Corps sonores. Les leons danatomie de la musique lectronique.

Un article de Philip Sherburne paru dans le n 107 de la revue canadienne "Parachute" lectrosons, juillet 2002) - http://www.parachute.ca/

On a beau essayer de crer du silence, on ny arrive pas. Pour certaines ns techniques, il est parfois souhaitable de disposer dun lieu aussi silencieux que possible. On appelle ce genre de pice une chambre anchoque, une chambre sans cho, dont les six murs sont faits dun matriau particulier. Jen ai fait venir une luniversit de Harvard, il y a plusieurs annes, et jy ai entendu deux sons, lun aigu et lautre grave. Lorsque je les ai dcrits lingnieur responsable, il ma expliqu que le son aigu provenait de mon systme nerveux, et le son grave de ma circulation sanguine. Il y aura des sons jusqu ce que je meure. Et il y en aura encore aprs ma mort. Nous navons pas craindre pour lavenir de la musique. John Cage .

On pourrait dire quavec lavnement de la musique enregistre, les dimensions de lhistoire de la musique ont peu peu rtrci. Auparavant, on associait un certain idal musical la musique des sphres - les principes mathmatiques du thorme de Pythagore postulant lexistence dune musique universelle qui, littralement, bourdonnait sans arrt dans lespace. Avec la musique enregistre, cependant, les sphres sont devenues des disques, et lide dune troisime dimension a t grossirement vacue. La musique, qui, lorigine, tait ancre dans le corps humain, a fini par se figer, saliner, se rifier. Aujourdhui, lore du XXIe sicle, alors que la rvolution numrique et le rseautage gnralis refaonnent les modes de reproduction et de distribution de la musique, la voil soumise une nouvelle incarnation. Lobjet numrique se faufile par les fentes de la matire, schappe des rainures des disques de vinyle ou daluminium, et devient liquide. Dans ce systme, si nouveau quil est encore difficile den valuer limpact rel, la musique nest plus une affaire dobjets mais de pure circulation - do cette nouvelle culture du troc entre musiciens, des remixages, des enregistrements illgaux, des rinterprtations, aussi bien que de la rcupration de succs underground dans des pubs de voitures, ou de lcriture de concertos pour tourne-disque. En considrant lhistoire dans son ensemble, bien sr, on constate que cette notion de la musique en circulation nest pas nouvelle, pas vraiment, et quelle ne diffre quen termes de degr et de vitesse des traditions orales davant les techniques denregistrement (que ce soit dans lEurope davant la Renaissance ou dans lAfrique prcoloniale). Et si nous, les enfants de la modernit, avons tant de mal nous adapter la toute nouvelle fluidit de la musique, cest que nous lavons longtemps considre dabord comme un objet. Maintenant quelle est passe au numrique, la musique est devenue phmre, et nous restons l, considrer ltrange et nouvelle apesanteur que nous avons entre les mains. videmment, il est plus facile de discourir sur cette mutation que de la vivre. Le fait est que les changements fondamentaux quont connus les modes de production et de distribution de la musique affectent profondment notre exprience collective de cet art. Dans Musica Practica, Michael Chanan montre comment, dans la modernit, la musique a cess de faire partie de la vie quotidienne pour devenir un simple objet de consommation. La mort dun certain dilettantisme pratique et populaire (il y avait un piano dans chaque salon) indique une redfinition de notre rapport physique la musique .

1. John Cage, Experimental Music, Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1961, p. 8. 2. Michael Chanan, Musica Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism, Verso, London, 1994.

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Des tudes ont montr que le cerveau des musiciens, lorsquils coutent de la musique, excite les neurones de la mme manire que sils taient en train de jouer; il sagirait, littralement, dune sorte de mmoire des doigts que les non-musiciens ne possdent pas. Car voil le hic : la musique est un art physique, un art de la rsonance et du contact total (contrairement la peinture et la sculpture), et pourtant, la faon dont nous labordons est de plus en plus dsincarne. La technologie a permis de compenser ce manque en tentant de rediriger la musique vers le corps. Dans les concerts rock, le public est assomm par les ondes sonores amplifies que diffusent une tonne de haut-parleurs. Le punk rock a pouss plus loin cette tentative de retrouver laspect viscral de la musique (perdu pour des raisons de commodit) en montant considrablement le volume sonore: le mal fam Deaf Club de San Francisco avait la rputation de faire jouer la musique si fort que mme les patrons sourds pouvaient trs bien en percevoir les rythmes martels (alors que, oh! cruelle ironie, nombre des artistes qui sont passs par l ont perdu loue considrablement). Premier exemple de musique populaire entirement lectronique, la dance music a incorpor le grondement des infragraves du disco leffet de drogues sensorielles telles que lecstasy pour entraner lauditoire - ventre nou, mchoire serre - communier avec le son. Et les voitures surcharges de basses frquences que conduisent des accros de hip hop, talant des ondes infragraves longues dun pt de maisons, tmoignent dune fusion sans prcdent de la musique pop et des technologies qui sont lorigine des armes acoustiques. Ces exemples sont des indicateurs de la crise que connat actuellement la musique, et ce phnomne est particulirement vident dans le domaine de la musique lectronique, car linterface offerte par la technologie dnote une sparation radicale entre la matire et le son. Ainsi, la musique de laptop pour ainsi dire la forme la plus rpandue de musique lectronique live - sest jete dans une sorte de cul-de-sac performatif: mme le public le plus sympathique la musique synthtique sennuie royalement regarder lauteur assis sur scne, clair par une faible lumire bleue, contemplant dun air vide un point invisible quelque part au loin dans les recoins virtuels de lcran. Dans ce genre de concert, alors que des spectateurs habitus au rock contemplent la scne avec lair dattendre quelque chose, un simple mouvement de poignet devient un geste hautement dramatique. Mme chez certains adeptes de ce genre musical, cette dconnexion est perue comme une impasse: Kit Clayton, de San Francisco, a jur de ne plus jamais refaire de pure performance au laptop; Jim ORourke, un autre laptopiste occasionnel, a dnigr la majeure partie de ce genre de performances en les qualifiant de vraiment pas excitantes ; et, Baltimore, lhyperactif et un peu adolescent Cex a pris lhabitude de peser sur play et de courir comme un fou furieux sur la scne, enjoignant la foule de passer laction, tel un genre de Gallagher post-techno. En raction ce phnomne, de plus en plus de musiciens lectroniques se tournent vers le corps comme source aussi bien que comme cible du son. En 1976, Joan La Barbara nous avait rappel que la voix est linstrument premier dans un album fait darticulations gutturales) dexercices de respiration circulaire et de prcoces exprimentations cyborg avec effets lectroniques. Au cours des dernires annes, les praticiens de musique lectronique ont ractualis la thse de La Barbara en se concentrant sur les sons du corps lui-mme. Le bruitiste japonais Aube a ralis des disques uniquement partir de sons de poumons. Dans un disque intitul Bodily Functions (Soundslike/!K7, 2001), le Londonien Matthew Herbert a intgr des chantillonnages de claquements de dents, de grattements de peau, et mme de brossage de cheveux, des sons denses trafiqus numriquement, et dans A Chance to Cut Is a Chance to Cure (Matador, 2001), ses collgues du duo Matmos, de San Francisco, y sont alls dune touche encore plus macabre en mettant leur micro lcoute de sons de chirurgie: liposuccion, opration de loeil au laser, et mme une chirurgie plastique du nez.
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Leurs disques sont moins cosmtiss que ceux de Herbert - ses fracas corporels sont dguiss en rythmes house qui rappellent les sons dune batterie programme, alors que le bruit daspiration produit par la paille de la liposuccion retentit haut et fort dans l hybride de noise et de dance music de Matmos. Cest un peu comme si la question classique que pose la musique house: Pouvez-vous sentir a ? tait prise dans un sens nouveau, littral, et que, prcisment parce quon ne peut rien sentir, on en venait se demander ce qui nous a t enlev en mme temps que la musique. Lartiste sonore Janet Cardiff est bien connue pour ses promenades sonores au cours desquelles les participants, munis de baladeurs, se laissent guider par une narration le long de sentiers qui serpentent dans des lieux publics. Cardiff utilise les sons du corps de faon inusite dans une installation cre partir de Spem in Alium, un motet en quarante parties du compositeur du XVIe sicle Thomas Tallis. Reconnaissant le fait quune grande partie du gnie du motet se perdait dans linvitable bouillie sonore dune salle de concert ou dune chane stro domestique, Cardiff a enregistr loeuvre laide de quarante microphones et quarante canaux, et elle la diffuse par le biais de quarante haut-parleurs placs en rond au centre de la galerie. Pendant que la pice de quatorze minutes joue en boucle continue, les auditeurs sont libres de se promener dun hautparleur lautre, de se pencher pour mieux entendre certaines lignes mlodiques, de reculer pour saisir des groupes de quatre ou cinq harmonies, ou de se tenir enfin au milieu pour couter loeuvre en parfait quilibre. Cette approche constitue en soi une reconfiguration radicale de lacte physique dcouter, qui rejette le modle passif de la salle de concert et permet aux auditeurs de faire leur propre chemin travers le son. Cardiff tente de rapprivoiser la musique en permettant aux auditeurs dentrer en communion avec les excutants.
Dans cette pice, je veux que le public puisse percevoir loeuvre musicale du point de vue des chanteurs. Chaque interprte entend un mix diffrent de loeuvre. Comme les auditeurs circulent leur gr dans lespace, ils peuvent entrer en contact intime avec les voix et aussi percevoir loeuvre comme une composition qui se modifie constamment. Je mintresse la faon dont le son, virtuellement, peut crer un espace, et au fait que le spectateur peut choisir un chemin travers cet espace la fois physique et virtuel

Mais ce nest pas tout: au dbut de la boucle, Cardiff a inclus quelques minutes destines au rchauffement vocal. En se promenant dun haut-parleur lautre, on entend les chanteurs bavarder, faire des gammes et mme tousser et sclaircir la voix. Aussi voyeuse quelle puisse tre - on ressent une excitation honteuse couter deux coliers babiller sans avoir conscience de notre prsence virtuelle -, lexprience est aussi extrmement viscrale, puisquelle nous permet de sentir vritablement la prsence des quarante corps sapprtant chanter, ainsi que celle des larynx, des poumons et de la salive qui permettront de le faire. Comme le fait remarquer Cardiff, notre rapport physique avec la musique est intimement li la relation quil ya entre la musique et lespace. Cest dailleurs sur la question de lespace, plus que toute autre, que se sont concentres les tentatives de lindustrie de la strophonie pour racheminer la musique vers le corps (aprs tout, le mot stro signifie solide): avec lavnement des salles maison et des lecteurs DVD dots de systme dolby, les auditeurs, musiciens et spectateurs de salon sont incits sentourer dune srie de haut-parleurs qui, tel un convoi de chariots dAfrikanders, forment une enceinte de confort artificiel contre le monde extrieur. Mais les musiciens lectroniques ont tent dexploiter plus subtilement la spatialisation sonore, dans le but, souvent, non pas de crer une ralit virtuelle, mais dinciter une vritable union avec le son.

1. Janet Cardiff, Baltic catalogue.

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Dans son double CD intitul Matrix (Touch, 2001), le minimaliste japonais Ryoji Ikeda explore des constellations de sinusodes tisses si serres quelles semblent se rpandre comme une mousse en arosol, prtes remplir une pice de nimporte quelle taille. Tout juste un peu fausses, ces sonorits se panoramisent les unes contre les autres, jusqu remplir lair autour de notre tte dun invisible treillis dondes sonores qui stirent et se relchent lorsquon tourne la tte. Quand elles sintensifient, lespace autour de nous spaissit de ces toiles daraigne, jusqu ce quelles semblent provenir de notre propre crne. Ce que la musique rock tente de faire avec des couches et des couches de sons violemment amplifis, Ikeda russit le faire avec les lments les plus simples et un volume minimum : il fait passer le son sous votre peau. Cette faon de jouer avec les angles sonores nest pas nouvelle. En 2000, lors de la prsentation dune rouvre de Stockhausen intitule Hymen (un collage dondes courtes cr en 1968), la salle fut plonge dans le noir et les spectateurs encourags fermer les yeux et tourner la tte dun ct et de lautre. Je crois que vous serez agrablement surpris, a dit le compositeur, et il avait raison . De mme que dans lalbum dIkeda, il y avait, dans tous les angles, des sonorits qui svanouissaient et dautres qui semblaient surgir de nulle part, et notre rapport la musique - sa production mme, en fait - devenait intimement li notre propre orientation physique et notre conscience de soi. (Certaines formes de mditation et de gurison New-Age comprennent la pratique du bio-tuning, qui consiste se concentrer sur ce que lon croit tre les principales frquences de rsonance du systme nerveux, celles-l mmes qua entendues John Cage dans la chambre anchoque; le son micromorphique dIkeda pourrait tre la version profane de ces pratiques). Les mots choisis par Stockhausen sont rvlateurs; en insistant sur une surprise agrable, il rfre littralement la sensation produite par lexprience physique du son. Aprs tout, le machisme aux infragraves du hip-hop mobile donne au conducteur et ses passagers un sentiment de pouvoir qui transforme les dcibels en adrnaline, et la culture du rave qui carbure lecstasy fait valoir les effets tactiles du son lorsquil fait son chemin travers vos organes et sur votre peau. Lors dune performance du trio Sensorband - fruit dune collaboration entre les artistes noise Ewin van der Heide, Atau Tanaka et Zbigniew Karkowski -, le groupe sest servi du mdium apparemment dsincarn quest le laptop (allant jusqu projeter la banale image de leurs bureaux dordinateurs en rseau sur un cran gant face la scne), pour envahir la salle dun violent bourdonnement qui allait en sintensifiant, et la surprise a dpass de loin les limites de lagrable pour devenir carrment excitante, revigorante, et mme rotique. Alors que des pulsations de basse frquence envahissaient chaque centimtre cube de la salle, on avait limpression de pouvoir se promener dans le son lui-mme, dtre immerg dans un nouveau genre despace physique. lapoge du spectacle, on pouvait sentir les frquences sonores courir dans chaque organe de notre corps et gronder travers la plateforme de bois qui vibrait sous nos pieds. Je suis mme all jusqu mtendre sur les planches, afin dtre le plus entirement possible affect par le son, et jai senti mon corps tre instantanment saisi par la musique, mon visage onduler littralement dans les ondes sonores, tremblotant comme un pudding Jello dans une vieille annonce publicitaire kitsch. Et lorsque tout a t enfin termin et que le son sen est all comme de leau svaporant de la peau, le tic-tac dans mes joues et dans mon front a continu pendant quelques minutes.

1. Karlheinze Stockhausen, prsentation de Hymen, 2000.

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Dans cet exemple comme tant dautres, on peut constater quil y a des liens implicites entre lart sonore et lhistoire de la science. On dit que linventeur Nikola Tesla a particip la fabrication de plaques vibrantes conues pour donner de la vitalit; il a t prouv que lun des effets imprvus de ces expriences fut la production de frquences infragraves qui, lors de certains essais, ont caus des nauses, lacclration du rythme cardiaque, ou peut-tre mme la mort (quoique linformation ce sujet soit un peu douteuse). On dit que linventeur Nikola Tesla a particip la fabrication de plaques vibrantes conues pour donner de la vitalit; il a t prouv que lun des effets imprvus de ces expriences fut la production de frquences infragraves qui, lors de certains essais, ont caus des nauses, lacclration du rythme cardiaque, ou peut-tre mme la mort (quoique linformation ce sujet soit un peu douteuse). Gerry Vassilatos crit quun ami de Tesla, Samuel Clemens, est mont un jour sur lune de ces plateformes et quil ne voulait plus en redescendre, enchant par les sensations quil prouvait, jusqu ce que les infragraves aient raison de lui. Quelques minutes de plus, et Clemens faisait dans son pantalon blanc, crit Vassilatos dans une anecdote dont les dtails colors compensent largement la douteuse authenticit . Ces recherches sur les frquences infragraves sont au creur du dbat sur les armes acoustiques, un arsenal de technologies qui, sans tre mortelles, sont conues pour immobiliser les foules ou mme dtruire des immeubles. Cette science est encore obscure et demeure laffaire des sites Web des thoriciens de la conspiration et des brves publies dans lalarmiste U.S. News & World Report (bien quelle ait fait son apparition dans la culture populaire par le biais de South Park, un dessin anim scatologique o lon fait rfrence une frquence dvastatrice appele la note brune - vous comprenez de quoi il sagit). Mais, en cherchant crer un son purement viscral, la musique lectronique exprimentale a aussi fait appel ces recherches. Mika Vainio et Ilpo Vasanen, du groupe post-techno finlandais Pan Sonic, se sont un jour enferms dans une pice pour se soumettre pendant dix heures sans nourriture ni autre moyen de subsistance, un assourdissant bourdonnement de basses frquences au volume dvastateur de 125 dcibels . Les quelques commentaires publis par le groupe tmoignent de la nature physique et quasi brutale de lentreprise. Comme le dit Vasanen:
Nous navons fait que 10 heures, bruit plutt bas, 130 dcibels environ 1300 hertz, nous ne pouvions aller en dessous de a. Nous nous sommes entrans physiquement auparavant, et nous avons jen, alors nous tions vraiment trs cohsifs. Ctait vraiment trs bien, on se laissait vraiment aller l-dedans, vraiment, vraiment trs loin .

Afin daccentuer lnorme contrainte physique du projet, ils ont mme fix des microphones leur poitrine pour essayer de crer une rtroaction avec leurs battements de creur qui sacclraient, mais cette exprience a chou. Assistant une performance live de Pan Sonic, sentant les ondes sonores produites par leurs appareils numriques maison parcourir nos membres et nos entrailles, on peut imaginer quel impact cette exprience a sans doute eu sur eux. Plus que tout autre artiste, Zbigniew Karkowski semble avoir russi matriser la violence inhrente aux armes acoustiques. Un jour, alors quil donnait une performance dans un local de San Francisco, un bol de toilette a vol en clats: une frquence de rsonance la atteint et dtruit, dit-il . Bien quinvolontaire, ce petit numro rsultait tout de mme de son habitude de jouer les salles en fonction de leurs rsonances.
1. Gerry Vassilatos, The Sonic Weapon of Vladimir Gavreau, Borderlands, http://www.borderlands.com/archives/arch/gavreaus.htm, 1997 2. 6. Rob Young, Exotic Audio Research , The Wire, n 157, mars 1997 3. Pan Sonic interview par S. Arden Hill, Adventures in Sound : http://wlt4.home.mindspring.com/adventures/articles/pansonic.htm, 1999.

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Chaque objet dans lunivers a ses propres rsonances, note-t-il, voulant dire que chaque objet attire certaines frquences. Quand je donne des concerts, je vrifie dabord toutes les frquences de rsonance du systme de son (qui vont habituellement de quarante soixante hertz). Puis je vrifie les frquences de la salle, en diffusant des balayages de sinusodes et en essayant de trouver quelle frquence la pice commence vibrer (normalement, les frquences varient selon les lieux).

Et grce ses calculs, en effet, lors dune performance solo Montral, Karkowski a russi faire vibrer le systme dclairage et le plafond jusqu faire tomber des morceaux de pltre sur le public. Mais en dpit de son aptitude jouer avec les salles, la cible ultime de Karkowski est le corps humain. Les humains ont aussi leurs points de rsonance, note-t-il. Des choses bizarres se produisent quand on projette un son trs fort des frquences entre 11.000 et 13.000 hertz: cela donne un son la fois trs fort et trs perant, qui devient aussi trs diffus. Cette absence de direction du son mne une totale oblitration de lespace et ltrange sensation, pour lauditeur, que ces sonorits agaantes proviennent de lintrieur mme de son crne. Pour Karkowski, ce genre particulier de modeling psychoacoustique quivaut faire tourner des sons dans la tte des gens. Cest une exprience qui dsoriente profondment et que les non-initis risquent de trouver trs drangeante, car leur sensibilit se trouve soudainement dtourne par le son. (Et pourtant, lattitude de Karkowski, assez trangement, est presque aussi rassurante que celle dun dresseur danimaux: Oui, si un son en particulier vous effraie et que vous avez des sentiments ngatifs envers lui, il pourrait vous faire mal. Mais si vous laimez et que vous lacceptez, il ne vous fera pas mal). Ce qui frappe chez tant de ces artistes, cest quils ont matris la technologie la plus trangre au corps - botes couvertes de boutons et ordinateurs portables - pour redonner au corps la possibilit dune exprience sonore qui avait t perdue. Laspect exprienciel de ces performances fait davantage que compenser la nature statique de la prsentation - il constitue une fin en soi. Il tmoigne dun dsir dexprience qui satrophie dans la dmatrialisation et la reproductibilit infinie des objets musicaux. Toutefois, le performeur Edwin van der Heide, du groupe Sensorband, remet en question cette ide qui veut que les ordinateurs soient coups de lexprience physique: dans ses performances, il fixe son corps des senseurs qui dclenchent diffrentes sonorits selon leur position dans lespace, comme une sorte de theremin numrique. Avec la plupart des instruments acoustiques, explique-t-il, on est en contact direct avec la production du son. Avec des instruments dots de senseurs, le seul tmoin de ce qui se passe est le son que diffusent les hautparleurs dans lespace. Il ny a pas de contact direct avec linstrument . Mais en elle-mme, cette observation pose la question de savoir ce qui dfinit la notion de contact une poque o lon peut brancher le cerveau humain de manire faire bouger un curseur sans quaucun signal que lon pourrait qualifier de physique ne soit donn. Les explorations dans le domaine de la virtualit, de la prothtique et de la commande distance de Van der Heide et de Sensorband dclenchent des boucles en rtroaction qui sentrechoquent avec le corps de lauditeur, accordant la thorie physique celle du rseautage.
Les termes instrument, communication, jouabilit, ainsi que capacit de ragir sont des termes que japplique aujourdhui bien dautres choses. Je peux explorer un site Web, une installation interactive ou un lieu et adopter lapproche que jai dveloppe en construisant et en jouant des instruments. Par exemple, les lieux sont devenus des instruments pour moi. Aussi, la faon dont une personne peroit le son peut devenir un instrument. Dans ce cas, je pourrais gnrer du son en jouant les gens .

1. Edwin van der Heide, entretien personnel avec lauteur. 2. lbid.

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Ainsi, les auditeurs eux-mmes sont jous par le son. Mais ils sont loin de se faire jouer au sens pjoratif du mot, et cest une bonne chose, tant donn les angoisses que provoque la rification graduelle de la musique. Si la voix est linstrument premier, il semble que le corps, lui, demeure lultime enceinte de haut-parleur.
Philip Sherburne est journaliste, critique et DJ, bas San Francisco. Il a fait ses tudes en littrature et en photographie Vassar College et luniversit Brown, recevant sa matrise en littrature anglaise en 1997. Depuis 1996, il crit sur la musique lectronique et exprimentale, le sound art, les mdias et la culture pour The Wire, Surface, XLRBR, Frieze, Artbyte, CMJ, SF Weekly, et Organised Sound. Sa critique hebdomadaire parat tous les vendredis sur le site http://www.neumu.net/needledrops/ Traduit de langlais par Genevive Letarte

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