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Sketch

Avril 2011

Jean-Loup Cornilleau,
Ah ! la solitude dans l’atelier, parlons-en ! Pourtant, parfois des artistes me parlent. Si, si, me parlent vraiment ! L’autre jour, j’étais seul dans l’atelier et j’ai dit tout haut _ Je vis comme je l’entends. … et j’entends une voix, au loin _ Ce n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd. C’était Goya. Alors, j’ai recommencé _ Je vis comme je l’entends. … et là, une voix plus proche qui dit _ Je prête l’oreille. C’était Van Gogh. Depuis, plus rien. Je n’entends plus rien. Les artistes d’aujourd’hui m’envoient des mails, mais je ne suis pas enmailé. Ils essaient sur Internet, mais je ne suis pas encore interné. C’est vrai, un moment je me suis emmêlé les pinceaux et j’ai dit tout haut _ Je peins comme je l’entends. … et j’ai entendu le silence. Fresnes, rue Chaillioux Jean-Loup Cornilleau, La Macc : Maison d’Art Contemporain. Des mots pour dire, comme à la maison (merci Madame Chaillioux), l’art et le contemporain. Content pour rien, raillent les envieux vieux, les vieux envieux – le tout en un – et les jeunes loups jaloux qui taxent l’art contemporain d’autosatisfaction, confondant l’art avec ce qui tourne autour, un petit monde. Comptant pour rien bavent encore les mauvaises langues. À voir ! Non pas avoir, pour rester à la mode, être tendance et ne pas perdre, coûte que coûte, le design envahissant d’aujourd’hui. Mais il n’y a rien à perdre. Ici, pas d’expositions curatées dans la précipitation de la monstration téléguidée et obligatoire du moment.
J.-L.Cornilleau, “Il en fait une drôle de figure”, matériaux divers, 1997, 64 x 20 x 11 cm

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Face à la dramaturgie bruyante de l’info, le tout spectacle partout, le glamour, et des Foires d’Art Contemporain qui ressemblent de plus en plus aux Salons de prêt-à-porter, avec pour certaines des titres évocateurs de l’ambiance actuelle (“Chic Dessin”), sourions, prenons distance, passons le périphérique. À la Macc le spectacle de l’art bien-pensant n’est pas au rendez-vous. Avec de nombreuses visites d’atelier inscrites souvent dans la durée, le contact direct avec les œuvres, un regard qui prend son temps - ce qui n’empêche pas des coups de cœur  - , un suivi curieux et gourmand, Marcel Lubac, nous offre depuis vingt ans des expositions personnelles, des duos, des expositions collectives et des accrochages qui au contraire de ceux survenus sur la voie publique, provoquent des rencontres. Loin d’une ergonomie de l’art, des artistes (des grands) un peu oubliés se sont pour notre plaisir refaits une santé, des jeunes artistes (émergents disent les gazettes du marché de l’art) sont apparus, certains ont décollé ; des recherches se sont affirmées, se sont affinées in fine, des éclairages nouveaux et rafraîchissants ont réactivé notre regard et notre nécessaire questionnement. Dans cette maison de la diversité, avec une fidélité à la peinture et une belle attirance pour la liberté et l’exigence du dessin, pas de pacte de compétitivité (mot horrible  !), pas de micmacc, simplement des confrontations, jamais des compétitions, même s’il existe parfois quelques petites querelles des égos. Un toit cette maison, un lieu ouvert et protégé où la vie se poétise sans nier le monde et ses réalités. À la Macc, des nageurs de fond ont pris une bouffée d’air, d’autres ont fait des bulles, leurs premières bulles, et quelles bulles ! Bref, à la Macc les artistes se sentent bien, comme les poissons dans l’eau. Les regardeurs, comme a dit un autre Marcel, se sentent bien aussi. La Macc n’est pas un aquarium ni seulement une vitrine. Pour eux, pour nous  : un accueil en toute simplicité, un accompagnement en toute complicité avec les œuvres présentées, de la documentation, l’édition de multiples et d’un journal gratuit, de vrais moments à partager avec les artistes, les choix et les points de vue de critiques d’art invités, des plages musicales où formes et sons se répondent, des échanges construits hors les murs ; depuis toujours des interventions d’artistes en milieu scolaire (cachées discrètement dans les coulisses ou mises en avant sous les spotlights par le théâtre de la Drac - ça dépend des époques -), des surprises, des visites dans les ateliers, la possibilité grâce à un club de collectionneurs d’acquérir une œuvre et de vivre chez soi une expérience intime qui agrandit et ouvre l’espace

Vue de l’exposition G. von Maltzan, J.-L. Cornilleau, “Le dessin volet 2”

du quotidien. Pour eux, pour nous, les différentes équipes de la Macc ont su créer des passerelles avec la prison de Fresnes, les centres de loisirs, le centre socioculturel Avara, la bibliothèque et d’autres centres d’art ailleurs. Il ne s’agit pas là de cibler des publics comme ferait la com à l’efficacité vide pleine de chiffres, mais bien de décloisonner et permettre à chacun de ne plus être un public, un consommateur culturel, mais un amateur, libre. Revenons à l’atelier, revenons au one man show du début, au one man chauve diront ceux qui ont reconnu l’artiste. _ Je vis toujours comme je l’entends. Je peins toujours comme je l’entends. … et le silence est plus chaud, plus habité.

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2006 
Gudrun von Maltzan Jean Loup Cornilleau “Le dessin, volet 2”  Hommage à Bernard Guerbadot “Le dessin, volet 3”  “Le dessin à l’école”, Cécile de Cassagnac, Hélène Grégoire, Maxime Lacôme, Adrienne Sabrier, Léonore Sabrier, Antoine Trapp  Gérard Fabre, Michel Gouéry, Patrick Loughran, François Mezzapelle, “Le dessin suite”
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J.-L. Cornilleau, sans titre, crayon et décalcomanie sur papier, 1991, 23 x 17 cm G. von Maltzan, sans titre, crayon sur papier, 1997, 40 x 80 cm

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5 B. Guerbadot, “Echo du sourire”, graphite sur papier, 1993-2001, diam.100 cm

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4 1-2-3-4-5  Vues de l’exposition B. Guerbadot “Le dessin, volet 3”

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Vue de l’exposition “Le dessin suite”, G. Fabre

“Le dessin suite”, M. Gouéry

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6 1-2-3-4-5-6  de gauche à droite et de haut en bas, “Le dessin à l’école”, C. de Cassagnac, A. Sabrier, L. Sabrier, M. Lacôme, A. Trapp, H. Grégoire sur la photo Mr le sous-préfet du Val-de-Marne et M. Lubac “Le dessin suite”, œuvres de P. Loughran, G. Fabre  Le dessin suite”, œuvre de F. Mezzapelle, “ sur la photo de gauche à droite P. Cyroulnik, J. Kermarrec, P. Loughran

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2005 
Yvon Mutrel Carte blanche à Eric de Chassey : Audrey Duflot, Guillaume Millet “Le dessin”, Fred Deux, Erik Dietman,  Jean-Olivier Hucleux, Gilgian Gelzer, Léon Golub, Marine Joatton, Joël Kermarrec, François Lunven, Vincent Odon, Françoise Pétrovitch, Jean-Claude Silbermann, Sophie Truant

A. Duflot, sans titre, huile sur toile, 2003, 165 x 165 cm

Vue de l’exposition Y. Mutrel

Vue de l’exposition “Carte blanche à E. de Chassey”, G. Millet

Vue de l’exposition “Le dessin”, J. Kermarrec

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La Maison d’art contemporain Chaillioux
Roland Ropars - Mai 2011
La Macc est un état d’esprit, un lieu de réflexion. L’esprit de la Macc est proche de celui que l’on perçoit en visitant l’atelier des artistes, ce sentiment d’être là au moment juste c’est-à-dire au moment où le travail aboutit et peut néanmoins être remis en cause. La Macc est un lieu sans affectation, qui ne sanctuarise pas les œuvres mais les donne à percevoir dans leur fraîcheur, dans l’interrogation. Les réponses qu’apporte Marcel Lubac sont des éléments de jugement ouverts, des pistes de recherche. Son propos, bien que généreux et érudit, n’est jamais péremptoire, il s’apparente au travail d’un chercheur qui s’attacherait à valider ou à invalider ses hypothèses en sollicitant l’œil, le jugement, la réaction affective du public avec qui, plus que tout autre commissaire d’exposition, il aime à s’entretenir. Par le dialogue qu’elle entretient avec son public la Macc est plus proche de la galerie que du musée ou de l’institution. L’accrochage en soi y est un élément important, car toujours juste, souvent parcimonieux, permettant aux œuvres d’être au mieux de leur signification. Je me rappelle être allé à Fresnes les premières fois avec Darthea Speyer pour une exposition de peintures et de dessins de Léon Golub qui, bien que déjà historiques, se trouvaient remis en question par leur présence en ce lieu, ravivés, comme repris à leur source. Plus tard ce fut pour des gouaches de Shirley Jaffe avec qui je reviens désormais pour chaque vernissage que nous passons ensuite de longs moments à commenter. Les gouaches de Shirley aussi, qui étaient des travaux anciens, s’en étaient trouvées réanimées. Car il y a à la Macc, en dépit du grand raffinement des accrochages, quelque chose de brut, d’originel, que renforce la passion intacte et sincère de son directeur. On pourrait dire de la Macc qu’elle est un lieu primitif en ceci que les œuvres s’y retrouvent souvent comme à leur origine ce qui fut le cas récemment pour les travaux de Carlos Kusnir. Les expositions de Marcel Lubac créent l’intrigue, il en guette les effets sur son public. Ses choix sont libres, sans sectarisme, fondés sur ce que la peinture, abstraite ou figurative, peut dégager de sens, d’émotion, provoquer de réaction physique. Du reste on en ressort toujours en en parlant, en en débattant, en y réfléchissant. La Macc est en elle-même un lieu de création par le fait que sa programmation se situe en dehors des sentiers battus, des courants dominants et presque obligés que l’on croise ici ou là. Pas de suivisme, de course à la notoriété en s’attirant les artistes à succès du moment. Au contraire, une ligne directrice qui ne dédaigne ni les anciens ni les nouveaux, l’esprit de découverte et la volonté de faire découvrir ou redécouvrir. Comme une école, au sens didactique du terme, mais aussi au sens que l’on donne à ce mot dans l’histoire de l’art. L’un de mes plaisirs dans cette Maison et non des moindres, est aussi de converser avec les collaboratrices du centre, de laisser traîner mes regards sur leur documentation, sur les petits tableaux de Vincent Creuzeau qui ornent leur bureau, de m’asseoir à l’étage et de ne penser à rien. 65

“Le dessin”, J.-O. Hucleux, E. Dietman

“Le dessin”, G. Gelzer

“Le dessin”, L. Golub, “Snake Head”, pastel gras sur papier vélin, 2000, 25,4 x 20,3 cm “Le dessin”, L. Golub

“Le dessin”, sur la photo de gauche à droite M. Devarrieux, J.-R. Hissard, M. Lubac et P. Wat

“Le dessin”, œuvre de J.-O. Hucleux, à droite sur la photo P. Wat

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Entretien

avec Shirley Jaffe et Roland Ropars1
Mai 2011, dans l’atelier de Shirley Jaffe à Paris
Céline Leturcq : Comment avez-vous rencontré Marcel Lubac ? Shirley Jaffe : C’est à cause de Thierry Sigg qui m’avait proposé cette exposition à Ivry2. J’ai rencontré Marcel quand l’idée d’une séparation de l’exposition est venue : les peintures à Ivry, et Marcel est venu à mon atelier et il a proposé, si je me souviens bien, de montrer les gouaches chez lui. J’étais très hésitante. Mais il m’a convaincue que je devais le faire. CL : Pourquoi les gouaches et pas vos peintures qui forment pourtant l’aboutissement de votre œuvre ? SJ : Parce que l’espace n’était pas grand, l’exposition était suffisamment vaste à Ivry, et je n’ai pas voulu en avoir trop partout. Mais l’idée des gouaches est venue de Marcel. Peut-être Thierry Sigg lui en avait-il parlé, je ne sais pas, il faut lui demander. CL (à Roland Ropars)  : Vous aviez vu ces expositions ? Roland Ropars : J’avais vu les expositions de Shirley Jaffe. CL : Marcel Lubac m’a dit à propos des gouaches qu’elles ont été très peu montrées. L’exposition de la Macc mettait en évidence leurs qualités plastiques et non leur caractère d’ébauche ou d’essai. Il n’y avait que deux tableaux, les gouaches étaient majoritaires. RR : Shirley Jaffe, une histoire en gouache, du 26 mars au 9 mai 2004. Il y avait aussi Shirley Jaffe, peintures à Ivry, au même moment. Les peintures étaient montrées à Ivry puis l’exposition des gouaches débutait peu après.
R. Ropars dans l’atelier de S. Jaffe

SJ : Oui. CL : Et comment s’est opéré le choix ? SJ : Avec Marcel. CL : Celui-ci est venu vous voir ? SJ : Oui. Mais au commencement j’ai dit : “C’est trop, je ne peux pas, etc.”. Et Marcel a répondu : “Vous êtes toujours prête à dire non.” RR : Ce qui n’est pas faux. CL : Qu’est-ce qui n’allait pas ? SJ : Je n’étais pas préparée à exposer les gouaches. Et je ne savais pas comment elles pouvaient être présentées. CL : Vous étiez inquiète ? SJ : Un peu incertaine, parce que mes gouaches, je les fais en même temps que les tableaux. Cela va ensemble. Mais au fond, elles restent des esquisses pour moi. Souvent. C’est ce qui a changé depuis ! Mais les premières gouaches, les plus anciennes, restaient dans les cartons, dans les tiroirs. Je n’avais pas imaginé faire quelque chose qui leur donne une raison d’être présentées. CL  : Quand vous dites qu’elles restent des esquisses, c’est qu’elles peuvent quand même devenir des tableaux ? SJ : Oh non. Quand je dis esquisse, ce n’est pas en relation avec les tableaux. C’est presque une obligation, quelque chose de propre à moi-même, à un moment donné je dois le faire.

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1. Tous les entretiens du présent ouvrage ont été réalisés par Céline Leturcq. 2. Shirley Jaffe, peintures et travaux sur papier : Shirley Jaffe, peintures, du 26 mars au 9 mai 2004, Ivry-sur-Seine, Galerie Fernand Léger, commisariat de Thierry Sigg, Shirley Jaffe, Une histoire en gouache, du 8 avril au 29 mai 2004, Fresnes, Maison d’art contemporain Chailloux, commissariat Marcel Lubac.

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RR : Autonome par rapport au tableau ? SJ  : Oui, absolument. Au commencement, les papiers étaient toujours plus réussis que les tableaux. CL : Sans correspondre à un tableau particulier ou aux tableaux possibles ? SJ : Non, c’est toujours quelque chose de séparé. Et toujours petit. Quelque chose que j’ai aimé faire. Avec les tableaux, j’ai eu plus de difficultés à en réaliser qui me satisfassent. En revanche j’aimais réaliser les gouaches. CL : Mais vous dites que maintenant ça a changé ? SJ : Parce que je suis consciente qu’il y a quand même une idée que j’essaye de réaliser. Je ne travaille pas avec la même exactitude que celle que je souhaite garder sur le tableau. Il y a toujours quelque chose de plus flou, de plus fluide dans les gouaches. CL : Donc vous continuez toujours à en réaliser ? SJ  : J’aime en faire de temps en temps. C’est nécessaire de réaliser peut-être une idée, mais ce ne sont pas des idées que je vais mettre dans un tableau. C’est à part. CL : Il y a quand même beaucoup d’idées dans vos gouaches. SJ : Oui. Mais ce n’est pas aussi net. RR : Parce que les tableaux sont moins spontanés que les gouaches ? SJ  : Les gouaches ne sont pas aussi spontanées qu’elles en ont l’air… J’ai remarqué lorsque j’accroche une esquisse dessinée, que je veux la changer. Et je laisse souvent ces changements apparaître. Ou encore, je veux y réaliser quelque chose de particulier. Mais ce n’est jamais terminé. CL : Alors que dans les tableaux…

SJ : Quand c’est terminé c’est qu’il y a tout ce que je peux faire et je commence alors un autre tableau. Cela ne veut pas dire que le processus soit aussi compliqué dans les deux cas. CL : Vous pouvez retravailler une gouache ? SJ : Oui. CL : Même plusieurs années après ? SJ : Non. Dans les mois qui viennent. Comme ici, (montre des gouaches accrochées sur le mur), cela a été fait quelques mois auparavant, et l’autre jour, j’ai vu quelque chose que j’ai pu changer pour réussir la gouache en totalité. Pour le moment je sais que ça c’est terminé, que je ne vais pas le toucher. Celle-ci par contre, peut-être oui. CL : Et vous les laissez accrochées ensemble, non loin l’une de l’autre ? SJ : C’est important pour moi, parce que j’aime voir les choses dans un moment inattendu. Sans être concentrée à un moment donné, mais quand je passe, et alors je vois autre chose. CL : Vous poursuivez les gouaches autant que les tableaux ? SJ : Pas autant, non. CL : Dans le journal de l’exposition à la Macc, il y a deux textes. L’un d’Eric de Chassey, l’autre de Pierre Wat. Ce dernier insiste sur la spécificité de vos peintures sur papier. SJ : Je crois que Marcel avait demandé à Pierre Wat d’écrire le texte en s’appuyant sur les gouaches. Eric de Chassey je ne me souviens pas parce que je n’ai pas eu autant de contact avec lui qu’avec Pierre Wat. CL : Vous aviez envoyé une lettre à Eric de Chassey et vos propos, semble-t-il, ont étayé sa réflexion. Il replace votre travail dans une histoire du tableau

abstrait, mais s’appuie également sur des termes forts comme “chaos” dans le but d’évoquer votre œuvre. SJ : Mais j’ai toujours dit cela. CL  : Le fait que vous retravailliez, qu’il y ait un déséquilibre de la composition. SJ : Oui mais j’ai trouvé un autre mot actuellement qui me plait plus. Avec les années, on change. Dernièrement quand j’étais à New York, j’ai réalisé que les choses que je vois sont des éléments qui sont comme un collage. Et que ce “chaos” ou ce “déséquilibre” existent et que ce sont les éléments possibles et inattendus d’une gouache ou d’un tableau. Ils doivent coexister. RR : Donc on peut presque dire qu’il y a autant d’équilibre que de déséquilibre ? SJ : Finalement il y a une forme d’équilibre que j’essaie de trouver. Mais en acceptant qu’il y ait, à côté, ce déséquilibre. RR : Un risque. SJ  : Qu’ils vivent ensemble, avec les éléments ensemble. CL : Et l’idée de collage, c’est une chose qui vous convient désormais. SJ : J’aime le mot de collage non pas pour la façon de le faire, mais une façon de le voir. Donc pour moi ça devient plus exact comme mot. RR : Il est vrai que votre manière de procéder est très différente du collage. Parce que le collage part de formes qui sont déjà abouties, des aplats de couleurs existants, alors que votre travail part d’une réflexion très poussée et d’un travail de dessin qui petit à petit va de la profondeur vers la surface et la surface est l’aboutissement de tout un processus, d’une évolution qu’on ne voit plus après.

SJ  : Oui mais pour moi, il s’agit de trouver cet équilibre à travers tous les éléments qui ont joué dans une construction. CL : Le terme collage n’avait-il pas déjà été utilisé pour évoquer votre œuvre ? SJ : Je ne crois pas. On a parlé de Stuart Davis ou de Matisse. CL : Pierre Wat insiste aussi sur ce “chaos” dans son texte. Il y a un passage que j’avais envie de vous lire. L’auteur essaye de mettre à jour les interactions possibles entre vos tableaux et vos gouaches. “Ainsi il y a fort à parier (du moins est-ce mon hypothèse) que l’apparition, depuis quelques années, de ce que l’on pourrait appeler des “motifs picturaux” dans lesquels la trace du geste, la marque de la brosse se laissent deviner, est une “idée” trouvée dans les papiers.”1 Sans doute aviez-vous dû lui préciser qu’il y a des idées différentes des tableaux dans les gouaches. SJ : Mes tableaux commencent souvent avec des éléments qui sont libres. Où un geste est possible. CL : Comme par exemple des traces de pinceau qui laissent deviner la vitesse du geste ou sa direction. SJ : Oui mais ça n’existe pas dans mes tableaux. CL : Dans les tableaux terminés on ne voit plus le “premier” geste, mais plutôt une intention. SJ : C’est un grand diptyque. (regarde la reproduction d’Otherwise, huile sur toile, 210x320 cm, dans le journal des expositions Le Petit Chaillioux, pp.6-7) CL : Dans la transparence, il y a comme le passage de la brosse. SJ : J’avais trouvé un moyen de le faire. Parce que je n’ai pas voulu faire quelque chose à la main pour imiter une surface animée. Et j’ai trouvé un

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1. Extrait du texte de Pierre Wat paru dans le journal des expositions de la Maison d’art contemporain Chaillioux, Fresnes et du Centre d’art d’Ivry-sur-Seine, Galerie Fernand Léger, Le Petit Chaillioux, Shirley Jaffe Peintures et travaux sur papier, Maison d’art contemporain Chaillioux, p.3.

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RR  : Les tableaux ont une vie secrète, une vie cachée, par la perfection formelle et le résultat abouti, alors que pour les gouaches, on peut dire que le hasard, la vie d’origine, sont plus visibles. SJ : Peut-être mais je crois que les tableaux vivent plus longtemps et sont plus satisfaisants, à mon avis. CL : Dans le cas contraire, le geste plus libre vous aurait-il satisfait ? SJ  : Non. La gestualité n’est pas nécessairement plus libre qu’un point qui a une vibration par la couleur, ou par les définitions et les relations. CL  : Pour revenir à l’exposition, comment l’accrochage s’est-il passé ? Marcel Lubac s’en est-il occupé ? SJ : Je crois que oui. Marcel a un très bon regard, il accroche très bien les œuvres. Et depuis, dans toutes les expositions que j’ai vues à la Macc, c’est la même chose. Il a un sens de l’œuvre dans la manière de la présenter, ce qui n’arrive pas tout le temps. CL  : À ce sujet Roland, vous évoquiez une impression similaire qui se dégage d’expositions à la Macc et des ateliers. Peut-être parce qu’il s’y rend régulièrement et met un point d’honneur à découvrir l’œuvre là où elle se produit, Marcel Lubac parvient à resituer ce qui s’y passe. SJ : Peut-être. RR : Peut-être a-t-il ce regard, celui qui témoigne de l’intérêt intrinsèque de la peinture, de la valeur de cette peinture, de sa vie propre. Il y a le fait qu’il la choisisse et la façon dont il la présente, elle n’est pas perturbée par des techniques d’accrochages fallacieuses ou hyperboliques. Il me semble que l’œuvre reste elle-même dans un accrochage de Marcel Lubac à la Macc. SJ : Oui.

RR : Il a aussi cette capacité à provoquer une sorte d’osmose entre le lieu et l’œuvre. L’accrochage est quelque chose de déterminant dans la façon dont la Macc propose les artistes. C’est effectivement comme lorsqu’on se trouve dans un atelier même si un choix a été opéré et qu’une règle régit la façon dont les œuvres sont montrées. Mais leur spontanéité est préservée. Elles restent accrochées pour leur vibration, pour leur force. L’accrochage ne supprime ni n’hypertrophie ces qualités. SJ  : Oui. Il a un respect pour les œuvres. Et il trouve une façon de l’exprimer et d’en révéler le meilleur. CL : Pour ce projet il y avait donc les tableaux à Ivry. Comment cela s’est-il passé ? SJ  : J’ai organisé l’accrochage. Thierry Sigg m’a laissé la liberté ; j’ai pu constater la manière dont il voit les choses mais j’ai participé activement. Mon propre regard était différent. À mes commencements, quand j’étais exposée chez Jean Fournier, c’était extrêmement difficile pour moi d’accrocher mes œuvres. Avec les années, je commence à avoir le sentiment de bien le faire. Et aussi de savoir comment je veux que les choses soient perçues. CL : C’est important. SJ : Oui. Car le sens de l’espace entre les tableaux n’est pas déterminé par une règle. C’est par le regard que ça se passe. CL  : C’est un point essentiel. L’œuvre ne suffit pas, il faut savoir la mettre en évidence, j’en suis convaincue. J’avais par ailleurs une question à vous poser sur la visibilité de votre travail aux Etats-Unis dont vous êtes originaire mais où vous n’avez pas fait carrière. Vous êtes arrivée en France très tôt, à la fin des années quarante. Alors qu’ici vous bénéficiez d’une reconnaissance du milieu artistique contemporain, qu’en est-il dans votre pays d’origine ?

Atelier de S. Jaffe

moyen mécanique qui est un pur hasard comme les hasards le sont. Et je l’ai employé. CL : Cette partie-là n’est pas recouvrante. SJ : Oui, car tout ce que je fais est fondé sur la tentative d’introduire si possible quelque chose d’autre. Quand même, les choses ne sont pas si différentes d’un tableau à l’autre. Mais quelquefois j’ai quand même voulu y introduire quelque chose d’autre. CL : Cette liberté qui était dans les gouaches ? SJ  : Les premières gouaches, comme celles reproduites dans le journal, avaient une grande relation avec les tableaux. Parce que les tableaux de cette époque étaient gestuels. CL  : Une gouache de 1962 reproduite dans le journal a été exposée. Pour la petite histoire, si l’on regarde bien, elle est reproduite à l’envers. Marcel Lubac m’a raconté que vous aviez préféré ce sens de reproduction.

SJ : Non je ne crois pas, ce n’était pas volontaire, j’ai dû commettre une erreur en indiquant la direction. Ce peut être moi. Pour toutes ces gouaches, je n’avais indiqué ni le haut, ni le bas. CL : En haut à gauche, on aperçoit la signature. Marcel ne devait pas le savoir et c’est au moment où il a vu la gouache, qu’il l’a eue dans les mains, qu’il s’est rendu compte de l’erreur. Qu’elle était à l’envers. SJ  : Avec les tableaux, je le sais très bien. Avec les gouaches, ce n’est pas toujours indiqué, et le mouvement n’est pas toujours très clair. CL  : Cela corrobore le fait que les gouaches continuent à vivre de façon moins définie que les tableaux. SJ : J’espère que les tableaux vivent aussi ! Et peutêtre plus longtemps que les gouaches. Parce qu’il y a assez de variété, c’est ça que je veux qu’un tableau puisse livrer. Et je ne crois pas que la méthode libre dans les gouaches donne plus de vie qu’un tableau.

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SJ  : Pendant longtemps je n’ai pas exposé aux Etats-Unis. Plus récemment j’y ai acquis une visibilité. Depuis que je vis ici je suis exposée assez souvent, presque tous les ans. Je suis plus connue ici qu’aux Etats-Unis. CL : Votre travail est montré à New York depuis une vingtaine d’années de façon irrégulière. SJ  : Oui il y a eu une exposition à la Holly Solomon Gallery en 1990, et une autre juste avant en 1989, Artists Space à New York aussi ; l’une des premières aux Etats-Unis depuis que je suis ici. RR : Il y a aussi la Galerie Tibor de Nagy, toujours à New York. SJ : C’est plus récent. Mais au fond c’est par les artistes américains que je connaissais que j’ai participé à ma première exposition là-bas. Ce n’était pas une galerie mais une organisation qui montait des expositions. Et ce n’était pas régulier. CL : En revanche maintenant la Tibor Gallery suit votre travail. SJ : Je peux dire que j’ai une galerie à New York ! RR : Il y a parfois aussi des œuvres de vous dans des expositions collectives d’autres galeries comme Zürcher. SJ : Rarement. C’est tout à fait récent .
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CL  : Des articles de presse outre-Atlantique ravivent l’intérêt porté à votre œuvre. RR : Oui. SJ : Il y a une artiste exposée en France, Shirley Kaneda, qui, à un moment donné, montrée à New York, a voulu introduire quelques artistes qui étaient proches d’elle. Elle m’a demandé que je lui prête un tableau pour le présenter parmi ces artistes. C’était avant Tibor de Nagy. Et de n’importe quelle autre galerie. Et là avec ce tableau j’ai eu un déclic, le meilleur que j’ai eu. C’est il y a des années maintenant. CL : Raphaël Rubinstein aux Etats-Unis écrit sur votre travail depuis longtemps, il connaît cette période. SJ  : Il connaît mes œuvres un peu plus en profondeur que Pierre Wat par exemple ou qu’Eric de Chassey. Mais il est plutôt aux Etats-Unis. Je le vois quand il vient ici. Je reste aussi en contact avec certains artistes américains. CL : Merci Shirley de votre témoignage. Roland, vous disiez que vous vous rendiez avec Shirley Jaffe aux expositions de la Macc, mais que vous étiez déjà familier de ce lieu. À quelles occasions ? RR  : J’y suis allé pour la première fois lorsque j’ai accompagné Darthea Speyer2 à l’exposition de Léon Golub3. Elle avait prêté des peintures et des dessins, et je l’accompagnais pour aller voir. Nous avons donc parcouru ce chemin de Paris jusqu’à Fresnes, et j’étais très surpris de constater que les peintures de Golub renaissaient du fait d’être accrochées là-bas. Montrer Golub à Fresnes ce n’est pas anodin, c’est un peintre politique, un peintre difficile comme la ville de Fresnes peut être difficile avec sa prison, son monde “dur”, soit par la réalité des choses, soit par l’imaginaire que l’on peut en avoir. D’autant que la peinture de Léon Golub était déjà reconnue, que j’avais déjà vue dans des musées, comme par exemple à Pittsburgh en Pennsylvanie au Carnegie Museum, dans les musées à New York, ou bien au Centre Georges Pompidou et donc aussi, à la Galerie Darthea Speyer à Paris. Accrochés sur les murs de la Macc, les tableaux de Golub avaient l’air de surgir d’un passé très récent et de retrouver une force de vie, comme s’il y avait une adéquation entre cette peinture et le caractère un peu spontané, primaire, ou primitif du lieu. En ce sens la Macc n’est pas apprêtée, n’est pas à la mode. Ce n’est pas un lieu qui modifierait par son prestige le regard que l’on peut porter sur une œuvre. Elles y sont présentées de manière “naturelle”, sans affectation. À mon avis, comme dans un atelier. Cette exposition de Golub à la Macc m’avait marqué ; certaines peintures étaient des toiles libres, il y avait aussi un ensemble sur
3. Léon Golub, du 18 septembre au 22 novembre 2003. 4. Carlos Kusnir, du 19 mars au 7 mai 2011.

S. Jaffe dans l’exposition P. Saytour “Morceaux choisis”, 2010

papier, selon moi des icônes. C’était tout à fait passionnant. Ma seconde visite à la Macc a eu lieu lors de l’exposition des gouaches de Shirley Jaffe. Là aussi j’ai eu cette impression de renaissance et de remise en vie des travaux, parfois anciens, qui retrouvaient une nouvelle force d’expression, parce que montrés selon moi d’une manière juste et sincère. 4 , ce Pour l’exposition récente de Carlos Kusnir  rapprochement entre la Macc et l’atmosphère d’un atelier était extrêmement net, les œuvres de l’artiste étaient appuyées contre les murs ou à des supports à même le sol. Dans les caractéristiques de l’accrochage, on avait véritablement l’impression d’être dans l’atelier. Un peu comme ici aujourd’hui où des toiles sont retournées, d’autres posées, il y a des gouaches, etc. Une chose que j’apprécie beaucoup à la Macc et qui me frappe est qu’il

CL : Ce regain d’intérêt aux Etats-Unis amène-t-il une meilleure connaissance de votre œuvre ? SJ : On ne peut pas parler de renouveau car je n’ai pas eu de commencement. RR : Il y a eu des critiques très positives récemment, d’expositions menées là-bas. SJ : Oui, quand même.

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1. Rêverie, du 23 mai au 20 juillet 2011, New-York, Galerie Zürcher, avec Andrea Belag, Shirley Jaffe, Alix Le Méléder, Sylvan Lionni, Julia Rommel, Patricia Treib, Stephen Westfall, Stanley Whitney, commissariat de Stephen Westfall. 2. D’origine américaine, Darthea Speyer a tenu en son nom une galerie à Paris de 1968 à 2010, en y présentant essentiellement des artistes américains.

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n’y ait jamais surenchère d’œuvres. Car malgré un choix restreint, on a toujours l’impression de ne pas s’être déplacé aussi loin pour rien. Au contraire ! On entre dans une forme d’imaginaire propre à la peinture qui nous met en dehors d’un certain monde contemporain, celui des médias, de l’image télévisuelle… La Macc pour moi c’est comme une maison. SJ : C’était une maison ! RR  : Extérieurement ça pourrait être une boulangerie. CL  : La famille Chaillioux était connue dans Fresnes depuis la Révolution, la dernière descendante a légué ses biens à la ville. La Maison d’art contemporain Chaillioux n’est qu’une partie rénovée d’un ensemble commerçant, avec sa vitrine, son escalier donnant pignon sur rue, son jardin, ses dépendances. RR : C’est la peinture dans un lieu normal et donc dans la vraie vie. CL : Marcel Lubac a insisté sur ces caractéristiques, les a prises en compte comme élément dynamique et intrinsèque. Dans l’improbabilité d’y monter des projets trop ambitieux, il s’est attaché à approfondir le rapport à la maison, loin du musée ou de la grande galerie parisienne. Parmi les œuvres exposées à la Macc, il est vrai beaucoup se prêtent explicitement à ce questionnement sur le “chez soi”, sur l’habitat. RR  : Si on prend une œuvre de Carlos Kusnir installée au rez-de-chaussée avec un seau et un balai, c’est marquant, nous sommes bien dans une pratique de la comparaison de l’œuvre au lieu. CL : Le hasard du legs est repris en écho par les œuvres. SJ : Oui.

CL  : Shirley, suivez-vous l’actualité des jeunes artistes ? J’ai cru comprendre que vous étiez très curieuse. SJ  : Pas toujours jeunes, mais les artistes que je connais ou dont je souhaite connaître le travail. Il y a par exemple une petite exposition d’Elodie Boutry1 à la Galerie du Haut-Pavé, et c’est très bien. Mais je me demande, à nous entendre en parler, si Marcel serait prêt pour une artiste comme elle qui décorerait toute sa maison ? C’est quelque chose que je pourrais lui demander. CL : Marcel est allé voir l’exposition de la Galerie du Haut-Pavé qui s’est tenue juste avant, présentant le travail d’un autre jeune artiste qui s’appelle Benoît Carpentier2. Il travaille à la peinture mais celle-ci va prendre des formes volumétriques avec des lamelles de tissu toilé, ou des prolongations dessinées sur le mur, ou encore découpées et collées telles quelles. Pour Élodie Boutry je ne sais pas, seul l’intéressé pourrait nous répondre et il n’est pas là aujourd’hui. SJ  : C’est tout près d’ici, mais je n’y vais pas toujours. CL : Comment vous connaissez-vous, Shirley et Roland ? SJ : À l’occasion des vernissages de Darthea Speyer. C’est seulement récemment que j’ai demandé à Roland de m’accompagner parfois en voiture. Ce qui m’aide, mais lui aussi parce que j’évoque des expositions qu’il ne connaît pas. En échange il m’amène quelquefois à des expositions plus éloignées. RR : L’on a comme ça des petites aventures. SJ : Oui. La route de Sèvres. RR  : La route de Sèvres précisément, qui nous a menés dans un dédale, et sera le prochain titre d’un tableau de Shirley.

SJ : Exactement. RR : Il y a aussi le Cateau-Cambrésis. Nous allons loin parfois. SJ : C’étaient les dessins de Matisse, merveilleux ! La modèle de Matisse qui a gardé et donné beaucoup de dessins.3 RR : Lydia Delectorskaya. SJ  : C’était merveilleux. Tous les dessins ont une liberté d’expression. C’est toujours Matisse mais avec un autre regard à chaque fois. C’était vraiment très beau. Des dessins appartenant au musée de Saint-Pétersbourg. CL  : Roland, l’œuvre de Shirley Jaffe fait-elle partie de votre collection personnelle ? RR : Oui Shirley est présente par une œuvre, mais pas encore au niveau que je voudrais. SJ : Pas réellement. RR  : C’est dans mes projets. Mes goûts m’ont porté à l’abstraction gestuelle. Olivier Debré est déterminant, l’américain John Downing qui était aussi un ami, Zao Wou Ki et Geneviève Asse… Ensuite ayant fait la connaissance de Darthea Speyer à Paris, je me suis un peu encanaillé par un retour à des pratiques figuratives, comme Léon Golub ou Ed Paschke. L’ensemble se caractérise par la juxtaposition de l’abstraction à une touche figurative. L’on peut y voir un tableau d’Olivier Debré, très abstrait, et à côté une toute petite toile de Paschke. Je me suis amusé comme cela à confronter les œuvres. CL : Vivez-vous auprès de votre collection ? RR  : Oui, d’ailleurs je n’aime pas trop qu’on dénomme cela “collection”, parce que je n’ai pas le caractère “pathologique” du collectionneur qui accumule les éléments, même si dans le temps cela en devient finalement une. Aussi je n’aime

pas ce sens de la collection qui aujourd’hui réfère à beaucoup d’argent, ce qui n’est pas mon état d’esprit ni ma réalité. Donc, c’est un ensemble d’œuvres qui sont souvent celles d’artistes que j’ai aimés et fréquentés. Les tableaux sont de personnes avec qui j’ai fait un petit bout de chemin dans ma vie. SJ : Il y a des artistes que Marcel doit connaître qui étaient exposés chez Darthea Speyer, mais je ne crois pas qu’il ait voulu entrer dans leurs œuvres ! On doit laisser au directeur ses choix. RR : Il y a aussi des œuvres de Sam Gilliam, un 4 , américain du mouvement Color-field painting  que j’apprécie beaucoup. Son travail s’inscrit dans la logique de l’abstraction lyrique et de Supports-Surfaces. Quant aux œuvres de Shirley, elles sont forcément perturbantes par rapport à tout cet univers-là. Elles ne sont ni véritablement géométriques, ni véritablement gestuelles, ni lyriques. Ce serait comme un enfant nouveau qui arriverait dans une série dont il faut changer l’ordonnancement pour que ce trublion puisse trouver sa place ! SJ : Un marchand à New York au téléphone m’a dit “Votre œuvre possède un goût que l’on doit acquérir.” Mais c’est comme ça pour tous les artistes. Il peut arriver que l’on voie les choses immédiatement. Mais ce n’est jamais le cas avec moi. RR : J’aime beaucoup la peinture de Shirley Jaffe. J’y trouve quelque chose de sauvage, d’Indien d’Amérique, de très spontané, de très vivant. J’ai toujours beaucoup aimé ses formes. Ce sont des formes que l’on peut parfois retrouver dans la peinture de John Downing, bien que traitées d’une manière très différente.

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1. Élodie Boutry, du 12 mai au 14 juin 2011, Paris, Galerie du Haut-Pavé. 2. Benoît Carpentier, Full Foule, du 29 mars au 7 mai 2011, voir supra.

3. Lydia D., muse et modèle de Matisse, du 28 février au 30 mai 2010, Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse. 4. Littéralement, “peinture du champ coloré”, l’une des principales tendances de l’expressionnisme abstrait américain qui s’est développé à partir des années cinquante.

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2004 
Le corps, son image, ses représentations” : “ Léo Delarue, Alix Le Méléder, Frédérique Loutz, Anne Rochette, Catherine Vernier  Shirley Jaffe “Une histoire en gouaches”  Anthony Vérot

L. Delarue, “Présences virtuelles”, 2003 fil de fer galvanisé, latex, plastique, aluminium, étain, silicone 14 x 165 x 88 cm

A. Le Méléder sans titre (15.05.04) huile sur toile 200 x 200 cm Courtesy Galerie Zürcher Paris, New York

F. Loutz, sans titre, 2003, encre sur papier, 25 x 32 cm

A. Rochette, “Oculus”, résine, acrylique, pigments, 2003, 78 x 123 x 123 cm

C. Vernier, “Autoportrait”, bandes plâtrées, plâtre, pigments, 2001, 65 x 16 x 16 cm

A. Vérot, “Le boucher”, 2003, huile sur toile, 162 x 114 cm

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3 1-2-3  Vues de l’exposition S. Jaffe “Une histoire en gouaches”

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2003
“Banlieue” Yves Dreiss, Marie-Hélène Fabra,  François Jeannet  Patrick Loughran “Miscellanea” “Miniatures pakistanaises” réunies par Virginia Whiles  Léon Golub  Daniel Déjean

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Vue de l’exposition P. Loughran “Miscellanea”

3 1-2-3  Vues de l’exposition “Banlieue” 1  M.H. Fabra 2  F. Jeannet 3  Œuvre de Y. Dreiss, à droite sur la photo Y. Dreiss

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“Miniatures pakistanaises”, A. Khalid, Exotic Body, gouache sur wasli, 2002, 25 x 17,5 cm

“Miniatures pakistanaises”, S. Waseem, Nali Goli, gouache sur wasli, 2001, 33 x 25,5 cm

Vue de l’exposition D. Déjean

L. Golub, “Monsieur Hamoc”, acrylique sur toile, 1996, 234 x 142 cm

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2002 
Richard Nicolas  Alain Lambilliotte “Petits bruits dans un grand silence”  Lucio Fanti “Tout sauf la peinture”

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1-2  Vues de l’exposition A. Lambilliotte “Petits bruits dans un grand silence”, de gauche à droite A. Lambilliotte et Mr J.J. Bridey député maire de la ville de Fresnes

R. Nicolas, 28-08-97, acrylique sur toile, 30 x 30 cm 4 5 4-5  Vues de l’exposition L. Fanti “Tout sauf la peinture”

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2001 
Bertholin, 1971 – 2000  “Conversation” Alain Balzac, Jean-Gabriel Coignet  Ulla Frantzen  Xavier Drong

Vue de l’exposition J.-M. Bertholin, 1971-2000

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Vue de l’exposition Bertholin, détail

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U. Frantzen, “Cible”, couture et mousse, 2000,180 x 180 cm Vue de l’exposition “Conversation”, A. Balzac

Vue de l’exposition “Conversation”, J.-G. Coignet X. Drong, sans titre, acrylique sur toile, 2001, 162 x 195 cm

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Entretien

avec Pierre Buraglio
mai 2011, dans son atelier à Maison-Alfort
Pierre Buraglio : L’invitation à exposer à la Macc est venue de Marcel et de Pierre Wat. Pas une rétrospective dans ce lieu trop petit mais… Pierre Buraglio, morceaux choisis, 1965-19991, le titre induit une évolution, des moments qui ont leur spécificité, leur singularité, et très différents les uns des autres. Je crois que Pierre qui m’invitait et moi-même étions dans l’espoir qu’un fil rouge se tende entre ces moments, ces durées de travail. Sur le journal, en première page il y a une Fenêtre 2, et celle-ci est particulièrement forte. C’est sans doute le moment le plus inventif auquel on associe mon travail. Et un Dessin d’après…, d’après Vermeer de Delft. Il s’agit de La Lettre, une femme dans l’état de parturiente, avec un vêtement ample. C’était une très bonne idée de mettre ces deux types de travaux en vis-à-vis. Car les gens les mieux avertis, comme mon marchand Jean Fournier, assumaient la coexistence, la concomitance de ces deux types de travaux, ou Françoise Guichon conservatrice au Musée de Chambéry qui avait exposé Shirley Jaffe, Claude Viallat et avait aussi perçu que les deux types d’œuvres pouvaient coexister. Le Dessin d’après… Il s’origine dès 1976. Les Fenêtres  : quelques années plus tôt, à la suite de travaux sur le châssis de peintre, comme une espèce de glissement du châssis peint au châssis de fenêtre. Les premières Fenêtres avaient été envisagées dans leur totalité et peu à peu je n’ai retenu qu’une partie. Qui dit le tout. Ainsi ce “H” qui figure sur la une du journal fait de deux montants verticaux et d’un petit bois horizontal. Éliminés les deux montants horizontaux. Tout cela semble une espèce de paraphrase de ce que l’on voit mais c’est pour insister sur le fait qu’il n’y a pas composition. J’agissais sur la fenêtre ellemême, on pourrait imaginer un squelette : vous enlevez le tibia, le radius, etc. Céline Leturcq  : Ce n’était pas si courant d’associer plusieurs périodes de votre travail, votre identité en tant qu’artiste n’est pas uniquement dans une appartenance à la peinture abstraire, avec les “Fenêtres” ou les “Gauloises” 3 qui restent des œuvres puissantes et admirables. Vous dites que Jean Fournier était convaincu de votre pluralité, ce sur quoi insistait l’exposition à la Macc ? PB : Oui. Je n’ai pas le sentiment qu’avant la Macc il y en ait eue une de ce type. Où l’on pouvait voir effectivement des œuvres acquises depuis un certain moment par le Fonds départemental d’art contemporain du Val-de-Marne 4, comme l’assemblage de gauloises bleues et la Fenêtre que je viens de décrire. Je n’en ai pas le souvenir. Il n’y a pas d’Agrafages par exemple. Ce n’est pas un bilan, mais un vrai parcours des Fenêtres aux assemblages de gauloises bleues et l’on va, disons, d’une relation au support à un retour aux moyens traditionnels de la peinture. La formule de Pierre Wat, pertinente et inventive “peintre sans pinceaux”, n’est, aujourd’hui, plus tout à fait d’actualité. CL : Vous disiez qu’il n’y avait pas d’“Agrafages”, cela a-t-il son importance ? PB : Non : pas d’Agrafages car ils avaient déjà été acquis par des collections publiques et privées. Là, je vois dans le journal un dessin au crayon qui est dans l’atelier, le portrait de ma mère 5. C’était une indication manifeste du dessin pratiqué dans ma jeunesse qui laisse entendre une interruption puis un retour au dessin. M’amuse de voir aussi cette page de carnet maintenant dans la collection de Damien Cabanes. À l’exposition de la Galerie municipale de Vitry  6, Damien et moi étions

réunis, avec vingt ans d’écart. Manifestation d’estime réciproque. CL : Pour la Macc, qui avait choisi les œuvres ? PB : Il y a eu une politique départementale d’art contemporain exceptionnelle : le FDAC du Valde-Marne, qui a permis le Mac  7. Nous avions ce souci de montrer des œuvres fortes qui avaient été acquises par cette collection publique. C’est intéressant de souligner que nous sommes en 1999, que nous nous sommes connus Pierre et moi-même dans les années quatre-vingt-dix. Il avait été embauché par Yves Michaud à l’École des Beaux-Arts de Paris. Ma compagne Dominique Aris était alors de l’administration, nous avons été présentés et nous avons travaillé ensemble. Il y avait pour la Macc le parti-pris commun de montrer un châssis de peintre nu sinon maculé de peinture et dont les espaces intérieurs étaient simplement marqués d’un “x” de fil de nylon, associé dans le même espace et le même temps, à des dessins qui ressortissent d’une facture tout à fait classique comme le portrait de ma mère. J’étais très content de cette confrontation, de ce mélange. Après, comment on opère  ? Il s’agit de faire comprendre que c’est la même chose autrement, autrement, la même chose. “Pas content, tant pis”. Ça a l’air d’une boutade mais je suis toujours attentif à ce que certains collègues font tandis qu’eux m’ignorent. Il y a un sectarisme chez certains abstraits qui me fait marrer. CL  : Les morceaux choisis à la Macc ont fait l’objet par le Centre Pompidou d’un travail iconographique. Des prises de vues de l’exposition sont réalisées. PB  : Qui sont venues enrichir la Bibliothèque Kandinsky. Puisque vous parlez du Musée National d’Art Moderne, en 1982, j’y ai eu une expo. La première exposition personnelle, vraiment importante dans le cadre d’un musée,

ce fut l’ARC en 1976. Je la dois à Catherine Thieck qui était à l’époque conservatrice et qui m’a présenté à Suzanne Pagé. J’avais eu une très longue coupure, délibérée. En 1976, j’apparais dans la mouvance SupportsSurfaces. Avec les Agrafages par exemple, comme quelqu’un qui s’arrête et qui reprend le travail. Avec les Châssis, les Fenêtres. Intéressant de dire que la même année je suis nommé professeur aux Beaux-Arts de Valence. Après l’une des grandes “réformes”, nommé plasticien polyvalent ! Je jouis d’une certaine aura, j’appartiens à l’époque, je n’ai pas quarante ans, à l’avant-garde et ex-gauchiste  ! Ce qui fait que j’exerce une certaine séduction sur les étudiants, qui va s’émousser au fil des années. La situation m’apparaît ainsi : il n’est pas possible de se donner comme modèle. Ce n’est pas possible non plus que j’essaye de faire passer les bricolages, les ficelles du mouvement auquel j’appartiens. Je crois bien pensés, mais dont les résultats sont souvent très pauvres. Alors : retour à une certaine tradition. On va au musée. Lyon, Grenoble, Valence et Saint-Étienne. De ce fait les invitant à dessiner, je m’y remets moi-même, comme un type qui n’aurait pas joué au tennis et retravaille son coup droit, son revers. Vous êtes un escroc si vous faites dessiner des gens alors que vous ne savez pas dessiner vous-même. Et je leur apporte mon expérience personnelle, ma découverte de la grande peinture américaine, qui était peu connue en province et mon intérêt pour Henri Matisse… Le Dessin d’après…  : le premier c’est une crucifixion, thème récurrent, quarante pour cent de ce qu’offre le grand musée occidental. Crucifixion de Philippe de Champaigne qui est au Musée de Grenoble. Il y a une autre version, mais moins forte, au Louvre. Le Christ est devant. Champaigne traite l’atemporalité du Christ, c’està-dire que derrière vous avez une pyramide, un

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aqueduc romain, un château du Moyen-Âge. Avant/Après, comprenez le discours. J’ai continué de maintenir cette exigence en tant qu’enseignant. Aussi dans une totale concomitance je faisais des Fenêtres et différents travaux de ce type, qui étaient d’une certaine façon conceptuels, parce qu’une fois décidé de couper la fenêtre, d’enlever deux montants, de poser un verre, ça n’exige pas un temps long. Par conséquent il fallait pratiquer un certain tantrisme, être dans la rétention. J’ai toujours soutenu pour moi-même et les élèves qu’il faut passer beaucoup de temps à l’atelier. Je ne crois pas à l’inspiration, c’est dans le travail, dans la pratique, que les choses se font. D’où cette pratique du Dessin d’après… J’ai fait beaucoup de tentatives ; quelques-uns sont forts. Alors c’est vrai que la plupart ressortissent de l’iconographie chrétienne. Certains vont être montrés dans la cathédrale de Rouen à Pâques prochain. Ils le seront dans un lieu affecté au culte catholique certes mais c’est aussi un monument qui appartient à la République. Il ne s’agit pas d’art sacré, mot valise. La plus récente expérience s’est faite au Musée Rodin, à l’hôtel Bizon et à Meudon, à la réserve des œuvres du sculpteur. CL : Certaines de vos œuvres avaient été prêtées par Jean Fournier. PB  : Je lui ai donné quelques œuvres (cette collection est strictement personnelle). Aussi des œuvres achetées qui appartenaient à la galerie. Par exemple, le Châssis de deux mètres sur deux8. C’était le châssis qui avait porté mes premiers Agrafages. Et j’ai eu l’intuition (d’ailleurs partagée par Jean-Pierre Pincemin, Claude Viallat) de ne plus y avoir recours. Ce châssis offre une proposition picturale car il est entièrement imprégné du dépôt par capillarité des toiles qu’il portait. J’ai fait ça vers 1974-1975. Il fait date. Fournier visite mon atelier en 1965, il voit les premiers balbutiements avant d’avoir recours à ce

geste radical ; faire interpénétrer des triangles de toiles peintes découpées et de les agrafer. Je les avais d’abord collés. Fournier a également prêté des Masquages provenant du fond de la galerie. C’est à souligner, il était toujours partie prenante  ; d’une grande sympathie pour le Val-de-Marne et des lieux comme la Macc. Il n’était pas qu’un marchand, il avait la vision d’un grand collectionneur privé. C’était merveilleux. J’ai beaucoup d’estime pour celles et ceux qui comme lui, font bien leur métier. CL : Vous gardez un bon souvenir de l’exposition. PB  : Excellent. On ne se connaissait pas auparavant. J’avais été voir d’autres expositions, c’est Pierre Wat qui nous a réunis. Marcel Lubac : Pierre a été un élément important parce qu’avoir un ami commun participait de la rencontre. Lorsque j’ai eu l’idée de cette exposition j’ai tout de suite demandé à Pierre son conseil éclairé puisqu’il y avait une liaison professionnelle et amicale entre vous. C’est comme ça finalement que l’on s’est retrouvé à trois. À l’origine j’avais l’intention de montrer ton travail sous la forme de morceaux choisis. J’attendais ton accord et celui de Pierre pour que l’on puisse monter ce projet. CL : Ce n’est ni la première ni la dernière fois que la Macc propose ce type d’accrochage. PB  : Cela ne se comprend que si l’on a de “la bouteille”. Et il y a un ton de la Macc. À la Galerie municipale de Vitry qui est un beau lieu très intéressant, le ton est moins défini, plus ouvert. C’est ainsi que j’ai montré en même temps que Damien Cabanes des dessins que sans doute Marcel n’aurait pas choisi. Je ne crains pas de montrer des dessins que même la Galerie Fournier ne montrerait pas. La Galerie municipale me permet de montrer des études au fusain d’après des jeunes femmes qui ont posé dans mon atelier, ce que Pierre Wat avait

totalement assumé dans le cadre d’une résidence au Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2005. Travaillant d’après des figures nues, je refaisais aussi un peu mes classes, comme je l’avais fait vingt ans plus tôt aux Beaux-Arts de Valence. ML : Si je puis me permettre, quand je regarde la une du journal composé à cette occasion, je retrouve ce que Pierre Wat tente de discerner. Il y a effectivement cette Fenêtre et ce Dessin d’après Vermeer. Et il n’existe pas de tableau de Vermeer dans lequel la lumière viendrait du côté droit. Entre ta Fenêtre et le tableau de Vermeer, nulle innocence. Il s’agit de pointer la question du regard et notamment comment on montre les œuvres au musée. Cela participe d’un questionnement à la Macc. On pourrait mettre un Vermeer et un Mondrian et s’apercevoir que la composition d’un Vermeer et d’un Mondrian est sensiblement la même. Puis ouvrir un placard de cuisine et s’apercevoir que ce placard renvoie aux compositions de Mondrian. Ce que signale Pierre serait plutôt de ce côté-là. PB : Oui. Établir des analogies, c’est très juste : vous évoquez Mondrian. Effectivement il compte énormément dans ma vie. Je ne crois pas que nous en ayons discuté en 1999 mais j’ai réalisé des travaux autour de Mondrian. Après les Recouvrements, les Agrafages, j’ai vécu une espèce de crise parce qu’il y avait une influence les uns sur les autres à l’époque, principalement celle de Michel Parmentier. C’était rupture sur rupture. Même mes Agrafages pouvaient apparaître comme trop lyriques. Alors j’ai eu recours à l’artefact, utilisé du camouflage, mais pas avec un discours politique. La politique je la faisais la nuit en affichant pour la Paix en Algérie. Et j’ai repris l’une des compositions des années 1929-1930 de Mondrian, que l’on a pu voir

d’ailleurs lors de l’exposition récente à Pompidou9. Eh bien, j’ai repris l’organisation de cette composition, cette musicalité de l’angle droit, le geste Vertical/Horizontal et ai substitué aux trois couleurs primaires des tissus de camouflage de l’armée française, d’où l’interprétation politique abusive. C’était un discours de la peinture sur la peinture. Il est vrai qu’entre la fenêtre occidentale, orthogonale et l’organisation de l’espace chez Vermeer de Delft, et Mondrian, il y a une constance. CL : Lors d’un échange que j’ai eu avec Pierre Wat celui-ci me faisait remarquer que l’amitié que vous portiez au peintre figuratif Gilles Aillaud avait été fondamentale, plus que les affinités que l’on peut vous trouver avec Simon Hantaï, qui instaurent une généalogie explicite. PB : Il y a un mois ou deux sur France Culture, Laure Adler m’a invité dans l’émission que vous connaissez10, l’émission avait été préparée, on y entendait Simon Hantaï, Jean Hélion, Henri Matisse, et la musique de Thelonius Monk. J’étais censé rebondir. Simon Hantaï c’est un pan de ma vie, mon appartenance à la Galerie Fournier. Et Bram van Velde fait partie de mes grandes références comme Jackson Pollock. Je rencontre tardivement Hantaï, nous nous fréquentons un peu, il a une influence sur moi. Il n’y a pas de doutes. J’utilise même ses “formules”. Mais je prendrai les distances qui me seront nécessaires. Mon travail évolue. Et Hélion va aussi m’influencer de façon certaine. J’aurais dû davantage le fréquenter. Matisse ça fait un tout avec la Galerie Fournier. Et il est vrai, comme me le disait son fils Arthur Aillaud, “C’est dommages, parce que tu as peu parlé de Gilles.”. Mais l’émission était structurée de telle façon que lui, on ne l’entendait pas.

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Gilles Aillaud je le rencontre vers 1963-64, au sein du comité du Salon de la Jeune Peinture. Nous sommes les frères ennemis avec un fond politique commun. C’est une constante chez les artistes d’extrême-gauche. Après-guerre dans la revue Les Lettre Françaises vous aviez un courant qui soutenait la Peinture géométrique, puis la Peinture optique, etc. On comprend pourquoi celles-ci reposent sur des bases totalement matérialistes, communes et universelles. Tandis qu’un autre courant soutient le Réalisme-Socialisme pour lequel j’ai un très grand respect. Ce n’est pas un hasard si on l’étouffera ; plus, le salira. Nous nous retrouvons dans des situations communes. Et nous devenons amis. Le climat est tout autre que celui d’aujourd’hui, nous entreprenons des travaux similaires, et là je découvre petit à petit un grand peintre, un grand intellectuel, de formation philosophique, par la suite un grand décorateur de théâtre. Sa qualité d’écriture. Il a l’air de se fiche de tout. C’est le contraire d’un gourou. Il est certain que la peinture que je développe aujourd’hui, les positions que je soutiens, son silence y est pour beaucoup. Les dix ans qui nous séparent (il est décédé depuis cinq ans) c’est peu mais ça compte. C’est vrai que dans l’émission de Laure Adler, on aurait entendu la voix de Gilles Aillaud, c’eut été juste. CL  : Il y a un autre point important que nous voulions soulever avec vous, c’est votre regard sur la création contemporaine, au niveau de la diffusion de l’art contemporain et des jeunes artistes. PB : Je n’ai pas grand chose à dire. J’ai exercé le métier de professeur des Beaux-Arts à l’école de Valence puis de Paris et j’étais payé pour. Je m’inscrivais dans une certaine tradition. J’essayais de me maintenir dans cette position  : de ne pas me donner moi-même comme modèle, d’être à l’écoute des jeunes gens, mais finalement, je me suis, comment dire, dissous. Là c’est une

contradiction fondamentale, à force d’être à l’écoute, je me suis annihilé ! Christian Boltanski, à quelqu’un qui voulait faire de la peinture, il disait, allez chez Bura. J’ai un savoir de dessin traditionnel. Aussi une expérience de réalisations monumentales, qu’elle soit cultuelle comme la chapelle Saint-Saphorien ou non. Aujourd’hui je suis ravi de travailler avec des jeunes gens, une excellente sculpteur Marion De Villers de formation architecte. Lorsque nous nous retrouvons dans une campagne de vitraux11, je l’écoute... Comme ce le fut pour un jeune architecte avec lequel j’ai réalisé un Oratoire dans un hôpital12. Je rencontre. Arthur Aillaud par exemple. Ma fille Claude Buraglio qui travaille avec deux jeunes peintres et qui défend l’idée d’un travail mené en commun, une espèce de cadavre exquis. Travailler à six mains ! C’est une posture. La production contemporaine  ? Toute une part me dégoûte. Il y a une telle imbrication entre production d’art, pouvoir et argent, Versailles en est la manifestation la plus évidente, donc je ne me dérange pas. Sans doute je manque de curiosité. Mais Picasso le plus grand de tous bougeait très peu de chez lui. C’est vrai que je ne vais jamais au Grand Palais voir les Monumenta. Alors que les dessins qu’a fait Vincent Bioulès à la Villa Médicis et qui sont exposés à l’école des Beaux-Arts j’irai plusieurs fois ; je suis d’ailleurs un peu jaloux. Je vais voir ce qui peut alimenter mon propos. Je suis né en 1939, il faut quand même faire les comptes, je ne peux pas courir partout ! Hier j’ai obtenu la possibilité de dessiner de 9h à 13h à l’exposition Manet13. En revanche je manque énormément d’expositions sans doute importantes. Je suis un citoyen avec des positions politiques qui me prennent du temps. Dans le cadre de la Fête

P. Buraglio dans son atelier, © Wolfgang Osterheld

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de l’Humanité, avec Ernest Pignon-Ernest et bien d’autres, nous rendons hommage à la Commune. Ça me requiert. Il y a tellement de choses à travers le monde qu’il ne faudrait pas manquer. La fête à Napoli lors de la victoire du maire il y a quelques jours, sur Berlusconi. J’aurais dû prendre l’avion… CL : Vous voyagez ? PB : Cela m’arrive oui. Je suis allé par exemple à la Macc, je vais à la Galerie Fournier voir s’il y a eu des ventes… Ah si ! Je vais à Bobigny, à l’hôpital Avicenne pour y voir mon médecin. Avec ma compagne nous voyageons beaucoup mais à la différence de certains de mes collègues et copains qui ne voyagent que dans le cadre professionnel, nous sommes allés par exemple à Tel-Aviv, à Jérusalem il y a trois mois. J’irai à Ramallah. Il y a un mois j’étais à Casablanca, parce que j’expose régulièrement au Maroc. Sans pour autant sortir de mon jardin. À New York on y va de temps en temps et c’est à chaque fois un choc. La première en 1963. Il y a quarante ans on nous baladait beaucoup, les artistes. Nous étions invités à des expositions internationales d’art français. Aujourd’hui que dalle. De ce point de vue ma génération est complètement oubliée. ML : Il y a quelque chose qui me chagrine un petit peu et cela m’intéresserait que l’on s’entretienne làdessus. Je vais vous donner le temps d’y réfléchir.

PB  : Pour revenir sur le rapport à l’art, à la production contemporaine ? ML : Aux écoles. Je sens que vous avez là comme un sentiment très affecté, comme un regret, une espèce de désespoir, de perte. PB  : Oui. Je ne veux pas apparaître comme un réactionnaire, que je ne suis pas du tout. Mais il est vrai que le fonctionnement des écoles ne me convient pas. On me dit : “Vous étiez bon.”. Je n’ai pas de solution. Rien à proposer. Un climat qui me dérange. Je suis allé faire un exposé aux Beaux-Arts de Lorient. Quelques heures avant je me disais, “Qu’est-ce que je fiche là ?”. J’étais censé parler du rapport qu’entretient Gilles Aillaud à la politique, à Mai 68, etc. C’est quand même atypique, Gilles Aillaud a une quarantaine d’années, il est lecteur de Heidegger, des Grecs, et il s’affirme marxisteléniniste. J’ai développé cet aspect auprès des étudiants. J’espérais que certains allaient se lever, m’insulter. J’ai été applaudi comme un acteur. Personne ne m’a contredit. J’aurais souhaité que les gens me disent  : “Écoutez, vous nous parlez de la Chine, qu’est-ce que vous en pensez aujourd’hui ?”. Non, et il n’y a qu’un seul truc qui peut-être ait pu les intéresser : c’est le travail en groupe. C’est déjà beaucoup, et prometteur.

1. Pierre Buraglio, “Morceaux choisis”, 1965-1999, du 28 janvier au 19 mars 2000. 2. “Fenêtre”, 1981, bois et verre, 72 cm x 52 cm. 3. “Gauloises”, 1978, assemblage de paquets de gauloises bleues dépliés, Fonds départemental d’art contemporain du Val-de-Marne, 200 cm x 200 cm 4. Choix du critique et conseiller du président Michel Germa : Raoul-Jean Moulin. 5. “Ma mère”, 1965, crayon sur papier, 21 cm x 24 cm. 6. P  ierre Buraglio, Damien Cabanes, Support Papier, du 16 janvier au 6 mars 2011, Vitry-sur-Seine, Galerie municipale Jean-Collet, commissariat de Catherine Viollet. 7. Le Mac/Val, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, inauguré à Vitry-sur-Seine en 2005. 8. “Châssis”, 1974, bois, peinture et fil de nylon, 200 cm x 180 cm, reproduit en p.6 du jounal Le Petit Chailloux. 9. Mondrian / De Stijl, du 1er Décembre 2010 au 21 mars 2011, Paris, Mnam Centre Georges Pompidou. 10. Hors-Champs, du lundi au vendredi de 22h15 à 23h sur France Culture. 11. Pour l’église Saint Martin de Curzy sur Vonne. 12. L’Oratoire de l’hôpital Bretonneau à Paris dix-septième arrondissement. 13. Manet inventeur du Moderne, du 5 avril au 17 juillet 2011, Paris, Musée d’Orsay. P. Buraglio, “Fenêtre”, bois et verre “goutte d’eau”, 1981, 72 x 52 cm

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