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pueB{Lo&{

Pnocp,uMIENTos al-ecÓRlcos: APRoPIAcIÓx
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Y MONTAIE EN EL ARTE CONTEMPORAI{EO

Parece conro si, desde el fiiolnento mismo de su concepción, los inventores de la

eslategia del rnontajel hubieran sido cor-¡scientes de sll natllraleza inffínsecatnente
oiegórila. Buscaban <<transmitír sentidos ocultos en ias manifestaciones pírblicas>> en ,.rf.,..ro ¿r la attsenci¿t de libertad de expresión. George Grosz lo recordaba así:
En 1916, c¡a¡do John Heartfield y yo inventarnos el fotomoutaie [...J no teníar¡os ni idea
cle sus gr-andes

posibilidades ni del complejo -y exitoso- destino que aguardaba a nllestra creació¡. Sobre un peclazo cle cartón pegatnos una mescolanza cie anuncios de fájas prrra hernias, y de focancio¡eros escol¿rres y comicla par:a pelros, de etiquetas de Schnaps y botellas cle vino que ios toglafias cle ¡rer.iódicos ilnst¡acios. Pletendíamos utilizar imzigenes para manifestar ideas verbalmeute2' cerlsoles nLu]cit nos hubielan permitido exPfesar

Gr.osz czrrtografía con gran concisión el te.-reno del montaie y sus métodos alegóricos cle apropinción, superposición y fragmentación. No sólo t'ecuerd¿r los n-rateriaies

Ptrblic¿do origi¡ahnente en Attfot¿tm (septienrbre de 1982)' h intr.oducción de este rrtícu]o sigo palcialmenfe los ru'gumentos expllestos por Ansgar Hilllrch en su de alcintcnto ¿e defi¡ir Ia noció¡ rle montaje en las vangualdi¿s de los años veinte y stt telacióu con el concepto
r En

goría en \X/:rlter.Be¡jamin. Véase Ansgat Htr-lrrcu, <Allegolie, Bildr¿rulr, Montage>), Tbcotie tlu'Alatttgdile' hisy Fra¡rkfurr, Su¡rkanrp, 1976, pp. 105"142. Par¿ r¡n análisis urás específico de las cornplejiclacles los cambios Alleróricos clel nrgcJelo alegór:ico <.le Benjamin, véase H¿uld ST¡tlt¡nrr<;Ex. .Zu W¿rlter Benjamin's Bc'griff del gorie'r,For.riz tndFtt¡ktiot¿et¡.derAllegorü:,Stuttgart,Metzler,i979,p¡r.66('ss.yliir:genNAEH[R'-Wtbe¡Ba¡i¿rrt fu 's A I I e go r *r B e gr ifJ' u I s Mo rl e I l, F rxnk[urt, Klett-Cotta, I 975' Bainard los rextos miis l-ecientes cltie alnden a l¿r teorí¿ de la alegoría en Benjanin, ¡ltede consuharse

Entre

Cow¡N,.\üolte, Benjnmin's Tlreoly of Allegoryr,

Critirprc26 (i982), pp. 109-122. No obstante, la ninguna explicacirin ¿rfir.nració¡ cle Corvan cle que 1a teorírr cle l¿ elegolía de Beniamin <[...] no ha sido objeto de
N¿tLu

Gertu¿r¿

l¿r iiter¿rt¡ra [igur:os¿>r irrclica. conro el resto cle su artículo, que no estui lamiliarizado con

l]lís feciente' 1'9$.L¡ cita ploDttmout, Coloni¿i, untl Auliktnst. Kunst Drul¿: H¿ns RtcHTütr, George Grosz, citado en L976' p. 10 Phaiclon, York, Nueva en Pltotonot'ttuge, que aparece inglesa 1¿ traclucción de ceclc
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plantea ya la relación dialéctica irlplícita elr sll estétic¿r.urra par.iptrb1icitaria. cuando se discute acelca cleJ lbtornontaje.te..1ffie-i. el cine y las irltes plásticas.I 88 Fonu.incipios a la represeutación ¡rictórica.r en la Alemania de lrVeimar y.. otra. se oye clecil que sólo existen dos tipos de f.. HeaLdielcl y \X/altel Benjami."ni¿o lugal en el contexto de las vangr. así cotro la pt'¿ictica desapariciór-r de Ia ftnción social y pública de esas prhcticas si excepiualllos algunas t'ecuperaciorres aislaclas clue han .j.ntl Hnututuuu. Rzr . firet'on los piinrer-os clue utilizat'on elelleutos esttuctr-r¡ales plocedcntes de materi¿les o escenarios nrny heter. ii ss. Alexandel Rodchenko y Heartfield.upo Berlir: Con fi'ecueucia.. Lev Kulesirov y Ser.inventalon' el poema estírtico. Á.¡ y*b:rt_etización cle las técnic o.tNÑ.. collngi y non- díasTl.otomot¡taje: el político y ei conrercial [.. nuestros psqg}€!.r". Hannovel.10üü6. r'eeditado en el catriloeo dc Ia exl:rosicirin r. T6litrventores de las técnicas del collage y el rnontaje entenc{ieroir qlre sus opera- ciones tenían lugat'en el terleno de la pr'áctica significante pictórica o poética y clue abat'c¿rban desde la ll¿'rs nilia y sutil interferenci¿ de las lunciones lingiiístic¿ls o 1'cpresentacionales hasta las actividades de plopag¿rnda m/rs explícitas y potelltes. Desde finales de la plimera década del siglo xx.r-ollar. el n-rontaje puec{e entenderse corno Lrn¿r irtalziya para la reflexión contemplativa de la leificación o bien colro una potente he¡ramienta propagandística pala ia agitación de masas.ñtrs ñtémic¿rs políticas del gr. el sitnult¿ineo y el pulaurente fbnédco y aplicalon coherenterlente csic'rs pr.a ente¡der. EI potencial dialéctico cie la técnica del montaje al que se refiele Hans¡ran¡ se ln¿rtedaiizó históricamente cuaudo se planteó rura contl'adícción entre. aún no esraba prepar. y en paralelo al surgimiento clc las técnicas del montaje en la literatura.toclavíahÁii. conro queda patente en los lecuerdos de 19i 1 de R¿roul Hausmaun acerc¿l de la evoh-rción que conclujo clescle los poern¿rs fonéticos cladaístas Daclír en i... En efecto. ulrlnerosos agtores clcsalrollaron una teoría {-el Tg!g]g: Sergei Eisenstein.' pffirlr.rardias contemporziireas.].aclo par. por.rro'evol'cióu.o1". <<Fotomoutage>.t lrslli-l r-i H l.oeéneos pal'¿i refleial cle tttt moclo visual y cognitivarnente novedoso el c¿ios que marcir acluella época cle ffttn y Sabían q'e s. ei clesalrollo simr-ritáneo cle las prácicas cle nonraje revoir-rciorralio y tgit-prop en la obra de Ei Lissitzky. Pala aprecial aclecuaclamente la iurpot'tancia de ciertos aspectos del mor-rtaje actlral. los ¡rgdelos históricos de los clue bebe y las transfonlaciones por las qr.. ademírs. por falta de cor:aje. En el ¿ilnbito de 1a fotogratia. rrétoclo poseía . 1981. ij. Los daclaístas <. la ct-eciente inteliorizacion tajeen..gei Treriakov en la Unión So"i¿iión.\ToRtct DA n t ! I qlre caractelízaban la técnica del montaje.r"n.a asimilal y desar. sino que. A-Z 16 (mtryo cle 1911). tai y como puede apreciar. Lor-ris Aragon en Francia. pagandístico que e1 mundo de su época. así como par. pp. Kesrnergeselischaft.rr.e ha pasado en el arte I Raoul H¡tus¡vt. algo mits tarde.se lristót'icatuente si se col]lparan los collltges de Kult Schwitters y los montajes cleJohn Heartfleid. .iioFÑah.

rlon las prácticas alegóricas de la iiteratur¿r bauoca europe¿I. vol.1 . la transfoi'mación conteilpor'ánea de los objetos elr lnercancías ¿r consecuencia cle la irlplantación genelalizacia del modo de pr-oducción capitalista también ha restado va- Iclez al mr-urdo de los objetos materiales. Beniarnirr desiui'olla Lura teor'ía cle la alegoría y elnionñjEEGñZiññlñt'tñlfñd"l t'"t¡chisilo de 1rr mercancía tal como Marx la plar-rteó. debemos plest¿lr especial ¿tención a la teoría del so nontnje qrre exfua \üalter Benjamin en sus íritimos esclitos en íntima conexión con su argumentación aieg&icos er'.o.r.ilgpra.'l pro- ceso.'amin escribió "rt"iñ. Const:ionsucss.r racio- ¡iernl¡c .constittu.t"rn gen qlr€ la publiciclad había puesto al servicio de la irercancía se alegorizaban ¿l través de la yuxt¿pgición y ia fragmentación -técnicas h¿bituales clei montaje.r. los lnsgos esencirles de las concliciones colectivas rle lrr leifictrción (..NT1)s ¡lt.lge.ty-iri.197.Pticrr-.rs.. 89 iecl..Gt-i:il. p.. str escisión en v. Ges¿tntelk: Scltriltu. ¡ror el ccnrrrrio. 'rlegoría segúrr Georg LLJKiics. Balceiona.GÓnlc()s: i\r. SLrhlkamii. ni en su rel¿ción con h obm aprrece cl honbrc como el ruténtico amo d. es sólo Lura pieza mecánica ilcorpo¡ada en rn sistema lrec¿lnico trtosrrllcientc que le ¡rreexisre. enT.ittéis. casi con- cebible en tér'mi-nos espaciales.io.oco*. espacinliz. A meciida que el trrbrjo sc r.R1)t)tA( l(1 Nl Nl {)¡lTAll: 89 contempor'¿ineo.rlordeusoyva1ot'<lecam]¡ioyeIheclrod. 197IJ): . p.lri-áL Ducfuimp irabían plo¡riciado ya la percepción de las melcancí¿rs cono en-rblemas..t: Dti\] tL. .s c¡st.nrlro corlrirtirinJ''l ' r'rr lr)¡ clilrcrsiórr Jel <s¡:. En su anírlisis de las condiciones histór'icas en las qne se desarroll.urdo con.ro algo perececlero. Fr¡nkftut.. Del misrlo modo que en el Balroco se propagó rura visión del mr.rcitin clcl tiem¡:ro v ia aclopción cle una posrLua contem¡rlativa ¿nte el mundo -cirlirctcr'ístic¿rs que Ben jamin señ¿lrrba en 1925 corno ltrs condicjones empíricas de la en cl Ban'oco eu ropeo. Los emblem¿rs regresan conlo Tl-fc..r¿.Chss l]¡ilarii¡ Ni cr.rn.lóiñ Aléiiglñie y laii.¡tt¡rt.r u¡ cltn¡'¡rrirr¡d.: f.uloklaLsc lc gustc o tro. vamelrte como valoL cle caurbio. especiahlente en 1os <<ft'agurentosn sobre Baurciel¿rile. La disposición generaliziicla a la conterxplación melancó- producir e incluso la idea urisma c1e plhctica política. ftr*'tel acerñ?üffiioEdimientos el arte modelno. Hi.'r truriul v rl(jlr.¡uctenu¿ ¿/¿ c1a. .cle signilicantes agotados). tt¡tl. Esta devaluación c1e los objetos. afecta profr-rndamente a l:r experiencia indiviclual. clesde Lr¡ pruro rlc vistr objc-tivo.Reification anrl thc Co. *Zentla\ralho. 1974. Sabenros que Beniarnin plareaba inciuir en sLr estlrdio de Baudelaire un cerpítu1o titulado <<Lrr mercancía collo objeto poético> y en uno de los h'agmentos qlle ilegó a escribir encontlanlos 1o que prírcticamente viene ¿ ser una descripción programzitica de la estética del cctllage o del nrontaje: <<La devaluación de los objetos ¿ callsa de su alegorizttctln se ve sllperacl¿ en el tlunclo de los objetos mismos por la nercantiliz¿rción..offidujoa1apérclidade1sentídoanticiptrtoliooutó. pico clel tiempo históúco y desembocó en Jica sustitr-ryó el cleseo t{e actu¿rr y Lrna experienci¿l del tiempo estirtica. Y otro tanto hal¡ía oculr-ido con los collnges de Schri. Glijalbo.q"fficiotrenexcitrsi. r Walter Bttirl.).. En sus esclitos tardíos. En la época en la que Ben.l¿vv¡tt'1. r¡rre lirnciona ilclepcndicnturrentc rle í:l y a cuyas ir:ves tiene riue. Benjamin sostieue que la estlicta inmanencia del b¿rrr.I.C.r.La cffiProletrriat>. 6(10.fiÑÑifPless.. 2.lJir el ti.rmlrri..

tlac{icionaies q.ñi.t Schrvi¡ter.Affi .c l7l '!f¿'¡: venciolr:tl seguido Por ur acto voltttttalio cle rrtribución cie senticlo . fragnentació' y vLr-\títposlctóD djaléctica de los fL'esmentos y... en el que la expL.. cle algúniloclo es corno si se ptrsiera de parte de1objeto.. anticiparon cle cierras estrlrctl*¿ls so- Con los reacl\'-¡r¿aclcs d.o.á u .''l.ilóinile*iéiiffió¡ñffiÉio. téc.s cJesc'ibe los couro rul testtltarlo de su e¡rclre'tro co' rur art¡.ten....espn.iginal cle vaciaclo y la nneva a t r i b * ci ó' ct e en ti d o ::i:*:: . p.polabras.e habían opeltrclo en Ia form¿rcíón de ia pelsonaliclad burgr-resa y se los sustituía por otros capaces de reconocer la lealidad social de rurr situ¿rción ilistórica en la que el sentic{o cle Ja igualdad se había desar'ollado hasta ral prlnro que había temri-rodo po. Las nttevas téc'ícas y estrategias cle montaje.r..o.á.Gso iñ er-a.n de las na- lo tallto esta mutación de la psique irdividual como el cambio ciales lnás v¿lstas.-.-f*ri?E .rrr.lacl por. co'la escísión de sig-nifi_ca'.f.t ia q'e el le'guaje aclqr-riere configr-rlracióu.ible. El resultaclo i.dFj¿.e'na s _ Precisamente' la mentalidad alegórica plocede a Lüra segLlÍ¡da devah-ració' clel objeto pala denrtucial su desvalorización mercantil.jo.:1S--!:Ugg. en última instancia.r .?s: apropiación y vacianrienro clel senrido...lel l"n_ ¡ Z ? .d.1u.rád"io..c.1. por úrltimo.la crecie'te parric4ración . Esta transfot'nación llevó ¿r la negación lel stattt. B.*"|'..:ll::' J . La van¡¡uarclia moclerna ruvo slr orige¡ en o .ccsos linuijístícoS pi.. el bosquejo cle cr'írica histórica..l objeto cor."j"r. ¡. sas en ia prodlrcción colectiva' conrenzaba a rc'chaz¿rLse 1o..d.n ninguna relación orgrínic¿r>6. La teoria del montaje de Benjamin contiene. La conoci<la anécdot¿ con la r¡ue Kur. PqSbitgll.¡1 1'lll NTi)s ALLl(. Mediante la apl'opiación de un objeto inalterado y la atlibución|-....u'.lel nito or...1" á.in había observaclo en ia poesía cle Ba. .. ILrnciótr se¡nánticrr trrüicional h¿rsrir quc sc vr¡eivcrr visurrlcs ) :tl.i.1ol. . -ont4'" op.r priviiegiaclo.*A* trT.ptAa.. pel'sonalidaci bui'guesa.r11r.delai'e)..ñiá..cio clel Konrr.iru:rri¡s.. o esta inagen con aquei senticlo.t..: procedinien- punt.¿-.a la idea misma de <objeto úrnico>> por meclio á" lo.8:_:rcq!ligdg.ocl'cción. irr. las distintos eleulentos pa'a hacerse una iclea de si pueclen o no combinarse: este sentido con aquella ituasen.. di$ii[iff..o-s: Aplr(. . Sr-t couplemento dialécdco es la liberación de la dime'sión fonética y ¡:n¿r tos del rrrc)tltaje o del collage: <<La mentaliclad . cial clel lenguaje y de los significados impuestos.pq9.ricas cle repr. separ-ación cie silnifica¡ rc y .e¡zban]i contit. tlrígenes clc'l télllli'o <<Zr:trtlaipa'Jt>' cit. ia siguiente cira cle Benjrrmi'.. culminaba la ransfornación cie la rlerca'cía e'r emblema (u' fenómeno q. üirl cüñjirr-fi'l{eCm1.. puecle leerse cotlro unar clescripción exl-raustiva "no cle los guaje en el poeu'ra senoro dadaísta.n la ex¡reliencia poética cle los pr.y1o. Ln repelrción ..PR. ya qlle no m¿rntiene..ionol cle un sert'w¡ltet Be'irtmi.cle I concrelos. er areuorista some- \ todrt.o'il.1assílnilus."1.ro sig'rficado.rlegórica selecciona arbitrariamente á partir cle *n marerial v¿1sto y clesordenado qu".1gl.1" l.Á18.-()t.El .n. a.ift Gii ñt*1nrcma.r sL1 transforllación en tlleLc¿rncía..r. afectar. en las cpre una nuev¿i naturaleza tírctil establecía una psicoiogía inécliia cle la percepción.detoclar. ¡ ". gan".esión se iibera ..@ñf. (>8i. g1 te el signo a la nis''a divFi¿T::?e:*ñirrcioñé..r-.. t(JN y I\l ON t.le la tniii. E' el p'oceclirniento .r"n todot lojgtnttploti:go.il.. ¡ cot]siguiente' clesuranteló el sistema jerzirquico de órclenación de la .. De hecho. pro. sobre Bar-rclelaire.

de 1919. cle 1919. significac{o y procedimiento y mateliales de construcción. Ducharlp sometió tina irlagen a Lln proccdimiento de confiscación esencialmente aiegórico y la inscribió en una configui. Lzr ir:rager-r mecá¡ic?inlente |eproducida de io que otl'ota fue una obra única y aurática fu¡ciona co¡ro conipietnento ideológico de ia urercancía lnanufacturada qoe el ready-ntatle erunztrczt con su esqlrelra alegóúco.rso.oceditliento irabitual en la obra de. Hoy.. desde ios años veinte.op* la yuxtaposición de imzígenes de mercar:cías (o de las mercancí¿rs misnras) con t'eploduccioues tnecánic¿rs de iconos de la cr-rltula oficial lue r-ur pr. este episodio se percibió couro la sublimación de un asaho patr. En ef'ecto. ¿r finales de ios años cincuenta -y dur. que quedaba así equiparada al objeto anóniino cle la producciór'r de masas. Los ready-ntades deDuchamp palecelr desbalat¿'rr la separación tripartita tladicional de las convenciones pictór'icas o escultóricas en significante ¡:ictórico.. en . Es como si la obsen ación de Yve-Alailr Bois a propósito de las pintulas de Robelt Ryrnan ftiera sólo verdad a r¡edias en el caso cie 1¿ . obra de Duchatnp: <<[. por ejemplo. Tlas un cuidadoso pl'oceso de borrado..e imporie el valorde carnbio pictórico. r Yve-Al¿in Br..icicla por parre del alunlrro ntás aventajado de la nueva generación de artistas. 94 .rn leferente último qlle rorrpe la cadena interpretativa>>7.ertirlo en ei rel.debemos acudir a ia obra de Duchanrp L. hr1ló pocos seguidores ya que iba m¿is allá dei nivel de iconoclastia cultural¡1ente aceptable. A tra- vésdeiaapt'opiacióirder.tístíco.lo u. Estas condiciones abar.inu.no de 1981).irn.nnrur. En 1953 Rauscllenbtrq se hizo con Lrn dibujo de Willein cle Kooning.-nml¿ inver-tido de Duchamp Renzbrandt Ánto ta-bla de pl. <<Rymnrr's T¿tcr>>. que propouía la transformación de .l () E Ht st olit L I D A t) tido se alegolizaba la creación.ancha.acitín textr-lal qr-re sólo se actualiza como texto en sti ejecución lbnética. dad de veces (ia Motta Lisa de Leonaldo).€bo'rarlo y conr. .rtriconode1ahistoriaculturaTqtffiproducicioinfini. Cot¡o es bien sabido. posibleinente a causa de las constricciones q'.u-r icono cultulal en un objeto de ..l ort. Robert Rausclrenberg.El reatb. o. a quie¡ infor'ró de tu í1iffi. p.á "l netillica adosada al malco iclentificaba el cli- cle De Koopipg borrado y f'echada en 195). H..r.. En pleno apogeo del expresionismo absrracto y cle r. PaIa analizat'otro principio implícito en las operaciones cle rlontaje claclaístas -la apropiación. adquiera valor de uso. Octohcr l9 (invicr. no se h¿r vr-relto a planteal la iclea cle qr-re . Ancly $7arhol o Roy Liclrtenstein .rolio clel a|te tr.amtio. de hecho.-t .a de una obLa qr:e iba a realizar. ese énf¿rsis en el significanre llranufacturado y su existeucia nruda levela los factores oci-rltos que deter.can desdelosdispositivosdepreSmona1lrasta1asconvenciones cle atribución de sentido artístico. Ai mismo tiempo.-i"nto clibLrjo elr Ltlr lrl¿Il'co de oro.ono.Fo nill ¡ l-tstr.anre todo el c{esar.-i la narrativa del proceso establece un senúdo pri¡ror<1ial.-cnb.fo visual.i¡illan 11o sólo la obla sino tambiéu las condiciones de su percepción. o. parece como si los tres factores se unieran en el gesto alegór'ico de apropiación clel objeto y negaciór-r de la cottstt'ucción del signo. r. que dejó algunos'neva restos cle lápiz y la ltr-rella de ias líneas dibujadas como pistas para el r".rls. [Jna placa btrjo como riua obra de Robert Rauschenberg tituJada Dibu. e.

nos permiten reconocer su caráctel alególico.uut I y F..v.... Los métodos enrpleados -apropiación. cle ligiclez (en uisto.ral de la pinturur. la expresión y el signo (representación) parecen haberse vuelto semírntic¿r y inzrterialmente coherentes. IJn segtndo ejemplo igualmente conspicr-ro..rcly-r'na¿1¿. sino qlle constitlrye. con eila.-rndo texto que duplica o se slrperpone al texto visual previo y desplazamiento de la atención y lar interpretación hacia el dispositivo de enmarcado.Pnr. se revelan como deiicados clispositivos x . En cierto lnodo. vaciirclo de ia imagen confiscada. e1t riuor. laBan.t el secleto del éxito cle pirblico del arte pop y la lazón clue explica la glorificación y la institticionalización actr. cabrítr argumentar que tanto los reacl. la ideología moderna y la fbrnra cle distribr-rción cle la mercancía.clera deJasperJohns. 1os inicios de1 arte pop. ambas de 7957 . así como por una sír-rtesis lograda de radicalismo y conveucioíIalismo. Allí donde el artista oculta o eiin-iina los datos perceptivos de la super:fície expositiva traclicional. paradójicamente. sll Llnión revela ¿ríur con más f:uerza el abismo qtie existe entre anlbos."r:.fu'acasan a la hora de esclarecel las condiciones específicas de su propia contextualización y las colcliciones de su reificación como ¿rrte en el contexto institucional clel museo. su gesto de borraclo desplaza el fbco de atención. por otro. las obras de R¿rttschenbergFacl. Ést" .lr-[Dltilr':NT()s ¡\r. y la plilera Bnndera de Johns podría. r. Su ploglama se bas¿rba en la reconciliación liber¿i y en el manejo exitoso del confliao existente entre práctica indiviclual y plodi-rcción colectir¡a. po. auspiciacla pol el redescubri. En cambio. 9) consicleralio como Llno cle los pdmeros eiemplos cle alegoría en el arte de la etapa innediatamente poster-ior a la Escuela de Nueva York..". El proceclimiento c1e proclucción (gesto). elaboración de un seg.de forma qr-re. la ptimerar utilización de un ilétodo pictórico desconocido hasta entonces en la pintura de la Esc¡-rela de Nneva York: la apropiaciór-r de un objeto/imagen cllyos aspectos estrllcturales. la posición del ¿rlgpgp amerícano quedó delinida por unos modos de apropiación comedidos y bien equiliblados.rcñZalosas ñ. alalttz del ladicalismo epistemológfco y la capacidacl de impacto flpalentemente inagotabie de la fbrnra triclinrensional e halterada del re.y-nzades como slls descendientes dentro dei arte pop norteamericano -err la nedida en qlle trat¿rn la cnltura de masas y las imírgenes mecánicalnente reproducidas corno condiciones abstractas y universales. por Lln lado. de 1955. hacia los necanismos de enmarcado y presentacióu.ffi-cl" l^ validez de la expresión individrial y la autoría creativa).'.l" .Ecoñll]os: ApriLlJ)l^ctr)N Y NtoNtAl[. La rígida estrLrctlll'a icónica funciona como Lrna piantiila o un dispositivo de enn:arcado qrie reírne dos discursos aparentenente exch. no sóio señala el conienzo cle la recepción de Duchamp por porte?ETffi?stadounidense . enti:e las imirgenes producidas en lnasa de la baja cultula y el icono cle la individualiciad clue se esconde tras cualquiel cuadro. A partir de los años cincuentzr. hacia el constructo histórico apropiado y.ryentes -el del ane académico y el de la cuitura de masas. La apropiación de Rauschenberg se enfrenta a dos paradigmas de dibujo: e1 de ias 1íneas denotativas de De Kooning y el del borrado y sus funcíones de irciice.miento y la redefinición del legaclo c{e estzr rlisma corriente artística.rctuttt 1I. Sobre el telón cle fbndo de la clominación de la ideología y la estética dei expresíonisno abstlacto.rtrn. En los readlt-t77¡¡¡Js5 de Duciranrp 1¿r elección del objeto cotidiano se produce t\ aza¡ albitraliane¡rte. compositivos y clomáIicos determina¡án los procesos de toma de decisión dei pintor durante ia ejecr-ición del cuadro.

en el clue el poeta concebía un lii:lo clrya geometría pluridimensional irnplicaba Ll1ra reesrrlrcturación cotlplet¿'r de los actos de lectura y escritura tai y como habían sido entendiclos clescle . tanto Graham como Bloodthae¡s tolnar-oll conciencia de las consecuenci¿s históricas de las obLas de Sréphane Mall¿rmé. como sí oculre en la obra de muchos seguidores cle Dr-rchamp. <The Booli as Object>>.al) de la lectura y la escritur.a clesde el momento mismo de su coucepción. Broodthaers publicó su pro¡ria versión clel libro de Mailarmé. surgiera linalmente un arte cerpaz de tomar en clrenta tanto las estlategias del minima- . Arts Magnzinc (diciemb'c-enero de 19ó6 1967). Con la apalición de este modelo artístico todos estos coltflictos se desarrollaron h¿rst¿r alcanzar un nuevo nivel de importancia histódca. Uant Haacke y Lawrence \ü/eirer preseuciarlos el comienzo de un examen clel contexto úIffi'-_. Adenirs. TJn cou|t le dés ¡an¡ais n'abolirn le bas¿rd.-# que deteturina ei signo pictórico y un anárlisis de los principioiliir"lññlE. la leproclurcción fotográfica.ei¿rbliczrda.iantaís . Dan Gr¿rhan. Dan Gnntlru't.. Irónicamente. escriro y publicado en 1967e. de Glaham (1966)8.ilorcllre.)¡-nmde de usar y tirar>>. <<Homes for America>r se ocnpaba del contexto contelrporáneo de la información estétic a.á\ <r) . <<Homcs fb. lJn coup cle dés.\a pítgina de la levista ¡.icod"1ffireferencialy.la ínvención de la letra impresa. America>r. De ttanera conlpletamente independiente.nitstrs. f f r- lristóricas del modelo del ready-nzatl. L¿r ateución que los primeros altistas conceptuales prest¿uon a las ctre'sriouA LIFñticas y semióticas les llevó a interesarse por las investigaciorres de Maliarmé en tor-no a la espacialización de la dimensión lineal (tempor. 1o negaba ptoponiendo collo <<contenido>> una aLquitecttua suburbana pr. D.rnñlüffiffasardt|.94 Fon]t'tALtsN4o E H rsroRlcTr)ÁL) diligidos a nim¿r con ia destreza pictórica pulil la definición gestual y cornpietar la mecaniciclad aparentemenre anóhdividual. Gral:an analizzrba el proyecto de 1866 cle Mallalmé pala .ibíaetre1trralco1ristór. ri)Matcel BRooDTI-1.rcl-ror desde su punto de vista. esr¿ postllra empíriczr y crítica uo cae en la ilusión de una reconciliación inmediata entre el 2ute oficial y la cuitur¿r de t. una suerte de . r'esulta hoy 1ñiiFEEiáñente legibie cono uno c{e los pi'imeros ejernplos de deconstrucción alegór'ica en el que el contexto de distlibución. carecía del dpo de autolreferencialidad capaz de purific¿usc y vet'ilic¿rrse ¿r sí urislla luera cual fuela su forma de realización o su ubicación.<read. \{/icle Vhite Space Grüery. Habrían de transcurrir dos generaciones para que. Oaniel Buren. es bastantc probable qtie el fomralislno col-rservador de Clen"lent Greenl. que lieuaba a la pr:z'rctis e D¿n Gtt¡lt¡tvt. Un¿ obra como <<Hollles for America>>. a mediados de los años sesenta. y la tuatelialidad y el iugar de existencia último de la obra deterrlinan su esrllrcrui. Arts Magazine\jLrnio cle 1967). Anrbetes. En 1969. estandaúzada y ploducida en serie. Al l¡enos. Elr su ¿utículo <The Book as Objecu l<<El libro como objeto>>1.zr. Marcel Broodthaers.E1 libro>..tgrg haVa sacado alaluzalgr-ruos aspectos proftindos de la obla d" g se nego a reconocet'la impotanci¿ de Duchamp -así cotno de los artistas pop..e y las consecuencias de tur análisis autolrefelencial de la plopia construcción píctórica. la obra se inscr.\Ehs. En la obr'¿t de irt'tist¿rs cotlo Michael Asher. qlle se ideó como un artículo para una revista de atte.irltlistrro tienrpo. l9ó9 .

r"qñ. las páginas podían <<leerse>> sinrultáneamente a la manera lineal y holizontal tradicional (estructuracla sobre un pla¡o vertical).Amber:es/Colonia.ntoJGser-rtTñGffi'él?ro. Lrna vez más. La deconstrucción aiegór'ic¿r de Broodthaers de la cárcel de la moclernidad no sólo atacó su lenguaje institucionalizado sino también sus objetos. tamaño y dirección .Ploc¡nr tvt I ¡tN1'os ALEc (iR r cos : Ap¡opr^clóN Y MoNT^ r ri 95 MARCIL BAOOD1HAERS UN COUP DE DES JAMAIS N'ABOURA LE HASARD tlt¡(ilj l.rn coñ.r ura enorme i'stalación.Mr¡:ceJ Bloodthaets.G?getda.l Bttcx)orsnens. Así. clisposición. 19ó9. forn'rato. hÁíu sido sustitr-rido pol el de Broodthaers._diseiio y tipografía de la cubiert a dd Cootp de dés deMallarmé rai corno f¡e pr-rblicado por GalJirnald en Par'ís en 1914. El Coup de dés de Broodthaers se apl'opiaba de los detailes de presentació¡. . dosrales.jtrltrrisu'obolintleh¿vuzl.Izzige. a un proceso de absrracción respecto a sr. ca literalmente todos y cacla uno de los principios de la apropiación y ei montaje aiególicos que Benjamin había reorizado. EI n'¿¿tseo de las ríguikt. Broodthaers manipuió las configuracione-s escriiut'ales del poer-na de Mallarmé. susriiuyó el rexto Jel poema por: el prefacio original. por ejemplo. Al igual que había hecho RauschenbJrg cuapdo borró ei dibujo de De Kooning. lr Nierce.rs conciiciones históricas por rnedio de nna ficción mítica secundariarr. Dado que el libro de Bloodthaers esraba impreso soble papel de calco semitransparente. Diisselcl6r.iidos. vols. I y If. Esta crítica le llevó a {r-rndar un museo ficticio en Bruselas en 1968 en el que los iconos de la moder¡íclacl se-pr-ffiñ6.. \il¡1str'r¡tie russcldoll. o a realizr.f.o. Ei nombre de Mallar-mé.r . Iy /1.porrtad¿deU¿ coupdetlés. Eliminó las modificaciones tipoeráficas y ias reempla z6 por narcas puramente gráficas y li¡eales que se coflespollden exactamente con la posición. b ¿r Atller u¡t¡t Oligoziitt his lteute lcatáJogo de exposición]. que se prcsentó en Diisseldo rf en 1972 y en la que closci. sobre un eje de planos slrperpLrestos y también por el reverso. sin embargo. Nlantuvo la dimensión visual y espacial de la clisposición cle los versos sol:re la prigina pero la vació de infbrrnación léxica y semántica.le la esc'-itura espacializada de Mallarmé..

ta y pat|ocinador cultulal.rlta cle Un¿ de Ias pliuret'as obt'as que incolporó directamente la estr.1" lo-"pTodu.a mercantil a sus eietlrentos de pfesentación fue la contribución de Hans Haacke al féstival cle i'ealiclad..ü el marco snbyace're q'e determira las nrismo año para la Docuurenta 5 de KasseJ12. se octtit¿rn tt'as 1¿r apareÍ]te generosidad clesinteresaclo dJtr.CoScoti¡ Collcge ol (iaier.n i. escultura..l4storia ' proplet¿rios del J3odcgón cott esptírragos..opagan da.n Expo.Il¿tcl:c. pósferes cle pr. F.tonte coleccionis- en el seno de las i-lstituciones culturales cl"mggrtm las cualid¿cles auréntica¡r".del ?o.).nlgjla. BeinIFran.. R¿:óo¡z¿l¿. .¡ntc rcr..an_ cia. una cinta cou Llna le¡anía de p'e cios y desclipciones de los grabados cle ia Galería Maeght. tr.z.. riLaobL'¿cleHaaciieapatecccloctturent¿daeulassignieLrtespublicaciones:Et¡vLrrclFny.ción .no.. gór'icas de stt arte.. lotri¿' Dt¡¡rcrnt' J'972. pelo vinculó su contribt ciórr a la promoción gcr. constitllían un cuadro autónomo. .r. Dalecl_Gevaer.rr. 19g1) la his. a la ve.t. . La glabación sólo quedaba intelrunpida poL ios teletipos cle una use¡cia de noticias que ieía po' teléfono desde ra oficina clel periódico lJice-Mottn. La colisióu nr¿is espectacular ttivo lug:rr cuaudo. Haacke accedió a la solicitud del olganizacloL cle que par.. fis'r. loLia.:.ía cle 1¿r Funclación.er. eiementos (papel blanco cou franjz'rs blancas) qrr" t..n .. Nor.rc¡t¡<ttts/Ilebonntliugs. Buren cliviclió l¿s seccior-les cle ia exposición (pi-rtula. Haacke ha optaclo por-escribir los or-grinizado'es de exposiciones han i'te*tado .ltll lVlrtettz.k.ser. Palece sel qtie sólo el tentor a ias prorestas del público consiguió clisqaclir. 1972. Bruselas. .tsi\tr) [ H Isro tiI(. de Manet (vetada elr una exposición celebrada en Colonia en r974) y de les Pr.¿.u. nl".. hay cios obras cle finales cle los sere¡ta qlre es preciso 'Lenciot-lar colllo precedeutes de las investigaciones alegóricas contenrpor.ricip¿lr?l en Lrn <<fesdval sin huimo de lucro>>.r in que las iruror. . i977..ganizadores de plohibil la obra de Haacke.sr-r i¡s¡alació¡ de ese ?ts2IS. a los or. Eu un btteu níuleLo d" Jür.¿1. 197): Hars H. publicidad. La perfrnnttrtce de Haacke. l9Sl o*'i:'Ptess/Neu' H¿lif¿x/Nueva yor.iclades de museos vera'o <LArt vivant americain>>.urcas: l.Bantlerade. eu 1970. Du pnhr. en Llllo de los casos..rns H¿er:rg.o.l nrt" oficial y 1¿r c¡lrur.Fclint¡ t.l nrte de la mgrgrrnsí...l.^:':t l'. H.. La fiecuenci. porlnera casualíc{ad.uctur.]te elltre las-dos oblas y la especificic{ad con la que Bure¡ había losraclcr sllperal la aleator-iedad del intelrto de fohns c{e fusion¿l .ición de un¿t expostción. Fr.rrr. r'evelando así la c{istancia ilis tótjca exislel."nr.Wnn para cleiimitar la institució¡ lllalco v. Frantingand . celeblado en la Fr_urdacióiH¿"G[a g'paril cie Vence. Daniel 9g.a.fo1 expr-restos lta. etc.r r2 Danicl Butrlru' tExpositiott d'ture Exposition>. *".a clel mecenas (Der Pralin annteister [El Tnoestro chocolatet r r.consistió en la glabacion d. c' o].¿ cle 111 corrdiciotres de stl pt'eseut¿icióu. que Haacke trata de reintroducir los elementos leprimidos .o.rr.gl: empleó la aplopiaciólr para clesplazar ia arención clel cspectador d"táffis-bTf. coJoni:r.l¡cKn. l.po. cult''al ! .}oh¡s cle 1955 quec'ló si¡uada ell 111't¿l de las zonas deur¿rrcadas cie la par:ecl.r. objetos venc{ibles qlre se llevaba a cabo en aquellzr fr-llclación sin á'i'o cle ¡rc¡o.. véase t¿*rl¡ié' Da'iel BurcN. cata/og.v 7 I .r. lvl¿'rs lecientelrente.I DAD En 1972. r* E'n el contexto noltealnericauo.¿r Ycrfl' [J11]1'g¡s¡v P'css. Kassel..rr. H..r.res cle Seurat. art brttt. . revelando los benellcios y plivilegios reales que. .t'Doctrttrrilz. ha investigaclo las nraniob|as y prácticas econótnicas de Petel Luchvig.ta en la libr. especiarment.írr .

* | .1x ffitar Jt"t.rba de unrr réplica er bronce de la escul¡-u:a de George Washington realizada en r.¡ P t or.1" apropi. Colnc. de mairer¿r qr. q..ñ fñLffiiñt¿. eJ emplzrzamiento (físico." edición de Ia A¡uerican Exhihition en e'l Art Institute . 91 instalación sin títr-rlo de Louise Larvler en ei Artists Space.le la ploducción Ílrtística es esllictaurcrrte se Chl.rción irrevelsible en las coucliciones cognífivas de la ploclucción ¿rltística. retol'no a la osculidad de las conrrenciones uo funcionales del pasaclo al camuflaje cle la mercantilización qLre ploporcionan).uffiffifr.*l * lrffi. Artists Spacc. r11l ¡z -v tl Nucvit l5 \brk.r" i-p6ffi81Tilffiilnt^i. mientras que el haz cle iuz clel segunclo fbco cruzaba todo el espacío cle exposición. atl'avesab¿ la ventana y se cliligía a la calle.* rcsr.rrler convierte los elementos de ¡-rna exposición en el tema cle sr-r ploducción. 1978. . La instalación cle L¿rr.y la contr:ibución cle lvlichael Ashel a 1¡ 7i.in?ñffi. Artfitrut ¡ (abril de 1980).f. <Nfich¿el Asher': Recent Urrr cxcepción not¿lrlc Wotkr.niécer:m cónvencioues de 1a representación.rs. Dos lbcos iluuinaban la instalación. la leclucción c1e ia práctica estética ¿ sr"r clefinición lingiiística qr-re llevó a cabo Las. siruaclo encima ciel cuadlo. la negación de una teudencia histór-ica.rlas cpre clesarlolló a finales de la estética situiacional se de los seS-ile senta y dr-rrante los setenta coino Llna rlut.e cffincias f. social 1' lingr-iístico) y.rence \X/einer. es ALrne RottttvtEn. Uno c1e ellos. o las operaciones a mavés de l. contribLlciírn ai catálogo de la exposición. tse actnalmente. la clefinición material.\ (l l o NI i\t (i N tAl L. los análisis de Briren y Asher del hrgar que oclrp¿rn y ia lirnción q"iñaffiffiüllas convenciones €stéticas en el seno de las instituciones. Sin embargo.¡.ecíaun¿lc¿'lrrera cle caballos (plestaclo por ia Asociación Hípica cle Nueva York).l t t4 t Li Nt os ¡\ l- Lc o n t c() s : .ffiStu11rrratlnerl1824ene1c1treapat."'t.re conectaba ei espacio aislaclo de la llLlestra con su entorno exterior y llan-raba la atención del vecinclalio sobre la exposicióu. en írlúnro róttniuo il{ comunicarse con él cobran. por ejempio. La auténtica exposi' ción consistió en el cr-raclro apropiado que. arnbas lealizaban una invelsión cle ciertas ímágenes histór'icas ). Esto no cluiere decir que. g l. se ver'á obligado a reconocer c¡ue galgglgllqtggs{lr dc roh'ct a lil aLrlonol)lírr irrcorrdicionaila.n¿írilcil y a tam¿rño t'eal pol Jean-Antoir-re Hor-lclon. enfbcaba zr los ojos del espectador (intelfilienclo con la pelcepción cle la pir-rtut'a). 1978ra -que irrc1rrí¿rrtncuadropi.\ p ti () t' r. Debido a sLls procediilientos enigmhticos.rs que Haacke y Blooclthaers re\¡claron ei car¿lcter ideológico cle las condiciones mzrferiales cle es¿rs instittlciones seiin posiciones Jímite clue no ¡rueden clesarrollarse lógicamente o Llevarse más lejos (pñé'. desempeñaba la frinción cle una estructnra alegórica. Nueva York. Larvler diseñó un logotipo para Artists Space que se iurprimió en nn póster qlre se c{istribuvó fuera de lzr exposición.rq. anticjpaban críticarnente l¿is tenclencias antirlacion¿rlistas en la proclucción estética que actll¿ilirente c{ominan el panorzrma artístico. desplaizado y totalmente h-rera de contexto. est¿rs obras lecibieron escasa atención tr)or pa¡:te de la críticalt. En 1a obra de estos artist?.