele trei seri consacrate lor s-au dovedit a fi foarte scurte. Punctul de plecare pentru dialoguri l-a constituit conferina lui Boris Cyrulnik, neurolog, psihiatru i psihanalist, profesor la Universitatea din Var (Frana), fondator al disciplinei stiintifice cunoscute sub numele de etologie uman. El a dedicat o mare parte din activitatea sa pentru a studia capacitatea uman de a depi traumele psihologice i sociale. Copilria este cea mai important perioad a vieii, pentru c n ea se dezvolt reziliena, aceast uimitoare capacitate de vindecare a rnilor emoionale. Prezena lui Cyrulnik si tema unora dintre spectacolele programate n cadrul Encuentro Teatralia i-au propus i au reuit pe deplin s stimuleze o dezbatere despre funcia artei i a expresiei creative. Teatrul poate juca, prin fora sa de influenare, un rol mai activ asupra destinului copiilor i al umanitii. Arta noastr trebuie s se apropie cu grij de copii, s le respecte intimitatea i sensibilitile. Ca perioad decisiv n dezvoltarea i formarea viitorului adult, adolescena este asociat, cel mai adesea, cu o perioada problemelor. Teatrul este o oportunitate de comunicare cu adolescenii. Lucrnd cu emoii pe viu, teatrul poate avea un impact mai profund dect televiziunea sau cinematograful i poate fi folosit cu efecte benefice. Teatrul nu d soluii, dar cerne nisipul. Aceast fraz a fost citat de mai multe ori pe parcursul discuiilor. Autorii unora dintre piesele prezentate n festival s-au inspirat din subiecte actuale, sau chiar din ntmplri reale, cu care au avut tangene de diferite grade. Copiii percep emoiile spectacolelor n funcie de propriile sensibiliti i experiene, dar toi cunosc i au nevoie de emoiile legate de nevoia de protecie. n multe familii, prinii nu cunosc cu adevrat viaa emoional a copiilor. S-a remarcat c nu este foarte uor s gseti texte bine scrise pentru copii i adolesceni. ntre subiectele teatrului care se adreseaz acestora, apar cele legate de problemele sociale cotidiene, cum ar fi imigrarea i problemele economice, dependena de alcool, droguri, sau chiar de tehnologie. Dar cel mai discutat a fost subiectul familiei cu copii i adolesceni, subliniind vulnerabilitatea copiilor n atmosfera tensionat a familiei moderne. O alta tem de discuii a fost legat de necesitatea ncurajrii tinerilor pentru a se apropia i prin scris de dramaturgie, cu alte cuvinte de ce nu am promova un teatru scris de tineri pentru tineri? Regula obinuit este c cei maturi scriu i joac 108

tare fric... Da! Nu e bine?! O, scumpa mea! Cum o s trim de aici nainte? Ce-o s fie cu noi? (act.III), dar se arunc n aceast iubire fr ezitri. De ce nu rmn mpreun? Pentru c asta-i viaa! Ne-am putea-o nchipui pe Maa mpletind cipici i ateptnd s fiarb apa n samovar pentru a-i da mult doritul ceai unui Verinin btrn ce filosofeaz nentrerupt ca un patefon stricat? Nu despre asta a scris Cehov i de aceea e nemuritor. Tuzenbach a demisionat i pare c va pleca cu iubirea vieii sale. Ar putea fi fericit. Cu timpul poate c Irina l va iubi. Dar destinul, prin Solioni, un alt chinuit, i spulber zborul. Personajele lui Cehov nu sunt fericite. Unele renun, parc le-ar fi team. i au i de ce. Pentru c acelea crora autorul le-a permis s ard n flacra pasiunii, s simt pentru cteva clipe gustul fericirii, vor cunoate suferine mistuitoare, neomenti. Vezi Nina (Pescruul), Maa (Trei surori). Prin cele trei surori, cred c iubirea, sau mai bine spus, nevoia de iubire, ni se nfieaz n trei ipostaze: Olga nseamn resemnarea, abandonul sentimentului, ntemniarea lui n cufrul cel mai nensemnat al sufletului; Maa este clocotul i totodat spaima dizolvrii n neant a flcrii; iar Irina este sperana, visul, mugurele delicat i viu ce poate nflori sau pieri n zloata vieii. Toate eroinele lui Cehov iubesc. Dragostea are temperaturi diferite, de la cald la torid. i poate c dintre toate aceste femei, Liubov Andreevna Ranevskaia (Livada cu viini) este plmdit numai din iubire. Stanislavski i amintete c n fantezia autorului, cnd subiectul Livezii cu viini abia se nfiripa, Anton Pavlovici i imagina un conac boieresc, c-o fereastr prin care ptrundeau de afar crengile pomilor (...) care ncepeau s nfloresc mbrcndu-se n petale albe ca zpada, un lacheu btrn, care-i agonisise o sum frumuic i cruia i plcea s pescuiasc, iar proprietara conacului era o btrn ciudat care cere mereu bani cu mprumut de la lacheul ei. Astzi, tim ce anume s-a pstrat n pies, ce a disprut fr urm, sau care anume amnunt a lsat o urm nensemnat
1

adaug Constantin Sergheievici. Btrna ciudat a

devenit n varianta final o femeie care toat viaa, i cu att mai mult acum, n deceniul patru al existenei ei, a avut o imens nevoie de iubire. i poate nu att de iubirea trupeasc, ct de afectivitate. Gaev, fratele ei, o consider, patern, frivol,dar

Stanivlavski - op.cit. - pag. 333

37

nu se poate mpiedeca s nu fie fascinat de ea. Iar ea e fericit numai atunci cnd ochii tuturor o ador. Pn i Lopahin e aproape ndrgostit de ea . i ca toate personajele cehoviene,Ranevskaia pltete fulgurantele iluzii de fericire. A iubit mult i a pierdut mult 2 . Cred c Cehov a creat un personaj de o feminitate extraordinar. Superior indiferent fa de tot ce i se ntmpl i n acelai timp sfiat de presimiri , ea se druie, se risipete, se elibereaz. Este lucid i frivol, nepstoare pn la paralizie, nspimntat pn la ipt, fermectoare i iresponsabil, copilroas, rafinat,strlucitoare, fcnd parte din acea lume care poart n ea
4 3 1

experien teatral pentru copii. Preocuparea mrturisit a actriei este de a oferi micuilor un refugiu de pace i o introducere n poezia i magia teatrului. Cu o alt palet de expresivitate, spectacolul trupei Amores Grup de Percussi a umplut sala Teatrului Cervantes cu tineret. Reprezentaia s-a nscut din dorina de a transforma zgomotul care apare din mruntaiele oraului, zgomot de strzi, canalizri, garaje, cldiri, porturi i aeroporturi, n armonie, ritm i frenezie. Ambiana sonor este compus de trei percuioniti care folosesc felurite instrumente. Ali trei actori contribuie prin expresivitatea corporal la compunerea unui fir epic, cu accente dramatice, vrea s schieze o cultura de patru elemente: dans, graffiti, rap i muzic. Marie de Jong, o companie basc de orientare familial, i plaseaz producia De ce plngi, Marie? n genul teatru gestual de marionete, dezvluind focalizarea pe expresivitatea mnuirii. ntr-o grdini, fetia Marie face viaa imposibil pentru educatorii ei, care folosesc tot felul de tactici pentru a o controla. Se pare c nimic nu funcioneaz pentru a o liniti pe micu..., cu excepia a puin dragoste i sensibilitate. Marie fusese stpnit de fric pentru c mama ei i povestise c montrii ri ies din fereastr i fur copii care plng i apoi i mnnc. Reprezentaia a fost construit ca spectacol fr text, n care gestul este nvluit cu un aer clownesc. Un adevrat recital actoricesc i de virtuozitate a mnuirii marionetelor au susinut prin spectacolul Ovni al Frailor Farrs, din Spania. Ei exploreaz lumea complex a relaiilor de familie prin intermediul unui scenariu original, plin de aventuri i haz. Pe scen, doi astronomi privesc prin telescop noaptea: stelele, planetele, infinitatea universului. Totul este minunat. Dar, din ntmplare, cei doi privesc la un moment dat spre o locuin dintr-un bloc vecin i descoper c ntr-o familie prinii nu se ocup deloc de fetia lor, nefericit de lipsa de afecie. n acelai timp, un marian eueaz, cu farfuria lui zburtoare, pe Pmnt i, dup ntlnirea cu fetia produce mai multe schimbri n civa oameni, reconectndu-i la capacitatea uman de a iubi. n spectacol se mbin cu rafinament i umor ppuria, proieciile de film, pantomima, jocul proporiilor i al multiplicrilor. De multe ori ne gndim la ceea ce este departe i nu vedem cu adevrat ceea ce se ntmpl lng noi. Casa de Cervantes a gzduit, n slile impresionante ale muzeului, ntlnirile de prezentare a diverselor iniiative i proiecte ale colectivelor teatrelor pentru copii coordonate de Asociaia Te Veo, Red Mira i Asociaia ASSITEJ Espaa. 107

morbul

autodistrugerii . O lume tragicomic, cum i-a dorit-o autorul, duioas i subtil, nepractic, incontient, anacronic, ai crei reprezentani sunt lipsii de energie, de voin, de ambiie, de puterea materializrii aspiraiilor - nu odat nobile . Am fost fericit citind pledoaria lui Bogdan Ulmu n aprarea personajelor din Livada cu viini, personaje, att de des i de mult timp, considerate ridicole, caraghioase, neisprvite .
6 5

1 2

Vito Pandolfi - Istoria teatrului universal - Editura Meridiane -Bucureti -1971 -vol IV - pag. 59 D. Velea -Du-te i f la fel! -Editura Fundaiei Culturale Ion D. Srbu - Petroani-2001 - pag 148 3 t. Oprea - articolul Da! Nu! Da! - Revista Teatrul azi - nr. 12/2000 4 Alice Georgescu- articolul - Lumea veche, lumea nou - Revista Scena - dec. 2000 5 Bogdan Ulmu - op.cit. -pag. 92 6 Este vorba de spre capitolul Singurti paralele din op.cit. -pag. 79-93

38

spectacole de teatru pentru copii, adolesceni dar i maturi, expoziii de art, lansare de carte, conferine, prezentri de proiecte, mese rotunde. Cele 13 spectacole ale unor trupe spaniole i strine s-au prezentat n diverse spaii oferite de Alcala de Henares, ntre care Teatro Salon Cervantes, Corral del Comedias, Teatro La Galera, Sala Arlequino. Numitorul comun al reprezentaiilor a fost reflectat de selecia pe tema stadiilor copilriei i a primei tinerei. Iat cteva impresii despre unele dintre reprezentaiile pe care le-am urmrit n zilele entuziasmante ale festivalului: Spectacolul Hans Christian trebuie s fie un nger, oferit de trupa Gruppe 38 din Danemarca, este un experiment sincretic, destinat publicului n vrst de peste 7 ani, n care se mpletesc cu succes interpretarea actoriceasc, animarea obiectelor, efectele de lumin, sonore, ori cele pirotehnice pentru crearea unei atmosfere de magie. Publicul (pn n 50 de persoane), se plimb liber n jurul unei mese lungi, decorat pentru o petrecere ntr-o zi special. Doi chelneri sunt pregtii pentru a face cel mai interesant lucru din viaa lor: s serveasc mncare i butur mai multor personaje nevzute din povetile lui Hans Christian Andersen. Oaspeii i fac simit prezena misterioas, cu umor dar i cu note de sarcasm, i caut s i impun mofturile. Inovaiile n animarea nevzut a obiectelor i efectele surprinztoare sunt n favoarea detaliilor de bun gust, iar simplitatea soluiilor ajut la crearea magiei. Spectacolul danez sugereaz preocuparea foarte intens a membrilor ei de a impune ca unic profilul artistic pe care l promoveaz. Un spectacol foarte gustat de publicul tnar, al Ateneului Popular 9 Barris, El circ de Sara, face parte din genul noul circ, n care, n sala obinuit reprezentaiilor teatrale, expresia corporal, textul rostit i muzica se combin cu elementele circului, compunnd o form aparte de a spune poveti. Trupa, alctuit din artiti de circ, actori i muzicieni, a fost recunoscuta de public i critici i a obinut mai multe premii de prestigiu n ultimii ani, la festivaluri de diferite facturi. Am privit cu plcere un spectacol pe care l-a asemna cu o mic i fin bijuterie, numit Himmelsange (Cntece din cer), al trupei daneze Teater Refleksion. Susinut la vedere de o singur actri, ajutat ntr-un mod insesizabil de doi colegi n mnuirea unor ppui i marionete miniaturale, reprezentaia are loc n cadrul intim al unui spaiu circular, izolat, ca un cort mare alb, n care cei pn la 30 de spectatori, aezai pe perne, pot fi chiar i de 2-4 ani i este foarte potrivit ca prim Eu, Maria Timofeevna, fie c m-a plimba pe cmp sau ntr-o grdin la umbr, fie c a privi masa asta, simt ntotdeauna o fericire nespus. Vremea e minunat, psrile cnt, trim n pace i bun nelegere ce ne mai trebuie?. Replica aceasta, Teleghin o d imediat dup ce Voiniki afirm despre Andreevna c e frumoas. Teleghin nu se adreseaz, ns, lui Voiniki, ci Mariei, care nu-i va rspunde, lsndu-i fiul s viseze n continuare la frumuseea Andreevnei. Fraza lui Teleghin apare astfel rupt de context i lipsit de sens n ntregul discuiei. De ce simte nevoia Teleghin s fac o asemenea afirmaie, mai ales c, n mod evident, nu Mariei i se adreseaz cu adevrat, ci tocmai lui Vanea. i vorbete despre fericirea lucrurilor simple, despre bucuria de a tri n mijlocul naturii, oarecum prnd c Posibile rspunsuri la astfel de ntrebri i propune demersul de fa, printr-o inventariere a replicilor lui Teleghin, a oglindirilor acestuia n ochii celorlalte personaje i, nu n ultimul rnd, a sumarelor indicaii didascalice pe care Cehov le face n aceast privin. Aparent, Teleghin pare a fi un personaj de figuraie n Unchiul Vanea. Are doar douzeci i trei de replici, ns este prezent n toate cele patru acte. Pare s nu influeneze decisiv destinul personajelor, estura relaiilor dintre ele, sau aranjarea n pagina scenei a situaiilor. Eti tentat s-l asumi ca pe o bre de destindere a atmosferei cehoviene, un personaj-crenel n zidria dens i apstoare a piesei. Simi, ns, c ceva i scap la acest domn umil, simi c fiecare fraza a sa este una cu rest, c n fiecare cuvnt al su se mbrncesc, ntr-o aglomeraie de nedescris, multe alte cuvinte ce rmn nerostite. De ce l folosete Cehov? Care e funcia lui Teleghin n organigrama de stri i fapte ale Unchiului Vanea? Cum ar trebui abordat acest personaj? Ce e de fcut cu acest Teleghin care cnt la chitar, vorbete uneori aiurea i strnete ironiile bcanilor din inuturile ruseti? Ce e de fcut cu Teleghin? - studiu de personaj CLIN CIOBOTARI

106

39

intuiete nefericirea acestuia. Enunurile sale par consolative, iar acel ce ne mai trebuie? este un ndemn la acceptarea vieii aa cum e ea. Teleghin apare astfel ca un nelept pus n contrapartid cu Vanea. Cuminenia lui ontologic este n deplin antitez cu zbuciumul metafizic al celuilalt. n fond, Teleghin poate fi gndit de la acest nceput ca un anti-Vanea, or, mai degrab, ca un Vanea ajuns la mpcare cu sine, dac nu chiar ca o contiin mai bun a lui Vanea. n acelai act nti, la mic distan, cnd Voiniki vorbete despre fidelitatea fals a Elenei Andreevna, Teleghin intervine din nou, de data aceasta adresndu-i-se direct lui Vanea: Vanea, nu-mi place cnd te aud vorbind aa. Zu! Spun drept i femeia care-i nal soul, ca i brbatul care-i neal soia, nu sunt oameni de credin. Asemenea oameni sunt n stare s-i trdeze i ara. Din nou discurs de nelept, n care pledoaria pentru credina n Dumnezeu se mbin cu cea pentru patrie. Suntem la 1900, ntr-o Rusie cu o ortodoxie profund i cu un naionalism puternic conturat; iat de ce, importana cuvintelor lui Teleghin este imens; el pare a se face purttor de cuvnt a ceea ce s-ar numi spiritul rus, adevratul, echilibratul, unicul spirit rus. Cum ideea aceasta se desprinde de la primele pagini ale piesei, poate reprezenta o potec pe care s mergem n continuare prin inuturile nc mltinoase ale personajului. C Teleghin este construit n antitez cu Vanea rezult din cele patru contrareplici pe care i le d acestuia: Las-m s vorbesc, Vanea, Vanea, nu-mi place cnd te aud vorbind aa, Vanea, frioare! S nu mai vorbeti aa!, Nu se cade s vorbeti astfel, Vanea, nu se cade. Subtextual, sunt adncite ideile de mai sus, prioritar aceea c Teleghin ar fi contiina bun a lui Vanea. O alt replic relevant: Am pierdut fericirea, dar mi-am pstrat mndria. Este o contradicie cras ntre acel iniial simt o fericire nespus i acest am pierdut fericirea. De ce aceast contradicie? Scpare cehovian? Greu de crezut, cu att mai mult cu ct vecintatea de text a replicilor este suficient de mare nct contradicia s poat fi remarcat cu uurin de cititor sau de spectator. Aadar, este sau nu fericit Teleghin? Este vorba aici despre dou tipuri de fericire. n primul caz, aveam de-a face cu o fericire esenial, rezultat dintr-o profund rezonare cu viaa, cu natura, cu propria condiie de om aparinnd unui 40 105 AURELIAN BLI Am avut privilegiul de a fi invitat, ca observator, la unul dintre cele mai importante festivaluri de teatru din Spania, de dimensiuni internaionale, organizat de Comunitatea oraului Madrid la Alcal de Henares, o localitate vecin cu capitala iberic unde, acum aproape 500 de ani, s-a nscut Miguel de Cervantes, marele romancier. n acest an Alcal de Henares s-a transformat n capitala teatrului, prin Festivalul de Arte Scenice pentru Copii i Tineri Encuentro Teatralia, ntlnire dedicat profesionitilor din sfera artei scenice, derulat ntre 15 i 28 martie 2009. Oraul, cu o frumuse autentic aparte, este considerat patrimoniu mondial i se pregtete intens, nc de pe acum, s devin n anul 2016 capitala cultural a Europei. Destinul acestei localiti este legat inseparabil de personalitatea lui Cervantes, simbolul literaturii spaniole. Printre cldirile seculare, capodopere arhitectonice, strzile pietruite poart, parc, vibraii ale pailor celebrului scriitor. Am fost fericit s locuiesc, pentru cteva zile, pe Calle Mayor la doar cteva zeci de metri de casa n care s-a nscut i a trit Cervantes, un loc care a contribuit, poate, la inspiraia din care s-au ivit, printre altele, personajele pitoreti Don Quijote i Sancho Panza. Valorificnd oportunitatea de a atinge pulsul actual al lumii teatrale occidentale de profil, am fost onorat s reprezint Romnia, alturi de cteva personaliti ale lumii artei scenice pentru copii i tineret de pe mai multe meridiane la Encuentro Teatralia, aflat la cea de a XIII-a ediie. Preocuprile actuale reflectate de festival sunt situate pe dou direcii: una legat de gsirea unor noi formule scenice, moderne, captivante i n armonie cu preocuprile copiilor i tinerilor; cealalt este legat de calitatea i utilitatea mesajelor transmise de spectacole, ndeplinirea funciilor teatrului. Urmrind s acopere aceste dou direcii, festivalul a cuprins un evantai bogat i divers de activiti. Au alternat Impresii despre Festivalul ENCUENTRO TEATRALIA

ansamblu cosmic. n al doilea caz se vorbete despre fericirea social, fericirea instituionalizat, rezultat din ntemeierea unei familii, o fericire superficial i epidermic, de suprafa, efemeritatea ei fiind indicat de constatarea lui Teleghin ce urmeaz imediat i face referire la aparenta fericire a fostei lui soii: Tinereea i s-a dus; frumuseea, sub puterea legilor firii, i s-a ofilit, omul pe care-l iubea a murit Ce i-a rmas?. Mai este de observat c este a doua sa replic ce se ncheie cu o ntrebare retoric. Dup ce ne mai trebuie?, acest ce i-a rmas?. Ar putea fi contopite ntruna singur: Ce-i mai trebuie omului dup ce nu i-a rmas nimic?, caz n care discursul teleghinian ar deplasa accentul pe o meditaie filosofic asupra omului, n msur s funcioneze ca un contrapunct pentru disperarea existenial n care se afl Vanea. Retorismul acesta confer o tent de generic, de voce n ecou, de adresabilitate ctre toat lumea i ctre nimeni. i, c veni vorba despre ecou, unele din replicile lui Teleghin funcioneaz ca ecou de ntrire al replicilor celorlalte personaje. Serebreakov constat c privelitile sunt minunate, Teleghin ntrete: ntr-adevr deosebite, excelen!, Sonia observ c ceaiul sta e rece, Teleghin completeaz tautologic c samovarul s-a rcit aproape de tot; se plnge Serebreakov de sntate, o face imediat, solidar, Teleghin: Nici eu, excelen, nu m simt tocmai bine. Marina constat c nu a mncat de mult tiei, Teleghin confirm: Da, cam mult de cnd nu s-au mai gtit la noi tiei. Care ar fi subtextul acestui comportament, n condiiile n care textul e clar (dorina lui Teleghin de a fi n acord cu toat lumea)? Un sentiment de difuz, de existen difuz, o voce mai degrab interioar dect exterioar. Ecourile vocii lui Teleghin reprezint ecouri ale trecerii prin lume a personajelor, dar nu numai att. Ele sunt reverberaii sonore ale unui duh plutind peste ape, spiritul rus plutind peste ape, spiritul rus cntndu-i povestea, istoria n surdin Senzaia de surdin este accentuat de unele indicaii ale lui Cehov, intim legate de personajul n discuie, i, mai mereu, mbrcate n vetmintele unei melodiciti ce nsoete constant personajul. Iat didascaliile cu pricina: Teleghin i acordeaz chitara, Teleghin cnt o polc, Teleghin lovete strunele chitarei i cnt o polc (actul nti). Intr Astrov [] Dup el, Teleghin cu chitara, Teleghin cnt n surdin, Teleghin cnt ncet (actul al doilea). Teleghin intr n vrful 41

picioarelor, se aaz lng u i-i acordeaz ncet chitara. Paznicul bate toaca. Teleghin cnt ncet din chitar [] (actul al patrulea). De ce cnt Teleghin? O fi acesta cntecul de lebd al spiritului rus, or poate torsul acelui spirit al istoriei despre care vorbea Hegel? Nu cumva cntecul lui Teleghin, alternnd ntre lentoarea surdinei i vitalismul polcilor, reprezint tocmai fundalul sonor al istoriei care i respir faptele, al istoriei care i triete, prin efemere personaje, zvcnirile, pulsaiile? i ar mai fi o ntrebare demn de reflecie asupra ei. De ce actul al treilea este singurul act n care Teleghin nu cnt? Poate pentru c gravitatea faptelor din acest act atrage dup sine acea ieire din matc a lucrurilor (Time is aut of joint Hamlet), acea ieire radical din ni, ce duce la blocajul spiritului, la ncremenirea mut n faa dezastrului. Spiritul rus, reprezentat de Teleghin, amuete vreme de un act. E bulversat, e emoionat i buimcit, tulburat (cele trei didascalii ale lui Cehov referitoare la Teleghin cel din actul trei). i spiritul rus va iei din decor, nemaiputnd suporta lepdarea oamenilor de el. O spune clar Teleghin: Nu mai pot suporta nu mai pot!...Plec. i va relua simfonia dup ce rul va fi ndeprtat, ngropat n ntunecimi de pivni i de contiin. Dar despre asta ceva mai ncolo. Uneori celelalte personajele simt nevoia adnc de a-i acorda existena dup acest cntec. Mai cu seam n actul al doilea, ca ntr-un fel de sumbr premoniie a faptelor din actul urmtor. Ele cnt sau i doresc s cnte ca i cum ar ncerca si pun ordine n via i n gnduri, s-i (re)armonizeze existenele n funcie de diapazonul spiritului rus de care s-au ndeprtat i pe care nu-l mai aud. S revedem acele locuri: Se aude paznicul btnd toaca. n grdin paznicul bate toaca i cnt ceva, [Astrov] punndu-i minile n old cnt ncet, apoi Elena Andreevna: A vrea s cnt la pian A cnta ceva i De mult n-am mai cntat la pian. Am s cnt i am s plng. Atunci cnd nu cnt, personajele ndeamn la cntec. De trei ori i spune Astrov lui Teleghin s cnte, ntr-o formidabil nevoie de cntec: Cnt, Cnt Ciupitule, Cnt, i spun!. Aceeai necesitate o resimte Sonia, care de dou ori o ndeamn pe Elena s cnte la pian, pe final de act doi. ns este prea trziu. Vremea cntecului a trecut. O spune chiar Teleghin, indirect, atunci cnd, n actul doi, Astrov, ameit de butur, i solicit s cnte: Din toat inima pentru tine, drguule, dar nelege odat c dorm toi ai casei!. Replica este interpretabil ntr-un invers de subtext: Ce sens are s cnt, cnd dorm toi ai casei, sau, i mai adnc: Ce sens are cntecul atunci cnd nu mai e nimeni s-l aud?. 42

LUMEA PERSONAJULUI-MARIONET

Pentru c acum este vremea cnd Fereastra se zguduie de vnt (melodicitate funest a naturalului), acum e vremea cnd Nu-i voie [a cnta], transmite Serebreakov prin Sonia, vremea cnd paznicul ce bate toaca este oprit de Elena Andreevna (Nu mai bate. Boierul e bolnav), iar paznicul va decide s plece, cu un ultim impuls spre cntec, comprimat n fluieratul cinilor si (De-i aa, plec). Lumea rus rmne descoperit, rmne fr paz, cci paznicul a plecat. Rul poate intra n scen, unde, vreme de un act, i va face de cap. Abia la final, cnd totul se amelioreaz, cntecul va reveni, firav, neateptat parc, n ultimele indicaii ale lui Cehov, punctnd o geografie a simplitii i a linitii de dup furtun: Paznicul bate toaca. Teleghin cnt ncet din chitar, Maria Vasilievna scrie pe marginea brourii, Marina mpletete la ciorap. Seara de toamn cade alene, tandru i izbvitor peste lume, n sunet de toac i de chitar. i-i vine s te ntrebi, precum se ntreab Teleghin n actul nti: Ce ne mai trebuie?. Oricum, interesant circularitatea cntecului din Unchiul Vanea, cu un act nti n care Teleghin cnt la o polc. Toi ascult n tcere, cu un act doi n care oamenii simt nevoia s cnte, dar nu reuesc, cu un act trei n care dezbinarea a alungat cntecul, i, n fine, cu un act patru n care cntecul revine. Acum locuiesc pe proprietatea dumneavoastr i, dac ai binevoit s observai, iau n fiecare zi masa la dumneavoastr, spune Teleghin Elenei Andreevna, care tocmai i stlcise numele. Fraza aceasta, absolut informativ n prim instan, este de o profunzime uluitoare. Pare rostit nu de un om, ci de o entitate n care stranietatea se mbin cu familiaritatea, iar toate deprtrile lumii i dau ntlnire ntr-o frntur de imediat. Teleghin pare aici un duh, o spectralitate glsuitoare care i anun prezena, o fantomatic apariie care dac nu i-ar anuna prezena ar trece neobservat. n ciuda indicilor spaio-temporali destul de fermi acum, n fiecare zi, proprietatea dvs. replica are o nuan subtil de vast i paradoxal generalitate. Teleghin pare, n mod ciudat, c, cel puin ipotetic, arheic, poate locui pe o infinitate de alte proprieti, n diferite segmente de temporalitate, i c, oarecum ntmpltor, acum s-a nimerit a fi aici. Analiza subtextual a replicii ntrete una din ideile anunate mai sus. Teleghin este mai mult dect proprietarul scptat, tolerat i neluat n serios de cei din jur. Teleghin e spiritul rus scptat i trist, care bntuie pe moiile decadente ale 43

unei Rusii de nerecunoscut (a se vedea i discursurile critice ale lui Astrov referitoare la ce a ajuns Rusia), spiritul rus, ciupit, ciugulit de vulturi prometeici ai pierzaniei, spiritualitatea slav care continu s existe, spectral, difuz, n tot i n toate, prezent pe proprietatea dumneavoastr, prezent la mas i n imediata vecintate a omului, ns nerecunoscut de acesta, de omul acesta desacralizat care i stlcete numele, ba chiar l poreclete (Ciupitule, i se spune lui Teleghin, sau linge-blide). Aa cum i formuleaz Teleghin replica, mi amintete de povetile romneti, n care Dumnezeu/ sacrul se preumbla pe pmnt, deghizat n zdrene de moneag, nerecunoscut, tratat cu dispre, expediat n zonele unui profan lamentabil i tot mai degradat. n treact fie spus, ar fi interesant o montare a Unchiului Vanea, n care fraza aceasta s fie reluat la nceputul fiecrui act, sau, dimpotriv, la sfritul fiecrui act, rostit n registre i tonaliti diferite (spaim, optimism, ngndurare, resemnare, deplin tristee etc.). Aceeai fraz s puncteze finalul spectacolului, nsoit fiind de acea ntrebare retoric a lui Teleghin din actul I: Ce ne mai trebuie?. n actul patru, Teleghin ascunde pistolul (simbol al conflictului, al zgomotului distonant Poc!). l ascunde n pivni. I-o spune Marinei, n oapt (indicaie de autor). Spiritul rus a ngropat securea rzboiului, nu a putut s-o distrug, a reuit doar s-o ascund, ntr-un provizorat mai mult sau mai puin de durat. Pivnia indic dedesubtul, subteranul, subcontientul. Abia acum, abia cnd rul a fost ndeprtat, abia acum a sosit vremea simplitii, rvnita i izbvitoarea simplitate, aa cum este ea simbolizat de depnarea unui scul de ln pentru ciorapi, or de nostalgia tieeilor (Da, cam mult de cnd nu s-au mai gtit la noi tiei. Pauz. E cam mult!). n acelai act patru, Teleghin va comenta plecarea elementelor disturbatoare (Elena Andreevna i Serebreakov), punnd-o sub semnul sorii (Asta nseamn c soarta nu le-a hrzit s triasc aici). Teleghin mai spune ns ceva, un enun care, aparent, l arunc n ridicolul tautologiei: O predestinaie fatal. Ridicolul e tiat de rostirea acestei replici n cheie ironic, aceea ironie ontologic, ba chiar o ironie a divinitii, despre care au vorbit nu o dat filosofiile existenialiste. La fel, ridicol poate prerea referirea la penelul lui Aivazovski, ca ncercare de a descrie zarva de adineauri. Dar referina la pictorul contemporan lui Cehov nu este ntmpltoare. La acea vreme, Aivazovski era celebru pentru mrile sale n 44

i hrnesc imaginaia, ndeprteaz barierele dintre vis i realitatea imediat, deschid ferestrele spre lumile locuite de zei, mori i spirite 1 .

Mircea Eliade, op. cit., p. 466.

101

Sigur c practicarea magiei este cu totul altceva dect arta teatrului de ppui. Ea nsi fiind considerat a fi o art sui generis 1 (autori precum Claude LviStrauss nu mai caut n ea o logic, o cauzalitate, ci o supun unei hermeneutici), aceast form de manifestare a omului primitiv nglobeaz n ea nu numai germenii tiinelor (astronomie, medicin, fizic, chimie, istorie natural) i ai religiilor, ci ei i sunt afiliate punctele de pornire ale tuturor artelor (pictur, sculptur, muzic, poezie, art dramatic, arta animaiei). Fie c este un sistem de gndire, o form de comunicare sau de semnificare, magia ar reprezenta ntreaga via mistic i, n acelai timp, ntreaga via tiinific a omului primitiv. Ea ar constitui prima treapt a evoluiei mentale, aa cum o putem constata sau presupune . Ceea ce am ncercat s demonstrm este faptul c edina magic, amanic, din societatea primitiv era de fapt o reprezentaie sincretic i totodat o form de recital, n al crei limbaj ritualic, la nivelul mijloacelor de comunicare, se regsesc i elemente care stau mrturie originii artei teatrului de ppui i marionete. Mai mult dect att, ea ne poate ajuta s nelegem substratul psihologic al receptrii spectacolului de animaie. Iar cel care oficiaz actul magic, fie c este vrjitor, magician, aman, devine autor i interpret al acestui impresionant one-man show. El inventeaz un limbaj metaforic, bazat n primul rnd pe imagini vizuale (picturile rupestre demonstreaz faptul c nc de la acea vreme omul percepea lumea n micare), dar i pe modaliti de expresie aparinnd unor arte diferite: plastice (mti sau ppui sculptate sau obinute prin metamorfozarea i prelucrarea unor obiecte sau materiale); povestiri, mituri, care s transmit un mesaj semenilor; decor (compunerea sau crearea spaiului de joc), costum, actori (care uneori emiteau doar sunete onomatopeice, incantaii), muzica. Este de neles folosirea mtilor, a ppuilor, a obiectelor metamorfozate n concretizarea relaiei cu divinitatea sau n explicarea fenomenelor naturii, cu care omul primitiv se afla ntr-un raport permanent i creia i atribuia suflet. Pentru noi, modernii, rezonana unui asemenea spectacol ntr-o comunitate primitiv este greu de imaginat. Nu numai c minunile amanice confirm i ntresc structurile religiei tradiionale, ci mai mult, stimuleaz
James George Frazer, Creanga de aur, vol. 1, traducere de Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1980, p. 31: pentru primitiv magia este ntotdeauna o art, niciodat o tiin. 2 Pierre Bonte, Michel Izard, Dicionar de Etnologie i Antropologie, traducere de Smaranda Vultur i Radu Rutu, Iai, Editura Polirom, 1999, p. 395: practicile magice nu trebuie interpretate din perspectiva funciei sau structurii lor socio-economice, ele semnific n sine ceea ce nu are sens sau nu este explicabil. 3 Marcel Mauss, Henri Hubert, Teoria general a magiei, traducere de Ingrid Ilinca i Silviu Lupescu, Iai, Editura Polirom, 1996, p. 19.
1

furtun i, mai ales, pentru paleta uluitoare de modificri cromatice pe care le imprima acelor mri. Compararea ntmplrilor din actul trei cu peisagistica marin adncete i subliniaz gravitatea respectivelor ntmplri. Celelalte personaje pot fi analizate, la rndul lor, n funcie de relaia cu Teleghin, i, conform acestei interpretri, cu spiritul rus ntrupat de Teleghin. Vom putea observa astfel, c singurele personaje care nu au dezertat de la acest tip de spiritualitate sunt cele care l trateaz cu blndee pe Teleghin: Sonia i btrna ddac Marina. Iat ce spune Sonia despre Teleghin: Ilia Ilici e ajutorul nostru. Mna noastr dreapt. (Afectuoas). Naule, s-i mai pun o ceac, naule?, replic ce ar putea fi tradus astfel: Spiritul rus e ajutorul nostru. Mna noastr dreapt. S-i mai torn o ceac de credin n tine, spirite al Rusiei ntru care ne-am botezat?. Apoi, Marina, btrna care i se adreseaz cu apelativul ttucule, consolndu-l cnd oamenii l numesc linge blide: Da nu-l lua n seam, ttucule! Toi lingem blidele lui Dumnezeu!, asta n timp ce, n actul nti, spiritul se aaz lng Marina, ca ntr-un fel de tacit recunoatere (indicaia lui Cehov Teleghin se aaz la mas, lng Marina). Sonia i Marina par, ntr-adevr, singurele personaje care nu au abdicat de la un anumit fel de a fi pe care l clameaz Cehov, singurele care, n spatele resemnrii, ascund comorile sacrificiului, devotamentului, buntii umane n form pur. Serebreakov i se plnge, ca i cum i-ar cere socoteal (Cu boala, Ilia Ilici, te mai poi mpca, i mai trece. Dar cu ceea ce nu m pot mpca defel e cu rnduiala vieii la ar! Am impresia c-am czut de pe pmnt pe-o planet strin). Elena Andreevna ncearc o relaie de complezen cu un personaj pe care nu-l (re)cunoate i cruia i stlcete numele (Ivan Ivanci, n loc de Ilia Ilici). Vanea l repede mereu, expeditiv, pe Teleghin, desconsiderndu-l i refuznd apropierea de ceva familiar: ine-i gura, Ciupitule!, Las, Ciupitule. Acum vorbim de treburi serioase Ne-o spui mai trziu, Las-m-n pace!. Astrov i vorbete de fiecare dat imperativ, folosindu-se de el ca de un servitor, or ca de un instrument: Cnt, Ciupitule! i Spune, Ciupitule, s nhame i caii mei. Maria Vasilievna, complet indiferent, nu-i adreseaz nici o replic pe parcursul celor patru acte. 45

100

amanice, vise voluntare sau obigatorii). Cnd i creeaz atmosfera, amanul bate n concluzie, destinul lui Teleghin este decriptabil i altfel dect destinul unui proprietar scptat. Femeia ce l-a prsit cndva este tocmai Maica Rusia, care a preferat nu un alt brbat, ci un anti-spirit rus. Din mariajul acesta nu au rezultat doi copii, ci progeniturile de gndire i fptuire ale contemporaneitii cehoviene. Spiritul rus a continuat s iubeasc Rusia nu m-am abtut de la datorie. O iubesc i acum, s-o ajute o ajut cu ce pot i i-am dat toat averea, ns acum o deplnge: tinereea i s-a dus; frumuseea, sub puterea legilor firii, i s-a ofilit. n fine, Teleghin nu este doar naul Soniei, ci un na universal, un boteztor ntru spirit. Unchiul lui Teleghin, cel de la care a fost cumprat moia, poate fi chiar Uncheul, Cel de la care sunt toate moiile i tot ce este, Dumnezeu. n felul acesta, n lumina acestei interpretri de personaj, supratema spectacolului Unchiul Vanea ar putea fi urmtoarea: spiritul rus poposete, cutndu-se pe sine prin ceilali, pe o moie din Rusia decadent a sfritului de veac XIX. toba, cheam spiritele ajuttoare, vorbete un limbaj secret sau limba animalelor, imit glasul animalelor i mai ales cntecul psrilor. De remarcat este mai ales autenticitatea muzicii create de cele mai neobinuite instrumente (diferite feluri de frunze, tulpini de plante uscate, scoar de copac, piei de animale) sau sunete ciudate produse de propriul corp. n magie ntlnim aproape toate formele de rituri orale cunoscute din religie: jurminte, legminte, urri, rugi, imnuri, interjecii, calambururi i onomatopee. Incantaiile sunt rostite ntr-un limbaj special, un limbaj al zeilor i al spiritelor, impregnat de arhaisme, termeni bizari sau de neneles, formule magice precum abracadabra, hocus-pocus, etc. Uneori cuvintele se descompun, fiind nlocuite de litere; se recurge chiar la jocuri de cuvinte sau la falsele formule algebrice la care au ajuns operaiile alchimice. Formulele magice sunt fie murmurate, fie cntate pe un anumit ton i cu un ritm special; uneori intonaia poate deveni mai important dect cuvntul propriu-zis. Mircea Eliade 1 consider aceast euforie de pregtire a transei unul dintre izvoarele lirismului universal, pentru c declaneaz mecanismul creaiei lingvistice i ritmurile poeziei lirice. n cazul riturilor manuale 2 , bolboroselile i formulele enigmatice din riturile orale sunt traduse doar prin gesturi la fel de bizare i de neneles. Iat deci c, n magie, gestul este un semn i un limbaj, avnd absolut aceeai valoare i fiind fixat cu aceeai precizie ca i cuvintele. Magicianul/amanul l execut ritmic, ca pe un dans 3 ; gesturile i cuvintele se repet de mai multe ori, numrul acestor repetiii fiind magic (3,4,5,7...) i bine determinat. Ele sunt pronunate sau executate cu faa orientat ctre una dintre direciile cardinale. Putem concluziona spunnd c ntregul spectacol se realizeaz pe baza unui scenariu foarte clar determinat. Acesta este creat de fiecare magician n parte, el fiind omul unei singure reete, pe care o folosete n orice mprejurare.

Op. cit., p. 465: i astzi, creaia poetic este un act de libertate spiritual desvrit. Poezia reface i prelungete limbajul; orice limbaj poetic este la nceput un limbaj secret, creaia unui univers personal, a unei lumi perfect nchise. Actul poetic cel mai pur ncearc s re-creeze limbajul, pornind de la o experien interioar care, asemnndu-se n aceast privin cu extazul sau inspiraia religioas a primitivilor, dezvluie nsi esena lucrurilor. Tocmai pornind de la astfel de creaii lingvistice, care devin posibile n urma inspiraiei preextatice, s-au cristalizat mai trziu limbajele secrete ale misticilor i limbajele alegorice tradiionale. 2 Marcel Mauss, Henri Hubert, pp. 73-74. 3 Idem, p. 74: ritualul spune cu ce mn i cu ce deget trebuie s se svreasc, ce picior trebuie micat mai nti; cnd trebuie s se aeze, s se scoale, s se culce,s sar, s ipe, n ce direcii trebuie s mearg.

46

99

pianjen 1 . Deseori, aceste instumente considerate sacre, nu pot fi vzute de femei sau de copiii care nu au fost nc iniiai, pedeapsa pentru nerespectarea acestei interdicii fiind moartea. Apoi, amanul imprim figurinei micare: la nceput construiete capul mobil, pentru ca n timpul edinei aceasta s rspund ntrebrilor oficiantului; mai trziu, cu ajutorul unor sfori trecute prin corpul lor ca la sistemul marionetei a la planchette statuetele s-i poat mica membrele. Pentru alegerea textelor folosite de vrjitorii moderni n alctuirea incantaiilor magice, sunt folosite adesea Crile Sfinte (Biblia, Coranul, Tripitaka, .a). Conform categoriilor de rituri magice stabilite de Marcel Mauss i Henri Hubert 2 , exist un grup de rituri care evoc miturile i care se numete al incantaiilor mitice. n aceast situaie, autorul spectacolului ritualic devine povestitor al unei ntmplri asemntoare celei a crei ndeplinire este dorit, interpretnd toate personajele (care au ntotdeauna caliti supranaturale) din relatarea epic. Situaia din prezent este asimilat cu cea descris, raionamentul fiind urmtorul: dac un anumit zeu (sfnt, erou) a putut realiza un anumit lucru foarte dificil, n anumite mprejurri, atunci, prin analogie, i el, amanul/magicianul va putea nfptui acealai lucru acum. O alt categorie de vrji mitice sunt aa-numitele rituri de origine: n acest caz, autorul edinei magice descrie geneza, enumer i exemplific nsuirile fiinei, lucrului sau demonului vizat de rit. Toate acestea explic constatarea lui Mircea Eliade cu privire la asemnrile dintre relatrile extazelor amanice i unele teme din literatura oral. Peripeiile amanului n lumea de dincolo, ncercrile prin care trece n timpul coborrilor sale n Infern i al nlrilor la cer amintesc de ntmplrile de care au parte personajele basmelor populare i eroii literaturii epice. Un mare numr de teme i de motive, ca i multe personaje, imagini din literatura epic sunt probabil preluate din ceea ceea ce amanii povestesc despre cltoriile i peripeiile lor n lumea de dincolo. De remarcat este faptul c aceste subiecte fantastice, fabuloase, de basm, ar putea cu uurin servi (i unele chiar o fac) ca suport de texte pentru scenariile unor reprezentaii ppureti. Prin dansurile magice, oratorice sau poetice, rostirea sacadat, gesturile brute, bizare, muzica intonat nentrerupt, autorul spectacolului ritualic asigur o atmosfer propice actului magic, care l transpun pe oficiant i pe clienii si ntr-o stare special, nu numai din punct de vedere psihic i moral, ci uneori chiar fizic (transe
1 2

Livada de visini. (De la text la spectacol.) Prezenta/absenta livezii de visini intr-un spectacol. ANTONELA MAXIM Livada de viini sau viaa fr rspuns. Viaa mea n-are sens fr livada de viini, spune Liubov. Trebuie reprezentat aceast livad de viini? Sau se poate derula un spectacol fr prezena fizic a livezii? Aceasta e ntrebarea, iar ea este decisiv. Trebuie sau nu ca fantomele s fie reprezentate, aduse n scen? E nevoie ca ele s prind trup, e nevoie s punem invizibilul sub povara vizibilului? Monique Borie, ntr-o carte pe care o consacr acestei alternative, Fantoma sau ndoiala teatrului, pledeaz pentru impactul materiei i al fantomei care se arat. La Stanislavski, cteva rmurele de viini se ivesc la ferestre, dar dincolo de aceasta sugestie, el integreaz discret, pe pereii casei, flori i trunchiuri plpnde: livada de viini este o experien subiectiv i ntreag construcie, ziduri i fiine vii la un loc, particip la complexul livezii. Livada nu a mai aprut, nu a fost artat, ea a devenit pur mental, aa cum s-a ntmplat, de altfel, i n cazul diferitelor montri cu Hamlet sau Macbeth. Duhul tatlui sau vrjitoarele au fost eliminate din diferite motive sau superstiii. Pe fondul acestei absene, soluiile au variat, pentru a nregistra, uneori, ecoul livezii, dar niciodat pentru a-i arta prezena. De exemplu, la Lucian Pintilie, aprea mbinat n mod subtil, albul cu bordoul, spre a produce efectul chromatic al unei livezi de viini prezena/absena. n mod metaforic Strehler si Damiani (regizor, scenarist, italian) au convertit livada ntr-un val presrat cu frunze uscate, care se ntindea, deopotriv, deasupra scenei i a slii. Imensa pnz ncremenea sau fremta. Att Liubov Andreevna ct i Ania recunosc c sufletele strmoilor, nobili sau iobagi, i-au gsit adpost n trunchiul arborilor din livada de viini. Andrei erban a plantat, ici-colo, civa viini chircii, incapabili, ns, s provoace cel mai modest efect fantasmatic ei aveau, totui, meritul de a terge graniele dintre exterior i interior, spre a construi un spaiu omogen. Casa i livada comunicau.

Idem, p. 75. Op. cit., p. 70-77.

98

47

Dicionarului La Tokyo, Clifford Williams, regizor englez aduce n scen un singur arbore, uria i sublime, n chip de unic stlp al lumii. Livada devine pivotul care structureaz ntregul univers, iar cderea ei va duce la dezintegrarea acestuia. De-a lungul celor patru acte, arborele mitic se rotea n jurul axei sale, indicnd prin schimbarea frunziului, de la nflorire la cderea frunzelor, trecerea anotimpurilor; el reuea s uneasc concretul cu imaginarul ntr-un fel miraculous, spectaculos. Trebuie sau nu reprezentat livada de viini? Deloc sau n mod absolut, acesta este rspunsul. Orice cale de mijloc, dezamgete, cci ea nu rspunde la provocarea suprema, aceea a invizibilului ce se nfptuiete prin vizibil. Doua Livezi de visini au devenit istorice. Cea a lui Strehler i cea a lui Brook. n cele dou montri, separarea dintre sal i scen sfrete prin a fi puternic atenuat, dac nu chiar suprimat. Aparinem aceleai lumi i nu avem voie s ne transformm n judectori. Nu suntem de cealalt parteiar spaiul personajelor nu este acela al vinei. La Strehler, un vl acoper personajele si spectatorii deopotriva, la Brook un spaiu leag spaiul teatrului care este i cel al btrnului conac. Fiecare vorbete despre o nrudire i nu despre o dezbinare, despre o apropiere i nu despre o separare. Pecetea vizual a fiecrei montri: albul la Strehler, policromia covoarelor la Brook. Livada de viini. (Singurti paralele.) Dup Livada de viini, voi nceta s mai scriu ca nainte noteaz Cehov. El i acord Livezii de viini aceast dubla vocaie: rezumat al parcursului unui scriitor i ncheierea unei biografii. Acesta este sensul n care ar putea fi interpretat calificativul de comedie, pe care Cehov nsui l-a dat textului su. Livada de viini puncteaz rzle i accente comice, ntr-adevr, dar includerea ei n gen, rmne totui problematica: muribundul care e Cehov se refer, mai degraba, la comedia vieii. Livada de viini conjuga tragicul i comicul. Livada este, de fapt, principalul
1

de

Etnologie i Antropologie 1 ). Atunci cnd antropomorfismul s-a

impus n modalitile de reprezentare i interpretare din cadrul riturilor, obiectele animate au nceput s capete caracteristici i comportament uman. Aa cum am vzut, mijloacele limbajului ritualic erau mtile, costumele, o serie de obiecte practice (care presupuneau forme de animare precum jucatul, purtatul sau dansarea acestora) dar existau i statuete, figurine, ppui pentru descntec, mai mult sau mai puin mobile. n cartea Automate, idoli, ppui magia unei lumi 2 , Cristian Pepino identific i susine cu exemple concrete tipuri de ppui folosite n ritualurile magice din toat lumea. Observm faptul c, la nceput, aceste figurine, statuete (care reprezint fie dumanul ce trebuie distrus, fie boala care trebuie vindecat, rul care-l va lovi pe duman, animale crora li se d numele dumanului, slujitorul artificial, fie sunt destinate aprrii de duhurile rele sau servesc unor rituri de fertilitate) confecionate din cele mai ciudate materiale (papirus pe care se scriu nume, pene de cucuvea, cear amestecat cu fire de pr sau unghii, coc de orez, lut amestecat cu grune) sunt tratate de cel care le manipuleaz ca i cum ar avea viaa lor i propriul trecut, pe care spectatorul este obligat s i-l imagineze i s-l atribuie ppuii, fr nici un efort din partea mnuitorului. Asemenea copilului care n timpul jocului nu simte nevoia s nsufleeasc ppua (pentru c aceasta este vie n ochii lui) nici amanul nu trata figurina ca fiind materie inert; din momentul n care era construit ea avea via i istorie, astfel nct tot ce-i rmnea de fcut amanului era s o foloseasc n rit (s o rup, s o strivesc, s o mpung cu sulia sau cuitul, s o arunce n foc sau s o venereze, s o aeze la loc de cinste n casa lui, n funcie de scopul actului magic). Pe msura evoluiei omului, oficiantul simte nevoia s foloseasc n timpul ritului elemente care s evidenieze mai concret viaa pe care o are ppua folosit n timpul ritului. n primul rnd, i atribuie voce, care trebuie s fie bizar i net diferit de vocea amanului, a magicianului (care de multe ori este i ventriloc). Vorbind despre glasul zeilor, Cristian Pepino prezint n cartea mai sus amintit un dispozitiv (ntlnit n Africa i Australia) care i ajut pe oficiani s-i schimbe vocea n timpul ritului: o membran care vibreaz sub aciunea curentului de aer produs de corzile vocale umane. [...] n Africa, la negri pangve, aceste zbrnitoare sunt realizate din lemn, iar membrana este din pielia unui ou de

personaj tragic/comic al piesei. Alturi de Strehler, Jean Louis Barrault susine i el 48

Op. cit, pp. 69-70. Op. cit., posfa de Mircea Ghiulescu, Galai, Editura Alma, 1998, pp. 48-58.

97

ei magice fiind foarte numeroase i complexe 1 . nsi confecionarea tobei presupunea n primul rnd nsufleirea acesteia, consemneaz Mircea Eliade. Cnd este stropit cu snge i alcool, doaga prinde via i prin glasul amanului altaic, povestete cum a crescut n pdure copacul din care fcea parte, cum a fost tiat i adus n sat. amanul stropete apoi pielea tobei (poate fi de ren, de cal sau de elan), care prinde i ea via, spunndu-i povestea. Prin glasul amanului, animalul vorbete despre naterea sa, despre prini, despre copilrie i despre toat viaa, pn n clipa n care a fost ucis de vntor. La sfrit l ncredineaz pe aman c i va face numeroase servicii. Ca un adevrat artist, instinctiv, amanul i alegea elementele de limbaj ppuresc n funcie de natura obiectelor din care urma s fie confecionat toba, avnd grij s imite glasul i mersul animalului astfel nsufleit. mpodobit cu desene sugernd imagini de animale i oameni sau semne misterioase, n rou i negru, toba reprezenta un microcosmos, cu cele trei zone ale sale (Cerul, Pmntul i Infernul) care rezum n imagini itinerarul i peripeiile amanului. Funcia tobei (la unele triburi este nlocuit de un arc fr sgei, folosit ca instument cu o singur coard) era aceea de a produce o muzic ciudat, dramatic, magic, care nlesnea cltoria extatic i i asigura reuita. Ceea ce ne intereseaz ca rezultat al incursiunii fcute n universul magic al amanului, nu este constatarea c acesta mbrca blnuri de animale sau pene de pasre, ci ceea ce simea el travestindu-se astfel. Imitnd mersul unui animal sau mbrcndu-se n pielea lui, omul nu urmrea ntoarcerea la o via animal pur (pentru c cel cu care se identifica amanul era deja purttor de mitologie, fiind de fapt un Animal mitic, Strmoul sau Demiurgul) ci dobndea un fel de a fi supraomenesc: Dincolo de limitele i de falsele msuri omeneti, omul regsea, dac imita cum trebuie obiceiurile animalelor mersul, respiraia, glasul , o nou dimensiune a vieii: regsea spontaneitatea, libertatea, simpatia cu toate ritmurile cosmice i, prin urmare, fericirea i nemurirea . n momentul n care omul primitiv ncepe s cread c n el se afl un suflet, care este imaginea lui i un soi de dublu al su, i, corelativ, crede n nite diviniti conductoare i spiritele subordonate lor, vorbim despre animism (conform
2

ideea de personaj principal al piesei. De altfel, el povestete textul n doar dou rnduri, atrgnd atenia asupra moieresei : Actul I livada risc s fie vndut. Actul II livada va fi vndut. Actul III Livada este vndut. Actul IV Livada a fost vndut. De la debutul su i pn la sfrit, Cehov va reveni mereu la Hamlet, piesa de la care mprumut citate, scene i personaje. Ea va rmne centrul sau de referin. Servitorii n aceast pies sunt dublul rsturnat al stpnilor. La Brook, de exemplu, Duniasa, ca s ntre, iar Firs, ca s ias, urmeaz n spectacol, exact acelai traseu, de parc acesta ar fi reversibil: visul ei se contureaz deja, s plece, programul lui Firs este s nu plece niciodat. Singurti paralele. Idealuri frnte. n montarea lui Andrei erban, fantoma mamei prinde cu adevrat trup pentru Ranevskaia. Ea i vede mama furindu-se prin livadPe ea nsi o vedem strecurndu-se n livada, printre pomi. Liubov se afl deja n lumea mortilor, iar trupul ei i amintete pe cel al mamei sale, disparut cu mult vreme n urm. i totui, nimic nu le desparte, n afar de realitate. i micul Gria prinde trup, bieelul cobort parc din picturile lui RenoirLiubov vede ceea ce spun cuvintele i astfel, pre de o clip, ea se desprinde de toate, parc plutete n alt lume. Efect al nsingurrii. De la bun nceput Cehov face din livada de viini un sla al fenomenelor. Diseminare secret a aceluiai Hamlet, pe care Kostea l cita n primele pagini din Pescruul i pe care Lopahin l va parodia, aici, mai trziu. Cnd Liubov i zrete mama trecnd prin livad, Gaev nu e contrariat, ci ntreab: Unde-o vezi?. Asta presupune ca el nsui nu exclude aceast ipoteza. Posibil, ca i el, s o fi zrit, uneori. Mai trziu, Petea vorbete despre duhurile care se ascund n pomi, fantome ale iobagilor care cer rzbunare. Mai mult sau mai puin, livada de viini este pentru toi un loc fantomal. Livada cu duhuri
Toata Rusia e livada noastr. Pmntul e mare i frumos i are multe locuri minunate. Gndete-te, numai, Ania, c bunicul dumitale, strbunicul i toi strmoii dumitale au fost boieri, stpni peste robi, peste suflete vii.Nu simi cum sufletele astea te privesc din fiecare viin din livad, din fiecare frunz, din fiecare trunchi? Nu le-auzi glasurile? Ai fost stpni peste suflete vii i asta v-a stricat ntr-att pe toi, toi care au trit nainte i care triesc i acum,

Mircea Eliade, op. cit., p. 166: fie ca s-l duc pe aman n Centrul Lumii, fie s-i ngduie s zboare, fie s cheme i s nchid spiritele, fie, n sfrit, ca amanul, btnd toba, s se concentreze i s poat restabili contactul cu lumea spiritual, prin care se pregtete s cltoreasc. 2 Idem, p. 420.

96

49

nct nici mama dumitale, nici dumneata, nici unchiul dumitale, nu bgai de seam c trii pe datorie, pe spinarea altora, pe socoteala acelora pe care nici nu-i lsai mcar s v intre n cas.

simpl fie lat nfurat n jurul capului pe care sunt prinse oprle sau alte animale tutelare (ca n Siberia de est) i coroane mpodobite cu coarne de ren sau pene de psri (lebd, vultur, bufni) tichia a evoluat spre veritabile mti pe cap, fcute din piele de urs, de rs sau din pielea unei bufnie brune, lsnd aripile i uneori capul drept podoabe. Obiectelelor metalice 1 de pe caftanul amanului (un costum frumos de aman iakut trebuia s aib cam 30-40 de livre de podoabe de metal) li se atribuia suflet, fapt pentru care nu rugineau. n timpul ritului, dansul amanului devenea o saraband infernal, din pricina zgomotului produs de podoabele de metal, care erau astfel nsufleite. Multitudinea panglicilor i a batistelor cusute pe glug costumului altaic, reprezentau erpii 2 . Mai mult dect att, amanul altaic avea cusute de colier apte ppui, fiecare cu cte o pan de bufni brun n loc de cap. Acestea erau considerate a fi cele apte fecioare cereti, iar cei apte clopoei din colier erau glasurile celor apte fecioare care chemau spiritele s vin la ele. Tot pe costumul altaic erau prini i doi montri mici, locuitori ai mpriei lui Erlik, iutpa i araba 3 , fcui unul din postav negru i cafeniu, cellalt din postav verde, cu cte dou perechi de picioare, o coad i o gur ntredeschis. Un alt element al costumului metamorfozat i animat n spectacolul amanic era toiagul, confecionat din lemn (pentru primele faze de iniiere) sau din fier (obinut abia dup cea de-a cincea iniiere). La unul dintre capete, acesta avea cioplit ntotdeauna un cap de cal, mpodobit cu o mulime de coploei. Calul ocup un loc aparte n mitologia i ritualul amanic: galopul, viteza ameitoare, sunt expresii tradiionale ale zborului, ale extazului generat n timpul transei amanice. n plus, calul este cel care duce mortul pe lumea cealalt, sau cel care asigur mijlocul de cltorie n infern; legendele bruiailor pomenesc de cai care i duc pe amanii mori la noua lor locuin. De acelai simbolism al calului i al cltoriei era legat i nsufleirea i folosirea tobei n edina amanic (tocmai de aceea, bul cu care era lovit se numea bici). Aceasta era indispensabil n desfurarea edinei amanice, funciile

n Livada de viini a lui Pintilie, de la Washington, la fel ca i n filmul lui Mihalkov, Pies neterminat pentru pianina mecanic, un bieel, dublul fantomal a lui Gria, rtcete, pe tot parcursul spectacolului, printre fiine i spice de gru. Copilul mort bntuie moia, livada. Este o constant la Cehov, cci i n Pescruul, totul se ncheie cu povestea morii copilului Ninei, n timp ce Livada de viini ncepe cu aceeai amintire. Moartea copilului este un motiv curent.
Gria al meubieaul meuGriacopilul meu Copilul meu a murits-a necatDe ce? De ce, prietene drag?...

La Peter Stein, livada de viini i face apariia n spectacol, ntr-un mod majestuos, atunci cnd Varia d la o parte perdeaua i o descoper privirilor spectatorilor. Atunci, ncepem s nelegem de ce le este greu stpnilor s vnd, s sacrifice aceast minunie. Preul este prea mare. S pierzi acea minunie nseamn s te pierzi pe tine nsui. Livada de viini, dragostea mea. Livada de viini personajul central al piesei lui Cehov, o alt singurtate paralela cu sufletele vii din preajma ei. Dac ar fi s cutam singurtatea, mai departe, la Liubov, de exemplu, am gsit-o teatralizat ca i viaa personajului. Liubov afieaz un gust pentru neprevzut i pentru excesul caracteristic starurilor. Pentru a o nelege nu trebuie s ne gndim la Olga Knipper, acea strateg care a fost prima interpreta i creia Cehov i rezervase, de fapt, trolul Charlottei, ci la pasiunile lui Sarah Bernhardt i la extravaganele Isadorei Duncan, contemporanele sale. Nici ele, asemeni lui Liubov, nu urmeaz cumini cursul vieii, ci l rvesc, l agreseaz, visnd s-i fie stpne i amante nu doar ale brbailor, ci i ale destinului. Starurile nu se predau, ele se dezintegreaz, se descompun, se pierd. Despre nfrngerea lui Liubov, nimeni nu va putea vorbi. n singurtatea iubirii ei pustiite i mereu rennoite, ea va gsi o ultim mngiere. Ea va ti s dispar violent sau s se refugieze ntr-o senilitate senin. Ea nu se va supune unei lumi ale crei legi i-au rmas mereu strine. Liubov nu se va schimba.

Mircea Eliade, op. cit, p. 149: Uneori pe costum sunt cusute i chipuri de animale sau de psri sacre, precum i un mic mgt (duhul nebuniei) de metal, n form de pirog, cu chip de om. Mircea Eliade, op. cit, p. 152: Unele panglici sunt tiate n form de arpe, cu ochii i cu gura deschis; coada erpilor mari este despicat i uneori trei erpi au un singur cap. Se spune c un aman bogat trebuie s aib 1070 de erpi. 3 Mircea Eliade, op. cit., p. 153.
2

50

95

specific 1 , cu toate componentele lui, ca i actorul, vrjitorul, magicianul sau amanul nu poate trece prin experiena ritual n hainele sale obinuite. Ceea ce ne trezete interesul din punct de vedere ppuresc, este credina c acest costum special ar fi impregnat de spirite i c el nu ar trebui purtat de cineva care nu tie s le stpneasc. De aceea, el era cumprat de cel care se iniia n magie, de la rudele amanului mort, n schimbul unui cal, iar atunci cnd se nvechea, era agat n pdure; spiritele care slluiau n el l prseau i veneau s locuiasc n costumul cel nou. Transpus n spectacolul amanic, aceast credin se manifesta prin modaliti de expresie aparinnd limbajului ppuresc, sub mai multe forme: prin animarea costumului n sine, prin nsufleirea unor componente ale acestuia precum masca, tichia, toiagul, a instrumentelor folosite n timpul ritului (toba) sau dnd via elementelor de pe costum (panglici, figurine de metal). Conform cercetrilor fcute de Mircea Eliade, n general, costumaia amanului trebuia s cuprind: un caftan de care atrnau discuri de metal i figurine reprezentnd animale mistice; o masc (uneori doar o bucat de pnz cu care se legau ochii amanului, pentru ca acesta s poat ptrunde n lumea spiritelor, prin lumina sa interioar); un pectoral de fier sau de aram i o tichie. Prin toate aceste elemente, costumul era menit s-i druiasc amanului un chip nou, magic, n form de animal. Fiind de fapt o masc costum/integral zoomorfic , animat prin dansul i jocul amanic, costumul nlocuia adesea masca pe fa (aa se explic faptul c mtile amanice nu erau att de mult folosite). Principalele trei tipuri de costume amanice erau cel de pasre, cel de ren (sau de cerb) i cel de urs. nsi structura acestora ncearca s l apropie ct mai mult pe interpret de forma i de expresia acestor animale (de exemplu, n cazul costumului de pasre, amanul putea avea cizme care semnau cu labele unei psri, aripi pe umeri i pene sau figurine din pene prinse pe manta). Posesorul se simea preschimbat n animalul pe care l reprezenta, ori de cte ori mbrca vemintele. n general, tichia era cea care definea caracterul mtii integrale, de aceea era considerat, n unele triburi, cea mai important parte a costumului amanic. De la o
Mircea Eliade, op. cit., p. 146: Costumul amanic constituie n sine o hierofanie i o cosmogonie religioas: el cuprinde nu numai o prezen sacr, ci i unele simboluri cosmice i itinerarii metafizice. O cercetare atent a costumului ne dezvluie sistemul amanismului tot att de limpede precum o fac miturile i tehnicile amanice. 2 Mircea Eliade, op. cit., p 165: Faptul c mtile amanice sunt att de puin folosite nu trebuie s ne mire. ntradevr, aa cum a remarcat pe bun dreptate Harva, costumul amanului este n sine o masc i poate fi socotit ca derivat dintr-o masc original [...] se poate conchide c masca ndeplinete acelai rol ca i costumul amanului, cele dou elemente putnd fi schimbate ntre ele.
1

Nimeni nu se gndete la ea ca la un salvator, dar fiecare sper ca fora harului ei va putea debloca criza i va salva. Ania este o posibil viitoare Liubov. Gaev: Ce mult semeni cu mama ta! La vrsta ei, Liuba, erai la fel. Cteva minute mai trziu, ns, cand Liubov nu mai e de fata, Gaev i va eticheta sora drept femeie vicioas. n montarea lui Jacques Lassalle, Libov arat, de la bun nceput, c nu dispreuiete alcoolul i bea, cu vioiciune, cteva phrele de rachiu. Ea va fi scldat, apoi, de imaginea proiectat a livezii cu viini n floare supraimpresiune ce evoc nostalgic un cinema disprut n timp ce, n deprtare, rsun cteva note. Tot acum ea muta ncet din loc, cnd o jucrie, cnd alta o clip de fericire apus. Tot n aceast montare, Varia, nu exist dect prin ceilalin actul doi, cnd o strig pe Ania, ea nu o face ca i cum ar veghea asupra surorii sale mai mici, ci ca s-i exprime singurtatea fr leac, creia doar Ania i poate oferi cteva palliative efemere. Strigtele Variei sunt parc ipetele unei psri rnite. Nefericirea Variei vine, ns, din faptul c nu ndrznete niciodat s se destinuie, s se mrturiseasc Cehov a lsat o incertitudine asupra biografieie Variei. De fapt ei i sar potrivi cuvintele Charlottei : Cine sunt eu? Cine sunt prinii mei, nu tiu!. Dac Charlotta i afirm filiaia incert, Varia n schimb, o trece sub tcere. De ce simte Liubov nevoia s insiste, dac nu din cauza riscului unei diferenieri, atunci cnd se adreseaz Aniei i Variei spunndu-le : Va iubesc pe amndou? n pofida a tot ce v desparte - acesta este subtextul care trebuie jucat. Varia i Duniaa sunt amndou numite fiice, fie de ctre Liubov, fie de ctre Picik. Dar nici una, nici alta nu pare a fi fructul vreunei cstorii: nu se face nici-o aluzie la vreun so rposat ori la vreo soie care nu mai e. S-ar putea spune c cele dou fiice sunt rodul unor amoruri ilicite sau al unor accidente domestice, lucru frecvent n acea epoca. Nimeni nu pomenete nimic despre originea lor. Spectacolul lui Lassalle ne confrunta cu emoia acestor confesiuni indirecte, pe care personajele de pe scen nu le pricep, n timp ce noi, cei din sala, le nelegem. i cu toate acestea, rmnem neputincioi. Vedem de departe, de dicolo de rampa, ceea ce ceilali, care sunt aproape, nu reuesc s zreasc. n livada de viini nu ptrunde nimeni, toi o privesc doar

94

51

Medicul. De ce, oare, dintre toate piesele tetralogiei cehoviene, doar n Livada de viini, nu apare nici un medic. Ce conteaza c sunt sceptici, c rateaz o operaie, sau c anun prsirea iminent a profesiei, ei sunt de fiecare dat prezeni, numai aici nu. Medici fr tragere de inima, firete, dar n acelai timp ndrgostii i seductori, sensibilipur i simplu umani. Cehov, scriitorul-medic, n mod paradoxal, tragic aproape, scoate Medicul din Livada de viini. n aceast pies nu exist medicica i cum ar fi incomparabili cu ultima oper. Cnd moartea se apropie tiptil, medicina amuete iar Medicul dispare. Acesta este diagnosticul pe care-l pune Cehov! El nu mai pstreaz dect cugetrile lui Gaev, inspirate din medicina, despre eecul garantat atunci cnd eti incapabil sa gseti remedial unic menit s salveze bolnavul condamnat. Livada de viini nu are nici medic, nici preot: o lume care nu mai poate fi salvat. Cehov, ca i Shakespeare i Moliere, a scris pentru actori, propunnd chiar schie de distribuie. ndemnndu-l pe Stanislavski s-l joace pe Lopahin, am putea spune, gndindu-ne la reputaia de elegan scenic pe care o avea celebrul actor, c Cehov insista asupra necesitii de a scoate n eviden, nu att distana exterioar, vestimentar i de atitudine corporal, ct distana interioar, traumatizant i cu neputina de depit, care-l separ pe fostul fiu de iobag de stapnii livezii de viini. Dac Stanislavski ar fi acceptat propunerea lui Cehov, s-ar fi putut nate o alt tradiie a rolului: scriitorul o tia, regizorul n-a neles-o. Putem concluziona spunnd c magicianul sau amanul, ca i actorul, este un exemplu pentru ceilali membri ai societii. Constatm c amanul, are o regul de via, care este o disciplin de tip corporativ. Respectiva regul const uneori n cutarea unor caliti morale, a puritii rituale, ntr-o inut de o anume gravitate. ntr-un cuvnt, magicienii/amanii profesioniti afieaz acele semne exterioare specifice profesiei lor. Toate actele, edinele magicianului, ale amanului se numesc rituri. Ele se prezint, aa cum am mai precizat, ca adevrate reprezentaii solistice i sincretice, care au loc n anumite circumstane, condiii ale riturilor. Dintre acestea, cu mare precizie este determinat momentul n care ritul trebuie ndeplinit. Unele ceremonii trebuie s se desfoare noaptea sau la anumite ore din noapte (de exemplu, la miezul nopii); altele la anumite ore din zi, la asfinitul sau la rsritul soarelui, momente cu semnificaie magic. Sunt studiate totodat cursul astrelor, conjuncia sau opoziia lunii, a soarelui i a planetelor, n stabilirea timpului optim la care s se desfoare reprezentaia. n felul acesta, autorul actului magic va avea o lumin difuz sau ntunericul nopii, luna plin sau anumite anotimpuri care s poteneze misterul sau s creeze atmosfera propice ritului pe care l va realiza. Ceremoniile cu caracter magic, ca i spectacolele sau slujbele religioase, oriunde s-ar desfura, au nevoie de o delimitare, o scen, un altar, devenind astfel locuri calificate 1 , cum le numesc autorii crii Teoria general a magiei. Spaii predilecte pentru magie sunt cimitirele, rspntiile situate n pdure, mlatinile i grotele, locurile bntuite de demoni i strigoi. De asemenea, magia se practic n spaii care au o determinare oarecare: la hotarul dintr-un sat i un ogor, pe pragul casei, pe acoperi, pe grind, strzi, drumuri, ruine, etc. n lipsa oricrei alte determinri, magicianul traseaz n jurul lui un cerc sau un ptrat magic, un templum, i i desfoar activitatea acolo. Fie c este vorba de goliciunea ritual ca la amanii eschimoi, doar de anumite obiecte magice precum tichia, cingtoarea, toba, sau fie c poart costumul

Marcel Mauss, Henri Hubert, op. cit., p. 60: Ca i religia, magia are deseori sanctuare proprii; uneori, sanctuarul este comun, ca n Malaezia, n Melaezia sau n India modern, unde altarul divinitii satului servete deopotriv i magiei. n Europa cretin, anumite rituri magice trebuiesc svrite n biseric i chiar n altar.

52

93

Teoria general a magiei 1 , susin c magicianul, ca i amanul, poate fi recunoscut dup unele nsuiri fizice. n Evul Mediu, pe trupul vrjitorului era cutat acel signum diaboli. Se credea c nu are umbr. Unii susineau c el vede lucrurile rsturnate i c ochii si au pupila ct irisul. De aceea poate, indivizii cu o privire ptrunztoare, stranie, echivoc i strlucitoare, privire de deochi cum i se spune, produc i azi team i sunt ru vzui. Asemenea persoane, venic furioase i agitate, au o inteligen anormal fa de mediile mediocre n care se crede (sau se credea) n magie. Mai ntotdeauna, amanilor li se atribuia o dexteritate i o bogie de cunotine neobinuite. Cuvintele, gesturile, chiar i gndurile lor constituie puteri, care pot fi exercitae asupra lucrurilor sau a fiinelor din jur, dar i asupra lor nsi (levitaie, dedublare, posedare). Totodat, sunt destinai s devin magicieni indivizii care impresioneaz publicul, inspirnd teama sau rea-voina spectatorului datorit unor particulariti fizice (este suficient orice infirmitate, ca n cazul cocoailor, orbilor) sau abiliti extraordinare (sunt ventriloci, jongleri sau scamatori). Femeile sunt recunoscute a fi mai apte dect brbaii n practicarea magiei nu datorit nsuirilor fizice ci, mai curnd, datorit sentimentelor sociale determinate de calitile lor (btrnele sunt vrjitoare, fecioarele devin preioase ajutoare). i copiii pot fi folosii n magie, ca auxiliare speciale, mai ales pentru riturile divinatorii. Adesea, se ntmpl ca amanii, magicienii sau vrjitorii s fie cuprini de adevrate transe, de crize de isterie sau de stri cataleptice. Cad n extaz, uneori real, dar de cele mai multe ori provocat cu bun tiin. ntr-o asemenea ocazie, ei cred adesea i par ntotdeauna c prsesc aceast lume i propria persoan. Devin spirite bune sau rele, ceea ce ne poate duce cu gndul la faptul c n aceste momente ei ntruchipeaz anumite personaje (pot fi: strmoul arhetipal, zeiti, duhuri .a). n astfel de cazuri publicul, care de cele mai multe ori este unul iniiat (prin post, prin mascare, deghizare, prin ungere cu ulei i chiar prin anumite rituri preliminarii), este profund impresionat de reprezentaie, ceea ce l face s cread c strile anormale sunt manifestrile unei puteri necunoscute, iar aceast credin i seriozitate absolut confer eficacitate magiei.

STUDII

Marcel Mauss, Henri Hubert, op. cit., pp. 35-36.

92

Autorul de recital ppuresc din ipostaza de aman, magician, vrjitor, preot n societatea primitiv ANCA ZAVALICHI Nu ne gndim doar la regia foarte elaborat a edinei, care are, evident, o influen benefic asupra bolnavului. Dar orice edin cu adevrat amanic devine, pn la urm, un spectacol fr pereche n lumea experienei zilnice. Trucurile cu focul, miracolele precum cele cu frnghia i cu arborele mango, demonstrarea puterilor magice dezvluie o alt lume, lumea fabuloas a zeilor i a magicienilor, unde totul pare posibil, unde cei mori se ntorc la via, iar cei vii mor pentru ca apoi s nvie, unde poi disprea i aprea din nou ntr-o clip, unde legile firii sunt abolite i unde exist o anumit libertate supraomeneasc, a crei prezen este ilustrat i dovedit n chip strlucitor. MIRCEA ELIADE 1 Conform Dicionarului de Etnologie i Antropologie 2 , termenul amanism a aprut n secolul al XVIII-lea i a fost creat pornind de la cuvntul aman, preluat de la tunguisii din Siberia, care l desemnau n acest fel pe specialistul lor religios. n acelai timp preot, vrjitor, magician i ghicitor, amanul ndeplinete rolul unui intermediar ntre oameni i spirite. El ntreine o relaie privilegiat cu natura i animalele slbatice, ale cror simboluri i mpodobesc adesea costumul, toba, tichia. Aproape ntotdeauna interpretrile practicilor magico-religioase numite amanice, care se regsesc pretutindeni n lume, sunt elaborate pornind de la descrierea personajului care le realizeaz. Mircea Eliade constat n volumul mai sus menionat c, de la nceputul secolului, etnologii s-au obinuit s foloseasc nedifereniat termenii de aman, medicine-man, vrjitor sau magician ca s desemneze anumii indivizi nzestrai cu puteri magico-religioase i atestai n toate societile primitive 3 . Autorul consider c amanul nglobeaz calitile i funciile tuturor celorlali, el fiind considerat vindector, asemenea tuturor vracilor, i fachir, ntocmai tuturor magicienilor, primitivi sau moderni. n multe triburi, preotul sacrificator coexist cu amanul. Nu oricine dorete poate deveni aman, vrjitor, magician. Exist anumite caliti care i deosebesc pe acetia de ceilali indivizi. Unele sunt dobndite, altele sunt motenite; unele i sunt mprumutate, pe altele le posed efectiv. Autorii crii

Mircea Eliade, amanismul i tehnicile arhaice ale extazului, traducere de Brndua Prelipceanu i Cezar Baltag, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, p. 465. 2 Pierre Bonte, Michel Izard, op. cit., p. 655. 3 Op. cit., p. 19.

91

O. Iosif Shakespeare, William Richard al III-lea, http://carti.x6.ro/ Shakespeare, William Visul unei nopti de vara, http://carti.x6.ro/ Kott, Jan Shakespeare contemporanul nostrum, Editura pentru Literatura Universala, 1969 Barba, Eugenio O canoe de hartie, Editura Unitext, Bucuresti, 2003 Shakespeare, William Furtuna, http://carti.x6.ro/ Shakespeare, William Hamlet, http://carti.x6.ro/ Shakespeare, William Imblanzirea scorpiei, http://carti.x6.ro/ Shakespeare, William Mult zgomot pentru nimic, http://carti.x6.ro/ RUXANDRA BUCESCU BLI Comunicarea i creativitatea sunt componente eseniale a dezvoltrii armonioase a tinerilor. Multe din problemele existente n rndul actualei generaii de adolesceni i tineri se datoreaz lipsei comunicrii n familie i n coal. Aceast lips a comunicrii umane reale, calde, emoionale, cnd se agraveaz, poate s duc la diferite forme de alterare a personalitii i comportamentului uman, care s se finalizeze n diverse forme de dependen sau chiar alienare. Stimularea abilitailor de comunicare face parte din preocuprile principale ale educatorilor si formatorilor care au contacte permanente cu tnra generaie. Exist multiple modaliti de dezvoltare a capacitilor de comunicare, printre care stimularea creativitii prin art ocup un loc principal. ntre arte, teatrul este arta de sintez care nglobeaz toate cele patru compartimente ale piramidei cunoaterii /comunicrii. Cel mai puternic canal al cunoaterii/comunicrii este canalul fizic, urmat de cel emoional pe care nici familia nici coala nu le valorific n mod total -, canale ce sunt pe deplin folosite n teatru, n spectacol, de ctre actor. Putem oferi actorului posibilitatea de a parcurge procesul creaiei artistice avnd puncte de sprijin solide, stabile i verificate, ce pot fi folosite inclusiv n zona alegerii mijloacelor de expresie i a comunicrii nonverbale care nseamn peste 70% din substana spectacolului de teatru. Teatrul e o art puternic prin fora creaiei i a impactului pe care l are asupra publicului receptor acionnd, de fapt, pe toate cele patru paliere din piramida cunoaterii/comunicrii: mental - 10% (prin cuvinte); emoional - 35% (prin trire); fizic - 50% (nonverbal); spiritual - 5% (prin alte mijloace) Dezvoltare uman prin teatru?

90

55

Teoretic, toate artele activeaz aceste paliere ale cunoaterii/comunicrii, dar ceea ce d unicitate teatrului este folosirea planului fizic la parametrii totali. Fiecare om are o hart proprie de reprezentare a a lumii, n care intr cinci sisteme de percepie i reprezentare, care corespund celor cinci simuri vz, auz, tactilchinestezic, gust i miros. Cu ct contactul cu lumea exterioar are loc prin activarea mai multor sisteme, cu att cunoaterea/experiena este mai bogat. Teatrul folosete cele trei canale principale: vizual, auditiv i chinestezic, pe parcursul ntregului act de creaie, la intensiti foarte puternice deseori, practicnd comunicarea nonverbal n procent de peste 70%, concomitent cu comunicarea emoional, care este permanent, i cu cea mental (verbal) i spiritual. Sunt multiple repere de stabilire a mesajului comunicat prin limbaj nonverbal, dar ceea ce ne intereseaz cu precdere este limbajul corpului personaj, actor n care pn i vrsta este un criteriu de difereniere a semnificaiei gesturilor. O mare parte a problemelor cu care se confrunta tinerii este lipsa capacitii de nelegere i gestionare a propriilor emoii i, implicit, a emoiilor celor cu care relaioneaz n viaa de zi cu zi. Inteligena emoional redefinete imaginea despre lume i om. Azi tim c emoiile sunt cele mai importante resurse ale omului i c felul cum este construit creierul uman i permite acestuia mai nti s iubeasc. Spre deosebire de inteligena logico-matematic, care sufer modificri nesemnificative odat cu sfritul adolescenei, inteligena emoional se poate dezvolta de-a lungul timpului, fr limit de vrst, cu condiia s i fie acordat atenia i eforturile necesare. Rezultatele acestui progres se traduc n relaii mai bune cu cei din jur i creativitate ridicat. nelegerea acestor aspecte este extrem de important pentru munca de echip care duce la crearea unui spectacol, n care este vital s existe comunicare i colaborare ntre interprei pe parcursul descifrrii personajului, comunicare ntre actori i regizor, scenograf, corp tehnic etc pe parcursul montrii scenice. Pentru a putea contrui relaii scenice conflictuate ntre personaje este imperios necesar ca ntre actori s fie relaii de colaborare armonioas

Am oferit aici cteva exemple de texte pe care pot fi aplicate exerciiile de compunere scenic a personajului. Desigur, nu sunt singurele texte, teatrul shakespearian, fiind, aa cum am mai spus, deosebit de ofertant pentru studiul compoziiei scenice, n funcie de nevoile studenilor putnd fi ales, practic orice fragment de text. Ceea ce este important de adugat e faptul c nu cu ele trebuie s nceap studiul de compunere scenic a personajului, ci cu jocurile de improvizaie ale Violei Spolin, ce stau la baza acestor exerciii, respectnd etapele de lucru, de la simplu la complex, fr a se trece la alt etap dac noiunile nu au fost corect asimilate. Trebuie, n execuia acestor exerciii, avute n vedere coordonatele principale ale unitii de interpretare, scopul exerciiilor fiind indirect cel al contientizrii liniei generale, ideea fiind compus din sub-ideile ce merg n dezvoltare. Studentul va trebui s aib permanent n vedere vizualizarea ideilor pe care le emite ntr-o form sau alta, contientiznd procesul de gndire de care am vorbit la nceput. Un alt scop vizat de aceste exerciii este acela de a anula orice tip de inhibiie n interpretarea scenic. Avnd n vedere faptul c este propus o auto-analiz a unor procese interioare n cazul compunerii scenice, eliminndu-se uneori elementul spectacular, aceste exerciii pot folosi, credem, studentului s-i depeasc spaima de penibil, spaima de a nu grei n scen, descoperind c de multe ori greeala poate fi un bun aliat n lucrul la un personaj. n primul rnd, n repetiie, contientizarea greelii constituie, de fapt, primul pas n repararea ei. n al doilea rnd, orice practician este familiarizat cu ideea c de foarte multe ori, o aa zis greeal n lucru constituie de fapt soluia gsit intuitiv la un detaliu foarte fin, detaliu ce trebuie s existe nti n interiorul actorului, el mai mult simind ce trebuie s fac, dect s gndeasc logic, raional, rece, existnd o mare deosebire ntre a te gndi i a-i imagina, ntre gndire i intuiie, aceasta din urm fiind practic elementul cel mai important n compunerea scenic a personajului. BIBLIOGRAFIE Maniutiu, Mihai Cercul de Aur (eseuri teatrale), Fundatia Culturala Camil

S-a constatat c mintea raional are nevoie de ceva mai mult timp comparativ cu mintea emoional pentru a nregistra i a reaciona, primul impuls ntr-o situaie emoional este cel al inimii i nu al raiunii. Exist i un al doilea tip de reacie emoional, mai nceat dect reacia imediat, care se nate i se amplific n 56

Petrescu (Revista Teatrul de azi-supliment), Bucuresti, 2003 Killar Kovacs, Katalin Improvizatia in procesul creatiei scenice, Editura Universitatii de Arta Teatrala Targu-Mures, 2005 Shakespeare, William Romeo si Julieta, Editura Mondero, Bucuresti, 2000, trad. St. 89

nesuferit dect un dezghe nprasnic, sgetndu-m cu attea ironii spuse pe nersuflate, nct stteam ca un fel de int n care trage o armat. Fiecare cuvnt al ei e un pumnal care njunghie; dac rsuflarea i-ar fi la fel de grozav ca i cuvintele, nu s-ar mai afla fiin vie lng ea ar prjoli totul pn la steaua polara. Nu m-a nsura cu ea, chiar dac ar fi nzestrat cu tot ce avea Adam nainte de a fi pctuit; c l-ar fi silit i pe Hercule s-i nvrteasc frigarea, ba ce zic, i-ar fi rupt i ciomagul ea s fac focul.(II, 1) Studentul executant va trebui s spun i s se mite pe acest monolog tot la sugestiile publicului (compus, firete, de ceilali studeni). Acetia i vor indica un animal, iar executantul va interpreta textul n funcie de caracteristicile acelui animal, folosind ct mai mult mijloacele exterioare, chiar o eventual compoziie vocal (ncercnd s se apropie de sunetele emise de acel animal). Dac jocul este reuit, iar studentul simte ipostaza, va fi schimbat animalul, nti relund tot textul, apoi pe parcursul textului, studenii spectatori ajungnd s-l provoace la ct mai multe ipostaze n interiorul aceluii text. Sigur c acest exerciiu presupune mai multe etape, etape ce trebuie parcurse de ctre toi studenii, de la simplu (o singur ipostaz), la complicat (mai multe ipostaze). ntre etapele de lucru, vor avea loc obinuitele discuii, n care vor face evalurile i auto-evalurile, studenii analiznd ct anume au reuit s simt cum datele exterioare (vocea, micarea corporal specific diferitelor ipostaze de animal) au influenat interiorul, ct de naturali au fost n acest tip de interpretare. Apoi exerciiul poate s treac ntr-o etap mai avansat, folosindu-se fragmente de scen, de preferin scene ce presupun mai mult micare. Cu ajutorul acestui exerciiu considerm c un student la actorie va dobndi mai mult dexteritate n compoziia scenic, pornind de la ideea c datele interioare ale unui personaj se pot schimba radical n funcie de modificarea datelor exterioare, deci compoziia personajului nu va presupune n nici un caz doar un joc exterior. n practica teatral un regizor poate s aib o cu totul alt viziune asupra unui text dect cea de baz, lsat de autorul dramatic, deci textul va fi folosit n slujba unei anumite idei, de multe ori fiind necesar i modificarea liniei generale a personajelor, de aici rezultnd c actorul va trebui s se adapteze n interpretare conform *** cerinelor regizorale, fr a pierde din naturaleea jocului scenic.
1

gndul nostru nainte de a se ajunge la sentiment. Aceast a doua cale de declanare este una deliberat i, n general, suntem contieni de gndurile care i premerg. n acest tip de reacie emoional exist o valorificare mai extins; gndurile noastre joac rolul cheie n determinarea emoiilor ce vor fi declanate. Contientizarea gndurilor prin diferite antrenamente i exerciii pot ajuta tinerii s depeasc starea identificrii cu propriile prejudeci i cliee. Acest lucru duce la o eliberare a potenialului creativ i relaional. Aa cum exist ci rapide sau ncete ctre emoie unele printr-o percepie imediat, iar celelalte printr-o gndire care presupune reflecie , exist i emoii care pot fi produse. Un exemplu este acel tip de sentiment, intenionat manevrat, care produce apariia lacrimilor. i n via i pe scen. Actorii pot fi nite oameni mai pricepui dect alii n privina folosirii contiente i intenionate a celei de a doua ci spre emoie, sentimentul prin intermediul gndirii. Dei nu putem schimba uor emoiile specifice ce pot fi declanate de un anumit gnd, foarte adesea putem alege ns la ce s ne gndim. Prin alegerea contient a gndului i apoi prin repetarea sistematic a gndului, declanm emoia specific, ce poate astfel transpus n spaiul scenic. Tinerii observ comportamente diferite la prini, la profesori, peste tot, i se ntreab care sunt corecte i care sunt greite. Dup vrsta de 10 ani, cand au ieit de sub influena familiei, intr complet sub influena mediului extern, care nu e intotdeauna cel mai pozitiv posibil. Astfel ncep s adopte comportamnete strine structurii i valorilor lor reale, dar care sunt n acord cu moda, cu tendinele generaiei lor. i i pot pierde identitatea real, construindu-i o identitate de conjuctur, care nu este funcional pe termen lung. Ei pot fi ajutai s neleag comportamentele diferite de al lor, s-i neleag propriul comportament, i s accepte prin nelegere diferenele dintre oameni, renunnd la a judeca i nega ceea ce e diferi de ei. Studiul tiparelor comportamentale prin teatru este o posibilitate de a cunoate i nelege aceste diferene ntr-un mod creativ, relaxant, distractiv i aplicat totodat. Personajul reprezint o fiin uman n manifestare psihologic dinamic. Evident, n Arta actorului, imaginea este creat prin corelarea informaiei din mintea actorului cu trirea emoional a personajului, ilustrate prin corpul fizic al interpretului. Astfel, apelm la tipare comportamentale, adic tipuri de temperament aplicate inclusiv n plan fizic prin exprimare nonverbal.

William Shakespeare, Mult zgomot pentru nimic, http://carti.x6.ro/

88

57

n textul dramatic apar oameni, personaje, cu modaliti de funcionare diverse, cu temperamente deci cu tipare comportamentale diferite pe toate planurile: de la tonul i intensitatea vocal la ritmul mersului, al aezrilor sau ridicrilor, pn la viteza de reacie afectiv, .a.m.d. Temperamentul are urmtoarea caracterizare: latur dinamico-energetic a personalitii. Se spune dinamic deoarece aceast latur a noastr ne furnizeaz informaii cu privire la ct de iute sau lent, mobil sau rigid, accelerat sau domoal, uniform sau neuniform este conduita persoanei; energetic vine de la faptul c ne arat care este cantitatea de energie de care dispune o persoan i mai ales modul n care este consumat aceasta. Unii dispun de un surplus energetic, alii se descarc exploziv, violent; unii i consum energia, se descarc, sau fac chiar economie, alii i risipesc energia. Toate aceste diferene psiho-comportamentale existente ntre oameni sunt, de fapt, diferene temperamentale. Temperamentul este una dintre laturile personalitii care se exprim cel mai pregnant n conduit i comportament (micri, reacii afective, vorbire etc.). De aceea s-au identificat o serie de indicatori psiho-comportamentali care ne pot ajuta s identificm cu uurin temperamentele. Primele clasificri sunt temperamentele descrise de Hipocrate si Galenus: SANGUIN, FLEGMATIC, COLERIC, MELANCOLIC. Denumirea lor s-a pstrat pn azi, nu ns i criteriul dup care au fost stabilite. Oamenii au temperamente combinate, dar exist, la fiecare, o dominant clar, definitorie, care determin un tipar comportamental specific i unic totodat. Actorul are o anumit dominant temperamental. i personajul are o anumit dominant temperamental. Cum se potrivesc? Interacioneaz? Se anuleaz? Se completeaz? Foarte rar se ntmpl ca actorul i personajul s aib acelai temperament. Ce se ntmpl dac actorul e melancolic, iar personajul e coleric? Sau dac actorul e sanguinic, iar personajul e flegmatic? Sunt attea variante de combinaii! Dac un actor coleric i pune temperamenul su n toate personajele pe care le interpreteaz, se va repeta pe el nsui n diferite conjuncturi dramatice, pn cnd publicul va ti la ce s se atepte vzndu-l pe scen. Aceast repetare de sine, mecanic, incontient, este exact opusul creativitii. Din punct de vedere

muscular, mai puternic sau mai uoar, n funcie de natura monologului) el va da fru liber textului. n faza urmtoare va relua textul imaginndu-i, vizualiznd mizanscena pe care o are de fcut pe monolog. n a treia faz va trece la micarea efectiv (micare stabilit i fixat nainte de nceperea exerciiului). n felul acesta, studentul va reui incontestabil s-i asume mult mai puternic inteniile la nivel interior, indiferent de complexitatea i de gradul de dificultate a compoziiei scenice presupuse de text sau de indicaiile profesorului. Exerciiul poate fi fcut i n cazul unei scene. Studenii stau aezai pe scaune, inndu-se de mini. Li se cere s vad n minte toat scena i s simt starea personajului n relaie cu partenerii la fel, ncepnd de jos n sus. Cnd tensiunea devine vizibil la nivel corporal n cazul tuturor protagonitilor, vor porni rostirea textului, imaginndu-i-l ca pe un flux de energie pe care-l plimb de la unii la alii prin intermediul minilor. n faza urmtoare, vor relua, vor cuta s simt i si imagineze la fel, dar vizualiznd ct mai multe detalii ale mizanscenei prestabilite. n faza urmtoare vor juca scena, aplicnd toate tensiunile interioare acumulate i dezvoltate n timpul jocului mut. Exerciiul poate s dezvolte foarte mult capacitatea de concentrare n scen, poate ajuta studentul s-i descopere resurse de tensiune pe care nici nu le bnuia i poate oferi perspectiva de a dezvolta pornind de la partener i propulsndu-l n acelai timp pe acesta. Micarea, chiar dac este prestabilit, de data aceasta se va nate organic, aprnd chiar nevoia de completare i perfecionare a ei. n cazul monologului, micarea poate s nu fie neaprat stabilit anterior exerciiului. Dac acesta este bine fcut, respectndu-se etapele(de la simplu la complex), micarea se va nate de la sine, construindu-se o mizanscen logic i fr sngcii. Pornind de la imaginile de animale, joc n care studenii, dup ce au portretizat imaginile unor animale, redevin oameni, dar pstrnd caracteristici ale acelor animale, putem construi un nou exerciiu, alegnd iari un fragment de text shakespearian. ntr-o prim faz, exerciiul trebuie executat individual, deci trebuie folosit un fragment de monolog, cum ar fi cel al lui Benedick din Mult zgomot pentru nimic: BENEDICK: Domnioara Beatrice m-a fcut harcea-parcea nici un butuc n-ar fi ndurat attea; un stejar care n-ar mai avea o singur frunzuli verde i nc i-ar fi rspuns. Pn i masca mea a nceput s capete via i s se ia la har cu ea. Fr a-i trece prin cap c snt eu, mi-a spus c snt mscriciul prinului; c snt mai

58

87

nceput. De-abia dup ce studenii s-au deprins cu acest exerciiu se poate regiza construcia unei scene ntregi, cu mizanscen complex i cu mai multe personaje. Schimbrile de ritm, intenie, situaie vor avea consecine asupra atitudinii scenice, a vizualizrii, a micrii scenice. Dup fiecare evoluie din scen urmeaz un feed-back, analiznd schimbrile la nivelul compoziiei interioare, dac i n ce proporie a avut loc. Acest exerciiu poate fi aplicat i pe monolog, la nceput doar pe un fragment, apoi pe monolog ntreg, ct mai elaborat artistic. Pe lng viteza de pregtire a scenelor, studenii vor dobndi o mai bun contientizare a relaiei cu regizorul i o mai mare dexteritate de a rezolva ct mai bine orice tip de indicaie regizoral (chiar i cele absurde) folosind mijloacele de exprimare vocal, facial i corporal, urmrind totodat s coboare i s prelucreze la nivel interior datele venite din afar. Pe de alt parte vor avea de ctigat chiar i atunci cnd se pun n ipostaza regizoral, dezvoltndu-se imaginaia i descoperind, n timp, o bun parte din relaia regizor-actor. Profesorul va juca i n acest caz rolul observatorului, intervenind n discuii i supraveghind ca exerciiul s nu capete nuane parodice. Strigt mut, un joc care pare ciudat la prima vedere, poate fi aplicat i pe text. Viola Spolin cerea studenilor s dezvolte un strigt n interior, folosindu-i imaginaia. Pare bizar ca un om s strige cu degetele de la picioare, cu genunchii, cu minile, cu ochii, cu tot corpul. Dar odat ce studentul chiar i imagineaz c aceasta se ntmpl, aprnd o evident ncordare a musculaturii, chiar ca n cazul unui strigt foarte puternic, odat eliberat acest strigt, el va fi de-a dreptul asurzitor, acumularea i eliberarea energiilor amintind de principiul jo-ha-kyu descris de Eugenio Barba n O canoe de hrtie. Putem dezvolta i din strigtul mut un exerciiu cu text. Important este, ns, s se porneasc n studiu individual, folosindu-se monoloage (Lady Anne, Gloucester, Macbeth, Hamlet etc.), teatrul shakespearian fiind deosebit de ofertant n aceast privin, studenii avnd la dispoziie o foarte larg palet coloristic, de unde pot alege orice monolog. De aceea considerm c nu mai este nevoie s oferim aici vreun exemplu. Ca i n cazul strigtului mut, studentul va trebui s-i imagineze c spune pornind din partea inferioar a corpului (ncepnd cu degetele de la picioare) i imaginndu-i cum emoia i chiar inteniile (ct mai n detaliu) urca pn n vrful capului, strbtnd ct mai multe puncte ale corpului n aceast ascenden, iar n momentul n care starea monologului devine vizibil la nivel fizic (ncordare 86

emoional i fizic prin limbajul nonverbal -, acest actor va folosi aceleai mijloace de expresie artistic personale i limitate, la fiecare rol. Privirea, micrile capului, a minilor, a picioarelor, poziia corpului, mimica feei etc., toate aceste manifestri nonverbale transmit mesaje cu impact mult mai puternic dect cuvintele, n teatru, ca i n via. Folosirea acestor instrumente n mod contient i pune la dispoziie actorului o gam de mijloace de expresie scenic diverse i deosebit de valoroase. Din punctul de vedere al dezvoltrii comunicrii i creativitii, n momentul n care un grup de tineri a descifrat aceste tipare comportamentale i dezvolt capacitatea de a le nelege i a se juca cu ele, modalitile de relaionare cu mediul i valenele valorizrii creative a prezentului sunt ntr-o cretere considerabil. Activitatea uman se bazeaz pe tipare de gndire, de comportament i de limbaj. Ceea ce ni se ntmpl n via, bun sau ru, reprezint rezultatul utilizrii acestor tipare. Contientizarea i folosirea creativ a acestei cunoateri deschide tinerilor porile dezvoltrii armonioase pentru valorificarea ct mai deplin a potenialului lor uman i artistic.

59

cptnd, n mod normal, o nuanare mai dezvoltat i posibile schimbri ale tempoExerciii de compunere scenic a personajului AFTANASIU DORU nainte de a ncerca elaborarea unor exerciii de improvizaie pe text scris, exerciii care vor avea drept scop crearea unor deprinderi ale studentului n compunerea scenic a personajului, sunt necesare cteva consideraii generale referitoare la ceea ce vom numi unitatea de interpretare n arta actorului, aceste consideraii avnd rolul de a sugera nite coordonate de baz n compoziia scenic. Vom porni, aadar, cu o comparaie a artei actorului cu pictura, chiar dac aceast idee ar putea s par oarecum bizar. Orice personaj are, la urma urmelor, o linie general, o direcie pe care o urmeaz. n fond, piesa de teatru nu reprezint dect un fragment din viaa personajelor. Ele au un trecut (nainte de nceputul piesei), un prezent (pe care l vedem n scen, n timpul desfurrii spectacolului) i poate i un viitor (dup lsarea cortinei, ca o urmare a fragmentului de via la care au fost martori spectatorii). Dac ar fi s comparm cu un tablou, am ajunge la concluzia c orice personaj are o anumit culoare, o nuan general, aa cum i un tablou poate avea o nuan general, un anumit fond, dac l privim de la distan. ns, n momentul n care privim tabloul mai de aproape i cu mai mult atenie, ncepem s observm amnuntele care l compun. Observm, deci, alte nuane ale aceleiai culori, sau chiar alte culori, care nu numai c nu contrazic fondul, ci l i subliniaz. Fcnd o paralel cu personajul interpretat, observm c i acesta are un fond, o linie general n evoluia scenic, dar mai exist i o mulime de amnunte, reacii n anumite situaii (adic sub-nuanele), care compun i ntregesc linia general, deci ntreaga evoluie a personajului respectiv. n funcie de caracterul personajelor i de situaia n care se afl, ele pot avea acelai tip de stare emotiv, dar reaciile nu au cum s fie identice. S lum ca exemplu dou personaje arhicunoscute din teatrul shakespearian: Romeo (din Romeo i Julieta) i Richard Gloucester (din Richard al III-lea). tim despre Romeo c este un tnr plin de candoare, ndrgostit, cu un suflet pur, un adolescent cu un temperament ardent, care are puterea de a iubi pn la sacrificiul ului vorbirii scenice. Un nou joc al Violei Spolin, dezvoltarea unor scene dup sugestiile publicului, unde studenii spectatori indic executanilor din scen coordonatele Unde, Cine i Ce, joc ce are drept scop dezvoltarea unei mai mari priceperi n organizare i mai mult vitez n construirea scenelor, ne d o alt idee de exerciiu aplicat pe text shakespearian. Se va alege un fragment de scen, cum ar fi, de pild, dialogul dintre Romeo i Julieta la bal(I, 5): ROMEO (Ctre Julieta, lundu-i mna) De pngrete mna-mi sfnta-i mn, / S ieri acestor buze ale mele/ -Doi pelerini ce-s ruinai - stpn,/ Cari c-un srut pcatul vor s-l spele. JULIETA: Nu, pelerine, mna-i vin n-are, /Cci pelerinii minile de sfini/ Le-ating, i ei, n loc de srutare,/ Se-nchin i-i strng minile fierbini. ROMEO: Dar sfini i pelerini n-au gur oare? JULIETA: Da, pentru rugciune, pelerine! ROMEO: Ca s nu-mi schimbi credina-n disperare,/ D voie gurii focul s-i aline. JULIETA: Stau linitii de-a pururi sfinii, chiar Atunci cnd rugciunea o-mplinesc. ROMEO: O, sfnta mea, stai linitit dar,/ S-mi cur vina, sa m-mprtesc,/ i-al gurii tale har la gura-mi vin! (O srut) JULIETA :Atunci de vin gura-mi are parte. ROMEO: De vina gurii mele! Dulce vin! D-mi-o-napoi! (O srut a doua oar) JULIETA: Srui chiar dup carte! 1 Scena va fi interpretat, bineneles, de doi dintre studeni. Dintre studenii spectatori se va selecta un regizor, care va da indicaii scenice celor doi executani, indicaii ct mai diverse, ct mai fanteziste (evitnd, ns, elementul aberant sau vulgar) folosind schimbri de ritm (chiar cu ajutorul metronomului), schimbri de situaie, schimbri de intenie. Apoi rolurile se vor schimba, alegndu-se ali doi protagoniti i alt regizor. Desigur, pot fi folosite i alte fragmente de scen, nu numai exemplul dat. Ideea e sa fie dialoguri scurte, mai uor de manevrat, cel puin la

William Shakespeare, Romeo i Julieta, http://carti.x6.ro/

60

85

cnd o fi tot trgnd de el ca s nu se poticneasc dobitocul n drum, s-a rupt n nenumrate locuri i a fost cusut cu sfoar peste tot. Mai are i-un cpstru putred, iar la spate o a de cucoan, din catifea, cu dou litere iniiale btute-n cuie, i prins din loc n ioc cu un curmei de tei.(II, 2)
1

suprem, pn la idolatrizare. Romeo este gata s i strpung pieptul pentru aceea pe care o simte a fi <<cerul nsui>> 1 , spune Mihai Mniuiu n Cercul de aur. tim i cine este Richard: ntruchiparea rutii, a crimei, un personaj sngeros, diabolic, care parc nu poate tri fr s ucid, cruia moartea semenilor i provoac o plcere cu adevrat sadic, un caracter rezultat din propriile complexe. Ct timp << iarna vrajbei>>, <<armele sfrmate>>, <<strigtul de team>> i <<marul morii>> au domnit pretutindeni, el a somnolat luntric, ca i cum nu i-ar fi simit deosebirea fa de ceilali. <<Mndra var>> a pcii i acordurile blnde ale harfei, vestind desftri panice, l-au trezit ns la adevrata lui stare i i-au revelat condiia de strin 2 , afirm tot n Cercul de aur , Mihai Mniuiu. Cu toate acestea, ambele personaje au n scen momente n care rd. Dar trebuie, n mod firesc, s lum n considerare i motivele pentru care rd. Romeo rde la glumele lui Mercutio, rde de bucurie c este iubit de Julieta, rde la propriile lui otii. Richard face haz cnd tie c-i vor izbuti uneltirile, se amuz copios de naivitatea celorlali, are umor (bineneles, e vorba de un umor macabru) n scena cu proprii lui nepoi, pe care urmeaz s-i nchid i s-i omoare n Turn i aa mai departe. Deci rsul celor dou personaje nu are cum s semene. Rsul lui Romeo va fi unul absolut nevinovat, un rs cristalin al inocenei, iar rsul lui Richard Gloucester va fi unul rutcios, lugubru, diabolic. Romeo are i momente n care plnge: plnge de durere c prsete Verona, plnge la cptiul Julietei, plnge din cauza remucrilor dup ce-l omoar pe Tybalt i Richard, n urma comarului n care i apar umbrele victimelor, nainte de btlia final, este strbtut de un fior de spaim, putnd s ajung chiar la plns, desigur, un plns ciudat, crispat, strbtut de convulsie, poate un plns fr lacrimi. Dac Richard Gloucester ar rde in scen cu rsul lui Romeo, ori ar plnge cu plnsul lui i invers, cele dou personaje ar fi compromise din punct de vedere actoricesc, fiind distrus unitatea de compunere scenic a personajului. Este ca i cum cineva ar mzgli nite linii aiuristice pe un tablou proaspt pictat. De altfel, folosirea acelorai mijloace de la un rol, la altul, este absolut condamnabil, ea fiind totdeauna contrar creaiei artistice.

n toat descrierea lui Biondello putem sugera studentului s vad cu ochii minii ct mai bine imaginile despre care vorbete, fr s treac, deocamdat, la micare, dar nu i se va cere s le descrie n detaliu, considernd c aceste imagini nu au cum s fie bine definite, deci o descriere prea amnunit ar denatura adevrul interior, studentul ajungnd s descrie o imagine inventat pe moment, nu o imagine natural, personal, spontan. Cnd va relua textul, i se va sugera s plaseze spaial n mintea sa fiecare imagine pa care o evoc, adic s vad totul ca pe un film n timp ce vorbete. Odat cu plasarea spaial a imaginilor, va trebui s-i foloseasc i ochii, care se vor mica n funcie de amplasamentul imaginii, n funcie de locaia aleas n imaginaie. Uor-uor, pe parcurs, va trebui s-i foloseasc, n aceast vizualizare, minile, apoi ntregul corp, dar fr s foreze nota, ateptnd ca aceast tendin s vin singur, s ia natere n mod firesc. Odat ce va stpni i va face cu uurin acest lucru, studentul va deveni, practic, stpn pe propriile mijloace de exprimare, ba mai mult, gradul de implicare emoional crescnd foarte mult, deci studentul ajungnd s simt organic diversele nuane verbale, faciale i corporale ce sunt cerute de textul respectiv. I se va specifica faptul c, n localizarea imaginilor nu este nevoie de o ordine precis, logic, aa cum nici n realitate nu exist asta. Dup parcurgerea tuturor etapelor exerciiului, vor avea loc discuii, n care studenii care au fost spectatori vor comenta ct de credibil, ct de natural i ct de firesc s-a comportat n scen cel n cauz. n ceea ce-l privete pe studentul executant, va trebui s aprecieze singur, ct mai sincer, dac obiectivele exerciiului au fost atinse, respectiv dac a reuit s simt toate inteniile cu ajutorul vederii interioare i a localizrii mentale a noiunii. Este posibil ca, n cazul studenilor ce sunt mai leni n i prind mai greu, exerciiul s presupun necesitatea de a l simplifica prin exagerare (o exagerare controlat n vizualizarea noiunilor). Pe deasupra, studentul trebuie s constate i n ce msur a fost influenat de vizualizare i exprimarea verbal, ea

William Shakespeare, mblnzirea scorpiei, http://carti.x6.ro/

Mihai Mniuiu, Cercul de aur (eseuri teatrale), Fundaia Cultural Camil Petrescu (Revista Teatrul azi supliment), Bucureti, 2003, pag. 92 2 Mihai Maniutiu, op. cit., pag. 85

84

61

Trebuie s avem aici n vedere faptul c actorul, n dorina de a nu se repeta de la un rol la altul, va porni de la premiza c nu se va juca pe sine n scen. Aa cum observa i Killar Kovacs Katalin n Improvizaia n procesul creaiei scenice, compoziia pentru actor nseamn o totalitate de elemente artistice interioare i exterioare, printre care exist i unele nevzute i neauzite, doar bnuite. Nu exist rol care s poat fi considerat <<de sine stttor>>. Nu exist rol prin care actorul ntruchipeaz permanent acelai tip, adic pe el nsui ca persoan n viaa cotidian. ntr-adevr, atta vreme ct nu exist pe lume dou persoane identice, actorul pornete n primul rnd de la diferena dintre el nsui i personajul pe care trebuie s-l interpreteze n scen. Dar, odat ce a gsit aceast diferen, el trebuie s nu se abat de la linia general a personajului creat, s intuiasc i s selecteze cu grij mijloacele cu care va reda n scen amnuntele caracteristice acelui personaj, concentrndu-se asupra unitii, aceasta urmnd s confere veridicitate. S analizm acum procesul de gndire: dac exist o unitate de interpretare la nivelul unui rol ntreg, nseamn c putem vorbi de aceast unitate la nivelul oricrui fragment de text, de pild n cazul unui monolog. Textul, n acest caz, devine ideea general (din nou putem recurge la comparaia cu un tablou). Sub-ideile pe care le conine alctuiesc, de fapt, ntregul, adic ideea general. Ea va merge n dezvoltare pn la o concluzie. Mrind procesul de gndire cu o lup imaginar i desfcndu-l, putem observa urmtoarele: nti ia natere un gnd. Acesta va declana un tip de emoie. Emoia aceasta (oricare ar fi ea) este suficient de puternic pentru a crea nevoia de a emite verbal acel gnd. Odat ce am fcut-o, ne auzim pe noi nine. Ca o reacie, va lua natere alt gnd, n completarea celui dinti, aprnd alt emoie, deci din nou vom simi nevoia de a emite verbal i acest gnd i aa mai departe. Cu alte cuvinte, o idee ia natere din alt idee, ajungnd s creeze, la rndul ei, alt idee, mergnd n dezvoltarea ideii generale pn la concluzie. i n realitate, nu numai pe scen, putem observa c acest proces funcioneaz, de cele mai multe ori aflndu-ne ntr-o permanent nevoie de auto-completare: Tocmai am spus asta, ba mai mult, trebuie s mai spun i Asta, ba mai mult de-att, este necesar s mai spun i ASTA. Poate ar mai fi ceva de adugat aici: faptul c, la originea gndului nu stau iniial cuvintele. Ele se nasc, de fapt din imagini. Dac, de pild, auzim un cuvnt
Katalin Killar Kovacs, Improvizaia n procesul creaiei scenice, Editura Universitii de Art Teatral TrguMure, 2005
1

Dup ce a fost rezolvat individual de ctre toi studenii, acest exerciiu poate fi aplicat i n grup, alegndu-se n acest sens o scen cu dou sau mai multe personaje. Scopurile urmrite n tipul lucrului vor fi aceleai. Apoi urmeaz o nou rund de dezbateri, cnd studenii vor fi pui din nou s se auto-evalueze, s constate sincer ct anume au simit interior schimbrile de ritm dictate de metronom, ct s-au materializat acestea la suprafa, revenind impresia din nou n interior, ct au inut cont de aceast impresie, ct de bine au receptat partenerul sau partenerii de scen (in cazul evoluiei n grup) i ct a fost influenat aceast comunicare dintre ei de ctre schimbrile de ritm i modificrile plastice. Exerciiul, odat stpnit de studeni, le poate deschide i mai mult orizontul n ceea ce privete evoluia scenic n funcie de factorii externi, de neocolit n scen, n plus vor avea ocazia si descopere puterea de a transforma un ritm dinafara lor ntr-unul interior, pe care vor ajunge s-l foloseasc, s-l simt ca pe un avantaj n interpretarea actoriceasc, nu ca pe o piedic. Din jocul Violei Spolin numit a vedea cuvntul considerm c se poate desprinde un exerciiu extrem de folositor studenilor pentru o asumare ct mai puternic a inteniei. Regizoarea american determin, printr-un ingenios procedeu, studentul s evoce ideea, prsind cuvntul. i cere studentului s descrie ct mai n detaliu noiunea despre care vorbete, n felul acesta nsuindu-i inteniile natural i spontan, renunnd la emfaz. Pentru tirade lungi acest exerciiu este ideal. De altfel, nu putem fi dect de acord cu aceast idee, atta vreme ct am precizat c la baza procesului de gndire st imaginea noiunii evocate, n scen vorbind ntotdeauna numai despre ceea ce vedem, indiferent ct de abstract este ideea pe care trebuie s o ilustrm prin jocul actoricesc. S lum, ca exemplu, nc un monolog shakespearian, de data aceasta unul ct mai descriptiv, cum ar fi cel al lui Biondello, din mblnzirea scorpiei: BIONDELLO: Ei! Petruchio sosete cu o plrie nou i cu o hain veche; poart o pereche de ndragi ntori pe dos vreo trei ori; o pereche de cizme n care de bun seam se pstrau lumnrile: una cu cataram, alta cu ireturi; are la old o sabie ruginit, luat din cine tie ce panoplie comunal, cu minerul frnt, fr teac i cu vrful bont. Vine clare pe o gloab cu aua mncat de molii i cu scrile desperecheate lovit de tignafes, suferind de glbinare, sleit de dalac, mncat de rie, cu copitele cosite, cu gtul strmb, cu oldurile ca vai de capul lor; de-abia de se mai ine pe picioare; are-n gur o zbal pe jumtate mestecat, iar frul, de 83

62

aplicat pe orice fragment shakespearian, nefiind neaprat nevoie de text n versuri. Dar ar fi recomandabil, pentru nceput, s se fac tot individual, folosind un fragment dintr-un monolog, mai apoi ncercndu-se abordarea unei scene sau a unui fragment de scen. Dac folosim, de pild un fragment de monolog din Visul unei nopi de var: PUCK:La noapte craiul nostru va sosi/ i o serbare o s dea aici/ .S fii cu ochii-n patru, nu cumva/Regina s rsar-n calea sa./E foc i par craiul, mnios/ C n alaiul ei e-un prunc frumos,/ Din India rpit, de la un rege./ Lui Oberon i-e ciud, senelege.../ Pe lume un copil mai mndru nu-i/ i vrea mori s-l ia-n alaiul lui,/Cu el s plece-n codru-ntunecat./ Dar ea din ochi l pierde pe biat,/ Cu flori l ncunun, il rsfa./ Cnd se-ntlnesc, de-aceea, fa-n fa,/ Prin pajiti, prin dumbrvi, lng izvoare,/Sub stelele n veci scnteietoare,/ Cu-atta dumnie se sfdesc,/ C elfii-n cupa ghindei se pitesc.(II, 1) , vom aplica n timpul exerciiului btile metronomului. Textul fiind mai nti citit, vom cuta s anihilm orice tendin a studentului respectiv, de a ritma cuvintele(e posibil aceast tendin mai ales dac e vorba de un text n versuri, existnd tentaia parodierii sau, mai ru, a transformrii incontiente ntr-o melodie aparinnd de genul rap). Dup ce a fost citit pe diverse schimbri ale ritmului respectnd logica , studentul va lsa textul din mn, l va spune liber (chiar dac nu este nvat n ntregime pe de rost, nu e o problem, aici fiind necesar n primul rnd ideea de baz, mai puin contnd memorarea), n acelai timp avnd voie s schieze i o uoar micare (att ct simte nevoia), adaptnd tensiunea interpretrii n funcie de schimbrile de ritm. Apoi va ncerca s dezvolte micarea, interpretnd textul dat, tot n funcie de ritm, dar ncercnd s pstreze linia general a personajului, aa cum l vede el sau cum a fost stabilit ea din lecturile prealabile, de comun acord cu profesorul. Este important ca micarea s fie simit ct mai mult n acord cu vorbirea, dnd curs nevoii de modificare a expresivitii corporale n funcie de factorul extern dat de ritmul schimbtor al metronomului. De asemenea, studentul trebuie s aib n vedere faptul c plastica corporal impus de schimbarea ritmului s aib neaprat ecouri interioare, influennd i fiind influenat de trirea i tensiunile luntrice, ajungnd, n final, la o execuie ct mai armonioas a partiturii, cu toate elementele ce o compun.
1

oarecare, n minte ne apare imaginea acelui cuvnt. De exemplu, cuvinte ce definesc obiecte (sticl, tren, copac, bec, piatr etc.) ne fac s vedem acel obiect cu ochii imaginaiei. Bineneles, nu vedem neaprat imagini concrete pe care s le putem defini cu precizie ci, din contr, avem mai degrab frnturi de imagini, de regul foarte estompate, imagini care ne-au rmas n memorie n urma unui context, foarte demult. Aceste imagini sunt absolut personale. Dar nu vedem numai cuvintele ce definesc obiecte in imaginaia noastr atunci cnd vorbim sau cnd ascultm pe cineva. Chiar i cuvinte ce definesc noiuni abstracte capt o form absolut inconcret i chiar imposibil de descris n mintea noastr. Deci putem accepta ideea c, naintea oricrui cuvnt, chiar a oricrei idei pe care o emitem, vedem nti imaginea acelei idei pe care tocmai avem de gnd s o emitem. Atunci cnd avem de povestit ceva, o amintire oarecare, este chiar cu neputin s nu ne revin n minte imaginile acelei amintiri. Ba mai mult, suntem tentai s i plasm spaial n mintea noastr acele imagini, cu alte cuvinte s vedem n minte tot ceea ce descriem n locuri diferite. S folosim un exemplu aleatoriu: Am fost ieri n ora cu amicii i am but un suc la o teras. Terasa era chiar lng intrarea n parc, n centrul oraului. De acolo am mers spre cas, dar fiindc era frumos i cald afar, am preferat s merg pe jos. ns chiar la intersecia de lng blocul n care locuiesc era s m calce un camion. Cnd am intrat n cas, eram extrem de speriat. n timpul unei astfel de povestiri, cel care o spune va vedea n mintea lui toate imaginile pe care le descrie i le va amplasa n spaiu. Ochii minii vor conduce ochii fizici, astfel nct privirea sa, capul, minile, poate chiar tot corpul se vor mica n funcie de amplasarea imaginilor. Poate c aceasta este i o explicaie a lapsus-urilor pe care le avem, uneori, la oboseal. Avem imaginea obiectului, a persoanei, sau a noiunii, dar nu ne amintim, pe moment, numele sau denumirea. Acest proces are loc chiar i n somnul profund, cnd ne aflm n puterea subcontientului, deseori ntmplndu-se ca ochii s urmreasc realmente imaginile care ni se deruleaz n vis. Putem considera astfel c, la crearea emoiei, un rol vital l are vizualizarea. Acelai lucru se ntmpl (sau, mai precis, ar trebui s se ntmple) i n cazul unui text dat. Putem lua, ca exemplu, un fragment din Romeo i Julieta de William Shakespeare, cnd Doica i povestete lui Romeo un episod din copilria Julietei: C ea sta copcel pe-atunci, drgua, Pe sfnta cruce, chiar cerea s umble i

William Shakespeare, Visul unei nopi de var, http://carti.x6.ro/

forfotea de colo pn colo... Cu-o zi-nainte se plesnise-n frunte Cznd cu faa-n jos, 63

82

i omul meu -S-l ierte Cel de sus! - era un om Aa de htru! - o ridic-n brae: Hai, zice el, czui, aa, pe fa? Cnd i fi mare, ai s cazi pe spate! Aa-i Julico? i, o, Preacurat! Ea tace-atunci din plns i zice Da! Vezi cum se prinde gluma cteodat! O mie de-ani de-a mai tri, nu uit. Aa-i Julico? zice el;- ea tace din plns i zice: Da!(I, 3) 1 ntr-un astfel de pasaj, Doica revede i amplaseaz n spaiu imaginile pe care le descrie, reamintindu-i locul n care s-a petrecut aciunea, poate chiar mbrcmintea Julietei (ct de vag), privirea ei, mersul ei, statura ei, imaginea vesel a soului care vorbea cu ea, eventualele obiecte din jur, poate i amintete cu aproximaie chiar i n care interval al zilei a avut loc ntmplarea pe care o povestete, toate acestea avnd rolul de a renvia amintirea, personajul retrind acele clipe, practic readucndu-le n prezent, deci mutnd privirea, chiar micndu-i, poate ntregul corp, n funcie de aceast amplasare n spaiu, n consecin participarea emotiv la ntmplarea descris fiind absolut fireasc. Deci vizualizarea gndurilor, a ideilor emise este absolut necesar n retrirea unei amintiri. Dar nu numai n cazul amintirilor funcioneaz aceast vizualizare, ci n orice situaie, chiar i atunci cnd descriem ceea ce avem de gnd s ntreprindem n viitor. Putem recurge tot la un fragment shakespearian n acest sens: GLOUCESTER: ()Dar eu, ce nu-s strujit pentru hrjoane/ i nici s m m-nfoi /Pe lng-o nimf rsf n dulci oglinzi,/Eu, crunt ciuntit, ce nu pot s

mai complex (firete, att ct este capabil s o fac ntr-un moment n care experiena de actor este nc fragil), att verbal, ct i cu micare. Studentul B va avea sarcina deloc uoar de a re-crea artistic momentul, oferind o interpretare actoriceasc, ns numai din micare, ca o umbr a lui A. Dar, pentru ca aportul su artistic s fie unul real, i se va cere s foloseasc o micare n scen diferit de a lui A, fiind situat n faa sau n spatele acestuia, la o distan convenabil, pentru a evita o eventual intersectare sau chiar vreo atingere a celor doi. Cu alte cuvinte, studentul B va trebui s transmit n sal propria lui concepie, propria lui interpretare artistic, deci propria lui emoie, ns va trebui s fac acest lucru inspirndu-se de la actorul principal, studentul A. Este foarte important ca emoia transmis publicului, dei personal, s fie de acelai tip, ca i ntregul mesaj al partiturii. n cazul acestui exerciiu ar fi, poate, binevenit o pregtire prealabil, cei doi studeni ajungnd la un acord comun n ceea ce privete linia de interpretare a textului. Nu ar fi deloc deplasat dac, nainte de exerciiul efectiv, B ar viziona monologul interpretat de A, acest lucru nefiind, neaprat de natur s distrug spontaneitatea. Dup ce s-a consumat exerciiul, vor avea loc obinuitele discuii de evaluare a studenilor care nu au participat, dar care au urmrit evoluia celor doi. Totodat, celor doi mai ales lui B li se va cere o auto-evaluare n ce privete gradul de comunicare, interpretarea fr text, puterea de preluare a strii partenerului, asumarea la nivel emotiv, aportul personal n compunerea corporal i facial. Cu toate c depind de un partener, ajutai de acest exerciiu, studenii vor putea s-i descopere mult mai bine puterea de compoziie scenic, nvnd s primeasc mult mai eficient sugestii din exterior, acest lucru folosind mai trziu n relaia cu regizorul, acesta din urm dnd numai indicaii exterioare, care nu coincid ntotdeauna cu simul luntric al actorului. Ar putea reprezenta, indirect, i un pas nainte n ceea ce privete relaionarea cu orice tip de factor extern. Extinznd ideea, putem s ne gndim la inspiraia pe care o ofer ntr-un spectacol - pe lng relaia cu partenerul decorul, luminile, muzica, eventual coregrafia. Exerciiile cu metronom ale Violei Spolin, ce au ca finalitate o mai bun contientizare a relaiilor scenice, precum i sesizarea efectului fizic i psihic rezultat din ritmul impus de metronom (n ceea ce privete executanii) i observarea modificrii atmosferei scenice i chiar a coninutului atunci cnd se schimb ritmurile (n ceea ce privete studenii spectatori) pot sugera un nou tip de exerciiu, avnd la baz un text prelucrat scenic (mai nti citit, vorbit, cntat, micat n spaiu). Poate fi 81

legnat-n olduri; /Eu, cel necumpnit deopotriv, /Prdat la trup de firea necinstit, /Ne-ntreg i sclciat, prea timpuriu zvrlit n lumea ce respir, i-nc /Aa pocit, sclmb, c pn' i cinii /M latr cnd pesc ontc. pe drum /Da, eu, n piuitul slab al pcii, /Nu jindui s-mi petrec rgazul altfel /Dect privindu-mi umbra lung-n soare /i cugetnd la strmbciunea mea. /Deci, cum nu pot s fiu nici curtezan, /Nici s m-mbii la galee taifasuri, /Mi-am pus n gnd s fiu un ticlos, /Urnd huzurul zilelor de azi. /Urzeli am. nnodat, prepusuri grele.,/ Prin bete .profeii, scorneli i vise, /Pe rege i pe Clarence, fraii mei, /La ur s-i asmut, mistuitoare. /i dac Edward riga-i bun i drept / Ct eu subire, cutr, -ntortocheat, /Chiar astzi Clarence intr sub zbrea /De rul profeiei cum c G Lui Edward lstarii-i va strpi.(I, 1) Richard Gloucester, dup ce a vorbit despre propria sa imagine, dup ce i-a descris fizicul ingrat care l mpinge la izolare, i expune planurile diabolice,
1

William Shakespeare, Romeo i Julieta, Editura Mondero, Bucureti, 2000, trad. St. O. Iosif 2 William Shakespeare, Richard al III-lea, http://carti.x6.ro/

64

eventuala tendin de a spune textul fr voce, micnd doar buzele; de asemenea, chiar dac este vorba de dezvoltarea expresivitii corporale i faciale, studenii vor trebui s se fereasc orice element ce amintete de arta pantomimei. O alt finalitate a acestui exerciiu ar fi, pe lng dezvoltarea capacitii de relaionare cu partenerul din scen, studentul s ctige(i s contientizeze asta) ct mai mult putere n comunicarea cu spectatorul, avnd n vedere c trebuie s-i transmit n primul rnd o stare de spirit interioar i apoi abia detaliile tehnice ce compun firul narativ. Un alt joc propus de Viola Spolin este cel al dublrii. Subechipa B acioneaz ca i cum ar dubla sonorizarea unui film strin, iar subechipa A formeaz chiar actorii ce interpreteaz acel film dublat, ntreinnd un dialog mut, numai prin micri ale gurii i executnd doar aciunea scenic, jocul dezvoltnd capacitatea de comunicare a studenilor simindu-se unii pe alii i ajungnd chiar la anticiparea aciunii partenerului. Poate oferi ideea unui exerciiu nou de compunere scenic, aplicat tot pe un text shakespearian. Pe lng abilitatea comunicrii, studenii i pot dezvolta i mai bine capacitatea de a compune corporal pe un text dat. Recomandabil ar fi, n acest caz, s se foloseasc un monolog, nu o scen, studiul fiind mai eficient dac se execut individual. Putem alege orice monolog shakespearian, de la monolog ce presupune micare mult, pn la texte interiorizate, cu intense triri luntrice, dar care presupun mai puin micare. S lum, ca exemplu, un monolog din Hamlet: HAMLET: O, carnea aceasta mult prea nchegat/ De s-ar topi i s-ar preface-n rou,/ Sau dac Cel-de-sus n-ar sta-mpotriv/ Cu legea lui, uciderii de sine !/ O, Doamne, ct de obosit i searbd,/ i de prisos, i muced mi se pare/ Tot rostuacestei lumi. E o grdin/ Ce crete neplivit./ i Ierburi rele n voie-o cotropesc./ Unde-am ajuns !Doar dou luni de cnd muri... nici doua/ Un rege att de bun !/ Ca un luceafr/ Pe lng un satir, fa de acesta,/ i-atta de duios cu mama mea,/ C n-ar fi ngduit s se ating/ Nici vntului ceresc mai cu asprime/ De chipul ei. O, ceruri i pmnt!/ S mai rni-aduc aminte ? Ct de strns/ De el se alipea, de parc doru-i/ Cretea din chiar ndestularea sa.../ i-apoi, dup o lun.../ De-a putea/ S nu m mai gndesc ! O, slbiciune/i-e numele femeie!(I, 3)
1

iar gndurile pe care le emite au la baz imagini pe care personajul le vede cu ochii minii, deci va fi impresionat de ele ntr-un anume fel, iar ideile se vor concretiza i vor fi emise ca atare. Putem conchide, deci, c pentru a interpreta un text, trebuie ca ideile coninute de acesta s-i fac un impact emoional asupra noastr, iar imaginile personale, fie ele ct de estompate, care stau la baza gndului creator de emoie nu trebuiesc neglijate. Ele vor da natere vizualizrii, iar aceasta considerm c este o condiie de baz a ntruchiprii scenice a unui personaj, ducnd n mod firesc la asocierea textului cu micarea n spaiul scenic. Poate n felul acesta actorul va reui s evite falsul n interpretare i situaiile de dezorientare. Situaiile nefireti, nscute n timpul jocului, strnesc n actor stri de ncordare. Munca sa se desfoar n faa publicului i astfel este supus n permanen posibilitilor de eec 1 , observ Killar Kovacs Katalin. ntr-adevr, exist n actor spaima de nefiresc. Dar acest lucru se datoreaz, credem, ntr-o bun msur chiar acestei omisiuni, care apare uneori n timpul lucrului. Lipsa imaginilor ce stau la baza ideilor ne mpinge deseori s spunem numai cuvinte, fr a emite gnduri, fr a ne nsui i procesa gndurile puse pe hrtie de autor. Trebuie aici fcut o precizare: imaginile despre care vorbim rmn chiar i n scen cele personale, nefiind nevoie s fabricm altele, adic s abordm ceea ce nu ne aparine. n felul acesta, gndind prin analogie, actorul poate avea o sumedenie de repere pe care se sprijin naturaleea interpretrii actoriceti din toate punctele de vedere. Spaima de greeal: principala greeal n lucrul la rol O problem acut care poate fi observat la foarte muli studeni la teatru, ca i la foarte muli actori ne-experimentai, este teama de a nu grei, ea fiind principala surs a crisprii n scen. n complexul proces de elaborare a unui rol, sau chiar cnd e vorba chiar si de un simplu fragment de text, de multe ori apare nesigurana i frica de propriile simuri. Unele cauze sunt semnalate de Killar Kovacs Katalin. n primul rnd spune ea mecanismul fizic al actorului opune rezisten cnd acesta este nevoit s execute scheme de <<aciuni fizice>> neobinuite pentru el. 2
1

Pe un asemenea fragment de monolog, un text plin de for i sfiere luntric, studentului A i se va cere o interpretare din punct de vedere actoricesc ct

William Shakespeare, Hamlet, http://carti.x6.ro/

Katalin Killar Kovacs, op. cit., pag. 8 Katalin Killar Kovacs , op. cit., pag . 8

80

65

Micrile corporale ale actorului pot fi dominate de inhibiie n diverse momente ale interpretrii, pentru simplul fapt c, la nivel raional, uneori nu se poate integra n acea interpretare, nefiind capabil s transfere o emoie la nivel exterior, deci manifestndu-se stngaci, fr a atinge credibilul. Aa cum observ i autorul Improvizaiei n procesul creaiei scenice, munca sa este restrns de dificultatea transformrii inteniei n aciune fizic concret. Deci exist o anume dificultate de materializare a gndului, a simirii luntrice, la nivel exterior. Actorul, n al treilea rnd, ntmpin greuti cnd este nevoit s participe, n mod aparent spontan, n variate genuri de comportament i interaciuni sociale, pentru c el deja cunoate deznodmntul aciunii sale. Pe un text sau pe o aciune prestabilit, marea provocare rmne aceea de a nu ti n aparen ceea ce urmeaz s se ntmple, iar n cazul textului dificultatea considerm a fi major, pentru c una este s ai memorat perfect acest text i cu totul altceva este s te surprind ideile, gndurile coninute de textul respectiv, adic acele intenii care mereu trebuie s-l surprind pe actor, provocndu-i un tip de emoie de fiecare dat i mpingndu-l la reacie. Tipul de emoie declanat de gnd trebuie s fie acelai, un el prestabilit la rndul su, de la o repetiie la alta, de la o reprezentaie la alta. Dar trebuie s difere, n schimb, intensitatea ei, n consecin fiind diferit i intensitatea reaciei provocate de acea emoie. Bineneles, soluia principal pentru a rezolva diversele probleme pe care le ntmpin actorul si pentru a nlesni i poate chiar nltura greutile presupuse de interpretarea scenic rmne improvizaia scenic. Ea reprezint o baz incontestabil n procesul de nvare, studentul la actorie descoperindu-i simurile i nvnd s asculte de ele. Totodat, o sumedenie de inhibiii sunt depite cu ajutorul improvizaiei scenice, dezvluindu-se principalele mecanisme ale gndirii scenice. Cu toate acestea, multora dintre studeni, n momentul n care se confrunt cu primul text, le revine dezorientarea i crisparea, pentru faptul c, de cele mai multe ori, se pune foarte puin accent pe improvizaia cu text. Este vorba de textul prestabilit, textul dramatic (chiar i atunci cnd nu ne referim neaprat la un fragment din dramaturgie, ci la o dramatizare, de exemplu). Exist riscul ca aceast crispare, aceast spaim de greeal s persiste chiar i dup terminarea facultii. Desigur, aici lucrurile depind foarte mult i de tactul pedagogic, nefiind exclus ca frica de
1

FALSTAFF: Te ncredinez c nu ne aude nimeni... Aia de acolo sunt oamenii mei, oamenii mei! DOAMNA QUICKLY: Sunt oamenii nlimii voastre? Domnul din cer s-i binecuvnteze i s fac din ei slujitorii lui. FALSTAFF: Aha, va s zic doamna Ford! Ei, ce-i cu dnsa? DOAMNA QUICKLY: Ah, sir, e o fiin cumsecade! Doamne, Doamne, ce mai craidon mi suntei! Dar s v ierte Dumnezeu, i pe noi toi; pentru asta m rog eu. FALSTAFF: Doamna Ford... Ei, doamna Ford... DOAMNA QUICKLY: Ei bine, iat care-i povestea din fir n pr. Ai pus-o ntr-o asemenea fierbere pe biata femeie, c te minunezi, nu alta.() FALSTAFF: Dar ce vorb mi-aduci de la dnsa? Spune-o scurt, dragul meu Mercur n haine de femeie. DOAMNA QUICKLY: Ei bine, dnsa a primit scrisoarea dumneavoastr; v mulumete de o mie de ori; i v d de tire c soul ei va lipsi de acas ntre ceasurile zece i unsprezece. FALSTAFF: Intre zece i unsprezece? DOAMNA QUICKLY: Ei, da; i atunci, spune dnsa, vei putea veni s vedei pictura aia pe care o tii dumneavoastr. Jupn Ford, brbatul ei, n-are s fie acas. Vai, draga de ea, duce cu el o viat tare grea; e un brbat gelos pn-n mduva oaselor; amarnic via trage cu dnsul, draga de ea! (II, 2) Spre deosebire de jocul Violei Spolin, n cazul acestui exerciiu publicul se va comporta normal, fr a-i astupa urechile. Dar cei care evolueaz n scen vor juca mut, urmnd ca studenii spectatori s-i dea seama despre ce scen este vorba. Interpreii vor urmri ca, prin intermediul expresivitii faciale i corporale ce se nasc din starea personajelor, s sugereze publicului i cel mai mic detaliu al scenei pe care o au de jucat. La final, auto-evaluarea studenilor interprei n ceea ce privete sinceritatea, puterea de asumare organic a inteniilor jucate fr vorbe, va fi precedat de o evaluare a studenilor spectatori, care vor trebui nu numai s spun ct au neles din scena pe care au urmrit-o, ci i ct li s-a transmis ca gnd, ca mesaj emoional. Este greu de crezut c studenii actori vor reui s sugereze din jocul mut chiar toate detaliile date de inteniile textului dramatic, ns ei vor cunoate un real progres n ceea ce privete expresivitatea corporal si cea facial, vitale n compunerea scenic a personajului, asumate la nivel interior. Va trebui evitat

Idem, pag. 8

66

79

mult au reuit s-i asume organic aceast sarcin. Poate c exerciiul va prea unora dificil, datorit faptului c scena trebuie cntat, nu vorbit. Va fi nevoie ca profesorul s precizeze de la bun nceput i s insiste asupra ideii c nu muzica n sine conteaz aici, scopul exerciiului fiind, de fapt, o auto-explorare, deci jena unora de a cnta este absolut nejustificat. n momentul n care vor fi stpni pe ei nii, depind inhibiiile, vor comunica prin intermediul muzicii care vine din starea interioar. Este posibil ca protagonitii s ajung, la un moment dat, s simt n linii mari, firete cam aceeai muzic. Cnd ncep s simt organic ceea ce fac, se va nate i micarea, poate mai timid la nceput, dar evolund, mai apoi, cu o siguran remarcabil. Dar toate aceste lucruri nu se pot realiza dac nu va fi depit nevoia de parodie, exerciiul presupunnd i acest risc, n sensul c unii studeni ar putea fi tentai s cnte arii de oper. Desigur, nu trebuie s dispreuim nevoia de umor, dar exerciiul are drept scop o contientizare mai aprofundat a calitilor vocale, o coordonare ct mai eficient a micrii ce ia natere din manifestarea la nivel verbal i, dac lum n considerare faptul c nu se va folosi n nici un caz o muzic prestabilit, contientizarea propriei spontaneiti. De prisos s mai adugm c exerciiul dezvolt i puterea individului de a se concentra, att n interpretare, ct i n relaionare. La finalul exerciiului, vor avea iari loc discuii de analiz, celor n cauz cerndu-li-se o ct mai sincer auto-apreciere, ncercnd s-i rspund la ntrebarea: Ct am simit cu adevrat din ceea ce am fcut, respectnd logica micrilor i a inteniilor?. Cu alte cuvinte, studentul trebuie s afle ct de mult poate s mbine, n gndirea artistic-scenic, raiunea cu intuiia. Pornind de la un joc al regizoarei americane, numit public surd, unde doi sau mai multi juctori interpreteaz o scen n mod normal, fiind folosite ct se poate de firesc dialogul i aciunea, ns publicul(format din restul studenilor) i urmrete astupndu-i urechile, poate fi construit un nou exerciiu, alegndu-se un fragment de text shakespearian care nu presupune din conceperea mizanscenei micare mult, concret, evident,(lupt, duel etc.). S lum, ca exemplu, un dialog din Nevestele vesele din Windsor: DOAMNA QUICKLY: Este o anume doamn Ford, sir; dai-v,rogu-v, mai n partea asta, s nu ne-aud cineva... Eu, tii, locuiesc la domnul Caius. FALSTAFF: Bine, d-i mai departe. Doamna Ford ziceai... DOAMNA QUICKLY: nlimea voastr spune ntocmai cum estenlimea voastr, dai-v, rogu-v, mai n partea asta. 78

greeal s-i aib sorgintea ntr-o exagerat autoritate a profesorului de teatru. Cnd studentului i este inoculat ideea c execuia sa este, ntr-un fel sau altul, net inferioar exigenelor, n mod inevitabil el va ajunge s-i piard ncrederea n propriile fore. Tot astfel se va ntmpla i n cazul n care i se sugereaz c nu exist loc pentru greeal (aici, ne referim la cazurile n care examenele de improvizaie inute form de spectacol capt un caracter prestabilit din repetiii mult prea puternic, ajungndu-se uneori chiar pn la uitarea unui scop de baz al improvizaiei: dobndirea spontaneitii scenice. O alt cauz a crisprii o poate constitui, n cazul actorului lipsit de experien scenic, autoritatea, uneori mult prea exagerat a regizorului. Exist regizori care, n vederea unui scop precis, pretind ca actorul (paradoxal, fr sa-i conteste neaprat dreptul la creaia artistic) s execute mult prea perfect indicaiile scenice, mult prea fix, nelsndu-i, practic, dect foarte puin spaiu de micare sau chiar obturndu-i total accesul la liber exprimare. Acesta este unul din aspectele conflictului actorregizor, conflict ce nu poate s duc dect la dezorientare i, n mod inevitabil, la spaima de greeal. Unul din scopurile principale ale improvizaiei ar trebui s fie tocmai acesta: depirea prudenei. Pe scen, teama de greeal ne mpinge deseori la interpretri corecte. Dar nu aceasta urmrim. A interpreta corect o partitur, cu pruden, cu o permanent atenie de a-i mulumi pe alii, fr s mai conteze, la un moment dat dac mai simim, dac mai trim realmente toate emoiile, nseamn a fi executant. Greeala n munca actorului cu sine nsui ar trebui s fie binevenit. Pare, ce e drept, o afirmaie exagerat. Dar, n timpul repetiiilor, ea nu trebuie evitat cu ndrtnicie, tocmai pentru c reprezint un adevrat barometru al creaiei actoriceti. Numai acceptnd greeala ne putem da seama ce anume nu am acoperit ca trire interioar i ca materializare a inteniilor actoriceti la nivel exterior. i deseori greelile la lucru sunt aparente. n ciuda judecrii raionale a partiturii actoriceti, n ciuda ncercrii de a respecta strict indicaiile regizorale, nu odat se ntmpl ca actorul s descopere nuane noi, intenii noi, la care nu s-a gndit i care par s contravin oricrei logici, dar care sunt exact cele de care avea nevoie n lmurirea cu sine nsui asupra compunerii scenice a personajului. Cu alte cuvinte, tocmai greeala s devin cauza inspiraiei, fr de care nu poate exista ntruchiparea i transpunerea scenic a rolului.

67

Poate c o cauz ar constitui-o tocmai grania - mult prea bine conturat uneori - ntre improvizaia scenic i arta actorului. De cele mai multe ori, cele dou noiuni sunt privite ca discipline distincte, improvizaia presupunnd joc, iar actoria presupunnd lucrul efectiv cu textul. De aceea considerm ca fiind necesar, printre altele, alctuirea unor exerciii de improvizaie, cu aplicare pe un text prestabilit, exerciii de natur s dezvluie tnrului actor propria putere de adaptare la diversele situaii impuse de text, capacitatea de joc n corelarea textului cu micarea i libertatea de aciune n compunerea scenic a personajului, n asociere cu indicaia regizoral, care nu trebuie s fie de natur a-l dezorienta i a-l duce la crispare, ci dimpotriv, trebuie s aib un caracter constructiv. Pornind de la vizualizarea imaginilor care nasc ideile ce sunt emise verbal, deci de la mecanismul inteniei, exerciiile i propun, n mod firesc, i o dezinhibare corporal, n aciunea scenic. Nu putem vorbi de compunere scenic a personajului gndindu-ne doar la exprimare verbal. Compoziia scenic nseamn, nainte de toate, micare. Dar micarea scenic nu poate exista fr impresie, fr emoie care declaneaz reacia (implicit cea corporal). Avnd n vedere aceste lucruri, exerciiile pornesc de la o serie de principii de baz ale artei actorului, gsite i prezentate de Eugenio Barba n studiul su de antropologie teatral. Aceste principii vom ncerca s le aplicm n exerciiile cu text scris, pentru a oferi studentului ocazia de a studia corelarea micrii scenice cu textul prestabilit. Dar, fiind i aici nevoie de o anumit unitate de lucru, vom recurge la fragmente din opera unui singur autor dramatic, pe care, din motive ce vor fi expuse mai jos, l putem considera ideal pentru exerciiile de adaptabilitate i compunere scenic a personajului:William Shakespeare. Textul shakespearian un bun pretext n exerciiile de compoziie Datorit complexitii psihologice a personajelor, a adevrului scenic incontestabil, datorit lirismului de neegalat, a forei, a personalitilor puternice care se contureaz i evolueaz n orice pies, putem considera opera dramatic a marelui autor englez ca fiind cea mai potrivit pentru aplicarea exerciiilor de compunere scenic a personajului. Din punct de vedere teatral, personajele lui Shakespeare vor rmne mereu extrem de ofertante pentru actor. Gsim, n primul
1

ANNE: Drac scrnav, piei,//Piei, pentru Dumnezeu, i d-ne pace;/ Cci i-ai fcut clin lina lume iad,/ Iad plin de vaier greu i de anatemi. /De te desfat crncenele-i fapte, /Privete-aceast pild de mcel./ Vedei, voi toi, cum rnile lui Henric/ Cel mort se casc iari, sngernd. / Morman de urenie, roete, /Cci tu sileti nou snge s musteasc /Din vine fr snge, goale, reci:/Neomeneasca, nefireasca-i fapt /Strnete-acest mult nefiresc puhoi./Tu, Doamne, i-ai dat sngele; rzbun-l!/ rn ce-i sorbi sngele, rzbun-l!/ Trimitei, ceruri, trsnet s-l sfie,/ Sau cascte, pminte, s-l nghii,/ Cum sugi i sngele acestui rege /De-un bra crmit din iaduri, sfrtecat! GLOUCESTER: Tu nu cunoti, domni, legea milei:/ S rsplteti prin bine rutatea,/ Blestemele prin binecuvntri. ANNE: Tu nici n cer nici pe pmnt n-ai legi;/ i-o fiar, ct de rea, cunoate mila. GLOUCESTER: Eu n-o cunosc, drept care fiar nu-s. ANNE: i mai minune-un nger mnios. GLOUCESTER: Divin ntrupare a femeii,/ De-aceste-nchipuite frdelegi/ M las pe-ndelete s m spl. ANNE: Clocit-mpuiciune de brbat,/ Pentru tiute frdelegi m las/ S blestem hoitul tu cel blestemat. GLOUCESTER: Frumoas peste fire, d-mi, n tihn,/ Rgazul s m dezvinovesc. ANNE: Hd peste-nchipuire, izbvit/ Vei fi doar dac-i pui un treang de gt. GLOUCESTER: M-ar osndi asemeni dezndejde. ANNE: Prin dezndejde-ai cpta iertare,/ Tu nsui osndire dreapt dndu-i,/ Cci pe nedrept pe alii-ai cspit. 1 Iari sugerm folosirea unei scene scurte, dar tensionate, lucrat n prealabil actoricete, dar acum studenilor indicndu-li-se alt sarcin: aceea de a urmri ca starea interioar pe care o au n momentul n care se implic emoional s induc, la nivelul exprimrii verbale, o form muzical, ba mai mult, acest ansamblu staremanifestare s declaneze i micarea scenic aferent. Trebuie s precizm aici c fragmentul va fi prelucrat actoricete n prealabil, dar este de preferat numai la lectur, altminteri studenii riscnd s repete aceeai micare prestabilit de mizanscen. i n cazul acestui exerciiu, evaluarea va aparine aproape exclusiv studenilor participani, urmnd ca ei s se auto-observe n interior, studiind ct de
William Shakespeare, Richard al III-lea, http://carti.x6.ro/

rnd, aici o mare diversitate de caractere, de la chipuri angelice, fiine plpnde, de o 68

77

mele,/ Ci i pe tot ce-i mai putea aduce/ Puterea mea ca unul care-ajunge,/ Minind mereu, s ia drept adevr /Minciunile a nceput s cread /C-i duce-ntradevr; inndu-mi locul/ i tot fcnd pe ducele, i-a zis/ C are drept deplin. Ambiii mari Crescur-n el...()
1

sensibilitate dezarmant (Julieta, Ofelia), pn la ntruchipri cu adevrat diabolice (Richard Gloucester, Aaron), de la Falstaff, fanfaronul burduhnos, chefliu, vesel, senin i inofensiv, pn la slbaticul i nesocotitul Caliban, de la inocentul Romeo, pn la perfidul Iago, de la mereu ovielnicul prin al Danemarcei, un titan al raiunii i al msurii, pn la un sngeros rzbuntor ca Titus Andronicus, de la malefica Lady Macbeth, pn la nevinovata victim a geloziei absurde Desdemona. Gsim n teatrul shakespearian personaje reale, nume din istoria Angliei, a Romei, dar tot Shakespeare aduce n scen plsmuiri ale imaginaiei, ale povetilor, care nu au legtur cu lumea muritorilor, cum ar fi Oberon, Titania, Puck, Ariel. Teatrul lui Shakespeare este, deci, extrem de ofertant n ceea ce privete rolurile de caracter, roluri care presupun, ntr-o msur mai mic sau mai mare, compoziie scenic, deci avem un vast teren de aciune n studiul pe care-l efectum. Ba mai mult, putem afirma c, n construcia personajului, actorul va presta o interpretare scenic aparte, datorit stilului de exprimare shakespearian. Acesta este un avantaj net, deoarece autorul englez, ncearc permanent s cuprind ct mai multe detalii de caracter, precum i o ct mai larg problematic uman n toate personajele sale. Desigur, aici nu ne referim la personajele episodice (soldai, slugi etc.), personaje cu apariii scurte ce nu fac altceva dect s pun n valoare, ntr-un fel sau altul, eroii centrali ai pieselor sau chiar personajele secundare. Dar toate adevratele roluri sunt pline de substan dramatic i sunt, n general, caractere extrem de complexe, din care poate fi extras orice viziune, orice interpretare regizoral sau actoriceasc, deci tocmai aceast complexitate face ca personajele create de marele autor s fie extrem de permisive n studiul artei actorului. Poate aici se observ cel mai bine teatralitatea teatrului, deci i a artei actorului, dramaturgia shakespearian scond n eviden la modul cel mai strlucit ideea de ficiune pe care se ntemeiaz arta n general i arta teatral n special. Aa cum remarca i Jan Kott, teatrul nfieaz prin el nsui ntreaga gam a relaiilor dintre oameni, dar aceasta nu fiindc el reprezint imitarea lor mai mult sau mai puin reuit. Teatrul este icoana tuturor relaiilor dintre oameni tocmai fiindc se ntemeiaz pe neadevr; pe un neadevr originar, foarte asemntor cu pcatul originar. n consecin, arta actorului este i ea fictiv, un joc al compunerii i al reprezentrii i al dedublrii artistice, deci a dedublrii deliberate, calculate. Cu toate acestea, aici intervine, pe lng controlul raional, i intuiia, ca surs principal a emoiei. Spune Jan Kott: Actorul joac un personaj care nu este el nsui. El este ceea ce nu este. El nu este

Micarea i acum va fi executat pe muzic, dar nu va fi folosit neaprat un pianist, ci va fi folosit o muzic ambiental. Va fi schimbat succesiv atmosfera prin schimbarea muzicii i a sarcinilor pe acelai text, modificnd astfel starea interioar, deci i atitudinea corporal mijloc principal al expresivitii, n funcie de cei doi factori exteriori:muzic i intenii date de profesor. Se va urmri transferul datelor exterioare la nivel interior, observndu-se modificrile la nivelul inteniilor, al nuanelor, care se modific n funcie de datele preluate dinafar. Studentul va trebui, de asemenea, s observe cu mare atenie modificarea mijloacelor de expresie(faciale, corporale i vocale) n funcie de schimbrile impuse pe moment. Pentru a nu se crea dezordine, exerciiul trebuie executat individual. De exemplu, monologul este rostit aproape alb, sau cu o stare general i cu intenii stabilite ct mai logic de ctre student, care merge prin scen pe o muzic lent. Brusc se va auzi o muzic foarte antrenant, iar studentul va trebui s se adapteze corporal ritmului respectiv, dar evitnd s danseze, ci abordnd un alt tip de micare, simind muzica. Ulterior poate fi schimbat i starea general. Muzica lent revine, deci micrile corporale se vor adapta din nou. Cu toate acestea, studentul trebuie s pstreze ct mai mult starea interioar impus de profesor. Apare un cu totul alt ritm, starea rmnnd aceeai, studentul repetnd fragmentul de monolog. Se schimb i starea, la un moment dat. Dup ce toat lumea trece prin exerciiu, vor avea loc discuii libere, n care studentul trebuie s-i acorde singur un feed-back, n funcie de ct de repede i de real a reuit s se adapteze la factorii externi. Pornind tot de la un exerciiu conceput de Viola Spolin, dialogul cntat, exerciiu n care studenii trebuie, n loc s vorbeasc, s cnte dialogul, acest lucru avnd drept finalitate o ct mai larg explorare a domeniilor n care poate s mearg sunetul, putem dezvolta un foarte interesant exerciiu de compunere scenic, folosind un text shakespearian. Vom lua, de exemplu, un fragment din Richard al IIIlea (I, 2):
1

William Shakespeare, Furtuna, http://carti.x6.ro/

76

69

ceea ce este. Ca s fii tu nsui nseamn numai s joci ceva care s semene cu propria ta icoan oglindit n ochii altora. Poate mai mult dect n cazul altor autori dramatici, Shakespeare scoate n eviden aceast condiie a actorului de teatru: faptul c el trebuie s reprezinte n scen de fiecare dat, pe altcineva; faptul c acel altcineva trebuie s fie reprezentat intuitiv-emoional, dar i cu controlul raiunii, fr ca acest joc de-a altcineva s degenereze n patologic, n confundarea realitii, n pierdere a identitii personale. Aceasta presupune compoziie scenic, arta actorului de teatru nsemnnd mult mai mult dect prezentarea n scen a propriei personaliti. Universalitatea ce caracterizeaz opera shakespearian face ca textele autorului din Stradford-upon-Avon s fie extraordinar de permisive oricrei viziuni artistice i oricrui punct de vedere regizoral. Acest lucru l demonstreaz Jan Kott pe parcursul ntregii sale lucrri Shakespeare contemporanul nostru. Orice mesaj poate fi transmis cu ajutorul unei piese scrise de Shakespeare, sau chiar prin intermediul unui singur personaj. Textele shakespeariene pot fi oricnd prelucrate scenic, spectacolul adresndu-se contemporaneitii. Bineneles, la fel ca n cazul oricrei creaii dramatice, ideea regizoral ce folosete ca pretext o pies scris de William Shakespeare trebuie s fie una coerent. Personajele sale reprezint, pe lng bogata ofert scenic, i o imens provocare. Tocmai complexitatea psihologic i universalitatea acestor personaje duc la un mare gard de dificultate a compunerii scenice. Stilul de exprimare este, cel puin la unele personaje, extrem de pretenios, uneori prnd teribil de alambicat i de pretenios, nu de puine ori actorul fiind obligat s vorbeasc i s se manifeste ct mai firesc pe un text scris ct se poate de nefiresc. Putem folosi, drept exemplu n acest sens, o replic rostit de Egeu din Visul unei nopi de var: Cu sufletul mhnit,/ De Hermia venit-am s m plng./ Demetrius, apropie-te !/ Doamne, Pe-acesta l-am ales s-i fie so./ Lysander, te apropie!/ Acesta, Stpne bun, mi-a fermecat copila./ Cci tu. Lysander, stihuri dulci i-ai scris/ i i-ai trimis zloage de iubire,/ i la fereastra ei, n nopi cu lun, l-ai ngnat, cu glasu-i mincinos,/ Cntri ale iubirii mincinoase./ i cu inelele din prul tu, Cu giuvaeruri, flori i cu zorzoane, Tot soiul de nimicuri i cofeturi()(I, 1). Am ales ntmpltor acest fragment de replic, dar el demonstreaz dificultatea n care este pus actorul atunci cnd trebuie s-l rosteasc. Replica este scris n versuri,
1

le, pentru nceput, mai uor s preia de la partenerii ce interpreteaz cu vorbe micarea i inteniile elemente ce sugereaz starea de spirit a personajelor. Dei vor cuta s redea scena ct mai n detaliu, cei din echipa ce evolueaz fr text vor cuta s evite imitaia.. Ei vor trebui s redea corporal i facial o emoie impus de un text, un text care nu pornete neaprat de la ei, tensiunile interioare nefiind declanate doar de emiterea textului, ci i de participare corporal. Vor mai cuta s se muleze ct mai mult pe partenerii ce joac scena folosind efectiv textul, dat fiind faptul c, n scen, chiar dac actorul trebuie s rezolve personal o sarcin, are nevoie de lucru cu partenerul, pe care nu trebuie s-l neglijeze nici o secund, partenerul fiind, practic, punctul de plecare n interpretarea oricrei scene. n analiza ulterioar a exerciiului se va mai discuta un aspect: ct a descoperit n el nsui fiecare student, ca putere de preluare din afar, pe moment, a unor date despre interpretarea unui personaj, altele pe care le tia el, fiind pus n micare de un text spus de partener. Dup ce studenii au nregistrat un progres real cu acest exerciiu, el se poate complica, alegnd, de aceast dat, o scen mai puin dinamic, ori un monolog care s presupun mai puin micare, cum ar fi, de pild, monologul lui Richard Gloucester (I, 1), un monolog care, datorit problematicii pe care o ridic, am putea crede c nu presupune mult micare fizic, n schimb dezvolt n interpret nite tensiuni destul de puternice. Cel ce va reda monologul n paralel fr s se foloseasc de cuvinte, va cuta s redea prelund starea de spirit a partenerului, ct i tensiunile acestuia ct mai mult din inteniile textului, dar toate tririle interioare se vor manifesta la exterior doar corporal i facial, urmrindu-se scopurile exerciiului menionate mai sus. Un alt exerciiu propus de Viola Spolin se numete Mers liber. Acest exerciiu se face pe muzic, presupunnd, iniial, prezena unui pianist. Este vorba de un mers liber al actorilor n scen, atmosfera fiind creat de muzic, profesorul diverse activiti, iar actorii trebuind s treac din mers n activitate. indicnd Se poate

elabora, pornind de aici, un alt exerciiu de improvizaie pe text, de preferin cte un monolog, cum ar fi, spre exemplu, un scurt monolog al lui Prospero din Furtuna(I, 2): PROSPERO: Nesocotindu-mi trebile lumeti,/ Desvrindu-mi, n singurtate,/ Puterea minii, i-n norod avnd ncredere prea mult/ am trezit n ticlosu-mi frate pofte rele: ncrederea ce i-o ddeam, deplin /i fr margini, a nscut n el onelciune tot att de mare, n felul ei../ Ajuns, astfel, stpn /Nu numai pe veniturile 75

William Shakespeare, Visul unei nopi de var, http://carti.x6.ro/

70

pe loc!/(nainteaz) Oprete, Montague,/Pornirea-i fr' de lege!/Vrei s-mpingi /i dincolo de moarte rzbunarea? /Nemernic surghiunit, te arestez. /Urmeaz-m, tu trebuie s mori! ROMEO: Da, trebuie: de-aceea vin aci! /Nu ispiti pe-un dezndjduit,/O, tinere! Fugi, las-m/.Gndete/La morii tia toi i te-nspimnt!/Nu, tinere! Te rog nungrmdi/Pe capul meu o nou frdelege:/Nu-mi aa mnia! Du-te, du-te!/Pe Dumnezeul meu, tu-mi eti mai drag/Ca mine nsumi, eu, care-am venit/Aci s-mi pun sfrit vieii. Du-te,/O, mergi, aci nu poi rmne viu.../Te du i povestete mai trziu/C un nebun milos i-a spus s fugi. PARIS: N-am zor de mila ta./ Te arestez/ Aci ca pe un fctor de rele! ROMEO: Ia seama, nu m ndrji, copile! PARIS: Mor... (Cade)/ Dac eti milos deschide cripta/ i lng Julieta s m culci. (Moare) ROMEO: Pe Dumnezeu, te-ascult/. S-l vd la fa!/ E vrul lui Mercutio, sir Paris./ Ce-mi spuse servitorul adineauri, /Cnd creieru-mi nebun nu lua aminte?/ C Paris, mi se pare, trebuia/ S ia pe Julieta... /El mi-a spus-o,/ Ori am visat aceasta? /Cum? Sau poate n nebunia mea, cnd el vorbea()
1

ceea ce poate conduce la recitare necontrolat, la declamare ilogic, tiut fiind faptul c versul risc s fure, s blocheze logica. Cu toate aceste inversri poetice ale topicii (care nu sunt, sub nici o form, n contradicie cu logicul), actorul trebuie s-i deslueasc propriul firesc, dar este mpins i la un efort de nuanare, altul dect cel apropiat de cotidian, ca n cazul unui autor contemporan. Deci apar n mod automat dificulti n ntreaga construcie i n ntreaga interpretare scenic. i mai dificil devine interpretarea unui personaj care are treceri de la text n vers la text n proz, cum ar fi, de exemplu, cazul lui Hamlet. Iari exist riscul compromiterii ntregului personaj, risc ce se datoreaz tentaiei de a-i schimba personajului mereu structura intern, n funcie de prezena sau lipsa de prezen a liricului. Cu toate acestea, odat cu descifrarea mesajului logic dintr-un fragment shakespearian (scen, monolog) devine surprinztor ct de ofertant se arat partitura, inducnd senzaia c textul shakespearian parc ar exclude varianta eecului, susinnd actorul n momentele dificile ale interpretrii, nelsndu-l s coboare sub o anumit tachet valoric a artei actoriceti. Acest fapt poate fi exploatat n cazul unor exerciii de improvizaie cu text prestabilit ce au n vedere, de fapt, descoperirea unor simuri ce stau la baza creaiei actoriceti i dexteritatea de a compune scenic personajul. Mai exist un aspect demn de luat n seam: odat stpnit exprimarea verbal, ea va facilita, incontestabil, exprimarea corporal. De fapt, putem considera c cele dou tipuri de exprimare se influeneaz reciproc, dar, n studiul tehnicii de compunere a personajului va fi nevoie de foarte multe ori s considerm verbalul ca fiind un punct de plecare n manifestrile exterioare ale gndului. tim c n piesele shakespeariene ntlnim att text n versuri ct i n proz, n funcie de personaje i de calitatea, ponderea i importana pe care o au n piese. n lumea shakespearian vorbesc n proz doar personajele groteti i episodice; acelea care nu triesc drama 1 , ne spune Jan Kott. Personajele care vorbesc n versuri, care triesc drama sunt fundamental diferite, cum este i firesc. La fel i cele ce vorbesc n proz. Putem s ne imaginm c exprimarea verbal n versuri creeaz n scen un anumit tip de micare. S lum, ca exemplu, un fragment dintr-o replic a Helenei din Visul unei nopi de var: Sunt unii fericii cum alii nu-s.../ Ea nu e-n frumusee mai presus !/ Doar singur el, Demetrius, nu vrea /S deslueasc

Echipa B va trebui s reproduc aceast scen n paralel, fr vorbe, recurgnd doar la micare. Apoi, cele doua echipe vor schimba ipostazele, echipa B urmnd s interpreteze fragmentul de scen, iar A s-l reproduc. Studenii vor urmri, n ipostaza reprezentrii fr vorbe a scenei, s simt i s redea ct mai n detaliu inteniile i starea emoional a celor dou personaje. Apoi vor avea loc discuii de evaluare i mai ales de auto-evaluare, ei trebuind s realizeze ct anume au preluat din stare emoional a celor din echipa ce a interpretat cui cuvinte si mai ales ct anume cred c au reuit s redea din trirea corporal toate aceste tensiuni. De asemenea, se va avea n vedere evitarea pe ct posibil a unui joc de pantomim (exceptnd, poate, momentul luptei propriu-zise). Am ales, pentru nceput, un fragment de scen destul de dinamic din teatrul shakespearian. Nu este neaprat nevoie de o pregtire special a scenei, lucrat n detaliu, cum nu este nevoie de toat scena. i considerm necesar ca iniial textul aflat n lucru s fie unul dinamic, s presupun mai mult micare, studenilor fiindu-

William Shakespeare, Romeo i Julieta, Editura Mondero, Bucureti, 2000, trad. St. O. Iosif

Jan Kott, Shakespeare contemporanul nostru, pag. 322

74

71

frumuseea mea. /A Hermiei privire l-a orbit, /Aa cum el privirea mi-a robit. /Iubirea schimb-n limpezi frumusei /Tot .ce-i mrunt i fr nici un pre./ Ea vede nu cu ochii, ci cu dorul ;/ De-aceea Cupidon lundu-i zborul,/ Precum un orb, aa-i nfiat... Copil nechibzuit, ntraripat./ Aripa-i semn c graba i d ghes, De-aceea se neal-att de des.(I, 5) 1 Sigur c un regizor i poate cere orice unei actrie pe un asemenea text, referindu-ne la micare. Dar putem s ne ducem cu gndul la un anumit gen de micare, unduioas, elegant; extinznd ideea, am putea s vedem micarea chiar coregrafic. N-ar fi neaprat imposibil, dac ne aducem aminte chiar de definiia dat de Eugenio Barba Antropologiei teatrale: ... este studiul comportamentului scenic pre-expresiv care st la baza diferitelor genuri, stiluri, roluri i tradiii personale sau colective. De aceea, prin cuvntul <<actor>> va trebui s se neleag <<actor i dansator>>, femeie sau brbat. Iar prin <<teatru>>, va trebui s se neleag <<teatru i dans>>
2

punnd sau nu accent pe micarea scenic, innd cont sau nu de diferena dintre personajele ce se exprim n versuri i cele ce o fac n proz. Dar va fi nevoie, n exerciiile de compunere scenic a personajului, s avem acest aspect n vedere, fiind un element ce poate fi exploatat n nsuirea tehnicii de interpretare de ctre tinerii actori. Exerciii de compunere scenic a personajului, aplicate pe texte shakespeariene n elaborarea exerciiilor de improvizaie bazate pe un text scris (dramaturgie shakespearian) am ales, ca punct de plecare unele jocuri concepute de regizoarea american Viola Spolin, considernd c aici gsim nite repere foarte bune n demersul pe care l efectum. Ca n orice exerciiu de improvizaie, ar trebui pornit de la ideea de joc, jocul dnd o mai mare siguran, el existnd, practic, n natura oricrui individ, oferind libertate, imaginaie, dar impunnd i reguli, reguli care, n cazul acestor exerciii, vor servi la cutarea tehnicilor de compunere scenic. Atunci cnd folosim termenul tehnic de compunere, ne referim, de fapt, la tehnicile interioare, pornind de la principiile de baz ale artei actorului. Deosebit de important n aceste exerciii este faptul c pedagogul teatral va rmne pe o poziie central n desfurarea exerciiilor, dar rolul su va fi acela de a coordona doar aceste exerciii, de a trasa sarcinile i de a avea grij ca ele s fie duse la ndeplinire. Dar evaluarea trebuie s aparin aproape exclusiv studentului, exerciiile avnd n primul rnd menirea de a-l face pe acesta s fie sincer cu el nsui, nainte de a fi sincer cu cei din jur. Acest lucru trebuie explicat studenilor nc de la bun nceput, demonstrndu-li-se ct mai clar inutilitatea unui act nesincer. Nu se poate trece mai departe, atta vreme ct studentul nu a dobndit cunotinele i deprinderile vizate de acel exerciiu. Un prim exerciiu de improvizaie pornete de la un joc inventat de Viola Spolin, intitulat Scen n scen. Studenii sunt mprii n echipe, echipa A iniiind o scen. Pe parcursul acestei scene, prin conversaie, ei i aduc aminte de o alt scen, jucat n paralel de echipa B. Pornind de la acest joc, studenii din echipa A vor interpreta o scen din dramaturgia shakespearian, de exemplu confruntarea dintre Romeo i Paris n faa criptei Capuleilor(V, 3): PARIS: A, surghiunitul Montague, semeul/Ce-a omort pe vrul Julietei!/Se crede c de-aceea mndra floare /S-a stins, i el acum mai vine aci /S pngreasc pn i pe mori? l prind 73

Bineneles, nu facem o regul ca toate personajele shakespeariene ce vorbesc n versuri s se mite coregrafic n scen, s danseze, tocmai pentru c ele difer fundamental. Nici chiar Helena nu este obligatoriu s se mite n scen doar ntr-un singur fel. ncercam, prin exemplul dat, s demonstrm faptul c un text shakespearian n versuri permite (iar uneori poate chiar i impune) un anumit tip de micare (cum ar fi Richard Gloucester, de exemplu). Mult mai greu de crezut ar fi c un actor ar putea aborda un tip de micare ce s-ar preta mai degrab la versuri dect la proz, n cazul unui fragment rostit n aceeai pies de ctre Gutuie: Barb franuzeasc ? Unele tidve de franuji sunt spne ca-n palm. Vrei s joci fr barb ? Acum, iubii meteri, am terminat. Astea sunt rolurile voastre. V rog, v implor, v poruncesc s le nvai ca pe ap pn mine sear. O s ne ntlnim n pdurea de lng palat, la o leghe de ora, cnd o s rsar luna. O s facem o repetiie. Dac repetm n ora, ne pomenim cu o grmad de gur-casc pe capul nostru i toat lumea o s ne afle planul. Intre timp, v fac eu o list de lucrurile de care mai are trebuin piesa noastr. V rog s venii la timpul hotrt.I, 6)
3

Desigur, att n cazul personajelor care vorbesc n versuri, ct i n cazul celor care vorbesc n proz, regizorul care monteaz un spectacol cu o pies de William Shakespeare trebuie s-i spun cuvntul, avnd dreptul la propria viziune, deci

1 2

William Shakespeare, Visul unei nopi de var, http://carti.x6.ro/ Eugenio Barba, O canoe de hrtie, Editura UNITEXT, Bucureti, 2003 3 William Shakespeare, op. cit., http://carti.x6.ro/

72