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ans de la

MACC

2010
Les 20 ans de la Macc, une proposition de Pierre Wat
F. Bouillon, P. Buraglio, D. Cabanes, M. Cissé, D. Dehais, G. Gelzer, B. Guerbadot, J.O. Hucleux, S. Jaffe, J. Kermarrec, C. Kusnir, J. Laube, D. Liquois, F. Loutz, A. Le Méléder, B. Moninot, R. Paupert-Borne, D. Quinby, C. Tétot, A. Vérot

D. Cabanes, P. Buraglio

J. Laube, S. Jaffe, M. Cissé

P. Marin

D. Quinby, A. Vérot

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Vue de l’exposition, œuvres de D. Cabanes, A. Le Méléder

Vue de l’exposition, œuvres de C. Tétot, B. Guerbadot, G. Gelzer, D. Dehais

3 M. Lubac, P. Meunier, J.L. Cornilleau, J. Laforge Les collectionneurs de l’association Aramis Œuvre de B. Moninot Le jardin de la Macc

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Le mot de la présidente
H. Bourdin maire adjoint à la culture, P. Chavanon ancien maire adjoint à la culture, M. Chavanon adjointe au maire Vue de l’exposition, œuvres de S. Jaffe avec sur la photo S. Jaffe

Voici l’occasion d’évoquer avec vous les objectifs que nous nous étions fixés. On peut considérer que l’association que nous avons créée en 1990 a réussi à mettre en place une politique culturelle et a rendu présent l’art contemporain sur le territoire de Fresnes et audelà. Les moyens originaux développés pour atteindre ce but auront été profitables aux artistes et ont fidélisé différents publics. Si la Macc a su dans ses choix exigeants donner la possibilité de rendre perceptible au plus grand nombre l’élaboration de son projet nous le devons à son directeur et aux équipes qui s’y sont succédées. C’est aussi grâce à l’engagement de son conseil d’administration composé de membres fidèles et actifs qui ont su apporter bénévolement leur soutien et leur savoir-faire depuis vingt ans. Afin de lui donner toute son ampleur nous voulons que cette date anniversaire rende compte des qualités et du travail exceptionnel réalisé durant ces vingt années. Enfin pour fêter les vingt ans, gageons que la Macc saura franchir ce nouveau pas avec succès, que la ville de Fresnes et nos différents partenaires resteront attentifs à cette expérience et apporteront leur concours à des projets qui auront la même justesse. Marie-Judith Soulage

Le jardin de la Macc

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Marcel Lubac,

éditorial
Nous n’aurons qu’un regret, de ne pas voir apparaître suffisamment ici la place qui a été laissée aux femmes artistes dans la programmation de la Macc depuis sa création, de même qu’aux jeunes artistes qui pour certains exposaient pour la première fois entre nos murs. Les aléas des projets ne nous auront pas permis de leur consacrer autant de temps et d’espace que nous aurions souhaité. Ce n’est nullement volontaire et nous tenions à vous le soumettre car la Macc est fière d’avoir présenté au cours de ses vingt ans d’activité un grand nombre d’artistes femmes (plus de la moitié des expositions et des projets leur ont été consacrés). Ce n’est pas un hasard même si nous ne pensons pas nous situer dans une forme de militantisme. Si les jeunes artistes ne témoignent pas non plus dans cet ouvrage, c’est sans doute que ceux de nos “amis” qui connaissent la Macc depuis longtemps et ont bien voulu accepter cette tâche d’écrire à son propos n’ont pas vingt ans. Plus, ou moins, à vous de l’évaluer. Il n’y a qu’à parcourir certains textes, pour constater à quel point les jeunes artistes, devenus moins jeunes qu’à l’époque de leur exposition à la Macc, peuvent rester attachés à ce lieu et aux rencontres qu’il aura provoquées. Enfin, nous avons souhaité voir paraître dans cette édition le texte que l’historien Pierre Wat avait écrit lorsqu’il a été invité à mettre en place l’exposition anniversaire des vingt ans de la Macc, qui s’était tenue de septembre à octobre 2010. Tous ces témoignages, d’une manière ou d’une autre, mettent en exergue le travail de longue haleine effectué dans cette maison de banlieue, ce qui pourra sembler redondant à certains ; là encore les éloges sont venus des personnes sollicitées et nous ne pouvons les amoindrir malgré le fait qu’elles nous incommoderont sans doute un jour. Concluons cet édito par une pensée chaleureuse à tous les partenaires politiques qui dès les débuts ont accompagné notre aventure, qu’ils soient ici vivement remerciés de leur soutien essentiel dont nous sommes extrêmement reconnaissants. Nous laissons place au lecteur, juge et maître de sa lecture, qu’elle soit transversale ou linéaire, ce petit livre ayant été conçu pour y revenir de temps en temps, comme on se remémore les souvenirs agréables d’une vie.

initiateur et directeur artistique de la Maison d’art contemporain Chaillioux
Depuis sa naissance en 1990, l’une des fiertés de la Macc a toujours été la qualité des textes et des entretiens de ses éditions et du Petit Chaillioux, journal des expositions. Très vite nous avons fait appel à des écrivains, des critiques d’art, des historiens ou des artistes qui ont contribué à l’exigence de notre propos. Le journal des expositions Le Petit Chaillioux est devenu un outil indispensable pour diffuser nos convictions. Édité à chaque exposition, ce feuillet plus ou moins fourni selon les projets, permet de défendre les artistes exposés grâce à un format facilement distribuable pourvu d’un réel contenu, de textes et d’entretiens inédits. C’est là la principale qualité de notre travail, d’avoir pu à chaque fois engager une véritable réflexion, sans a priori, avec les artistes exposés, d’ordre esthétique, artistique, politique, etc. Les entretiens et les textes qui ont été réalisés au fil des ans et des projets témoignent donc de l’incessant renouvellement des activités de la Macc et du suivi porté aux artistes. Pour cette édition, nous avons cependant souhaité vous soumettre des réflexions nouvelles et non des extraits d’entretiens et d’écrits ayant ponctué nos actions, afin de vous donner envie d’en savoir peut-être un peu plus, ce qui nous permet aussi d’ancrer cet ouvrage dans l’actualité de notre structure qui a fêté ses vingt ans en 2010. Y ont contribué un certain nombre de personnalités inscrites dans le milieu artistique contemporain, que nous remercions pour leur présence ici, pour la qualité de leur réflexion et pour leur engagement à notre égard. Vous constaterez que cette édition laisse une grande place à des entretiens, forme déjà privilégiée par la Macc dans sa politique éditoriale, comme nous le soulignions, que ce soit à travers les Petit Chaillioux mais également lorsque des catalogues ont pu être réalisés en partenariat avec d’autres entités ou de notre propre chef. Nous avons aussi souhaité, aux côtés du témoignage de “théoriciens” pour utiliser un terme un peu lourd, donner libre cours à l’expression parfois très engagée des artistes que nous avons défendus et continuons à soutenir. Vous constaterez d’ailleurs que les témoignages sont en grande majorité ceux des artistes. Encore une fois, nous nous engageons finalement à suivre un précepte qui nous est cher, laisser la parole aux créateurs et non uniquement à leurs commentateurs et à ceux qui les soutiennent, ce que pourtant nous sommes. Nous vous livrons l’authenticité et la vindicte de leurs points de vue. 10

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Le regard et la maison1
Pierre Wat
Pour M.L., évidemment
Ça pourrait se dire sous la forme d’un inventaire : la liste des artistes exposés à la Maison d’art contemporain Chaillioux durant vingt ans. On y verrait l’abondance, la variété, la fidélité, la générosité, mais aussi la prédilection pour la peinture et le dessin. Drôle de centre d’art… Mais, de fait, la Macc est-elle un centre d’art ? Comment faut-il qualifier un lieu qui ne s’enferme pas dans un genre, même si des goûts sont assumés ? Une maison où des artistes exposent à plusieurs reprises  ? Un espace qui accueille aussi facilement des créateurs très connus et des parfaits inconnus (avec, néanmoins, me semble-t-il, une petite préférence pour la seconde catégorie) ? Une demeure dont le propriétaire se sent tout juste locataire, et aime à confier régulièrement les clefs ? Ça pourrait s’incarner dans un choix, subjectif, frustrant sans doute, mais nécessaire : disons vingt artistes pour célébrer vingt ans. Non par goût des chiffres ronds, mais parce que choisir, ici, ce n’est pas trahir, mais bien montrer. Montrer non pas ceux qui, rétrospectivement, auraient été les plus convaincants  : rien n’est plus étranger à l’esprit des lieux que ces sortes de classements. Non, tout simplement montrer ce que furent, dans l’incroyable abondance des expositions de la Macc – près d’une centaine en deux décennies !-, quelques-unes des orientations, ou, plus exactement, quelques-uns des partis-pris, afin de mettre au jour la dimension éthique de tout cela, qui régirent ces années. Ainsi, avec le directeur de cette maison, nous avons retenu vingt noms, c’est-à-dire vingt manières de faire des mondes : François Bouillon, Pierre Buraglio, Damien Cabanes, Mamadou Cissé, Dominique Dehais, Gilgian Gelzer, Bernard Guerbadot, Jean-Olivier Hucleux, Shirley Jaffe, Joël Kermarrec, Carlos Kusnir, Jean Laube, Alix Le Méléder, Dominique Liquois, Frédérique Loutz, Bernard Moninot, Raphaëlle Paupert-Borne, Diana Quinby, Claude Tétot, Anthony Vérot. D’autres choix étaient possibles, mais celui-ci est une façon de dire deux ou trois choses qui, à mes yeux, sont importantes. La prédilection évidente pour la peinture et le dessin, on l’a déjà signalé, même si, à la Macc, on montre aussi d’autres arts : sculpture, photo, vidéo, notamment. Un parti-pris qui est moins une revendication, me semble-t-il, que la façon qu’a celui qui préside aux choix d’être honnête avec ceux qui viendront voir ses expositions. Ce dernier ne montre que ce qu’il sait regarder. Ses choix l’engagent, ils sont le résultat d’un nombre infini de visites d’ateliers. Et le moment de l’exposition est celui de la validation publique d’un regard né dans un lieu confidentiel, devant des œuvres que, très souvent, personne ne connaissait jusque-là. Peinture, donc. La Maison d’art contemporain

P. Wat et P. Buraglio

Chaillioux est d’abord un lieu où l’on découvre ce que quelqu’un a vu. Et la présence de cette liste de noms fameux ne fait que le confirmer. Leur fidélité est née de cela : du fait qu’ils savent qu’ici il existe un regard. Ça pourrait tout aussi bien se dire en décrivant les lieux : cette “maison”, comme le dit très justement son nom. Un rez-de-chaussée où une grande pièce, séparée en deux espaces par quelques marches, accueille en général les œuvres les plus monumentales, tandis qu’au premier étage, une pièce de taille modeste permet un tout autre mode d’accrochage. Il y a un escalier, une mezzanine, des recoins, des marches, des angles pas droits, des rebords, bref autant de formes a priori peu conformes à l’idée que l’on se fait d’un lieu d’exposition. Mais la Macc n’est pas un cube blanc dédié à la peinture, c’est une maison propice à sa présentation. On n’accroche pas de la même manière dans une maison et dans un centre d’art, et on ne regarde pas non plus de la même façon. Ici, c’est le lieu de l’intime. Et le choix d’aujourd’hui, ce rassemblement de vingt artistes, pourrait être celui d’un amoureux de la peinture qui aurait eu la chance, en vingt ans, de réunir toutes ces œuvres, et d’avoir chez lui les murs pour les accueillir. L’art, dans cette maison, est le fruit de vingt ans de vie. Tout cela, qui fait l’esprit du lieu, ça peut se dire en donnant un nom, une précision. Ce nom, c’est celui de l’homme qui, depuis vingt ans, fait vivre la Macc : un homme qui déteste que l’on parle de lui, Marcel Lubac. C’est lui, ce regard dans la maison. Un regard qui est parvenu, chose infiniment rare, à tenir ensemble des œuvres ô combien différentes, sans jamais faire écran à qui voulait les regarder. Le vrai regard est celui qui propose, sans imposer. Une précision, pour terminer, qui, selon moi, vaut mieux que toutes les longues explications. Marcel Lubac est artiste. Il a horreur qu’on le dise. Mais je ne trahis rien : toutes ses expositions le disent, en silence, à qui veut bien les regarder.

1. Texte paru initialement dans Le Petit Chaillioux journal des expositions, à l’occasion des 20 ans de la Macc.

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2010 
Mamadou Cissé Diana Quinby, Anthony Vérot “De face”  Jean Rault “Photographies”  Patrick Saytour “Morceaux choisis”

5 5 Vue de l’exposition “De face”, œuvre d’A.Vérot, avec sur la photo U. Byttner, A. Vérot 6 Vue de l’exposition “De face”, à gauche œuvre de D. Quinby, à droite œuvres d’A. Vérot

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1 M. Cissé, Sans titre, feutres sur papier, 2006, 40 x 29 cm 2 Vue de l’exposition M. Cissé

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3 M. Cissé, Sans titre, feutres sur papier, 2006, 40 x 29 cm 4 M. Cissé, Sans titre, feutres sur papier, 2004, 21 x 29,7 cm

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J. Rault, “Hinako retirant sa veste”, photographie couleur, 2007, 100 x 100 cm

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Vue de l’exposition P. Saytour “Morceaux choisis”

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Diana Quinby
février 2013
J’ai rencontré Marcel Lubac pour la première fois au printemps 2007, quand je suis allée à la Maison d’art contemporain Chaillioux pour lui présenter mon travail. J’avais commencé tout juste à montrer mes dessins – une série de grands autoportraits nus réalisés quand j’étais enceinte – aux professionnels de l’art contemporain. À l’époque, avant chaque rendez-vous, j’étais anxieuse. Je me préparais mentalement aux réactions et aux questions que j’avais déjà entendues et pour lesquelles je n’avais toujours pas de réponse. “Vous dessinez bien, mais ce travail est trop intime, trop personnel. Comment l’exposer ici ?” “Est-ce que vous dessinez autre chose ?” ou encore “En quoi êtes-vous contemporaine ?” À mon grand soulagement, Marcel Lubac n’a répété aucune de ces questions. Il a pris son temps pour regarder chacun de mes dessins attentivement et m’interroger sur ma façon de travailler. À la fin de ce premier entretien, il m’a dit que, s’il avait connu mon travail auparavant il l’aurait exposé car il venait de mettre en place un cycle d’expositions de dessin. Je suis repartie ce jour-là avec le sentiment d’avoir été reconnue et encouragée, et aussi avec quelques exemplaires du Petit Chaillioux. Dans le numéro sur “Le dessin”, de 2005, j’ai vu des œuvres avec lesquelles j’ai ressenti une certaine affinité graphique. Les dessins de Fred Deux, de Jean-Olivier Hucleux, de Mâkhi Xenakis ne manquaient jamais d’engager mon regard dans un voyage dans les méandres du trait, du détail, dans la sensualité du graphisme. D’autres œuvres étaient pour moi des découvertes, notamment celles de Gilgian Gelzer, de Frédérique Loutz, de Marine Joatton. Dans son texte, Pierre Wat écrit que les artistes réunis dans cette exposition emploient tous le dessin comme “(…) moyen d’exploration. Du monde. De soi. Comme si le trait était le moyen le plus propice à une double action : de déplacement, et de fouille.” Et plus loin, il évoque “l’art comme pérégrination, (…) la pratique du dessin comme voyage en soi.” Ces mots ont résonné en moi car ils résument ma pratique du dessin au crayon. En 2007, j’ai commencé à aller régulièrement voir les expositions à la Macc  : Stéphanie Vialles, Raphaëlle Paupert-Borne, Jean Laube, Ulrika Byttner, Dominique Liquois, Fabienne Gaston-Dreyfus, Bernard Boyer… J’ai découvert des pratiques qui sont à la fois rattachées aux traditions de la peinture mais aussi très personnelles,

en quête de renouvellement. Au cours des mois, je me suis posée la question des affinités possibles entre les artistes exposés. Y avait-il, dans leur façon de concevoir l’œuvre picturale, dans l’agencement de formes et de couleurs, un lien qui se tissait entre leurs pratiques ? J’ai vu, par exemple, une connexion entre les peintures de Dominique Liquois et celles de Bernard Boyer, dans leur emploi franc, joyeux et sculptural de la couleur. Devant les peintures de Fabienne GastonDreyfus, qui s’éloigne de toute référence figurative, et devant les grands dessins d’Ulrika Byttner, qui déploie sur la feuille des bribes d’illustrations, de personnages, d’animaux et d’objets, j’ai ressenti quelque chose de proche dans leur façon d’investir l’espace pictural. Ce que j’ai vu et ressenti témoigne sans doute d’une certaine cohérence (est-ce le mot juste  ?) de la part de Marcel, lui-même peintre et guidé, peut-être à son insu, par une intuition d’artiste sur ce qui peut “fonctionner” ensemble au cours d’un cycle d’expositions. Au fur et à mesure de mes visites à la Macc, j’ai aussi constaté autre chose  : dans ce centre d’art, à ce moment-là en tout cas, des expositions personnelles d’artistes femmes se succédaient les unes après les autres  : Stéphanie, Raphaëlle, Ulrika, Dominique, Fabienne… En tant qu’Américaine, sensibilisée depuis mes années d’études aux Etats-Unis aux questions sur le “genre” et sur la place des femmes dans l’art, cette participation féminine m’a touchée. Peu après mon arrivée en France, au début des années 1990, j’ai entamé des études en histoire de l’art à l’Université de Paris-1. J’ai été frappée par le fait qu’aucune œuvre d’artiste femme n’était étudiée en cours. Quand je l’ai signalé aux professeurs, on m’a répondu que c’était la qualité de l’œuvre qui compte. Peu importe que l’artiste soit homme ou femme. Je re-pose alors la question, pourquoi n’étudiaiton pas les œuvres de femmes ? En France, cette question de la place des femmes dans l’art et dans l’histoire de l’art fâche toujours. Pourquoi faire toute une histoire autour du fait que l’artiste soit un homme ou une femme ? L’accrochage récent “au féminin” du Musée National d’Art Moderne, Elles@centrepompidou, a rencontré le succès, mais non sans susciter une certaine polémique. Dans un pays où la notion de l’universel a une telle importance, l’éloge à la différence pose problème. Il me semble pourtant évident que notre expérience de la vie, notre façon d’être dans le monde est indissociable du fait qu’on soit femme ou homme. Notre vécu de la sexualité, du désir, est intimement lié,

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consciemment ou non, au processus de la création, quelle que soit sa forme, et ce vécu n’est pas identique pour les deux sexes. Ce sont les représentations du corps, et du corps féminin en particulier, qui révèlent d’une manière observable cette différence dans le regard et dans le désir de créer. Dans l’histoire de la peinture en Europe occidentale, certaines artistes femmes ont réussi à inscrire leur désir, leur vision spécifique dans leurs peintures, et ainsi s’éloigner du modèle prédominant (masculin) de la femme en tant qu’objet érotisé. Je pense, par exemple, aux représentations d’héroïnes de l’Antiquité ou de la Bible d’Artemisia Gentileschi ou d’Elisabetta Sirani, aux scènes de genre de Judith Leyster et, plus proche de nous au début du XXe siècle, aux autoportraits de Paula Modersohn-Becker et les portraits de femmes d’Alice Neel. Mais il fallut attendre les dernières décennies du XXe siècle et les mouvements féministes, notamment en Amérique du Nord et en Europe occidentale, pour que les femmes

commencent “en masse” à se réapproprier leur désir, et à extraire le corps féminin de l’emprise unique du regard, des fantasmes et des angoisses masculins. Une trentaine d’années plus tard, cette réappropriation se révèle dans le travail d’un grand nombre d’artistes, dont témoigne une exposition mise en place à la Macc en 2004. “Le corps, son image, ses représentations” réunissait les œuvres de cinq femmes  : Léo Delarue, Alix Le Méléder, Frédérique Loutz, Anne Rochette et Catherine Vernier. Aucune de ces artistes ne figure le corps d’une manière explicite. Devant les sculptures, peintures et dessins exposés, les visiteurs auraient même pu se demander  : mais quel lien avec le corps ? L’écrivaine Sabine Macher a rédigé un texte pour Le Petit Chaillioux, qui accompagne l’exposition. Elle a rendu visite à chaque artiste dans son atelier. Elle a enregistré la voix de chacune lorsqu’elle parlait de son travail. Dans le petit journal, son texte donne corps à ces voix. La mise en page des mots suit le fil de la pensée – tantôt décousue, tantôt structurée – de chacune, dans une tentative d’aller au plus près de la création. “Les sculptures que je fais, c’est pas des corps”, dit Léo Delarue, mais “c’est vrai que c’est du corps…” Dans son emploi de matériaux malléables, du fil de fer, de la résine ou de la silicone, elle crée des formes organiques, à la fois drôles et troublantes, qui nous suggèrent des fragments de l’anatomie humaine. Sur les grandes toiles d’Alix Le Méléder ne figurent que quatre taches rouges, des transcriptions rapides d’un état de tension. Quand elle peint, elle travaille toujours sur une seule tache, celle de droite. Le format, c’est la taille humaine, la tache, c’est exactement sa taille. “(…) c’est dans le mouvement, en rotation, c’est mon propre rythme, dit-elle. Je me redonne naissance d’une certaine façon dans le travail.” Dans les dessins à la plume de Frédérique Loutz se révèle une certaine ambiguïté, notamment dans les dessins de gants de boxe. Les creux et les plis, dessinés avec des traits et des hachures superposés, peuvent être des fragments de paysage aussi bien que des fragments du corps. “Le corps n’est pas là, dit l’artiste, mais c’est une protection, un prolongement du corps…” Par leurs rondeurs, leurs formes gonflées ou trouées, leurs surfaces lisses ou rugueuses, les sculptures d’Anne Rochette sont empreintes d’une expérience du corps féminin, de la sensualité, de la maternité mais aussi du vide. “Je [ne] peux pas admettre d’avoir quoi que ce soit en commun avec lui, dit-elle en indiquant une œuvre encore inachevée dans son atelier, et en même temps, on est bien du même

Vue de l’exposition “De face” œuvres de D. Quinby, A. Vérot

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ordre…” Catherine Vernier emploie le fil et l’aiguille, elle coud sur toile, dessine avec des fils colorés. Elle travaille aussi avec une gouge, perce des trous dans des volumes, comme une sorte de piercing ou marquage du corps. “La toile c’est la peau, dit-elle, le piquage c’est des blessures qui finissent par faire quelque chose qui est beau… celui qui regarde il voit une composition de couleurs… on [ne] sait absolument pas ce que c’est…” Ces dernières phrases de Catherine Vernier sont intéressantes. Devant une œuvre abstraite ou géométrique, peut-on parler d’un lien quelconque avec le féminin ou le masculin ? Je dirais qu’il faut regarder plus loin, se familiariser avec le parcours de l’artiste, sa biographie, l’évolution de son travail, ce qu’a entamé Sabine Macher dans son texte. Il ne s’agissait pas dans cette exposition de réunir les œuvres de femmes sous la bannière d’un art spécifiquement féminin, mais plutôt de montrer les pratiques de cinq femmes dans leur individualité, en soulignant le rapport spécifique de chacune au corps, à son corps. Au-delà de l’aspect organique des œuvres exposées, le rapport au corps se trouve dans le processus même de création, dans le désir et l’acte de faire, dans le face à face avec la toile, dans le corps à corps avec la matière. Comme Marcel Lubac l’explique très bien dans un numéro précédent du Petit Chaillioux, la mise en relation de leurs pratiques a permis “de découvrir des passerelles possibles d’une œuvre à l’autre, non pas en les amalgamant, mais en dégageant ce qui caractérise les préoccupations des parcours de chacun[e] dans le choix des œuvres présentées.” Depuis la création de la Macc, les femmes y ont régulièrement exposé. Agnès Thurnauer, Catherine Melin, Colette Hyvrard, Frédérique Lucien, Gudrun von Maltzan et Shirley Jaffe pour ne citer que quelques-unes, et certaines y ont exposé à plusieurs reprises. La citation de Marcel ci-dessus provient justement du journal de l’exposition consacrée à Agnès Thurnauer et Catherine Vernier en 1996. Cette exposition s’inscrit dans une série d’expositions en “duo”, mise en place pour encourager des échanges et pour donner une lisibilité autre à des pratiques parfois très différentes. Il est peut-être significatif qu’un certain nombre de ces expositions à deux ont réuni les œuvres d’un homme et d’une femme, comme si l’intention était de favoriser la rencontre entre le masculin et le féminin, mais sans l’expliciter. Je pense, par exemple, à l’exposition de photographies de Colette Hyvrard et de Jean Rault, et aussi à l’exposition de Catherine Melin et de Jackie Kayser, qui ont exploré le rapport entre l’humain et l’animal dans leurs œuvres. La notion même d’une exposition

Vue de l’exposition “De face”, D. Quinby

à deux est abordée avec humour par Eudes Ménichetti et Hélène Muheim, tous les deux peintres et couple dans la vie. Dans le roman-photo qu’ils ont conçu pour le journal de leur exposition, en 1999, ils se demandent s’il est plus dangereux d’exposer ensemble que de vivre ensemble. J’ai eu moi aussi l’occasion de vivre cette mise en confrontation de mon travail avec celui d’un autre artiste. Mon exposition avec Anthony Vérot en 2010 m’a permis de voir mes dessins autrement, de m’interroger sur les différences dans notre façon d’aborder le portrait et la représentation du corps. Depuis que je vais à la Macc et que je me familiarise avec son histoire, je me rends compte de la très grande diversité des œuvres qui y ont été exposées et du passage d’artistes venant d’horizons et de générations différents. Puisque les œuvres de femmes bénéficient ici d’une visibilité certaine, la Macc semble être un lieu idéal pour poursuivre et approfondir la réflexion autour de cette question qui perturbe toujours, celle de la place des femmes dans l’art contemporain.

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L’unique trait de pinceau1
Jean Rault
Printemps 2011
C’est dans le cadre de ce que Joël Kermarrec appelait ses séances de “baston du samedi matin”, à l’École Nationale Supérieure des BeauxArts de Paris, que j’ai rencontré Marcel Lubac. C’était en 1993-1994. Pourquoi “séances de baston” demanderez-vous. Et bien, tout simplement parce que Joël Kermarrec était tellement persuadé qu’il avait beaucoup d’ennemis dans le milieu artistique, qu’il craignait que ses étudiants n’en fassent les frais lors des diplômes, et que les jurys ne se vengent sur ses élèves. Il ne voulait pas faire payer par ses étudiants, les propos vifs (d’ailleurs souvent pertinents et drôles) qu’il pouvait avoir prononcés lors de vernissages ou de dîners de vernissages… Il nous montrait comment faire : “Voilà, disait-il quelqu’un qui ne travaille pas assez, qui n’a pas lu les livres que je lui ai recommandés, qui n’a pas soigné son accrochage comme vous pouvez le voir”, il pointait toutes sortes de défauts dans les travaux de ses élèves, qu’il avait pourtant supervisés, et après les avoir descendus devant nous, il nous disait : “ à vous de jouer… ”. La raison que Joël affichait : “C’est une bonne méthode pour les aguerrir et les habituer à un oral dans une situation de diplôme, donc hostile, parce que comme vous le savez, j’ai beaucoup d’ennemis et donc statistiquement la probabilité est grande pour qu’il y ait des fâcheux au jury de “mes” élèves”. En réalité, les jurys auxquels j’ai eu l’occasion de participer m’ont montré que cette forme de paranoïa était largement feinte, et qu’il s’agissait en fait d’une manœuvre pédagogique d’une grande générosité de sa part. Il voulait faire passer ses étudiants par une sorte de “stress positif ”, les habituer à ce qu’est le trac des artistes talentueux avant d’entrer en scène, leur donner le sens de la gravité du réel de la création, et s’assurer de leur croyance en leur propre travail. Autant dire que la rencontre avec Marcel Lubac a été placée d’emblée sous le signe de la conversation et de l’esthétique. Puis nous nous sommes “apprivoisés” l’un l’autre, nous avons connu et provoqué des occasions de cérémonies et de banquets et j’ai appris le chemin de cette maison, du Centre d’Art de Fresnes que je n’ai jamais oublié depuis, car ce lieu est rare et précieux.

Mes deux expositions personnelles à la Macc.
1. J’ai été invité à exposer une première fois à la Macc en 1996. Les images qui ont été montrées à cette occasion avaient été prises en 1983-84-85. Ce sont des portraits de jeunes femmes de 16 à 18 ans, sobres, en noir et blanc, frontaux, devant un mur en béton. La série s’intitule UNES. Entre-temps, entre les années des prises de vue et le moment où je les ai montrées à Fresnes, les termes de “fracture sociale” venaient d’être utilisés comme slogan de la campagne électorale présidentielle de l’année précédente… ce qui donnait à ce travail une curieuse actualité alors qu’il avait été réalisé plus de 10 ans auparavant. Et 10 ans auparavant, il n’était soutenu que par Bernard LamarcheVadel qui avait écrit un très beau texte à propos de ces images. B. L. V. qui trouvait ce travail “imprenable”, tout en pensant que c’était là une grande part de son intérêt, était le seul à défendre ces images que tout le monde jugeait finalement assez “indécentes”, je crois. B. L. V. nous a quitté au printemps de l’année 2000 en se tirant une balle dans la tête. En fait, il y avait pour Marcel Lubac, une sorte de “nécessité” à montrer ce travail. Il faut dire que même aujourd’hui, ce travail ne recueille pas beaucoup de suffrages parmi les responsables d’institutions… Trop “grave” pour certains, pas assez “sexy” pour d’autres, finalement “sans intérêt” pour beaucoup. Personnellement, je pense que beaucoup sont tout simplement aveugles, ou bien qu’ils manquent d’audace, quoi qu’ils en disent. (Rineke Dijkstra par exemple, pour qui j’ai la plus grande estime, est apparue sur la scène dix ans après ces images-là). 2. L’année des 20 ans (2010), j’ai été invité une seconde fois à la Macc, dans le cadre d’un commissariat conjoint de Pierre Wat et Marcel Lubac, à montrer des photographies. Il était question de montrer des photographies de la série Cent vues du Potager du Roi et des portraits appartenant à différentes séries plutôt “japonaises”, mais pas seulement. Dans cet accrochage, les photographies faites à partir du Potager du Roi fonctionnaient comme une architecture (d’ailleurs, c’est aussi de l’architecture), un noyau construit, central, autour duquel des portraits venaient s’articuler.

1. L’unique trait de pinceau : premier chapitre du livre de Shitao, Les pensées sur la peinture du moine Citrouille-amère, recueil de préceptes à l’usage des peintres, écrit au début du 18e siècle en Chine. Venant moi-même de la Peinture, il me plaît et il m’importe d’établir un lien étroit entre l’Unique trait de pinceau selon Shitao et la photographie (en particulier argentique), telle que je la pratique aujourd’hui depuis près de trente ans.

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Parmi ces séries de portraits : Des portraits de lutteuses (de la série Championnes) qui ont défendu les couleurs de la France aux Jeux Olympiques de Pékin en 2008 ; des créatures de la nuit japonaise, qui chantent en play-back et qui s’habillent avec des vêtements somptueux qu’elles fabriquent elles-mêmes ; des femmes japonaises photographiées dans leurs intérieurs souvent exigus. Ainsi, cette exposition démontrait qu’il n’y a pas de Nature, qu’il n’y a que de la Culture. Les contraintes imposées aux arbres du Potager du Roi à des fins productivistes par le jardinier de Louis XIV, La Quintinie, nous montrent clairement que ce sont les astuces et les ressources de la culture qui sont à l’œuvre, et que même si la finalité n’était pas d’abord esthétique, quoique dans un royal potager, cette dimension n’était pas exclue, la beauté est aussi celle que l’on peut voir dans ce que des amis japonais considèrent comme des “bonzaïs à la française”. Les Championnes photographiées frontalement nous montrent des corps transfigurés par la culture physique et dont les polarités de genre se déplacent, et les créatures de la nuit kyotoïte nous montrent des corps refaçonnés par la culture underground, une femme japonaise enceinte devient par la magie de la photographie un écho de “nos” annonciations et ensuite de “nos” nativités. Enfin, apparaissait grâce à la sagacité des commissaires-complices, la démonstration de la cohérence entre les séries de portraits photographiques commencés dans les années 80 et les séries liées à une réflexion en actes photographiques sur l’espace, le paysage. L’écho, les répliques et les allers-retours culturels circulaient dans les images sorties du même œil. Ainsi, dans ma trajectoire d’artiste, l’occasion m’est donnée aujourd’hui, de porter un regard rétrospectif sur deux moments d’exposition de mes œuvres, 1996 et 2010. La Macc a montré des séries significatives de mon travail, et ces deux expositions fonctionnent comme des buttes-témoins d’un ensemble qui court maintenant sur près de trente ans. Et dans les deux cas, il s’agît bien de choix fondés sur des associations, des ponts, des liens, comme on le dirait d’associations d’idées, de type poétique (au sens le plus fort de ce mot), de type associatif comme on les rencontre en analyse, ressentis, incarnés, par des “commissairesartistes” et amis des artistes. Des choix qui ne sont pas seulement fondés sur une logique d’œuvre. Des choix qui ne sont pas “politiques” (politiciens), ni “carriéristes” (car cela peut arriver dans notre microcosme franco-français décomplexé, comme on dit aujourd’hui). Des choix, en somme.

Vue de l’exposition J. Rault “Photographies”, œuvres de J. Rault, avec sur la photo de gauche à droite J. Rault, C. Leturcq, D. Quinby.

Aujourd’hui, que devient la photographie ?

L’industrie du divertissement et les glissements sémantiques. Dans un entretien avec Marcel Lubac, pour le journal Le Petit Chaillioux N° 3 (printemps 1996), il me demandait : “Quel est ton sentiment sur la photographie aujourd’hui ?” En substance, je répondais que mon sentiment était ambivalent, car d’une part je déplorais “la prolifération de pratiques formalistes systématiques, et j’étais attristé de voir que certaines photographies n’existaient que par des dispositifs très lourds comme des caissons lumineux très largement surdimensionnés…” (photographie “plasticienne”, photographie “de chevalet”…). Je déplorais aussi (déjà) “le développement de la haine de la représentation du corps”… Je me réjouissais cependant de “la vitalité de certaines manifestations consacrées à la photographie”, je me réjouissais également que “la spéculation soit moins démente que dans d’autres domaines du marché de l’art…” Et je terminais en disant textuellement que “peu de gens sont conscients de la révolution numérique qui va déferler dans les cinq années à venir et qui va modifier considérablement les données de la question.” (sic). Intéressant, non ?

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Pour prolonger cette réflexion, qu’il me soit permis de raconter une anecdote récente, car les conversations avec les professionnels nous éclairent souvent sur des glissements de sens significatifs de l’époque dans laquelle nous vivons. En parlant avec la doyenne de l’imprimerie qui a imprimé le catalogue de ma dernière exposition, lors d’un rendez-vous de “bonà-tirer”, cette dame qui a passé sa vie dans une imprimerie, me faisait remarquer qu’il y a 20 ans, dans les cursus de formation et dans la profession, on parlait des Arts Graphiques, et que maintenant pour parler de la même chose, on dit : les Industries Graphiques ! Les Arts sont devenus des Industries. De la même manière Jean-Luc Godard disait à propos du “7 e art” : Le cinéma ? Un art ! Par ailleurs une industrie… Tendez l’oreille, et vous entendrez parler d’industrie à tout propos et de manière décomplexée (là-aussi ! ). Ainsi, sont concernés le tourisme, les vacances, la nourriture, le sexe, la culture, le divertissement. Chaque branche forme des ingénieurs qui vont optimiser la courbe de leurs profits en travaillant sur les grands nombres. Il s’agît de faire du chiffre en travaillant sur la masse des consommateurs de chaque “segment”, de chaque “produit” avec des critères essentiellement quantitatifs. L’art, l’artisanat, les savoir-faire sont en première ligne, les formations sont dévalorisées, désertées, délaissées quelquefois sinistrées. Et les parcs à thèmes fleurissent, ils sont de bonnes idées pour occuper le peuple. L’industrie du divertissement a remplacé les congés payés, les vacances et le temps libre. Les achats de jeux vidéo représentent statistiquement la plus grosse part d’achats d’audiovisuels en France. Les sonneries de téléphone représentent statistiquement la plus grosse part de musique téléchargée, en soi, ça ne me gène pas, ce qui me gène, c’est qu’on appelle ça de la musique. Le premier fabricant mondial de téléphones portatifs prétendait au moment de son bilan de fin d’année être le premier marchand d’appareils photo du monde ! Encore un abus de langage. L’ingénierie culturelle régit le secteur du divertissement et de l’entertainment avec ses règles managériales et sa politique de la culture de mass media, du best-seller.

De la même manière que la chronique remplace l’événement (Guy Debord), le divertissement remplace les œuvres, la “Nuit des musées” dispense et disculpe de ne jamais aller au musée le reste de l’année. La “Nuit blanche” distrait le peuple et le dispense de se cultiver, en allant une nuit durant, d’attraction en attraction consommer du spectacle forain, une canette à la main et un Walkman® sur les oreilles. Walter Benjamin nous avait prévenu : avant tout le monde, il avait annoncé l’avènement de l’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique… Comme une révolution dont nous avons mis du temps à nous rendre compte, avant de la subir. René Guénon, le grand sage, annonçait il y a plus de 70 ans : l’avènement du règne du nombre… Il ne s’agît pas d’infliger à nos lecteurs, un cours théorique, ni de tenir des propos de vieux grincheux réactionnaire, mais je crois que la photographie, qui a toujours été en concurrence avec les autres arts dits “nobles” et en particulier la peinture, est en train de perdre avec le phénomène de la numérisation, ce qui lui restait d’aura. La photographie par sa capacité intrinsèque de multiplication a favorisé son industrialisation, et l’avènement et la généralisation de l’informatique ont accéléré le processus. Aujourd’hui, on réussit tous les trois mois, à abaisser les coûts de production et de stockage des images numérisées, ce qui a pour effet d’encourager une production exponentielle de clichés que nous n’avons déjà plus le temps de regarder. Alors qu’adviendra-t-il de l’analyse des images, et donc qu’en sera-t-il de leur contemplation, je ne parle même pas de les faire exister les imprimant sur du papier… La photographie numérisée s’inscrit bien dans le contexte d’aujourd’hui et il ne s’agît pas de ronchonner ou de regretter un âge d’or, de pleurer sur le bon vieux temps des vraies choses (il n’y a jamais eu de “bon vieux temps” que chez les nostalgiques et les romantiques attardés). Cela dit, il est vrai que si c’est pour mettre sa photo sur Facebook, un cliché numérique bon marché suffit et que de sympathiques vignettes font l’affaire. À l’heure de la Waltdisneyisation du monde et des parcs à thèmes, la photo numérisée qu’on fait avec son téléphone est la bienvenue. Mais d’un autre côté, se satisfaire d’être amis sur Facebook n’est-il pas significatif du degré de dégénérescence de la définition même de la notion d’amitié ?

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J. Rault, “Le Potager du Roi” vue 10, photographie noir et blanc, 1993-1997, 45 x 45 cm

J. Rault, “Miss Aya U. Tokyo”, photographie noir et blanc, 2000, 45 x 45 cm

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C’est peut-être comme pour la vidéo, il va probablement falloir du temps pour produire quelques œuvres convaincantes, si tant est que cette notion ne soit pas trop passéiste. “Lors de sa mutation vers le numérique, le film argentique a cédé la place à un capteur de pixels et la photographie est passée de l’ère du réel objectif à celle du doute et du soupçon. Cette technologie connaît une croissance spectaculaire, bon marché comme l’Instamatic Kodak, ludique et instantanée comme le Polaroid, compacte et manipulable comme nulle autre. La photographie qui était considérée comme une pratique, est perçue aujourd’hui comme une simple fonction de téléphone portable.” 1

Le triomphe de l’industrie culturelle nuit aux œuvres d’art au profit de la communication et de l’événementiel. Ainsi le passage au virtuel est contemporain de cette démonétisation, de la même manière que l’on passe de la fréquentation des œuvres dans des musées ou des galeries, des films de cinéastes dans des cinémas, de la musique dans des concerts, à la “culture d’écran”, ce passage est curieusement concomitant d’une euphémisation ou d’une perte dans le langage. La réussite aujourd’hui en photographie s’affiche trop souvent sous les traits de personnages du monde “people” dont l’épaisseur sémantique des images est non seulement insignifiante, mais inversement proportionnelle à l’infatuation de leurs auteurs. Je ne citerai pas de noms, j’ai assez d’ennemis pour le moment. Comment le meilleur de l’art, “l’art de la mélancolie” (disait Bernard Lamarche Vadel) peut-il passer par Robert Frank, August Sander ou Walker Evans par exemple, pour arriver à cette misère. Comment est-ce possible ? Difficile d’enseigner la photographie dans une école des beaux-arts à l’heure de la “waltdisneyisation” du monde.

Démonétisation.
C’est comme si nous assistions à une sorte de démonétisation du langage : la même somme est inscrite sur la pièce de monnaie, mais elle n’a plus cours, ou bien elle est discréditée. On encombre de plus en plus l’espace public et les calendriers, avec des manifestations culturelles, des événements : on confond art et animation culturelle. Et ainsi, des commissaires formés par la filière ingénierie culturelle de l’université organisent des expositions pour “tous publics” car elles vont être tellement consensuelles, participatives, citoyennes, durables, avec un bilan carbone irréprochable, si bien qu’à la fin, elles vont être incolores, inodores et sans saveur comme un robinet d’eau tiède qui coule avec un débit moyen. “Tous artistes” peut-on lire sur les affiches qui vantent les mérites de la “Fête de la peinture”, organisée par la plupart des assemblées départementales ou régionales dès que le mois de juin arrive. “Tous musiciens”, peut-on lire sur les documents de propagande pour la Fête de la Musique. “Tous artistes” peut-on lire sur les prospectus des marchands de logiciels, qui font de vous un monteur de cinéma, ou un compositeur de musique, en un week-end… Cette démagogie et cette flagornerie sont difficiles à combattre, car elles font des ravages jusque dans les écoles des beaux-arts. Picasso : “ L’art n’est pas chaste, on devrait l’interdire aux ignorants innocents, ne jamais mettre en contact avec lui ceux qui y sont insuffisamment préparés. Oui, l’art est dangereux. Ou s’il est chaste, ce n’est pas de l’art ”. Qui peut assumer une parole comme celle-là aujourd’hui ?
1. Gilles Berquet, in Objets frappés d'alignement. Dans le numéro 2 de ROM (revue d'optimisme modéré) hyperlink : "http://www.clementine.org" www.clementine.org

Einstein, professeur invité : un propos sur la photographie et sur la représentation.
J’ai entendu récemment cette anecdote vécue du temps où Albert Einstein, était professeur invité d’une grande université américaine. Un jour, il sortait d’un bâtiment sur le campus accompagné par un jeune chercheur. Une jeune femme se faisait photographier sur la pelouse pour un magazine de mode. Le jeune chercheur qui accompagnait le savant, lui dit sur un ton consterné : Vous voyez, Monsieur Einstein, vous êtes une sommité au niveau international, et bien, ce qui est incroyable, c’est que cette jeune femme gagne en un après-midi de prise de vues ce que vous gagnez en un mois dans notre université… Einstein regarde la fille et répond au jeune homme : “C’est normal, elle est beaucoup plus jolie que moi…” PS : On se donne rendez-vous à la Macc dans vingt ans ?

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2009 
Alain Sicard “Au 43 rue Fructidor”  Ronald Cornelissen, Paul van der Eerden “Shoot !”  Ensemble Laborintus, Lisa Sartorio “Sonographie 3, L’ entre Temps” Eric Suchère :  Carte blanche à  Jonathan Binet,  Corinne Chotycki, Fabrice Lauterjung, Jonathan Pornin

1 1-2 Vues de l’exposition R. Cornelissen, P. van der Eerden “Shoot !”

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Vue de l’exposition A. Sicard “Au 43 rue Fructidor”

5 5 L. Sartorio et S. Kassap

3-4 Vues de l’exposition Laborintus, L. Sartorio “Sonographie 3, l’entre-temps”

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Profession critique
Éric Suchère

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“La seule chose à faire est de se désaccoutumer (…) alors soudain on voit quelque chose”, Louis Zukovsky. Précisons : je n’ai pas fait d’études d’histoire de l’art. Je ne suis pas historien d’art. Je ne suis pas un spécialiste de l’esthétique. Je ne suis même pas journaliste bien qu’il me soit arrivé de publier dans des revues et d’écrire – malheureusement, mais rarement – sur de l’événementiel. Je me définis comme écrivain. Je ne me définis pas comme écrivain et critique d’art mais comme écrivain. C’est-à-dire que, pour moi, la critique d’art est un genre littéraire – comme le roman, le théâtre, la nouvelle… ni au-dessus, ni en deçà des autres genres littéraires. En tant qu’écrivain, j’écris ce que l’on pourrait appeler de la poésie et ce que l’on pourrait appeler de la critique d’art. La critique d’art, donc, m’intéresse au point d’y avoir consacré presque vingt ans de mon activité littéraire – et il y a de grandes chances que je continue. Simplement, pratiquant la critique d’art comme genre littéraire dans un milieu qui pense que la critique d’art est plutôt de l’ordre du publirédactionnel, un certain nombre de choses m’ont amené soit à prendre de la distance avec ce milieu – comme on dit –, soit à durcir ma position – jusqu’à écrire des textes peu publicitaires –, soit à faire comme si rien ne me gênait, soit à m’exciter contre un état de fait qui ne me satisfaisait pas, soit à “prendre le maquis”, soit à écrire ce qui va suivre.

Le mécanicien et la vérité
Je me définis, donc, comme écrivain écrivant de la critique d’art, mais cela n’a pas toujours été le cas. Lorsque j’ai commencé à écrire pour Art Press et Beaux-Arts magazine en 1992, je croyais que la critique était de la critique, qu’il était possible d’écrire de la critique d’art au sens le plus traditionnel du terme. Je croyais qu’il suffisait d’aller voir l’exposition et de dire ce que j’en pensais. Il existait pour moi des critères objectifs – donnés par de longues études artistiques et une bonne connaissance des œuvres d’art – qui fondaient mon jugement et je pensais que ma subjectivité serait étayée et compensée par ces critères. Je pensais faire partager mes enthousiasmes – devenir le révélateur d’une chose qui

serait, autrement, restée invisible ou marginale – et détecter les fautes, les erreurs, impasses – et il faut dire que je les traquais, conscient qu’un bon critique se doit d’être… critique. Je croyais que la presse était faite pour la critique “à chaud” et que les publications monographiques pouvaient constituer un lieu de réflexion plus distancié et plus approfondi. Plusieurs choses m’ont troublé après quelques années de cet exercice laborieux. La première est l’idée qu’ont les artistes que le contenu du discours sur l’œuvre est dans l’œuvre ou est donnée par eux. C’est-à-dire que le critique serait comparable à un écrivain public qui retranscrirait les dires des artistes ou ce que croit faire l’artiste. Je n’ai rien contre les propos des artistes sur leurs œuvres et, comme ils sont vivants, autant en profiter et, d’ailleurs, j’en profite mais pas jusqu’à m’accorder systématiquement avec la pensée de l’artiste sur son œuvre. Je ne vois toujours pas l’intérêt de la chose – autant qu’ils écrivent eux-mêmes ou bien, faire des entretiens. D’autant plus que je ne crois pas à la vérité de l’œuvre. Je crois même que l’artiste se trompe souvent sur son œuvre – tout autant que le critique. Cette idée d’un discours de vérité sur l’œuvre n’appartient pas, d’ailleurs, uniquement aux artistes, elle est ressentie par le public qui aimerait bien comprendre. Souvent, le discours n’aidant pas, celui-ci demande : “Mais est-ce l’interprétation de l’artiste ?”. Peut-être parce que la relation entre ce qui est dit et ce qui est vu n’est pas visible. Dans l’idée du public, l’auteur de l’œuvre, au moins, a la vérité – mais cette vérité, rappelons-le, n’est que celle de l’intention et non celle de l’objet. Ce qui me gênait, donc était ce fantasme partagé, celui du critique mécanicien qui décortiquerait la bête de manière objective et raisonnée, établirait symptômes et diagnostiques dans une écriture neutre – qui accentuerait ce fantasme de l’objectivité. La position est intenable comme celui qui écrit sur est, d’abord, un regardeur qui fausse l’œuvre de sa propre présence – comme en physique. J’ai donc balancé l’idée d’une subjectivité étayée et compensée par des critères objectifs pour ne plus garder qu’elle.

1. Ce texte a été écrit pour un colloque organisé par Philippe Cyroulnik au 19 à Montbéliard en 2002. Depuis de l’eau a coulé, comme on dit, et si je suis moins préoccupé par certaines de ces questions, la situation, elle, n’a pas changé. C’est dans cet état d’esprit que j’ai révisé ce texte à la demande de Marcel Lubac.

Le juge et le marché
La seconde chose que j’ai décidée de réfuter est la position du juge. Cela me semblait tout bonnement insupportable que des gens aillent dans des galeries et demandent au propriétaire de l’officine ce que tel critique avait pensé de tel artiste. En quoi cet avis pouvait importer ? Cette dernière interrogation pose, évidemment,

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la question de l’utilité de la critique d’art. J’ai la réponse, elle est simple  : un critique aide à voir, il n’impose pas un mode de voir. Apparemment, cette idée est minoritaire. Je me souviens, par exemple, d’un collectionneur qui achetait tout ce que Philippe Dagen défendait. Une autre personne attendait mon avis avant de forger le sien… ce n’est pas tant la responsabilité écrasante d’une telle position qui m’effrayait que l’annihilation de la personnalité du spectateur, la destruction ou confirmation de son jugement par un avis qui n’est pas plus autorisé – contrairement à celui du mécanicien sur la panne d’un moteur ou les qualités d’un cylindre – comme ne peut régner, dans ce domaine, que la plus grande subjectivité sur l’objet en question. “Est-ce que j’aime Vermeer pour des qualités effectives ou parce que cela me rappelle les rideaux de ma grand-mère  ?”, se plait à répéter Camille SaintJacques et je m’accorde avec lui. Je rappellerai, également, Beckett et sa comparaison entre œuvres et saucisses – les œuvres n’étant, pour lui, et contrairement aux saucisses, ni bonnes, ni mauvaises. Au pire, cela fait du critique un agent occulte – finalement peu occulte – du marché de l’art et l’on connaît les pressions qui peuvent régner dans un domaine qui dépend autant de l’argent. Je n’ai jamais été aussi intéressant que lorsque j’écrivais pour Art in America – alors que ces textes sont les plus mauvais que je n’ai jamais écrits. Et je me souviens qu’un magazine célèbre m’avait demandé de tempérer une critique sévère sur un de ses meilleurs annonceurs publicitaires. De plus, cette position – celle du juge – est, le plus souvent, pervertie. Ainsi, je me souviens avoir retrouvé des critiques extrêmement négatives sur des artistes citées dans des bibliographies des mêmes artistes – ces fameuses bibliographies qui sont les premières choses qu’un professionnel de la profession regarde dans un catalogue. Ce qui importe le plus est la signature et personne ne se réfère au texte. L’artiste, le plus souvent, ne s’intéresse, qu’à la plus-value que celleci peut lui apporter sur le marché de l’art et il s’agit, pour lui, d’en collectionner le plus et non de poursuivre un échange – j’ai rarement eu deux commandes de textes de catalogue pour un même artiste comme une seule fois suffit ! Ainsi, un critique qui pourrait écrire pour la presse ne sera pas amené à faire un catalogue comme il faut garder cette précieuse munition en réserve et un critique indécis pourra être amadoué par une commande de préface – et, comme l’on sait que la plupart des critiques ne vivent pas directement de leur plume et vivent chichement, la tentation, d’ailleurs, est grande d’oublier ses réticences quand la commande est bien payée et que les factures s’accumulent. Quant à l’absence d’échange, elle est patente. Je ne me souviens pas d’un seul artiste qui

m’ait dit : je suis en désaccord, peut-on discuter de ce point ? De toute façon, ce n’est pas la question…

Agent d’artiste ou rédacteur de publirédactionnel ?
Ce n’est pas la question quand on voit que la plupart des gens qui vous appellent pour que vous visitiez leur atelier ne lisent même pas ce que vous écrivez mais sont uniquement intéressés par le média que vous représentez. Quelques anecdotes : un artiste m’a avoué avoir appelé tous les critiques d’art collaborant à Art Press sans distinction ; une autre n’avait jamais lu Art Press, mais trouvait que c’était important d’être “dedans” ; une troisième croyait que j’étais la galerie Zürcher ; une artiste française un peu connue préféra une reproduction couleur sans texte dans l’“exporama” d’Art Press plutôt qu’un compte-rendu avec photo noir et blanc alors que je m’étais battu pendant plusieurs mois pour obtenir celui-ci. Maintenant, lorsqu’un artiste m’appelle, je pose la question : “Pourquoi voulez-vous me voir ?” et le silence qui suit est déroutant. Je n’arrive toujours pas à comprendre pourquoi ces artistes me contactent au lieu d’appeler un écrivain, un philosophe ou un artiste qu’ils admirent – ils en retireraient un échange sûrement plus dense et une plus-value encore plus importante, mais, même là, l’attitude générale est décourageante. Dominique Fourcade me disait qu’on lui demandait souvent des préfaces mais jamais des poèmes : question d’efficience dans la stratégie. Il ne s’agit pas de permettre la production d’une pensée sur l’œuvre, mais de cautionner la marchandise par un discours rassurant agrémenté de belles reproductions couleurs. C’est sans doute pour cela que la plupart des textes de catalogues sont insipides, interchangeables, reprennent les mêmes formules éculées et répètent des stupidités ou généralités écrites en amont. Enfin, n’étant pas agent d’artiste, je ne me voyais pas en tant que défenseur – vous défendez quoi est la question la plus souvent posée quand on se définit comme critique. J’ai préféré écrire sur des œuvres que j’aimais, déjà parce qu’il est si difficile d’obtenir de la place pour écrire sur des choses que j’aime que je ne vais pas m’esquinter à essayer de l’obtenir pour des choses qui ne m’intéressent pas et, ensuite, parce que je veux éviter que les textes ne soient récupérés par des artistes dans une bibliographie indifférenciée, mais, cela ne fait de moi un défenseur de rien. L’idée de défendre un artiste m’est insupportable. Je ne défends que moi.

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Œuvre de F. Lauterjung

F. Lauterjung, “Berlin, traversée”, 2005, vidéo 9’45, collection Frac Auvergne

C. Chotycki devant ses œuvres

J. Binet, “Sinpa”, 2008, acrylique sur toile, 260 x 230 cm

J. Pornin, sans titre, 2006, huile sur toile, 100 x 100 cm

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C’est pour toutes ces raisons, que j’ai décidé de brûler ma frêle bicoque, de couler ma petite barque mal construite et, d’un coup, cessant d’abord, les comptes rendus puis toutes collaborations avec la presse – à part quelques exceptions que je peux justifier sur demande – le téléphone s’est arrêté de sonner, les visites d’atelier se sont raréfiées et j’ai pris conscience de ma réelle importance dans ce grand débat perpétuel sur l’art contemporain. Comme me l’a rappelé un artiste il y a quelques mois, je n’existe pas, je ne suis même pas sur le site des Archives de la critique d’art. Ouf !

La critique comme genre
Je me suis donc mis à considérer la critique d’art comme genre. Repensant l’objet de la critique, j’avais pensé, un moment, que la position ne devait pas être explicative mais imitative. La figure du métalogue m’a longtemps fasciné. Dans celle-ci, la forme du discours reprend l’objet du discours. J’ai réalisé quelques textes dans ce genre amusant où la construction formelle et le style imitent ceux des œuvres, mais je dois avouer que l’objet est boiteux. Déjà, parce qu’il ne définit pas suffisamment l’autonomie du texte, qu’il fournit une contrainte intéressante mais produit l’élision du sujet – le regardeur que je suis. D’autre part, parce que cela amène à changer sans cesse de forme, à dissimuler sous la peau des autres ce qui constitue fondamentalement mon écriture. La question que je souhaitais résoudre était, d’abord, d’ordre personnel : comment réduire l’écart entre ce que j’écris en poésie et ce que j’écris dans le domaine de la critique. Sans doute, certaines thématiques font lien, mais c’est avant tout la forme qui caractérise. Le seul moyen consistait à donner la même attention formelle aux textes critiques afin que le distinguo ne soit plus possible. Il me fallait sortir de cette écriture neutralisée habituelle au genre depuis les années 70. C’est aussi pour cela que je ne pouvais plus écrire dans les journaux comme la langue y est contrainte par l’attente en partie journalistique du média. Mais la question n’est pas uniquement d’ordre personnel ou intime. La question est, quand même et avant tout : comment rendre compte de ce que l’on voit ? En me posant cette question avec toute sa force, je me suis mis à envisager que ce n’est pas le fond qui importait mais la forme – je suis un sale formaliste, je l’avoue. La nomination reste, pour moi, avant tout un problème formel. Comment ai-je vu ? Qu’aije vu réellement ? Comment rendre ceci ? Toutes questions auxquelles la réponse impose des décisions avant tout formelles. Enfin, la question est, quand même et avant tout pour moi,

l’approfondissement du sujet. Qu’est-ce que je dis quand je dis ce que je vois ? Je dis avant tout je. Ce qui suffirait à annihiler la critique faite par les artistes de la critique d’art et la question stupide qu’elle engendre. La critique des artistes adressée à la critique d’art consiste à dire que la critique d’art n’est pas de la littérature parce que la critique suppose un objet premier, cet objet premier définit l’absence d’autonomie du texte donc son impossibilité à être œuvre. Outre que l’autonomie n’est pas un critère suffisant pour définir le statut artistique – comme il y a toujours un objet, et oui –, il faut quand même en finir avec l’idée de la transparence du texte critique, avec l’idée du texte comme médiateur. L’objet est le prétexte qui génère un texte comme l’histoire pour un roman ou l’anecdote pour un poème. L’idéal serait, pour la critique d’art, un équilibre parfait entre le texte et son objet. Imaginons, un instant, un texte de Francis Ponge sur Giorgio Morandi ! L’œuvre d’art est au début et à la fin de la critique et le critique est au milieu – au centre comme dans un beau sandwich. J’attends, du texte, la perception d’un sujet – le critique – s’articulant sur et avec un autre sujet – l’œuvre. D’où l’absurdité de la question que l’on me pose quand j’évoque ce que j’écris : qu’est-ce que tu écris pour toi ?

Proust critique
Cette position peut paraître singulière, mais elle est plutôt classique. Parmi les critiques d’art qui comptent, il y a Proust, et l’on peut envisager que la Recherche poursuit sa critique d’art – c’est, après tout, le projet de Contre Sainte-Beuve qui devait mélanger partie critique et partie romanesque –, que la Recherche est une gigantesque critique devenue roman : musique (Vinteuil), littérature (Bergotte), peinture (Elstir) et le réel par-dessus. Dans une esquisse pour Le Temps retrouvé, Marcel Proust écrit1  : “Même dans les joies artistiques qu’on recherche pourtant en vue de l’impression qu’elles donnent, nous nous arrangeons le plus vite possible à laisser de côté comme inexprimable ce qui est précisément cette impression et à nous attacher à ce qui nous permet d’en éprouver aussi souvent que possible le plaisir sans le connaître jamais plus à fond (car même pour les plus artistes, quand on étudie plus à fond un morceau de musique, un tableau, ce que l’on approfondit ce n’est pas intime mais des notions valables pour tous qu’on lui a substituées) et de croire la communiquer à d’autres amateurs, avec qui la conversation sera possible parce que nous leur parlerons d’une chose qui est la même dans les moments même où nous sommes spectateurs désintéressés

1. Marcel Proust, “À la recherche du temps perdu IV”, Paris, éditions Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1989, p. 819-820.

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de la nature, de la société, de l’art lui-même dont on ne recherche les spectacles que pour l’impression qu’ils nous donnent – comme toute impression est double à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-mêmes par une autre moitié que seule nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, et ne tenons compte que de l’autre moitié qui ne pouvant pas être approfondie parce qu’elle est extérieure ne sera cause pour nous d’aucune fatigue”. Voilà pour l’objet et le but de la critique.

La question formelle
Reste la question formelle dans son principe. Le texte sur l’art se doit d’avoir une exigence formelle égale à n’importe quel autre texte parce que le formel fait sens parce que le sens ne lui est pas extérieur. La forme est le sens – point. Je suis en écho avec Hocquard quand celui-ci, dans Ma haie, écrit : “À quoi bon essayer de mettre en place de nouvelles valeurs et des nouveaux principes d’évaluation si c’est toujours fondé sur la même grammaire, celle des conservateurs & des révolutionnaires réunis (…) Ça pose le principe de la cohérence, un grand principe paranoïaque qui ne supporte pas les contradictions, les ruptures de sens, les temps d’ignorance, de doute ou de silence, les solutions de continuité, les trous. Une “tache blanche”, c’est une aporie dans la grammaire universelle continue”1. Il n’y a pas de raison que la critique d’art y échappe. Ou, pour continuer dans la citation forcenée, je citerai Philippe Grandrieux, le réalisateur de Sombre. On l’attaquait sur son scénario et, lui, rappelle que le cinéma n’est pas que du scénario dialogué, évoque l’idée de Godard pour qui le travelling est une idée de morale et dit : “La question ne porte pas sur la morale concernant le fait d’assassiner des femmes, la question porte sur la morale cinématographique […] Il existe un texte magnifique de Nietzsche, Le monde à l’envers, où il dit qu’être artiste, c’est se poser la question du style et non l’inverse. C’est le rythme de la phrase, la phrase de Flaubert, celle de Proust ou de Céline. Là réside la morale de l’art et du cinéma”. Là réside la morale de la critique d’art comme écriture sur l’art.

– ce qui laisse planer un sérieux doute sur leurs capacités intellectuelles et leur investissement artistique. Je comprends, évidemment, la question de la médiation et les attentes qu’ils peuvent avoir face à cette médiation, mais cette question ne peut être résolue en ces termes. Je reprendrai deux fois Emmanuel Hocquard : “Il y a un mois environ, j’ai reçu une lettre du rédacteur en chef de Sud Ouest Dimanche, à propos d’une nouvelle (La taupe) qui m’était commandée par ce magazine. Cette lettre me rappelait que Sud Ouest Dimanche s’adresse à 300 000 lecteurs et que l’histoire que j’allais raconter serait une lecture d’été, donc qu’elle s’adressait à un public large et varié. Voilà le genre d’information dont je ne peux absolument rien faire. Je peux m’adresser à quelqu’un ou quelques-uns, s’il le faut, certainement pas à 300 000 personnes”2. Je continue avec Hocquard  : “Ainsi, ce que je crois  : “tout acte de création”, dans son principe, est une “tache blanche”. Une production d’espace, la consolidation d’une solitude.  Mais, dès que tu injectes ton acte de création dans le circuit de la grande consommationcommunication, le maquillage vire, ça se retourne et retombe en poussière (…) Aucun message n’est assez fort pour faire tomber le réseau. C’est le réseau qui se nourrit et se renforce de ton message”3. Ainsi, outre que les artistes devraient prendre cette analyse en considération, je suis prêt, quant à moi, à décevoir l’attente publique non pour le plaisir élitiste d’être incompris mais parce qu’il me semble que le monde de l’art crève de l’excès de volonté de médiatisation, que l’échange de sens s’y fait de plus en plus rare, que les relations entre plasticiens et écrivains ont presque disparu… et, enfin, qu’il s’agit aussi de se faire plaisir – là aussi.

1. Emmanuel Hocquard, Ma haie, Un privé à Tanger 2, in “Les dernières nouvelles de la cabane n° 8”, Paris, P.O.L., 2001, p. 431. 2. Emmanuel Hocquard, Op. cit. in “Entretien avec Stéphane Baquey”, p. 277. 3. Emmanuel Hocquard, Op. cit. in “Les dernières nouvelles de la cabane n° 2”, p. 419.

Décevoir l’attente publique
Reste la question du destinataire comme il n’est pas sûr que le lecteur attende du texte sur l’art qu’il soit ceci. Des artistes m’ont affirmé qu’ils ne me demanderaient pas de textes parce qu’ils me trouvaient illisible 44 45

2008 
Jean Laube “Peintures”  Ulrika Byttner “Dessins”  Dominique Liquois  Fabienne Gaston-Dreyfus  Bernard Boyer “Peintures”
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4 4-5 Vues de l’exposition œuvre de D. Liquois. Sur la photo P. Loughran

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3 1 P. Cyroulnick, A. Vérot 1-2-3 Vues de l’exposition J. Laube “Peintures” 6 Vue de l’exposition U. Byttner “Dessins”, sur la photo de gauche à droite C. Leturcq, U. Byttner, M. Deruet, Mme Crespy et ses élèves.

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1 1 Vue de l’exposition F. Gaston-Dreyfus

3 3 B. Boyer réalisant un multiple pour la Macc

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5 2-4-5 Vues de l’exposition B. Boyer “Peintures”

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2007 
Koyo Hara, Robert Janitz  Dominique Dehais - Atelier Tessier “Croisement : artistes-architectes”  Stéphanie Vialles  Raphaëlle Paupert-Borne “Morceaux choisis”

Vue de l’exposition K. Hara, R. Janitz, œuvres de R. Janitz

Vue de l’exposition S. Vialles

Koya Hara, sans titre, acrylique sur toile, 2006, 22 x 16 cm

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1 Vue de l’exposition “Croisement artistes-architectes”, œuvres de D. Dehais

R. Paupert-Borne, “Chabrol”, tirage lambda contrecollé sur aluminium, 2007, 70 x 50 cm

2  . Dehais, “Brique”, multiple tiré à 20 exemplaires, 2 D aluminium poli une face, 2006, 9 x 9 x 29 cm

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4 3-4 Atelier D. Tessier, vues du commissariat de Boissy-Saint-Léger, 2006
Vue de l’exposition R. Paupert-Borne “Morceaux choisis”

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