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Inicio al dibujo artistico

El proceso de dibujo se aprende y se perfecciona con el tiempo. Esa evolución a base de práctica proporciona al artista un estilo propio y personal. No obstante, se tiene que conocer unas leyes o principios básicos aptos para poder empezar a caminar. Sin estas nociones empezaremos con un camino muy pedregoso. o primero, situarnos y coger el material. a situación variar!a seg"n el entorno. En el interior, dentro del estudio, nos colocaremos en la mesa de dibujo# en el e$terior apoyar la %oja sobre una carpeta r!gida o una carpeta para conseguir rigidez. El material, el imprescindible. No rellenar demasiado el a&rea de trabajo para que &ste no nos moleste al dibujar. ibreta u %oja, lápiz y goma lo básico. ' a%ora a trazar...

(ctitud

a primera cosa que nos pase si intentamos dibujar a conciencia, intentando crear una obra decente, sea esa impresión que no avanzamos. os dibujos nos salen torcidos, mal proporcionados o incluso, ese perfil tan simple a simple vista es impensable plasmarlo en nuestra %oja en estos instantes. Esa actitud es lo primero a modificar. No se debe pensar en lo mal que dibujamos o en la poca semejanza de nuestros dibujos# simplemente trazar, de momento, imitando literalmente las formas que nuestros ojos vean. )ara ello se debe practicar un juego de visualización y trazo. *isualización y trazo

*isualización y trazo
+oge un objeto, sit"alo delante de ti. ,ira uno segundos y realiza una l!nea imitando un trozo de ese objeto. *uelve a mirar el objeto y continua trazando. Sigue el procedimiento %asta terminar el dibujo. -e %abrás dado cuenta que en este periodo no %as mal interpretado tus trazos. Simplemente %as ido reproduciendo tal cual ve!as. Esta es la idea a asimilar. ( partir de este momento vamos a realizar ejercicios para facilitar nuestro adaptación a un dibujo más espontáneo y fluido.

(%ora para saber con lo que estamos trabajando empezamos con el lápiz de grafito. .+ómo están formados los lápices/

El lápiz está formado por una mezcla de grafito natural pulverizado y arcilla %orneados a unas temperaturas espec!ficas. Seg"n la dureza de la mina se emplea una proporción mayor o menor de grafito0arcilla. ( mayor arcilla mayor dureza.

*ariedades del lápiz
(ctualmente se puede obtener en 1 variedades2 el tradicional 3mina de grafito encapsulada dentro de una carcasa de madera de cedro4, el portaminas 3Especie de boligrafo con minas muy finas de grafito4 o el lapicero de barra 3)arecido al portaminas pero con barras de grafito muc%o más gruesas y resistentes. (pro$. 5mm de diametro4.

6urezas
+omo se %a dic%o anteriormente la proporción de arcilla marcará la dureza de la mina. El lápiz puede clasificarse en dos grupos seg"n sea esta dureza2 ápices duros2 6e mina seca, tenaz, a grisácea y algo más estrec%a. ápices blandos2 6e mina aceitosa, frágil, oscura y más gruesa. 6entro de estas dos clasificaciones e$iste un amplio gradiente de opciones que satisfacen todas las demandas. 6esde el lápiz superduro al superblando. )ara poder diferenciarlos,

además de probarlos sobre el papel y e$perimentar por nuestra propia piel los diversos tonos que generan, observando la numeración o las letras que llevan impresa en la ca7a de madera. os lápices duros llevan la letra 8 3%ard, duro en ingl&s4 o n"meros altos2 1,9,5,:... os lápices blandos, por el contrario, se identifican con la letra ; 3bold, marcado en ingl&s4 o n"meros bajos <,=... (unque tambi&n se pueden encontrar los que mezclan numeros y letras, que siguiendo con el esquema anterior diferencian las diversas durezas2 os lápices duros vienen definidos por la letra 8 seguido por un n"mero 3cuando más alto más duro42 >8, 18, 98, 58... os lápices blandos vienen definidos por la letra ; seguido por un n"mero 3cuando más alto más blando42>;, 1;, 9;, 5;... Equivalencias2 n"meros y letras Numeros????????????????? etras =????????????????????>; >????????????????????8; 1????????????????????8 9????????????????????18

Elección del lápiz
os lápices pueden tener el e$terior 3carcasa o ca7a4 de madera o de plástico, siendo las primeras generalmente de menor calidad y dirigidas a un p"blico infantil. (demás del material que lo envuelve tambi&n podemos seleccionar su forma e$terior2 redondeada o %e$agonal. a redondeada además de ser más dif!cil de afilar 3se nos resbala entre los dedos cuando aplicamos presión4 es muy inestable sobre la mesa de dibujo. ,uc%as mesas están ligeramente inclinadas eso %ace que nuestro lápiz se deslice rodando %acia el suelo, consiguiendo as! partir la punta o quebrar la mina en mil pedazos. 3@na vez la mina se fragmente es casi imposible seguir dibujando con ese lápiz. 'a que al poco tiempo de rayar sobre el papel la mina irá movi&ndose o caerá sin más.4. a mina %e$agonal soluciona este gran problema. a elección de la dureza viene dada por el uso que se %ará de nuestro lápiz2 )ara dibujo de gran precisión, tal como el dibujo lineal, las minas duras conservan el trazo fino y no manc%an el papel, consiguiendo as! resultados muy limpios y acabados. Si nuestro objetivo es realizar obras más bien art!sticas las minas blandas proporcionan mayor e$presividad y fle$ibilidad al artista.

Empezar a dibujar
*amos a empezar a dibujar.

)ara coger soltura de la mu7eca es el momento de utilizar esos folios rayados y sucios para trazar l!neas rectas de arriba a bajo. -odas ellas paralelas entre si. +ada l!nea %a de %acerse de un "nico movimiento de mu7eca. a l!nea %a de ser suave 3no se debe apretar la %oja, ya que la fricción e$agerada sobre el papel entorpece el avance de la mina4, rápida y constante. (l realizar las l!neas rápidamente y de un "nico trazo evitamos estar pensando el camino que traza la punta del lápiz. a l!nea sale muc%o más recta y uniforme. )intura rupestres Aellena las "ltimas l!neas sobre una %oja blanca, para ir perdiendo el miedo a la %oja desierta. (%ora repite el procedimiento pero e$tendiendo la l!nea a lo largo de la %oja. )ara ello, debes mover el brazo. +omo %iciste con la l!nea corta, el trazo %a de %acerse de un mismo tirón y espontáneo. as "ltimas l!neas real!zalas sobre una %oja blanca. )intura rupestre a "ltima etapa será trazar c!rculos sobre la %oja. 8an de ser c!rculo fresco y natural. Sin pensar en su perfección o uniformidad. 8az un c!rculo. El segundo que intente imitar la dimensión del anterior. *uelve a trazar otro c!rculo e imita este con el pró$imo. Aepite %asta rellenar un par de %ojas. -erminado los ejercicios ya tendrás suficiente confianza en ti mismo como para empezar a dibujar objetos reales.

6ibujo del rev&s
)intura rupestres Este ejercicio, de complemento a los anteriores, se trata de imitar un dibujo vuelto del rev&s. +oge una fotograf!a o una ilustración que tengas por casa y dale la vuelta. +abeza a bajo. Imita esa fotograf!a o ilustración irreconocible debido a su cambio de óptica. +uando termines dale la vuelta a los dibujos. Si %as seguido los pasos anteriores y %as trabajado sin prisas el resultado será sorprendente.

6ibujo sin control
)on la mano que no usas para dibujar apartada de la %oja y f!jate en ella. (%ora intenta dibujarla sin apartar los ojos de la palma y los dedos de la mano. -raza el contorno, los pliegues y todos los detalles con la otra mano. +omo en este ejercicio no te %as fijado en lo que dibujabas, no %as podido introducir ideas preconcebidas de la mano. -u dibujo es fresco y espontáneo. Aepresenta e$actamente lo que tus ojos te describ!an. 6ibujar lo que se vea, no lo que se crea )intura rupestres +oge un lápiz, sit"alo sobre la mesa y dib"jalo. .( que %a sido

relativamente fácil reproducirlo/ +oge el mismo lápiz con la mano que no dibuja y g!ralo para modificar su perspectiva. ( continuación dib"jalo. En este momento lo más seguro que te %ayas dado cuenta que cuesta muc%o más y probablemente no te %aya salido proporcionado. Esto se debe a que no dibujamos lo que vemos sino la idea, el concepto que tenemos en la cabeza. (l dibujar aplicamos nuestro sentido com"n, el cual nos perjudica la tarea. 36e momento.4 El %ec%o de reproducirlo sin utilizar la memoria proporciona un trabajo más pesado y lento, pero más detallista y real. (cá les dejo algunas fotos.

DIBUJO ARTÍSTICO. ¿QUE ES EL DIBUJO? Es la estructura fundamental de una obra, es su columna vertebral, es la expresión visual más antigua del hombre. Su esencia estriba en la acción física concreta: la marca de la herramienta elegida en el papel ó en otro soporte. Los resultados pueden ser fluidos y caligráficos ó dramáticos e incluso violentos. Es de notar ue la intención artística de la línea y el tipo de medio usado se combinan para dar al dibu!o carácter, fuer"a y autoridad. #radicionalmente el dibu!o ha sido una parte integral del arte oriental$ en tiempos más recientes tambi%n en occidente. En una obra con un buen dibu!o, ni una sola de las líneas fluidas, rápidas, sueltas está tra"ada sin un propósito. &n enfo ue alternativo se muestra en los grandes maestros ue usaban puntas de plata, un medio ue re uiere un m%todo de traba!o cuidadoso y desarrollado lentamente. 'un ue a primera vista pueda parecer ue produce un resultado muy ale!ado de la libertad y despreocupación, todos tienen en com(n algo básico: la mano en movimiento. La cuidadosa construcción tonal es el resultado de cientos de líneas esbo"adas suavemente, acariciando despacio la superficie del papel. Es decir, la manera de construcción de un dibu!o nada tiene ue ver con el valor artístico del mismo. En el arte contemporáneo todas las tendencias son más ó menos aceptadas. Breve reseña histórica de di!"#$% )ada generación de artistas ha tenido un propósito ligeramente distinto al dibu!ar. Los esbo"os preliminares de los maestros antiguos, por e!emplo se encuentran muy distanciados de la obra. *or el contrario, los artístas del *unch dibu!aban en blo ue de madera para grabadores al reali"ar sus ilustraciones humorísticas. +e hecho, desde el renacimiento en ,talia y en Europa el dibu!o ha llegado a considerarse una manifestación artística (nica por derecho propio más ue simplemente el esbo"o preliminar estructural ó informativo para ser desarrollado en otros medios de expresión. Sea cual sea el carácter final ó intención de un dibu!o, uedan, sin embargo, dos fáctores de importancia suprema: la necesidad de insistir en la práctica para perfeccionar el concepto y la t%cnica y la de hacer ue cada dibu!o se mantenga por sus m%ritos propios como algo soberbio y (nico. Esto no uiere decir ue no deben existir exigencias en el empleo de la t%cnica, materiales y soportes, ya ue lo re uiere más ue ninguna otra área. Es de vital importancia ue no se han reali"ado concursos y-o salones de arte dónde se confronte unicamente el dibu!o y si los hay son muy pocos.

E di!"#$ e& e ' a&$ ( e tridi)e&si$&a % Los medios y materiales en el plano son variados: papel, mdf, lámina acrílica, metal, tela, etc. Los materiales: lápi", creyones, lapicero, carboncillo, silicón, alambre, pintura de aceite , acrílicos, óleos, ti"as pastel y al óleo, acuarelas, tintas chinas y el computador. En .ene"uela es de carácter obligatorio citar a 'rturo /ichelena y 'rmando 0everón en el dibu!o bidimensional entre otros y 1ego, Soto, entre otros en el dibu!o espacial o tridimensional. En el arte contemporáneo es de considerable importancia el uso del computador, herramienta tecnológica ue permite el desarrollo de ideas sin tocar un lápi", pero ue de igual forma llega al observador. Es de preguntarse u% habrían hecho artistas investigadores con el computador de haber estado disponible2. Es cierto ue el computador elimina la inmediate" de la idea y tiene otros inconvenientes tales como el de traba!ar de cerca y ale!ar para ver lo ue se ha hecho, lo ue implica distracción en el traba!o. ' manera de reflexión es de tomar %ste análisis para considerar como una verdadera disciplina: El dibu!o del ue muchas disciplinas necesitan: grabado, pintura, cerámica, escultura, dise3o, etc., pero ue no necesita de ninguna.

DIBUJO ARTÍSTICO. Es la representación de un ob!eto por medio de líneas ue limitan sus formas y contornos. Se trata de una abstracción de nuestro espíritu ue permite fi!ar la apariencia de la forma, puesto ue el o!o humano sólo percibe masas coloreadas de diversa intensidad luminosa. El dibu!o es el arte de representar gráficamente sobre una superficie plana de dos dimensiones ob!etos ue, por lo regular, tienen tres. #ambi%n, debemos tomar en cuenta ue el dibu!o es la base de toda creación plástica y es un medio arbitrario y convencional para expresar la forma de un ob!eto por la línea, un tra"o y !uegos de sombras y lu". Lo ue caracteri"a al dibu!o es la limitación de las formas mediante líneas$ esto lo diferencia de la pintura, en la cual la estructura de los planos se logra mediante masas coloreadas. El dibu!o es un elemento abstraído del comple!o pictórico, ue en virtud de su fuer"a expresiva, se convierte en un arte independiente. I*STRU+E*TOS , SO-ORTES UTILI.ADOS. Las t%cnicas del dibu!o son diversas y han variado con el tiempo$ en general, los instrumentos más utili"ados son el lápi", la pluma 4tinta china o sepia5, el carbón, el pastel, el óleo, etc. El hombre prehistórico adornaba los muros de las cavernas o ciertas figuras de marfil, hueso, de hasta de reno o esteatita utili"ando buriles y raspadores de sílice, clavos, alfileres, etc. Las pinturas primitivamente las hacían con los dedos, pasando luego a reali"arlas empleando pinceles de plumas o de madera astillada. Los colores consistían en tonos negros, ro!os, amarillos y pardos, obtenidos mediante la pulveri"ación de arcillas ro!as, de tro"os de ocre amarillo y ro!o me"clados con grasas o con !ugos vegetales. Los pintores egipcios cubrían la superficie a pintar 4madera, piedra5, con una capa de estuco, luego reali"aban el dibu!o con color ro!o, para despu%s tra"ar el contorno de la figura con

negro$ esta preparación permitía ue al contacto de los óxidos de la materia colorante con el soporte, se operara una reacción uímica, dando como resultado la fi!ación de los pigmentos. Los romanos emplearon la t%cnica del fresco en los muros, al temple 4en cuadros5 y la enca(stica en retratos. En el arte de la Edad /edia se destacan los mosaicos, muchos de ellos reali"ados con vidrio esmaltado, cortados en pe ue3os tro"os, sobre un fondo dorado. 6asta el siglo 7., las pinturas de tama3o grande todavía se e!ecutaban al temple, esto es, con pigmentos molidos y me"clados con alg(n aglutinante$ el agente más com(n era la yema de huevo, adelga"ada con agua hasta donde fuera necesario$ se pintaba sobre estuco blanco, aplicado previamente en una capa muy delgada a la tabla o lien"o. El fresco, es un m%todo parecido ue se aplicó para pintar el interior de las paredes y muros, fue muy utili"ado. Las t%cnicas pictóricas empleadas por los pintores barrocos fueron al temple y al óleo en diversas dimensiones o planos. La sutil gradación de la lu" y la sombra en La .irgen de las 0ocas, de Leonardo, o en /u!er ba3ándose en un arroyo, de 0embrandt, no se hubiera logrado más ue con el óleo$ los pigmentos coloreados se me"claban con aceite y se diluían, para darles la consistencia conveniente, con una me"cla de aceite de lina"a y aguarrás. Los pintores 8lamencos, como .an Eyc9, usaron el m%todo transparente, ue consistía en aplicar la pintura en capas muy delgadas sobre fondo blanco, la obra se pintaba por secciones y al terminar cada una, se de!aba secar el exceso de aceite.