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La Palabra

y el
Hombre
Revista de la Universidad Veracruzana
Director
Jorge Brash
Secretario Tcnico
Luis Heredia
Consejo de Redaccin
Elizabeth Corral Pea
Ramn Rodrguez
Rodolfo Mendoza Rosendo
Comit Editorial
Flix Bez-Jorge
Carmen Blzquez Domnguez
Carlo Antonio Castro
Emilio Gidi Villarreal
Jos Luis Martnez Morales
Jos Luis Martnez Surez
Mario Muoz
Sergio Pitol
Jos Velasco Toro
Guillermo Villar Gonzlez
Miembros Fundadores:
Gonzalo Aguirre Beltrn, rector
Sergio Galindo, director
La Palabra y el Hombre No. 139
Julio-Septiembre del 2006
ISSN: 01855727
Xalapa, Ver., Mxico
Apartado Postal No. 97
UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Rector: Ral Arias Lovillo
Secretario Acadmico: Ricardo Corzo Ramrez
Secretario de Administracin y Finanzas: Vctor Aguilar Pizarro
Directora Editorial y de Publicaciones: Celia del Palacio
Precio del ejemplar: $75.00 / Suscripcin: $ 300.00. En el extranjero:
100 Dlls. Correspondencia: Apartado Postal 97, Xalapa, Ver., Mxico.
Tel. y fax: 0128174435.
La revista no se hace responsable por textos no solicitados.
Diseo de portada: Enriqueta del Rosario Lpez Andrade
Fotos de la portada: Juan Javier Mora-Rivera
Fe de Erratas: En el nmero anterior se adjudic a Pedro ngel Palou
un texto de Alexis De Ganges sobre En la alcoba de un mundo, obra
del primero. Para ambos una disculpa.
Tiempo, espacio, identidad: Boullosa, Garca Bergua, Restrepo
Bertn Ortega y Esther Quintana..........................................................7
Poemas
Luis Atonio de Villena..............................................................................23
Recuerda, el dolor redime
Luis Enrique Rodrguez Villalvazo.........................................................27
La inuencia lingstica en el espaol al contacto
con la lengua nhuatl
Enriqueta Cern Velzques......................................................................41
Hacia la posibilidad de cubrir la brecha entre modernidad
y posmodernidad
Viridiana Platas Bentez......................................................................55
Dossier:
Homenaje a Luis Arturo Ramos
Presentacin
Rodolfo Mendoza Rosendo.....................................................................65
Inicio de una odisea literaria: Violeta-Per de Luis Arturo Ramos
Renato Prada Oropeza.............................................................................67
Muros adentro
Federico Patn.................................................................................81
La escritura y la memoria en la novela
La mujer que quiso ser Dios, de Luis Arturo Ramos
Ana Luca Trevisan Pelegrino..............................................................93
SUMARIO
El cuerpo y sus disfraces en La mujer que quiso ser Dios
de Luis Arturo Ramos
Mara Esther Castillo G..................................................................105
Historia y religin en La mujer que quiso ser Dios
Jos Luis Martnez Morales.............................................................119
Entre la memoria y el olvido: Los argentinos no existen
de Luis Arturo Ramos
Eduardo Guzar-lvarez............................................................129
Crnicas desde el pas vecino de Luis Arturo Ramos
Martn Camps............................................................................139
Una cartografa crtica:
acercamientos a la narrativa de Luis Arturo Ramos
Ignacio Ruiz-Prez.....................................................................165
Sobre la estructura de Linda 67, historia de un crimen
de Fernado del Paso
Jos T. Espinosa-Jcome ..........................................................................167
Una interpretacin del mito de Medea
Socorro Len Femat.............................................................................179
Historia del bajo Papaloapan, historia en construccin
Horacio Guadarrama Olivera.............................................................187
ENTRE LIBROS Y COMENTARIOS: Peter G. Broad: La prdida de
las races y del arraigo en dos novelas de Marco Tulio Aguilera Garra-
muo (195); Bertn Ortega: Empieza el juego de la poesa: Lotera de
Nati Rigonni (203).
E
l discurso masculino se ha caracterizado por la relegacin de lo
femenino al no discurso, a la otra orilla humana, la de lo biolgi-
co, frente al pensamiento racional. Esto ha sido posible por el
control histrico que los hombres han ejercido sobre la cultura y su ex-
presin. La mujer, para poder construir y hacer pblicas las expresio-
nes de s misma y del mundo, ha tenido siempre que luchar en contra
y al mismo tiempo aceptar las formas y los medios dados y controlados
por la ptica masculina (las mujeres no van a la universidad, le dije-
ron a Sor Juana, entonces me vestir de hombre contest ella). As,
el discurso femenino pasa necesariamente por la apropiacin y subver-
sin de la visin monoltica. Una forma posible de esa subversin la
constituye el discurso fantstico, trataremos aqu de tres novelas con
elementos de dicho discurso.
Se trata de tres novelas en las cuales ocurren cosas fantsticas y
maravillosas. Lo ms extraordinario es el proceso por el cual los per-
sonajes y en especial las protagonistas pasan por distintas dimensio-
nes espaciotemporales hasta asumir una realidad concreta y presen-
te. Como su ttulo lo indica, La milagrosa (1993), trata de una mujer
con el poder de hacer milagros. Por su lado, la novela de Ana Garca
Bergua, El umbral: Travels and Adventures (1992), cuenta la historia
de Julius, el elegido. Y en la novela Dulce Compaa (1997), Laura
Restrepo habla de la presencia en la tierra de un ngel. Aunque son
novelas bastante diferentes, tienen algunas semejanzas importantes.
En principio, en estas novelas vemos ocurrir situaciones sobrenatu-
rales; algo ms importante pero menos visible es el hecho de que los
personajes principales en los tres casos enfrentan la posible disolucin
Tiempo, espacio, identidad:
Boullosa, Garca Bergua,
Restrepo
Bertn Ortega y Esther Quintana
7
del yo como sujeto unicado. En el caso de Boullosa, el personaje de la
milagrosa lucha ostensiblemente por mantener su yo unicado:
Nunca he envidiado la disolucin de mi persona. En medio del ejrcito
mudable, atrapada en una multitud de seres cambiantes por el don de
mis sueos, me aferro a mi propia persona con ferocidad. Me aferro. Me
ejercito para jams soltarme: uno-uno-uno...(p. 21)
En la historia de Garca Bergua, la vida de Julius se entreteje con la
de su hermana, Nati. De hecho ellos son como hermanos siameses uni-
dos por una conexin secreta. Nati sabe lo que Julius piensa, lo que l
desea ella lo realiza. Cada uno de ellos busca completarse en el otro, y
simultneamente cada uno parece rechazar al otro, pues hay una nece-
sidad de armar el yo. Hacia el nal del relato Julius desaparece y se
convierte en personaje de un libro de aventuras, y tambin personaje
de la historia que Nati cuenta a su hija. La novela, sabemos entonces,
no fue tanto acerca de Julius, sino de Nati y la busca de s misma. Al
mismo tiempo El umbral es un homenaje al hermano de la autora, y
un reconocimiento de la importancia del papel que el otro juega en la
constitucin del yo.
Como Nati, la milagrosa tiene su doble: Elena, una mujer que se
nos presenta como un ser ms real que la misma protagonista. Elena
cose a mano las ropas que la milagrosa usa y como verdadero doble,
repite diversos actos y rutinas de la protagonista. Una de las ms im-
portantes de estas rutinas es la de la lectura, ya que Elena tiene la
tarea de leer los mismos libros que la milagrosa. De manera similar
que en El Umbral, hacia el nal de la novela de Boullosa, el personaje
que funge como el alter ego de la protagonista tambin desaparece. Por
su parte en Dulce Compaa, Monita, la protagonista, encuentra en el
ngel de Galilea la espiritualidad que haba perdido de nia y que
haba estado oculta tras su carcter escptico y pragmtico. Como en
El umbral y en La milagrosa, el ngel tambin desaparece al nal del
relato. A travs de l Monita experimenta la sensacin de plenitud y si
bien este es un sentimiento efmero, su efecto durar toda su vida pues
la relacin con el ngel le deja a la protagonista una hija y una historia
que escribir y que contar.
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Entre la literatura y el mundo
En el segundo captulo de su introduccin a la literatura fantstica,
Todorov seala que lo fantstico surge cuando en un mundo que es
el nuestro, es decir, el mundo tal y como lo conocemos, un mundo sin
vampiros, demonios, genios ni otras criaturas sobrenaturales, ocurre
algo que no se conforma a las leyes naturales que conocemos y a las
que estamos acostumbrados (p. 24). Segn Todorov y la mayora de
los crticos que han estudiado el gnero fantstico, un elemento bsico
para que ocurra lo fantstico es la violacin de las leyes fsicas del
mundo real. Pero Todorov no se queda en esta dicotoma de lo posible
y lo imposible, sino que da un paso ms cuando dene lo fantstico
puro como la duda, la incapacidad de decidir si los eventos narrativos
forman parte del mundo natural o del mundo sobrenatural. Aqu la
incertidumbre del sujeto es un elemento necesario para establecer el
gnero, y Todorov seala que normalmente lector y personaje tienden
a coincidir, pero agrega que no es necesario que el personaje vacile,
pues si lo hace el lector es suciente (p. 29).
El hecho de que esta denicin se base en la incertidumbre o duda
del personaje y ms esencialmente de la duda del lector, ha sido du-
ramente criticado, ya que el gnero depende, entonces, de sujetos
cambiantes. Tambin se ha notado que esta denicin es demasiado
restrictiva, incluye muy pocos textos y deja fuera muchos. La primera
crtica es la que nos interesa ms. En primer lugar hay que notar que
lo fantstico slo puede darse de acuerdo con la apreciacin del fen-
meno por parte de un sujeto, un individuo, quien se ve enfrentado a
una experiencia sobrenatural. Independientemente del efecto de este
fenmeno en el mundo real, independientemente de la realidad o ilu-
sin de este fenmeno, lo que deseamos enfatizar aqu es el efecto en
el sujeto que lo experimenta. Este sujeto puede ms tarde aceptar o
negar el aspecto sobrenatural de esa experiencia, pero por el momento
necesita confrontarla. La experiencia fantstica se presenta as como
una experiencia ajena al mundo conocido, un momento de confronta-
cin con lo desconocido, es, entonces, una experiencia de otredad que
rasga y fractura la imagen particular que ese sujeto tiene del mundo
y que, por lo tanto, fuerza a una re-evaluacin del mundo y del yo
por parte del sujeto que sufre esa experiencia. Ahora podemos hacer
la siguiente propuesta: el hecho es que un sujeto cambiante es una
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absoluta necesidad de la literatura fantstica, de otra manera no se
podra entender la posibilidad de lo otro.
A diferencia del sujeto unicado del realismo, el sujeto de la litera-
tura fantstica aparece como un sujeto fracturado. El sujeto unicado,
dentro del gnero fantstico, aparece como excepcin, no menos ex-
traordinaria que lo mismo sobrenatural. De hecho, en la literatura del
siglo XX este tipo de sujeto fracturado se convirti ms en la norma que
en la excepcin.
Aunque Todorov y otros arman estar trabajando con la literatura,
de alguna manera saltan del texto literario hacia el mundo emprico,
es decir, la realidad. Hay que recordar que Todorov habla de un fen-
meno sobrenatural que ocurre, segn sus palabras, en un mundo que
es el nuestro, el mundo tal y como lo conocemos (p. 24), y con esto
quiere decir el mundo fsico que nosotros, los lectores, habitamos. Sin
embargo, una gran cantidad de formas textuales en donde ocurren
situaciones sobrenaturales quedan, segn l, fuera de la denicin
(leyendas, folclore, mitos, religin, y formas contemporneas como la
ciencia-ccin, Kafka, la ccin latinoamericana, etc.), y lo que ocurre
es que ahora Todorov ha saltado de regreso a la literatura, ya que
su denicin de lo fantstico y sus lmites no est basada slo en la
experiencia sobrenatural sino en las convenciones de un periodo y
estilo artstico particular que conocemos como realismo. Eso explica
por qu Todorov arma que lo fantstico no puede existir ya en el siglo
XX, y eso explica tambin por qu, para el caso latinoamericano, Jaime
Alazraki, haya sentido la necesidad de proponer el concepto de lo neo-
fantstico.
Ahora es necesario explicar cmo es que lo fantstico viola las
convenciones del realismo. Para esto, tenemos que recordar primero
que la formalizacin del realismo fue producto de un largo proceso
de cristalizacin. El realismo intenta imitar la realidad en la forma
ms transparente posible. Esto implica una premisa bsica: nuestra
capacidad para conocer la realidad y la habilidad de la literatura para
reproducir elmente este conocimiento; entonces, el realismo est
ntimamente conectado con la certeza del conocimiento del mundo.
Hay aqu una equivalencia del realismo con el conocimiento cientco.
Desde esta perspectiva, el realismo es no slo un estilo artstico sino
que tambin posee un valor de verdad e incluso un valor epistemolgico
(Jameson, 120). En este contexto, por el simple hecho de enfrentar
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lo desconocido, y tal vez de aceptar la posibilidad de lo sobrenatural,
lo fantstico se aparta y contradice los valores del realismo. A partir
de esta confrontacin se puede armar que lo fantstico rearma la
complejidad del mundo y lo incompleto de nuestras explicaciones del
mismo. (Curaciones milagrosas, desahuciados que en lugar de morir
viven aos o dcadas, enfermedades que desaparecen, son algunos
ejemplos modernos y reales de los lmites de nuestra comprensin
de nuestro mundo). El realismo marca el triunfo de la lgica causal y
temporal, el gnero fantstico refuta los valores de esa lgica.
Paradojas
Queremos ahora proponer la paradoja como un modelo til para estu-
diar y comprender lo fantstico. El Diccionario de la Real Academia
Espaola dene la paradoja, en su tercera acepcin, como: Figura de
pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que envuel-
ven contradiccin y el American Heritage Dictionary las dene como
Una armacin que es esencialmente contradictoria, aunque est ba-
sada en premisas aceptables. Una tercera denicin nos ser ms til
para las explicaciones que perseguimos. Se trata de la que nos da el
Diccionario de uso del espaol de Mara Moliner, que en su segunda
acepcin incluye: Expresin en que hay una incompatibilidad apa-
rente, que est resuelta en un pensamiento ms profundo del que la
enuncia; como en el que no tiene nada, lo tiene todo. Tradicional-
mente se ha considerado a la paradoja como un fenmeno lingstico y
losco,
1
al menos as fue hasta el siglo XX cuando con las teoras de
Einstein las paradojas empezaron a invadir el mundo fsico, tal y como
ocurre tambin en el famoso cuento Tln, Uqbar, Orbis Tertius de
1
En la paradoja tenemos una armacin que se contradice. El resultado es un ab-
surdo o un vaco semntico. El caso de la fuga es similar al de dos espejos encontrados
que multiplican al innito las imgenes. Dentro de ese innito laberinto (ddalo de
espejos) ya no es posible encontrar la imagen original, y es posible dudar de su exis-
tencia (otra forma de absurdo y de vaco). Eso es lo que hace Borges con sus laberintos,
espejos, sueos.
11
Borges. Como se recordar, en el cuento de Borges existe un mundo in-
ventado, una realidad construida verbalmente por medio de una enci-
clopedia. El problema surge cuando inesperadamente algunos objetos
de ese mundo textual y fantstico empiezan a aparecer en el mundo
real. El narrador teme que con el tiempo el mundo enciclopdico llegue
a substituir al mundo real. El mismo Borges parece haber insertado
una referencia a Einstein cuando escribe que en ese mundo cuando un
hombre se mueve modica tambin las formas que lo rodean (Tln,
Uqbar, Orbis Tertius, p. 30).
El pensamiento no paradjico asume la existencia de un mundo ra-
cional, en donde se dan identidades estables. En el sistema paradji-
co ocurre lo contrario, se rompe con la unidad del sujeto. El sistema
paradjico va a contrapelo de lo que el pensamiento racional propone.
La ruptura va en contra del deseo de unidad, y en lugar de la comple-
titud (totalidad) el sujeto slo encuentra fragmentos, por lo mismo, en
lugar de la cura freudiana el sujeto se queda con el malestar y con la
necesidad de cuestionar el mundo al igual que de cuestionar su propio
ser (es decir, hay una crisis ontolgica), cuestiona tambin sus creen-
cias y conocimientos sobre el mundo (y hay, entonces, una crisis epis-
temolgica).
En la novela de Ana Garca Bergua vemos el dolor, la prdida, la
bsqueda de respuestas y la aventura en busca del yo, como sujeto
unicado; es decir, se trata de una aventura en busca de completitud.
Aunque esta historia est aparentemente centrada en Julius, el per-
sonaje que realmente se embarca en la aventura de auto descubrimien-
to es Nati. La confrontacin con el mundo, en esta novela, tiene una
propuesta ms modesta: la imaginacin y la vida infantil. Como en un
cuento de hadas, esta novela presenta la historia de un chico que no
quiere crecer porque no quiere tener que confrontar su destino, l es
un elegido. Sin embargo, no es el destino de este chico o su proceso de
maduracin lo que nos debe interesar, sino el de la hermana, Nati.
En el caso de Dulce Compaa vemos la historia de un ngel que,
como en la clebre pelcula alemana de Win Wenders Sobre el cielo de
Berln, tambin llamada Las alas del deseo (Der himmel ber Berlin,
1987), decide ocupar un lugar en el tiempo y en el mundo. Tanto en
la pelcula como en la obra de Restrepo, la mujer aparece como el ser
extraordinario capaz de hacer que los ngeles renuncien a la eterni-
dad a cambio de lo que resulta ser un instante de placer. As, si el ser
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est siempre en construccin, es siempre un momento adelante, un
punto en el futuro, para los ngeles, que viven fuera del tiempo, la
nocin del ser como deseo, y deseo de ser, es decir, desear llegar a ser,
es una nocin absurda, que slo cobra sentido en el momento en el que
entran en el ujo del tiempo. Eso le pasar al ngel de Restrepo. De
igual modo, Monita, la narradora, construye un ser ms deseante. La
relacin entre la mujer y los ngeles ser de primordial importancia
en Dulce compaa, ya que, si por un lado, es a travs de ella que los
seres celestiales tienen acceso a la humanidad, por el otro, Mona, la
protagonista, redene su espiritualidad a travs del ngel de Galilea.
El protagonismo del ngel y de Mona se duplica en la narracin
porque los dos asumen la funcin enunciativa aunque de maneras
radicalmente distintas. La estructura narrativa de la novela se basa
en siete captulos en los cuales la reportera inicia el relato, contando
en primera persona y de manera retrospectiva sus experiencias en el
barrio de Galilea. En el primer captulo nos enteramos de que el jefe
de Mona la enva a investigar la supuesta aparicin de un ngel y ella
acepta a regaadientes pues est segura que el fenmeno es producto
de otra desgastada moda estadounidense, en este caso la fascinacin
por los ngeles.
El problema de la unidad e identidad del sujeto es evidente en la
obra de Boullosa en donde se proyecta sobre el trasfondo de un mundo
altamente fragmentado y catico. La milagrosa tiene temor a ese mun-
do y lo nico que desea es mantener su propia unidad y no perderse en
la multiplicidad de los otros y del mundo. En contra de sus deseos, el
mundo rasga su burbuja, la cual, como en un gran estallido original,
explota en un movimiento catico de miedo, violencia, poltica, perse-
cuciones, y en donde la milagrosa andar huyendo siempre, hasta su
desaparicin nal.
A pesar de esta fuerte dosis de realidad, nos toca preguntarnos si
estas aventuras han sido reales, o si son parte de los sueos de la
milagrosa. Se trata de que la realidad ha interrumpido a la soadora
y desplazado sus sueos, o al contrario, la realidad ha sido subsumida
en el sueo, y aunque tenga la apariencia de lo real es parte de ese
mundo soado, de tal modo que la realidad es, desde siempre, el sueo
de la protagonista.
En la novela de Ana Garca Bergua tambin nos encontramos con
sueos que se convierten en realidades. Hacia el nal de la obra, en
13
la biblioteca
2
de la ciudad, Nati es testigo de cmo Julius se eleva por
los cielos substrado a su destino por su ngel guardin. Nati se queda
dormida y despierta al otro da con un libro entre las manos. sta es
la prueba fsica de que ella ha estado del otro lado del umbral. Se trata
de un libro de aventuras y en la portada aparece Julius. Ahora no se
trata de que la fantasa invada la realidad, sino de que un personaje
del mundo real entra a vivir denitivamente en el mundo de la fan-
tasa. El mundo de la fantasa ha sido invadido una vez ms por los
advenedizos que se atreven a entrar en un reino al que no pertenecen,
como seguramente dira la reina de corazones enfrentada a Alicia.
Realismo y antirrealismo
A pesar de la fragmentacin en la novela de Boullosa es posible esta-
blecer dos estilos literarios bsicos en el texto. Por un lado, existe un
estilo antirrealista donde la lgica narrativa no depende de la lgica
causal ni temporal. Aqu el sujeto vive inmerso en el ujo primordial
(del que hablan Deleuze y Guatari) y lucha para diferenciarse de la
totalidad a la que pertenece. Lo mismo que ocurre con el ngel de Res-
trepo. Este mundo es un mundo utpico, completo y cerrado, un mundo
tambin maravilloso, ya que no aparece sujeto a los lineamientos de
la razn. Volviendo a La milagrosa, como hemos dicho, el yo lucha
para separarse de la totalidad de la que forma parte, pero el logro de
su empresa signica tambin el n de la utopa. As, cuando la sepa-
racin se logra, sucede como en una explosin de realidad, tras la cual
la realidad difcilmente puede ser contenida dentro de los lmites del
texto. Se rompe as la utopa de totalidad y de unidad, y slo queda
el caos. El caos del Mxico moderno, como parte del caos del mundo
moderno, es la forma que la realidad asume para cualquier observador
individual.
3
El segundo estilo que encontramos en la novela s sigue los presu-
puestos aceptados del realismo: causalidad, cronologa, sujetos indi-
2
Por cierto que las referencias a los libros y la biblioteca siempre estn presentes
en este texto y es obvio que ese bibliotecario ciego que dice: Esta biblioteca reeja al
mundo y en ella, como en el mundo, suceden cosas sorprendentes (p. 95) es Borges, y
su presencia en el texto es tambin una forma de homenaje.
3
El mismo caos podra ser simplemente un tipo de orden ajeno al que estamos
acostumbrados.
14
vidualizados con identidades estables e historias personales. De hecho
la causalidad se hace an ms evidente por la presencia del gnero
policiaco dentro de la novela. Si en el primer estilo que hemos men-
cionado el eje organizador es el eje espacial, en el estilo realista el eje
central es el eje temporal. Esta parte de la novela est llena de movi-
miento frentico, algo que slo puede ocurrir cuando introducimos la
funcin temporal en el relato. Pero el tiempo, la causalidad y la lgica
son insucientes para explicar el mundo y darle un sentido de unidad
y totalidad. De ah que se haga evidente que la explicacin realista y
racional del mundo es tambin una utopa.
En la obra de Restrepo, como ya habamos sealado, aparecen tam-
bin dos estilos radicalmente distintos de enunciacin narrativa. Des-
de el primer captulo los dos planos narrativos toman cursos indepen-
dientes y los estilos son bastante distintivos: mientras que el discurso
de Mona es coloquial y est inscrito en un tiempo determinado esta
historia... empez a desenvolverse a las ocho de la maana de un lunes
muy terrenal y corriente (Restrepo, 15), el del ngel narrador es mti-
co y atemporal: Ayer todava no era y maana ya no ser, slo durante
este instante innito soy el ngel Oriel (Restrepo, 51). Este narrador
revela que su identidad no es nica sino mltiple ya que encarna a una
legin de ngeles, lo cual apunta hacia la identidad tambin mltiple
del ngel de Galilea y explica la diversidad de ngeles-narradores en
la novela. Hay que sealar que la identidad mltiple equivale tambin
a una falta de identidad cuando se presenta en el nivel que el ngel de
Mona pretende, es decir, por miradas o legiones.
En Dulce compaa, Laura Restrepo reexiona sobre el tema de la
espiritualidad femenina a travs del personaje de Monita, al mismo
tiempo que socava el paradigma occidental sobre la feminidad. Dicho
paradigma dene a la mujer a partir de la dualidad Eva/Mara y la
sita casi exclusivamente dentro del mbito de lo biolgico.
4
La tradicin misgina
La conceptualizacin occidental de la mujer tiene sus fundamentos en
el papel que los llamados padres de la iglesia (entre ellos, San Jerni-
4
En su extenso estudio sobre el Mito de Eva, J.A. Phillips arma que la historia de
Eva es central para el concepto de la mujer en la civilizacin occidental.
15
mo, San Agustn y San Ambrosio) le adjudicaron a Eva en el siglo IV,
como causante principal de la aparicin de la lujuria en la creacin.
Frente a Eva, la madre pecadora, tentadora y responsable de la cada
de la humanidad, se yergue Mara, la madre virgen e inmaculada que
presenta el nuevo modelo para la mujer. Los padres se inspiran en una
losofa helenista que coloca a la mujer del lado de la pasin mientras
que el hombre se asocia con la razn. Esto inspira un pensamiento
patriarcal y dualista que relaciona a la mujer con lo biolgico mientras
que el hombre pasa a ocupar el dominio superior de lo simblico.
Restrepo tematiza el paradigma de la madre virgen de los padres de
la iglesia a travs de las palabras del ngel-narrador, quien seala que
ninguna mujer ser perdonada excepto la que tenga tales caractersti-
cas virginales. En conclusin, segn los padres de la iglesia, ninguna
mujer se salva de su condicin de pecadora sino la virgen Mara.
Subvirtiendo la interpretacin sexual y misgina del relato bblico
de Adn y Eva, la escritora colombiana realiza una operacin inversa:
el episodio en el que Monita evoca a Eva y el ngel a Adn no presenta
la unin sexual entre ambos protagonistas. Por el contrario, el pasaje
siguiente a la declaracin de amor del arcngel Gabriel hacia la pro-
tagonista (que evidentemente se inspira en el episodio de la anuncia-
cin), escenica el acto carnal entre Mona y el ngel. La narradora lo
describe como sigue:
Me tom como soy, una mujer entera. Hizo de m, toda, un santuario, sin
dejar por fuera mi corazn ni mi sexo, mis neuronas ni mis hormonas,
los afanes de mi alma ni los agites de mi piel. Devor mi amor sagrado y
bebi mi amor profano... Nuestro amor fue sacramento. Santa mi alma y
santo mi cuerpo, bienamados y gozosamente aceptados los dos. Santa la
maternidad y tambin, santa la sexualidad. (Restrepo, 97)
Este es uno de los momentos ms subversivos de la novela puesto que
Monita se rebela contra una tradicin iniciada por los padres de la
iglesia que sanciona el erotismo como algo pecaminoso y como conse-
cuencia del pecado original. Asimismo la narradora de Dulce Compa-
a colma al acto ertico de una trascendencia espiritual que subvierte
la divisin occidental entre lo espiritual y lo carnal. En relacin con lo
anterior, Mona seala que el ngel de Galilea sintetiza el amor divino
y el humano, que siempre le haban llegado por separado. Recordando
sus lecturas bblicas, Mona expresa con vehemencia su deseo por el
16
ngel: le hubiera dicho hgase en m segn tu voluntad, si no hu-
biera sido una hereja (Restrepo, 97). La utilizacin de la frase trans-
grede el sentido original que ocupa en el evangelio donde la virgen
Mara proere dichas palabras para aceptar ser la madre del Mesas
por medio del espritu santo. Esta frase es de suma importancia en la
religin cristiana porque el Fat de Mara signica la respuesta dcil
de una virgen a la voluntad divina. En el caso de Mona, esta frase
alude a la aceptacin de la reportera a hacer el amor con el ngel. La
sexualizacin de las palabras de la virgen Mara apuntan hacia la re-
apropiacin de la tradicin bblica por parte de Monita, quien las
reincorpora a su situacin existencial y a su conviccin de que el sexo
es algo tan sagrado como la maternidad. Restrepo muestra que los mi-
tos que se proyectan sobre lo femenino no pueden seguir siendo vlidos
para todas las mujeres y que es necesario que stas los re-interpreten
y re-evalen, apropindose slo lo que se adecue a sus convicciones y
circunstancias.
Narracin y control
En los tres textos tenemos tambin el tema de la narracin-escritura-
lectura, como aspectos integrales del relato y de la construccin del
sentido. En el caso de El umbral, Nati le cuenta a su hija la historia de
Julius, mientras que en Dulce compaa, Monita lee lo que el ngel le
ha dictado al personaje de Ara. En ambos casos dichos relatos se trans-
forman en el texto que nosotros, los lectores, leemos. Como prueba de
que ha estado en el otro lado, a Mona le queda una hija, y suponemos
que igual que Nati, en su momento le contar la historia que ha vivido.
En cuanto a La milagrosa existe un supuesto transcriptor no identi-
cado que le da forma a las notas de Aurelio Jimnez, un investigador
privado que ha seguido las pistas de la Milagrosa y ha descubierto
mucho ms de lo que esperaba. De la misma forma que la reportera
de Restrepo, Aurelio Jimnez termina enamorndose del objeto de su
investigacin.
Es precisamente en este aspecto de la lectura/escritura donde Res-
trepo subvierte el fondo patriarcal del discurso de la iglesia que mar-
gina a la mujer en cuanto a la produccin e interpretacin de textos
sagrados. La autora colombiana conere a Ara y Monita el papel de
evangelistas del ngel: la primera como transcriptora de sus mensajes
17
y Mona como narradora de los acontecimientos del barrio de Galilea.
Tanto Ara como Monita tienen que luchar contra la oposicin patriar-
cal de la iglesia, representada en el relato por el padre Benito, quien
trata de prohibirle a Ara que escriba sobre el ngel y tambin intenta
persuadir a la reportera de que renuncie a su reportaje. Ambas logran
triunfar sobre la resistencia del sacerdote pues consiguen el apoyo
popular que cree ms en el milagro del ngel que en las amenazas del
prroco del barrio de Galilea.
La vocacin de Monita como la evangelista del ngel es conr-
mada en el ltimo de los escritos de Ara, donde escuchamos la voz de
Uriel, uno de los mltiples narradores e identidades del ngel de Gali-
lea. El narrador, dirigindose a Mona, le dice que durante la Edad Me-
dia haba surgido un culto en su honor, pero que la Iglesia, celosa de su
protagonismo, haba declarado herejes a todos los que lo siguieran. El
ngel le revela que adems de haber sido la elegida para transmitirle
los placeres de la humanidad y para procrear a su descendencia, es
ella quien preservar su memoria a travs de la escritura. Mona da
a luz una nia que rompe la descendencia masculina esperada por la
gente de Galilea. Asimismo su testimonio del ngel y los escritos de
Ara rompen con una tradicin patriarcal que con pocas excepciones
como Santa Teresa de vila o Santa Teresita del Nio Jess, expulsa
a la mujer del terreno de lo simblico, del terreno del discurso sobre lo
espiritual dentro del cristianismo.
Es notable que la mujer se ha encontrado histricamente en desven-
taja, falta de poder, acceso, derecho, frente a los hombres, por ello para
contar su historia ha debido recurrir a las tretas del dbil, ha debido
aceptar jugar con las reglas impuestas, pero ha encontrado la forma de
subvertirlas. En las tres obras de las que aqu tratamos encontramos
claros casos de rupturas a la narracin tradicional lgico realista. La
forma principal de esas rupturas es el ataque a la temporalidad y, por
ende, a la lgica causal.
Un gnero subversivo
La narrativa fantstica socava la pretensin del Realismo en cuan-
to a abarcar la realidad, mostrndonos experiencias sobrenaturales,
y rompiendo con los principios artsticos del Realismo, es decir, los
principios de temporalidad-causalidad-unidad, como esperamos haber
18
demostrado. La experiencia fantstica es un sistema paradjico que
implica un mundo no sujeto a la lgica aristotlica ni a la geometra
euclidiana. En el mundo cticio de la historia de Borges anteriormente
mencionada los postulados cientcos y loscos niegan la duracin
de los objetos en el tiempo y de hecho niegan la existencia del tiempo.
Como ejemplo de esto el narrador seala un espectador que avanza
por un camino en donde primero ve una humareda, al avanzar por el
mismo camino ve el incendio del campo, y nalmente ve el cigarro en el
suelo que ha provocado el incendio, sin embargo, dice el narrador que
establecer una relacin de causalidad entre estos tres eventos es slo
un caso de asociacin de ideas.
Por qu nos debe de interesar lo fantstico? Primero porque esta es
una literatura que produce una fuerte crtica de la idea del sujeto uni-
cado, sea este el personaje, el narrador, el lector o el autor. Esto es ya
un valor importante de este tipo de literatura. Frente a la nocin tera-
putica y autocomplaciente del sujeto unicado, el relato fantstico nos
devuelve al mundo y su complejidad. Y contra el mundo congelado del
realismo, lo fantstico nos ofrece una dinmica de cambio y proceso. Se
trata de la vida real, una vida que es incompleta y sin posibilidades de
plenitud, porque est necesariamente lanzada hacia el futuro.
La narrativa fantstica tambin cuestiona el mundo, no en sus leyes
naturales sino en sus leyes culturales y sociales. El realismo es un arte
engaoso, que trata de que olvidemos que lo que leemos tiene un es-
tilo y ha sido articiosamente construido. Su intencin es desaparecer
de nuestra percepcin para que miremos a travs de la obra artstica
como miramos a travs de una ventana o del aire. El realismo trata
de volverse transparente y simplemente dejarnos ver la realidad. El
relato fantstico, por el contrario, parece anunciar su articialidad,
nos invita a mirar su articio, y a observar cmo se han usado los pro-
cedimientos verbales y artsticos para crear una realidad. Al reconocer
esta articialidad podemos empezar a cuestionar nuestra propia rea-
lidad y llegar a entenderla como algo que ha sido construido, es ms,
ahora podemos ver de una nueva manera nuestra realidad, porque
sabemos que est siendo inventada a cada momento, y que nosotros
participamos de esa construccin. Como dice Linda Hutcheon lo que
el sentido comn nos dice acerca de lo real depende de cmo describi-
mos eso que denominamos real, como lo entretejemos como discurso, y
como lo interpretamos. No hay nada natural acerca de lo real y nunca
19
lo ha habido
5
(Linda Hutcheon. The Politics of Postmodernism. p. 33,
traduccin nuestra).
En conclusin, como hemos mostrado, la narrativa fantstica es un
gnero altamente explosivo, capaz de desestabilizar al yo y al mundo.
En virtud de esta desestabilizacin el sujeto se hace consciente del otro
en el mundo y de la realidad como construccin social y cultural. No se
trata de negar lo real, pero como lo dice Linda Hutcheon: ...es que al-
guna vez hemos conocido lo real de una manera que no sea a travs de
representaciones? Podemos mirar lo real, escucharlo, sentirlo, olerlo,
tocarlo, pero cmo lo conocemos si no es en tanto le damos sentido?
6
(dem). La realidad existe, est ah, pero nosotros slo la conocemos, es
decir, le damos sentido, a travs del lenguaje y la cultura. Podramos
ahora regresar una vez ms a la denicin de Todorov y preguntarnos
cmo entender la frase un mundo que es el nuestro, el mundo tal y
como lo conocemos. Para terminar, debemos insistir en que el gnero
fantstico al ser una rotunda respuesta contra el control hegemnico
del realismo de las representaciones del mundo, es, por lo mismo, un
intento de descubrirnos aquello que nos ha sido ocultado.

Bibiliografa
Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar; elementos para
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lona: EDHASA, 1970.
Diccionario de la lengua espaola. Versin Electrnica 21.2.0. Real Academia Espa-
5
Common-sense presuppositions about the real depend upon how that real is
described, how it is put into discourse and interpreted. There is nothing natural about
the real and there never was.
6
Have we ever known the real except through representations? We may see,
hear, feel, smell, and touch it, but do we know it in the sense that we give meaning
to it?
20
ola 1992; de la Edicin Electrnica Espasa Calpe, S. A., 1998.
Moliner, Mara. Diccionario de uso del espaol. Edicin Electrnica. Versin 1.0 He-
rederos de Mara Moliner; de la edicin electrnica Editorial Gredos, S.A., 1996;
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Todorov, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Mxico: Premi, 1987.
21
Ahorcados
S
aban de memoria (sin saberlo) a los antiguos poetas y la len-
gua de los pjaros. Se haban descubierto con los ojos, que eran
noche y penetraban noche. Y temblaban susurrando. Desnudos
bajo el agua de un grifo vulgar, oyeron a Ibn Arabi cuando dice: Brill
el relmpago cuando aparecieron sus dientes,/ y no supe cul de los
dos acab con la noche. Pringosos de su aroma vegetal (y tremantes)
escribieron, con la lengua, en su piel viva de sombra canela, muchas
lneas de El intrprete de los deseos. Y entrelazados como alquimia
labios y piernas, oyeron otra vez: Me vienen impetuosos los suspiros,/
y las lgrimas por mis mejillas corren. Oh mi mal de amores por los
lnguidos prpados... Quiero hablar en tu boca. Y la mano recorra
el n y el principio, la bveda y la extensin celeste, y el almbar de
la lengua haca callar la msica del dedo. Parasos de aroma vegetal,
luz de luna, otra vez (otra vez) alcanzados, gozados, sabidos, ntimos,
felices, temblorosos, rotos...Y escucharon: Maana y tarde pasaron
sin gozar del descanso,/ juntando las maanas y noche tras noche. Y
vieron giles corzos por un reino dorado, mientras ellos descansaban
del santo exceso y los mstiles buscaban para ms y mayor amor (en
tanta noche) grutas de velludo y velas de seda. De la oscuridad de su
cabello surgi la luna llena,/ y la rosa bebi del narciso negro. Cunta
quietud suave trasegando el deseo!
Fathi y Omar, dos muchachos de Tehern, con diecinueve aos,
fueron ahorcados en los das funestos del invierno cristiano de 2006
en plaza pblica. Se amaban. Se queran. Buscaban dormir juntos y
acariciar sus sexos. Ahorcados. Omar y Fathi, de diecinueve aos. Y
el mundo ridculamente no se ha roto an. Y parece que los verdugos
rezan en viernes: El Compasivo se ha instalado en el Trono. Quin
se ha instalado en el trono? Rezad por m, muchachos de Persia.
Madrid, 9- Mayo- 2006
Poemas
Luis Antonio de Villena
23
Charla
La seorita Emiy Dickinson, hacia 1959, visit una noche a Dashiell
Hammett, que beba bourbon en una habitacin queridamente
penumbrosa, y miraba al vaco: Qu ms da! Ella (delgada, lca,
impecablemente vestida de blanco) se sent enfrente: Le molesto?
Permtame decirle que amo su tristeza. Y Hammett alz la vista,
circundada de ojeras: No, seorita Dickinson. La esperaba. Parecemos
muy diferentes, y siempre hemos estado cerca. Slo hay violencia y
ternura, lo sabemos. Pozos sin fondo. Y un nal. Un raro y apetecible
nal. Lo dems es vano. Y usted y yo lo hemos sabido siempre... Ella se
frot las manos; tena la piel tan transparente como un litro extico:
S, es cierto. Pero vale la pena. Todo es carencia: violencia y ternura.
Sus detectives saban eso. Lo sabe mi corazn desnudo. Me bao en
su lejana y s que, juntos, estamos solos. Somos los solitarios de la
compaa. Vamos de paso hacia siempre y nunca, hacia nada y todo.
Nos circunda el desastre y el miedo, y vale la pena. Nos llama el vaco
y l sabe porqu. Se equivocan los llenos, los codiciosos, los presiden-
tes y senadores de cualquier cosa?, pregunt Hammett, llevndose la
mano al pelo muy canoso. Se equivocan, querido, respondi Dickinson,
al borde de una mnima y lineal sonrisa. Se equivocan. Nos veremos
navegando. No por el mismo ro, pero es el mismo. Nos saludare-
mos. Estaremos tranquilos, an amando (recordando que amamos) la
tristeza. Usted fumar y yo cortar acianos. Nos diremos adis. Hasta
siempre. Ha valido la pena. Cuando nada exista y nosotros, seor
Hammett, naveguemos. Gracias, Emily, contest el hombre taciturno,
oscuro: Siempre admir la desesperacin de sus ojos alucinados. A su
salud. Era ebre? No (ella de nuevo) era la seal del viaje. Usted lo
saba: Desesperacin, tristeza. Lo sabamos. El nico viaje que vale
la pena. Tan largo, tan largo... Dios mo! (Termina el amor cuando
empieza? Su mejilla es su bigrafo. Peca en paz, luego. La suposicin
daa menos que la certeza. Bienvenido.) Y anocheca.
Madrid, 31-Marzo- 2006.
Cobrizo, ligero
Perdn. No s si es un poco tarde. Soy... Se acuerda? Quiero decir, te
acuerdas? En la playa, esta maana. O ayer, s. Llevaba las hamacas,
24
te acuerdas? No, no creo que haya pasado tanto tiempo... Te acuer-
das? Por eso estoy muy moreno. Y viento. Y me dijiste: Podras ser un
buen bailarn. Te acuerdas? Por las piernas o la altura, supongo. Se
re? Claro, porqu iba sino a estar aqu... Haca mucho sol, un sol muy
fuerte, casi blanco. Hablamos. Un buen bailarn o un modelo. All no le
pude (no te lo pude) decir, que preero bailar. Y por eso vengo de noche.
Leas un libro. Y me dijiste luego, y no s de quin hablabas slo un
bailarn, un bailarn singular y mgico, slo l podra bailar el Claro
de luna de Debussy, desnudo. Me he visto en un espejo. Ms de una
vez. As. Y por eso he venido de noche. Ser bailarn. Como dijo No le
importa, verdad, que haya venido...?
25
eracruz, las nueve de la noche. La terraza de un caf bar, apenas
iluminada por un par de lnguidos faroles, guarece la vida de
tres mujeres. La mirada avanza hasta el centro de la mesa que
se humedece con el sudor de las cervezas y los vasos que parecen re-
sentir los 38 grados de temperatura que el vaho marino apenas puede
mitigar por instantes.
El cenicero rebosa de colillas. Paralelos a sus propietarias guran
algunos objetos: un par de celulares, las llaves de un coche, un encen-
dedor y cajetillas de cigarros Marlboro. Una de ellas lleva el cabello
corto, ojeras muy pronunciadas, rostro duro, tenso, demasiado tenso,
pantaln de mezclilla a pesar del calor y tenis. Otra, luce en uno de
sus dedos un solitario que caleidoscpico reproduce la luz articial que
las rodea. Viste a la moda; Zara es la divisa que porta su cuerpo de
espaldas y cadera ancha, cabello suelto y teido; usa sandalias altas y
minifalda. La ltima, tambin entrada en carnes, cara aniada, cabe-
llo castao largo, blanca, toma constantemente el celular para vericar
algo. Trae un vestido suelto, escote que deja ver las pecas de su pecho y
las espinillas de la espalda, zapatos de piso, negros.
Luego de un nuevo paneo, nos encontramos con el semblante de la
que parece mayor, las otras dos callan...
(Aqu estoy de nuevo, como si me viera en el espejo, nico objeto de
caractersticas masculinas al menos gramaticales que no me ha las-
timado; heme aqu con un vodka en una mano y con el cigarro nme-
ro... desconozco el nmero en el que voy, pero deben ser algo as como
10 o 15 a juzgar por el estado del cenicero.
Y ahora qu, de nuevo empezar a contar la ltima versin de mis
fracasos amorosos y digo esto porque despus de 21 aos de vida sen-
timental, si tomamos en cuenta que empec con esto por all de los 14
Luis Enrique Rodrguez Villalvazo
Recuerda, el dolor redime
La sutileza del amor es un lujo.
Disfrutarlo, un exceso impropio de los estoicos.
27
V
algo tarde a la luz de estos das he venido a caer en que son varia-
ciones sobre el mismo tema. Entonces, aqu vamos...)
Es difcil establecer un principio que no podra ubicar en un mo-
mento y lugar especcos; digo, mis complicaciones deben haber inicia-
do seguramente por la Electra que todas llevamos dentro; esa necesi-
dad de amor paternal insatisfecha y la creencia de que mi padre era la
muralla en la cual las mujeres de la casa podramos descansar; ilusa,
no contaba con que el muro careca de cimientos y que el detentador
de la testosterona hogarea ociara de escapista poco antes de que
cumpliera 15 aos. A pesar de ello y gracias a que mi madre me ex-
presaba su cario con la delicadeza de un judicial, la gura paterna se
acrecent al grado que ahora, a los gloriosos 35, an tiemblo al pensar
en su eventual llamado para felicitarme por mi cumpleaos; huelga
decir que el telfono nunca repiquetea.
Mi primera relacin sexual fue como debe haber sido la del 99% de
las mujeres en este pas: un asco. El individuo aquel de cuyo nombre
no quiero acordarme, no me sedujo ni dijo palabras cariosas en el
odo, no, slo me levant la falda, hizo a un lado el calzn y me empuj
contra uno de los escalones de la casa de una amiga. Si te dijera que no
me acuerdo si me doli, fue tan sin chiste, tan x, y as despus de tres
pujiditos se vino quedndose sobre m, deshilachado, humedecindome
el cuello con su vaho, jadeando como berraco. Fue entonces cuando reac-
cion y la tradicin judeocristiana con todos sus castigos divinos me
cay encima, as que antes de que el inerno me achicharrara avent
al fulano que, deslechado como estaba, no atin a coordinar y rod
escalera abajo, mientras yo sala corriendo hasta llegar a casa donde
repar en la mancha escarlata de mis calzones.
A qu llanto tan ms amargo, si fuera poeta podra conjurar al-
guna imagen que lo reriera ms adecuadamente. A partir de ese da y
hasta hoy, he atesorado conmigo el llanto de demasiadas lluvias arre-
pentidas y sollozos derramados por los muros.
Me niego a reconocer que he fracasado, dado que se naufraga cuan-
do algo se intenta, pero en este caso la mayora de mis proyectos no
llegaron ni siquiera a ser bosquejo; se perdieron en una vorgine de
alcohol, estas, desmadre, en n... todo aquello que en su momento me
era indispensable para demostrarme, pero sobre todo, mostrarle a los
dems, que era lo sucientemente capaz de triunfar y divertirme, no
era ninguna looser...
28
De entrada, todo iba fenmeno, no haba necesidad de establecer
compromiso alguno con nadie, el asunto era disfrutar el momento y de-
jar de lado sentimentalismos baratos. No obstante, era una falacia que
repeta constantemente ante m y los dems para no exhibir mi ena-
moramiento, la entrega total que signicaba conocer pendejetes que
despus de dos o tres acostones te dejaban con los calzones en la mano
y el corazn asxiado por la constriccin de las tripas que se encarama-
ban hasta l y de nuevo la estpida lloradera y las rmes promesas en-
tre amigas cervezas de por medio, de no volver a caer. No acababa de
decir eso, cuando los ojos estaban puestos sobre la siguiente vctima; se
iniciaba la danza en el crculo concntrico.
As, una maana de noviembre me sorprendi anuncindome que
cumpla 25 aos y mi vientre la certeza de que aquello que se mova
en su interior tena un apelativo ms adecuado que simplemente re-
traso. No me interesaba en lo ms mnimo saber el quin o el dnde,
sino el cmo remediara la situacin. La opcin ms adecuada segn
los argumentos de ms de una amiga era perderlo; no tena trabajo,
la universidad inconclusa, y ninguna clase de apoyo familiar. En lo
que me decid, pas mes y medio ms y no era conable hacerme un
legrado en esas condiciones, adems de que careca del dinero sucien-
te como para optar por ello.
A partir de ese momento, un sentimiento de amargura, que dis-
minua en momentos aislados por los movimientos fetales que me
hacan concebir ilusiones y adoptar gestos de postal de 10 de mayo,
comenz a madurar, reforzado por una nueva orfandad: la de las ami-
gas que me vean como la tarada nmero uno. Treinta y seis sema-
nas despus naca el producto que registr como Lorena. Hubo que
comunicarlo a mi madre que vio con sentimientos encontrados aquella
situacin. Por un lado feliz porque se cumplan sus profecas acerca de
mi destino, aunque por el otro se jalaba los cabellos, pues saba que
su intervencin la obligaba a dejar su vida cmoda de ver televisin
todo el da, esperando la quincena para cobrar su pensin de burcrata
jubilada.
Hay que reconocer que lo poco que dur en su casa se port para
su carcter de rotweiller a la altura. No me dio caldo de pollo o cosas
por el estilo, pero al menos ayud encaminndome tericamente en la
crianza, gozndome de lo lindo durante las maanas al levantarme
para lavar paales sucios, luego de que pasaba la madrugada alimen-
29
tando al monstruo cada tres horas. Mis ojeras, de las que alguna vez
me enorgulleciera porque le daban a mi rostro plido de desvelos
discotequeros un aire de herona romntica, haban crecido tanto que
casi tropezaba con ellas.
El armisticio dur slo un par de meses, no aguantamos ms. Tom
mis cosas y regres a la universidad y coincidentemente a los brazos de
quien en un principio no importaba en lo ms mnimo. Ambos, mentes
avantgarde, signamos un acuerdo verbal: estar juntos slo hasta que
alguna de las partes decidiera lo contrario. Sin embargo, y como lo dej
asentado el bardo Juan Gabriel, la maldita costumbre... y el temor a
enfrentar la vida sola me mantuvo junto a l. Sus argumentos para
justicar su permanencia, los ignoro.
Fue una simbiosis extraa; yo haca como que era ama de casa y l
haca como que me quera, algo que de principio agradec pues tena la
autoestima por los suelos y necesitaba algo en que aferrarme, as fuera
un clavo ardiente.
Poco a poco, en la medida en que Lorena creca, comenc a reinte-
grarme a la vida de la universidad, hice un nuevo crculo de amistades
y en la medida de las posibilidades retom el ritmo de vida habitual
que haba llevado. Estaba de vuelta, regresaba por mi parte en esa vida
que estaba a punto de negrseme. Lo vean imbciles...? No era nin-
guna perdedora. Estaba de nuevo on the road. Carajo, la nica imbcil
que no vea mas all de mis dilatadas fosas nasales era yo. La escuela
era pan comido, trataba de convencerme, aunque saba que tena un
pie prcticamente fuera; el remedo de relacin de pareja era obvio que
no llegara muy lejos, entonces para qu preocuparse, a n de cuentas
la vida pondra a cada uno en su lugar y yo contaba, ahora s, con muy
buenas amigas que de presentarse la circunstancia sacaran la cara
por m.
Y as pasaron seis largos aos, en el entreacto dej la escuela, mis
amigas emigraron, y yo me qued con una hija y una parodia de
relacin de pareja en la que hubo momentos buenos los menos y
momentos malos y muy malos, en los que lo peor de cada uno sali a
ote. Mientras nosotros jugbamos al ping pong con bolas de mierda
que nos reventaban en la cara, Lorena se aislaba cada vez ms en
su carcter extrovertido simulando una felicidad que obviamente no
haba conocido, mientras por dentro atrincheraba el corazn bajo un
cerco de cactceas.
30
Sera absurdo decir que respir con tranquilidad cuando me enter
que, llammosle Nicols, tena una amante. De nuevo el agelo de la
soledad me golpe las escpulas y ca en el atvico juego del reproche,
el llanto, las falsas promesas de cambios conductuales. No haba volun-
tad en ninguna de las partes. De nueva cuenta intent escapar, poner
distancia fsica de por medio. No funcion. Pero tampoco renunciaba,
necesitaba ser castigada, expiar mis culpas y qu mejor manera que
la humillacin, el hundir mi cara en el lodo por pretender mirar hacia
arriba, por creer que tena la capacidad para amar y ser amada.
Pensar que me dejaba someter es absurdo. Una parte soportaba
la vejacin del engao, pero la otra responda en forma violenta, pro-
vocando una nueva embestida de insultos y araazos; la agresividad
era una defensa contra el rendirse, el sucumbir y contra la sensacin
de sentirme y saberme dbil. Sin embargo, ambas mscaras se caan
cuando el sentimiento de culpa mitad por estupidez al soportar gol-
pes fsicos y morales, mitad por no saberme contener me atrapaba
estrangulndome.
Si en un principio establecimos una relacin en la que no haba
nada por que luchar, a no ser por el bienestar psicolgico sentimental
de Lorena aducamos, ahora se cimentaba un odio recproco, enfer-
mizo. Pero cada que intentaba abrir la puerta para escapar de aquella
vorgine, yo le retena; l, sabedor de mi reaccin, no bajaba ms de
dos escalones para regresar como el vencedor, el dador de vida y es-
peranza. Lorena, desde el umbral de su cuarto, observaba aburrida la
misma escena representada tantas veces.
Hoy hace quince das que por n se fue, hace quince das habra
dicho que me dej; estoy tratando de empezar de nuevo, sola; no s si
lo logre. Lorena se fue con l. As lo decidi. Estoy harta de ti, me
dijo. Me oigo decir esto y pienso: Toda mi vida me la he pasado siendo
una ausencia. (Me oigo decir lo anterior y pienso: quiero de verdad
tanto a Nicols? Me sigue pareciendo tan entraable? Todo esto, por
supuesto, ocurre dentro del silencio articial que slo capturan debi-
damente los parntesis.) (Pero qu cantidad de pena propia y ajena!).
Al menos quisiera que alguien me diera la esperanza de poder decir
algn da, si es que ste llega y hay alguien a mi lado que lo escuche,
que muero feliz porque he sido amada por m misma... no obstante lo
dudo...
31
Disclpenme que no contine, pero el desamor pertenece al tipo de
experiencia enorme que lo reduce a uno al silencio...
No hay comentarios. La mano con el solitario toma la cerveza, le da
un trago, la deja, va por el cigarro y despus de expulsar el humo en
una especie de suspiro inicia...
Hoy de nueva cuenta estoy buscando algo que me satisfaga. Al igual
que t, me impuse voluntariamente el tormento de Ssifo. Recuerda,
el dolor redime. Quiero decir, no me arrepiento, pero cada muesca en
la cacha de mi pistola ha ido gastando los tendones de mi voluntad, lo
que hoy me mantiene postrada, dispuesta al sacricio de intentar
una felicidad al estilo Cosmopolitan, que implica no slo mi anulacin,
sino que el presunto hallazgo de una vida plena representa al mismo
tiempo su negacin.
Reconozco en tu niez la ma; esa necesidad de ser la sumatoria de
los anhelos y el esfuerzo de mis padres. De la princesa precoz, lectora
voraz de cuentos, que me permitan usufructuar un poco de su aten-
cin que disputaba contra congresos, conferencias y golpes bajos para
ascender en el escalafn institucional, al que algn da ingresar quiz
con menos dicultades, a la aprendiz de bailarina, actriz y promesa de
las artes plsticas, han arrojado la presente incgnita en este cuerpo
de mujer que contina en espera de ser despejada.
En ese proceso ninguna puerta estuvo cerrada; era la parte que mis
abuelos castraron a mis padres y que a travs mo pretendan recu-
perar para s mismos. La nia deba conocer y aprender de su propia
experiencia. Qu conste que no es reproche, pero el trfago de la ado-
lescencia a la adultez me dej poco ms que maltrecha.
As, todo se manejaba en casa bajo una doble moral, rayana en la
hipocresa; pap y mam ngan no ver nada y yo haca como que no
haca nada. Siempre cuadernos impecables y calicaciones de excelen-
cia. Novio de manita sudada y de la mejor familia, que en casa pro-
curbamos sentarnos en sillones separados y bajo la vigilante mirada
de la abuela, la cual se perda en el noticiero de las 10 de la noche,
mientras nos despedamos con un casto beso en los labios en el umbral
de la puerta.
Pero fuera de la burbuja paterna, nos pegbamos unos fajes de
antologa, los que a la postre desembocaron en la cama. Quiz a diferen-
32
cia de otras mujeres, lo disfrut, no porque la relacin carnal hubiera
sido propiamente grandiosa, sino por la signicacin de transgredir la
autoridad y porque me separaba aos luz del resto de mis compae-
ras de la secundaria que hablaban del sexo nicamente de odas. Pero
reitero el disfrute fue en el plano simblico. Recuerdo que senta una
abierta repugnancia a tocar sus genitales, algo que l insistentemente
peda (quin me viera ahora) y a lo que, virginal, me negaba. Al nal de
cuentas tuve que ceder y guiar su miembro hacia mi conejito, porque
tema que eyaculara en mi ombligo, ya que por ms esfuerzos que haca
no lograba atinarle a la vagina y tena la panza toda llena de pulque.
No hubo ningn tipo de depresin, al menos en ese momento; insis-
to, me haca diferente, cualidad que intent ir consolidando conforme
creca en edad y maas. Nunca fui de las pirujas que se acostaban con
cualquiera, mucho menos de las mochas y mustias que tomaban agua
en las estas o refresco de naranja, nunca coca, no fueran a pensar que
se estaban chupando unas cubas.
No seor, yo junto con un selecto grupo de amigas, nos ubicamos
en el rengln superior de la escala evolutiva. Procurbamos ligar con
el mejor ganado, denido por el establo de procedencia y su precio de
subasta. Incluso, el simple rumor de que algn chavo andaba con una
de nosotras, haca que su inters entre la gatiza aumentara. Y ese fue
un factor que perdur hasta la universidad e incluso un par de aos
despus... pero slo un par.
En el proceso me habr enamorado, qu te gusta?, tres o cuatro
veces muuuy en serio, y un par ms con cierta pasin vulgo, calentu-
ra pero igual que lleg se fue. Sin embargo, todos, casuales, apasiona-
dos o en serio, fueron efmeros, nacieron muertos, fundamentalmente
porque yo as me lo propuse.
Me opongo a creer en el amor, an hoy que me siento enamorada
y con ilusiones, me niego a considerar, al menos, su perdurabilidad,
sobre todo si tomamos en cuenta el principio en el que se fundamenta:
la seduccin. Seducir es morir como realidad y producirse como ilu-
sin; en consecuencia la pervivencia del amor est determinada por
la capacidad de los individuos de sostener ese acto de ilusionismo, de
prestidigitacin.
Y fue en mis padres donde tuve el mejor ejemplo. Mantuvieron el
tinglado a sabiendas de que el doble fondo del sombrero se haba des-
cosido y los conejos ya saltaban por todo el escenario. Era pattico ver-
33
los intentar recuperarlos y tratar de ocultar las rasgaduras. Gracias a
Dios se separaron, se notaban exhaustos.
Mientras estuve en la prepa permanec dentro de los lmites que
me impona, hasta cierto grado, el respeto a la gura paterna. Sin
embargo fue tambin campo de mis primeras incursiones en un mundo
que me llamaba poderosamente la atencin: el entorno intelectual en
el cual ambos se desenvolvan. Fiestas y cenas en casas de pintores,
acadmicos, artistas, escritores. No niego que irtee con alguno de
ellos, en su mayora me salieron homosexuales o demasiado perversos
y en ese momento yo escapaba como caperucita perseguida por el lobo,
aunque en el fondo deseara terminar como la abuela, con el licntropo
metido en el camisn y bajo mis sbanas.
El ingreso a la universidad marc un cambio por completo en mi
forma de ver el mundo. Aunque mantena el crculo de amistades
que arrastraba desde la secundaria, empec a relacionarme con otro
tipo de personalidades, digamos ms... anes. Divida los esfuerzos
intelectuales entre el teatro y la literatura, hasta que por n llegu a
decidirme por la ltima, despus de todo el histrin en mi inoculado
permanecera y slo sera cosa de despertarlo en el momento ade-
cuado.
Empec a forjar mi propia leyenda en los pasillos de la universidad,
ah nos conocimos recuerdan?, y justo ah fue donde la realidad en
forma de desprecio masculino empez a golpear mi rostro cuidadosa-
mente dibujado por lpices y sombras que se corran bajo el inujo
de las lgrimas. Alguien me dijo que el da que las mujeres dejemos
de llorar, ese da dejaremos de ser mujeres. Soport ms de una vez
la humillacin, pero por cada una clav un juego de banderillas en el
lomo de aquellos que bajaban el testuz. Finalmente era un juego en el
que cada cual representaba su parte y en ese momento no estaba para
yugos.
Lo s, no me mires as, miento. Necesitaba sentirme protegida por
alguien, an hoy lo requiero, es quiz por ello que tom esta decisin
que hoy nos concita. Al menos saba que ah estaba l para reclamarme
mis excesos, por eso le fui inel tantas veces (cosa que se cobr una
por una) y fui desleal conmigo misma. Haba alguien a quien ofrecerle
una disculpa y pedir perdn, mostrarle la espalda y darle el silicio. As
fueron los tres ltimos aos de la facultad. Hasta que el castigo perdi
consistencia. El sexo se haba convertido en una terapia, una especie
34
de agotamiento saludable para quitar la tensin o una experiencia con-
movedora de n de semana.
Entonces se abrieron nuevos caminos para explorar, yendo cada vez
ms abajo, conociendo cada vez ms mis lmites. Llegu a los 25 aos
con un porcentaje de parejas jas y ocasionales envidiable; si hubiera
sido beisbolista sera la envidia de cualquier cuarto bat ligamayorista,
con un promedio arriba de .800, con las narices tan llenas de talco que
pareca taco de billar de barrio.
Haba llegado el momento de emigrar; la ciudad nos quedaba de-
masiado chica y el DF nos recibi con todas sus tentaciones abiertas.
Estaba en la antesala del mundo; alucino al DF como un Nueva York
en chiquito, o sea para naquitos. Claro que yo no entraba en esa cla-
sicacin porque, si bien era provinciana, pues tena otra ptina, me
entiendes. Conoc los antros de moda, la droga de moda y los tipos de
moda. Pero la pelcula estaba llegando al intermedio; en casa tena
obligaciones que cumplir. La tesis era exigencia de pap para seguir
manteniendo mi ritmo de vida. Regres por complacerlos, adems de
que ciertos aspectos de mi vida defequense comenzaban a hartarme.
Por darte un ejemplo, nos ligamos a unos modelos que vivan en
un depto arriba del nuestro. Un argentino, un italiano y un mocoso
mexicano que se vea a leguas era el querreque de ambos porque haca
unos berrinches fenomenales cada que en alguna estecita que orga-
nizbamos nos cachaba echando lengua con ellos, pero berrinches en
serio, de amenaza de suicidio y toda la cosa. En n, este par de cabron-
citos nos haban agarrado de su barco; cada que no tenan lana iban
nos o me cogan y luego, en el nterin del cigarrito, me pedan presta-
do para salir con alguna ruca muchsimo ms buena o comprarse su
perico. Adems era cagadsimo porque mientras cogamos buscaban
mirarse al espejo para observarse y se sonrean a s mismos. O pregun-
taban Cmo me veo cario...? Y claro una toda caliente y bien metida,
contestaba entre ayes y pujidos, divino, mi cielo, eres un sueo, g-
cala, cabrn.
En n. Ya de regreso por estas tierras me dediqu a trabajar en
la tesis y a disfrutar mi imagen de mujer de mundo y mi nueva capa
de escritora. Estando en el DF me conect con un par de bueyes que
trabajaban para el ministerio de cultura y me consiguieron la publi-
cacin de un libraco. Huelga decir que pap pag la edicin, el coctel y
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el pasaje del fotgrafo del diario del rancho que public una foto en su
seccin de sociales.
De pronto, yo tambin me encontr sola, frecuentando discotecas
entre semana y fajando con mocosos de 19 20 aos, a quienes yo
tena que pagarles el motel y prestarles para el taxi, adems eran de
geva porque si prolongbamos el romance, empezaban a celarme o
pretendan que ociara de mam. En el anverso de la moneda, cuando
yo llegaba a clavarme con algn tipo con depa y coche adolescente o
de nuestra rodada e insinuaba extender la relacin, me abofeteaban
con la frase clsica de no estar preparados para una relacin ms se-
ria, incluso los haba sicoanalistas que pergeaban cosas como estoy
pasando por una fase egosta, o los ms nos que me salan con que
ellos slo pretendan un intercambio de uidos.
El caso es que el resultado era el mismo. Despus de hacer el amor
me levantaba de la cama y me vesta esperando escuchar un qudate...
por favor, pero despus de ponerme las zapatillas y no escuchar nada
yo era la que sugera. Me pides un taxi o me llevas? La respuesta era
ms que obvia, pdelo t no? es que no tengo crdito en el cel... Yo
despus te llamo. As que sala con toda dignidad del departamento,
aunque tras la puerta me derrumbara y lo nico rme que quedara
fueran mis tacones. Me coron como la Emperatriz del amor y el sexo
efmero.
Este tipo de situaciones me fueron empujando hacia los extremos, al
lmite de mi capacidad de resistencia. Y as, sin que mediara un signo
de aviso, un mal trip me llev directo a terapia intensiva. Por supuesto
que mam y pap no se enteraron, al menos por mi boca. En ese mo-
mento hice tierra, termin la tesis y les ped que me sacaran del pas.
Un posgrado me esperaba en Europa y hacia all fui. No podra resum-
ir aqu todo lo que viv, han sido tres aos, pero lo curioso es que mi
estancia en Pars, Madrid, Miln, me ense que lo que buscaba era
una relacin estable, de t a t, una pareja sin amos, que la dupla que
participramos de ella entendiramos que seramos socios iguales del
goce o del destino, sin contratos leoninos. Que el sentido de propiedad
del otro despareciera, ante la premisa de que nadie se venda a nadie.
Y as, sin buscarlo lo encontr. Un buen da, en uno de mis regresos
a Mxico para pasar algunos das con mis padres y los amigos, nos
cruzamos por casualidad en el aeropuerto. l, Cancn; yo... ya saben...
para ac no? Ambos decidimos quedarnos en el DF, y lo dems es his-
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toria que ustedes conocen. Ya compramos la casa y estamos buscando
las cortinas, los muebles y todo eso. En cierto modo reconozco que no
era propiamente lo que queran para m mis padres, pero y lo que yo
quiero para m? No entiendo su enojo, incluso no quiere que trabaje,
deberan valorarlo, pues eso me va a permitir dedicarme de lleno a
la casa... y ms tarde, por qu no, a los nios. Lo de la literatura he
decidido dejarlo para despus, ahora slo quiero disfrutar de esto...
mientras dure.
De nuevo el silencio, acallado por el trfago de autos que se dirigen al
encuentro de lo impreciso. La tercera agacha la cara y toma el celular
una vez ms, como si detrs de l se parapetara. Hace una mueca indi-
cando cierta sorpresa desagradable. Se pone la mano en el pecho, una
vez ms como para protegerse, suspira y empieza...
No pues s, verdad. Est cabrn esto del amor. El problema conmigo es
que yo s quisiera establecer una relacin de pareja pero normal. O sea,
si me entiendes no? La bronca es que me enamoro muy fcil e igual de
sencillo me mandan a la chingada, buey. Entonces qu madres hago.
Y te lo juro, o sea, cada vez prometo no volver a cometer los mismos
errores y cuando menos lo espero, chngale, otra vez la pendeja de yo
dndolas, pero literalmente.
S, ya s que me han repetido ms de una vez que en eso radica el
problema, pero qu quieres, la carne es dbil. Adems, lo que les acabo
de decir no es cierto, no me interesa casarme, todos los matrimonios o
parejas que conozco estn del nabo. Preero fantasear. No s...
Mi mam desde chiquitas nos castraba mucho, la ventaja de mis
hermanas es que se salieron de la casa y marcaron su distancia. En
cambio yo, a pesar de que he vivido por periodos fuera, de alguna u
otra forma sigo siendo la menor y pues tengo todas mis cosas ah, ver-
dad, entonces ni manera de decir que soy independiente. Mi pap?,
se no cuenta, desde la primera vez que mi mam le peg de gritos,
decidi hacerse el occiso y formar parte de la decoracin de la casa. Se
convirti en una especie de hijo mayor de mi madre.
Mis hermanas de puta no me bajan, y la verdad, pues yo creo que
s, la nica diferencia es que yo no cobro, es ms... no pero si les digo
me van a madrear. Promtanme que no me van a decir nada... yo he
llegado a pagar... Ya ven?, les dije!... pero es que estaba muy gua-
37
po y this big... No, pero es que tengo muy mala suerte. O sea la cosa
empieza muy bien, pero despus de un mes o dos de estar saliendo y
acostndonos, todo se acaba... no s, creo que es mi culpa. A lo mejor
soy muy posesiva... o muy caliente y los canso. Cada que termino una
relacin juro que no volver a caer y al siguiente n de semana, no
tengo una hora de haber llegado al antro cuando ya estoy fajando con
un buey, que invariablemente termino con l en la cama. Lo ms que
he logrado tener de abstinencia ha sido un mes... digo... el sexo oral
no cuenta... o s?... eso fue hace poco, pero no vale la pena... est bien
par de morbosas.
Ay, no, si esa fue otra. Hagan de cuenta que estaba ac, bailando de
lo ms tranquila en un antro, cuando se me acerc una vieja y como no
queriendo me embarra las tetorrias en la espalda. Y yo as como que
rale, verdad. Digo, que te arrimen el camarn es una cosa, hasta lo
agradeces, sobre todo en el estado de gracia en que estaba, pero ya que
llegue otra chava de las de ac, pues como que no. Me sac de onda,
pero dije, haber, tranquila mi Claudia, es la pinche abstinencia. Segu
bailando, cuando bolas Don Cuco, que me trastea las naylon. Entonces
s, que me doy la vuelta dispuesta a darle un... beso, cabrn, estaba
esperando que volteara para darme un beso. Tom mi cara con las ma-
nos y me bes.
Te lo juro que me dej haciendo bizcos... cmo?, si con lengua y
toda la cosa, no pude evitarlo. Adems, se nota que la nena tena el nu-
merito bien ensayado, porque de bolada me peg una masajeada en las
bubis. Deben haber sido segundos, temblaba de las piernas. Gracias
a Dios, bendito DF, nadie me conoca, verdad, as es que por primera
vez agradec ser completamente annima. Cuando me cay el veinte,
porque entre la msica, las luces, y el calor pero qu calor en el
antro y dentro de m, se me borr todo, as que cuando regres ya le
estaba diciendo mi nombre, mientras ella perdn, Laila, se llamaba
Laila me bailaba alrededor y se me untaba por todo el cuerpo. Aqu
voy a perder, pens, por lo que intent poner tierra de por medio, pero
big mistake!, le dije que iba al bao, lo que en trminos de ligue sig-
nicaba, comprend inmediatamente, una invitacin. Cuando empeza-
ba a desabrocharme el pantaln para echarme una miadita, se acerc
por detrs y empez a meterme mano; yo no opuse mucha resistencia,
verdad, un mes, cabrn, un mes de vigilia, pero bueno eso lo pens
despus como para justicarme.
38
Yo estaba como si un polica me realizara un cateo: las piernas
abiertas y los brazos contra la pared no, qu pena!, me acuerdo per-
fectamente. Fue como si me desprendiera y estuviera viendo mis
quimeras ms escondidas hilvanadas a capricho, todo desde una
butaca. Me supe perdida cuando me di la vuelta y alc una patita para
recargarla en el excusado, mientras le acariciaba el cabello a Laila
que afanosa, exploraba mi pubis con la lengua. Lo ms curioso de todo
es que, bueno debe haber sido por la forma, no s, lo prohibido tiene
su gusto no?, pero de momento sent que me haba gustado... es que
despus de tanto tiempo de convivir con hombres, digo, muchos me
han hecho sentir en el cielo, pero, pues como que no fue lo mismo.
Con los hombres me siento usada, termino con un sentimiento de
culpa muy grande. Digo, ustedes se dieron cuenta muchas veces, como
que estaba tratando de llenar un vaco muy grande, y no era precisa-
mente mi cavidad vaginal, verdad, y cada que algn cabrn me dejaba
como que me hunda ms. Hoy mismo, no puedo decir hasta dnde ten-
go la mierda, pero lo que s es cierto es que ya no la huelo tan cerca.
Claro, eso no quiere decir que soy lesbiana, verdad?, digo, s me
gust, pero hasta ah. Es como a los hombres que les gusta que les
metan el dedo, digo, eso no quiere decir que sean putos, no? Adems,
despus de lo de esa noche, no he vuelto a ver a Laila... bueno, no en
esos tr-minos. Cuando... lo del bao, despus de lo que pas, me an-
ot su telfono en la palma de la mano, me acarici la mejilla y se fue.
Estaba como pasmada, y a los dos o tres das llam para quitarme la
tentacin, pero en cuanto levantaban la bocina colgaba... cuando decid
abortar la misin, bolas, que suena el celular, era ella buey, identi-
cador de llamadas, creo que se llama el aparatito. No mames, me
senta como adolescente, la panza hecha mariposas, las palmas de las
manos sudando... contest y me pregunt si era yo, en n que acabamos
tomndonos un caf en Coyoacn; tiene 18 aos, es una mocosa.
Estuvimos platicando cosas sin importancia, pero al despedirnos
le dije: Oye, quiero que te quede una cosa claro, no soy lesbiana. Yo
tampoco, me dijo sonriendo, me bes en la boca y sali corriendo, as...
nada ms. Me ha mandado ores, un peluche, no s me divierto mucho
con ella, me trata muy bien, es muy tierna, pero no nos hemos acostado.
Es curioso, pero si fuera un hombre, no s, ya hasta un aborto hubiera
tenido. Digo, no es nada serio e insisto, no soy lesbiana...
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De nuevo el silencio. La mayor mira el reloj, argumenta tener pendientes.
Piden la cuenta. Cada una deposita su parte en la charola. Se toman
de la mano, cruzan miradas y se levantan fundindose en un abrazo.
A alguna se le escapa una lgrima. Se ponen de acuerdo para verse
pronto, en la boda. Mientras se alejan en segundo plano, la mirada se
concentra en la colilla de uno de los cigarros, desbaratada, sin terminar,
con el ltro manchado de lpiz labial y la braza reanimndose con el
aire marino... negro.
40
L
a presente comunicacin tiene como nalidad presentar algunos
resultados del proyecto de investigacin: Alternancia de cdigos
entre el nhuatl y espaol: Estrategia discursiva de identidad
tnica, que se present como tesis en el posgrado de Lingstica His-
pnica, de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Inicialmente, me propuse indagar sobre la inuencia mutua entre el
nhuatl y el espaol, este estudio lo realic en una comunidad indgena
denominada Santa Mara Magdalena Yancuitlalpan, en el estado
de Puebla, en la regin central de Mxico. Yancuitlalpan presenta
caractersticas muy importantes sobre el fenmeno de contacto de
lenguas, en donde el predominio del nhuatl sobre el espaol es signi-
cativo; sin embargo, la inuencia de esta ltima cada vez es mayor,
debido al permanente y continuo contacto cultural y por ende, se ve
cristalizado a nivel lingstico. Nos referimos al nhuatl central, que es
una variedad regional del nhuatl de Mxico. En cuanto al espaol, es
una variedad del espaol regional que se habla en la regin de Atlixco,
Puebla, y que se caracteriza como espaol mexicano.
El inters de presentar algunos de los resultados de investigacin,
es dar cuenta del adstrato, sustrato y superestrato que resultan del
uso entre la lengua indgena y el uso del espaol. Hablamos de ads-
trato cuando se da la inuencia entre dos lenguas en situaciones de
contacto. Por otra parte, me he encontrado con algunos trabajos que
mencionan este tipo de inuencia entre las dos lenguas, pero ms bien,
se trata slo de dar algunos ejemplos de palabras o prstamos que se
han incorporado a alguna de las lenguas, sin explicar cules pueden
ser los factores sociolingsticos que intervienen para que una lengua
adopte, incorpore o tome prestados elementos de otra lengua. Es ms,
Enriqueta Cern Velzques
La inuencia lingstica
en el espaol al contacto
con la lengua nhuatl
41
el problema no slo es lingstico sino que va ms all, pues tiene que
ver con el cambio cultural que afecta a las distintas sociedades y que,
obviamente, provoca modicaciones tanto en el nivel cultural como en
el nivel de la lengua.
Si revisamos, este contacto entre lenguas tiene ms de quinientos
aos, periodos en los que se han dado cambios en las dos lenguas, de-
pendiendo de la situacin social, econmica, poltica y cultural, en la
que se han encontrado ambas lenguas. Me reero al problema de es-
tatus y de prestigio que tienen o carecen las lenguas, pues de ello de-
pende la suerte que corren las mismas, es decir, que se mantengan con
una gran vitalidad o bien, en el caso inverso, estn destinadas tarde o
temprano a extinguirse.
Tambin es bien sabido que los contactos entre lenguas se debe en-
tre otras cosas a los desplazamientos que a lo largo de la historia han
tomado formas muy diversas: invasiones, conquistas, colonizaciones...
en todos estos casos a las diferencias de prestigio y de poder entre las
lenguas hay que aadir diferencias culturales ms o menos fuertes,
diferencias que se hacen mximas cuando las lenguas autctonas son
lenguas sin sistema de escritura (Siguan: 2001,33-34). En n, el con-
tacto se debe entre, otras cosas, a la introduccin desenfrenada de los
medios de comunicacin, de las migraciones constantes de los hablan-
tes hacia las grandes ciudades en busca de trabajo, as como al papel
que desempean la escuela, la iglesia y las instituciones gubernamen-
tales, como agentes de cambio, para promover cada da ms el uso de
la lengua ocial.
Sin embargo, este contacto entre lenguas tambin ha permitido el
enriquecimiento de los dos sistemas lingsticos, aunque a nivel de las
ideologas lingsticas se est dando un interesante proceso de juicios,
actitudes y estereotipos que hacen los hablantes con respecto a la mez-
cla lingstica, ya sea de valoraciones positivas o negativas con res-
pecto a revolver las lenguas.

La inuencia del nhuatl
En Mxico, hubo una lengua que fue franca o imperial y que tuvo una
cantidad considerable de hablantes, adems de tener cierto prestigio
social y haber servido para gobernar amplios dominios, tal es el caso
del nhuatl, idioma de los aztecas.
42
El nhuatl cuenta con importantes antecedentes histricos, como
fuentes etnohistricas, documentos escritos en nhuatl clsico, litera-
tura nhuatl, etc. Dentro de las lenguas indgenas que se hablan en
Mxico, el nhuatl ha cumplido con importantes funciones sociales,
es decir, es la nica que lleg a establecerse como lengua franca. Es
decir, cuando arribaron los espaoles, ellos recurrieron al uso de esta
lengua para realizar transacciones con los otros grupos tnicos en el
pas. Otro ejemplo es el predominio de la enorme toponimia existente,
adems de la denominacin que hicieron los nahuas a los dems gru-
pos indgenas como otomes, totonacos, popolucas, etc., muchos de ellos
son en nhuatl y casi siempre se reeren a ellos de manera peyorativa,
aunque existen algunos que son en sus propias lenguas. Es la nica
lengua que lleg ha tener un estatus de prestigio en la poca colonial.
Tambin muchos de los frailes aprendieron esta lengua y la utilizaron
como instrumento, ya que les sirvi para llevar a cabo la evangeli-
zacin y la conversin de los indgenas a la religin cristiana, dndose
un interesante fenmeno de sincretismo. Un ejemplo de esto lo repre-
sent la importancia que tuvo el teatro nhuatl, el cual su propsito
fue adoctrinar a los indgenas en la nueva religin. El uso del nhuatl
fue importante en el dominio de la educacin, pues fue importante en
las acciones de alfabetizacin que realizaron los frailes, quienes ense-
aron a leer y escribir a los indgenas en sus propias lenguas. Debido a
la gran diversidad lingstica que presentaba el pas en esa poca, los
frailes decidieron ensear en la lengua nhuatl, a la cual ellos haban
considerado como la lengua universal (Brice Heath, 1986:64).
En n, podramos hacer un recorrido histrico mediante la revisin
de estos antecedentes histricos para comprobar que, fue en esta poca
cuando se da una importante inuencia del nhuatl sobre el espaol
mexicano, pues es en este periodo cuando se introducen una serie de
prstamos o nahuatlismos que se han castellanizado e incorporado al
lxico del espaol. Esta inuencia hace que el espaol mexicano sea
peculiar, debido al gran nmero de vocabulario de trminos nahuas,
que no tienen equivalentes en espaol y son casi imprescindibles en
el uso cotidiano de los mexicanos, estos trminos se han incorpora-
do a otras lenguas internacionales como prstamos. A este respecto,
Zamora seala: En la diferenciacin del espaol de Mxico inuy el
sustrato indgena, principalmente nhuatl, sobre el que se deposit la
lengua castellana. Sin embargo, si bien en el lxico su inuencia es in-
43
negable, apenas se deja sentir en el terreno gramatical (2003:1). Creo
que antes habra que establecer el grado y los niveles en que el nhuatl
est inuyendo en el espaol de los bilinges, como pueden ser algu-
nos rasgos fonolgicos, morfolgicos, el orden sintctico y tambin en
el nivel discursivo. Puesto que en esta investigacin he detectado algu-
nas inuencias. Se entiende por sustrato a la inuencia que ejerce una
lengua, antes de ser sustituida, en la lengua dominante.
A propsito de lo sealado lneas arriba, tenemos que: En el vo-
cabulario, adems de los mexicanismos con los que se ha enriquecido
la lengua espaola, como tomate, hule, chocolate, coyote, petaca, etc-
tera.; [..] Hay que hacer notar que la fuerza del sustrato nhuatl cada
da hace sentir menos su inuencia, ya que no hay aportaciones nue-
vas (Zamora: 2003,1). Si bien es cierto que la mayora de los prsta-
mos que han enriquecido el vocabulario de la lengua espaola se incor-
poraron en la poca de la conquista al espaol mexicano, tambin hay
que resaltar que actualmente, como lo seala Zamora, no ha habido
aportaciones nuevas. Creo que no es as, al menos en el caso en donde
los hablantes de nhuatl que aprenden el espaol como segunda len-
gua; ellos s han realizado algunos cambios, aunque no de la importan-
cia que tuvieron los prstamos lxicos aportados a la lengua espaola
en la poca colonial, puesto que su estatus ya no es el mismo, debido a
que en la actualidad es una lengua dominada, carente de prestigio y de
importantes funciones sociales como las que tiene la lengua dominante
y de prestigio, el espaol.
A este respecto, Hill y Hill nos muestran algunos de estos cambios. La
nativizacin que resulta en /p/ de las labiales oclusivas del espaol ocurre
con formas en que otros detalles fonolgicos sugieren que estos prstamos
son bastante antiguos. Entre otros la /p/ del mexicano sustituye a /b/ del
espaol, tambin constatamos el cambio de /x, s/ (Las cuales en el siglo XVI,
eran /s, s/ ) por la /s/ del mexicano. Con esto se sugiere un origen antiguo
de estos prstamos (1999: 224).
1. xpoh jabn (en el siglo XVI: xabn
/abn/)
2. xepoh grasa (en el siglo XVI: sebo
/sbo/)
Otro ejemplo lo constituye el cambio de /B/ que sustituye a /f/:
44
1. brijolito frijolitos
2. brondosamente frondosamente
El caso del fonema /f/ que en su caso pronuncian /j/:
1. dijuntito difuntito
2. juerza fuerza
Un ejemplo ms lo constituye la mettesis de /r/:
1. probe pobre
2. Grabiel Gabriel
Es comn que los hablantes de mexicano elidan las slabas iniciales no
acentuadas. Esto produce formas como:
1. huelito abuelito
2. fueras afuera
3. penas apenas
Uno de los usos que hacen los nahua-hablantes es la utilizacin ex-
clusiva del pronombre lo. En el caso del objeto la distincin entre la
forma dativa y la acusativa el espaol mexicano presenta marcadores
distintos para cada una de estas funciones[...] Adems de elidir, al-
terar o simplicar este requisito, el nahua-hablante tender a recu-
brir ambas funciones sintcticas de FV a travs de un solo cltico: lo
(Flores, 1999:190-191):
S, yo lo conozco a su hija. S, yo conozco a su hija.
Aqu lo hablamos el espaol. Aqu hablamos el espaol.
Ya no lo entend. Ya no le entend.
Otro aspecto es la concordancia de gnero, pues no hacen la distin-
cin entre masculino y femenino:
Tambin hablamos espaol, hasta los ms viejitos, pues para
nosotros es interesante las dos idomas.
Tambin existen otros ejemplos donde cambian la /g/ por la /d/, que no
son nativizaciones pero que se escuchan frecuentemente y que no co-
rresponden a la pronunciacin estndar del espaol:
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1. suedro suegro
2. suedra suegra
Un cambio ms o menos generalizado en los nahua-hablantes de espa-
ol es el cambio de las vocales /u/ y /o/:
1. frota fruta
2. nu no
3. muchila mochila
4. primu primo
Tambin se presentan algunas formas coloquiales que no correspon-
den al estndar, tales como:
1. noms nada ms
2. orita ahorita
3. pus pues
4. paca para ac
5. entos entonces
Hasta aqu son algunos de los cambios lingsticos que hemos detec-
tado en cuanto a la inuencia que ha ejercido el nhuatl en el espaol
regional, en cuanto a la estructura lingstica. Existe tambin otro
cambio interesante: El cambio de acento es un regla que se aplica a
los sustantivos con acento nal en espaol. Puesto que en mexicano
el acento por lo regular recae en la penltima slaba, los sustantivos
aludidos son asimilados a este patrn nativizndolos. Cuando cambia
el acento, al aplicrsele la cantidad voclica, la vocal de la slaba
acentuada en la lengua fuente tambin se nativiza. De esta manera,
tenemos formas como:
1. mma mam
2. revlucion revolucin
3. lgar lugar
4. rzon razn
5. dctor doctor
6. Mguel Miguel
7. Mrtin Martn(1999: 237)
46
En este trabajo queremos slo acotar algunas observaciones con res-
pecto a la inuencia que ejerce el nhuatl en el espaol que hablan los
bilinges, que tienen como lengua materna el nhuatl. Al igual, que en
el nhuatl coloquial y ritual se da diferenciacin lingstica, sucede lo
mismo en el espaol que se habla cotidianamente y el espaol que se
usa en el mbito ritual.
A veces en las formas espontneas suelen introducir algunos prsta-
mos e hbridos en el espaol regional, y pasan casi inadvertidos y los
utilizan como si fueran en espaol. Sobre todo cuando se usan en el
mbito ritual:
1. Animahci nima (con respeto)
2. Rasoh razn
3. Incompaa la compaa
En estos ejemplos se aglutina un posesivo en nhuatl + un sustantivo
en espaol + un sujo reverencial en nhuatl:
1. Igraciahci su gracia (con respeto)
2. Ilicenciahci su licencia (con respeto)
3. Toimagen nuestra imagen (con respeto)
4. Tofamilia del pueblo nuestra familia del pueblo
5. Tonanci Mara Santsima nuestra madrecita Mara Santsima
6. Toparte nuestra parte
7. Toteki Dios nuestro Seor Dios
8. Toseor mayordomo nuestro seor mayordomo.
En cuanto a las aportaciones lxicas que han hecho los hablantes na-
huas al espaol regional se encuentran los siguientes:
1. teteske molenderas
2. tetepici t caliente con aguardiente
3. tlapatlale trueque (intercambio de productos)
4. sowamoras mujeres moras
5. xochmalakameh bastones de mando
6. xochmanalistle entrega de la or
7. xochtlamanti arreglos orales
8. sempoaxchitl or de muerto
9. xochtlalihkeh devotados
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La mayora de estos trminos no tienen un equivalente en espaol y
tampoco un signicado cercano a lo que representa en nhuatl, por lo
que se usan naturalmente como espaol regional. En cuanto algunos
trminos que se han introducido y ya forman parte del espaol re-
gional, se encuentran lo siguientes:
1. copal sahumerio
2. champurrado atole de cacao con maz
3. chiquihuite canasto de carrizo
4. teporocha bebida de aguardiente con refreresco
5. despetalar deshojar las ores
6. devotados familiares y compadres del mayordomo
7. marceo periodo agrcola del mes de marzo
8. tardilla periodo agrcola del mes de agosto
Tambin se encuentran un gran nmero de topnimos hbridos de las
comunidades de esta regin, y se forman anteponiendo el nombre de
un santo combinado con un nombre en nhuatl:
1. Guadalupe Huexocoapan 2. San Juan Ocotepec
3. San Pedro Cuauhco 4. San Baltasar Atlimeyaya
5. Santa Catarina Tepanapa 6. San Martn Zacatempan
7. San Miguel Tecuanipan 8. San Lucas Tulcingo
9. San Miguel Aguacomulican 10. San Juan Tejupa
11. San Jernimo Coyula 12. San Isidro Axocopan
Sin duda, la resistencia lingstica en esta regin ha sido muy fuerte,
pues encontramos una gran cantidad de este tipo de ejemplos, en don-
de los nahuas no permitieron que la denominacin de los pueblos slo
fuera en espaol, sino que les impusieron un nombre en nhuatl, en la
mayora de ellos el signicado hace referencia a su entorno cultural.
Mientras que las designaciones en espaol corresponden a los nom-
bres de santos, que los frailes probablemente denominaron as desde
la poca colonial. A este respecto, Jungent seala que: ...los nombres
de las cosas en cada lengua nos informan de las categorizaciones del
mundo que han hecho sus hablantes. En el hecho de nombrar hay im-
plcita una segmentacin de la realidad, la cual, a su vez, puede ser
segmentada de otra manera diferente por otra cultura (1999:81). Es
precisamente lo que pas con estas denominaciones, en tanto que los
48
signicados en nhuatl hacen referencia a la categorizacin de los na-
huas sobre su entorno cultural, para los religiosos era ms importante
el adoctrinamiento y conversin de estos pueblos. Es muy probable que
a partir de estas designaciones los nahuas hayan querido delimitar su
espacio y por ende marcar su territorio.
Sin duda, este solo hecho da para realizar investigaciones no slo
sobre contacto lingstico entre las lenguas indgenas y su relacin con
el espaol, sino tambin para un estudio de las relaciones intertnicas.
Ahora bien, son pocas la investigaciones que se han hecho sobre el
espaol regional, sin embargo, en un estudio de este tipo, obtuvimos
muestras de habla espontnea y de entrevistas que contienen diferen-
tes variedades no slo del espaol coloquial, sino tambin del nhuatl
coloquial y ritual.
La inuencia del espaol
Es importante sealar que actualmente el espaol est ejerciendo una
fuerte inuencia lingstica en la lengua nhuatl, que cada vez se ve
ms expuesta al contacto continuo con el espaol regional. Se deno-
mina superestrato a la inuencia que ejerce una dominante sobre una
lengua dominada, como en el caso del nhuatl.
En las comunidades de habla nhuatl se puede apreciar que el es-
paol se utiliza para las principales actividades que tienen que ver
con la vida institucional, en el mbito poltico, educativo, religioso y
econmico. Mientras que el uso del nhuatl es ms restringido, pues es
la lengua que se habla en casa, en el campo, entre los amigos, aunque
tambin cumple con importantes funciones rituales, pues es la lengua
de respeto que cuenta con un importante uso de honorcos. En cam-
bio, al espaol se le considera la lengua de prestigio, ocial, nacional e
internacional, y entre los grupos indgenas funciona como lengua fran-
ca para realizar las transacciones de compra-venta en el mercado.
A diferencia de la inuencia del nhuatl en el espaol, que es poca,
la inuencia que el espaol est ejerciendo sobre el nhuatl es signi-
cativa, pues cada da hay ms hablantes bilinges y monolinges en
espaol. Desde los que son bilinges incipientes hasta los que adquie-
ren una mayor uidez en espaol, aunque la gran mayora no se pue-
den considerar bilinges totalmente, ya que no saben leer y escribir
en espaol, por lo que no han adquirido una competencia comunica-
49
tiva aceptable. Tampoco en su propia lengua, pues son muy pocos los
hablantes que saben leer y escribir en nhuatl.
Entre las principales inuencias lingsticas que el espaol ha
hecho al nhuatl coloquial, tenemos los prstamos de partculas, de
elementos culturales concernientes a la tecnologa y al mbito religio-
so, los nombres de la semana, nombres de personas, etc. En el campo
semntico de la enfermedad, tenemos: doctor, anlisis, mejoralito, am-
polleta, pastillas. En cuanto a tecnologa: televisin, radio, noticias,
telfono, caseta, coches, autobuses, vulcanlogo, niaparato, nalbergues,
ngrabadora, inbanco, etc. Con respecto al aporte de sustantivos que se
han incorporado a la estructura nahua, tenemos los siguientes:
1. brebrebahcici brevitas
2. to image nuestra imagen
3. niani acin mi alma
En este ejemplo el sustantivo se incorpora y se somete a la regla de
reduplicacin en nhuatl de la primera slaba, que pluraliza: be-breba-
ci-ci y del sujo de diminutivo. Aunque, en los sustantivos son raros
estos casos de reduplicacin, pero su gran mayora pueden aparecer de
forma autnoma:
En cambio, en donde s se puede apreciar un alto porcentaje de
prstamos es en las formas verbales del espaol, que se incorporan
como races verbales en la estructura del verbo en nhuatl. Es im-
portante mencionar que nos encontramos con uso diferenciado en el
comportamiento de los verbos, que est correlacionado con los tiempos
verbales, es decir, el tiempo pasado es ms conservador, pues acepta
menos los prstamos, mientras que los tiempos presente, futuro y las
formas exhortativas son ms permisivos, pues aceptan la insercin de
prstamos del verbo en innitivo del espaol.
En el tiempo presente de la variedad coloquial tenemos la insercin
de los verbos en innitivo, que se aglutinan al sujo oa de los verbos
transitivos en nhuatl coloquial:
1. plancharoa plancha 2. serviroa sirve
3. mogastaroa se gasta 4. timoremediaroa remediamos
50
En el nhuatl ritual la estructura es ms compleja y el prstamo slo
se usa con los honorcos de formalidad. En este apartado, tenemos
interesantes fenmenos de prstamos de verbos en innitivo que se
aglutinan a la forma verbal nahua, como si fueran races verbales
dentro de la estructura verbal nahua. A este respecto los Hill sealan
que: Los estudiosos del contacto lingstico han observado que las len-
guas difcilmente intercambian partes de su morfologa derivacional o
exiva. Como ha sugerido Weinreich (1968) semejante material est
fuertemente ceido al sistema de la lengua, por lo que resulta difcil
extraerlo de la lengua fuente e integrarlo en la lengua meta (1999:
218).
La estructura verbal nahua se conforma por: prejo, sujeto, objeto,
direccional, y reexivo, que se aglutinan a la raz verbal, enseguida al
tema le suceden el aplicativo, causativo y reverencial, segn el orden
de aparicin, y de acuerdo a la clase de verbo de que se trate (Cern,
2000:144). Cabe sealar que la mayora de prstamos de verbos en
espaol que se insertan en la estructura verbal nahua, son las formas
hbridas que se usan en el nhuatl ritual; en cambio, en el nhuatl
coloquial es menor la particin de estas formas.
En otro trabajo presentamos una tipologa sobre el uso de honor-
cos en el nhuatl ritual, pero debido al poco espacio con que contamos
slo vamos a mencionar los honorcos que marcan niveles de formali-
dad; a stos los hemos denominado honorcos de protocolo y de corte-
sa. Estas evidencias forman parte de los discursos pronunciados por
los ancianos, denominados huehuetlahtolli.
A continuacin presentamos las formas rituales hbridas:
(1) techmoobligarwih- cino -s nos obligar (singular).
(2) kwalmorecibirwih-cino- s recibir (singular).
(3) kwalmoadorarwih-cino -s adorar (singular).
(4) techwalmodispensarwih-cino-s-keh, nos dispensarn (plural).
(5) tikmoatenderwili -s -keh atenderemos a ellos (plural).
Es interesante cmo estos verbos provienen del discurso catlico que
se ha insertado en las formas exhortativas del nhuatl, son las formas
que marcan los ms altos grados de reverencialidad y de respeto.
As, encontramos verbos como dispensar, suplicar, recibir, perdonar,
51
etc.; estos verbos en espaol adquieren un signicado pragmtico,
puesto que al integrarse en la estructura del verbo en nhuatl marcan
prestigio y formalidad en el discurso. Por lo regular se trata de realizar
splicas, disculpas y ofrecimientos, que se hacen con mucho respeto
hacia la divinidad o hacia los participantes que tienen cierto estatus
de prestigio, como son los oradores y los mayordomos. Son verdaderas
formas honorcas que se han recreado en las formas verbales nahuas.
Finalmente, tenemos la alternancia de cdigos entre el nhuatl y el
espaol, en el anlisis de los discursos denominados huehuetlahtolli,
que son frmulas lingsticas que se pronuncian con motivo de una
boda, un bautizo, en la mayordoma, etc., en los eventos rituales ms
importantes de los nahuas. En este gnero se encuentra el discurso
pronunciado en el cambio de mayordoma, en donde se lleva a cabo la
alternancia de cdigos a nivel discursivo. Este tipo de discurso presen-
ta una estructura que est conformada por la apertura conversacional
que se inicia con frmulas catlicas como: Pos Ave Mara Santsima y
la contestacin de los participantes es: Gracia Concebida. Inmediata-
mente cambian de cdigo y utilizan el nhuatl para la pronunciacin
de los actos de habla elocutivos, que hacen referencia a las acciones
y tareas comunicativas ms importantes, que tienen que ver con el
cambio de la mayordoma. Finalmente, utilizan como cierres conversa-
cionales, cada vez que se cambia de tema y de interlocutor:
A) Pos Ave Mara Santsima
B) Gracia Concebida
C) Kinwalmodispensarwihcinokah ikacinko namomawicoci
D) Perdnenlos a ellos con ustedes respetables personitas
E) Yokwalmocumplirwuhcinohkeh kampik
F) Ya lo cumplieron donde
G) Kampik amoci ika wel miek
H) Donde no lo hicieron bien con mucho
I) Xikinwalmodispensarwihcinohkah compadritos de mi alma
Es interesante mencionar que el uso de actos de habla en nhuatl y
el cambio de cdigos al espaol tienen que ver directamente con el in-
terlocutor y el tema a tratarse, y al mismo tiempo tienen la intencin
de marcar grados de reverencialidad, formalidad y respeto entre los
participantes, es decir, mediante el uso de honorcos, que como ya
52
vimos lneas arriba recurren al espaol para el uso de exhortativos
y splicas, con la nalidad de marcar cierto estatus, puesto que es la
variedad de prestigio.
Es importante decir que las acciones que tienen que ver con el con-
teo del dinero (la limosna del pueblo), la lectura de la lista de los san-
tos venerados, y los rezos catlicos, todos los hacen en espaol. Todas
estas acciones estn inmersas a lo largo del discurso en nhuatl, que
es donde se da la alternancia entre los dos cdigos.
Finalmente, podemos concluir que la eleccin de la lengua tiene que
ver con el prestigio o con la solidaridad que maniestan los hablantes
con respecto a su lengua. Esto nos lleva a otro tema de estudio que
son las ideologas lingsticas sobre la mezcla lingstica, sobre las
valoraciones que hacen los mismos hablantes sobre su propia lengua
y sobre la lengua con la que alternan y sobre todo con las preferencias
lingsticas.
Cabe sealar que los hablantes que maniestan opiniones con res-
pecto a la mezcla lingstica son los que evalan este tipo de habla de
manera negativa, y deenden las posiciones puristas; pero son precisa-
mente stos quienes menos hablan la lengua nhuatl. En tanto que
los expertos oradores que dicen los discursos rituales son los mejores
hablantes de nhuatl, y ellos maniestan opiniones positivas sobre el
nhuatl. Tambin se est dando un fenmeno interesante con respecto
a las posiciones en cuanto al uso de las lenguas, puesto que el con-
cepto de joven est relacionado con el uso del espaol, mientras que
el trmino de anciano se encuentra ntimamente correlacionado con
el uso del nhuatl. Por otra parte, los adultos maniestan opiniones
de inseguridad lingstica con respecto al uso de las dos lenguas, pues
por una parte les interesa que sus hijos aprendan espaol, pero por
otro lado tienen opiniones de solidaridad hacia el nhuatl, porque sus
padres y abuelos hablan ms la lengua nativa.
Referencias bibliogrcas
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predicado en Gramtica funcional del espaol, Gredos, Madrid.
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53
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ZAMORA, SERGIO (2003): El espaol de Mxico en La nueva lengua espaola, http//
www.Sergiozamora.com.
54
Introduccin
L
a discusin entre la losofa moderna y posmoderna ha sido el
terreno de accin para desmantelar y criticar los sistemas mo-
dernos de explicacin de lo real. Pareciera que cualquier mbito
expuesto antao es objeto de crticas que demuestran la imposibilidad
de que una teora metafsica sirva para dar una solucin viable a cier-
tos cuestionamientos. Este es el caso del problema de la interaccin
mente-cuerpo. Al respecto, el ejemplo ms famoso es la teora dualista
de Descartes, la cual ha sido sustituida por las explicaciones contem-
porneas a cargo de las ciencias cognitivas.
Al respecto, surgen dos interrogantes: Es justo reducir las posturas
de la interaccin mente-cuerpo a aquellas nacidas en el seno del racio-
nalismo del siglo XVII? Es en verdad irreconciliable la distancia entre
el dualismo y la actual ciencia cognitiva?
Antes de responder a estas interrogantes, es preciso aclarar que el
desarrollo de la tcnica y la medicina han hecho posibles otras vas de
explicacin a tal problema: en ningn momento dudamos del fuerte
progreso en estas reas, pues hacerlo sera una necedad. Sin embargo
y es aqu donde sito la tesis de este breve ensayo, creo que existe
una continuidad entre las teoras siolgicas y loscas del siglo XVII
y las contemporneas. Propongo como nexo entre las citadas construc-
ciones a la teora de la accin vital de Anne Conway (1631-1678).
El desarrollo de este trabajo cubre dos apartados: en el primero ex-
pondr la teora de la accin vital de Conway, y en el segundo desarro-
llar brevemente dos propuestas de explicacin del problema mente-
cuerpo: el conexionismo y el emergentismo.
Hacia la posibilidad de cubrir
la brecha entre modernidad
y posmodernidad
Viridiana Platas Bentez
55
La accin vital: una respuesta hacia el dualismo cartesiano
El proyecto principal de la losofa de Anne Conway contenida en
su breve tratado Principios de la ms antigua y moderna losofa se
centra en la desarticulacin del dualismo cartesiano, el monismo spi-
nozista y el materialismo hobbesiano. Esta lsofa consideraba que
tales posturas no daban una explicacin lo sucientemente fuerte para
resolver el problema de la interaccin entre el alma y el cuerpo.
As, Conway arma que el lsofo holands comete un error al re-
ducir a la sustancia a una y la misma que la correspondiente con la
sustancia divina. Ello se demuestra a partir de un anlisis teolgico
de las caractersticas divinas, cuya equiparacin representa una in-
consistencia debido a la contradiccin existente entre los atributos
divinos (perfeccin, eternidad, bondad, sabidura absoluta, etc.) y las
caractersticas del mundo creado (principalmente imperfeccin y tem-
poralidad). Por otra parte, de Hobbes critica su materialismo, ya que
considera que ste no da posibilidad alguna a la existencia del alma.
Esta es una cuestin que Conway no est dispuesta a poner en duda
debido a que, siguiendo la tradicin losca anterior, supone que el
alma es principio de movimiento (vase el trmino latino anima, que
tradicionalmente se identica con vida y movimiento).
La crtica al dualismo cartesiano es aquella que ms interesa a Con-
way. El punto medular a cuestionar es la consideracin de la materia
como sustancia inerte que es movida de alguna manera por el alma.
En primer lugar, la lsofa no acepta la caracterizacin cartesiana de
la extensin en virtud de que no explica satisfactoriamente el fenme-
no de la sensacin. Para Descartes, la sensacin es producto de ciertas
representaciones del cogito; sin embargo nos dice Conway, ello no
explica, por ejemplo, el dolor y otras sensaciones intensas del cuerpo:
[...] why does the spirit or soul suffer so with bodily pain? For it when
united to the body it has no corporeality or bodily nature, why is it wounded
or grieving when the body is wounded, whose nature is so different? [...] If
one says that only the body feels pain but the soul, this contradicts the prin-
ciple of those who afrm that the body has no life or perception. But if one
admits that the soul is of one nature and substance with the body although
it surpasses the body by many degrees of life and spiritually, just as does in
swiftness and penetrability and various others perfections, then all above
mentioned difculties vanish, and one may easily understand how the soul
56
and the body are united together and how the soul moves the body and suf-
fers with it and through.
1
As, en vas de caracterizar a la extensin y al espritu salvaguardando
su relacin ntima, Conway propone considerar al alma y el cuerpo
bajo trminos mondicos, es decir, al alma y al cuerpo como una misma
sustancia. Tal sustancia es pensada como extensin virtual, o sea,
materia dotada de principio intrnseco de movimiento; dicho principio
de movimiento es llamado por Conway accin vital.
De esta manera, la explicacin de la materia como sustancia inerte
es rechazada, dando lugar una visin en la cual el movimiento sea in-
trnseco a sta. No obstante, la razn de lo anterior es la determinacin
de las caractersticas del espritu vida y movimiento como iguales a
las del cuerpo y viceversa, en razn del monismo. De esta forma, la
refutacin al mecanicismo es dada mediante el monismo vitalista.
Por otra parte, la forma material o gura y la vida coexisten bien,
esencialmente en el cuerpo, ya que la gura es instrumento de la vida,
sin la cual ninguna operacin vital puede ser ejecutada. Como se se-
alaba lneas atrs, la accin vital o impulso es limitado por el cuer-
po, ocasionando as el movimiento. Hasta ahora se ha sugerido una
distincin que es capital para rematar la propuesta conwayniana: la
establecida entre la accin vital y el movimiento local. La primera es
la causa de movimiento intrnseco y la segunda es la que permite el
movimiento exterior:
Likewise, local and mechanical motion, that is, the carrying of the body
from one place to another, is a mode or operation distinct from the action
or operation of life, although they are inseparable. Thus vital action hardly
occurs without any local motion because the latter is the instrument of the
former. Hence the eye can not see unless light enters into it. This motion
excites vital action in the eye, which constitutes vision. And the same ap-
plies to all others vital operations in the entire body. But vital action is a
far more noble and divine way of operating than local motion, and yet both
come together in one substance and cooperate well in each other.
3
1
Conway, Anne. The principles of the most ancient and modern philosophy.
Coudert P. Allison, Corse Taylor (Eds.& trad.), London: Cambridge University Press,
p. 58, 1996.
3
Ibid., p 67.
57
Por ltimo, las nociones de movimiento local y accin vital permiten a
Conway establecer la distincin entre extensin material y extensin
virtual. La extensin material es aquella que se presenta como materia
sin movimiento o en reposo. La extensin vital es el principio interno
de movimiento vital. Este es en s mismo, es decir, no es producido por
otro y se comunica a otros cuerpos a travs de medios adecuados o a
travs de la emanacin sutil de sus partes.
La emergencia: otra respuesta hacia el dualismo cartesiano
El desarrollo de la ciencia se ha conducido hacia la consideracin com-
pleja de la realidad. De esta manera, los esquemas mecanicistas de la
ciencia moderna se sustituyeron bajo la estipulacin de los sistemas
complejos. Ante este panorama, los sistemas complejos se caracterizan
por tener mltiples elementos que interactan entre s a modo de red.
Debido a la importancia que tiene la relacin de las partes del sistema,
ste no puede ser explicado si no es atendiendo a dichas relaciones,
ms que al anlisis de cada una de las partes o al todo.
La interaccin de los citados elementos responde a un orden auto-
poitico, es decir, se adaptan y se transforman en relacin con los es-
tmulos del medio. Empero, dicha interaccin no responde a un orden
lineal ni mecnico sino que es abierto: su transformacin y adaptacin
no estn determinadas a conducirse estrictamente de una sola forma,
sino que son de tipo aleatorio.
La dinmica que da vida a un sistema complejo est basada en la
entrada de informacin del medio, la que se integra al sistema para
ser exteriorizada despus como una conducta. Este paradigma de ex-
plicacin ha impactado directamente a las ciencias cognitivas. En pri-
mer lugar, porque permite considerar al alma o mente ya no como una
entidad existente per se, sino como una capacidad cognitiva. De esta
suerte, las ciencias cognitivas buscan explicar el origen y naturaleza de
la mente atendiendo a los elementos fsicos que podran originarle: las
redes neuronales y los estmulos del medio; en segundo lugar, porque
se ha aportado la nocin de emergencia.
El fenmeno de la emergencia (capacidad de las partes del sistema
para provocar un estado sin tener que apelar a la identidad entre este
estado y los elementos que le dieron origen) ha brindado una va de
explicacin de al problema de la interaccin entre la mente y el cere-
58
bro: Estos fenmenos se prestan a ser comprendidos en funcin de va-
riables colectivas, variables que se centran en unas caractersticas de
nivel superior cruciales para la explicacin de un fenmeno, pero que
no reejan las propiedades de los componentes simples. Estas varia-
bles pueden reejar propiedades que dependen de la interaccin de
mltiples componentes.
3
El problema de la interaccin entre mente y cuerpo ha tomado cier-
to matiz que lo distingue de los planteamientos modernos, a saber: el
problema de la naturaleza del alma y del cuerpo y su interaccin. En
nuestros das, la cuestin se apoya en avances tecnolgicos tales como
el escaneo de las funciones cerebrales y el estudio de las reacciones
elctricas de las redes neuronales, por lo cual se reformula el problema
apelando a la interaccin entre el cerebro y la mente; por consiguien-
te, la denicin de esta ltima se replantea tambin. En primer lugar,
ha dejado de considerrsele como una sustancia, y, con ello, se niegan
los atributos otorgados por la tradicin: identidad, inmutabilidad y
eternidad. En general, la mente es contemplada en trminos lingsti-
cos, tales como actitudes proposicionales y contenido proposicional,
adems de ser tambin una expresin de conductas condicionadas por
las sensaciones. De esta forma, la mente deja de ser mente para con-
siderarse como eventos mentales.
Por su parte, puede decirse que el cerebro humano es un sistema
abierto cuya operacin depende de la entrada y salida de informacin
que llega a l desde el entorno, la cual es procesada mediante sinap-
sis neuronales y que se maniestan en conductas como respuesta al
medio. Apunta Andy Clark: La imagen tradicional de un ciclo entra-
da-pensamiento-accin se mantiene, pero se reconocen las inuencias
complejas y recprocas entre la accin en el mundo real y el procesa-
miento interno.
4
Hasta este punto, el funcionamiento del cuerpo, siendo manejado
por el cerebro, queda explicado; pese a ello, queda an pendiente la
explicacin de la naturaleza de la mente. As, puede ser denida la
3
Clark, Andy. Estar ah. Cerebro, cuerpo y mundo en la nueva ciencia cognitiva.
Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, p. 154, 1999.
4
Clark, Andy, op cit., p. 152.
59
mente nicamente como instancia de aprendizaje del cerebro-progra-
macin para reaccionar ante el medio?
Bajo una perspectiva de orden reduccionista, la mente se sub-
yugara a ser slo un ujo de informacin que es producto de ciertas
interacciones especcas de las partes del cerebro. Sin embargo, se ha
demostrado que un esquema conexionista lineal del funcionamiento
cerebral-mental no es efectivo debido a que el comportamiento cere-
bral pocas veces es comprometido es decir, que una determinada
parte cerebral origina una accin especca ya que el cerebro est dis-
ponible para la realizacin de un futuro no programado. Ello signica
que una determinada parte del cerebro puede reaccionar de distintas
formas ante el medio, provocando diferentes reacciones no previstas:
En El paradigma emergente. Hacia una nueva teora de la racio-
nalidad cientca, Martnez Migueles asienta: El gran neurlogo y
neurocirujano Wilder Peneld (1966) llama reas comprometidas a
aquellas reas del crtex que desempean funciones especcas; as, las
reas sensoriales y motoras estn comprometidas desde el nacimiento
con esas funciones, mientras que las reas dedicadas a los procesos
mentales superiores son reas no comprometidas en el sentido de que
no tienen localizacin espacial concreta, y su funcin no est determi-
nada genticamente.
5
Conclusiones
La tesis de la accin vital de Anne Conway puede ser til para entender
una relacin fuerte entre las teoras siolgicas del siglo XVII y las dis-
cusiones actuales sobre la interaccin mente-cerebro. Pero es preciso
aclarar ciertos puntos que, indudablemente, marcan las diferencias
conceptuales y temporales entre la accin vital y la emergencia.
La accin vital es una teora que descansa en el seno de una metafsi-
ca, a saber: la consideracin de la sustancia. Este tipo de planteamien-
tos, a pesar de representar la actividad cientca del siglo XVII, de nin-
guna forma pueden parangonarse estrictamente con los objetivos de
la ciencia actual. Sin embargo y ste es el punto que creemos resca-
5
Martnez Migueles, Miguel. El paradigma emergente. Hacia una nueva teora de
la racionalidad cientca. Mxico: Trillas, p. 31, 1997.
60
table, el concepto de accin vital hace posible pensar en una nocin
que nos es actual: la posibilidad de pensar al cuerpo bajo condiciones
internas de vitalidad. Recordemos que la nocin de accin vital per-
mite al cuerpo moverse, e incluso le otorga la capacidad de reexionar
y desarrollar estados anmicos. De hecho, Conway habla del amor, el
rechazo y otros como producto de la accin vital.
La nocin del cuerpo como algo autosuciente y con capacidad mo-
triz intrnseca es sin duda alguna una respuesta novedosa a los tiem-
pos del mecanicismo imperante.
A mi parecer, el conocimiento de teoras tales como la de la accin
vital impacta nuestra manera de pensar la posmodernidad. En el even-
tual conocimiento de una modernidad no racionalista ni empirista, nos
es permisible reconstruir a la historia ya no como una ruptura entre
teoras y paradigmas, sino como una continuidad que permea y nutre
el pensamiento posterior. De esta forma, el vislumbrar planteamientos
antiguos tales como el de la accin vital permite comprender con mayo-
res elementos las propuestas loscas y cientcas actuales.
De esta manera, la posibilidad de subsanar la brecha entre la mo-
dernidad y la posmodernidad se centra en la reinterpretacin del pasa-
do que se critica tomando en cuenta elementos no vislumbrados antes.
As tambin, el asalto de los dilemas de siempre nos sern familiares.
Al respecto, en relacin a la solucin actual de la interaccin mente y
cerebro, proponemos el dilema de la inmanencia y la trascendencia,
esto es, el del conexionismo y el emergentismo que, curiosamente, nos
recuerda al dilema entre el mecanicismo y la accin vital.
61
Dossier:
Homenaje a Luis Arturo Ramos
E
n 1979 Luis Arturo Ramos (Minatitln, Veracruz, 1947) se in-
tegr como Jefe de Publicaciones a la Direccin Editorial de la
Universidad Veracruzana, presidida por Sergio Galindo, con la
encomienda, entre otras, de dirigir La Palabra y el Hombre. En 1988,
a su regreso de una estancia de un ao como profesor visitante en la
Universidad de Missouri, fue nombrado Director General Editorial,
cargo que sostuvo hasta 1992. Durante su desempeo como titular, la
editorial y La Palabra... conocen una de sus mejores pocas, una de las
ms fructferas en cuanto a publicaciones, a visin de la revista, a dis-
tribucin y a pago de colaboraciones. Ramos, discpulo devoto de Ser-
gio Galindo, tuvo muy claro esos aos las enseanzas de su maestro
fundador de la Editorial Veracruzana: hacer de sta el medio litera-
rio por excelencia en el pas. Varios autores ahora imprescindibles de
las letras mexicanas fueron editados por Luis Arturo Ramos.
En 1973, Ramos fue becario del Centro Mexicano de Escritores y en
1976 del Taller de Narrativa del INBA; desde entonces ya era un escri-
tor conocido en el ambiente literario del pas; en el ao de su nombra-
miento como Jefe de Publicaciones, aparecera su esplndida novela
Violeta-Per, por la que recibi el Premio de Narrativa Colima para
Obra Publicada. El tambin autor de Los viejos asesinos ganara en
1989 el Premio de Ensayo Literario Jos Revueltas por su libro Melo-
manas: una lectura de la obra de Juan Vicente Melo. De 1979, ao
de aparicin de sus primeros libros, a la fecha, la obra de Luis Arturo
Ramos se ha ido acrecentando, fundando su propio universo: constitu-
yendo ya una obra mayor que, con el paso del tiempo, se va reconoci-
endo como una de las ms slidas de las letras nacionales.
A nales del 2005, dos crticos literarios del norte del pas, tuvieron
la enorme visin de recopilar buena parte de la obra que se ha escrito
sobre Luis Arturo Ramos. Martn Camps y Jos Antonio Moreno Mon-
tero reunieron en Acercamientos a la narrativa de Luis Arturo Ramos
los ensayos, reseas y entrevistas ms signicativas sobre la obra del
Presentacin
Rodolfo Mendoza Rosendo
65
autor de La casa del ahorcado. Sobre Ramos han escrito hombres y
mujeres de letras de Mxico y del extranjero: Enrique Serna, Juan
Antonio Masoliver Rdenas, Vicente Francisco Torres, Francoise Pe-
rus, Timothy Richards, Marco Antonio Campos, Ana Rosa Domenella,
Raymond Williams, Jos Homero, Margarita Len, Jorge Runelli,
Federico Patn, Juan Vicente Melo, Teresa Garca Daz, John Brush-
wood, Marco Tulio Aguilera Garramuo, Christopher Domnguez Mi-
chael, Russell M. Cluff; en n, un sinnmero de escritores han visto
en Ramos al autor de novelas, cuentos, ensayos, crnicas y literatura
infantil, que son ahora fundamentales para la lectura de las letras
mexicanas del siglo que empieza.
Sirva este dossier para rendirle un mnimo homenaje al autor de La
mujer que quiso ser Dios; ya que La Palabra y el Hombre es deudora
del escritor que le dio vida por ms de un lustro. En este apartado de la
revista presentamos ocho visiones sobre la obra de Ramos. Sin buscar
esa coincidencia, esas visiones abarcan desde la primera novela pu-
blicada por Ramos hasta el compendio de los ensayos sobre su obra. De
tal manera que Renato Prada y Federico Patn hablan de las primeras
novelas emblemticas: Violeta-Per e Intramuros; la crtica brasilea
Ana Luca Trevisan, Esther Castillo y Jos Luis Martnez Morales
coinciden sobre La mujer que quiso ser Dios, una de las novelas
ms inquietantes de Ramos; Eduardo Guzar de la Michigan State
University escribe sobre Los argentinos no existen; el escritor Martn
Camps aborda la obra de Ramos desde la vertiente de la crnica y,
nalmente, el poeta Ignacio Ruiz Prez realiza una cartografa de la
obra de Ramos. As, tenemos aqu una visin general sobre la obra de
Luis Arturo Ramos, un escritor que, alejado del mundanal ruido de las
maas literarias del pas en palabras de Marco Antonio Campos:
puede prescindir de galardones y mercedes, y de la fama de relumbrn
de los novelistas creados por la mercadotecnia, porque buena parte de
su obra (...) da a sus lectores un continuo deleite esttico y no conocer
lo que Valry llam el gran enemigo de las cosas escritas: el olvido.
66
1. La apertura de un viaje complejo
L
evantas el brazo para hacerle la parada. Luego brincas al
estribo sostenindote el estmago con una mano. Con la otra
adelantas el dinero y recoges el boleto. El chofer te mira y
despus da el palancazo. Caminas por el pasillo sosteniendo el envolto-
rio que te abulta la cintura como una preez de lombrices (1979:9):
1

as se inician tres acontecimientos literarios: el largo recorrido por la
metrpoli ms grande del mundo del personaje instaurado por este
primer prrafo, una reconstruccin reexiva de sus fantasmas y qui-
meras (que corresponden a eventos reales o cticios) del mismo per-
sonaje, y una trayectoria literaria importante para nuestras letras
mexicanas: la primera novela de uno de los ms signicativos narra-
dores que suceder a la generacin de medio siglo: Luis Arturo Ramos.
En el presente trabajo apenas esbozaremos algunos aspectos que con-
sideramos relevantes de esta obra.
1.1. La funcin del t
El prrafo inicial citado, que es tambin el incipit del discurso narra-
tivo, nos lleva inmediatamente al primer punto sobresaliente de la
forma de la expresin del discurso, el uso del t en lugar de un yo o de
un l que corresponden a la narracin literaria tradicional. Novedad
establecida, como una contribucin importante en la narrativa, por el
Inicio de una odisea literaria:
Violeta-Per de
Luis Arturo Ramos
Renato Prada Oropeza
1
Utilizamos la primera edicin hecha por la Universidad Veracruzana.
67
escritor francs Michel Butor en su novela La modication, y de la
cual, en nuestra narrativa mexicana, Carlos Fuentes hiciera un uso
muy pertinente en La muerte de Artemio Cruz y en Aura, ambas obras
publicadas por vez primera en 1962. La intencin esttica que le llev
a Butor a esa innovacin narrativa se halla en la necesidad de dar
una mayor puntualidad al relato de las acciones, es decir a los eventos
referidos, pues el uso del t acompaado de los verbos en presente
o en futuro ofrecen ese efecto narrativo: el personaje realiza la accin
como si estuviera actuando una performacin de un libreto de teatro o
cine en el momento que el discurso lo enuncia, esto es en el momento
de la enunciacin. Al menos ste es el efecto buscado. Se establece de
este modo un pasado-presente paradjico, pues la narracin ha sido
caracterizada, por los que se ocuparon tericamente de ella, como
un relato de eventos sucedidos en un pasado al acto de enunciacin;
mientras que la utilizacin del t permite una narracin dirigida al
protagonista mismo en el instante en que se efecta (o efecta el perso-
naje) el evento, de ah la utilizacin del tiempo presente (o del futuro)
como los tiempos ms idneos.
2
Esto se cumple con suma pertinencia
en el relato de Violeta-Per. Adems, al que se aade, en el desarrollo
discursivo de esta novela, la combinacin con un yo en las secuencias
analpticas (las que corresponden a recuerdos del pasado) y en las
que responden a elucubraciones cticias del personaje central; este
mecanismo narrativo nos lleva a asimilar el t a una intimidad de
reexin mayor, pues la conciencia del personaje se halla pendiente de
lo que el narrador implcito, que usa el pronombre t, le va diciendo,
al mismo tiempo que nos cuenta los eventos de la cadena diegtica
2
La narratologa no ha brindado la atencin que se merece a esta aparente
insignicante contribucin: el uso del t no puede ser utilizado en una narracin
historiogrca sea sta una biografa o una historia de un periodo en la que
participen actores de mayor o menor importancia ni de otro gnero narrativo;
adems, la posibilidad de utilizar los verbos en presente o en futuro tiene un efecto
semntico muy importante en el valor temporal del discurso narrativo-literario que
no es exactamente el correspondiente al pasado histrico: el evento que instaura el
discurso esttico est sucediendo mientras el lector va actualizando lo que el discurso
propone desde un presente narrativo que se pone en accin en el acto mismo de la
lectura. Estamos aqu frente a un problema muy importante para la reexin de la
naturaleza del discurso narrativo-literario. Nosotros nos limitamos, en esta nota, a
sealarlo.
68
realizada en relacin con el relato del narrador implcito, sobre cuyas
acciones parece reexionar, ya sea para ofrecernos una analepsis
(relato de acciones del pasado con respecto al presente narrativo) o
sus fantasas, basadas stas en los hechos que est viviendo en el
momento de la enunciacin discursiva el personaje, como si se trataran
de verdaderas asociaciones mentales. Esto produce el efecto de una
compenetracin entre la enunciacin (lo que dice o relata el autor
implcito) y lo que piensa o imagina el personaje central expresado
en el enunciado. La compenetracin de estos dos niveles del relato (la
digesis y las reexiones y conguraciones interiores del personaje
central) es tan ntima que en la pgina 14 lleva a que el autor implcito
la manieste con la irrupcin de un registro diferente: el discurso se
presenta en forma de un libreto teatral en el cual dialogan el Hombre
N 1, que corresponde al yo del protagonista, y Santos Gallardo,
personaje de un corrido que acaba de escuchar en el autobs. Ahora
bien, la identicacin del Hombre N 1 con el personaje central de
la novela se hace maniesta cuando declara a Santos Gallardo: El
viejo ya no quiere nada conmigo... Nadita de nada. Me lo dijo muy
claro, a lo derecho, frase que anuncia una situacin muy importante
en su vida, la de haber perdido como chofer de Don Cayetano, un rico
industrial, al menos esto nos lleva a inducir esta primera irrupcin
del pasado inmediato del personaje, realidad que ser corregida
mucho ms adelante, cuando emerja la verdadera cara de los hechos.
Esta secuencia teatral, que se extiende hasta la pgina 21, adems
congura el carcter violento de Santos Gallardo, relatado ya en el
corrido que acaba de escuchar el personaje central en el autobs, y
de quien nos ocuparemos ms adelante. Esto nos lleva a conjeturar
que el fragmento teatral corresponde a una digresin imaginativa del
personaje. Estas digresiones imaginativas interrumpirn el relato en
la segunda persona varias veces, reforzando lo que planteamos en este
prrafo: la compenetracin t/yo es tan importante en el discurso de
esta novela que maniesta una de sus caractersticas distintivas frente
a la funcin que le dan Butor y Fuentes en las novelas antes citadas.
De este modo, el monlogo interior de las analepsis que nos ofrecen
recuerdos del pasado del personaje y las divagaciones imaginativas se
entretejen de una manera ms compacta e indiscernible, conforme la
lucidez del personaje se va diluyendo en su paulatina embriaguez
69
por efecto del tequila que bebe constantemente, aunque siempre de
forma subrepticia.
2. La relacin hipo e hipertextual
La tematizacin del viaje en la literatura occidental, dentro de
cuyos marcos los receptores de los discursos estticos narrativos
actualizamos nuestra lectura, se inicia con la magna epopeya de
Ulises en La Odisea. Desde la poca de la emisin de esta obra, el
viaje de una u otra manera ha sido tematizado, ya sea en su forma
circular o simplemente lineal. En el siglo pasado, Joyce emprende una
gran hazaa literaria: relatar el viaje circular de un ser anodino,
comn y nada heroico personaje, el judo Bloom, que deambula ya no
por parajes inslitos, transitados por personajes mticos, sino lugares
cotidianos de su ciudad natal, Dubln: Bloom, una maana cualquie-
ra se levanta del lecho, desayuna y sale de su casa, dejando en ella a
su mujer, y regresa ya muy entrada la noche. En este simple periplo
no es sujeto ni objeto de una accin particularmente relevante: todo lo
que hace, o hacen los otros personajes relacionados con l, correspon-
de a la ms trivial cotidianidad. La epopeya se halla disuelta, perdida,
en las acciones corrientes de un hombre corriente. La proeza de la
novela Ulises hace posible esa desmitologizacin, que conlleva una
prdida del carcter heroico y extraordinario del sujeto de las accio-
nes, de la epopeya gracias a la utilizacin de una serie de innovaciones
narrativas, entre ellas el llamado ujo de conciencia, el cual es un tanto
diferente al del monlogo interior, pues se basa en la reproduccin de
los pensamientos o, mejor, de la vida interior total del personaje: frases
truncas, onomatopeyas representativas de lo que Bloom est viendo,
etc. La relacin, entonces, entre el texto mayor (hipertexto) en cuanto,
de algn modo, sirve de modelo (en nuestro caso La Odisea) y el texto
que parece reproducirlo de una manera ms o menos intencional (el
hipotexto, o texto menor); la relacin, decimos, es muy variada, si bien
el aspecto sobresaliente es que siempre el hipertexto es un texto inicial,
una especie de modelo, aunque ste puede llegar a ser parodiado por el
hipotexto, el nuevo discurso esttico.
Decimos que la relacin entre ambos textos es muy variada, pues
incluso puede suceder que el hipotexto no haya sido concebido por su
autor como tal, sino que el lector, en su recepcin activa, encuentra los
70
nexos de indudable relacin y cuya consideracin enriquece el valor
semntico del texto actual. Sabemos que en el caso del Ulises de Joyce,
fue el mismo autor quien seal esa dependencia, incluso puntualiz
su paralelismo diegtico (de la historia).
El caso de la relacin de Violeta-Per es un tanto diferente. Si bien
al tratarse de un relato de viaje ya pudiera caracterizarlo como
un hipotexto de la epopeya, el uso del lenguaje lo relaciona, como
vimos, con otro u otros textos. Ya sealamos el ms sobresaliente, el
uso del t en el discurso que relata desde el ahora o presente na-
rrativo la digesis principal, en la cual se incrustan o enclavan las
analepsis y las digresiones fantsticas del personaje central. Ahora
bien, respecto a esto, el lenguaje que utiliza el discurso de Violeta-
Per preferentemente es el oral en su forma popular o coloquial. ste
es un aspecto importante del discurso de la novela de Luis Arturo
Ramos, pues creemos que esta utilizacin es de gran signicacin para
manifestar o expresar una notable contribucin que la distingue como
discurso particular, con una ecacia esttica indudable; sin embargo,
antes de insistir en nuestra reexin sobre el mismo, cerremos este
pargrafo aclarando las relaciones de Violeta-Per, en cuanto hipotexto,
con sus tres hipertextos, La Odisea, Ulises de Joyce y La modication
de Butor. Con el Ulises de Joyce comparte la caracterstica de ser una
narracin de un traslado dentro de una ciudad a esto se ve reducido
el motivo del viaje epopyico del gran hipotexto; adems, el personaje
ya no tiene los rasgos mticos de un personaje excepcional, heroico,
sino de un ciudadano simple y corriente, caracterstica que lo asemeja
a la novela de Joyce, aunque la conguracin del personaje se vuelve,
por as decirlo, ms popular, ms cotidiano si se pudiera concebir
este estado: un hombre x al menos nosotros no advertimos que se lo
identicara con un nombre propio en toda la novela, como el Leopold
Bloom de Ulises toma un autobs de la lnea Violeta-Per, lnea que
no designa ningn destino en un itinerario previsto por el personaje;
podramos decir, entonces, que toma un autobs de una lnea x, sin
una intencin clara de dirigirse a algn lugar para efectuar un acto
necesario, esto es que est obligado moral, social o polticamente a
realizarlo, sino como una especie de desfogue, de desahogo ante una
situacin de frustracin que enfrenta, como si hubiese buscado un rin-
cn furtivo para beber una botella de tequila, que le ofrezca el alivio
del alcohol, pues se halla frente a un fracaso sofocante: ha perdido la
71
oportunidad de establecerse en un puesto de trabajo que, dentro de su
situacin enajenada laboral, le ofreciera una especie de ascenso, o, al
menos, una ligera y notoria mejora: pasar de simple ayudante de una
gasolinera a ser el chofer de un prspero hombre de negocios, propietario
de una fbrica. Tanto el viaje inmotivado como la conguracin social
del personaje corresponden a una narracin literaria ya muy distinta
de sus hipotextos. La novela de Butor tematiza tambin el viaje, pero
esta vez se halla motivado: un hombre se traslada en tren desde Pars
a Roma en busca de su amante; es decir, no se trata de un traslado
circular, aspecto en comn con Violeta-Per, si bien la ndole y carac-
tersticas del mismo viaje lineal son muy diferentes. Adems, ni en
la novela de Joyce ni en la de Butor se congura al personaje en una
situacin de fracaso, elemento importante en la novela de Ramos. Esta
frustracin social se va desarrollando con la degradacin alcohlica
paulatina y culmina en el ltimo prrafo de la novela que explicita la
total impotencia y enajenacin de un hombre derrotado por el peso y la
frustracin de una sociedad abyecta. Violeta-Per se nos presenta, de
este modo, como una novela que nos ofrece una reformulacin esttica
de la sociedad enajenada en la cual vive, sobrevive, en su diaria lucha
un personaje a punto de sucumbir, si es que no sucumbe realmente,
impotente para sobreponerse, poder asumir su destino con la digni-
dad y decoro que le son negados. En este marco narrativo, Luis Arturo
Ramos despliega ya en esta novela un dominio de la tematizacin y
conguracin indudable: Violeta-Per es un Ulises criollo, o mejor
an para evitar cualquier asimilacin con la obra homnima de
Vasconcelos, un Ulises chilango, y el asumirlo como tal nos libra de
caer en los trminos de la ideologa colonializada que quisiera reducir
el hipotexto a una manifestacin jada de manera mecnica por los
valores que no corresponden a nuestro horizonte sociocultural.
3. Entre el recuerdo y la ensoacin
Apenas entra el personaje central al autobs, dice el narrador: Re-
cargas la cabeza en el cristal y cierras los ojos dispuestos a olvidar
(: 10). Las cursivas no corresponden y nos llevan a inducir que el per-
sonaje toma el viaje como un medio para aliviarse de un recuerdo que
3
Casi al nalizar la novela nos enteramos que ni siquiera tuvo la oportunidad de
72
le atenaza el espritu: el despido
3
de que fue objeto por parte de Don
Cayetano.
4
Y de este modo se le desvanece la esperanza de cambiar de
trabajo y usar un traje distinguido, el uniforme de chofer, que para l
simboliza una ascensin social importante.
Luego es reanimado de la modorra que le ocasiona el movimiento del
autobs por la irrupcin de un cantor ambulante, un pobre ciego que
se acompaa de una guitarra. Despus de una cancin comn, ofrece
a los pasajeros un corrido que arma ser de su propia inspiracin.
Las palabras con las que se presenta al personaje de su corrido son
importantes para explicarse la inmediata apropiacin que de l hace
el personaje central, para convertirlo en un actor recurrente (acompa-
ado algunas veces por el ciego, aunque transformado de acuerdo a las
circunstancias) de sus muchas fantasas en su afn de remontarse a
su pasado:
Santos Gallardo fue un hroe de barriada... Un hroe de mi barrio con el
que a lo mejor alguna vez se toparon... Ni bueno ni malo, noms un hom-
bre, un mexicano que tuvo que luchar desde chiquito para poder vivir...
Espero que mi canto les penetre en sus corazones y les ayude a conocerlo
aunque sea un poquito como yo lo conoc... (: 11)
trabajar con Don Cayetano, y que por tanto no hubo tal despido, a esto obedecen las
comillas nuestras.
4
Ms adelante, en las pginas 51-52 nos ofrece el personaje su versin de cmo
fue despedido una de sus versiones, pues este evento es relatado de diferentes
maneras en el transcurso del discurso novelesco: [...] a lo mejor que por eso te corri
Don Cayetano porque seguro que te vio con Santos Gallardo armndole un broncn de
aquellos en su fbrica y por eso apenas ayer o fue hoy? [...] entre el juguito de naranja
y las moronas de pan tostado te dijo que por subversivo y por gevn y aunque se
parecieran no queran decir lo mismo, te fueras ya, pero ya ahorita mismo [...] Y te fuiste
quitando el saco con hombreras y un pantaln de gabardina y supiste que esa sera la
ltima vez que te veras de cadete y que escucharas el ruidito suave del coche y no le
dijiste adis a nadie y te saliste por la puerta de atrs y caminaste hasta la primera
tienda y te metiste y le dijiste al tipo deme un tequila y no me lo envuelva porque me
la llevo puesta. Y luego te esperaste en la esquina hasta que viste al Violeta-Per muy
lejos entre los rboles y le hiciste la seal de la parada; pero antes te metiste la botella
debajo de la camisa para que no te la viera el chofer y subiste y vas tomando tequis
tequisquitengo tengo para dar y prestar. A poco no? Veremos ms adelante que estas
versiones ocultan una realidad, si se pudiera decir, ms degradante: el personaje ni
siquiera tuvo el honor de ser recibido por Don Cayetano.
73
Estos hroes-bandidos deambulan por la imaginacin popular de las
clases ms desposedas de nuestro pas, convertidos en verdaderas
proyecciones sublimadas de sus aspiraciones personales, tanto romn-
ticas como sociales. En nuestros das los narcocorridos ya vienen a consti-
tuir un subgnero importante. Los hroes para el pueblo frustrado re-
ciben un trato realmente sacralizador, en el cual los delitos devienen
en hazaas. Ya vimos cmo la apropiacin que hace el personaje de
la novela incluso es marcada con el enclave de un subgnero narrativo
diferente al novelesco, el teatral.
A nivel de la forma de la expresin los dilogos imaginados con San-
tos Gallardo se presentan con un rasgo popular coloquial gracias al
uso del lenguaje tomado por el autor implcito del habla popular de la
capital o, la mayor de las veces, creado explcitamente por el narrador
con la nalidad de conferir ese rasgo verbal al discurso. Ofrecemos slo
algunos ejemplos: pacer (en lugar de para hacer, prate (en lugar
de esprate), nams (en lugar de nada ms), etc. Este recurso
cumple siempre la funcin que indicamos y siempre es pertinente y no
hay un abuso de ello, de tal modo que se convierta en un recurso fcil
o en un obstculo para la recepcin actual del discurso, como ocurri
con algunas novelas llamadas de la onda, transformadas ahora en
documentos lingsticos de cierta juventud perteneciente a un estrato
social identicado en una poca muy determinada.
Ya dijimos que mientras recorre la ciudad, encogido en su asiento
para poder, cada vez que se le presenta la oportunidad, beber de su
botella de tequila, el personaje central evoca su pasado, en el cual los
elementos ms recurrentes estn en relacin con el peluquero lla-
mado Sisers por l, con su novia, compaeros del trabajo que deja y,
sobre todo, con don Cayetano Calles. En estos recuerdos se entreteje de
tal manera su fantasa que muchas veces en el momento en que son
enunciados, aunque posteriormente se aclara en parte esta confusin
intencional no es posible discernir qu elementos pertenecen a la
realidad vivida por el personaje y cules son simples productos de
sus fantasas.
Entre los recuerdos recurrentes dijimos que est la visita al
peluquero, pues corresponde al momento en que decide estar presen-
table para su nuevo trabajo, segn el consejo de Don Cayetano, o
atribuido al mismo por la imaginacin del personaje central. Es
74
adems la primera analepsis que se presenta (salvo la connotada en el
fragmento teatral).
5
La segunda analepsis, una de las ms amplias de todas, nos ofrece
una especie de eco lejano y transformado de la presencia de la sirena
en el canto homrico, transformado en una degradacin grotesca fren-
te a la gura mitolgica. Como en casi todas las analepsis, el recurso
que conduce su mente a recordar el evento es alguna sensacin o im-
presin sensorial sentida en el autobs. Esta vez, como en la anterior
analepsis, el olor:
[...] Te acercas los dedos a la nariz y jalas de un soplido el olor gangoso del
pescado y te preguntas si no habr sido que en tus sueos te dedeaste a
una sirena.
..........................................................................................................................
Yo le deca [a su novia Patricia, Paty] que era como el mar porque siempre
ola a pescado; y no poda ser de otra manera, llevaba aos trabajando en
la empacadora y el olor lo tena metido hasta en los ojos. Cuando iba por la
calle pareca que nadaba: el vestido amplio, siempre holgado para que sus
jefes se dieran cuenta a la primera que nada llevaba debajo [...] se ondu-
laba con su andar y pareca un pez que caracoleara. Un pez sobre la ban-
queta embarrndolo todo que ni el perfume era capaz de ocultar (: 26).
El olor o, mejor, mal olor a pescado de su novia Paty, Patricia, ocasiona
en el personaje una obsesin repulsiva
6
que no slo intenta quitrselo
5
Damos la secuencia, incluyendo el factor que desencadena este recuerdo: [...]
Miras luego al tipo de adelante; la cabezota que sale del respaldo y que te echa el
vaho de vaselina en plena nariz. Te acuerdas de tu propio pelo antes de que el Sisers
te trasquilara y lo recuerdas all, en su peluquera olorosa a talco barato, rodeado de
calendarios atrasados ms por el gusto de tener paisajes y muchachas bonitas que por
hacerle caso al tiempo.
Cmo lo vaquerer? te pregunt.
Bajito.
Qu, a poco se va de cadete?
Pos ms o menos.
Y no te diste cuenta si sonri aunque lo dudas porque sabes muy bien que no le gusta
la milicia, o mejor dicho, los soldados (: 24).
6
Llega a decir: Hasta que empez a darme miedo, porque as como estaba
acostumbrada toda su familia y para entonces ya hasta la vecindad, poda pasarme lo
mismo. Y sin que me diera cuenta, poco a poco, como el sueo, se me metera el olor
debajo de la camisa, se me enredara en los pelos del cuerpo y pronto andara por ah
aleteando olores marinos [...] (: 28).
75
mediante perfumes, persuadindola a que cambiara de trabajo, sino
incluso la lleva a Veracruz, y llega a golpearla e insultarla, lo que oca-
siona el rompimiento con ella. En esta evocacin, como ya lo adver-
timos, el personaje central entrelaza elementos tanto de su fantasa
como el recurso a su hroe de reciente adquisicin, Santos Gallardo,
pues asegura haberla llevado en el coche de Don Cayetano y que ste
se percat del olor penetrante de pescado; y sostiene una pltica con
Santos Gallardo en la cual se deslizan albures propios de la picarda
popular, sobre el olor que el hroe atribuye a todas las mujeres: Luego
le platicaba a Santos, huele refeo, a puritito pescado. Y l, burlndose,
as les huele a todas [...] Y el Santos chingue y chingue: Qu, te la
coges al mojo de ajo o noms a la veracruzana? (: 27).
Ahora bien, estos recuerdos no se dan, como se ha visto, puros en
cuanto tales, es decir en cuanto recuperacin mental del pasado, sino
que se presentan siempre mezclados, entretejidos dijimos, con fanta-
sas del personaje. Por tanto, se nos muestran como elementos que
tienen que ser tomados en cuenta por el lector con cierta cautela, o al
menos sospecha, de no corresponder por completo a una objetividad
que se pudiera reconstruir como datos de su vida pasada, sino como
representaciones psicolgicas entreveradas con sus proyecciones y de-
seos que no se realizaron, y, por tanto, que son productos ms bien de
una ensoacin.
As hay varios episodios diegticos que tienen su origen en este im-
pulso, que dan arranque a otra realidad que la que efectivamente haya
vivido el personaje. As, por ejemplo la constitucin de una banda de
asaltantes de un banco, que luego se convierten en rebeldes polticos,
ofrece una descripcin en forma de liacin policial, es decir con otro
registro discursivo que el narrativo, como ocurri con la secuencia tea-
tral. En sta no da ninguna descripcin del personaje que se imagina el
hecho, sino que dice: Se desconoce la liacin del hombre de conanza
del cabecilla, aunque se sabe que es el autor intelectual de muchos de
los atentados (: 56). Adems de que el hroe central es Santos Ga-
llardo, cuyo segundo apelativo vara, y siempre va acompaado de un
ciego, adaptacin circunstancial del creador del corrido. As la banda,
descrita bajo la forma discursiva mencionada, interviene en una ac-
cin, relatada desde la pgina 57 a la 65, que concluye con la elimi-
nacin fsica de don Cayetano Calles de un balazo en el corazn.
76
Estas digresiones fantsticas son fugas psicolgicas que compensan
su situacin anmica correspondiente a su realidad que va emergiendo
poco a poco, pues apenas concluida la secuencia del asalto, el discurso
dice: Te res de tus pendejadas y te imaginas a la Avenida Jurez lle-
na de billetes y a toda la gente dando brinquitos para agarrarlos como
en Buch Csidi cuando la voladura del tren (: 65). A esta secuencia,
sigue otra fantasa, a partir de la pgina 69, en la que se relata una
revuelta popular, cuyo lder es siempre el inefable Santos Gallardo,
ahora Santos Terror, y que luego se convierte en un asalto a la man-
sin de Don Cayetano, quien es asesinado y su residencia incendiada.
ste es seguida, a partir de la pgina 87 a la 95, por una aventura
sangrienta en la comisara de polica, comandada por Santos Gallardo,
ahora Santos Silueta. Todas estas fantasas aterrizan siempre en la
expresin de la obsesin real del personaje central de la novela:
Don Cayetano te dijo que las manos eran las credenciales de los choferes
y por eso fue que te cortaste las cscaras de cebolla que eran tus uas y
desencajaste la grasa acumulada debajo. Te dijeron que metieras las ma-
nos en agua de jabn para ablandarlas y ah estuviste ms de una hora
mirando cmo se te arrugaba el pellejo, cmo se te salan aos y aos de
trabajo como si estuvieras yendo hacia el pasado o te estuviera pasando lo
que le pasa al Drcula cuando lo agarra el sol. Pa que todo valiera madres,
los gastos, la peluqueada, el trajecito de cadete, para que el muy gey hijo
de toda su rechingada madre del Don Cayetano te corriera por cochino o
porque te agarr con la gata en la cama de la seora o porque te vio con
el [Santos] Terror en plena revolucin o porque le pusiste una bomba a su
pinche banco o porque ya lo mataste ms de una vez (: 98).
Ya aqu el lobo ensea sus garras, las amargas seas de la realidad
que los ensueos quieren ocultar, que evitan enfrentar, ayudados por
la alcoholizacin paulatina del personaje. El peso de la realidad se
presenta con toda su carga amarga en la pgina 116, cuando el dis-
curso relata la secuencia del intento del personaje por entrevistar a
Don Cayetano para obtener el trabajo de chofer que tanto anhela; in-
tento que fracasa rotundamente pues el mayordomo le impide el paso
a la casa del patrn y le informa que no hay ninguna posibilidad de
trabajo. Despus de este fracaso, el personaje fantasea su desquite:
Santos Gallardo es muerto por la polica, lo que simboliza la desapa-
77
ricin de la ensoacin compensatoria. Sin embargo, casi por inercia
y sobre todo como el ltimo arranque de su estado alcohlico, imagina
que uno de los pasajeros del autobs es el asesino de Santos Gallardo
y a quien el personaje central mata con un navajazo para vengar el
crimen de su hroe. Aunque nalmente acepta que nada de lo que fan-
taseaba aconteci, que su vida se haya sumida, ms que nunca, en la
derrota total: no tiene novia, perdi la esperanza de un nuevo trabajo
para l ms digno, debe volver al antiguo y soportar la burla de sus
compaeros. En este respecto, el ltimo prrafo es tan denitivo y tan
denitorio de su situacin real que cierra la expectativa del viaje en su
nivel ms degradado:
Pudiste haber hecho todo esto; te pudiste haber levantado para cam-
inar por el pasillo coqueteando con la navaja. Pudiste haber llegado
hasta el hombre y abrirle el cuello de un tajo. Pudiste haber hecho todo
eso y ms, pero no lo hiciste. Te quedaste ah, despatarrado, quieto,
como si te olisquearan perros bravos. El tufo del aguardiente ascen-
diendo desde tu boca entreabierta, regurgitndote la garganta de tan
borracho. El peridico sobre el asiento balbuciendo SON VILLAR PLOMO
POR VICIO ADOS y la huella de la navaja, porque hasta eso habas per-
dido, solitaria como un cauce seco (: 127).
4. Viaje al fondo de la enajenacin
A partir de este ltimo prrafo el relato se rearticula en esa estructu-
racin retrgrada que Genette postula como la idnea en la lectura de
la narracin literaria enseando con mayor precisin sus dos niveles
de organizacin diegtica: el nivel del parecer que corresponde a las
aspiraciones de un hombre pobre perteneciente a la capa desposeda
de una sociedad alienada, y cuyo nico factor de realizacin es la fan-
tasa de una ensoacin dominada por la violencia, el despropsito y la
quimera de ascensin social, por mnima que sta sea, encarnada bajo
la tutela del hroe popular, Santos Gallardo; y el nivel del ser lo que
es realmente su vida, la dimensin real de sus alcances, de sus deseos
y sus valores: el hombre miserable condenado a la inmovilidad social,
degradado hasta en su conciencia de clase social real, y que recurre al
alcohol como nico vehculo de escape, que se desvanece fatalmente y
lo arroja en el charco de su propia inmundicia, solitario, derrotado, sin
remisin, ni el ms plido vislumbre de una rehabilitacin.
78
Sin duda, muy pocas novelas tienen la virtud de conducirnos, en la
lectura de un discurso ecaz y contundente, por ese escabroso sendero
de un personaje atrapado en su mismo ensueo, recogido sobre s mis-
mo en un asiento de un autobs que recorre la ciudad ms populosa del
mundo, ms abandonado, slo y derrotado, que un hombre en medio de
un desierto inhspito.
79
E
s de preguntarse si algn suceso Histrico (as, con mayscula)
ha escapado al ojo escrutador de la literatura. Sospecho que no.
Ya es otra cuestin el decidir con qu bondad literaria se lo haya
narrado. Y otra ms desde qu perspectiva se dio tal narracin. Pudiera
ser con la experiencia directa como base (Los de abajo, 1916) o con el
distanciamiento que el tiempo necesariamente impone (La muerte de
Artemio Cruz, 1962). En todo caso, la Guerra Civil espaola (1936-
1939) pertenece a esa Historia con mayscula, para dar como conse-
cuencia el exilio (las historias subordinadas) de quienes fueron derrota-
dos. Exilio uno de cuyos puntos de acogida, el ms importante, fue
Mxico. Hay testimonios literarios de dicho trastierro? Desde luego
que s. Joaquina Rodrguez los ha examinado en su libro La novela del
exilio espaol (1986). Quien se asome al ndice de autores estudiados
tropezar con una cifra que le resultar sorprendente, y que incluye
desde los nombres importantes (Aub, Sender) hasta aquellos hoy mera
referencia de especialistas (Benavides, Muoz Galache).
Son novelas del testimonio directo. Otras hay de quienes, hijos de
exiliados, nacieron ya en Mxico y en parte de su obra abordaron el
tema. Nombres? Ana Garca Bergua, Anamari Goms, Jordi Soler.
Una y otra rama de esta narrativa se da en Mxico porque el exilio re-
publicano le pertenece a Mxico en primera instancia. Hay una tercera
lnea novelstica, cuya historia est por escribirse: la de los escritores
mexicanos que han abordado el tema. No parecen abundar, lo cual algo
signica. Luis Arturo Ramos (Veracruz, 1947) es uno de ellos. Lo hizo
en Intramuros, su novela de 1983. Y al decir lo anterior, al darlo como
explorador de tal exilio, pudiera suponerse que me he adentrado en
terrenos pedregosos. Porque el novelista asegura que no preten-
da ni describir la pica del exilio ni del exiliado, tampoco su sentido
histrico. Simplemente, y a travs de estos personajes, quera trabajar
una serie de temas que desde siempre me han preocupado (Camps y
Muros adentro
Federico Patn
81
Moreno, 408). No niega la presencia del exilio; se limita a precisar el
modo de esa presencia. All, sin duda, est la respuesta.
Pero veamos. Todo autor obedece a los temas que le preocupan, que
le signican incgnitas cuya solucin, de darse, le hara comprender
mejor la existencia. Esos temas aparecen a lo largo de su obra, unos
en esta novela, otros en aquella, algunos constantes en su delineacin,
otros modicados por el aprendizaje vital por el que ha pasado el au-
tor. Pero los temas necesitan una historia de la cual asirse, pues sin
historia no hay narrativa. Historia, aqu con minscula, signica la
sucesin de acontecimientos que, dada su estructura, acaban consti-
tuyendo una trama. Pues bien, los temas que Ramos gusta examinar
quedan expresados en las ancdotas narradas en torno a varios exilia-
dos espaoles, que son presentados como los personajes sustentadores
del libro, bien que requieran la presencia de otros cuyo funcionamiento
sirve a su vez como apoyo de ellos. El dilema est en decidir si la mera
presencia de exiliados hace de la novela un texto sobre el exilio o si,
para hacerlo, se necesita la conciencia de tal exilio. Opto por lo segundo
y pienso que en Intramuros se da tal conciencia de la expatriacin.
Ahora bien, paso a otro aspecto de la cuestin. Intramuros no es
una novela histrica, y menos si hablamos de Historia con mayscula.
Se mencionan, desde luego, acontecimientos polticos reales, sucedidos
en nuestra sociedad en distintos momentos, mas se los cie a denir
la posicin psicolgica y social de los personajes y, sobre todo, a es-
tablecer el paso del tiempo. No estn en primer plano; son un teln
de fondo, un marco de referencia. Los personajes se limitan a vivir
sus existencias menores y, en razn de lo mismo, pertenecen a lo que
Ramos llama infrahistoria en una de sus entrevistas. Es decir, la His-
toria (en este caso, la Guerra Civil y los sucesos ocurridos en Mxico)
determina los acontecimientos generales y los personajes determinan
a su vez qu decisiones tomar en el marco de dicha Historia. Ramos
opta por personajes humildes, de presencia muy menor dentro del m-
bito social, pues slo afectan al entorno inmediato. Mediante ellos exa-
mina los temas que le preocupan. Sin embargo, est el hecho de que
ha optado por elegir exiliados polticos, y exiliados polticos espaoles,
pertenecientes a un acontecimiento histrico importante y no quiere
(pues resultara imprudente) eliminar de su texto las repercusiones
de tal acontecimiento. Por tanto, Intramuros es, en uno de sus niveles
narrativos, el anecdtico si se quiere, una novela sobre el exilio espa-
82
ol; se aprovecha de ste para examinar en las entretelas de la trama,
en su lado oculto, los temas siempre manejados por el autor.
Personajes humildes. Los hay de origen espaol y los hay de origen
mexicano. Interactan, en ocasiones mirndose con desconanza, en
ocasiones aceptndose. Paso a examinar a los espaoles. Tomo a cua-
tro de ellos: Gabriel Santibez, Esteban Nio, Jos Mara Finisterre
y el Aragons. Representan, en mi opinin, cuatro manifestaciones de
lo espaol en Mxico. El primero, Gabriel Santibez, tiene una doble
imagen: aquella desprendida del clis y aquella otra que le es personal.
Me explico. En cuanto al clis, viene a signicar la canonizada idea
del gachupn, el espaol que lleg a hacer la Amrica y termina
dueo de una tienda. Aparece en la novela para servir de contraste a
Finisterre (y pienso que tambin a Palanca). Lo vemos sentado tras
la registradora, un brazo sobre el teclado de sta, vigilando el buen
transcurrir de su negocio. Pero Ramos no lo estaciona en tal imagen.
Al revs, extrae de ella a un personaje que tiene sus honduras y, en
stas, sus desasosiegos, sus amarguras. Como es ley rme en las vidas
que se relatan en la novela, Santibez ir procediendo lentamente
hacia su autodestruccin. Ser un hombre al que se le niegue la felici-
dad real y, por tanto, un hombre satisfecho con la aproximacin a un
simulacro de felicidad. Piensa Enrique Serna que el tema dominante
en la novelstica de Ramos es la visin del hombre como enemigo de s
mismo (Ibid., 38). Santibez cumple a cabalidad la encomienda.
Sin embargo, no son de olvidar las cartas a la hermana. Santibez
las escribe primero mientras ella est viva; luego, ya muerta, contina
fabricndolas. Y digo fabricndolas porque son la manera en que San-
tibez se crea otra existencia, mucho ms acorde a sus necesidades
ntimas. En esas cartas endereza las equivocaciones del mundo, como
sucede cuando imagina una muerte violenta para Laborde, el socio que
lo defraud. Santibez persistir en escribir cartas porque lo ayu-
dan a mantenerse vivo. Porque de la otra existencia, la del mundo
real, se aparta lentamente. Poco a poco, segn acumula edad, va per-
diendo la capacidad de conducir su mundo. Termina renunciando a l
y dejndolo en manos de Esteban Nio. De hecho, nos dice el narra-
dor, ha muerto nueve aos antes de que el cuerpo deje de funcionar,
porque [e]n ese entonces fue cuando el polvo, prematuramente, se fue
al polvo (Ramos, 180). Los sueos de Santibez fueron modestos:
hacerse rico mediante el comercio. La traicin de Laborde le mengua
83
esa posibilidad y termina como humilde dueo de un tendajn. Y su
matrimonio? Lo busca por inters, e incluso hacer el amor con la es-
posa le cuesta mucho. Por tanto se fabric su destino? A juzgar por el
resultado de sus elecciones, s. De los espaoles descritos en la novela,
es el de estada ms larga en Mxico, al que llega en 1915.
Se supone que Esteban Nio es un exiliado. Y digo se supone porque,
si bien llega con tal etiqueta a Mxico, tambin llega con dinero ocul-
to que le permita hacerse de ms dinero. Es el exiliado sin ideales
polticos, acomodaticio y chanchullero. Pronto se aparta de Finisterre,
pronto se aparta de los otros exiliados, pronto se busca el camino hacia
una buena posicin social. Ese camino parte de Santibez, quien le
da su primer trabajo, se contina en la plaza de maestro que obtiene,
avanza con la actividad periodstica que inicia luego y culmina con el
apoderamiento de la tienda de su to. La novela es clara en su apre-
ciacin de este personaje: lo ve como indigno de respeto. No que el na-
rrador lo diga abiertamente, que no se trata de un narrador torpe. Le
basta con describir las actitudes y las ideas del personaje, dejndole al
lector la tarea de las evaluaciones. Basta asomarse al inicio de la rela-
cin que Esteban mantiene con su to para comprenderlo: all conesa
su decepcin con los ideales sostenidos durante la Guerra Civil. Basta
asomarse a la lista de propsitos que se hace para bienquistarse con
los mexicanos (cf. Ramos, 165), donde toda la hipocresa del personaje
queda expuesta. Sin embargo, esa imagen pertenece al lector, pues
bien sabemos que otra tiene Esteban ante los personajes con quien
trata cotidianamente: estos lo ven con respeto, pensndolo un hombre
decente. Por tanto, hay un doble lo de interpretacin en la novela,
doble lo que funciona en el caso de todos los personajes, enriquecin-
doles la psicologa.
Esteban Nio representa al exiliado que sacrica su ideologa primera
a la busca de riqueza. Es, me parece, el exiliado que se va transfor-
mando en gachupn. Por ello, haba tenido que llevar una existencia
subterrnea (Ibid., 59). Hay en l, pues, conciencia de la conducta
propia. Sin embargo, Ramos no es autor dado a la simplicacin de
conductas, para con ello transformar a sus personajes en muestrario
de comportamientos predecibles. Por tanto, pone en Esteban la am-
bicin de escribir, de principio limitada a la redaccin de una especie
de diario, acaso preludio de novela, complementndose esto con los
artculos periodsticos ya mencionados y siempre, subterrnea en l,
84
la idea de armar una historia de la Guerra Civil que, en toque irnico
sin duda, llevara el ttulo de Verdadera historia de la Guerra Civil
espaola. Compuesta para raticar mentiras o malentendidos? Sera
mucho esperar de Esteban. Compuesta para escuchar repetido por el
eco de los muros, los comentarios a su libro [...] , texto que ya mereca
estudios monogrcos, tesis, bibliografas de consulta (Idem). Se tra-
ta de la ambicin que siempre ha guiado al personaje: adquirir fama,
poder y dinero. Por tanto, Esteban representa al exiliado que llega
a Mxico decepcionado de sus experiencias polticas, dispuesto a
promover el inters propio. Si bien se mira, otra forma de suicidio,
en este caso espiritual.
Cuando la llegada a Mxico de los exiliados creados para la novela,
Jos Mara Finisterre es el nico del cual se reproduce la conversacin
sostenida en la aduana de Veracruz. Con recurso as de sencillo se lo
distingue de sus compaeros. Sabremos enseguida que tiene cuarenta
aos. Por tanto, un hombre ya maduro. Nos preguntamos, a continua-
cin, el porqu de su apellido. Buscarn decirnos con l que el perso-
naje ha llegado a su ltima Tule geogrca? Todo parece apuntar en
esa direccin. Por tanto, es de suponer que representa una de las caras
ms dolorosas del exilio: la imposibilidad del retorno. Es el personaje
de mayor amargura en la novela. Vive encerrado en sus experiencias
y su relacin con el mundo es mnima. Si casi todos los personajes se
mueven en la estrechez de su barrio, con modestas salidas ms all
de ste, Finisterre se encierra, adems, en el interior de su persona.
Sin duda por ello es el personaje ms relacionado con los viejos muros
de la ciudad, que paulatinamente se le transforman en una obsesin.
Terminan por representar el encarcelamiento en que vive.
La vida de Finisterre es de renuncias. Con lenta pero rme deter-
minacin va cortando todo nexo con el mundo. Quiz la imagen que de
l tienen los andaluces sea su mejor denicin: ...le decan El Viejo,
El Abuelo, por el gesto hosco de perro apaleado (Ibid., 216). En sus
primeros pasos se desprende del trabajo que le ofrece Santibez y del
negocio que le ha propuesto Serrano, para encerrarse en la imprenta
de Palanca, simblicamente llamada El Paria. Si acepta una relacin
con Goya, la chica veracruzana que lo intercepta en su soledad, es ms
bien por un desahogo sexual, aunque no falte cario por la casi adoles-
cente. En la novela, Finisterre es el personaje de mayores frustracio-
nes porque surgen de lo espiritual, de su inacomodo como hombre al
85
mundo. Tal condicin, aunque en primera instancia procede del exilio,
no se limita a ste. Hay algo ntimo en la constitucin psicolgica de
este hombre que lo transforma en un ser para la muerte. Tiene tres
oportunidades de escapar de su amargura: Goya, a la que termina por
hartar con sus conductas; Pastora y un perro extraviado que aparece
a la entrada de su vivienda. Pastora es la novia dejada en el exilio
francs. Cuando el Aragons, tras regresar de Europa, le informa que
ha sabido de ella, en Finisterre se alerta el deseo de reintegrarla a su
vida. Le enva una carta proponindole reunirse en Mxico, propuesta
que intuimos quimrica. Las semanas de espera por una respuesta son
las de mayor energa vital en Finisterre. Como es de suponer, Pastora
se ha construido una existencia propia y rechaza la oferta. Esto hunde
a Finisterre denitivamente; es el golpe nal, que adems provoca el
alejamiento de Goya.
Voy al cierre de la novela: Finisterre, acostado, vio una gota de luz
abrirse paso entre la densidad lodosa, desprenderse convertida en un
relmpago y caerle justo en el corazn (Ibid., 276). Todo el interior
se le derrumba y muere. Es de preguntarse por qu darle a este per-
sonaje la escena nal. Es de contestar que seguramente representa el
espritu de derrota y amargura que imbuye al texto. Se levanta, pues,
el personaje como simblico del signicado de la obra. Por lo mismo,
casi me atrevera a llamarlo el protagonista, alrededor del cual giran
los dems. Casi, pero quedan dudas. Las resuelvo considerndolo el
protagonista simblico. Por cierto que la oracin inicial de la novela
dice: La lnea del mar se rompi en el centro y dej salir una man-
cha de luz (Ibid., 9). Quien la ve es Finisterre. Como arranque de su
nueva vida, una mancha de luz; como nal de juego, una gota de luz.
El crculo se cierra, yendo el movimiento de la esperanza a la derrota
ms severa.
Personaje de escasa presencia en Intramuros, el Aragons tiene, sin
embargo, importancia. Representa al exiliado que aguarda la posibi-
lidad de retorno a su pas. Vive para eso. Cuando termina la segunda
Guerra Mundial, est seguro del regreso inminente. Cuando la polti-
ca internacional destruye tal sueo, arriesga la vuelta. Lo veremos
reaparecer en Mxico golpeado por la experiencia del viaje. Se negar
a describir lo ocurrido en su vida estando fuera, lo cual refuerza la
atmsfera de encierro creada por el narrador para la novela. Desa-
parecer en la capital. Representa en la trama un empeo imposible
86
de lograr: buscar al ayer, recuperar la existencia guillotinada por la
Guerra Civil. De esta manera, los cuatro grupos de espaoles descritos
representan cuatro maneras de intentar la adaptacin a una cultura
ajena. Las cuatro fracasan, como si un pesimismo inevitable guiara tal
condicin. Pesimismo que se derrama hacia la vida de ciertos perso-
najes mexicanos, constituyndose en tema de lo narrado. No por nada
el propio Ramos ha reconocido la persistencia en su narrativa de los
ambientes cerrados, el claroscuro, el personaje solitario e imaginativo,
la ausencia de dilogo, la impronta del tiempo, la imposibilidad de la
lgica, el pesimismo irredento... (Camps/Moreno, 443). El pesimismo
irredento lo dice todo.
Mencion ciertos personajes mexicanos. En efecto, aquellos de alguna
manera relacionados con el exilio, porque otros hay que son mero teln
de fondo, habitantes de la ciudad que nunca alcanzan el primer plano.
Entre los relacionados con el exilio sobresalen las mujeres. Cuatro
de ellas: Teodora, Goya, Olga y Felicidad. Comienzo por sta. Hija de
Teodora y Gabriel, nace idiota y vive hasta los quince aos oculta por
los padres. Es smbolo completo del fallido matrimonio. Su concepcin
es producto de las desmaadas prcticas amorosas de Santibez,
cumplidas porque es lo obligatorio en un hombre casado. La jovencita
vive feliz en su aislamiento mental. Preocupados por ella, los padres
la ofrecen en matrimonio a Esteban como un modo de asegurarle el
futuro. l, repelido por la idea, se niega. No obstante, cuidar del
bienestar de Felicidad y su madre a la desaparicin de Gabriel. Qu
destino le aguarda a la invlida? Teodora piensa matarla en cuanto
sienta llegar la muerte propia. Es un personaje que provoca ternura
y lstima, sentimientos que igualmente provoca el idiota de que se
hace amigo el propio Esteban. Signicarn la presencia de lo intil
en un mundo dado a lo prctico? Sin duda, pero Felicidad termina
representando para la madre un smbolo de su existencia vaca.
Goya fue mencionada ya. Entabla por voluntad propia una relacin
con Finisterre, la mantiene viva pese a los malos momentos por los que
pasa el compaero y slo rompe la relacin tras el episodio de Pastora.
Al igual que los dems personajes femeninos, vive subordinada al hom-
bre y en atender a ste cumple con su existencia. Es el suyo un destino
triste. Triste es el destino de Olga, buscada como pareja por Esteban,
sobre todo debido a una atraccin fsica. Quedar subordinada a los
caprichos de ste y su relacin se volver la convencional: vivir juntos
87
porque la gente se ha acostumbrado a considerarlos matrimonio. Y
Teodora? Es el ms interesante de los personajes femeninos. En las
pginas iniciales de la novela es la esposa mexicana de Santibez,
y slo en las analepsis de ste adquiere nombre y otra dimensin psi-
colgica. Mas poco a poco escapa del anonimato y reconquista su per-
sonalidad completa. A diferencia de las otras, sabe meditar respecto a
la existencia y sacar, de esas meditaciones, pensamientos que la ayu-
dan a resignarse con su pasado y con su presente. Aunque resignarse
pueda ser una expresin de la derrota, es victoria paradjica en el caso
de Teodora. Entremos en su pensamiento: Supo que del ngimiento
de la felicidad deriva la felicidad verdadera (Ramos, 107). Por tanto,
aparenta ser feliz hasta que consigue una especie de felicidad creada.
No le result fcil llegar a ella, pues en su matrimonio pasa por etapas
de desasosiego e incluso amargura. Hay un instante en que se la su-
pondra dispuesta a una aventura con Esteban, pero, de haberse dado
la tentacin, no cuaja en un hecho consumado. Es un personaje de hon-
duras en su aparente mediocridad y es la nica en la novela que decide
estar alerta a las seales de la muerte. A los dems les llega digamos
que de modo natural, pero Teodora necesita verla aproximarse para
disponer la de la hija.
La muerte tiene una doble dimensin en la novela de Ramos. Para
llegar a la fsica, impuesta generalmente por la entrada en la vejez,
se tiene que transitar por la espiritual, ocurrida a lo largo de aos. El
comentario a la extincin de Santibez lo prueba. La muerte fsica se
convierte en una mera certicacin de la otra. Por tanto se conrma el
pesimismo que cunde por las historias narradas. Contrapunto de esto
es lo ocurrido con Pedro Rojas y su muerte gloriosa, llena de color, de
vida (Ibid., 250). Es necesario saber cmo, cundo y por qu morir?
La trama creada por Ramos parece aconsejarlo. Porque de pronto com-
prendemos que el tiempo pasa sin que nos apercibamos de ello y, as
mismo de pronto, nos encontramos viejos y derrotados. La imagen ms
triste de esto es aquella de Finisterre derrumbndose en las lneas
nales de la obra. Es el cierre indispensable para la novela.
Estos personajes se encuentran anclados en un lugar fsico preciso:
el puerto de Veracruz. Mas no todo el puerto. La trama de propsito
limita sus excursiones a las que se hacen por el barrio, con escasas
salidas a otros lugares de la ciudad. A un estrechamiento espiritual
88
corresponde un aprisionamiento fsico. Por ello las antiguas murallas
del puerto se le van transformando a Finisterre en un smbolo y por
ello el ttulo dado a la novela. Mucha de la accin se da en interiores,
como si el narrador insistiera en hacernos comprender lo sofocante
de las existencias narradas. Vuelvo a Finisterre: es el nico persona-
je relacionado con las viejas murallas. Cuando las descubre, procura
caminarlas, como dndose con ello un intento de libertad. Ninguna
sorpresa hay en que no lo consiga a fondo: De vuelta en la vivienda,
se dedic a estudiar la litografa. Supo que de haber caminado algunos
metros ms, hubiera alcanzado la otra esquina de la muralla (Ibid.,
265). Por tanto, los personajes de Intramuros cumplen una existencia
de prisioneros.
Lo son tambin de la infrahistoria. Porque Intramuros no es una
novela histrica. De serlo, pudiera desvirtuar los signicados que pro-
cura. Al igual que en Este era un gato (1988), la Historia est all, como
teln de fondo. Pero no toca directamente a los personajes. Necesito
recticar: un suceso ciertamente histrico como lo es la Guerra Ci-
vil espaola precisa el destino de los exiliados. Sin embargo, una vez
cumplida esa necesidad de obediencia, los personajes de Intramuros
se desconectan de los acontecimientos histricos que, de llegarles, les
llegan como noticias. El narrador jams niega que haya un contexto
mayor, e incluso lo aprovecha. Simplemente piensa que a sus perso-
najes les toca por naturaleza vidas sin ms historia que la personal.
Examnese la obra de Ramos y se ver su preferencia por los seres
menores e incluso muy menores. De ellos extrae una visin del mundo
que opta por el pesimismo. A seres menores corresponden ancdotas
sencillas y de stas deriva la fuerza narrativa del autor. Ramos no
necesita de grandes acontecimientos para analizar con minucia la
existencia humana.
Dije que el narrador incluso aprovecha los acontecimientos histri-
cos. En efecto, estos tienen presencia de trasfondo en las ancdotas
narradas. Cumplen por lo menos tres funciones. Una primera, servir
de contraste a las vidas menores de los personajes, tan alejados, lo
he mencionado ya, de la Historia. En segundo lugar, permiten medir
el pulso poltico de Mxico a lo largo de los aos que cubre la trama.
As, un primer informe nos habla de la invasin estadounidense de
Veracruz, pero las subsiguientes menciones hablan de los movimien-
89
tos ferrocarrileros, del 68, del golpe de estado en Chile, entre varios
acontecimientos ms. Esto permite establecer una doble mirada: la del
ciudadano promedio, que se pregunta la razn de tales acontecimien-
tos, y otra ms tamizada, perteneciente al sentir de la novela, que los
valora desde una posicin liberal. He aqu, pues, que Intramuros plan-
tea posiciones ideolgicas sin cacarearlas, procedimiento normal en la
buena literatura.
Pero como la novela tiene uno de sus centros temticos en la lle-
gada a la vejez del ser humano, esos acontecimientos histricos sirven
adems para expresar el paso del tiempo. Desde el inicial, sucedido en
1915, hasta el postrero, ocurrido en 1975 con la muerte de Francisco
Franco. As pues, la narracin abarca sesenta aos, que van desde el
Santibez testigo de lo ocurrido ese 1915 hasta Finisterre y Esteban
en las ltimas etapas. Es un procedimiento inteligente, por callado,
para establecer el avance en aos de los personajes. El avance en aos,
pero tambin las modicaciones habidas en el mundo. Lo bien tejido
de la novela se ve en el empleo de recursos como los mencionados.
Por ejemplo, cuando el golpe de estado chileno cierta prensa habla
de coincidencias con la Guerra Civil espaola: ambos levantamientos
han servido para evitar el triunfo de los rojos. Desde luego, Esteban
aprovecha la ocasin para renunciar a los pocos fragmentos de libera-
lismo que puedan quedarle. Pero otra prensa habla de las ganancias
que tendr Mxico con la llegada de intelectuales chilenos, haciendo la
pertinente comparacin con el exilio espaol. De esta manera, se traza
un tejido de ecos que crea resonancias entre varios puntos de la nove-
la, enriquecindola.
Queda por trazar la insercin del exilio espaol en la sociedad mexi-
cana. Como es de suponer, la novela se limita a lo sucedido en Vera-
cruz. Si bien en algunas ocasiones Saldaa le advierte a Esteban que
los republicanos no son vistos con buenos ojos por todos los porteos,
la realidad es que en la vida cotidiana descrita por la trama no hay
enfrentamientos. La perspectiva se da desde los exiliados, variando la
tnica segn el personaje: el Aragons jams se acomoda al nuevo am-
biente, Finisterre lo consigue a medias y Esteban es el de mayor adap-
tacin. Esto se va trazando, sobre todo, mediante el idioma. La pgina
inicial de la novela lo plantea directamente: Mjico (o habra que
decir ya, desde ahora, Mxico?) (Ibid., 9). Qu respuesta d cada per-
sonaje a esta pregunta determina su posicin. Por ejemplo, muy ade-
90
lantada ya la novela Finisterre calica de pinche Aragons a su ami-
go y el narrador comenta dijo en mexicano y se meti en la imprenta
(Ibid., 161). Esteban tiene plena conciencia de la mexicanizacin de su
idioma, muy fuerte como es de suponer dada la conducta del personaje.
El narrador permite distintos registros del espaol, para hacer con ello
verosmil la novela. Tenemos as el espaol peninsular de los exiliados,
pero tambin el veracruzano de las personas correspondientes; esto
junto a la prosa ocasionalmente potica del narrador.
Todo lo expresado a lo largo del presente ensayo conrma que In-
tramuros es una novela compleja, estructurada con malicia, de manera
que los elementos usados se den apoyo mutuo en la consecucin de
un todo congruente. Los personajes estn bien trazados, incluyendo
los ocasionales, y la prosa, como he dicho, cumple con sutileza sus
obligaciones. Deca Luis Arturo en una entrevista que una de sus as-
piraciones era el deseo de que se releyeran sus textos. Pienso que se le
cumplir.
Bibliografa
Camps, Martn y Jos Antonio Moreno Montero (comps.), Acercamiento a la narrativa
de Luis Arturo Ramos. Prlogo de Marco Antonio Campos. Coleccin In Extenso,
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, Ciudad Jurez, 2005.
Ramos, Luis Arturo, Intramuros. Serie Ficcin, Universidad Veracruzana, Xalapa,
1983.
Rodrguez Plaza, Joaquina, La novela del exilio espaol. Serie Literatura 2, UAM-
Azcapotzalco, Mxico, 1987.
91
M
ucho se discute sobre las relaciones que la Literatura puede
establecer con el discurso histrico. Cuando se arma que el
hecho es el castigo del historiador, hay que aadir que tam-
bin es el castigo de los escritores de ccin y aun de los lectores en
general. Traducir los hechos en una secuencia inteligible en tiempo y
espacio determinado exige, antes de todo, una uidez en el terreno in-
hspito de la eleccin. Cada vez que se escribe, tanto la Historia como
la Literatura establecen relaciones ancestrales de dilogo y se percibe
en este proceso la inmanencia de la motivacin, la cual determina las
diferentes posibilidades de lectura de la realidad y alcanza tanto al
sujeto que decide narrar como, por supuesto, al sujeto que recibe e
interpreta el relato.
Walter Mignolo incrementa la polmica estableciendo, muy oportu-
namente, la existencia de una convencin de la veracidad y otra de la
ccionalidad. Estas convenciones no estn restringidas a los lmites
del discurso histrico o literario, sin embargo, contribuyen para esta-
blecer la existencia de un pacto con el lector que, segn Mignolo, per-
mite a la Literatura un cosmos autnomo. Segn Mignolo:
La escritura y la memoria
en la novela
La mujer que quiso ser Dios,
de Luis Arturo Ramos
Ana Luca Trevisan Pelegrino
Dizem que njo ou minto
Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto com a imaginao
No uso o corao.
Fernando Pessoa
93
En literatura los participantes (escritor y audiencia) se conforman, de
preferencia, a la convencin de ccionalidad; y que en la historiografa, los
participantes se conforman, necesariamente, a la convencin de la veraci-
dad. No obstante, ni la una ni la otra son privativas de la literatura o de la
historiografa, sino convenciones que afectan la produccin y recepcin de
discursos en general.
1
La Literatura es un cosmos que posee una autonoma engendrada por
la verosimilitud y en el centro de la bsqueda de la verosimilitud, re-
side la irona que sostiene la peculiaridad del narrador de La mujer
que quiso ser Dios (2000),
2
novela de Luis Arturo Ramos. En efecto, la
novela no desea ser Historia, tampoco se limita a reagrupar fragmen-
tos de hechos histricos. La convencin de la ccionalidad es el eje de
la novela; sin embargo, la construccin de un tipo muy particular de
narrador testigo, explicita el juego irnico entre las convenciones de la
veracidad y de la ccionalidad y, claro, juega con los hechos y su elabo-
racin en una secuencia discursiva. Los mecanismos auto reexivos
diseminados por el narrador testigo a lo largo de su escritura, aluden
a un mismo tiempo a la construccin narrativa literaria e histrica.
Estas reexiones parecen retomar metafricamente diferentes tesis
sobre cmo construir la verdad, la memoria o la Historia; cmo tra-
ducirlas a la forma de discurso y, por supuesto, cmo transitar por los
caminos de los recortes e intenciones que conducen la organizacin de
todos los relatos.
La novela de Ramos establece dilogos con algunos periodos de la
Historia mexicana, pero hay uno en especial, el movimiento inquili-
nario de Veracruz (dcada de los 20) y por consiguiente, sus orgenes
y referencias que resulta un estmulo para la reexin. Cabe aclarar
que cada recorte histrico realizado por un escritor de ccin remite,
antes que nada, a un universo de lecturas recogido por el autor. El
escritor es un lector de las narrativas que construyeron los aconte-
cimientos que propone en su elaboracin ccional. El escritor inter-
preta el acontecimiento en su entorno particular, haciendo de nosotros,
1
MIGNOLO, Walter. Dominios borrosos y dominios tericos: ensayo de elucidacin
conceptual. Filologa. Buenos Aires, XX, 1981, p. 38.
2
RAMOS, Luis Arturo. La mujer que quiso ser Dios. Mxico: Ed. Castillo, 2000. Todas
las citas pertenecen a esta edicin y llevan slo la indicacin de la pgina.
94
lectores de su trabajo exegtico. Percibimos que la Literatura instaura
una rbita de referencias textuales que nunca se interrumpe, debido
precisamente a este movimiento de lectura-interpretacin.
No obstante, la Historia que se construye en la novela, inicialmente
por ese movimiento de exgesis, aporta al mismo tiempo similitudes y
rupturas con las narrativas ociales del discurso historiogrco. Ms
adelante, la ruptura con las secuencias histricas conocidas a travs
de la insercin de los personajes de ccin, introduce la idea de que
la Literatura siempre nos hace dudar del hecho histrico que se nos
presenta. La duda suscitada por la ccin histrica lleva al lector a
preguntarse: dudamos de las mentiras de la ccin? O mejor todava:
mediante la ccin somos introducidos a imaginar posibilidades, a
desconar de lo que se establece por verdad? Son preguntas algo tau-
tolgicas cuya respuesta totalizadora no planteamos aqu. Cada vez
que una obra de ccin crea un universo histrico verosmil y al mismo
tiempo expone un imponderable, ingresamos en el terreno de la per-
cepcin crtica de la Historia, pues la Literatura desbarata el modus
operandi conable del discurso histrico y la verdad pasa a ser pen-
sada como discurso construido.
Sin embargo, lo ms fascinante en esta novela es que el trasfondo
de la historia de los personajes se mimetiza con el recorte histrico
propuesto. Por qu hace falta en ese momento histrico una mujer
que quiera ser Dios? La respuesta a esta pregunta es la proposicin
hermenutica que nos reserva Luis Arturo Ramos. Regresamos a la
reexin histrica contaminados por la mirada de los personajes de
Ramos, y la Historia se desborda en renovados sentidos. Tanto la
Literatura redimensiona la realidad, como la realidad condiciona las
trampas de la Literatura.
En mltiples sentidos, era necesario regresar, a travs de los hilos y
nudos del personaje de la Madre y del narrador, al mero sentido del en-
torno histrico mexicano de comienzos del siglo XX. Por qu regresar
a los temas de la orfandad, de la tierra, de la restitucin de lo perdido?
Para qu meterse en el caos del despojo ocasionado por el desahu-
cio? Podramos pensar que la trayectoria del personaje principal de la
novela se construye implcita y explcitamente en la edicacin misma
de su Casa, de una morada segura para crear las verdades discursivas.
En la novela, la Madre cataliza el tiempo histrico recortado y lo con-
lleva en el enredo mismo. Cuando ejercita su libre albedro, eligiendo y
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seleccionando lo que le interesa sobre su propio pasado, sobresaliendo
las determinaciones de su propio destino, se percibe la negacin del
sometimiento al orden establecido por el azar. En su libre interpre-
tacin de la realidad reposa un sentido revolucionario, que revuelve
su propia vida y la conduce a elaborar la Revelacin, fundando su
Verdad. En las imgenes de su pensin, en el dominio de sus inqui-
linos y en su afrenta a todos que la persiguen tenemos la armacin
de una voluntad que rompe con las estructuras de lo establecido. En
n, el personaje de la Madre cataliza las voces y anhelos populares del
momento en que estall la huelga inquilinaria, de un entorno movili-
zado por lderes de extrema izquierda como Hern Proal y, paradjica-
mente, contaminado por un anticlericalismo rampante.
La Madre empieza su historia mtica leyendo la correspondencia de
quienes no saben leer; luego, a n de superar su incomunicabilidad, lee
los labios. Ms tarde, mediante las cartas de la baraja, revela los des-
tinos ocultos de quienes se lo solicitan. La Revelacin, que ser la base
posterior de su Iglesia, surge de este poder de percibir y leer las nece-
sidades y los sueos del otro. A travs de su palabra, la Madre suma,
aprehende y expresa las voces difundidas a espaldas del discurso o-
cial, por debajo las normas del poder establecido. En la profusin de
personajes y nombres que transitan en el texto de Ramos, advertimos
la recreacin esttica de un movimiento que remite al trnsito histri-
co de la efervescencia popular. Asimismo, trminos como la Madre,
la Llave, la Verdad, la Casa, la Revelacin, son nuevos smbolos
y cdigos que nos sirven para interpretar, en el presente, los dilogos
establecidos por las voces perifricas de la Historia pasada.
El objetivo principal del narrador testigo es relatar la vida de la
Fundadora, y como l mismo expresa, construir su relato a partir de
su derecho a inventar y de la necesidad de creer:

Yo armo que el ser humano nace sometido a dos impulsos fundamentales:
la necesidad de creer y la obligacin de inventar. Esta primeriza intuicin
que la experiencia ha convertido en certidumbre, me inclina a relatar la
vida de la Fundadora junto a la de quienes creyeron en ella, puesto que no
podra existir la una sin los otros.(7)
En la reexin que sigue a esta secuencia aparece el concepto que el
narrador testigo tiene de Dios. Lo describe, irnicamente, como voyer,
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interesado slo en mirar, y an como un polizn que aspira sola-
mente a que lo ignoremos. Esta premisa, nos advierte el narrador,
debe orientar la lectura de su relato. Al nal, tal lectura nos coloca frente
a la percepcin crtica de los mecanismos implcitos en las mltiples
formulaciones discursivas.
Tenemos pues, explicitada, una conguracin de simulacros y, sobre
todo, el deseo de desvelar los mecanismos de construccin implcitos en
las narrativas. El narrador no disimula que relata la vida de un per-
sonaje, inventndolo cuando lo juzgue necesario. Por otro lado, pega
un parche a la gura de Dios, al disolver su omnipotencia mediante la
imagen del voyer. Las autoridades clsicas, implcitas en el texto o en
la vida de las personas, la imagen del narrador y la imagen de Dios,
creadores y mantenedores cada cual a su manera de las trayecto-
rias de los Hombres, pierden autonoma, se convierten en actores y
espectadores de un espectculo sin director ocial que, no obstante,
necesita siempre seguir adelante. Un Dios, cuando queda desautori-
zado, permite que se le atribuyan deliberaciones humanas; de ah que
los sentidos y consecuencias de las consideraciones, ponderaciones y
premeditaciones pasen a denir la accin del narrador de la novela.
Si el narrador se propone inventar y luego interferir; y si Dios es el
voyer solitario, entonces ser posible intercambiar papeles, ser po-
sible inventar la posibilidad de ser Dios por el poder de detentar el
verbo a su antojo. Este mecanismo de subversin de los peldaos
celestiales procrea un universo quijotesco, donde el discurso siempre
se antepone a la posibilidad de la verdad. A la manera de un Don Qui-
jote que fabrica su realidad, el narrador engendrado por Ramos nos
describe deliberadamente el proceso de construccin de su memoria,
o si preferimos, de la realidad. El narrador protagoniza la triple ac-
cin de inventar-narrar-creer, de donde surge el universo ccional por
el que transitarn los personajes de la novela. No obstante, aunque
comulguemos con su ordenacin y coherencia, nos sabemos cautivos
de su deliberada bsqueda de verosimilitud. Al deshilar el proceso, los
lectores descreemos de sus verdades.
Esta idea de meta-narrativa es clave en el proceso creativo de la
novela y revela la ausencia de un afn totalizador; no se pretende la
novela total acerca de las repercusiones de hechos histricos ni sobre
los orgenes de la narrativa religiosa. La mujer que quiso ser Dios esta-
blece un cuestionamiento al respecto del papel de los constructores de
97
la verdad por medio del discurso. La primera referencia est centrada
en la construccin de una percepcin crtica del papel del narrador,
luego de las posibilidades de crear la Historia mediante la memoria; no
obstante, es precisamente la construccin de un vaco en las grandes
narrativas legitimadoras de las verdades religiosas, lo que une los
cables reexivos de la novela. Advertimos que el reto de la novela es
una crtica a las posibilidades de totalizacin. Ramos gotea la descon-
anza, y aunque sea como agua dura en blanda piedra, mina toda la
pretensin de verdad, sea religiosa, sea social, sea histrica.
En la mezcla de estas propuestas reexivas reside el mecanismo del
enredo de la novela: puede ser Dios todo aquel que pueda construirse
a s mismo mediante el discurso y convencer a los dems; por con-
siguiente, el tiempo que dura esta construccin y este convencimiento,
depende de los cambios necesarios que se operan, siempre en nom-
bre de la permanencia del discurso y no de la verdad. En el sentido
planteado por Ramos, todos podemos ser Dios, excepto Dios mismo,
quien estara ms all de las deliberaciones discursivas puesto que es
el voyer, el observador impasible.
Observemos en el siguiente fragmento cmo la voz del narrador
cuestiona al inicio del relato sus propias elecciones ante una secuencia
narrativa en particular y hace explcita su decisin de construir la vida
de la Fundadora tan solo con elementos que la corroboren, Mi inters
no se centra en relatar la historia de Cleotilde Quintano, ni los amoros
de su esposo. Cleotilde acredita el espacio que ocupa porque signica
un dato imprescindible en la vida de la Fundadora (19).
De la misma manera el narrador, que desconoce su propio origen,
revela la perspectiva de que la condicin ocupada por el narrador di-
mensiona sus posibilidades de percepcin. Narramos de esta o aquella
manera porque estamos sometidos a nuestros orgenes lingsticos y
lgicamente culturales. Las consideraciones del narrador retoman las
tesis sobre la construccin del discurso:
En cualquier de esos papeles: hijo de Feliciano Armenta (y por ende her-
mano de Clotilde, ahora Blanca de los mismos apellidos) o nieto (y por
tanto sobrino de la Fundadora), la disparidad consangunea me conri
desde el principio la variedad de perspectivas desde las que relato esta
historia.(56)
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Ms adelante, el sentido de la legitimidad del relato ser crucial para
que el narrador pueda legitimarse a s mismo. El texto escrito, la com-
pilacin de los hechos, remplaza la verdad y autoriza al propio narra-
dor. Sin embargo, en la forma en que el narrador desvela este proceso,
aparece una irona que deja en el lector el gusto dulce y amargo del
engao. Reproduciendo las palabras de la Madre, el narrador expone:
Para que t creas, primero tienes que estar seguro de que te creen los
dems, sentenci la Madre porque necesitaba ser creda para conven-
cerse de su propia creencia. Yo comparto tal inclinacin, por ello construyo
esta historia sin alarde o engao alguno. Cuento la historia porque como
ella, tambin necesito ser credo. (142)
El narrador conoce los derroteros que llevan a la verosimilitud y se
embelesa con las posibles combinaciones narrativas que podra rea-
lizar; pero que no realiza. Sin embargo alude a lo largo del texto a
estas combinaciones al igual que a sus deseos de llevarlas a cabo. Apa-
rece entonces la historia construida junto a la historia que dibujan
los comentarios del narrador acerca de sus posibilidades y decisiones
narrativas. Un buen ejemplo de lo siguiente ocurre cuando el narrador
recuerda a la Madre cruzando el ro de La Antigua camino a Vera-
cruz. En el fragmento transcrito a continuacin, el narrador muestra
su deseo de aadir comportamientos cuyo sentido redundara, meta-
fricamente, en la construccin de su personaje. Por unos momen-
tos, antepone su voz y sus deseos (aunque los niegue al instante) a la
verdad de los hechos:
Volvi a leerla con un cuidado similar al que ley las barajas que la ayuda-
ron a tramontar el futuro ajeno, pero que nada le dijeron del propio. Me
gustara decir que la vi arrojarlas al ro. Describir su semblante mientras
miraba los naipes manipulados primero por las manos del agua, para que-
darse luego entre sus pliegues tal y como lo hizo la mueca con la que
aprendi a hablar. Pero sera mentira. (172)
El planteamiento meta-narrativo propuesto por el narrador se expli-
cita metafricamente en el comportamiento de la Madre, durante sus
aos de formacin. Cuando Cleotilde (la Fundadora) y su mueca
leen las cartas dirigidas a los destinatarios analfabetos que las bus-
can para tal servicio, ellas aaden algunas modicaciones que nos per-
99
miten percibir una reexin crtica equivalente a las reexiones que
el narrador viene llevando a cabo: Cleotilde se admiraba de que la
modicacin pasara inadvertida o adquiriera mayores visos de verdad
que la letra original(35).
En otro momento, es el personaje de la Madre quien contar con
los recursos de la invencin para imaginarse a s misma ocultando,
cuando le conviene, parte de su propia historia: Blanca represent
el papel que exiga la conveniencia y se arrop bajo el chal de las cir-
cunstancias (117). De la misma manera, su sordera y la lectura de los
labios la llevan a elaborar tcnicas de supervivencia que perfeccionan
sus habilidades para la adivinacin, como es el caso de la lectura de
la baraja durante su estancia jalapea. El destino puede ser ledo
porque el destino puede ser escrito? Blanca Armenta elabora sus po-
deres callando sus deciencias, lee el destino ajeno ocultndoles el
suyo, inventndolo para que su poder de persuasin crezca y haga que
ella misma desaparezca y repose en la imaginacin de los que la siguen
slo en la imagen fabricada por ella.
Todos estos aspectos son parte fundamental del mecanismo de la
novela puesto que la postura del narrador y la trayectoria de la Madre,
comulgan en la concepcin del discurso legitimador de verdades, ba-
sado tan solo en la articulacin del discurso ms convincente y conve-
niente. Ya como lectores o como creyentes (Inquilinos, en la nomen-
clatura de la Religin de la Espera), estamos atrapados en las manos
del narrador y de la Fundadora.
Los motivos de la escritura por parte del narrador y de la elabo-
racin de la Verdad religiosa por parte la madre es otro de los esla-
bones que los une. La recuperacin del origen que le es negado, en el
caso del primero, y, por lo que toca a la segunda: la superacin de la
sordera y de su supuesta incomunicabilidad, as como del despojo de
que fue objeto por parte de su propio padre (Feliciano Armenta) duran-
te su infancia, los conduce hasta el articio discursivo,visto ste como
un espacio de seguridades, el sitio donde les est permitido aduearse
de su destino. El narrador, que durante su niez acompa a la Madre
desde los principios de su carrera taumatrgica, habla de s mismo
como si fuera un personaje ms. Pasa de narrador en primera persona,
a ser narrador omnisciente, con lo cual consigue mirarse a s mismo.
En el fragmento siguiente, lo vemos reexionando e interrogndose acerca
100
de las incgnitas de su origen y, con ello, cuestionar la actitud de la Madre
al percibirse como personaje en manos de su propio personaje:
Mas si el albino era su hijo, por qu lo negaba y levantaba frente a todos
la mentira de su virginidad, de la inocencia de su vientre, de su ignorancia
de todo varn? (129)
Para el narrador, nio y Madre son enfocados como dos seres que se
desplazan por los hechos acomodndolos en sus respectivas circunstan-
cias, de acuerdo con sus necesidades. En el momento en que construye
su relato, el narrador est consciente de que la memoria y sus idiosin-
crasias regirn el pasado de Madre y nio. En el siguiente fragmento,
el narrador expresa las capacidades de la memoria:
La memoria es una entidad curiosa que (como las manchas en la piel del
nio o las nubes en el cielo que se corrigen a s mismas como si tuvieran
vida propia) cambia de forma a voluntad. (...) Para la memoria colectiva de
La Esperanza, un buen da ambos hermanos aparecieron, uno, completa-
mente albino, y la otra, sin una hebra de cabello oscuro. ( 124)
En la secuencia anterior el narrador lee la memoria colectiva que con-
taminaba el entorno de los personajes. Considera otra vez sus eleccio-
nes narrativas y juzga su propia memoria, percibiendo a la memoria
colectiva como proceso de elaboracin otante.
Rechazo ambas situaciones por falsas e inverosmiles. Me inclino a felici-
tar a quien con artes de diferente catadura (Madre por ejemplo), inclina a
quien lo escucha y contempla a creer lo imposible; pero el cuento del enca-
necimiento de la Madre y la sbita despigmentacin de la piel del infante,
no resultaba sino eso: un cuento de quien se monta en la maravilla para
aligerar los estragos de la realidad. (124)
La memoria es la lnea paralela que acompaa la construccin y ree-
xin que hace el narrador de su historia personal y, por supuesto, de
la Madre: pero la memoria es engaosa y debo aclarar que recuerdo
poco de aquellos aos que por algo acepto como oscuros(129). Los
aos oscuros se aclaran mediante esta elaboracin de la memoria. Dar
cuenta de la memoria es reagrupar y ordenar en el presente la dis-
101
persin de los hechos pasados. Motivacin, necesidad, deseo, en n,
muchos son los canales que construyen la verdad de la memoria. Por
ende la memoria escrita, como insina y demuestra el narrador de la
novela, puede convertirse en Historia o en religin:
Mi memoria es un terreno cubierto de abrojos cuya presencia, en mi com-
promiso de resultar objetivo, me he encargado de sealar tal y como tam-
bin lo he hecho con mis ms audaces especulaciones. Me gusta la palabra:
especulaciones; el diccionario la enraza en speculo: espejo. El trmino
alude por lo tanto a ese juego de reverberaciones, destello de espejo contra
espejo, que impiden reconocer el origen dada la imposibilidad de discernir
dnde empieza el reejo y dnde el objeto reejado. (327)
A lo largo de la novela, la Madre, que se transgura en los personajes
que ella encarna, y el narrador recopila (la Sordita de la Antigua, la
Nia Quintano de Veracruz, Blanquita o la Viuda, de Jalapa, Madam
Quintano y, por supuesto, la Fundadora), quienes funcionan como las
seales de la transformacin en mito. Los distintos nombres le im-
primen acciones y destinos, cada nombre equivale a una advocacin y
a un trayecto; de la misma manera, el misterio del nombre del narra-
dor, que se descubre hacia la mitad de la novela, reeja el misterio que
involucra su existencia. Irnicamente la Madre lo llama Tiberiano
Armenta Nosequ (169). Su destino se oculta tras esta alusin a Ti-
beriano Csar, emperador romano en tiempos de Poncio Pilatos? O,
especulando con esta novela de especulaciones, el nombre del narra-
dor, Tiberiano, remite a un anagrama compuesto por los nombres de
las guras tutelares de Blanca Armenta: Tiburcio, el nico hombre del
que estuvo enamorada, y Feliciano, el padre que la despoj de su casa
y la desconoci como hija.
Si la construccin de la Casa y la elaboracin de la Verdad como
una alternativa religiosa remite al trasfondo histrico, en el deseo de
control absoluto del azar aparece un elemento crucial que remite al
signicado de la prdida original mtica, motor de las acciones de la
Madre. Esto se maniesta en la ausencia del padre, que traiciona y
abandona a la familia original de la Madre, despojndola de la casa,
entregndola al desahucio, y, por tanto, al ujo de la Historia. Al in-
gresar en el orden histrico, la Madre construye su Edn, valindose
de su sensibilidad para percibir las expectativas y carencias individua-
102
les que inundaban el ujo de los aos referidos. Es evidente el deseo
callado de regresar al tiempo mtico, al Paraso, a la Casa Ednica de
donde todos fuimos expulsados. El texto explicita: Entonces, lleg a
confesarme, se preguntaba si su vocacin por el espectculo no estara
ncada en la esperanza de que su padre la viera y le devolviera su casa
(141). La recuperacin del Edn slo es posible mediante la invencin
o mediante nuestra transformacin en Dios. Cuando construimos el
paraso, nadie es capaz de expulsarnos. Hemos escrito el texto y ya no
tememos ms al desahucio, el otro nombre de la expulsin.
La historia de la Madre y del narrador es la historia de un desplaza-
miento que termina en el terreno de la invencin del espacio textual
y cosmognico. El espacio de la pensin o de la Casa que la Madre
crea, pretende dar cobijo perpetuo a los huspedes errantes, a quienes
estn atrapados en la errabundez, en el exilio del movimiento. Por otra
parte, la religin es el espacio para construir el retorno a la unidad
mtica perdida. La devocin que establece la Madre, como arma el
narrador: era una devocin cuyas bases enraizaban en la necesidad
ajena (184). El edn del narrador es su propio texto, es la elaboracin
de la memoria, es, en ltima instancia, la construccin de su propia
identidad. Al nal, su memoria (o sea su texto) y la vida de la Madre,
se convierten en una unidad.
En las ltimas lneas de la novela, el narrador entrega a su queri-
do lector la Llave de su decisin nal. Toca a nosotros, los lectores, es-
pecular en el espejo de Ramos: la vida y el texto. Lemos la historia de
la mujer que quiso ser Dios y conocimos los descaminos del narrador
que, a su modo, no slo quiso, sino que pudo ser Dios.

Bibliografa
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Paulo: Companhia das Letras, 1994.
GADAMER, Hasn-Georg. Verdade e Mtodo. Traduo Flvio Paulo Meurer. 3. ed.
Petrpolis: Vozes, 1999.
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MIGNOLO, Walter. Dominios borrosos y dominios tericos: ensayo de elucidacin con-
ceptual. Filologa. Buenos Aires, ao XX, 1981, pp. 21-40.
103
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y la produccin cultural americana. Buenos Aires: Ed. Le Flor/Folios, 1986.
RAMOS, Luis Arturo. La mujer que quiso ser Dios. Mxico: Ed. Castillo, 2000.
WHITE, Hayden. Meta-Histria: a imaginao histrica do sculo XIX. Traduo de Jos
Laurncio de Melo. 2. ed. So Paulo: Edusp, 1995.
. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. Traduo Alpio Cor-
reia de Franca Neto. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2001.
104
L
a historia de La mujer que quiso ser Dios sucede en Mxico, en
el estado de Veracruz [el puerto, La Antigua, Jalapa y sus alre-
dedores], el espacio ccional de Luis Arturo Ramos.
La historia se origina desde un estado de carencia en un mundo que
no cesa de exigir el pago de aranceles. Blanca Armenta es La Mujer
estigmatizada por las circunstancias que trata de resistir los embates
familiares e histricos. Su exacerbada imaginacin la lleva a construir
la Casa Denitiva; aqulla en donde pueda sobrevivir y albergar a to-
dos los desahuciados, pero no por una razn supuestamente mesinica
sino legtimamente econmica.
Por casualidad funda, a mediados de 1944, la Iglesia de la Espe-
ra, cuyo lema Semper omnibus aperta estimula la idea de refugio, de
sustento espiritual, para su familia y para aquellos eles que puedan
pagar, mes tras mes, la cuota respectiva de su fe. Nadie podra en-
tender esta historia de obsesiones, temores y traiciones, si no fuese por
la crnica de Tiberiano, el escriba, el adolescente que padece vitiligo y
deambula por el puerto veracruzano causando estupor ante su gura
de geisha tropical. La incertidumbre acerca de su origen es su sea
de identidad. Es hijo de Blanca Armenta, su hermanastro o su sobri-
no? La incgnita fundamenta su actuacin, el debate sin tregua entre
El cuerpo y sus disfraces en
La mujer que quiso ser Dios
de Luis Arturo Ramos
Mara Esther Castillo G.
*
La memoria es una entidad curiosa que, como las manchas en la
piel de un nio o las nubes en el cielo que se corrigen a s mismas
como si tuvieran vida propia, cambia de forma a voluntad (124)
105
*
Universidad Autnoma de Quertaro.
la angustia de un pasado oscuro y el deseo futuro de convertirse en el
heredero del legado espiritual e institucional de su Iglesia.
La mujer que quiso ser Dios es una novela que rinde tributo a la
imaginacin, sin pasar por alto el entorno histrico en donde se dan
cita los eventos relacionadas con la lucha inquilinaria veracruzana,
al fragor de la revolucin nacional. Tiberiano, consciente de su papel
como cronista de la Iglesia y de su Fundadora, pretende ser un na-
rrador conable,
1
considera el contexto social para advertir los ina-
plazables cambios polticos de la regin, y en particular la memoria
cultural durante las dcadas unipartidistas en Mxico.
2
Alter ego de
un autor atento a las circunstancias polticas, Tiberiano recorre parte
de la historiografa revolucionaria de principios del siglo XX, el Mxico
campesino y urbano: los jefes criollos que proclamaban los inicios de
un proletariado en medio de consignas liberales y conciencias reaccio-
narias. A la vera de la lucha por el derecho a la tierra, el movimien-
to inquilinario impulsaba a locatarios e inquilinos a no pagar rentas
siguiendo el lema agrarista: Si la tierra es para quien la trabaja, la
casa es de quien la vive, o no?
A partir del referente historiogrco, diversos conictos se dan cita:
los excesos de la Guardia Blanca y de otra menos conocida, Mano Ne-
gra, de las fuerzas recaudatorias contra el Sindicato de Inquilinos, de
las Mujeres Libertarias del Movimiento Obrero veracruzano.
El movimiento inquilinario, en cruce con el histrico conicto reli-
gioso o cierre de cultos, sostiene dos relatos que funcionan alegrica-
mente para interpretar el sentido de la trama, acciones, personajes y
discursos. El primero justica la necesidad de un espacio, de una casa
en donde habitar; el segundo concilia un estado anmico, propicio para
el establecimiento de una nueva fe, con el espejo prismtico de la credi-
bilidad, la manipulacin, la traicin y el poder. El estado anmico se
1
Concepto desarrollado por Wayne C. Booth, Retrica de la irona, Madrid, Taurus,
1989.
2
Si el texto, al nal de cada uno de los seis captulos, se remite a ciertos das de
julio de 1961, es congruente interpretar que se habla de los tiempos electorales en
Mxico. Adems se inscribe en una dcada de deseables transformaciones polticas y
culturales; especialmente de cambios de perspectiva en los intelectuales formados a
partir de los movimientos sociales de los aos sesenta, que es, precisamente, el periodo
de formacin intelectual de Ramos.
106
congura entre la invencin y la farsa que convergen en los simulacros
polticos de n de siglo.
El conicto social forma parte del referente historiogrco que des-
cribe Tiberiano en su crnica; sus escritos conrman la serie de de-
sahucios que comenzaron desde la ocasin en que el propio padre de
Blanca Armenta quema la casa de su madre y hermanas [para darle
gusto a su concubina], sobra repetir que dicha circunstancia funda-
menta la urgencia y el deseo de poseer una casa. Una casa en tanto
bien comn y como el motivo del asentamiento de una nueva versin
religiosa que conrme el ingreso de sus creyentes a la Mansin Per-
petua. La instauracin de la Iglesia de la Espera se propone entonces
bajo una triple consideracin: el cuerpo, la imaginacin y el ambiente
social.
En este ensayo se intenta dar cuenta de la comprensin de la novela,
a partir de algunos estatutos que la corporalidad implica en su presen-
cia y en su metamorfosis.
La variabilidad de expresiones corporales proviene de la intrnseca
pluralidad, presencia y ambigedad de las formas que no pueden aco-
tarse en un signicante nico.
Blanca Armenta tena que modelar su cuerpo, buscar un recurso
para captar la atencin y reconstruirse a imagen y semejanza de un
prototipo ideal. Uno que colindase con lo divino y que no despertara la
sospecha de estampa falsicada.
3

Su consigna concentra el mvil: Para que t creas primero tienes
que estar seguro de que te crean los dems. La credibilidad buscada
3
Una de las escenas ms contundentes sucede cuando Madre pronuncia su sermn
ante los eles remedando la hagiografa de La ltima cena, una versin que prolifera
en reproducciones pictricas, carteles o estampas, que presiden tantos comedores de
la sociedad mexicana:
Madre la levant [la Placa o cerradura enmohecida que reproduce satricamente
las tablas de ley mosaica] sobre su cabeza y girando el torso la mostr a la concurrencia
(...) Algunos se pusieron de pie, otros, intimidados por la visin escondieron los ojos
tras las manos o los cuerpos de los ms atrevidos. De bruces sobre la mesa, las manos
apoyadas en el espacio que los platos y vasos dejaban vacantes, los ms temerarios
adelantaron el cuerpo...
La parodia muestra el correspondiente sentido dramtico de las conmemoraciones,
que al decir de Canclini: mientras se acentan los silencios, se ofrece el escenario
ritual para que todos compartan un saber que es un conjunto de sobreentendidos.
Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas, Mxico, Grijalbo, 1990:154.
107
para s y para los dems, en un entorno convulsionado,
4
fcilmente
envuelve voluntades y encubre realidades en la potestad investida de
un cuerpo.
Un cuerpo que a pesar de haber padecido el agravio y el desahucio,
como el resto de la familia Armenta Quintano, no slo no sucumbe
ante las circunstancias, tiene adems la ocurrencia de ngir una
nueva imagen mesinica que, casualmente, podra compararse con
el origen de los primeros cristianos. La reinvencin del dogma surge
entonces custicamente, en respuesta a uno de los tantos planes fun-
dacionales que al decir de Madre, Dios tiene previsto. Ante el descon-
cierto y la invectiva, Blanca selecciona y enmienda citas de escrituras
que disfrazan el mito bblico, elude un discurso ilustrado [el del narra-
dor] y asume el sesgo de una cultura religiosa de dominio popular.
5

El entorno social y familiar confronta a Blanca y a Tiberiano ante
s mismos, ante la vida; contra un lugar o demarcacin de lmites,
en donde ninguno de los dos logra situarse. En un contexto histrico
sumamente conictivo se conjuga una serie de circunstancias que pro-
vocan un profundo sentimiento de desarraigo, de sospecha ante su pro-
pia pertinencia La parodia de la fe los convoca a la aceptacin de roles
que ocultan y subliman sus deseos, necesidades y temores. A travs
de una serie de preceptos culturales los dos encuentran un sustento
original no para ser, pero s parecer. El propio acto de narrar reeja
tanto la subjetividad inserta en todo relato, como la condicin metac-
cional de la trama:
Lo que ambos simulbamos [dice Tiberiano], charlas banales, constituan
en realidad taimados interrogatorios con objetivos muy concretos. Los su-
yos saldran a la luz tiempo despus. Los mos quedan evidentes en la in-
tencin de escribir esta historia que comenz como la de Blanca Armenta;
pero que terminar siendo la ma. Lo quiera o no, la voz que cuenta es el
verdadero personaje de cualquier historia (214).
4
El autor pone en evidencia algunas de las operaciones en la construccin del
discurso masivo: una de ellas es la conversin de la Historia inmediata en espectculo,
el show del enunciado. Nstor Garca Canclini, op.cit.

5
En el libro de Serge Gruzinski. La guerra de las imgenes, se puede considerar la
correspondencia entre la credibilidad y la invencin que rebasa la narrativa de ccin,
para considerar las representaciones imaginarias en la cotidianidad de cada grupo
social.
108
Entre la ccin acerca de una verdad religiosa y la veracidad del per-
sonaje que la escribe, se compromete la verosimilitud de una memoria
que quiere prevalecer como el origen del credo o como un recurso de
la imaginacin. La relevancia de Tiberiano, personaje, cronista y na-
rrador
6
propicia una serie de confrontaciones entre la subjetividad del
personaje y la credibilidad del escribano que cronolgicamente dibuja
y desdibuja la gura de Blanca en la nia Cleotilde, Madam Quintano,
la viuda Armenta y la prostituta en un cuerpo que est en todas partes
y en ninguno.
Coherente con la estructura pardica que soporta la trama, la ubi-
cuidad de las representaciones requiere de la identicacin gurati-
va, ocular o visual, equivalente al sustrato del mito bblico en un marco
cultural especcamente regional. Cuando hablamos de una parodia
religiosa ubicada en un contexto mexicano, se debe considerar que la
enseanza o el dogma se populariza a partir del habla, de lo dicho, pero
tambin de lo (ad) mirado, ms que de una hermenutica transmi-
sible por la palabra escrita. Es decir, sin asegurar la tarea considera-
ble de revisar la historia del catolicismo en Mxico, se deben estimar
seriamente en esta novela los decires y las imgenes de un cristia-
nismo barroco popular que resiste cualquier asalto liberal.
La actualidad de la novela rescata, en tanto cultura religiosa, la
subsistencia de la memoria indgena. La importancia que sus mani-
festaciones coneren en las imgenes, desde los cromos de los altares
domsticos hasta las mscaras esculpidas, desde las efmeras estas
de pueblo hasta los desplazamientos multitudinarios hacia los grandes
santuarios; sin olvidar, como arma Gruzinski (2001:209), el bajo
mundo de ciudades perdidas y de los proletarios desarraigados que,
ms numerosos an, se oprimen en torno a muchas imgenes como de
la Guadalupana.
En la obra de Ramos es relevante el estadio escenogrco barroco
y popular de esta cultura religiosa. Si no contara con ello y con el con-
6
Otorgar crdito a la palabra del narrador es una de las convenciones de la literatura
narrativa, en tanto que la verdad proviene de un ente de ccin. En el sistema de la
ccin, el habla del personaje puede ser puesta en duda, no as la del narrador. Mara
Isabel Filinich, La voz y la mirada, Mxico, Plaza y Valds/BUAP, 1999:154.
109
texto historiogrco que enmarca las pugnas religiosas y polticas, la
gura de la Mujer que quiso ser Dios no sera del todo verosmil.
Mas si bien las reexiones acerca del imaginario religioso mexicano
se observan en la historia del nacimiento de la Mansin Perpetua o de
la buena nueva, hay que considerar, asimismo, que el imaginario re-
ligioso responde a diferentes marcos sociales, econmicos y culturales
en todas las naciones; casos interesantes se muestran en la historia
social estadounidense. La sociedad anglosajona, por otra parte, es un
mbito conocido por Ramos; el imaginario religioso hereda, promue-
ve y origina mltiples doctrinas religiosas; fundadoras y fundadores
han proporcionado materia prima a distintas cciones y experiencias:
Mary Baker Eddy y su ciencia cristiana, la madre Ann Lee, o la ad-
ventista del sptimo da Ellen Harmon White, forman parte de una
mitologa popular estadounidense, y qu decir acerca del magnetismo
animal maligno de la seora Eddy (Bloom, 1997: 155-160).
La humanidad siempre ha asociado guras con divinidades, con
frecuencia a partir de conatos de incertidumbre, de fricciones o ante
grandes conictos blicos. La invencin de la Fundadora Blanca Ar-
menta responde, ccional e irnicamente, a este tipo de contextos
escenogrcos en una sociedad convulsionada por revoluciones e in-
certidumbres, fracasos polticos y econmicos.
Cuando el narrador comunica las circunstancias que revelan la
farsa de la Iglesia, l mismo debe permanecer tambin encubierto
para seguir el juego de las suplantaciones. El que arme su voluntad
de escribir la verdadera historia [en donde saldrn a la luz los por-
menores que desprestigian la Institucin], acenta el sesgo irnico de
su versin:
Transcribo los Testimonios resguardados en la caja de seguridad de la Re-
sidencia Principal. No puedo asegurar si las palabras escritas coinciden
con las pronunciadas (...) Asumo que algunas fueron alteradas para asegu-
rar la uidez y claridad necesarias (230).
Blanca y Tiberiano disfrazan el cuerpo, pero los deseos y los senti-
mientos tambin resultan disfrazados; adoptan formas que soslayan
los enfrentamientos constantes que vienen de adentro y de afuera de
su mundo. Los dos alertan el cuerpo y la mirada con la perspicacia
que contrarresta abusos y abandonos. Los disfraces son producto de
110
la imaginacin, de la temeridad y del azar; con ellos la gente desea
protegerse de las estafas histricas, sociales y afectivas. Tras ellos los
personajes muestran los intersticios, las capas, las varias lecturas que
sus cuerpos concitan.
En la representacin mesinica de Blanca Armenta, las acciones
declinan cualquier expectativa sacra, su gura y las dotes histrinicas
resuelven las circunstancias fatdicas de su vida, convirtiendo cual-
quier remanente trgico en comedia.
Tiberiano, adems de sufrir visceralmente el rechazo de esa mujer
deseada, admirada y odiada, sufre la extraeza de su propio cuerpo.
l mismo arma que la luz del sol le hace tanto dao como la mirada
ajena cuando se enfoca sobre las manchas de su cuerpo. Ante la mujer
que l llama Madre, reacciona con el reproche silencioso del rechazo
que en los dems provoca.
Los seres conictivos que Ramos nos entrega en esta novela renen
muchos rasgos de sus personajes anteriores, adems de motivos como
la traicin o el desengao y el desamor; conictos y desencuentros in-
dividuales e histricos que el autor expone en otras novelas como ste
era un gato e Intramuros.
En La mujer que quiso ser Dios regresan las caractersticas de los
personajes cautelosos, desconados, pero determinados a actuar sin
esperar la revelacin de algo dado o inalterable. Los personajes urden
mecanismos y guras que develan las ataduras de las instituciones
sociales que determinan gran parte del quehacer humano.
Las perspectivas esquematizadas en la novela evocan lugares, esce-
nas y palabras que provienen de otros modelos narrativos, sobre todo
de los mitos que como modelo textual resaltan la peculiaridad de las
circunstancias de un microcosmos peculiar. En el innito juego de las
formas que provee la retrica y la imaginacin ccional, los cuerpos
de Blanca y de Tiberiano se visualizan, literalmente, entre el claro y
el oscuro: Blanca viste de blanco y negro, irradia astucia y seguridad,
pero oculta sus temores arraigados en la infancia; aspira a una acep-
tacin popular negando los vericuetos accidentados de su vida. Con el
disfraz de madam Quintano, la regente de una casa non santa, bus-
ca la equidad y la justicia disfrazando sus rencores, oculta cualquier
sentimiento amoroso hacia Tiberiano; Tiberiano cubre sus manchas
blancas con una gabardina negra, se oculta del sol y preere la noche,
deambula por las calles y por la vida disfrazando sus rencores y ar-
111
mando que la crnica que documenta se apega con la estricta veraci-
dad de un testigo ocular, no obstante la subjetividad descubra el sesgo
de su mirada.
En esta novela de transposiciones y de reescrituras, los cuerpos
modelan el relato, los personajes centrales son guras y testimonios
que no escapan a su propia mirada cuando develan los trayectos de
imaginacin y de realidad en torno de una memoria ntima y cultural;
son senderos que guan la percepcin de los lectores a travs de las
rutas ccionales, por la propuesta esttica de un autor que sin evadir
los conictos sociales o histricos siempre proyecta su preocupacin
por la forma.
El texto bblico subyace para instalarse anacrnicamente como una
parodia del mito fundacional que convierte a una mujer en la elegida.
Una mujer consagrada que franqueara las puertas de la Iglesia del
Camino Nuevo, o bien, una suerte de alegora irnica acerca de la cre-
dibilidad humana en tiempos de contiendas ideolgicas.
Los niveles de representacin, la intertextualidad subyacente y el
tono irnico que reviste la parodia, relacionan diversos motivos histri-
cos y ccionales. La expresin de una imaginacin desbordante, en
contrapunto con la sombra de los deseos, las pasiones y los temores; la
incertidumbre y el asombro ante el comportamiento humano, sugieren
que el origen de cualquier mito, incluido el bblico, es un palimpsesto,
una investidura que esconde y exhibe toda clase de conictos humanos.
No es fortuita la visin de una Mujer que se sobrepone ante las dicul-
tades dentro de una cultura inmersa en rituales y sobreentendidos,
para, de forma anloga, superponerse vestido tras vestido sobre el cuer-
po que la transforma y convierte en la imagen de aquello que los dems
desean. El cuerpo que se oculta pone al descubierto el otro aspecto
que revela su carcter de disfraz, disuelve la apariencia homognea
de un mundo profano y comn, por otro que se pretende heterogneo o
nico en donde se fractura la nocin ortodoxa de lo sagrado:
Madre apareci 15 minutos despus de la cita, completamente vestida de
negro y con un sobrepeso en adecuada correspondencia con su doble advo-
cacin de Viuda y de Madam, con la que cegaba denitivamente la exis-
tencia de la Seorita Blanquita. La impresin fue total y el golpe escnico
notable (...) la difusa luz de las lmparas, la magnicaron bajo almidona-
das capas de ropa (...) el rubor de sus mejillas y las protuberantes orejas
convertan la luna llena de su cara en una olla de barro vidriado (191).
112
Los recursos histrinicos de Madre, en la perspectiva irnica del na-
rrador, corresponden a las expectativas de sus eles. Todos tratan de
mantener la institucin sin revelar la trasgresin; participan del juego
y aparentan no contravenir algn orden interno, mientras la Casa dis-
frace la destruccin y la simulacin de un rgimen que pertenece al
mundo externo. Acorde con el mecanismo pardico de enmascarar/de-
senmascarar, el Ministerio de Madre disimula la broma impa y revela
el orden social fracturado por las luchas locales y las contiendas nacio-
nales. Las representaciones de Blanca consignadas en las escrituras,
son reelaboradas desde la mirada y la voz de Tiberiano en la stira in
crescendo que silencia y revela otras voces.
Si Tiberiano se propone develar la parodia de la Iglesia de la Espe-
ra
7
es por las circunstancias que obedecen a otro tipo de desenmascar-
amiento, el deseo de reconocimiento del hijo ante la madre. El cuerpo
de Tiberiano, el hijo cuya identidad ha sido escamoteada por La Fun-
7
El tema de la Espera es importante para la nocin de salvacin, de justicia, de
renovacin que en un orden poltico ya no sacro, cobra sentido en esta obra escrita
precisamente al nal de un milenio, al nal de una contienda poltica. La Espera es
una nocin que igual nos remite a las emociones, a las percepciones, al movimiento
y estado del cuerpo, al espritu y a un ambiente social que ya propona Beckett en
Esperando a Godot. En este drama lo individual y lo general existen bajo el nombre
de Godot [God, Gott, o su caricatura, el dueo de las ovejas y de las cabras que no
hace nada], lo esperado. El nada que hacer, dice Estragn, y Vladimir, que contina
recordando y deseando algo, al menos un poco de conversacin y juego, aade la frase:
retomo la lucha. Pero no hay nada ms que esperar la venida de Godot. Se deja sentir
un vaco individual y general en donde surge una reexin arcaica: mejor para el
hombre si no hubiera nacido. En ellos, no obstante, permanece una espera, un ltimo
resto posible [qu les dir lo general?] Tengo curiosidad de qu nos dir Godot
exclama Vladimir. Estragn responde desde su ensimismamiento No estamos
ligados a Godot?
En La Mujer..., los creyentes de La Iglesia de la Espera no saben que esperan,
estn ligados a la Madre porque no tienen para algo individual elevado a lo general,
determinaciones especcas. Madre [se y les] proporciona un acceso al orden, pero las
cosas, es decir las prdicas, los smbolos, la Iglesia, no son realmente y esto es lo que
Tiberiano quiere determinar o asentar para l y para la memoria futura.
La triple consideracin del cuerpo, del espritu y del ambiente social es retomada por
muchos autores. Segn Le Goff, gracias a una nueva consideracin sobre la escatologa
en la Historia, la espera, y su variedad religiosa, la esperanza, puede convertirse en
uno de los temas ms interesantes de la historia global para los historiadores de hoy y
de maana. Jaques Le Goff, El orden de la memoria, Barcelona, Paids, 1991:86.
113
dadora, es un espacio no divinizado en el escenario de Madre, su ambi-
gedad lo distingue con una condicin escrituraria, como los cronistas
del Nazareno, l establece su verdad sobre los hechos. En la tramoya
tragicmica que describe su cuerpo, Tiberiano no es ms que una bo-
rradura que desea descifrarse. Una gura que recuerda la plstica de
los personajes esperpnticos y tremendistas.
8
...empleaba el tiempo en la vigilancia de las costras (...) Me gustaba lamer-
las contento con mi propio sabor. (...) Reconoca en las costras la misma
determinacin viajera de las montaas y de las manchas sobre mi piel de
nio (...) En una ocasin saqu un dedo al sol. Lo sostuve hasta que lo vi
chisporrotear como mecha de un petardo. (...) Yo desaparecera por con-
suncin igual que los bloques de hielo perecen en la banqueta. En lugar
de charco de agua quedara un barniz ceroso, una mancha espermtica o,
cuando la certeza del desamparo me aconsejaba desplantes de pesimismo,
prevea un escupitajo purulento y venenoso (260).
El yo de Tiberiano se construye ante la imagen de un cuerpo al que se
le suman otras caractersticas escenogrcas. Tiberiano, en su escru-
pulosa transparencia modela una suerte de imagen cticia, acorde al
ngimiento de la Mujer que l devela en su memoria. Las metforas,
las autoironas y sarcasmos sobre su gura y sobre la de Madre, nos
permiten acceder a los sentimientos contradictorios del personaje. La
diferencia de su cuerpo puede relegarlo al silencio y al olvido, el mundo
a lo innombrable, hacindolo surgir como presencia de una cosa que
hay que nombrar. Tiberiano juega a lo divino en un cuerpo silenciado;
despliega la distincin entre presencia y ausencia rescribiendo su his-
toria slo para comprobar que existe o porque quiere demostrar que es
hijo de la que desea como madre y no slo porque, quizs, todo Mesas
necesite un Judas.
La exploracin que Ramos realiza sobre la continuidad entre el cuerpo,
el lenguaje y las ideas, denota el sutil juego de la identidad y de la
diferencia a travs de guras recprocas y opuestas. La Iglesia de la
Espera remeda la imagen de poder y voluntad en la gura de una mu-
8
En las novelas de Luis Arturo Ramos es notable la inuencia del periodo barroco
literario, as como la coincidencia de las propuestas estticas de Valle Incln y Camilo
Jos Cela: el conocido esperpento del primero y el tremendismo del segundo.
114
jer, un cuerpo sensible que afronta una soberana divina que slo se
complace en mirar. Desde al principio de la novela se nos convoca a
aceptar que Dios es un voyeur interesado slo en mirar. Tiberiano,
ha permanecido al lado de Madre como un objeto til, pero bastardo.
Escribe slo para dejar de ser un engendro hbrido: ni humano ni
cosa; se inmiscuye y especula; quizs como cronista podra obtener
una forma, color y contenido dados y no se quedara como un mero
ilustrador de la realidad ajena.
En la constitucin de lo imaginario corporal existe una cierta arti-
culacin lingstica, se da nombre y signicado a los signos del cuerpo
que oculta y develan sus sinuosidades. Tales sinuosidades represen-
tan metafricamente emociones que singularizan el sentimiento de re-
chazo que calica su cuerpo como mancha espermtica, un payaso
sin pblico, una geisha tropical huida de algn prostbulo. El terri-
torio del cuerpo, Tiberiano lo sufre como territorio ajeno, un campo a la
intemperie que los dems miran y que frente a esas miradas no puede
escapar:
Hubo quien pidi ver su pecho y espalda porque una mayor supercie per-
mitira calibrar con mayor ecacia el volumen de las manchas, precisar la
velocidad de los cambios y la persistencia de algn diseo determinado.
Otros insistieron en contemplarlo completamente desnudo. Blanca no con-
sider agravio acceder a los deseos... (122)
La mirada de los dems ordena, sita y desplaza a la persona y la con-
vierte en objeto; como un personaje en alguna feria de pueblo, todos
miran las manchas del cuerpo de Tiberiano, pendientes a la concrecin
de algn signicado, mas las: islas, pennsulas y archipilagos apor-
tan datos intraducibles que terminan slo en conjeturas.
El campo visible que el cuerpo expone, semeja una pantomima per-
versa en donde al decir de Deleuze: ya no se sabe si es la pantomima
quien razona o el razonamiento quien gesticula (1989:281).
Las gesticulaciones en esta parodia expresan la nostalgia de una
intimidad perdida al tener que exponerse para los dems; mas al ex-
ponerse pueden desaar las humillaciones sufridas.
La Mujer, en tanto considera la presin y el peso de su Ministerio,
sumando imaginacin y cautela, intuye que el cisma de la institucin
115
es ya inevitable. Su plan fundacional estaba sujeto al devenir social
e histrico, por lo tanto al tiempo, a la muerte y al olvido. Por eso y
quiz porque como Dios, ya slo aspiraba a que la dejaran tranquila,
necesita asegurar la continuidad de su edicio social nombrando a
un sucesor. En una ceremonia de anabaptismo, la Fundadora nom-
bra por primera vez en pblico a Tiberiano y a su sobrina Leovigilda,
rebautizada con el nombre de Arcadia, como posibles representantes
de su Iglesia. De la presencia y del cuerpo de Tiberiano, hemos hablado
ya; de Leovigilda, interesa mencionar que tena una pesadez corporal
idntica a la de la ta y que ante los dems, al menos visualmente, se
podra identicar como heredera de la estirpe; sin embargo, la joven
no contaba con la inteligencia prctica ni razonadora de la ta y careca
de la creatividad suciente para gloricarse en su nombre. En el juego
de los disfraces, su imagen duplicara el icono, pero la conviccin mili-
tante de una esperanza exiga algo ms para la eternidad. Mientras
la argucia electoral se juega la perpetuidad o el trmino de todo un
rgimen, el ethos sarcstico de la escritura de Tiberiano nos descubre
otra parodia ms, la que nos orilla hacia la percepcin de una realidad
en donde no hay distincin entre actores y espectadores. Aquella que
convoca la memoria de contiendas electorales creadas en la fragua ar-
bitraria de un sistema poltico que se mantuvo en la cima del poder, a
fuerza de parodias y de mascaradas, confundiendo realidad y ccin.
Bibliografa
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Benito, Madrid, Taurus (primera reimpresin), 1989.
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de Cultura Econmica, 2001.
Le Goff, Jaques, El orden de la memoria, Trad. Hugo F. Bauz, Barcelona, Paids,
1991.
116
Ramos, Luis Arturo, Intramuros, Jalapa, Universidad Veracruzana, 1983.
, ste era un gato, Mxico, Grijalbo, 1987.
. La mujer que quiso ser Dios, Mxico, Ediciones Castillo, 2000.
117
I
I
ndependientemente de las razones personales que motivaron a
Luis Arturo Ramos a escribir La mujer que quiso ser Dios (2000),
yo me aventuro a situar esta novela dentro de una serie de obras
literarias cuya gnesis respondi a un estado de nimo propiciado por
el n del siglo XX y, con l, del segundo milenio de nuestra era. Obras
de diverso gnero, signo, intencin y envergadura, pero que en el fondo
corresponden a ese espritu de lo apocalptico presente en todos los
tiempos pero acentuado en los nes de siglo y sobre todo de milenio.
El acercamiento a la fecha del ao 2000, quizs en menor grado que
lo que sucedi con el ao 1000 de nuestra era, fue un caldo de cul-
tivo propicio para la imaginacin popular, tanto en el aspecto religioso
como en el profano, que excit la imaginacin sobre posibles catstro-
fes o sucesos de carcter apocalptico. Al menos para el cine comercial
y para mucha literatura barata fue un pretexto de mercadotecnia que
le rindi buenos frutos. La literatura seria, aunque quizs sin ese es-
pritu mercenario de las anteriores expresiones, tambin colabor con
su buena dosis de produccin artstica, de mayor o menor calidad, que
dio cauce a dichas expectativas de la humanidad. Pero qu debemos
entender por literatura apocalptica?
En primer lugar, hay que decir que la literatura original que da
sentido y forma al concepto de lo apocalptico en nuestra cultura, est
conformada tanto por textos anteriores como posteriores al Apocalipsis
o Libro de la Revelacin de Juan, el de Patmos. Es, sin embargo, esta
obra la que se ha constituido como el paradigma de lo apocalptico. En
segundo lugar, aunque la verdadera intencin del autor del Apocalip-
sis fue dar un mensaje religioso de fe y esperanza para las comuni-
dades del cristianismo primitivo que vivan momentos difciles de su
Historia y religin en
La mujer que quiso ser Dios
Jos Luis Martnez Morales
119
existencia; despus, y con el correr de los tiempos, se hizo de este libro
una lectura dramtica del libro, centrando la atencin en los episodios
catastrcos.
1
De all que el trmino apocalptico circule ms bien en
nuestra cultura bajo el concepto de lo escatolgico, y prenda en el ni-
mo de algunos grupos religiosos o sectas en circunstancias histricas
de crisis sociales o de catstrofes naturales, que son asumidas como
signo inminente del n del mundo.
En tal sentido, la literatura, para la que nada de lo humano le es
ajeno, ha dejado constancia de estas situaciones y estados de nimo
a travs de lo largo y ancho de su historia. Es a esta serie de obras
a las que me reero y que, a falta de mejor trmino, podramos lla-
mar apocalptica o milenarista. En el contexto literario de la narra-
tiva mexicana nisecular podramos conformar un corpus de obras
que tematizan el fenmeno, a veces de forma directa y otras oblicua-
mente. Menciono, como ejemplos, algunas de ellas: el libro de cuentos
de Ricardo Chvez Y sobrevivir con las manos abiertas. Una historia
de todos los nes del mundo (2001), la antologa Apocalipsis (1998),
de diversos cuentistas y compilada por Agustn Cadena, los cuentos
Parque Fin del Mundo de Pedro ngel Palou, Reglamento transito-
rio para los ltimos das de Jorge Volpi y Magma de Mario Gonzlez
Surez.
2
Novelas como de Luisa Josena Hernndez: Apocalipsis cum
guris (1982), la de Ricardo Chvez: El da del hurn (1996), la de Pe-
dro ngel Palou, Memoria de los das (1995) y la de Volpi, El juego del
Apocalipsis. Un viaje a Patmos (2001).
Por otra parte, al tematizar lo apocaltico y escatolgico en la c-
cin o se toma en serio el asunto y se trata de ser convincente, o se
emprende el camino del juego, de la parodia y del humor. Optar por
lo primero es darle solemnidad al asunto a riesgo de fracasar en el in-
tento. Muestra de una obra exitosa en esta primera lnea es la de Luisa
Josena Hernndez quien traduce en su obra el verdadero espritu y
sentido simblico cristiano de lo apocalptico. En cuanto a la segunda
1
Jean Delumeau: El Apocalipsis recreado en J. C. Carrire, J. Delumeau, U. Eco
y S. J. Gould, El n de los tiempos (Barcelona: Anagrama, 1999) 96.

2
Los cuentos de Palou y de Volpi, aunque publicados antes en suplemento,
aparecieron en Antologa del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las
hordas. Comp. y Prl. de Julio Ortega (Mxico: Siglo XXI, 1997). El cuento de Mario
Gonzlez Surez forma parte de su libro Nostalgia de la luz (Mxico, UAM, 1996).
120
lnea, poco frecuentada en nuestra literatura, se inscriben las obras
de Pedro ngel Palou, de Jorge Volpi y, obviamente, de La mujer que
quiso ser Dios de Luis Arturo Ramos. Tanto esta novela como la de
Palou, La memoria de los das, comparten adems el hecho de que sus
historias tematizan el nacimiento y desarrollo de una secta religiosa
de carcter apocalptico, aunque en la de Ramos dicho espritu se en-
cuentra atenuado no obstante que hay varias referencias y alusiones
al libro del Apocalipsis.
II
La novela de Luis Arturo Ramos construye su mundo posible ancln-
dolo en un espacio geogrco y en un tiempo histrico veracruzanos a
los que ya haba recurrido en dos obras anteriores: Intramuros (1983)
y Este era un gato (1987). Ahora, sin embargo, el espacio no se res-
tringe al mbito del puerto sino que se extiende a varios lugares de
la geografa veracruzana, pues se trata prcticamente del itinerario
de vida de Blanca Armenta, quien nacida en una choza en medio del
campo veracruzano costeo a principios del siglo XX, en 1906, pronto
se traslada con su familia, a sus cuatro aos, a la pequea poblacin
de La Antigua, en donde permanece hasta los diecisis para emigrar
al puerto de Veracruz y emprender a los pocos aos una vida trashu-
mante por diversas poblaciones veracruzanas. Tras el remanso de un
lustro en Xalapa, regresa de nuevo al puerto, va La Antigua, a sus
treinta y tres aos, y funda all la Iglesia de la Espera, donde muere
en 1960. El recorrido del personaje en s es interesante en tanto que
permite establecer una analoga con el texto parodiado, el evangelio
asumido como gnero, donde el itinerario geogrco de Jess, sobre
todo tal cual se seala en los sinpticos, es connotado de una signi-
cacin especial. En los evangelios, es Jerusaln el punto de orientacin
hacia donde se encamina Jess para dar cumplimiento a su misin; en
la novela, son La Antigua y el puerto de Veracruz los lugares centrales
de la revelacin, fundacin y difusin de la iglesia de Blanca, quien
proclama un nuevo evangelio: la Nueva Buena Nueva.
En cuanto al tiempo histrico, que va de 1906 a 1961, se mencio-
nan los acontecimientos siguientes: la invasin norteamericana de
1914, los aos de la revolucin mexicana, los movimientos sociales
posrevolucionarios: la lucha agrarista, el movimiento inquilinario,
121
el movimiento obrero, la persecucin religiosa tejedista, as como los
aos de la Segunda Guerra Mundial, la guerra fra y el triunfo de la
Revolucin cubana. En la mayora de los casos, slo se alude a ellos de
manera breve. De todas formas, el hecho de que un periodo histrico de
medio siglo sea puesto como teln de fondo para los eventos ctivos y,
sobre todo, que sean stos exponentes de crisis sociales, no es gratuito.
Se puede asumir, como intencin oculta de la obra, que es precisamente
debido a dichas situaciones que se propicia el surgimiento de sectas
religiosas como la aqu historiada. Y ya con esta sola peculiaridad
podemos atribuirle a La mujer que quiso ser Dios su carcter de novela
apocalptica.
El movimiento inquilinario en particular cumple adems la funcin
de proveer a la Fundadora del ncleo central simblico de su nueva
doctrina, y convalida, adems, su propio movimiento de gnero, en
tanto que revindica para la mujer el derecho a ser representante de
Dios en la tierra y depositaria de una nueva verdad revelada. Blanca
Armenta llega a Veracruz por primera vez:
[...] en plena agitacin inquilinaria. Hern Proal y sus anarquistas quema-
ban contratos de arrendamiento y recibos de alquiler frente a los azorados
ojos de los casatenientes. Las bases mismas de la propiedad privada repre-
sentada por uno de sus smbolos ms conspicuos: la casa-habitacin, sufra
el juicio sumario de aquellos alzados urbanos.
3
Contra el pensar de su to Marcial, rentista quien ve en el movimien-
to inquilinario la testuz de la bestia del desorden, en clara imagen
apocalptica, Blanca Armenta se identica con los manifestantes
porque en su infancia tambin sufri el desalojo, aunque por razones
distintas a las del movimiento social. El desalojo del hogar paterno,
sufrido a los cuatro aos, le dejar una huella traumtica y la pre-
dispondr para su futuro destino, rearmado por otros desalojos que
le crearn, por as decirlo, una suerte de complejo de judo errante.
Su precocidad, que la lleva a aprender a leer antes que los nios de
su edad, se extiende tambin a su capacidad exegtica para analizar
desde pequea la semntica de la palabra casa en relacin con lo social
y lo religioso:
3 Luis Arturo Ramos, La mujer que quiso ser Dios (Mxico: Castillo, 2000) 57. En adelante,
slo se dar al nal de cada cita, entre parntesis, el nmero de pgina.
122
Dios haba expulsado a Adn y Eva de su casa que era el Paraso. Y haban
tenido que construir otra, y otra, y otra ms hasta que el mundo se llen
de casas. La gente peleaba por las casas o por la tierra para construir sus
casas. Haba mucha gente sin casa. La guerra que amenazaba los alre-
dedores y monopolizaba las plticas de sobre mesa, era por cuestiones de
tierra. Daba lo mismo que fuera para sembrar o para construir [...] El des-
tino de las personas era ir de casa en casa porque haban sido expulsadas,
como marcaba clarito la primera letra de la palabra (26-27).
Ms tarde, Tiburcio Lagunes, militante de las luchas proletarias y su
amante, la instruir en la doctrina socialista y le har ver que La casa
por s misma era un smbolo [...] donde habitara el hombre nuevo
(89). Con esta catequizacin revolucionaria, ms sus experiencias
de desahucios subsiguientes, la futura fundadora de la Iglesia de la
Espera pondr en prctica una suerte de ensayo de vida comunitaria
en una casa de huspedes de Xalapa, en 1927. A su sentido social, al
hacer con los desheredados una comunidad familiar, Blanca ana la
signicacin simblico-religiosa al querer que el nmero de huspedes
no excediese de doce. Si bien no est todava en su intencin la fun-
dacin de una iglesia, esta preparacin la va a llevar a que su futura
doctrina de la Iglesia de la Espera se sustente de manera primordial
en el smbolo de la casa y en la hermandad de sus habitantes. Ms
tarde, cuando le llegue la supuesta revelacin, ella se constituir en la
depositaria de la llave que abre la puerta de la Mansin Denitiva
(230) y, dentro de su lgica doctrinal, las casas terrenas pasarn a
convertirse en un smbolo de aqulla, sirviendo al mismo tiempo de es-
cuelas para aprender a esperar e interpretar el llamado de Dios para
cuando llegue la hora de acceder a la Residencia Celestial:
Porque as como [Dios] nos alquila este nuestro cuerpo terrenal a cam-
bio de la simblica renta de nuestro buen comportamiento, as nos ordena
que habitemos en santa paz nuestras casas terrenales [...] l nos ha dado
nuestro cuerpo en alquiler y puede pedrnoslo cuando se le antoje... Puede
expulsarnos como lo hizo con Adn y Eva del Paraso, la Primera Casa,
cuando incumplieron el contrato del arrendamiento. Como arroj al g-
nero humano de la Casa del Mundo para limpiarla con los cubetazos del
diluvio, cuando los antiguos inquilinos desacataron el contrato rmado al
calce de los Diez Mandamientos. Como antes, mucho antes, desahuci a
Luzbel y a su nefanda familia de la Casa Original por razones de soberbia
y rebelda... Y as lo har con nosotros si no sabemos mantenernos eles
123
hasta que llegue la hora de mudarnos a su Casa Denitiva... Y si el Seor
Dios nos considera indignos de sus Aposentos, vagaremos por la eternidad
en el arroyo de los sin casa (233-234).
Como se ve, en esta reinterpretacin bblica del camino de la salvacin
se transita de lo social a lo religioso, de lo terreno a lo celestial. La
lucha histrico-social en defensa de la casa o de la tierra, pues se de-
ende que tanto la una debe ser de quien la habita como la otra de
quien la trabaja, viene a dar sustento simblico a lo religioso. Sin em-
bargo, ntese que, a diferencia de la posesin terrena de las casas, en
lo religioso se privilegia el derecho del rentista, Dios, a sancionar hasta
con la expulsin denitiva de su Casa Denitiva a quienes incumplan
su contrato de buen comportamiento. Es decir, al n de cuentas, las
leyes humanas quedan supeditadas a las leyes divinas.
III
Un problema que nos presenta la novela es cmo debemos asumir el
planteamiento social y religioso dado a travs de un discurso ctivo
que se reviste de un tono frsico y, por ende, pardico y carnavales-
co. Tiberiano, el narrador-personaje, pretende ser un testigo el
de la mayora de los acontecimientos y eventos narrados o ser, al
menos, el transmisor inmediato del conocimiento de quienes fueron
testigos o protagonistas de los mismos. En tal sentido se asume como
un verdadero cronista pero a la vez equipara su escritura con la
realizada por los evangelistas con quienes establece una disimilitud:
A diferencia de los cronistas del Nazareno, yo soy un hombre educado
y por ello destaco los guios con que el destino dirigi los pasos de
la Fundadora (39). Sin embargo, la diferencia no est tanto en el
mtodo seguido por l sino en su intencin. Es decir, mientras los
evangelistas, por medio del gnero biogrco de la poca, cuentan la
vida y el recorrido temporal y geogrco del fundador del cristianismo,
a la vez que transmiten su mensaje doctrinal, convalidan tambin
la misin del Jess histrico en dichos y hechos de personajes del
Antiguo Testamento que lo preguran; el narrador-personaje de esta
novela, en cambio, convalida, en una clara funcin pardica de los
textos evanglicos, la futura misin de la Fundadora de la Iglesia de
la Espera en los acontecimientos historiogrcos y en varios eventos
124
de su vida personal. Sin embargo, sobre todo al nal de su discurso,
marca enfticamente la intencin manipuladora de su escritura con lo
cual pone en entredicho la veracidad total de su historia. Tal como est
escrito, su texto servir para desenmascarar la supuesta verdad de lo
acontecido, si es que l no es elegido como sucesor de la Fundadora. Si,
por el contrario, la decisin de la comunidad le favorece, el manuscrito
deber ser quemado de inmediato:
[...] el destino de este manuscrito depende del resultado. Eloas Constan-
tino tiene rdenes de quemarlo tan pronto como yo sea elegido. De no ser
as, quedar a resguardo hasta que yo juzgue oportuno darlo a conocer [...]
Por lo tanto, querido lector, si esto llega a tus manos, sabrs ms all de
toda duda, el resultado de la eleccin (389).
Es decir, equiparando la situacin del manuscrito de Tiberiano a la de
los textos evanglicos al interior de la historia de la iglesia catlica, la
canonicidad de su texto sigue una tendencia contraria a aqullos, pues
l decide darlo a la publicidad no para conocer la verdad de los hechos
narrados sino para poner en evidencia las falacias y supercheras en
que se sustenta la supuesta doctrina de la Iglesia de la Espera. En
otras palabras, si la sucesin hubiese recado sobre su persona, au-
tomticamente su manuscrito hubiera pasado a adquirir la categora
de apcrifo y era, por lo tanto, necesaria su eliminacin para no po-
ner en riesgo su misma legitimidad dentro de la institucin religiosa.
Hecho ctivamente improbable, adems, pues entonces nosotros, sus
lectores, no lo hubisemos conocido.
Independientemente de esta estrategia de carcter ldico, la de-
cisin del autor por convertir a uno de sus personajes en narrador
cronista conlleva una indudable intencin por convertir a su texto en
una parodia de la escritura de los evangelios y de la doctrina que sus-
tentan, sobre todo bajo una interpretacin muy general del catolicismo
y de algunas sectas cristianas, pero tambin de la devocin popular que
al interior del primero ha sido puesta en prctica por sus eles. La doc-
trina de esta ctiva Iglesia de la Espera fundada por Blanca Armenta
pretende ser una refundicin del mismo mensaje evanglico y por eso
se le connota como una nueva verdad, una Nueva Buena Nueva,
es decir, como un nuevo evangelio si nos apegamos a la etimologa de
dicha palabra, pues evangelio quiere decir en griego la buena nueva.
125
No se da, sin embargo, una clara determinacin por parodiar la gura
de Jess o ciertos episodios evanglicos en riguroso orden, sino ms
bien de tomar diversos elementos o aspectos de los mismos, aunados a
ciertas prcticas de la devocin popular catlica, para ir congurando
con ellos una imagen carnavalesca tanto de la fundadora como de la
nueva iglesia. Para entender lo que quiero decir, quizs no exista me-
jor ejemplo de ello, que la parodia que se hace del famoso cuadro de
la ltima cena en uno de los dibujos que los eles llevan a la casa de
la Fundadora (en una prctica similar a la de muchos eles catlicos
que los ofrecen como exvotos sobre todo en los santuarios), y con los
cuales se adorna la bveda del zagun del Domicilio Principal, como
rplica de los frescos de la Capilla Sixtina en el Vaticano. El cuadro en
cuestin es el siguiente:
[...] el diseo ms revelador del estado de Nuestra Iglesia, fue la recom-
posicin de la ltima cena en un primer e inaugural desayuno, a juzgar por
el naciente sol que todo lo preside. En una larga mesa cuyo parecido con la
que se instaur la noche de la Revelacin, me insta a suponer que el autor
estuvo presente, aparecemos los Residentes de la Casa a ambos lados de la
Fundadora, la cual, de pie, inclina sumisamente la cabeza debajo de una
enorme llave que resplandece en plata y oro. Aparezco yo, espolvoreado en
tiza, extraamente acunado en su regazo [...] A la derecha de Madre, se ve
al ngel portador de la Revelacin. Jacinta a la izquierda de la Fundadora
y a la cual identico porque junto a ella, una Leovigilda hinchada y protu-
berante, le proporciona el detalle necesario para el reconocimiento. Meche
puede ser Eloas o a la inversa; sin embargo la lira denuncia a Vueltior
y el chambergo la cachucha de Lino Amaro. Una grgola con dos cabezas
reproduce grotescamente la simbiosis de Ciriaco y Carmelo Perafn. Chelo
y Benigna, identicadas por reduccin al absurdo, cierran los extremos de
la mesa con un recurso que por ingenuo resulta conmovedor. Las dos san-
tas mujeres despliegan una manta que colocan o sacuden como si fuera un
mantel y que contiene la burda reproduccin de los smbolos arameicos o
taquigrcos de Las Placas de la Antigua. Bajo el enrevesado alfabeto, el
Semper Omnibus Aperta que nos convoca a todos (286-287).
El narrador reconoce que ste y todos los dems dibujos o exvotos,
enriquecidos con transcripciones bblicas alusivas a la idea de la Casa
de la Espera y del llamado donde signicativamente la transcrip-
cin ms reiterada es una cita del Apocalipsis demuestran que los
126
pilares ideolgicos de la Fe han hecho huella en la imaginacin de los
creyentes (287). Y ms adelante expresa con toda claridad que Toda
religin, ms que un ejercicio de fe, es un desplante de imaginacin
(344). De imaginacin y de invencin como lo muestra el hecho de que
la Fundadora aproveche todas las circunstancias que le son propicias
para convertirlas en signos de una supuesta revelacin. Mas quien
todo lo ordena y reestructura por medio de lo escrito es precisamente el
narrador, cronista o evangelista, para acomodarlo en ltima instancia
a sus propios nes. Como l mismo lo expresa de este cuadro, la escri-
tura de su manuscrito puede verse como una recomposicin o recon-
guracin carnavalesca de los eventos a la luz de los evangelios. De tal
manera que, en trminos generales, ya no estamos frente a la historia
y la doctrina de un Fundador sino de una Fundadora. Ya no se trata
de la presencia nica y exclusiva de varones apstoles sino de una
mayora de apstoles mujeres. Es decir, estamos ante una verdadera
carnavalizacin literaria, en tanto el mundo narrativo y doctrinal, en
esencia, ha sido puesto al revs: donde el mismo convivium ya no es
una cena sino un desayuno, donde el signo de la cruz se ha permutado
por el de la llave. No se trata de una reinterpretacin de La cena de
Leonardo da Vinci, como lo quiere el autor de una novela actualmente
de moda, donde el discpulo amado es visto como la Magdalena, sino de
una verdadera recomposicin, como dice el pseudo evangelista, donde
la mujer pasa a usurpar, ideolgica y doctrinalmente, el papel prin-
cipal, mientras acoge, a su vez, a su discpulo amado, el propio croni-
sta, ese engendro hbrido: ni humano ni cosa, autor ctivo de este
carnavalesco texto, parodia de la construccin de una religin y de su
escritura misma.
127
E
l olvido voluntario de las versiones ociales de la historia de
Mxico sobre la persecucin de inmigrantes judos por indivi-
duos inltrados en el movimiento poltico y religioso sinarquista
casualmente es quebrantado por la literatura mexicana en las dcadas
en que los partidos polticos de izquierda y derecha van entrando en
una batalla por ganar las elecciones desde las ltimas dcadas del si-
glo XX. La literatura muestra inters en volver a visitar la fundacin
del grupo sinarquista que posteriormente devino partido poltico, tal
como dice Carlos Monsivis (19): los sinarquistas, simpatizantes del
fascismo y el franquismo, devinieron un partido tradicional de derecha
(PDM).
1
Fundado
2
en Len, Guanajuato, Mxico, el 23 de mayo de 1937,
el sinarquismo luchaba por el restablecimiento en Mxico del Orden
Social Cristiano (Heibel 98). Se recupera esta memoria histrica en
Los argentinos no existen (2005) de Luis Arturo Ramos, al enfocar
su narracin principal en el sinarquismo y el contexto histrico de la
presidencia de Manuel vila Camacho
3
(1940-1946). La novela relata
la lucha por ganar la presea que debe hacer renacer el nazismo en
Entre la memoria y el olvido:
Los argentinos no existen
de Luis Arturo Ramos
Eduardo Guzar-lvarez
1
A pesar de que el Partido Demcrata Mexicano no tuvo gran popularidad, su
presencia seala la constancia de sus ideales entre algunos mexicanos.
2
El partido sinarquista fue fundado por un grupo de amigos abogados, Manuel
Zermeo, Jos Trueba Olivares y Salvador Abascal, y un campesino, Jos Antonio
Urquiza.
3
La primera pgina del libro de Heibel sobre el sinarquismo celebra el hecho de
que el entonces Presidente de Mxico, Manuel vila Camacho, elegido el 7 de julio y
tomando la banda presidencial el primero de diciembre de 1939, had the courage to
say publicly, before his election, that he was a Catholic (Heibel 2).
129
Mxico, y hace uso de la parodia y el pastiche, a la vez que renueva las
convenciones de la novela policial. Tambin hace uso del humor para
establecer el absurdo y el caos que se crea entre mltiples confusiones
en la trama, el enmascaramiento de los personajes y el constante des-
lizamiento de la nocin de verdad.
La confabulacin de mantener limpia la imagen de la nacin de toda
sospecha resalta los esfuerzos de Mxico para alojar a los inmigran-
tes judos y republicanos espaoles. Otra novela que ofrece una visin
sobre esta misma etapa histrica de Mxico es la novela El desle del
amor (1984) de Sergio Pitol. Jorge Volpi y Jos Emilio Pacheco
4
han
situado sus novelas en el periodo del nazismo internacional, pero fuera
del contexto mexicano. Asimismo, los escritores mexicanos cuyos pa-
dres inmigraron a Mxico tambin se han dado a la tarea de narrar sus
experiencias en autobiografas o cciones que escriben un nuevo cap-
tulo de la historia de Mxico. Al mismo tiempo renace el debate que se
vena teniendo desde el siglo XIX sobre el rol laico del Estado mexicano.
La novela de Ramos muestra que la persecucin del inmigrante judo
no acababa en el destierro. Asimismo, critica el fascismo y ofrece un
encuentro con la presencia juda en Mxico.
Una de las fuentes bibliogrcas que resume las polticas del sinar-
quismo es Synarchism The Hope of Mexicos Poor (1943) del sacer-
dote catlico Alcuin Heibel de Mt. Angel College, originario de Oregon,
Estados Unidos, la cual niega que los camisas pardas se alojen en el
partido sinarquista
5
(Heibel 95-96). En la seccin de ttulo Synar-
chism, Nazism and Fascism dice: Synarchism has been maliciously
4
Algunas novelas mexicanas que tratan el contexto del Holocausto son Morirs lejos
(1967) de Jos Emilio Pacheco y En busca de Klingsor (1999) de Jorge Volpi. El contexto
histrico de las novelas de Pitol y Ramos coincide, pero en las de Pacheco y Volpi la
trama tiene lugar en Europa. La narracin de la novela de Pacheco sucede durante el
Holocausto en Alemania y se dirige hacia la descripcin de la maquinaria: el misterio
de las fbricas que elaboran muertos y la tecnologa aplicada al quebrantamiento del
espritu de resistencia (Pacheco 71). En la novela de Volpi, los sucesos tienen lugar
en Alemania en los aos 1940: Cuando el teniente Francis P. Bacon, antiguo agente
de la OSS, la Ocina de Servicios Estratgicos, y consultor cientco de las fuerzas de
ocupacin de Estados Unidos en Alemania, lleg a Nuremberg a las ocho horas del da
15 de octubre de 1946, nadie acudi a recibirlo (Volpi 27).
5
Paradjicamente, el texto de Heibel arma un discurso poltico conservador,
valores patriarcales y una economa liberal.
130
slandered with the accusation of being inuenced by nazists, fascists,
falangists, etc. (Heibel 110). El sinarquismo, dice Heibel, est basado
en los valores del catolicismo: Synarchism, in its program, seeks an
intimate family union and teaches the principles of mutual aid and
sacrice that are linked to domestic existence (Heibel 101). Adems,
Heibel seala que el sinarquismo tiene la tarea de regresar a un or-
den autoritario perdido con la Revolucin Mexicana y el gobierno de
Lzaro Crdenas: Synarquism, the antithesis of Anarchism, is a civic
movement which endeavors to reestablish in Mexico the Christian so-
cial order destroyed by anarchy. Synarchism educates the people, im-
plants a social program in conformance with the Christian principles,
and battles against the corruptive doctrines disseminated by the revo-
lutionaries (95). En relacin al campesino, el programa sinarquista
propone el abandono de las polticas cardenistas de una educacin
laica y el sistema de ejidos: The Revolution has been unable or un-
willing to teach them how to better cultivate the land, how to increase
their harvest, how to combat pests, how to fertilize their lands, how
to improve their breeds of cattle, etc., and the peasant wants to learn,
and needs to learn these things, for otherwise he will never rise from
his misery and backwardness (Heibel 102). Adems, Heibel acusa al
gobierno de Crdenas de tendencias comunistas: The government of
Mexico, specially during the six years of the regime of General Lazaro
Cardenas, attempted with all its force to impose Communism upon the
nation (99).
Heibel sugiere, adems, un acercamiento a los Estados Unidos:
In the community of nations Mexico is one of our nearest neighbors.
We are a Christian people, we should be good neighbors (Heibel 5).
6

Heibel (2) aade que el Presidente de Mxico Manuel vila Camacho
ha hecho pblica su aliacin religiosa al catolicismo, y visualiza el
programa de evangelizacin como continuacin de un camino trazado
6
En la portada de la edicin hecha por Heibel aparece una breve denicin del
trmino: This Book gives the history of Mexicos Peasants and Peons, their struggle
for existence, and their present hopes in the Christian Social Movement called
Synarchism, which means on the side of authority and order. This in contrast to the
Anarchy that has ruled so often during the past century of Mexicos history. Una de
las fotografas en el texto muestra la congregacin de ochenta mil sinarquistas el 23 de
mayo de 1942, en Len, Guanajuato, Mxico, cinco aos despus de la primera reunin
sinarquista en esa misma ciudad.
131
desde el periodo de la Conquista,
7
argumentando que la civilizacin
cristiana se opone al odio y la ignorancia (Heibel 21). En su propuesta,
el proceso de colonizacin an no ha terminado.
Los detalles que ofrece Heibel sobre el sinarquismo ayudan a en-
tender la presencia de los personajes aliados al fascismo en Los argen-
tinos no existen, a quienes se les menciona con el calicativo de cami-
sas pardas. Los argentinos no existen est situada a mediados de los
aos 1940 en la ciudad de Mxico y narra una historia policial en que
un miembro del Partido Nazi Mexicano halla el smbolo sobre el cual
se planea reconstruir el Cuarto Reich, el arma con la que muere Hitler.
Otros grupos de extrema derecha de Argentina y Estados Unidos se
involucran en la trama al querer apropiarse de este smbolo, pues ello
permitira que el Cuarto Reich se estableciera en el pas poseedor de
sta, a la que los personajes llaman la reliquia.
El desconocimiento del hecho de que lo que buscaban era la pis-
tola en el estmago del Gonzlez por parte del protagonista, el doctor
Zamarripa, era el resultado de que escasamente haba ingresado al
Partido: Pese a sus aos de militancia (prcticamente desde el ini-
cio de la guerra civil espaola) y de sus repetidas manifestaciones de
entrega y lealtad, se le segua considerando como un camisa nueva,
indigno de saber ms de lo necesario para llevar a cabo su misin in-
mediata (Ramos 20). La posicin ideolgica de Zamarripa se dibuja en
la descripcin que la voz narrativa hace de l: A pesar de la distancia
y aun de la victoria de Mxico sobre los alemanes, la derrota ideolgi-
7
Para proponer una cultura catlica y una economa liberal, el texto de Heibel
acaba justicando la Conquista de Mxico y negando que se haya llevado a cabo
con violencia, y lo hace sin tomar una posicin crtica o justa: It is natural that the
conquerors should try to safeguard the fruits of their discoveries and victories (21). Y
concluye inocentemente que no hubo violencia o intereses econmicos en la Conquista:
But the greatest and most constant task of true conquest was the Evangelization,
which was not effected with money, nor with arms, nor through politics, nor with
great banking institutions, but rather through the sacrice, the humility, the science,
and the sanctity of the great army of Catholic missionaries, rst Spaniards, and later
on Criollos and meztizos (37-38). Y aade la visin equivocada del siglo XIX de que
los indgenas salieron ganando al ser impuestos una nueva cultura civilizada que los
liber de sus prcticas brbaras: The Spaniard domination, which covered a period
of three centuries from 1521 to 1821, profoundly modied the social life of the Indian,
freed it from its greatest horrors, ennobled it by transforming it to such an extent that
it created a new world in the Mexico (21).
132
ca los afectaba como si hubieran nacido a orillas del Rhin. Bulmaro
Zamarripa con sus camisas pardas, sus mapas colmados de tachuelas
de colores, sus recortes y banderas, tendra que sentar cabeza algn
da (Ramos 27).
La conexin entre Espaa, Argentina y Mxico
8
queda marcada en
la manera en que tena lugar el desplazamiento de los inmigrantes
alemanes nazi: Cuntos camaradas no estaban refugiados y a la es-
pera en el Cono Sur? (Ramos 30).
Las referencias al nazismo son constantes. Otto haba estado al lado
de Hitler hasta el nal. Sali de Berln disfrazado de paisano pasando
por Francia y Portugal, para llegar a Espaa con todo y su cargamen-
to: los efectos personales de Adolfo Hitler, y entre ellos, la pistola con
la que haba consumado su sacricio inmortal (Ramos 35).
El personaje Shultz tena un cometido: La misin de Shultz con-
sista en entregarnos, a nosotros los mexicanos, el arma del sacricio.
Fuimos designados por encima de los espaoles, los brasileos, los ar-
gentinos y los uruguayos, para preservar, custodiar y en su momento
enarbolar el smbolo, no de la derrota mundial, sino del sacricio obli-
gatorio para conseguir la victoria total (Ramos 36). La lucha que se
presenta entre los distintos grupos nazi tiene que ver con una con-
tienda por fundar el Nuevo Reich en el continente americano: Pero los
traidores intentan arrebatarnos el honor que nos corresponde (Ramos
36). Los agentes argentinos y uruguayos perseguan a Shultz, seala
el Comandante. Y en su confusin aade que Shultz acab por llegar a
Argentina por un equvoco: embarc hacia Buenos Aires tal vez pen-
sando que Mxico estaba en Amrica del Sur. Lo ms probable es que
lo hayan seguido hasta aqu y que alguno de ellos lo eliminara (Ra-
mos 36). Por lo mismo, asegura el Comandante: La semilla del Cuarto
Reich debe plantarse aqu. Nuestra cercana con Norteamrica no slo
garantiza mejores posibilidades y mayores recursos, sino una labor
ajena a toda sospecha. Mxico y Estados Unidos se aliaron contra el
Eje. Los sudamericanos jams ocultaron sus simpatas. El Cono Sur
est repleto de refugiados. Resulta inconveniente peligroso custodiar
la reliquia en esas latitudes (Ramos 37).
8
Sadow (xx) indica: From 1924 on, Jewish immigrants arrived in Latin America
in signicant numbers, principally in Mexico, Cuba, Chile, and Argentina... Holocaust
survivors found themselves living next door to Nazis.
133
Los dos hermanos Shulz, con los nombres de Enrique Gonzlez o
Salvador Gonzlez, Enrico Capellini o Salvatore Capellini, confunden
al lector. La voz narrativa cuenta lo sucedido: Los hermanos Schulz,
miembros del cuerpo de seguridad de Adolfo Hitler, haban sido selec-
cionados para transportar la reliquia fundamental por su lealtad al
Fhrer y, muy especialmente, por su calidad homocigtica que los con-
verta en gemelos idnticos (Ramos 48). Haban llegado hasta Mxico
para llevar la pistola del sacricio. La estrategia habra resultado
casi perfecta de no ser por el imprescindible traidor. El enemigo jams
haba conseguido enterarse de cul de los Shultz estaba en posesin
del arma; sin embargo s se enteraron de cul sera el destino nal del
cargamento. Desde haca ms de cinco semanas, agentes sudamerica-
nos esperaban el arribo de los Shultz porque ya haban localizado a
uno de sus contactos: el doctor Bulmaro Zamarripa, militante del Par-
tido desde 1936 (Ramos 48). Otros sectores nacionales entran en la
trama cuando tambin ellos llegan a Mxico para rendir culto al arma:
Zamarripa termin enterndose de que camaradas de Norteamrica
haban llegado para rendir culto a la reliquia (Ramos 51).
La confusin en la trama y el disfraz en los personajes, al igual
que en la novela de Pitol, es lo que ayuda a los lectores a descubrir
a los criminales. El primero de los personajes que esconde su identi-
dad es un extranjero alto y rubio que dice llamarse Gonzlez, quien se
presenta en su consultorio del doctor Bulmaro Zamarripa profesor
de Anatoma y Diseccin en la Facultad de Medicina que no logra el
xito en su carrera por dedicar demasiado tiempo a la poltica. Los
lectores se enteran del disfraz del personaje que nge ser extranjero
por su pelo de tinte oscuro, un dejo espaol y ngida humildad, pues
corran los tiempos en que resultaba prudente aceptar cualquier ape-
llido, acatar la extranjera de los nacionales y la mexicanidad de los
extranjeros (Ramos 10). Acto seguido, los lectores se enteran de que
Zamarripa pertenece tambin al Partido, cuando Zamarripa lleva a
este extranjero al hotel Riviera que serva para cubrir las apariencias
y para alojar en sus dos ltimos pisos a los extranjeros que la resaca
de la guerra segua arrojando hasta las ridas playas del altiplano
(Ramos 13).
Las mltiples confusiones comienzan poco despus, cuando el ex-
tranjero, Herr Gonzlez, aparece muerto de dos pualadas en el pecho.
La confusin tiene lugar cuando le preguntan por telfono por la pis-
134
tola a Zamarripa, ste contesta que no fue pistola sino cuchillo, pero le
conrman que lo que buscan es la pistola (Ramos 16). Esta bsqueda
de la pistola con que muri Hitler es lo que mueve la trama, y las
mltiples versiones de los hechos develan las versiones ociales de
los peridicos, las cuales conrman que se trata de Gonzlez, pues
aparece una fotografa del supuesto muerto: el rostro anguloso, ms
eslavo que ario; la delgadez de los labios (Ramos 16). La versin de los
peridicos indica que se trata probablemente de un crimen pasional de
un espaol de Lugo de nombre Enrique Gonzlez Capallera. En esta
versin se busca encontrar un chivo expiatorio: Las sospechas recaen
sobre los invertidos que rondan la zona (Ramos 16). Primero se marca
que hay un espacio de lo alternativo, seguida por una asociacin de
la homosexualidad con la criminalidad. Lo que complica la trama es
el hecho de que aparece de nuevo este personaje tocando a su puerta,
para despus, inmediatamente acabando de entrar, caer muerto frente
a l. As, Enrique Gonzlez Capallera, ngido ciudadano espaol, es-
taba recin muerto a pesar de que haba sido asesinado 48 horas antes
a siete cuadras de distancia (Ramos 17). Haba una coincidencia, y
eran las pualadas en el pecho. El disfraz de los personajes se encuen-
tra tambin en el nombre, y en el dejo con el que hablan. Por eso, la
pregunta constante en la novela es si existe o no el grupo de argenti-
nos. Cuando llegan stos a la ocina estos personajes para pedir que
les entregue la pistola, van vestidos de compadritos: Vmos, cher, No
te hags el pelotudo. La que te dio Gonzlez, che... O Moreira o Ca-
pellini o Shultz, como quers, porque no son muchos, sino uno solo
(Ramos 40). Pero poco despus, cuando ven que no pueden obtener
informacin por medio de los golpes, cambian al argot mexicano: No
te hagas pendejo, hijo de la chingada... Crees que no sabemos que viste
la pistola y que la tienes escondida (Ramos 42).
Entre otras mltiples confusiones de la trama, Zamarripa se entera
de que dos Shultz haban salido de Berln en abril de 1945 y llegado
a la ciudad de Mxico dos aos ms tarde. Uno deposit el paquete
verdadero en el resguardo de la ocina de ferrocarril, mientras el otro
lleg con el paquete color manila. Gonzlez fue asesinado en la habi-
tacin 509 del hotel Riviera por los argentinos disfrazados de mexica-
nos. En realidad, uno de los Shultz sali para encontrarse con el otro, y
regres a la habitacin del hotel. As se lo informa el recepcionista del
hotel a Zamarripa. El recepcionista dice: Posiblemente alguna con-
135
quista (Ramos 54). Y aadi: Por aqu hay mucho joto (Ramos 55).
As tambin lo conrma la voz narrativa: El encargado los confundi
con un parcito de maricones (Ramos 56). La confusin segua despus
de las dos muertes y los dobles Shultz. Los argentinos que golpearon a
Zamarripa y los que lo llevaron a pasear seguan siendo parte del mis-
terio. Cuando Zamarripa le dice al Obergruppenfrer que son quizs
los argentinos quienes tienen la pistola, ste le contesta: No te hagas
pendejo, Zamarripa. Bien sabes que no es as. Los argentinos no exis-
ten (Ramos 58). Zamarripa hace uso de sus conocimientos: Es claro,
Comandante. Usted, y todo correligionario, sabe que el Frer utiliz
una lugger para su sacricio, como todo cristiano sabe que Jess fue
ultimado en una cruz (Ramos 61).
El vientre de Otto o Rudolf Shultz era el sitio de la mentira. Otra
de las mentiras para encontrar nuevos chivos expiatorios es: Parece
que se metieron a robar muertos. Pertenecen a una secta satnica o
algo as (Ramos 75). Se le ocurre a Zamarripa que deben ponerse en
contacto con los falangistas del Casino Gallego, para que ellos exijan el
cuerpo de su supuesto compatriota: Franco es gallego y todos en el Ca-
sino son franquistas y todos, sin excepcin, estn podridos en dinero
(Ramos 77). Y as fue que los telfonos repiquetearon en ministerios,
obispados, cofradas y departamentos de Estado, hasta constituir un
clamor que alcanz su objetivo (Ramos 79).
La trama de Los argentinos no existen termina con una paradoja,
en la que el personaje se convierte en hroe, pero esta vez en Espaa:
adems de las representaciones provinciales, de hermandades y co-
fradas, as como de la severa delegacin de la Falange en Mxico...
destacaba la dirigencia del Partido en pleno y, muy en particular, la
soberbia presencia de los camaradas norteamericanos (Ramos 81). El
Casino Gallego se hace cargo de los gastos de repatriacin de Martnez,
con el n de que reposara en el glorioso sueo a que tienen derecho los
paladines, en el Valle de los Cados (Ramos 81).
Los argentinos no existen de Luis Arturo Ramos ccionaliza los aos
de fuerte actividad cultural, poltica, econmica y social del Mxico de
los 1940, al tiempo que relata la inltracin de los grupos fascistas
en el PDM. La persecucin de los inmigrantes judos en Mxico trajo
consigo la participacin de mexicanos en estas redes internacionales
de espionaje. Ambas novelas recuperan la memoria poco retratada en
la literatura mexicana de los aos de industrializacin y crecimiento
136
econmico en Mxico y la explosin de las industrias culturales, como
el cine y la radio en los aos 1940. En este contexto, la ciudad de Mxi-
co es protagonista de eventos como la llegada de inmigrantes de otros
pases. Desde este centro cultural la inmigracin provoca la novedad,
pero tambin la sospecha.
La literatura tiene la intencin de volver a visitar estos momentos
de la historia en que individuos mexicanos se alan al fascismo. La
novela de Ramos introduce un crimen de manera fragmentaria, ha-
ciendo referencia al hecho de que el futuro gobierno del Estado mexica-
no parece incierto. Ramos se empea en desentraar y enfrentar esta
realidad que puede servir como catarsis en la sociedad, mientras las
alusiones a la aparicin del sinarquismo tienen el propsito de man-
tener viva la memoria histrica y luchar contra el olvido.
Bibliografa
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Volpi, Jorge. En busca de Klingsor. Barcelona: Seix Barral, 1999.
137
Introduccin
L
uis Arturo Ramos (Minatitln, Ver. 1947) pertenece a la gene-
racin de escritores mexicanos nacidos en la dcada de los cua-
renta; entre los que se encuentran Hctor Aguilar Camn, Hernn
Lara Zavala, Carlos Montemayor, Mara Luisa Puga, Brbara Jacobs
y Silvia Molina. La mayora de estos escritores empiezan a publicar
a nales de los setenta y principios de los ochenta. Estos novelistas
de alguna manera experimentaron en su juventud la turbamulta del
Movimiento estudiantil del 68. Desde luego, la preocupacin social no
es difcil de encontrar en estos novelistas, conscientes de la necesidad
de un cambio poltico en Mxico y afectados por el activismo imperante
en los sesenta.
En el panorama de las letras latinoamericanas, Ramos se registra
entre escritores como Rafael Humberto Moreno-Durn (1946), Mempo
Giardinelli (1947) y Marco Tulio Aguilera Garramuo (1949). Estos
escritores, entrevistados como grupo, en el Fichero de Nuevo texto
crtico, se caracterizan por el doble empeo de asumir y sacudirse la
sombra del Boom hispanoamericano personicado por escritores
como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel Garca Mrquez.
Ramos, Giardinelli, Aguilera y Moreno-Durn se distinguen por el
rigor en la escritura y por la marca del contexto social que les dej su
respectivo pas. En el caso de Ramos
1
, l dice: Escribo novelas porque
Crnicas desde el pas vecino
de Luis Arturo Ramos
Martn Camps
1
Ha escrito novela, cuento, crnica. En cuanto a ensayo ha escrito Melomanas: la
ritualizacin del universo (1990), Angela de Hoyos: A Critical Look (1979). Tambin
ha escrito cuentos para nios como La noche que desapareci la luna (1982), La voz de
Cotl (1983), Cuentiario (1986).
139
me interesa la realidad socio-poltica y la novela es circunstancia pese
a que le pongamos nombre de personaje (Fichero 194). Marcado por
los acontecimientos de Tlatelolco en 1968, Ramos ha impreso cierto
cariz social en sus obras y no ha permitido que su narrativa se vea
comprometida por las modas literarias ni por las ventas, lo que le ha
ganado el ttulo de outsider (Serna 1996) de las letras mexicanas.
Ramos ha situado la mayora de sus novelas en el contexto veracru-
zano. Es as que se le ha estudiado como un autor que regresa al tema
de la provincia para valorarla como una ciudad con su propia identidad
e historia (Richards 531-35). En oposicin al magnetismo que ejerce la
Ciudad de Mxico en todas las actividades polticas, econmicas y cul-
turales en la Repblica, Ramos elige la provincia como el espacio donde
se desarrollan sus novelas. Segn Cristopher Domnguez Michael, a
Ramos le preocupa la pluralidad teatral de las ciudades (517), preo-
cupacin similar a la de novelistas como Jos Joaqun Blanco (1951),
Rafael Ramrez Heredia (1942), Armando Ramrez (1945), entre otros
escritores; todos ellos tienen su pgina de lagartijos o de juerguis-
tas de diversa ndole u origen (Domnguez 516). Efectivamente, el
Tapato, el personaje de su primera novela, Violeta-Per (1979; Pre-
mio Nacional de Narrativa, Colima, 1980), viaja en un camin urbano
por la ciudad de Mxico y en la medida en que ingiere tequila, la rea-
lidad y la ccin se mezclan y confunden; las imgenes de la ciudad
se descomponen por la velocidad del autobs, como en un cuadro del
movimiento pictrico del futurismo.
Violeta-Per describe los laberintos de la ciudad y de la mente a
travs de la fragmentacin de la realidad experimentada por el Tapato
y su viaje por la ciudad en un transporte urbano. El delirio etlico del
Tapato representa la relacin del individuo con la ciudad. El vrtigo
ante la vorgine de concreto provoca una anulacin de las fronteras
entre la realidad y la ccin. Al nal, cuando el Tapato es arrestado,
queda un nal abierto. Todo fue parte de su alcoholizacin o real-
mente asalt un banco? Estos nales indeterminados pertenecen a un
perodo fantstico de su ccin (Todorov 1981); correspondiente a sus
libros de cuentos: Siete veces el sueo (1974), Del tiempo y otros lugares
(1979), Los viejos asesinos (1981), Domingo junto al paisaje (1987).
2
En
2
Para un detenido anlisis de la cuentstica de Ramos, ver Lon (129-143).
140
sus primeros cuentos, como en sus novelas, se nota un dominio irrepro-
chable del lenguaje, una calculada suministracin de informacin en
la narracin para lograr un nal sorpresivo. Dice Ramos con respecto
a esta etapa temprana de sus relatos:
Todo, de alguna manera, estaba ya en los primeros cuentos: los ambientes
cerrados, el claroscuro, el personaje solitario e imaginativo, la ausencia del
dilogo, la impronta del tiempo, la imposibilidad de la lgica, el pesimismo
irredento, la subyugacin por la mujer, la esclavitud de la espera, las po-
sibilidades de la imaginacin y la reconstruccin de la historia (Ruptura y
Diversidad 85).
Estas caractersticas estarn presentes en sus novelas. En Este era un
gato (1987), Intramuros (1983), La mujer que quiso ser Dios (2000), se
enfatiza la importancia del puerto de Veracruz. Estas novelas pueden
ser ledas como una triloga donde la ciudad portea es tambin un
personaje activo en la obra y que mantiene una participacin e inuen-
cia importante en los personajes.
3
En Este era un gato,
4
Roger Cope-
land, un norteamericano que particip en la toma de Veracruz durante
la Guerra entre Mxico y Estados Unidos, regresa despus de sesenta
aos para encontrar su muerte, como un nuevo Ambrose Bierce.
5
Al-
berto Bolao es el narrador de esta novela, cuyo ttulo corresponde
al juego infantil de palabras: Este era un gato con los pies de trapo y
los ojos al revs, quieres que te lo cuente otra vez? De la repeticin de
esta rima infantil, a lo largo de la novela, empieza a refulgir el brillo
de la parodia. Este era un gato se cuenta varias veces desde distintas
3
En una entrevista en la Revista Siempre! dice Ramos con respecto a esta triloga:
Las tres novelas tocan espacios y tiempo similares: la ciudad de Veracruz y sus
alrededores, desde principios del siglo XX hasta la dcada de los setenta; los elementos
histricos y presencias que desde mi punto de vista signicaron el siglo XX veracruzano
y cmo fueron condimentados por el particular sazn porteo (Torres y Castillo 3).
4
Para un anlisis del espacio discursivo en esta novela, ver Villamil (15-35). Y
para una lectura atomizada de cada una de las partes de esta obra, ver Gmez Lpez-
Quiones (45-52).
5
Seymour Menton sugiere en una conversacin con Ramos, que si yo tuviera
talento de creador completara el tro de gringos viejos novelando cuarenta aos de
observacin de los cambios sociopolticos de Mxico (novela histrica 7). Hasta ahora
slo hay dos: Copeland de Este era un gato (1988) y Bierce de Gringo viejo (1985).
141
perspectivas, para que como resultado de la tautologa, el lector se
percate de la broma macabra del mundo. La estructura de esta novela
cumple como novela moderna dada la experimentacin de tcnicas que
nos remiten a otra obra cuyo ttulo tambin hace referencia a un juego
infantil: Rayuela (1962) de Julio Cortzar.
En Intramuros,
6
la experiencia del exilio espaol se narra desde
las tierras mexicanas que abrieron sus puertas a los expatriados. Los
personajes levantan muros imaginarios en la ciudad y no se arriesgan
a salir de ellos. Son seres frustrados, amargados ante la vida, conquis-
tados por sus limitaciones y paranoias. Jos Mara Finisterre, Esteban
Nio y Gabriel Santibez son los tres personajes que, como tres cara-
belas tardas (sus nombres pueden ser subterfugios para la nia, la
pinta y la santa Mara), llegan a Veracruz en busca de fortuna. San-
tibez sostiene un intercambio epistolar entre su hermana en Barce-
lona, relatndole un xito, en realidad inexistente. Con esta novela, el
autor da cuenta de su versin particular del exilio espaol; personajes
consumidos por la nostalgia y la desesperacin por no obtener un xito
rotundo en tierras otrora colonizadas. En 1989 se conmemoraron los
50 aos del desembarco de los espaoles exiliados en Veracruz en el
buque Sinaia; despus de la derrota de la Repblica Espaola en
1939. En esta novela Ramos cavila sobre los trasiegos de los hombres
que abandonaron su patria y debieron ajustarse a otra cultura que les
exige pruebas de pertenencia nacional. En su imaginacin y tal vez
en su inconsciente, los personajes levantan los muros de la antigua
ciudad amurallada de Veracruz. Exilio y emigracin son temas que
le interesan a Ramos y que para l denen nuestro tiempo, en lo que
concepta como el siglo de los exilios.
7
En la dcada de los noventa, Ramos se inclina por una novela ms
ligera, con ciertos retoques de humor e irona y siempre con la a-
6
Esta novela ha sido estudiada por Timothy Richards desde la perspectiva de una
novela que vuelve a la provincia (Cosmopolitanism 28-32) y por Esther Castillo como
un ejercicio de desmemoria (53-61).
7
Con motivo de una reexin sobre la novela Los dos ngeles (1984) de Sergio
Galindo y ltimo exilio (1986) de Federico Patn. Ver El siglo de los exilios (57-66).
142
lada navaja de la mirada. En La casa del ahorcado,
8
el personaje En-
rique Montalvo sufre de una disfuncin siolgica que le impide hacer
el amor. Montalvo es un estereotipo del macho mexicano a quien la
naturaleza le juega una broma del mal gusto al averiar su virilidad.
Esta novela retrata alegricamente el climaterio de una burocracia
mexicana decrpita por las mltiples crisis econmicas sobrellevadas
en Mxico durante las dos ltimas dcadas del siglo XX; un siglo prc-
ticamente a cargo del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Esta
novela introduce el recurso cervantista de un entrems, llamado
La balada de Bulmaro Zamarripa o Los argentinos no existen, una
novela que cumple como novela negra o policiaca que gira en torno a
la bsqueda del arma lugger con la que supuestamente Hitler se quit
la vida.
En su quinta novela, La mujer que quiso ser Dios, Ramos crea a
un inolvidable protagonista femenino, la fundadora Blanca Armenta.
Este personaje remite a La seora de la fuente, del cuento homni-
mo del libro. Blanca Armenta es una mujer que se dedica a leer la
suerte, beneciada por su destreza para leer los labios en colaboracin
de su ayudante Tiberiano, quien tambin es el escribano de la historia.
En cierto momento y para salvar su vida, Armenta indica a sus per-
seguidores que ha tenido una visin, una revelacin divina, e indica
que en determinado lugar (la casa de sus abuelos) se esconden unas
placas de metal con la Buena Nueva (que ella haba escondido tiempo
atrs). A partir de esta invencin ella empieza a edicar una Iglesia,
que pasa por una serie de procesos: la seleccin de proslitos, la cons-
truccin y hasta un cisma. Dice en la primera pgina de la obra:
Yo armo que el ser humano nace sometido a dos impulsos fundamentales:
la necesidad de creer y la obligacin de inventar. Esta primeriza intuicin
que la experiencia ha convertido en certidumbre, me inclina a relatar la
vida de la Fundadora junto a la de quienes creyeron en ella, puesto que no
podra existir la una sin los otros. (7)
8
En su resea sobre la novela, Escarpeta Snchez seala la desmiticacin del
macho mexicano (171-73). Zamora, por su parte, reconoce algunas correspondencias
intertextuales en la obra ramosiana, por ejemplo, el francotirador de El visitante
(de Los viejos asesinos) es parecido a Roger Copeland. En el entrems de La casa
del ahorcado se menciona el cuarto de hotel 509, que es el mismo donde asesinan a
Copeland (94-97).
143
La historia inicia una vez suscitado el cisma dentro de la Iglesia de la
Esperanza que cuenta con 63 miembros en La Antigua, Veracruz. El
narrador, en su disputa por el poder como sucesor de la Madre Funda-
dora, escribe estas memorias que desenmascaran el proceso de crea-
cin de la Iglesia. Si el narrador es elegido como sucesor, entonces
el escrito ser destruido, pero si no, entonces se dara a conocer esta
historia. La mujer que quiso ser Dios se puede leer como una stira de
la estructura de las iglesias, congregaciones, sectas y dems grupos re-
ligiosos. El blanco que ironiza Ramos son los vendedores de verdades
reveladas o los pregonadores de salvacin que slo persiguen engaar
a los creyentes incautos para requerirles limosnas, amparados en la fe.
Esta novela explora en el encuentro entre dos fuerzas poderosas
en el ser humano: el deseo de creer y el de inventar. Blanca Armenta
recrea, reconstruye e inventa un dudoso pasado como si fuera una se-
rie de presagios o revelaciones divinas que la sealaban como la nica
dispensadora de la Verdad. Dice el narrador: No hay religin sin
utopa, y sta siempre anca en terreno sagrado (201). La Funda-
dora o Madre, como la llama el narrador, era una mujer suspicaz que
saba construir mundos cticios en la imaginacin de la gente y que
en cierto momento aventur por relatar fbulas que segn ella eran
verdad. Sin embargo, conforme aumentaron los adeptos de la Iglesia
los problemas se intensicaron. El Padre Valiente, representante de la
Iglesia catlica, no permiti que creciera una iglesia alterna en los que
antes eran sus terrenos:
Por eso le repugnaba, le ofenda y amenazaba por razones autoritarias,
ideolgicas y pragmticas respectivamente, que una advenediza descu-
briera para los odos ingenuos de imaginacin, dbiles de fe e incautos de
bolsillo, otro camino hacia la salvacin que no fuera el suyo, pero intransi-
table que pareciese y caro que resultara el derecho de peaje. (245)
Ramos se introduce en los escondrijos de la religin y desenmascara la
estructura de las instituciones religiosas y sus efectos en el imaginario
colectivo; devela los deseos monetarios de los corresponsales de dios,
ocultos bajo trampas retricas. Ramos inventa una iglesia con todos
sus personajes estereotpicos identicables: el traidor, el amado, los
discpulos, etc. Es una stira aplicable a cualquier grupo que prac-
tique el fanatismo religioso. La novela tiene varios fragmentos donde
144
recurre a la irona, como el siguiente ejemplo: Si Juan Diego se hu-
biera ido de bracero, la Virgen de Guadalupe se habra aparecido en
California (281).
Esta novela consta de seis captulos donde pone en tela de juicio las
Verdades reveladas y denuncia a los que piden limosnas a cambio de
un pedazo de verdad. Si como dijo Andr Malraux el siglo XXI ser
religioso o no ser, la novela de Ramos se presenta en un momento
justo para evaluar creencias y dudar ante todo por principio. Pues,
como indica el narrador: Toda religin, ms que un ejercicio de fe, es
un desplante de imaginacin (344). Con esta novela Ramos cierra un
ciclo de novelas que toman lugar en Veracruz y que inici con Este era
un gato. El lenguaje de La mujer que quiso ser dios est en el punto
equidistante entre la parodia de La casa del ahorcado y las complica-
das experimentaciones formales de Este era un gato. En cuanto a los
temas, estos son siempre frescos, como dijo Tim Richards con respecto
a su obra, siempre ha sido representativa de estrategias narrativas y
temas actuales (Plural 28).
Como hemos visto en este sucinto panorama, la obra de Ramos se
distingue principalmente por elegir el margen como su centro. Cuando
las novelas de sus contemporneos se enfocan en lo urbano (principal-
mente el Distrito Federal) l recurre a explorar la provincia. Ramos ha
optado por vivir lejos del vrtice del Distrito Federal y por lo general
ha novelado desde lo que peyorativamente se llama la provincia. El
puerto de Veracruz, como se sabe, es una de las ciudades ms impor-
tantes en la historia de las batallas contra el extranjero, desde la Con-
quista hasta la Guerra con Estados Unidos. Veracruz fue la frontera
contra Europa y las embestidas de los afanes expansionistas de espa-
oles, norteamericanos y franceses. Durante la ltima dcada, Ramos
se ha sumado a los escritores latinoamericanos (Mario Vargas Llosa,
Toms Eloy Martnez, Gabriel Garca Mrquez) que viven en Estados
Unidos, entre los mexicanos, Gustavo Sainz ha sido el ms persistente
en hacer su obra desde la Universidad de Indiana. Ramos ha elegido el
desierto y la frontera de Mxico y Estados Unidos al establecerse en la
Universidad de Texas en El Paso.
El propsito de este ensayo es analizar el libro Crnicas desde el pas
vecino donde conuyen algunas de sus obsesiones antes sealadas de
Luis Arturo Ramos como narrador, tales como: personajes sitiados en
las paredes de sus propias paranoias y una na irona expresada por
145
una mirada escrupulosa que atomiza cada uno de los actos humanos.
Ramos es en efecto un escritor con preocupaciones posmodernas.
9
En-
tre estas preocupaciones se encuentra el de la frontera entre Mxico y
Estados Unidos, relacin que parodia sutilmente en su libro Crnicas
desde el pas vecino (1998), libro que leemos como un texto hbrido (en-
tre el cuento y la crnica) y al que tambin dedicaremos ms atencin
por su importancia como texto de la frontera.
Crnicas fronterizas
Es posible leer Crnicas desde el pas vecino (1998) como un libro
hbrido? Digamos, por ejemplo, un libro que se encuentra ubicado en-
tre el testimonio y la ccin o una mezcla de cuento y ensayo. En el
libro hay un predominio de la primera persona, hay un recuento de
varios eventos histricos que pueden ser confrontados con la realidad;
se habla de la experiencia de Luis Arturo Ramos por algunos lugares
en El Paso, Texas y Ciudad Jurez. En el libro abundan las metforas,
que estn ejecutadas con habilidad narrativa y tienen un remate nal
propio del cuento.
El libro se propone como crnicas lo que nos hace pensar en el g-
nero periodstico de opinin. Esto es, segn Vicente Leero (1992), lo
que se conoce en el argot periodstico como la nota de color, donde el
periodista puede liberarse de la objetividad y expande lo captado por
los sentidos para ser los ojos del lector y los otros sentidos. El cronis-
ta est en alerta continuamente: huele, escucha, siente, opina, pero
deja la ltima palabra al lector. El buen cronista se vale de las he-
rramientas del literato para poner carne y color a la nota objetiva,
comprometida con las seis preguntas que contiene toda noticia perio-
9
En el campo de los estudios literarios, los trabajos de Linda Hutcheon (1988), Ihab
Hassan (1987) y Brian McHale (1987) son la base de los estudios que identican
tendencias posmodernas en la literatura latinoamericana. Los trabajos de Raymond
L. Williams y Santiagos Cols (1994) ofrecen los primeros acercamientos elaborados
sobre el tema en el contexto literario latinoamericano. Sin embargo, la dicultad de
estipular un concepto, an en formacin, ha llevado a otros crticos, como Donald
L. Shaw (1998) a sealar que no es posible hablar de posmodernidad en pases del
tercer mundo donde an no hay condiciones jas ni para la modernidad, Shaw preere
llamarlo post-boom.
146
dstica: Who? What? How? When? Where? Why? Si la noticia slo dice,
la crnica describe, si la noticia es, por ejemplo, el fallecimiento de un
escritor, el periodista noticioso responde a las preguntas anteriores.
El cronista narra el ambiente, el rostro descompuesto de sus amigos,
el olor de la capilla; la noticia, por tanto, es fra, la crnica, en cambio,
tiene temperatura.
Entonces son crnicas, cuentos o ensayo? Consideramos que es un
libro transgenrico o liminar.
10
Son crnicas escritas por un novelista,
cuentista y ensayista. Lo que ve, experimenta, siente, huele y oye es a
travs de los sentidos entrenados de un arquitecto de historias. Habr
quin lea Crnica de una muerte anunciada (1981) como una crnica
periodstica? El gnero tiene sus reglas, o sus recomendaciones, pero
an siguiendo sus leyes y tcnicas ntegramente no lo convierten a uno
en periodista o en un novelista. Crnicas desde el pas vecino, propongo
esta lectura, es un libro que rene elementos del cuento, la crnica y el
ensayo. El libro, dicho sea de paso, fue publicado en la serie confabu-
ladores de la UNAM. Y sin duda, este libro conspira y confabula contra
el gnero y contra todo lo que le impacienta al escritor. Es una con-fa-
bulacin con-imaginacin.
11
Servir tambin a mi argumento mencio-
nar que el cuento, etimolgicamente, viene de computum, o clculo, y
la crnica de chronicam, o descripcin de un suceso histrico en orden
cronolgico. En ambos gneros, el tiempo es fundamental para lograr
el efecto o remate deseado. La habilidad del cuentista o del cronista
convertir lo narrado en un hecho de actualidad como una especie de
clula viva que resiste el paso del tiempo y que puede ser leda aos
despus y an logra percibirse el hecho recreado.
10
La hibridez o liminaridad del gnero es el enfoque de Ignacio Corona, Ignacio y
Beth Jorgensen en The Contemporary Mexican Chronicle: Theoretical Perspectives on
the Liminal Genre. New York: SUNY P, 2002. La liminaridad del gnero de la crnica
con el ensayo es tambin expuesto por Linda Egan en su libro Carlos Monsivis:
Culture and Chronicle in Contemporary Mexico. Tucson: U of Arizona P, 2001.
11
Fbula remite a las Fbulas de Esopo o Lafontaine; narraciones cortas,
frecuentemente en verso de la que se extrae una moraleja. Vase la denicin
de fabulacin: tendencia de ciertos enfermos psquicos a la invencin, o a dar
explicaciones falsas. O en una segunda acepcin: objeto de murmuracin irrisoria o
despreciativa (como por ejemplo, el Chmpiras es de fbula). Y por ltimo, puede ser
un relato falso o ccin con que se encubre una verdad. (El pequeo Larousse 438)
147
Carlos Monsivis, que entre sus facetas destaca la de cronista ur-
bano, en su balance histrico de la crnica en Mxico, ha recalcado de
igual manera la carencia de fronteras denidas entre el cuento y la
crnica. Por lo general los principales practicantes de la crnica mexi-
cana son novelistas o poetas. Dice Monsivis:
No son precisas las fronteras entre cuento y crnica. Las tareas son seme-
jantes: describir el pueblo, revelar caracteres y vitalidades ocultas o repri-
midas, darle al habla las caractersticas de personaje mximo. (756)
De las crnicas de Ramos puede decirse lo mismo que dice Monsivis
de las de Gutirrez Njera: escribe guiado por las reverberaciones de
la prosa, persuade a los lectores del brillo del lenguaje (760). Desde
los primeros frailes cronistas, pasando por Jos Toms de Cullar,
Martn Luis Guzmn, Salvador Novo hasta Elena Poniatowska, Ri-
cardo Garibay, Vicente Leero y Jos Emilio Pacheco, la crnica es
una variacin, una aproximacin literaria para retratar un hecho y
una poca. La noche de Tlatelolco (1971) es una cronologa novelada
que rene del mismo modo elementos del testimonio, segn lo estipula
el subttulo: testimonios de historia oral. La cercana de los hechos
escalofriantes del 68 con la fecha de publicacin del libro (tres aos)
nos sugiere que era una novela que tal vez estaba en proceso y encon-
tr su estado natural en ese gnero hbrido.
12
Es improbable que en
Crnicas desde el pas vecino haya notas para una novela sobre la fron-
tera, pero es de resaltar que se haya elegido este gnero para departir
sobre la franja entre Mxico y Estados Unidos. Tal vez por su estado en
continua formacin, por su perl de actualidad y por la atraccin que
produce a los medios de comunicacin, es posible que para el autor la
frontera est demasiado caliente y todava requiera de cierta distancia
histrica para escribir sobre ella en un gnero ms denido.
En el presente trabajo, analizar este libro que contiene dilucidacio-
nes que denuncian, parodian y actualizan la frontera. Ramos escribe
dicha obra desde una regin nueva. Un veracruzano en tierras de carne
asada, puentes al revs, desiertos inacabables, museos de antologa,
12
Ver el estudio exhaustivo de Elzbieta Sklodowska. Testimonio hispanoamericano:
historia, teora, potica. New York: Peter Lang, 1992.
148
personajes transfronterizos como Anthony Quinn y Carlos Fuentes.
Anteriormente el tema de Estados Unidos ha estado en algunas de
sus novelas. En Este era un gato, Roger Copeland es un americano que
vuelve muchos aos despus a Veracruz. En Intramuros departe sobre
el proceso de inculturacin de los inmigrantes espaoles en Mxico.
Este libro es de la misma factura de textos como America (1989) de
Jean Baudrillard en tanto que analizan la cultura norteamericana
como una crnica de viaje; ese gnero que tuvo su momento lgido en
el siglo XIX. La opinin que Ramos y Baudrillard vierten en sus textos
no slo les permite reconocerse como una entidad aliengena sino
tambin para ventilar sus opiniones con respecto a los Estados Unidos
y para tomar el pulso a una cultura tan inuyente en el mundo. En
el caso de Ramos slo se reere a la frontera entre Mxico y Estados
Unidos, en particular a la de Jurez y El Paso.
Como La frontera de cristal: una novela en nueve cuentos (1995) de
Carlos Fuentes, Crnicas desde el pas vecino se compone de nueve
crnicas. En ellas habla de personajes fronterizos, como por ejemplo:
Anthony Quinn, Carlos Fuentes, el Chupacabras, Pancho Villa y otros
personajes que pertenecen a esa regin o han llegado circunstancial-
mente como Cuauhtmoc Crdenas y Victoriano Huerta. Podemos
hablar del focalizador como el propio autor, porque este gnero, apa-
rentemente, no posee el articio de la narracin, aunque, como vere-
mos en estas crnicas, la focalizacin, la metfora y el espacio, tcnicas
de la ccin, operan en la construccin del libro.
En Hacia el pas vecino, Ramos parte de las siguientes preguntas:
Qu se siente vivir en la frontera? (...) vecino al pas ms poderoso
del mundo? (9). Esta podra ser la pregunta central de las crnicas del
libro. Ramos se interroga sobre el sentido de la frontera, quin vive
en ella, qu se recuerda, cmo se vive y labora en la lnea delgada que
divide a dos pases tan dismiles? Ramos habla de una de las construc-
ciones ms insufribles para los que viven en las fronteras: el puente,
justo a mitad del puente, donde es leyenda que William Carlos Wi-
lliams se detuvo para escribir un poema (10). Ramos aguarda en una
la de autos que esperan cruzar la frontera, all convergen dos grupos,
los que deben burlar a la patrulla fronteriza y los que pueden cruzar
por las garitas de cruce. En estas crnicas se destaca la utilizacin de
la mirada, como su personaje Roger Copland mirando por la mirilla en
Este era un gato. Dice:
149
Los veo mirar mientras espero en una larga la de autos que hacen cola
para cruzar la frontera. Ellos no responden a mi mirada. No les interesa;
sin embargo saben quines somos. Los otros, los que pueden cruzar sin
ms problemas que el insulso interrogatorio de un migra malhumorado.
(10)
La mirada es una forma de agresin, porque no es una mirada displi-
cente e ingenua, es un ojo que se enfoca en detalles minuciosos. Como
vimos en sus novelas, los personajes de Ramos son seres retrados,
silenciosos, que examinan escrupulosamente los actos de los indivi-
duos.
13
Su ojo o mirada corresponde a la del francotirador, como Co-
peland o el hombre de su cuento El visitante. Esta mirada incisiva
se utiliza cuando describe a los vendedores del puente que nge no
ver, defendindose con el poderoso Winchester de la indiferencia,
(10) pero resaltando sus imperfecciones cutneas, anlogo a un recur-
so cinematogrco llamado extreme close-up: los contemplo pintados
para la guerra con la policroma del acn y la anemia (11). Antes de
discurrir sobre lo que para l signican los puentes, a partir de su ex-
periencia infantil y su conocimiento de ros en verdad grandes como el
Coatzacoalcos o el Papaloapan, el escritor se reere de esta manera al
espacio que une a los dos pases (marcado por dos placas en el centro
de la parbola del puente). Dice Ramos:
En el sitio exacto donde los dos pases se tocan, la lnea divisoria resulta
tan difusa como el lugar donde cae la mirada. La luz tiene otra consisten-
cia y la frontera la lleva cada quien en la espalda. Se mueve en un reujo
constante en ambas direcciones. Me percato de que los dos pases ni se
unen ni se apartan, se rebasan simplemente (nfasis mo 11).
Es necesario detenerse en este prrafo porque contiene dos elementos
importantes sobre la frontera. El primero es que la lnea divisoria,
el sitio exacto que estipula la divisin entre Mxico y Estados Uni-
dos, es tan difusa como el lugar donde cae la mirada, esto es, que
resulta difcil demarcar dnde terminan exactamente los dos pases;
si se mira bien, ambos simplemente se rebasan o yuxtaponen en un
13
Enrique Serna ha valorado la obra de Ramos por la reticencia social de sus
personajes. Para Serna el quid de la obra de Ramos es la visin del hombre como
enemigo de s mismo (189).
150
reujo constante en ambas direcciones. En cuanto a que la frontera
la lleva cada quien en la espalda nos habla de una frontera que es un
yugo.
14
Para Ramos, la frontera debe ser escudriada con la mirada.
Es una frontera, adems, que se sufre individualmente porque se lleva
en la espalda.
Regresando al tema de los ros, el narrador opone la naturaleza y
el paisaje de Veracruz a la aridez del desierto. Dice sobre el ro Bravo:
Aqu, en la frontera del norte, son angostitos y se nombran Bravo, tal vez
como sarcasmo de su franciscana mansedumbre, y Grande, gracias a la
misma licencia potica (o mercantil) que permiti que Nelson Ned fuera
conocido como el gigante de la cancin. (12)
Como ya se habr advertido en las citas empleadas, el tono que circula
en las crnicas es el de la stira. Por ejemplo, en el siguiente pasaje
cuando describe la separacin cartogrca entre los dos pases por la
arteria del ro:
Los ros que parten en dos un territorio que la lgica advierte similar,
contribuyen con el necesario color potico tan necesitado por la simplista
aridez de las ciencias geogrcas. Basta ver los mapas para percatarse de
ello. El ro que marca la frontera desde Tamaulipas a Chihuahua, resulta
ms digno de observacin y sobre todo de conanza, que la pretenciosa y
articial lnea entrecortada que contina hasta el Pacco. (13)
Otro ejemplo de la parodia se encuentra en lo ilgico que signica te-
ner un puente con una parbola tan pronunciada. Quien haya estado
o vivido en esta ciudad sabe que Jurez cuenta entre sus ms grandes
construcciones los puentes internacionales. Es una ciudad donde no
abundan los edicios altos y la profundidad del ro no llega a la cin-
tura; la altura del puente es como una escalera en casa de un solo piso.
Dice Ramos:
Los juarenses han hecho con sus puentes, si no proezas de ingeniera, s
denitivas hazaas de lenguaje. Alucinados tal vez por el irredento espe-
14
Una metfora similar se ocupa en la antologa de Cherre Moraga y Gloria
Anzalda. The Bridge Called My Back. Writing by Radical Women of Color. Watertown,
Mass: Persephone P, 1981.
151
jismo del desierto, sus puentes salvan ideas, entelequias o espejismos, ms
que obstculos reales. (No en vano por estas latitudes se ubicaron las Siete
ciudades de Cibola.) (13)
La stira que ejerce Ramos recuerda a los artculos de costumbres del
espaol Mariano Jos de Larra, por la lucidez con que describe lo que
otros hemos normalizado. Por ejemplo, los puentes de Jurez, son des-
critos de esta forma: Los tienen sin sentido de orientacin, como el
Puente al Revs; los hay que lloran el paso del tiempo, como el Arru-
gado, hay uno que resiente la marginacin del racismo, como el Negro
(14). Y dice ms adelante: Si existe la universidad de la vida, aqu [en
Jurez] se ubica uno de sus campus ms conspicuos (15).
Ramos describe y sondea en la importancia geogrca de la regin,
por ejemplo, cuando descubre que El Paso, por albergar el Fort Bliss,
es uno de los blancos estratgicos de la Guerra de las Galaxias (16).
El narrador advierte que se encuentra en el centro de una geografa bi-
zarra: Estamos en el vrtice donde convergen lneas y vectores ajenos
a nuestro entendimiento y a nuestra voluntad. Donde la poltica inter-
nacional ha puesto el ojo (16). Ramos descubre los lmites espaciales
donde se encuentran geografas no slo bipartitas, por ejemplo, cuando
describe un poste que marca la unin de tres espacios: Chihuahua,
Nuevo Mxico y Texas. Los lmites, las rayas divisorias, la absurda
lnea de la frontera (16) reejan una preocupacin por analizar el es-
pacio y sobre todo los nombres que le hemos dado a estos puntos de
separacin y a los lmites entre las palabras, los estados y los pases.
Es decir, cundo es que termina un pas? Para Ramos la frontera es
un territorio difuso y arbitrario, un lugar convencional donde se des-
pliegan las contradicciones ms audaces.
La divisin entre los dos pases no slo la marca el puente. La na-
turaleza y el paisaje tambin son integrantes de la divisin: levant
barreras como muestra de una decisin tomada hace millones de aos
(17). Ms all de las diferencias del color de la piel se encuentra una
separacin que se divisa desde el mirador:
La separacin resulta clara y objetiva: dos espacios, uno verdinegro y el
otro blancuzco, marcan el cielo de los dos pases. Ellos tienen el agua,
nosotros el polvo que recorre la llanura como un inmenso caballo gris que
crece con la distancia. (17)
152
La crnica prosigue con su viaje de reconocimiento por Jurez y habla
de los personajes de la regin, por ejemplo del cantante popular Juan
Gabriel que creci en Jurez. La imagen que el escritor ve desde el
mirador es la de un cuadro en la pared de mi casa. El Old Mxico
(18). Las opiniones que vierte sobre Estados Unidos son en general, de
desdn pero tambin de irona, por ejemplo, cuando menciona el caso
del agente de la DEA, Camarena Salazar, dice: para los americanos
el mundo exterior se redujo a la multicomprobada posibilidad de ser
asesinado (18); o cuando habla de las tiendas de auto servicio: el su-
permercado, corazn y cerebro del sistema americano (19). O cuando
habla del pueblo de La Mesilla destaca esa calidad disneylandesca
con que todo lo histrico se recubre en este pas (19). Tambin, como
en el caso de La frontera de cristal de Fuentes, se habla del paso es-
paol por estas tierras: Rodamos rumbo a Las Cruces por la ruta de
Juan de Oate (19).
En el apartado III bajo el ttulo de U.S. Mail, Ramos describe los
asesinatos masivos de hombres desquiciados, como la masacre con-
sumada por un empleado perturbado de una Ocina de Correos que
al ser despedido acribill a sus compaeros. Dice Ramos cada vez que
vengo a este pas, me abruman los presagios apocalpticos (20).
Y compara esta situacin con el caso de Jalapa donde ninguno de
estos empleados tendra el salario suciente para armarse de ese arse-
nal. Dice concluyente: En este pas la gente acta como en las pelcu-
las. O ser que stas resultan tan realistas que traducen a la perfeccin
la actividad gestual de los ciudadanos (23). Termina diciendo irni-
camente: No, denitivamente esto no sucedera en un pas donde los
carteros no ganan ni para adquirir la necesaria bicicleta (23).
En el apartado IV y V, titulados Oklahoma es o.k. y Rumbo al Marl-
boro Country, se mencionan los nombres de ciudades que remontan a
los territorios nativos, los repite porque para l viajar de odo es otra
manera de andar el camino (24). Describe el paisaje verde de Okla-
homa, las mquinas que bombean petrleo semejan gallinas enormes
picoteando el subsuelo (24). Conforme recorre el paisaje americano
detalla y critica a los norteamericanos que me siguen con la mirada
sin dejar de sorber su Coca-Cola (25) y que aman a los animales me-
diante calcomanas pegadas en sus autos: Did you pet your dog today?
I love bears. My cat loves me (26). Concluye que tal vez si el cartero
asesino hubiera tenido un perro o una serpiente que lo amara habrase
153
impedido el asesinato y de esta forma, concluye con humor: nosotros
podramos adquirir divisas con la exportacin del excedente perruno
que pulula por Jalapa (27). En su viaje hacia el Marlboro Country se
detiene a limpiar el parabrisas y descubre a un insecto muriendo y dice
categrico: Si algo muere con dignidad son los insectos (27). Ramos
llega a Kansas, al Mid-Way, al centro de Estados Unidos, y dice el
Marlboro Country se abre frente a m como una bienvenida (29). Esta
crnica termina con un jugueteo del lenguaje, el nombre de Wichita le
recuerda una pelcula de Tarzn hablada en francs: Chita inquiere
con acento galo y el hombre-mono responde: Oui Chita, oui (30).
En la crnica El Paso de Crdenas, se hace un retrato del candida-
to a la Presidencia de la Repblica mexicana, el hijo de Lzaro Crde-
nas y candidato sempiterno del Partido de la Revolucin Democrtica
(PRD). El ttulo juega con el nombre de la ciudad de El Paso y tambin
el paso de Crdenas por la ciudad. Esta es la nica crnica que registra
el tiempo que va desde las 11:05 a.m. hasta las 7:00 p.m. El cronista
informa, a las 11:35: Me interesan ms las formas que los contenidos.
Y lo que se cuenta es precisamente eso, las formas de las entrevistas
otorgadas por Cuauhtmoc Crdenas, no los contenidos de su mensaje.
El escritor se ocupa en describir al candidato, y de nuevo se recurre a
la mirada:
Lo observo detenidamente. Las ondas y prolongadas arrugas que bajan
hasta la barbilla, ponen su boca entre parntesis, hacen que sus labios se
abulten en un imbatible puchero legado por va paterna. (37)
El de la doble C es un poltico que repite una rutina que se sabe
de memoria en ingls y en espaol (42). Se describe tambin el hotel
Westin The oldest hotel in El Paso (34), donde los elevadores bajan
por las escaleras (38). De la locacin de Mxico se dice: ese pas con el
que hace esquina la ciudad de El Paso (36); y de los norteamericanos:
Esos, ya lo sabemos, entienden poco de historia y menos de geografa
(38), y sobre la frontera: la meritita tierra de nadie, o sea, la de todos
(45). Esta crnica de semblanza retrata irnicamente a uno los lderes
de la izquierda mexicana y no se aleja mucho de la descripcin que hace
de uno de los ms conocidos escritores mexicanos: Carlos Fuentes.
En Para ver a Fuentes, la primera frase nos indica el tono: En
el principio fue el Verbo y Fuentes lo conjuga a la perfeccin (47). El
154
cronista asiste a una conferencia de Carlos Fuentes en una universi-
dad norteamericana, describe e ironiza los ocios de la palabra que
representa Fuentes, sus habilidades actorales que en su tiempo im-
pacientaron tambin a Enrique Krauze en su famoso artculo de 1988
La comedia mexicana de Carlos Fuentes, artculo donde adems de
ofrecer un panorama general de la obra fuentesiana, se queja del tono
y lo visceral de sus declaraciones donde los contenidos o la veracidad
de sus datos se sumergen en la bruma de sus gestos y en las ondula-
ciones de su voz. Ramos dice que Fuentes estuvo para verse (47), con
motivo de un simposio.
La crnica est escrita como un acto teatral donde Fuentes sacuda
a los escuchas con su sugerente voz de santo luterano (48), expresada
en un inmejorable ingls. El cronista dice lo siguiente sobre la his-
toria: Esa disciplina que los norteamericanos tratan de volver exacta
y a su favor (48). La presentacin de Fuentes se intenta comparar, a
lo largo de la crnica, con una celebracin casi eucarstica. Por ejem-
plo cuando el pblico celebra una broma de Fuentes, dice result un
amn solidario (49) o en el foro Fuentes levant la voz consciente de
su soledad sacerdotal (...) Carlos Fuentes celebr una misa de gracias
en favor de la literatura (49).
En una imagen muy sugestiva, el escritor compara el discurso ver-
bal de Fuentes con los gestos de un traductor para sordomudos y cmo
las palabras de Fuentes se convertan en tejidos gestuales en el aire
que volva su magnco discurso un grcil ballet oriental (50). Estos
ademanes contribuyeron a sumar teatralidad al laico altar de la in-
teligencia (50). El escritor ironiza el ritual verbal de Fuentes al com-
pararlo con los objetos simblicos de la misa, como el incienso y con-
cluye: Si Fuentes era el Verbo vuelto carne en las manos traductoras,
entonces tambin era la verdad (51). Para Ramos, Fuentes es una
especie de prestidigitador de la palabra, que recorre Estados Unidos
como cualquier llanero solitario a lomos del caballo tornasol de su
palabra (55). Sin embargo, tambin reconoce que Fuentes es uno de
los escasos escritores latinoamericanos que asumen el compromiso p-
blico de dar la otra versin de los hechos (55).
En la crnica titulada La ltima batalla se sita en el contexto
de la celebracin de los 500 aos del descubrimiento de Amrica. En
menos de diez pginas recrea la correlacin entre los conquistados y
los conquistadores; esta vez, en una celebracin (el da de la raza) que
155
se top con una manifestacin (los de la raza celebrada) en la Univer-
sidad de Texas en El Paso, donde una vez ms, la raza hegemnica
tuvo a su favor a los caballos (de fuerza), la polica, las leyes y los
walkie talkies (57). El escritor sabe que Aunque la historia se repite,
a veces tambin da sorpresas desagradables (58). El encuentro, entre
una celebracin de parade y los manifestantes que queran impedir
a destiempo (...) una marcha iniciada cinco siglos atrs (60). El escri-
tor concluye con una teora: Esta vez pude comprobar que la come-
dia no es sino una tragedia representada extemporneamente (60).
La colisin entre los dos mundos termin en una trifulca donde los
conquistadores tuvieron en la polica del campus (predominantemente
integrada por mexicanos-americanos) a sus ms modernos tlaxcalte-
cas (61). En efecto, la historia se repite y en otro lugar en otro tiempo
otros seres humanos aplaudirn el dignsimo ocio de contrarrestar
la vergonzante accin de los caballos el ya prximo 12 de octubre del
2492 (62).
Para hablar de Anthony Quinn, el actor (en aquel tiempo, vivo) con
diez pelculas menos que John Wayne, el escritor habla de la mscara
que jug este actor para representar la diferencia o multiculturali-
dad en el cine jolivudense. Quinn, nacido en Chihuahua, de madre
tarahumara que le leg un rostro que en el cine represent lo extrava-
gante. Dice Ramos: Su papel, conseguido a pulso y trabajosamente, es
representar un disfraz: el disfraz del otro (65). En esta crnica, Ra-
mos habla de cmo el cine norteamericano representa al otro, el acen-
to multicultural y diverso en las mil caras del mismo actor. Anthony
Quinn es el rostro familiar de lo ajeno, o la versin ms suavizada del
multiculturalismo para los productores de cine y para el pblico ame-
ricano que monopoliza el folclor tercermundista (66). Sin embargo,
el que ha representado todos los papeles no es recordado fcilmente en
una ciudad de estado natal.
El enfoque de la crnica Aquella tormenta del desierto o lo que Vi-
lla les dej recuenta la epopeya de Villa al invadir en 1916 el pequeo
poblado de Columbus en Nuevo Mxico.
15
Aquella batalla a cargo del
Centauro del norte dej varios muertos, la mayora civiles. El pueblo
15
Dice Ramos con respecto a la novela Columbus de Ignacio Solares: S, por lo que
a m respecta, el ataque a Columbus igual por algunos segundos el marcador en la
ingente pizarra de la historia (Columbus 118).
156
ahora vive de la memoria de aquella batalla: Los lugareos han en-
contrado su tesoro en la leyenda y la muestra aparece por todas par-
tes sin importar que el recuerdo emponzoe heridas todava abiertas
(82). El cronista y su acompaante dejan el poblado trepados en los
700 azules caballos de fuerza del Ford (85) y mientras se alejaban del
sitio gritaron, como lo hicieron los villistas en 1916: Viva Villa, ca-
brones!, que espero todava les rezumbe en las orejas (85). El tema de
la nica invasin latinoamericana a los Estados Unidos se ha conver-
tido en epgono para emprender una crtica al pas vecino. Esa batalla
result ms una afrenta al orgullo norteamericano que una prdida
real de militares. Este tema ha sido novelado por Ignacio Solares en
Columbus (1996).
A los malos de la Historia pasada (87), Mxico les prohbe repo-
sar sus restos en el terruo mexicano, habrn de quedar olvidados en
un pas ajeno, en una tumba sucia. Esa es la sentencia que le dict la
historia y a la cual se reere la crnica: El eterno exilio de Victoriano
Huerta. Uno de los presidentes villanos que se une en fama a Santa
Anna y a Carlos Salinas de Gortari; Huerta muri en El Paso el 13 de
enero de 1916 y sus restos reposan en el cementerio Evergreen de esta
ciudad. Dice Ramos: Las ironas resaltan con el tiempo. Igual lo que
hace el nombre del dictador con la derrota y su apellido con la reseque-
dad de la tierra que lo rodea (90). El paisaje desrtico del cementerio,
los nombres grabados en piedra y la lpida perdida de uno de los Presi-
dentes mexicanos, llevan a Ramos a la siguiente reexin:
Ni licenciados ni ingenieros ni mdicos ni doctores en literatura. La vida
es ms simple que eso: somos hijos, y a veces padres o esposos; lo dems
a juzgar por el certero juicio de las lpidas no tiene la menor importancia.
(94)
Se menciona la intemperancia (falta de moderacin) de Huerta con el
tequila que lo llevara a la muerte en el destierro y en el olvido.
Una crnica mileniarista es (Aqu...) todos somos El Chupacabras.
El Chupacabras fue la seal ominosa que se esperaba como parte de los
augurios del n del mundo. El Chupacabras era una quimera vampi-
resca que se crea chupaba a las cabras y fue la mascota que los mexi-
canos inventamos para entrar en el Dosmil. Dice Ramos: A semejanza
del sida, el chupacabras fue descubierto en el tercer mundo; como la
157
marihuana y la migracin, tambin procede del sur (106). Esta enti-
dad cticia, expone irnicamente Ramos, es para los norteamericanos,
la encarnacin de lo extravagante otro nombre posible para los Joss
Martnez o Juanes Gonzlez que acechan los alrededores (107). El
Chupacabras simboliz los monstruos inconscientes del n de siglo,
dado que la necesidad de creer va aparejada a la necesidad de inven-
tar (108).
El Chupacabras es la versin latinoamericana de E.T. Este ser re-
presenta para los norteamericanos, la encarnacin del sur, del desor-
den, la anticultura. Dice Ramos:
Si el Extraterrestre cura, educa, ilumina y juega con los inocentes, el Chu-
pacabras enferma, contamina y mata. El Extraterrestre procede del norte,
del cielo, a bordo de una nave iluminada y lleva un mensaje de paz y pro-
greso; el Chupacabras personica el sur, el miedo, la sucia oscuridad de los
corrales y se le nombra en espaol: el idioma de la barbarie. (109)
El Chupacabras representa para los norteamericanos el miedo a los
otros y justica el cierre de tres mil kilmetros de frontera no slo
con Mxico, sino con Latinoamrica. El Chupacabras es la inconscien-
te encarnacin de la xenofobia; para nosotros aparece como una ex-
travagante ansiedad de armacin y supervivencia (110). El escritor
propone que si no quisimos ser Marcos, seamos todos Chupacabras,
seamos el Espanto del Primer Mundo (110). Esta crnica, adems
de su renado humor es una actualizacin milenarista de Nuestra
Amrica de Jos Mart, ya que si hemos de jugar el papel de villanos,
dice Ramos, al menos debemos representarlo profesionalmente.
La ltima crnica tambin escrita con renada irona, compara dos
museos en la ciudad de El Paso. El Museo de la Patrulla Fronteriza y
el Museo del Holocausto. El escritor se interesa en los museos porque
dan fe de lo que el hombre desea perpetuar, celebrar o condenar (111).
La eleccin de estos museos, a primera vista dismiles en tema, es para
condenar el tratamiento que se hace de la historia de los inmigrantes.
Ramos se pregunta qu hubiera pasado si Hitler hubiera ganado la II
Guerra Mundial? Qu se conservara en sus museos? En el Museo de
la Patrulla Fronteriza se exhiben fotografas de personas que cruzan
la frontera ocultos en camionetas, pero jams se narra su historia, o
los motivos de su travesa. El escritor se desconcierta ante otra prue-
158
ba de la vocacin irnica de la vida (113), cuando se da cuenta que
las calles que conducen al Holocaust Museum tienen nombres como
vaudeville, festival, carrousel, carnaval (113).
Ramos coteja los dos museos con la habilidad de un cuento muy
bien ejecutado. Cuando habla del Museo del Holocausto menciona a
los trenes y las chimeneas cuyo humo incesante sofoca la esperanza
y calienta la posibilidad de que todo se repita (114). Y en efecto se re-
pite en la historia de los emigrantes. En el museo se encuentra con dos
visitantes, la mujer porta una camiseta que dice Support our Troops.
Para el escritor el Museo alcanza las caractersticas de un templo a
la intolerancia (118). La mujer casi lo embiste para que me entere
de quin es y de por qu est ah y que, de haberlo sabido, se hubiera
puesto una camiseta ms adecuada para el momento: White Power,
Wetback stay at home (119).
Entre los objetos que exhibe el museo se encuentran las armas
schwarzeneggerescas, la historia de los patrulleros cados en el
cumplimiento de su deber desde la instauracin de la patrulla en 1925
(que suman 79). El museo est dedicado a volver nice una atribucin
que, por el momento, carece de prestigio generalizado (124), ya que
difcilmente alguien portara una playera de la Border Patrol en las
calles de Jurez o El Paso.
Entre los juegos interactivos ms bizarros, se describe el juego para
nios titulado Apprehending Illegal Aliens, que consiste en encon-
trar a un inmigrante escondido en el desierto, como en el juego en
busca de Waldo. Here they are!, premia el letrero. Y todos contentos,
con excepcin del pobre diablo al que cacharon disfrazado de mezquite
(126). Ramos concluye que si los bancos lavan dinero por qu los
museos no habran de lavar conciencias o cerebros? (127). En el dis-
curso museogrco de la Patrulla Fronteriza, a diferencia del Museo
del Holocausto, falta la versin de los vencidos, de los inmigrantes, el
segundo miembro del binomio fundamental se diluye en la ausencia
(128). A la pregunta de qu conservaran los museos si Hitler hubiera
ganado la guerra? Ramos elabora:
Tal vez con cartas de nios agradecidos, con patbulos rediseados para
sostener columpios, casitas de muecas en los hornos crematorios. Acerti-
jos que probaran la capacidad infantil para inferir cuntos adultos caben
en una pastilla de jabn. (129)
159
El Museo de la Border Patrol presenta un discurso unilateral, no se
escucha la voz de los apresados ni las razones de la migracin. Se con-
sidera slo digno de preservacin para el futuro los mtodos para de-
tener el ujo del sur. El corolario que deja en la infancia se presenta en
la siguiente carta que escribe una nia en el libro de agradecimientos
del museo: The Border Patrol is very exciting trying to catch all those
immigrants that cross the border (129). La carta est rmada por Ga-
briela Rangel. El Museo se convierte entonces en el parcelador de la
memoria y tambin en el guardin de lo que para su conveniencia,
mejor ms vale olvidar, porque como dijo al inicio de la crnica los
museos ocultan tanto como exhiben (111).
En resumen, Crnicas desde el pas vecino puede ser ledo como
un libro de cuentos. No es un libro de personajes ni con los articios
de la ccin pero estn escritos con la maestra de un narrador. Si el
narrador debe ser verosmil en el tratamiento de su ccin, Ramos es
contundente en su anlisis de lo real. Su anlisis de la frontera busca
suplir la voz de los emigrantes, como vimos en Museos I, Es, Ei,
donde la pronunciacin de las siglas del pas USA estn escritas en es-
paol como un dejo de irona. Los intelectuales pblicos que describe
Ramos, como Fuentes, Crdenas y Anthony Quinn, resucita a los per-
sonajes quienes por nacimiento o por visita dicen algo de s mismos as
como de la frontera. Villa y Huerta, ambos personajes de la Revolucin
Mexicana, nos hablan de los reveses de la historia y los residuos de
una revolucin en el desierto de Mxico. El Chupacabras concretiza la
imagen que Estados Unidos tiene de Latinoamrica, un ser deplora-
ble que debe ser atrapado y detenido por los agentes migratorios. Las
crnicas de Ramos ofrecen una visin distinta que se opone a un dis-
curso imperialista. Ramos no dogmatiza ni confunde sino que matiza
y comprende. Ramos recorre y hurga en la historia de la frontera, des-
mantela y propone, relativiza lo absoluto y exibiliza lo inamovible.
Conclusin
En lo que respecta a la frontera entre Mxico y Estados Unidos, Crni-
cas desde el pas vecino aborda irnicamente los problemas ms espi-
nosos que se debaten en la zona fronteriza. Museos I Es Ei es tal vez
el ejemplo ms claro donde Ramos explana su posicin con respecto a
la frontera. Es un sitio donde slo se narra la visin de los vencedores
160
y no la de los vencidos. La memoria que se resguarda en el museo de la
Border Patrol es un discurso fracturado donde se desdea la historia
del sur. Las crnicas ostentan y denuncian un territorio crnico mar-
cado por la poltica del hospes hostis (extranjero, enemigo) y donde
no se cuestiona la validez de las polticas migratorias o la historia de la
formacin de la frontera. En suma, el recuento de Ramos de la frontera
es un viaje de reconocimiento y de azoro, marcado por la perplejidad
ante la seriedad de los espacios que son divididos y resguardados tan
ntegramente por la Border Patrol. A esta seriedad que impera en las
fronteras, Ramos confronta un humor muy no y una mirada aguzada
con el ojo francotirador de la irona.
En resumen, Crnicas desde el pas vecino insiste en criticar el
proyecto de la modernidad. Museos I Es Ei denuncia frontalmente
un nuevo holocausto protagonizado por inmigrantes mexicanos que
perecen irremediablemente al cruzar la frontera y son presentados,
segn la memoria de este particular museo, como seres que violan la
ley, pero sin detallar el otro lado de la historia, la de los mecanismos
ocultos de un sistema de capital donde los habitantes del tercer mundo
son vistos como seres aliengenos que deben ser interceptados por el
ojo avizor de la patrulla fronteriza.
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163
E
l caso de Luis Arturo Ramos (Minatitln, 1947) en el paisaje
literario mexicano es ejemplar. Si se acude a las cronologas, en-
tonces habra que decir con Marco Antonio Campos que el cuen-
tista y novelista pertenece a la generacin nacida en la segunda mitad
de la dcada de los 40, que tiene en su haber nombres como Hernn
Lara Zavala (1946), Carlos Montemayor (1947) y Guillermo Samperio
(1948), entre otros. Se trata de una promocin de escritores marcada
por el desarrollo de las dcadas de los 40 y 50, as como las crisis socia-
les tipicadas en los sucesos de Tlatelolco en 1968 y de Corpus Chris-
tie en 1971. Cabe decir que los autores de este grupo generacional, a
diferencia del previo, el de la Onda, han recibido una atencin crtica
relativamente escasa pese a contar con autores valiosos por sus arries-
gadas propuestas estticas y recordemos aqu que toda esttica es
tambin una tica: un compromiso con la literatura.
De ah que Acercamientos a la narrativa de Luis Arturo Ramos
(2005) sea un hito: una de sus grandes virtudes es sistematizar un
conjunto de visiones de ensayistas sobre la obra de un autor indis-
pensable para la literatura mexicana. Varios de los textos incluidos
en el volumen ayudan a establecer puntos de referencia para ubicar al
autor veracruzano en la geografa de la literatura mexicana, y cuando
digo esto me reero no slo al lugar del narrador en la ronda de las
generaciones, sino tambin a la importancia de su obra en la transfor-
macin de la novela y del cuento en nuestro pas, es decir, a su apuesta
Una cartografa crtica:
Acercamientos a la narrativa
de Luis Arturo Ramos
Ignacio Ruiz-Prez
Camps, Martn y Jos Antonio Moreno Montero, eds: Acercamientos a la
narrativa de Luis Arturo Ramos, Prl. de Marco Antonio Campos, Universidad
Autnoma de Ciudad Jurez, Mxico, 2005.
165
esttica, a la articulacin progresiva de su sistema narrativo, desde los
primeros relatos hasta Violeta-Per (1979), volumen con el que Ramos
se inicia con paso rme en la prctica de la novela.
La cartografa que propone Acercamientos... es una historia de la
recepcin de la obra de Luis Arturo Ramos. La idea que rige el orden
del libro es la del papel de la crtica literaria como lectura y dilogo.
La disposicin de los textos antologados, de hecho, conrma el afn
de Martn Camps y de Jos Antonio Moreno Montero, compiladores
del volumen: un libro que, como la literatura misma, sea un lugar de
encuentro para los lectores y el autor, pero tambin para los comen-
taristas de la obra de Ramos.
A manera de eplogo Acercamientos... incluye cinco entrevistas con
algunos de los lectores ms cuidadosos de la obra de Luis Arturo Ra-
mos, y una suerte de ensayo-testimonio en el que el novelista y cuen-
tista reexiona sobre las constantes de su literatura: la memoria, la
infancia y la presencia (re)creada de sus vivencias y obsesiones. El
paisaje crtico rene varios de los ensayos ms sugerentes que ha sus-
citado la obra del escritor pienso, por citar tan slo tres ejemplos, en
los trabajos de Federico Patn, Enrique Serna y Juan Antonio Maso-
liver Rdenas; en todos los textos, por otra parte, existe el deseo de
leer la proteica obra de Ramos a la luz de distintos aparatos crticos y
tericos narratolgicos y posmodernos varios de ellos y de poner de
relieve lo que me atrevera aqu a llamar su singularidad esencial.
Como esfuerzo de lectura crtica, o mejor dicho, como labor de siste-
matizacin y sntesis las palabras entre comillas son de Ramos,
el trabajo de los compiladores es encomiable y pertinente: no es gra-
tuito que el volumen abra con un trabajo de Federico Patn sobre la
ltima novela del escritor veracruzano, La mujer que quiso ser Dios
(2000), ni que cierre con un ensayo del homenajeado, tal vez para pun-
tualizar que el ltimo libro de un escritor es, en realidad, el comienzo
de un periplo que se prolonga en la praxis creativa, pero sobre todo, en
el acto de leer. A n de cuentas, seala el propio Ramos, toda lectura
respetuosa y meditada se convierte en una obra de creacin. Slo
resta esperar que Acercamientos... encuentre, como quera Borges, a
sus lectores.
166
El desarrollo del proyecto Andrmeda

R
esulta satisfactorio corroborar en Linda 67 de Fernando del
Paso lo que ya habamos detectado a propsito del mito de la
Andrmeda en un trabajo anterior.
1
Parece tratarse de un ar-
quetipo reconocible en diversas obras sin que stas tengan relacin
hipotextual, o intertextual. El mito de la Andrmeda se halla relacio-
nado con el tiempo: la lucha del da contra la noche, cuyo desarrollo
cclico da como resultado la concepcin del transcurrir de instantes,
y el cronista de esta novela escoge de manera inconsciente, llevar a
cabo con sus personajes un proyecto de merado llamado Andrmeda,
el cual supone, ser smbolo del aparato medidor del tiempo: el reloj.
El proyecto mantiene una doble nalidad: por un lado la promocin
de una compaa relojera, y por otro el n encubierto, la reivin-
dicacin de una dama, como sucediera en el mito de Perseo al cual los
personajes evocan:
Pues la leyenda de esa bella mujer a quien Perseo salva de ser devorada
por un monstruo marino, ha pasado a simbolizar a la joven doncella a
quien su amante salva de los piratas que la quieren raptar... La doncella
es la relojera suiza. Los piratas son los norteamericanos y los japoneses.
Y Perseo es el conde de Agasti, eres t, soy yo, es Eric: todos los que vamos
a salvar a la relojera suiza somos Perseo... te invito a brindar, Dave, por
el proyecto Andrmeda... salud...(pg. 315).
Sobre la estructura de Linda
67, historia de un crimen de
Fernando del Paso
Jos T. Espinosa-Jcome
167
1
Jos T. Espinosa-Jcome; La Focalizacin Inconsciente en Pedro Pramo; Madrid:
Editorial pliegos, 1996.
El tema de la Andrmeda engarza fuertes connotaciones en la estruc-
tura de toda obra narrativa, ya que se trata de una variante de la
bsqueda de la felicidad en el ser humano, la cual de manera inherente
se encuentra encadenada a la accin = tiempo y espacio. Como mito
ha sido detectado en leyendas en las que un dragn, o monstruo, man-
tiene cautiva a una herona; y representa, desde las civilizaciones ms
antiguas, la lucha del da contra la noche = tiempo, registrado por el
mecanismo de un reloj.
2
La bsqueda de la felicidad implica el trayecto
veloz, o lento, en el espacio hacia su encuentro, y la duracin de tal
trayecto implica la angustia en la desesperanza, o la serenidad en la
labor paciente por la seguridad de la conquista.
El cuento de Edgar A. Poe, La carta robada, es paradigma de la
narrativa policial debido a las complicaciones psicolgicas con acierto
descritas, as como por la importancia semntica de la comunicacin;
en ste podemos observar cmo se balancea el equilibrio de los de-
tectores del poder, el cual radica, en la informacin encerrada en el
mensaje y en su medio, que en este caso es la misma carta. Debemos
recordar aqu que Lacan
3
examin diligente este cuento del escritor
norteamericano, para describir cmo se desplazaba lo reprimido incons-
ciente en las acciones de los personajes. La carta, precisamente, vena
a representar lo reprimido. El proyecto Andrmeda, en esta novela de
Del Paso, funciona dentro de la estructura, como la carta robada en el
cuento de Poe, es la materializacin de lo reprimido inconsciente. El
suspenso de la trama del gnero policial descansa pues, en la bsque-
da y en el encubrimiento de lo reprimido inconsciente. Si en el chiste
lo reprimido es manipulado por el comediante ante el pblico en un
juego de sutileza para provocar la friccin de la carcajada, en la novela
de misterio se hace la manipulacin de la aparicin de lo reprimido
con el n de provocar el escalofro, dando origen a la sublimacin de la
168
2
Mueve a la reexin el futuro de este tema debido a la transicin iconoclasta en
que se encuentra nuestra civilizacin. Asistimos a la puesta en escena de uno de los
mayores prodigios que haya presenciado la conciencia humana: el desquebrajamiento
del mito de Andrmeda, ya que si ste encarna la lucha del da contra la noche, y
trasciende hasta representar el antagonismo, la nueva era de globalizacin que lleva
a los habitantes del mundo a la bsqueda de otros espacios habitables en el universo,
destruir los conceptos del da y de la noche, puesto que en el espacio este ciclo cambia
de duracin y en algunas regiones no existe.
3
Jaques Lacan; Escritos; dos tomos, Mxico, D. F.: Editorial Siglo XXI, 1981.
envidia, as como al surgimiento de la auto estima del lector generada
por su astucia.
Sostenida la trama del relato en el poder de la informacin, no en
el delito, vemos que el delito no existe mientras permanezca oculto.
Con frecuencia el criminal deja huellas flicas para desaar a sus per-
seguidores; por ejemplo en Linda 67, el protagonista comete el acto
fallido de quedarse con las llaves del auto de su vctima, y sus per-
seguidores, tambin al margen de la ley, muestran una tarjeta de
crdito que les delata.
La armazn publicitaria
El aparato publicitario ha manifestado en el discurso delpasiano una
importancia excepcional en todas sus novelas. El tpico se encuentra a
la orden del da en todas partes y a toda hora. Hemos sido testigos de
cmo la narrativa posmoderna ha incorporado la msica pop, el cine, la
radio, etc.; la publicidad que se encuentra en ntima relacin con tales
medios, ha sido subministrada, a veces, de una manera subliminal y
hasta con franca malicia. Hace dos dcadas
4
Gustavo Sinz public La
Princesa del Palacio de Hierro (1974), donde a imitacin de los escri-
tores del primer mundo, buscaba cobrar por la insercin de nombres
de productos en el mercado, y en particular, a la tienda departamen-
tal que daba el 50% del ttulo de la novela. Cabrera Infante durante
la dcada anterior ya haba jugado, pardico, con marcas famosas en
Tres tristes tigres, y despus de Sinz, en Mxico, este recurso prosper
manifestndose en autores como David Martn del Campo. En Linda
67, es llevado el recurso de la publicidad
5
a tal grado, que la estructura
mantendr, como base de la narracin, el esquema losco de sta,
169

4
El presente trabajo tal como aparece aqu fue ledo en el IV Congreso de Literatura
Mexicana Contempornea de la UTEP, en marzo de 1997 y forma parte del captulo
tercero de mi libro De entre los sueos, el espectro surrealista en Fernando del Paso,
cuyo episodio dos, del captulo III, fue publicado en Francia en 1997. Confrem: Palinuro:
Escultura del artista adolescente; Espinosa-Jcome, Jos T.; Bulletin Hispanique,
1997 July-Dec; 99 (2): 457-70. (journal article)
5
Este elemento es recurrente en la obra de Fernando del Paso. En Palinuro dedica
todo un captulo, cuyo ttulo evoca a uno de los libros del poeta malogrado que fuera
su amigo, Jos Carlos Becerra: El otoo recorre las islas. No obstante en Linda 67 es
llevado a su mxima expresin, engranndole incluso en la misma estructura.
la propedutica del mensaje como medio. A pesar de la acusacin de
merolico que asigna el cronista de esta fbula delictuosa en labios
del mejor amigo del asesino, Chuck OBrien, al autor de The me-
dium is the massage,
6
Marshall McLuhan (Linda 67, pg. 99). Es la
publicidad la profesin a la que se dedica el protagonista; varias p-
ginas del discurso conuyen en las asociaciones libres arrancadas por
la publicidad a la tcnica psicoanaltica, con el n de afectar la mente
del consumidor. As detectamos que, en las entraas del discurso, se
expanden las vertientes de tres proyectos publicitarios, a saber:
a) el proyecto Olivia, que transcurre en la mente del protagonista como
la meta de todos sus propsitos y acciones. Enamorado de una azafata,
propone su nombre para la campaa publicitaria de un nuevo producto de
cosmticos dirigido al mercado hispanoamericano y asitico.
b) A n de llevar a cabo sus propsitos, el asesino fragua el proyecto Linda
67, que consiste en la desaparicin de su esposa y la consecucin de dinero
por su rescate.
c) el proyecto Andrmeda, encaminado a la reivindicacin de la vctima.
La estructura pues, puede ser planteada, como la luz que se desprende
de un proyector cinematogrco hacia la pantalla: El proyecto An-
drmeda se da, en la reexin de la proyeccin llevada a cabo en el
fenmeno de la luz que la neutraliza. La gura geomtrica que dibujan
los rayos luminosos es lo ms cercano al diseo de la estructura ya
que las proyecciones del contexto y de los personajes forman relaciones
cbicas muy semejantes al cubismo reexivo que hemos detectado en-
tre las relaciones de los personajes
7
de Fernando del Paso.
La armazn publicitaria est presente como nervio vertebral de la
novela en cada captulo. Adems, sobre tal, se encuentra elaborado
el plan del delito por el asesino, y sobre sta se desarrollar el
diseo de la neutralizacin y castigo, con el proyecto Andrmeda lle-
vado a cabo por Lagrange. Veamos un monlogo interno del asesino
Sorensen, focalizado por l mismo, y emitido por el cronista, donde se
plantea el siguiente programa para llevar a cabo la accin:
170
6
Marshall McLuhan; The medium is the message; New York, Bantam Books, 1967;
159 p.
7
Cfr.: Palinuro: Escultura del artista adolescente.
Cmo, dnde, cundo: esto le recordaba lo que Bob Morrison le dijo el
primer da de trabajo en la agencia: cada vez que tengas un producto que
hay que vender por medio de la publicidad, hazte las siguientes pregun-
tas, Dave: qu, a quin, dnde, cundo y cmo. Qu? Un barniz de uas,
por ejemplo. A quin? A las jvenes hispnicas. Dnde? En California.
Cundo? Todo el ao. Cmo? Ah, esto es lo ms difcil de todo: cmo (pp.
121-122).
A partir de este epifonema Sorensen bosquejar el plan para conven-
cer a la prensa y a las autoridades de su inocencia; y Lagrange llevar
a cabo tambin desde este prisma, pero como en una reexin de la luz,
la reivindicacin de la dama. De tal manera que la cultura popular no
slo impacta en el contenido, sino tambin en la estructura, en una
civilizacin que ha llegado al punto en que el deseo
8
adquiere nombre
de transporte urbano.
La fbula de identidad
Linda 67 pareciera un homenaje a Ensayo de un Crimen,
9
de Rodolfo
Usigli, novela que Luis Buuel llevara a la cinematografa; deseamos
hacer esta remembranza por dos motivos. Primero por la caracte-
rizacin del dandi en los protagonistas de ambas novelas, y segundo,
porque el subttulo de la novela as pareciera indicarlo: Linda 67, his-
toria de un crimen. A diferencia del dandi elaborado por Usigli un
Roberto de la Cruz aristcrata venido a menos, el dandi delineado
por Fernando Del Paso se distingue por encarnar el ideal del joven
mexicano de clase media alta de nales de siglo, lo cual se ve corro-
borado en las sugerencias que en alguna ocasin el mejor amigo del
protagonista hace:
Ningn ejecutivo de ninguna agencia de publicidad usa pochettes. Eso est
mal visto. Y casi ninguno, tampoco, mancuernillas. La otra cosa es el in-
gls que hablas con un acento tan britnico que hasta a m me da escalo-
171
8
Tennessee Williams; A Streetcar Named Desire, USA (1951). Luis Buuel; La
ilusin viaja en tranva, Mxico (1953).
9
Rodolfo Usigli; Ensayo de un Crimen; Mxico, Editorial Amrica, 1944.
fros. Tienes que tomar un curso de inmersin de ingls californiano. Del
peor que exista. Tienes que darte cuenta que los gringos no pueden tragar
a un mexicano que habla un ings tan elegante y perfecto como el del pro-
fesor Higgins de My fair lady, me explico? Aunque tal vez lo mejor es que
representes a una empresa europea y que no digas que eres mexicano, sino
un prncipe hngaro
10
.... (pg. 100).
Y es que Sorensen, aunque mexicano, es rubio nacido en Londres. En
medio de esta hibridez Del Paso nos convence,
11
porque en la actuali-
dad, con el dominio del pas por una clase criolla de origen europeo,
12

un mexicano como David se encuentra ms cercano a la imagen de
Paul Muni, que a la de Benito Juarez; a la de Marlon Brando, que
a la de Zapata; o a la de Maximiliano ms que a la de don Porrio,
quien recurriese al talco a n de ocultar su epidermis bronceada. Del
Paso ha expresado que deseaba para su novela policial un mexicano
cosmopolita, y logr con ello una crtica sutil al neoliberalismo his-
panoamericano, ya que Sorensen estudi economa en Londres. David
es un dandi poscolonial, y como tal, funge como mediatizador entre
la periferia su pas por consanguinidad, las sirvientas de minora,
los vagabundos chantajistas, y el primer mundo (Chuck, Linda, La-
gange) contra el cual resulta subversivo.
David Sorensen es pues, sujeto de dos contextos, y su trama os-
cila con frecuencia entre el racismo y el sexismo.
13
Para empezar ob-
172
10
Fernando del Paso; Linda 67, Historia de un crimen; Plaza y Jans; Mxico, D.F.
Primera edicin; noviembre, 1995; p. 100. Notemos la semejanza del subttulo con la
novela de Usigli.
11
Jos Alberto Castro; Linda 67; resea; Mxico, D.F.; Proceso nm. 1008, 26 de
febrero de 1996; pg. 65. Dice el reseista: ... Uno de los aciertos que encierra Linda
67, Historia de un crimen, es la cabal verosimilitud de su lnea argumental; por esta
razn ingresa al mbito de las novelas imprescindibles.
12
La armacin al respecto de que el mexicano adolesce de una bsqueda de
identidad, no pasa de ser una falacia, que generaliza los padecimientos de los criollos
en el total de la poblacin mexicana. A excepcin de los pueblos indios, y de los 80
millones de pobres que tienen sus valores bien denidos, una parte de la sociedad
mexicana, la ms poderosa, padece el sndrome del deseo de ser extranjero, y no se
busca a s misma, sino que es en denitiva esnob.
13
Freud deca que la civilizacin reprima o intentaba reprimir en los sujetos
activos la ambicin, y en los sujetos pasivos el placer; como este gnero literario desata
servemos que su identidad est en crisis: no parece mexicano a pesar
de serlo, y su espacio desde que naci le ha arrastrado a un choque
de culturas. Sorensen no es un mexicano tpico, sino un criollo que
ha pasado la mayor parte de su vida, desde su nacimiento, fuera del
pas. Linda es norteamericana, por tanto existe friccin entre su for-
macin y la educacin europea-mexicana de Sorensen. Ella es millo-
naria y l: un individuo de la clase media alta venido a menos. Y para
llevar a cabo la farsa de la verdad, es esnob; adems pone en juego
su personalidad pretendiendo ser un vagabundo, a n de asegurarse
una coartada. Alquila automviles baratos que contrastan con los que
de manera habitual conducen l y su cnyuge. El discurso plantea,
en varias ocasiones una conducta racista: cuando conversa con Sheila
sobre la ley californiana 187, cuando las sirvientas mexicanas son des-
critas en sus comidas, en oposicin con la dieta maniaco-obsesiva que
adopta Linda, as como cuando son despedidas entre otras cosas por
sus olores menstruales y por su carencia de documentos. Se pone en
evidencia el racismo, a la postre, cuando son contratadas dos vietna-
mitas, vindose delegado el desempeo de tal ocio slo a personas de
minora. La focalizacin que hace Sorensen de la mujer angloameri-
cana encarnada en Linda, Sheila, y en otros caracteres secundarios,
es en ocasiones llevada a cabo desde una perspectiva de superioridad
aunque veladsima, y maniesta prejuicios culturales, raciales, y
sexistas sobre todo. Y no hay que tomar tal perspectiva como propia del
autor, ste no es responsable de los actos de sus personajes. Sorensen
es un asesino y en mucho su introspeccin es cnica. A pesar de haber
sido educado en Europa, se siente mejor en su trato con las sirvientas
mexicanas. Tambin en Olivia, la amante aeromoza, aparece el choque
de culturas que degenera en racismo cuando maniesta su rechazo
al sentirse discriminada en los Estados Unidos. Pero en denitiva, lo
que pone en tensin el doble discurso racista a nivel global, es el plan
publicitario de productos de belleza encauzados al mercado de las his-
panoamericanas y asiticas, promovido por Sorensen en la agencia de
publicidad en la que se desempea.
173
tales instintos podemos considerar que ah radica el gusto de las masas por ste en
particular. Suponemos el racismo originado por la envidia y la ambicin, y el sexismo
derivado de la bsqueda indistinta del placer por todo gnero.
Mientras el cuerpo duerme
Pero el homenaje a Usigli por parte de Fernando del Paso no se queda
en la caracterizacin y en el subttulo de su novela policial, sino que
se adentra en pasajes surrealistas, pues desde las obras delpasianas
primeras, es palpable el conocimiento y el uso del inconsciente freudia-
no por parte del autor. En el texto se localizan los siguientes sueos:
El primero, es una pesadilla donde a bordo del auto de Linda, la
estrangula; pero cuando remueve el cabello alborotado aparece la cara
de su amante Olivia, y ve que, en lo blanco de sus ojos abiertos, le
deambulan hormigas. Sucede este evento poco antes de efectuado el
crimen. En el segundo, el protagonista permanece en el delirio de una
ebre por resfriado que bien pudiera tratarse de una alta tempera-
tura como resultado del vrtigo que le producen sus planes crimina-
les. Elucubrando el asesinato se duerme haciendo asociaciones con
las proposiciones para la promocin de nombres de pintura de labios
como una jaculatoria, y la cadena metonmica se va degenerando
por el crimen que est a punto de cometer y que ocupa sus pensamien-
tos: Rojo amanecer, Rojo medioda, Rojo Linda, Rojo sangre. Linda
se ahoga; Olivia vomita; Sorensen pide perdn de rodillas a su padre.
Maneja a orillas del mar y se encuentra a su amigo a quien suea
que le cuenta un sueo, lo que sucede cuando despierta, pues Chuck
le llama por telfono; Sorensen relata el sueo, pero no todo el sueo.
Sabemos por el psicoanlisis que tales construcciones onricas son en
parte ilusiones desiderativas: lo que ha sucedido es que mientras so-
aba, el sujeto recibi la llamada, y al contestar al telfono y recono-
cer la voz, an entre sueos, su imaginacin estructur en fraccin de
segundos, la ltima parte del sueo; porque le gustara hacer partcipe
de sus planes al amigo... pero no lo hace, ya que debe reprimir todo lo
que ponga en duda su inocencia.
Los dos primeros sueos en Linda 67 obedecen a la presin que el
asesino est padeciendo. En el primero la vctima se transforma en
su amante, lo cual descubre que tiene miedo de perder a su amada
debido al sentimiento de culpa derivado de sus lgubres planes.
14
Sa-
174
14
Este factor se da debido a un desplazamiento de la masturbacin donde funcionan
dos mujeres: una, la ideal y meta del deleite, y otra, la degradada, la de carne y hueso
que el neurtico es capaz de alcanzar. Este sntoma puede ser detectable en la mayora,
bemos que los ojos son smbolo de falo, de realizacin personal, y que
su prdida signica castracin. En el sueo funciona la ley del talin
y se cobra ojo por ojo, y diente por diente; por tanto sus deseos de ce-
gar una vida, representados en las hormigas = instintos, que pululan
en los ojos, los ver en su amada, sobre la cual no quiere que ocurra
desgracia alguna.
La misma funcin tiene el sueo segundo pero con una variante:
el soante, estremecindose en los sentimientos de culpabilidad, y
temiendo que por desear un mal a Linda sea castigado con Olivia, sue-
a que le cuenta sus planes = sueos = pesadillas a su mejor amigo, y
condente de toda la vida. La variante pone de maniesto que el so-
ante ya ha decidido cometer el delito, y que Chuck es el sucesor de la
autoridad paterna en la constitucin anmica de Sorensen.
En el sueo tercero, las motivaciones son distintas lo mismo que
sus expectativas. El crimen ya ha sido llevado a cabo. Se trata de un
sueo de carcter prolptico. El inconsciente est funcionando en su
interior para prevenirlo de que una trampa se cierne en su contra,
pero el asesino no entiende el mensaje del inconsciente: el inspector
se encuentra furioso en un restaurante de Sevilla porque el men os-
tenta estando escrito en francs, un platillo en espaol. El origen
nos es conocido ya se trata de un evento llevado a cabo entre un ca-
marero, y el personaje que le ha invitado a formar parte del proyecto
Andrmeda, pero el hecho de no recordarlo es un acto fallido que
pone al descubierto el peligro en que se encuentra. Veamos lo que nos
dice el texto sobre la forma en que el recuerdo de tal acto fallido pulula
por entre las elucubraciones de la mente asesina, sin que Sorensen se
percate del mensaje:
Qued un poco ms tranquilo, pero la otra cosa que le preocupaba no se dena.
Era slo una especie de sensacin que no poda concretar en un pensamiento, en
palabras. Haba ledo algo, no saba dnde, no saba cundo, pero haba sido en los
ltimos das, que no deba haber ledo. O al menos que no se supona que l iba
a leer. Algo que no tena por qu estar donde lo haba ledo. En el hotel Bren le
haban dado un diario en ingls, The Times. Podra haber sido all. Una de esas
frases que se leen de reojo, sin asimilarlas de inmediato. O en la calle. O en la gua
175
pero no como vicio. El vicio del onanismo con todos sus derivados se encuentra en la
neurosis, la perversin, y en la mayor parte de los caracteres delictivos.
de Berna. Una de esas cosas extraas, inslitas, fuera de contexto, pero que no sor-
prenden cuando se leen, porque en realidad no se leen, slo se miran sin captarlas,
pero la memoria las conserva y las asimila, y aoran cuando menos se esperan,
llenas, entonces s, de sentido (pg. 321).
A la postre el protagonista har consciente el detalle que no poda
recordar; lo cual era importantsimo, porque si lo hubiese hecho cons-
ciente desde un principio se hubiera dado cuenta de que le estaban
tendiendo una celada, ya que los supuestos socios en el negocio de la
Andrmeda no eran europeos como aseguraban ser.
Para concluir
El discurso se encuentra inmantado por un contexto de violencia ex-
trema, cuyos meandros emanan de la realidad exterior de la novela,
congurado por el violento ao de 1994, cuando se llevan a cabo en
Mxico: un levantamiento armado, dos secuestros a empresarios pro-
minentes, y dos crmenes polticos, los cuales no son sujetos de enuncia-
cin, mas suponemos que afectaron en el aparato anmico productor.
La productividad es afectada, y lo maniesta, por sucesos criminales
y terroristas en los Estados Unidos: el proceso Simpson y la bomba en
Oklahoma para dar unos ejemplos.
David, el protagonista, al afrontar su desterritorializacin y su cul-
tura central-hegemnica, asume su condicin de mexicano poscolonial:
naci en el exilio, y consciente y cansado de la dispora, pretende asen-
tarse en San Francisco y tener una familia. Su raigambre perifrica lo
separa de Linda, a quien no acepta en su independencia, y a la cual
ha estereotipado en su focalizacin como la gringa puta que ha tenido
sesenta hombres. Linda es ms valiosa que el trnsfuga cultural, pues
no engaa, es casi autosuciente y ejerce cierta libertad. No funciona
su mente con estereotipos: le fascina ver a su esposo de barba negra
y pelo rubio. Su padre rompe el molde actuando sobreprotector, como
un maoso mediterrneo, y no como liberal originario de Francia, de
donde provienen sus ancestros. Linda vive atada a su padre. Se cas
con David esperando que como Perseo la liberara del dragn. Deseaba
a alguien que superara en carcter, no en dinero, a su padre, y So-
rensen le result un eunuco. Ella le da dinero porque lo considera de
ambos, estn casados, y en su mbito de liberacin cultural no hay
separacin de bienes. Pero se encuentra con un fantoche. Los rituales
176
dietticos que aparecen en Linda poco despus del matrimonio tienen
como nalidad la conjuracin de su vida insatisfecha, por eso Linda se
va en busca de la imagen paterna tras un cincuentn. Tiene jacin
al padre. Vemos as cmo David es un castrado impresionado por el
dinero de Lagrange, y revertir el mito de Andrmeda; y en su im-
posibilidad de mantener al objeto de su fortuna, decide acabar en la
perversin asesina. Linda 67, historia de un crimen, es una parbola
poscolonial de la oligarqua mexicana.
Ya en el mismo gnero de esta novela delpasiana reconocamos su
carcter posmoderno, en la reivindicacin de un subgnero afrontado
por los escritores de n de siglo y de milenio, pero tambin podemos
reconocer en la estructura de Linda 67 la vena popular integrada a la
globalizacin de la cultura con los tpicos del cine y de la publicidad, y
la cada de los signos jos en un personaje de la periferia que irrumpe
en los espacios del primer mundo de una manera criminal. Por llevar
a cabo la novela policial la sublimacin de toda una gama de instintos,
como el asesinato, la ambicin, la corrupcin, la usurpacin, la poli-
gamia, el racismo y la pornografa, concluimos que el gnero policial
ahora abordado por Fernando del Paso, representa en la literatura
mexicana: el perverso encanto de lo posmoderno.
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178
L
a recreacin que hace Eurpides del mito de Medea es una de
las piezas ms fascinantes de la tragedia griega. Aun con ello ni
la obra ni el personaje gozan de la popularidad que en el siglo
XX adquiri el Edipo Rey de Sfocles. Freud es responsable de que un
pblico muy amplio tenga al menos una vaga referencia de sa que es
una de las representaciones ms perfectas de los crculos cerrados que
suele tejer el destino.
El mismo Freud saba, quiz mejor que nadie, que los trgicos
griegos hicieron la recopilacin del ms profundo conocimiento de la
conducta humana y que toda esa compleja red interna no se ha modi-
cado un pice; slo se han encontrado ms ecientes mecanismos
para contener, desviar o sublimar las emociones.
Una de las mejores deniciones del primitivismo es la que hace Ar-
tur C. Clear, al decir que mientras el poder y el dinero sigan rigiendo
las sociedades y a los individuos no se puede hablar de autntica evolu-
cin humana. Tenemos que admitir, con todo y nuestro convencimiento
falaz de que somos el ms avanzado resultado histrico, que elementos
muy primarios se mantienen intactos y actan, como nuestro deseo de
dominio, o bien, la sujecin reactiva a ste.
Si, en este sentido, se colocan en el mismo plano dominio y sumi-
sin, entonces esa forma de anular no slo la voluntad sino al propio
ser es un resabio tan arcaico y tribal como su contraparte.
Los griegos antiguos reconocieron sin ambages, pregurando una
tica, esas formas que nos acercan ms al mundo de las pulsiones
(usando como la mejor denicin el trmino freudiano) que a la aspi-
racin de algn perfeccionamiento.
Ese reconocimiento es la base que crea y preserva el mito me ree-
ro al mito que sin dejar del todo la interaccin humana con la divinidad
se cie ms al mundo terrenal, y ese mito, especcamente en la cul-
Una interpetracin del
mito de Medea
Socorro Len Femat
179
tura griega, se convirti en instrumento didctico y de contencin de
los deseos y de los actos atroces a los que puede llegar nuestra especie.
La Medea de Eurpides cumple, como toda la tragedia griega, su
funcin de vehculo por el que se subliman los deseos, dando salida
a ciertas emociones para que se realicen en un plano que no es el del
mudo real.
Pero a diferencia de otras obras, la Medea, especialmente en su
conclusin, parece carecer de ese castigo, de esa ruina nal que acom-
paa a la mayor parte de los personajes trgicos que traspasan voli-
tivamente o no, las fronteras, los lmites que lindan con un reino de
tinieblas, de espejos donde la psique no resiste verse en sus orgenes.
Mirarse en ellos es reconocerse en la bestialidad y quebrar un frgil
equilibrio.
Eurpides no slo no deja sin una consecuencia natural el infantici-
dio cometido por Medea como pudiera ser la persecucin de las Eri-
nas, esos esperpentos que personican elmente los sentimientos de
culpa, sino que al nalizar la obra con una especie de exaltacin hace
que la protagonista huya en un carro de fuego.
Esa salida, que ante la magnitud de los hechos raya con la banali-
dad, hace pensar, no sin cierta suspicacia, que el autor no se tom muy
en serio a su personaje. Suposicin arriesgada, sobre todo porque a lo
largo de la obra se revela una verdad que es pronunciada siempre con
profundidad y agudeza, y es ella, la misma Medea, quien la emite.
Pero por qu adems de reducir la dimensin de los hechos con una
especie de happy end, se retoma a la Medea mtica, vinculada con el
Vellocino de Oro y emparentada por sus actos con aquella otra infanti-
cida XXX, y se pone en sus labios un discurso que no ha perdido vigencia
y que es aquel que se rebela ante las desventajas y desprecio latentes
hacia la condicin femenina.
Por un lado, el cierre de la obra, que parece suavizar o desarticular
su tono trgico, es una constante en Eurpides, y eso quiz responda
a una ruptura con la lrica de su poca y, por tanto, sea una propues-
ta surgida de un nuevo ngulo desde donde interpretar el mundo. Lo
segundo puede tener distintas interpretaciones; entre ellas, una in-
tencin, quiz no abierta, de dejar sin validez y sin peso uno de los
primeros grandes saltos de la conciencia femenina, aunque esa con-
ciencia, sabemos, es en este caso, y en muchos otros, animada desde
la masculinidad.
180
Ms explcitamente: la Medea de Eurpides parece transmitir que
nunca estuvo del todo en sus cabales y que ante la traicin de Jasn
pierde todo sentido de realidad. Entonces, qu valor pueden tener sus
actos y palabras?
Esto es tal vez el inicio de un orden en el que hay mujeres auto-
rizadas y no autorizadas, siendo las autorizadas nunca un factor que
altere o amenace la norma; por el contrario son piezas decisivas que
perpetan una historia de vejaciones, abandono, insolencia y violencia
tanto masculina como femenina.
El brillo de inteligencia y conocimiento mismo que se reconoce, se
admite y se observa desde afuera es uno de los atributos de Medea,
pero la percepcin le da a ese fulgor un lugar secundario, o simple-
mente lo pasa por alto, porque los grados de insensatez, ira y pasin
rebasan cualquier esencia, por consistente que sta sea.
La pasin el amor ciego y desesperado que siente por Jasn no
diere de la pasin que se ha alimentado durante siglos en Occidente y
que hoy en da, en otros escenarios y con algunos elementos accesorios
de modernidad que no la alteran en nada, sigue expresndose con la
misma fuerza, angustia y distorsin de las relaciones amorosas.
Lo anterior se puede debatir argumentando que en el largo periodo
que va de de la poca helnica al siglo XX se incorporaron a la idea y
prctica del amor factores determinados por las condiciones histricas,
sociales y econmicas; y se agregaron a l componentes como por ejem-
plo el eterno femenino idealizacin de la mujer que no valorizacin de
la misma, o los matices del amor cortesano con el necesario obstculo
para mantener encendida la pasin.
Si bien todo eso le ha dado tintes de poca al amor, hay un elemento
articulador que al parecer no se ha trascendido, y es precisamente ese
engranaje el que crea y aanza los lazos; lo que mueve al deseo, no slo
en el estricto sentido al que apunta el trmino sino tambin aquel que
dene ese anhelo nunca satisfecho de unin sin respiros, ese impulso
desesperado de posesin absoluta de cuerpo y alma. Ese elemento es
un vaco interno destinado a no ser llenado jams; oquedad que se re-
produce intacta en el transcurrir de los tiempos.
Para el desaliento reinante de algunos momentos de la historia,
como el que envolva a los corazones que dieron vida y cause al roman-
ticismo o al romanticismo tardo y, quiz de forma oculta y disfrazada,
al mismo postmodernismo, el vaco es un rasgo, un trazo necesario
181
para quien vive tanto en el espacio real como en el de la ccin. Pero
el vaco aqu referido es predominantemente masculino y su esencia,
expresin y consecuencias dieren de la vivencia femenina, misma
que, exceptuando una mnima parte, no se expresa y dirige hacia una
elaboracin que la trasforme en ritmo, cadencia, tonalidad, belleza.
Esa especie de alquimia es la que realiza Eurpides con ese ro fu-
rioso y desbordado, con las aguas oscuras y estancadas que subyacen
en el fondo del alma de su personaje. Transmuta el metal de aleacin
oscura y ordinaria de emociones y motivos desolados, en obra de arte
que tiene la consistencia, brillo y perdurabilidad del oro. Pieza exqui-
sita de ligrana que fue forjada con el eco de los sollozos y clamores de
ese sentimiento de abandono y desamparo exacerbado que aparenta
ser inherente a la naturaleza femenina, condicin ineluctable.
Hoy sabemos que son muchos los factores externos que inuyen en
la formacin de un temperamento colectivo o individual, y que en lo
que se puede denominar rasgos de personalidad de grupo, hay ejem-
plos que ponen al descubierto el poder de un contexto en la conduccin
e induccin de formas de asimilacin de un entorno y de respuesta a
l. Las brujas, posedas y endemoniadas que produjo el medioevo
es uno de esos ejemplos, con la dosis necesaria de represin y de otros
componentes tendientes al control y a la sujecin para conformar his-
terias; salidas y canales que desvirtan, desvan y disfrazan la sexua-
lidad y el deseo.
Por fortuna hoy ya nadie cree en un germen de pasividad, dependen-
cia y fragilidad en la naturaleza femenina, o en sus antpodas, como
semillas del mal que dan Yermas por eleccin, Safos, Antgonas o
cualquier otro prototipo excntrico que gana autonoma en el terreno
imperturbable y celoso de la uniformidad.
Si para quienes tienen mayores ventajas por su sola condicin mas-
culina la autonoma es una prerrogativa lejana, para los seres que ca-
recen de ellas el pensamiento y la accin individuales y libres no llegan
siquiera a vislumbrarse, menos an a ser concebidos ya no como un
derecho ste s natural indiscutible, sino como una posibilidad de
conocimiento y reconocimiento del propio ser.
Lo que Fromm dene como miedo a la libertad no es ni ha sido una
cuestin de gnero, no entra en la discusin de los espacios creados,
ganados o arrebatados entre los sexos, es un sndrome de grupo que,
sin embargo, encarcela ms a unos que a otros.
182
Un mvil de ese miedo que acta en todas las escalas, desde los
ncleos reducidos hasta esa abstraccin en que suele convertirse la
colectividad acta en el terreno de lo afectivo; tiene que ver con los
sentimientos de aceptacin y rechazo, aprobacin y juicio condenato-
rio, cobijo y desamparo. Si el inerno fuera la fuente de nuestras refe-
rencias, espacio de reconocimiento y armacin a travs de los otros, al
propio inerno nos apegaramos con la misma vehemencia con la que
nos apegamos a la vida.
Cuando no se logra un equilibrio entre esos sentimientos a travs
de mecanismos que suplen o acallan supuestas o reales carencias, la
dimensin en la que oscilan amor y desamor se vuelve absoluta; un
todo que domina y abarca el total de los aspectos de la existencia;
un todo signado por dos grandes motivos en los que subyacen la vida
y la muerte.
Toda experiencia amorosa, por mesurada que sea, ucta entre
dos cauces paralelos, apenas divididos; se mueve en las aguas de
ese Eros de saeta que hiere corazones como advertencia del Tnatos
que va contracorriente.
En Medea no hay mesura alguna; ama y odia tempestuosamente; el
fuego del sol arde en su corazn y en sus entraas. La esencia de He-
lios es su propia esencia; su fuerza hermosa, luminosa y destructiva.
Tiene adems el poder sobrenatural que le han dispensado Hcate y
Circe; poder que tambin se mueve en esa dualidad humana del bien y
del mal que no ha cesado de proyectarse hacia lo divino.
En un primer momento esos poderes sobrehumanos le sirven para
cautivar a Jasn; lo dota de fuerza y sagacidad extraordinarias para
que logre junto con los argonautas, apoderarse del Vellocino de Oro,
y por ese impulso amoroso desde un primer momento incontenible,
hace hasta lo imposible para huir con quien se convierte en su nico y
principal motivo. Motivo que desplaza la dignidad de su estirpe divina,
realeza y del conocimiento y discernimiento con los que la han privile-
giado las musas.
Poderosa hechicera que traspasa las posibilidades humanas. Pero
ni toda su magia ni todo su conocimiento de lo oculto hacen que Jasn
permanezca junto a ella. Quiz no se percat, aun con toda la perver-
sin de que fue capaz y la tuvo en grado superlativo que no hay
ltro de amor ms efectivo que la manipulacin lenta, paciente, inci-
siva y tenaz.
183
Demasiado directa, demasiado impetuosa para cavar profundo en
el orgullo y reducido o amplio umbral de remordimiento de su compa-
ero, para invertir su posicin de efecto y no de causa de los deseos y
voluntad del otro, perdiendo de antemano en ese juego en el que quien
no da atencin y aprobacin, sujeta y asegura la atencin del que las
demanda.
Pero se requiere de una conformacin psquica determinada para
montar escenarios en los que un solo actor hace la representacin,
manteniendo la expectacin de un pblico pasivo, cautivado por su-
premas muestras de histrionismo y por esa forma narcisista que no
puede dejar de mirarse a s misma. Alguien que es su propia y nica
referencia no puede otorgar al otro ni un sitio, ni un valor, ni una im-
portancia. Atrapado en su propia imagen, no ve ms all del espejo en
que se reeja.
Sin duda la personalidad de Medea contiene altos grados de nar-
cisismo, pero no responde, tampoco en este caso, a ese esquema en el
que toda una maquinaria acta en la seguridad y autoestima ajenas,
tratando de vulnerarlas, o logrndolo, a travs de la coaccin, de la
propia victimizacin y de la dosicacin del amor.
No es tampoco esa Elena que abandona a Menelao para huir con
Paris, provocando as la guerra de Troya. La desplazada y traicionada
es ella. Y en el momento en que eso sucede se vuelve monstruosa, tan
monstruosa como puede serlo en su desconocimiento Yocasta, o como
Clitemnestra que espera paciente vengar el sacrico de Igenia, o como
Electra que atenta contra su propia madre, o como la misma Hera,
la gran diosa protectora del matrimonio, enferma de celos, que entre
otros actos de crueldad, arroja desde el Olimpo a su hijo Hefesto.
Todos estos personajes permiten hacer un planteamiento distinto a
aquel que en todo momento sita a las mujeres como las grandes su-
frientes, las grandes perdedoras, sin olvidar que hay razones contun-
dentes que lo sustentan, pero tampoco omitiendo que esa posicin ha
sido una de las armas ms poderosas de supervivencia, de contracon-
trol, en casos medio de astucia declarada, y paradjicamente, fuente de
ciertas ganancias que son propias de los mrtires y los sacricados.
Decir que se elige el sacricio, o ser la contraparte de quien sojuzga
y envilece, sera reducir y simplicar un proceso y todo lo que inuye
en l. Desde luego que se hace referencia a una eleccin que no es ni
racional ni inmediata, es una deliberacin inconsciente y gradual, he-
184
cha a base de visibles y a veces imperceptibles estmulos o de la ausen-
cia de ellos. Pero hay un punto en el que la posicin de desventaja se
reconoce y ve sus alcances, y esos alcances pueden llegar muy lejos en
el poder que se puede ejercer sobre otros.
Medea ocupa ese lugar desde el momento en que deja todo para
poner su vida al servicio de Jasn, pero tambin desde ese sitio, en
plena convulsin de su ser, declara su desacuerdo de estar donde no
hay una sola potestad para ella ni para otras mujeres. Aqu el perso-
naje se mueve entre dos rangos, en el del convencionalismo y la norma
y en el que se encuentra una conciencia extrapolada de su tiempo. Esa
ambivalencia, ese uctuar entre esas dos esferas se reejar tambin
en la venganza como salida de desesperacin y despecho; respuesta
que tiene ms de habitual aunque llevada al ltimo extremo que de
acto de dignicacin.
La venganza que Medea ejecuta con todo el lo del resentimiento
y de la maldad, tiene la fuerza y el impulso de la rabia liberada, pero
tambin la frialdad y distancia de lo que es meditado, planeado con
todo clculo y precisin; no es un impulso, un acto irreexivo que pu-
diera eximirla en alguna medida. No, hay una idea previa a un pro-
ducto perfectamente acabado destruccin.
Ni lazo inquebrantable de amor lial, ni temor o escrpulo algunos,
ni espanto y conmocin del coro de mujeres que hace las veces de voz
interna y externa, pueden contener la furia de ese corazn herido, en-
venenado por la traicin. Un rencor que no repara en nada, un orgullo
lastimado que da golpes mortales y certeros; tan certeros que siendo
ella misma Medea uno de los blancos, inequvocamente atina a im-
ponerse el mayor de los tormentos.
Se concluye entonces que la suya no es la ms magistral de las ven-
ganzas, porque en ello le fue un dolor sin fondo, una vejacin un milln
de veces ms despiadada que todo el desprecio recibido de Jasn.
Esta otra lectura que va ms all de lo que nos muestra Eurpides
posibilidad intrnseca y maravillosa de la literatura es la que revela
que Medea con quien ms se encarniza es con ella misma, reproducien-
do as un desprecio aejo de, hacia, con y desde lo femenino.
185
E
n octubre de 1994, un grupo de destacados investigadores de la
Universidad Veracruzana, coordinados por Jos Velasco Toro,
logr que el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (Cona-
cyt) apoyara el proyecto Estudio histrico del proceso de conformacin
regional del bajo Papaloapan, cuyo objetivo general era estudiar la
dinmica histrica, el proceso de construccin y las seas de identidad
de este vital espacio acutico
1
del sur de Veracruz. Poco a poco, en el
transcurso de una dcada, el tambin llamado proyecto Papaloapan,
dara valiosos frutos, por ejemplo: Santuario y regin. Imgenes del
Cristo negro de Otatiln (1997), De padre ro y madre mar. Reejos de
la cuenca baja del Papaloapan, Veracruz (1998), Historia social de Al-
varado y su regin (1998), De la historia al mito: mentalidad y culto en
el Santuario de Otatitln, Veracruz (2000) y Tierra y conicto social en
los pueblos del Papaloapan veracruzano (1521-1917) (2003), sin con-
tar los varios artculos, captulos de libros y ponencias en congresos,
as como las ocho tesis de licenciatura realizadas por alumnos de las
facultades de Historia, Antropologa e Informtica y Estadstica de la
Universidad Veracruzana que se fueron integrando a dicho proyecto.
Estos Papeles del Papaloapan como se denominaron a los produc-
tos de este ambicioso proyecto de investigacin constituyen, por su-
puesto, una aportacin relevante a la historia, la sociedad, la cultura
(en particular, la religiosidad popular) y el medio ambiente del bajo
Historia del bajo Papaloapan,
historia en construccin
*
Horacio Guadarrama Olivera
* Jos Velasco Toro y Luis Alberto Montero Garca (coords.), Economa y espacio
en el Papaloapan veracruzano. Siglos XVII-XX, col. Investigaciones, Editora de Gobierno
del Estado de Veracruz, Xalapa, 2005.
1
El concepto de espacio geogrco acutico es utilizado por Joaqun Gonzlez
Martnez en su obra Alvarado y el mundo del agua, Col. Estudios, Editora de Gobierno
del Estado de Veracruz, Xalapa, 2004.
187
Papaloapan. Sin embargo, como han reconocido los propios investiga-
dores involucrados en este proyecto, se est todava muy lejos de po-
seer una visin integral y de conjunto de este singular espacio geogr-
co veracruzano, slo en apariencia uniforme: Los trabajos reunidos
sealan son apenas fragmentos de una realidad cuyo conocimiento
est en construccin. Son, por decirlo as, piezas de un rompecabezas
que paulatinamente encuentran su lugar en el tiempo y en el espacio
[...] [y] que permiten relacionar un problema con otro, un hecho histri-
co con un acontecimiento social, un asentamiento humano con un de-
terminado paisaje natural, un campo cultural con la forma de percibir
la vida y los contrastes o las conuencias que construyen la localidad y
el localismo, la religiosidad y el regionalismo. Por ello, concluyen: El
conocimiento de la cuenca baja del Papaloapan an est en proceso y
es un campo abierto para el espritu creador.
2
Inspirados, sin duda, por ese espritu creador y acaso subyuga-
dos por la exuberante naturaleza y el rico pasado de esta porcin de
las llanuras del Sotavento, Yovana Celaya, Hctor Santamara, Roco
Sagahn y Guadalupe Vargas, coordinados por Jos Velasco Toro y
Luis Montero Garca, ahora nos entregan el libro Economa y espacio
en el Papaloapan veracruzano. Siglos XVII-XX, producto de un seminario
realizado en el 2004 y publicado por la Editora de Gobierno del Estado
de Veracruz en su coleccin Investigaciones.
Con base en diversas fuentes de primera mano desde los impres-
cindibles Archivo General de la Nacin y Archivo General del Estado
de Veracruz hasta acervos municipales, notariales, agrarios y de la
propiedad, as como el de la Comisin del Papaloapan, adems de algu-
nas publicaciones peridicas como El Correo de Sotavento y El Dicta-
men y apoyados en mapas, cuadros, grcas y fotografas, los autores
de esta obra nos ofrecen un amplio panorama histrico de los procesos
econmicos y agrarios de la cuenca baja del ro Papaloapan.
Esta revisin de los cambios y permanencias de las estructuras
econmicas del bajo Papaloapan en el largo plazo, inicia con el ensayo
de Yovana Celaya sobre la formacin y consolidacin de la hacienda
2
Gilberto Silva-Lpez, Guadalupe Vargas Montero, Jos Velasco Toro (coords.),
De padre ro y madre mar. Reejos de la cuenca baja del Papaloapan, Veracruz, t. I,
Editora de Gobierno del Estado, Xalapa, pp. 7-8.
188
ganadera en la regin a lo largo del siglo XVII, proceso que, desde luego,
debe entenderse en el marco de otro de mayor dimensin y compleji-
dad: la articulacin de los mercados regionales en Nueva Espaa. Para
ello la autora quien ha dedicado varios aos al estudio del tema se
remonta hasta mediados del siglo XVI, poca en que tienen lugar las
primeras solicitudes de mercedes para la crianza de ganado mayor.
Con el tiempo, y mediante la apropiacin legal e ilegal de tierras estra-
tgicas, estos sitios pasaran a ser estancias y posteriormente enormes
haciendas en manos de unos cuantos propietarios eternamente au-
sentes, quienes, amn de haber realizado su acumulacin originaria
de capital aprovechando la debilidad y lejana del poder central y sus
inuencias al interior de la corrupta burocracia virreinal, y de explotar
con pericia los corrales, rodeos y potreros, as como las cuadrillas de
trabajadores (libres o esclavos) de sus extensas pero arquitectnica-
mente austeras unidades de produccin, comercializaran sus hatos de
ganado cimarrn hacia el Altiplano la ciudad de Puebla y su hinter-
land en condiciones casi siempre favorables y abasteceran de carne
este importante mercado regional, eminentemente agrcola, mediante
el establecimiento de contratos monoplicos.
Enseguida, ya en el contexto del Porriato periodo en el que se im-
pulsa en Mxico una poltica de modernizacin y de enclave econmi-
co, Velasco Toro centra su anlisis en el conicto por el control del
comercio uvial, de cabotaje y de exportacin entre dos pueblos ribere-
os, Alvarado y Tlacotalpan, ocurrido entre 1878 y 1879. Desde el siglo
XVIII, ambos puertos, como seala el autor, se haban convertido en
importantes puertos de almacenaje, embarque y distribucin de una
serie de productos, tanto en el mbito de la cuenca baja del Papaloa-
pan, Los Tuxtlas y el Istmo, como en el ms vasto del Golfo-Caribe. Si
bien las dos plazas mercantiles cumplan papeles complementarios e
interdependientes, estos vnculos se haban ido transformando en una
encarnizada lucha entre sus oligarquas por el control de los aranceles
derivados de la actividad naviera. Luego de una guerra sin cuartel en
la prensa regional y nacional y en los ms altos crculos del gobierno
federal, en la que se discutieron toda clase de argumentos a favor y
en contra de la supuesta supremaca de uno y otro puerto y en la que
qued desenmascarado el secular comercio de contrabando, las auto-
ridades federales llegaran, en apariencia, a una solucin salomnica:
Alvarado se hara cargo del comercio de altura y ah estara ubica-
189
da la aduana, mientras Tlacotalpan sera un puerto de cabotaje con
una seccin aduanal. Sin embargo, este conicto de ndole econmica
asegura Velasco Toro pronto se trasladara al plano simblico e
identitario, asunto que, claro est, podra constituir el leiv motiv de
otra investigacin.
Por su parte, Luis Montero quien ha hecho de la industria azu-
carera veracruzana su tema central de investigacin, ejemplica, a
travs del seguimiento puntual del tendido, construccin y operacin
del ramal Tres Valles-San Cristbal del Ferrocarril Veracruz al Istmo,
la importancia que tuvo la introduccin del caballo de hierro en el boom
de la caa de azcar en las frtiles pero malsanas tierras del bajo Pa-
paloapan durante el primer cuarto del siglo XX. Aunque el Ferrocarril
Veracruz al Istmo, construido entre 1880 y 1903, haba enlazado algu-
nas poblaciones del cantn de Cosamaloapan, sus modernos ingenios,
trapiches paneleros y fbricas de aguardiente instalados sobre la
orilla izquierda del ro Papaloapan haban quedado muy alejados de
la lnea troncal, por lo cual seguan dependiendo de las imprescindibles
vas uviales para transportar su produccin a los centros de consumo
y de exportacin con un alto costo y un sinnmero de gastos y penali-
dades. La inauguracin del ramal Tres Valles-San Cristbal el 29 de
abril de 1912, en medio de un ambiente de esta, resolvera este viejo
problema de los ingenios sotaventinos, que, en adelante, contaran
con una salida rpida y econmica para su voluminosa produccin a
los nodos del comercio regional; en contraste, la puesta en marcha de
este ramal del Ferrocarril Veracruz al Istmo, en combinacin con otros
factores de orden econmico como atinadamente seala Montero,
representara tambin el principio del n del monopolio comercial de
Tlacotalpan en la costa sotaventina.
Pero el reordenamiento del espacio productivo del bajo Papaloapan,
propiciado por la expansin de la economa mundial y la demanda de
productos tropicales por parte de Estados Unidos y Europa y las polti-
cas de modernizacin, fomento agrcola y colonizacin del rgimen por-
rista, no se limitara a la irrupcin de un nuevo espacio azucarero
dentro del mapa agrcola de Mxico. Ah donde antes eran extensos
potreros en los que pastaba libremente el ganado cimarrn, se fueron
asimismo estableciendo, entre mediados del siglo XIX y principios del
siglo XX, enormes plantaciones de algodn, caf, tabaco, pltano y pia.
190
Al estudio de estos dos ltimos casos se abocan Hctor Santamara y
Guadalupe Vargas, respectivamente.
Por un lado, Santamara especialista en el tema hace una exce-
lente radiografa de la plantacin bananera en la regin entre 1908 y
1940. Si bien desde nales de la primera dcada del siglo pasado lle-
garon a la zona las primeras subsidiarias de las compaas bananeras
estadounidenses, no fue sino hasta los aos veinte gracias, sobre
todo, al esfuerzo propagandstico realizado por la Cmara de Comer-
cio de Tuxtepec a travs de su boletn trimestral Tuxtepec Moderno,
que se regularizara la produccin del oro verde y la exportacin de
la fruta a Estados Unidos. De hecho, el esplendor del monocultivo del
Gros Michel, mejor conocido roatn preferido entre todas las varie-
dades por su lenta maduracin en los largos viajes con escalas tuvo
lugar entre 1923 y 1939, transformado el paisaje y la dinmica de po-
blamiento de la zona e inyectando a los municipios de la regin y al
gobierno del estado, va impuestos, importantes ganancias. Empero,
varios factores incidiran en el gradual desplome de la produccin pla-
tanera y en el retiro de las empresas plataneras extranjeras en 1940:
los desastres naturales provocados por los desbordamientos del ro
Papaloapan y los vientos huracanados; los constantes choques entre
compaas, sindicatos y trabajadores por la defensa de sus intereses;
la competencia desleal entre las propias compaas por establecer un
monopolio; la baja en el precio del pltano en el mercado internacional
por exceso de produccin; las plagas (Mal de Panam y Chamusco), y
la reforma agraria.
Por otro lado, Vargas aborda el caso del cultivo de la pia intro-
ducido en los llanos del Papaloapan por empresarios estadounidenses
como Frank Peter en los primeros aos del siglo XX. Este primer auge
de las plantaciones pieras en la regin llegara a su n con el inicio de
la Revolucin mexicana, que, a la postre, traera como consecuencia la
salida de los inversionistas estadounidenses. Sin embargo, terminada
la etapa armada de la Revolucin, el dinamismo de la economa regio-
nal, basada en actividades agropecuarias, hizo posible el surgimiento
de un fuerte grupo productores pieros cuenqueos, que, para neu-
tralizar a los acaparadores y comisionistas, fundaran, en 1930, la
Asociacin Agrcola Local de Pia, S. A. de Isla, a la vez que, en con-
traparte, los pequeos productores y los ejidatarios se convertan en
191
autnticos peones acasillados de aqullos y nacan las primeros sin-
dicatos de trabajadores de campo y de carga y descarga con el apoyo
de ex trabajadores sindicalizados de las plantaciones bananeras. La
existencia de la Asociacin Agrcola Local y de la Unin Nacional de
Cosecheros de Pia S. de R. L. y C. V., creada en 1940, no slo permiti
a los productores de Isla regular sin intermediarios la distribucin y
venta de la fruta en el mercado nacional y de exportacin, lograr la
rma de contratos con empacadoras y compradores estadounidenses
y obtener prstamos para la ampliacin de sus cultivos, sino prctica-
mente monopolizar la produccin piera de los llanos hasta el trmino
de la Segunda Guerra Mundial, cuando la sobreproduccin y el cierre
del mercado estadounidense abastecido de nuevo por Hawai, Puerto
Rico y Filipinas, provoc el desplome del precio de la tonelada de pia
y, de paso, la desintegracin de aquellas asociaciones con la respectiva
quiebra de los grandes y pequeos productores. Durante la segunda
mitad del siglo XX, a pesar de todo, se dara un lento repunte de la pro-
duccin piera, orientada ahora principalmente al mercado nacional,
gracias a la intervencin directa del Estado que invirti en la regin
importantes recursos en infraestructura y otorg diversas concesiones
que facilitaron la capitalizacin de los agroproductores privados. Hoy
da, cuando la brecha entre los principales actores sociales de la pro-
duccin piera se ha hecho ms profunda, los agroempresarios y los
ejidatarios enfrentan la crisis econmica de dos formas: los primeros,
herederos de los grandes productores de pia, a travs del uso de nue-
vas tecnologas y el mejoramiento de los deteriorados suelos, as como
de la creacin de empacadoras para la exportacin del producto; los se-
gundos, dada la eliminacin de subsidios, apoyos, y crditos preferen-
ciales y la desaparicin de las barreras comerciales proteccionistas, a
travs de tres vas: rentando su parcela a los agricultores ms fuertes;
pidiendo prstamos a los productores o empacadores para cultivar la
fruta mismos que stos les cobran con altos intereses al liquidarles
la cosecha, o bien, vendiendo sus ejidos y yndose a trabajar como
ilegales a Estados Unidos. La excepcin a esta regla es un sector
privilegiado de ejidatarios que, con el tiempo, ha logrado capitalizarse,
instalar una empacadora y maquilarle pia enlatada y jugos a algunas
de las grandes cadenas de supermercados y empresas comercializado-
ras de productos agrcolas.
192
Un tema recurrente a lo largo del libro y que sin duda requiere es-
tudios ms amplios y sistemticos, es el que analiza Roco Sagahn:
la reforma agraria, centrndose en el caso del municipio de Tlacotal-
pan. Para la autora, la tarda demanda de tierras en este municipio
est ligada a la quiebra coyuntural de sus actividades agroindustria-
les, pecuarias, comerciales y pesqueras, cuyos trabajadores (obreros,
aparceros, cortadores de caa, jornaleros, medieros, peones, vaqueros,
entre otros), si bien en las primeras dos dcadas del siglo XX haban
logrado capotear el lento declive de la economa local, entre 1920 y
1940 se iran convirtiendo en un ejrcito laboral otante con una im-
periosa necesidad de poseer una pedazo de tierra para cultivar pero,
sobre todo, para arrendar a los criadores de ganado o a los cultivadores
de caa de azcar, obteniendo as un ingreso para sobrevivir. Estos
factores, ms la propagacin de la ideologa revolucionaria y sus logros
y la labor propagandstica orquestada por el gobierno del estado, evi-
denciaran en esos convulsionados aos la fragilidad de la relacin
clientelar mantenida entre los grandes propietarios y el resto de la
poblacin. El corolario de esta conjuncin de circunstancias fue una
reforma agraria coyuntural y necesaria pero sobre todo pacca a
diferencia de otras regiones de Veracruz donde este proceso agrario
fue motivo de encarnizas luchas entre propietarios y peticionarios y
la reconguracin del espacio al fragmentarse las grandes y medianas
propiedades para dar paso a la creacin de ejidos y al surgimiento de
una nueva gura: el ejidatario.
En suma, Economa y espacio en el Papaloapan veracruzano es un
libro necesario y sugerente. Necesario porque pone en la mesa de la
reexin y la discusin, dentro del campo de las ciencias sociales e
incluso fuera de ellas, temticas que se han estado estudiando en los
ltimos aos pero cuyos resultados haban permanecido inditos o
conocidos nicamente por un pequeo grupo de especialistas. Suge-
rente porque abre nuevas lneas de investigacin dentro la historio-
grafa de este dinmico espacio geogrco veracruzano. Una obra, en
n, sin cuya lectura no es posible comprender algunos de los procesos
torales que fueron conformando a lo largo de los siglos el bajo Papaloa-
pan, y mucho menos entender las complejas y acuciantes realidades de
esta importante regin de Veracruz en la actualidad.
193
El desarraigo anula al hombre y lo
convierte en indenido habitante de
un universo ajeno.
Juan Domingo Pern
Marco Tulio Aguilera Garramuo
es clasicado normalmente como
escritor colombiano, miembro de la
prime-ra generacin del post-boom.
Su obra es conocida principalmente
en Colombia, su pas natal, y en
Mxico, donde radica desde hace
ms de veinticinco aos. Es novelista
y cuentista. Su obra puede conside-
rarse post-moderna pero la crtica
de prensa seala ms su carcter
ertico. Ha publicado ocho novelas y
varias colecciones de cuentos. Una de
stas, con el ttulo de Cuentos para
despus de hacer el amor, ya ha teni-
do ms de diez ediciones en Mxico,
Colombia y Espaa. A pesar de ser
clasicado como escritor ertico, es
su libro de cuentos infantiles El pollo
que no quiso ser gallo, publicado por
Entre libros
y
comentarios
La prdida de las races y del arraigo en dos novelas de
Marco Tulio Aguilera Garramuo
Alfaguara Infantil, uno de los que
ms difusin ha alcanzado. A pesar
de estos xitos y de que es uno de
esos escritores latinoamericanos que
ganan premio tras premio, Aguilera
Garramuo no vive de la literatura,
sino de su trabajo como investigador
en la Direccin Editorial de la Uni-
versidad Veracruzana.
Como se acaba de indicar, Agui-
lera Garramuo es un escritor colom-
biano radicado en Mxico. En este
sentido es ms un expatriado que
un exiliado, igual que sus compatrio-
tas Gabriel Garca Mrquez, lvaro
Mutis y Fernando Vallejo, para nom-
brar slo a los ms conocidos. Pero
Aguilera Garramuo es ms an,
un apatriado, no slo separado de su
patria sino realmente sin patria. Ha
vivido la mayor parte de su vida sin
races, desarraigado fsica y social-
mente de lo que pudo haber sido una
base estable para sus experiencias,
como fue la costa colombiana para
Garca Mrquez.
195
Como escribiera Jorge Echeverri
Gonzlez a propsito de un fen-
meno ms amplio: Si el desarraigo
individual conduce a crisis mentales,
el desarraigo social es un nuevo ele-
mento que entra en juego en Amri-
ca Latina, en este convulsionado
cambio social de n de siglo (Textos
y Con-Textos). Esta descripcin pa-
rece hecha expresamente para Mar-
co Tulio Aguilera. A travs de sus
novelas, especialmente las dos que
vamos a examinar aqu, se percibe
claramente el efecto del desarraigo
individual sobre las crisis mentales
del escritor junto con los efectos del
desarraigo social.
Aguilera Garramuo naci y pas
sus primeros aos, hasta terminar
la primaria, en Colombia, hijo de un
mdico famoso de una familia impor-
tante en la sabana de Bogot, y de
una madre argentina, veinte aos
menor que el padre. Cuando muri
ste, la madre, con sus siete hijos y
su enamorado de turno, abandon
el pas prohibiendo que los hijos le
llorasen al padre. La familia se es-
tableci primero en Estados Uni-
dos, en la Florida, donde Aguilera
Garramuo curs sus estudios de
middle school. Luego se compraron
un Suburban y emprendieron un
retorno hacia el sur. Se les acab el
dinero en San Isidro del General en
Costa Rica y all se quedaron. En San
Isidro Aguilera Garramuo estudi
el bachillerato y curs la carrera de
maestro de enseanza primaria en
la Escuela Normal de Prez Zeledn.
Luego pas una temporada de exilio
interior funcionando como maestro
rural en Pueblo Nuevo, una locali-
dad remota del sur de Costa Rica.
(Esta experiencia forma la base de
la novela El juego de las seduccio-
nes Editorial Leega, Mxico, de
que hablaremos ms adelante.) Pos-
teriormente pas a Cali, Colombia,
donde comparti habitacin con su
hermano Jorge, que estudiaba me-
dicina, y curs la licenciatura en -
losofa. Luego, con la ayuda del pro-
fesor Raymond Williams, gan un
assistantship para estudiar litera-
tura latinoamericana en la Univer-
sidad de Kansas. En Kansas conoci
a una mexicana, tambin estudiante
de post grado. Despus de terminar
su maestra, la sigui a Monterrey.
(Esta experiencia, Kansas y Monte-
rrey, forma la base de la otra novela
que vamos a estudiar aqu, Mujeres
amadas Editorial Universidad Ve-
racruzana, coleccin Ficcin, Mxico;
y Plaza y Jans, Colombia.) Cuan-
do la mexicana y Marco Tulio rom-
pieron relaciones, l acept la oferta
de trabajo que haba recibido del rec-
tor de la Universidad Veracruzana,
Roberto Bravo Garzn, cuando gan
el premio de cuento de La Palabra y
el Hombre, en 1979 (Aguilera recibi
el segundo premio; el primero lo gan
Sergio Pitol, recientemente galardo-
nado con el Premio Cervantes). Des-
de entonces, Aguilera Garramuo
vive y escribe en Xalapa, Veracruz,
aunque todava ostenta pasaporte
colombiano.
El desarraigo fsico que implica
tanta peripecia se complica en su
196
caso con otro, quizs ms traumti-
co: el desarraigo psicolgico. Empez
con la prdida del padre, un ser casi
mtico para l, pues casi nunca esta-
ba en casa pero cuando s se presen-
taba era el centro de toda actividad y
realmente adorado por los hijos. En
una escena de El juego de las seduc-
ciones (1989) describe esta relacin:
El Doctor, Pap, era un monumento
vivo ante cuya imponencia y sober-
bia se humillaban no slo enferme-
ras, sirvientes y animales, sino la
entera sociedad bogotana que vea
en l la encarnacin de la ciencia y
el paradigma de la elegancia. Los
nios, sin embargo, podan escalarlo
sin temores aunque mancharan los
botines cubiertos por guardapolvos
de gamuza y mancillaran la blancu-
ra de unas camisas que se cambiaba
tres veces al da y empolvaran los
trajes que le cosan sobre medidas
en Londres. Cuando se muere este
padre ausente, les es prohibido a los
hijos llorarle.
Desde entonces su madre se con-
vierte en el centro de su mundo. Ella,
tambin desarraigada de su natal
Argentina al casarse con el mdico
colombiano, rompe los lazos que po-
dran conectar a la familia con su
patrimonio y los lleva a trotar mun-
dos. As de esta forma la familia nu-
clear misma se convierte en el nico
centro de enfoque del que ser el no-
velista. Y esta misma concentracin
en la madre y la familia ser, quizs,
la raz de lo que se percibe como una
desorientacin psicolgica en los
protagonistas-alter ego de Aguilera
Garramuo, que a veces bordean la
bipolaridad.
Su primera novela, Breve historia
de todas las cosas (1975), la escribi
mientras estudiaba en Cali. Publica-
da en Buenos Aires por Ediciones La
Flor primero y luego en Bogot por
Plaza y Jans, le suministr ines-
peradamente el Premio Nacional de
Novela Aquiles J. Echeverra, en
Costa Rica durante varios aos
Garramuo tuvo la nacionalidad
costarricense. Toda la accin est
situada en San Isidro del General y
no tiene protagonista identicable.
Sin embargo, est claro que se basa
en su experiencia en San Isidro, es-
pecialmente en lo que aprendi cuan-
do trabajaba en la construccin de la
parte de la Carretera Panamericana
que pasaba por el pueblo. Aqu Aguilera
Garramuo demuestra su habilidad
de observar e interiorizar la realidad
que lo rodea. Capta la esencia del
carcter de todo un pueblo de una
forma muy parecida y sin duda bajo
la inuencia previsible en un joven
novelista colombiano a la creacin
de Macondo de Cien aos de soledad.
A partir de entonces se lo compar,
no siempre positivamente, con Gar-
ca Mrquez.
Despus de esta novela viene otra
donde tampoco entra el alter ego:
Parasos hostiles Editorial Leega,
Mxico, 1985. Esta novela est ba-
sada en sus experiencias en Monte-
rrey mientras daba clases en la Uni-
versidad de Nuevo Len y cortejaba
a la mujer con la que iba a terminar
rompiendo amistosamente relacio-
197
nes. Pero el lugar no est claro; algu-
nos lectores aseguran que la accin
est ubicada en Cali y otros insisten
en Monterrey. Lo cierto es que en
esta novela las preocupaciones psi-
colgicas del autor han empezado a
inuir en su escritura. En la penlti-
ma escena de la novela las luchas in-
ternas y externas de los personajes
se ven resumidas en una metfora
elemental que alude a la batalla en-
tre el bien y el mal: la lucha libre.
En una entrevista que apareci
poco despus de la publicacin de
la novela, Aguilera Garramuo des-
cribi la escena de esta forma:
La novela termina en una lucha entre
el bien y el mal; como caricatura quin-
taesencial, no poda hacer otra cosa.
Realmente, lo que quizs quise hacer
fue poner frente a frente al inerno
con el cielo, encarnados en seres to-
talmente cotidianos. Es decir, aqu se
estaban enfrentando las viejas con-
cepciones, vigentes desde la Edad
Media, del bien mal. Y quizs esto nos
haga reexionar de que a pesar de que
el mundo cambia, o aparentemente
cambia, seguimos debatindonos en
el mismo problema: cul es el bien y
cul es el mal? (Gutirrez ).

Mientras escribe Parasos hostiles,
Aguilera Garramuo est trabajan-
do en dos otras novelas, que repre-
sentan dos caras de lo que padece el
autor a partir de su desarraigo. En
1988 se publica Mujeres amadas, que
incluye el relato de sus experiencias
en Kansas y en Monterrey. Un ao
ms tarde se publica El juego de las
seducciones, que claramente es pre-
via en su composicin y su concep-
cin a Mujeres amadas. Esta novela
narra la autobiografa de su alter ego
desde antes de su nacimiento (par-
tiendo de la historia de la familia)
hasta el tiempo en que empieza a re-
cuperarse de una depresin psicti-
ca, diagnosticada ms tarde como
una esquizofrenia precoz.
Es en esta ltima novela que
vemos de la forma ms clara los
efectos del desarraigo psicolgico
y social sobre el autor. El juego de
las seducciones se presenta como la
autobiografa del personaje Alejan-
dro Rivera Barbieri, alter ego obvio
del autor. Lo vemos a l, y vemos a
su familia, desde su primera infan-
cia hasta que supera una crisis de
identidad, cuando todava cuenta
con menos de veinte aos. Es la his-
toria de una familia muy singular
venida poco a poco a menos despus
de la muerte del padre. Seguimos
sus pasos desde Colombia hasta
Estados Unidos y de all a Costa
Rica. En Costa Rica el protagonista,
al terminar su bachillerato, muy a
su pesar, pues quera ser un artista,
no un mentor, y con la intervencin
de su madre, consigue un puesto
como maestro rural en Sidn, una al-
dea remota al sur de Costa Rica. A
raz de sus experiencias en el pueblo,
sufre una crisis psicolgica que le
mete en una profunda depresin, de
la que sale gradualmente. A grandes
rasgos, todo esto es autobiogrco.
Pero en los siete captulos de la no-
vela los sucesos nunca se presentan
198
en este orden. Cada captulo empieza
con una etapa sucesiva de la secuen-
cia de la locura del protagonista, y
termina con la prxima etapa en la
narracin de las experiencias de Ale-
jandro como maestro. En medio del
captulo siempre hay una secuencia
de la historia de la familia. El efecto
de la divisin de la cronologa en tres
hilos paralelos es el de reforzar la
tensin temtica del relato. El iniciar
cada captulo con la locura de Alejan-
dro sostiene el enfoque sobre sta; la
inclusin de la historia de la familia
ofrece una perspectiva sobre los or-
genes de la condicin psicolgica de
Alejandro; y las secuencias en Sidn
le proporcionan dosicadamente al
lector revelaciones sobre lo que pro-
voc la enajenacin de Alejandro.
Es casi como si estuviramos le-
yendo tres novelas a la vez, novelas
claramente relacionadas e integra-
das, pero tres novelas distintas. La
primera sera una novela de una in-
tensidad psicolgica deprimente, di-
fcil de leer sin el descanso peridico
que proporcionan las otras dos se-
cuencias. En esta secuencia se tra-
za el desarrollo de lo que parece una
forma de esquizofrenia, o, al menos,
una depresin mayor, con la que re-
gresa Alejandro a la casa familiar
despus de su estancia en Sidn.
Incluye memorias familiares, refe-
rencias a la literatura de la locura y
de los sueos, implicaciones edpicas
y obsesiones narcisistas. Alejandro
sale, nalmente, de la parlisis que
esta depresin le ha causado, al em-
pezar a dejar de compararse con los
dems y a vincularse con el mundo,
de forma ms que eufrica, gracias a
una obsesin por las mujeres, que lo
lleva a imaginar mil relaciones. De
modo que implcitamente se sugiere
que Alejandro no san sino que cam-
bi un tipo de locura por otra, ms
aceptable socialmente.
La secuencia representada por la
historia de la familia es la ms fcil
de leer. Incluye aventuras, escenas
cmicas y personajes divertidos. Pe-
ro por s sola no tiene conclusin; es-
ta secuencia relata simplemente las
aventuras de una familia nmada
vistas desde la perspectiva de un ni-
o (luego adolescente y joven). Esta
secuencia tiene el efecto de propor-
cionar un descanso de las tensiones
causadas por las otras dos, al mismo
tiempo que asienta las bases para la
eventual locura de Alejandro.
La tercera secuencia es en s una
novela interesante sobre la confron-
tacin entre un joven extranjero y un
mundo que combina la ms grosera
corrupcin con la mtica inocencia de
los primeros tiempos del mundo. El
libro termina con este hilo y no con el
desenlace del hilo cronolgicamente
posterior. Terminar la novela de esta
forma matiza el signicado del n,
puesto que ya sabemos lo que pasa
despus.
El nal de esta secuencia, y nal
de la novela, es un escape fsico y
mental de un paraso degradado y
un retorno al mundo. Este n tam-
bin junta las imgenes de los tres
hilos y cierra varios de los motivos
psico-mitolgicos que forman la base
199
temtica de la narracin. El motivo
que se asocia ms plenamente con la
secuencia del pueblo es el mito del
paraso, el lugar del origen, el jardn
de Edn, donde todo se supone que
es perfecto. En la secuencia de la his-
toria familiar predomina el mito de
Edipo en que el hijo mata de forma
simblica a su padre y declara su
amor a su madre. Alejandro es un
Edipo en el sentido en que se des-
hace, poco a poco, de la memoria del
padre y desarrolla una relacin psi-
co-sexual con su madre. Para rein-
corporarse a una vida ms o menos
normal al nal de la novela, tiene
que encontrar una relacin sexual
fuera de la familia.
El mito de Narciso, donde el jo-
ven bello se enamora de s mismo al
verse reejado en el agua, propor-
ciona el smbolo central para el hilo
de la locura. Este narcisismo se ve
pervertido con frecuencia por el odio
a s mismo. Pero en una de las se-
cuencias de la locura vemos de for-
ma muy clara la importancia de este
amor narcisista para la relacin que
Alejandro mantiene con el mundo
que lo rodea:
Pens y todava no puedo evitar la
sospecha que el saber individual
es equivalente al universal y deduje
que el amor a m mismo era la forma
superior del amor a los dems. Al
amar-me podra dar al mundo lo
mejor, lo sublime, que slo atesoran
las superiores.
Aqu se alude a la cuestin central
que hemos mencionado sobre los tres
hilos que se juntan para formar la
novela: la integracin del individuo
con la sociedad, y esto sin perder su
sentido de identidad.
As en esta novela autobiogr-
ca apreciamos el efecto desastroso
del desarraigo personal y social so-
bre la psique del autor. Perdi a su
padre, perdi su patrimonio, perdi
su patria, perdi la proteccin de
su madre, y, finalmente, se perdi
a s mismo, antes de volver a in-
tegrarse a una sociedad que le era
todava extraa.
Es al recuperarse del trauma na-
rrado en El juego de las seducciones
que Aguilera Garramuo empieza a
formarse como escritor. Deja atrs
la vida conocida de Costa Rica para
regresar a Colombia, pero esta vez
a Cali, a una humilde residencia de
estudiantes en la Universidad del
Valle. No es un retorno sino otro
desarraigo, pero le da una especie
de nuevo impulso para que pueda
salir adelante.
La otra novela que vamos a exami-
nar, escrita tambin varios aos ms
tarde cuando Aguilera Garramuo
ya estaba radicado en Xalapa, Ve-
racruz, toma como punto de partida
otro desarraigo ms, cuando pasa
primero a Estados Unidos y luego a
Mxico. Aunque claramente una obra
de ccin, Mujeres amadas es la au-
tobiografa novelada de Marco Tulio
Aguilera Garramuo desde que dej
Cali para estudiar en la Universi-
dad de Kansas (ccionalizada con el
nombre de Stillwater en la prime-
ra edicin), pasando por su estancia
200
en Monterrey, hasta su llegada a Xa-
lapa, ciudad donde actualmente re-
side. Narra las peripecias de un pro-
tagonista, Ramos, como estudiante y
amante. Ramos se enamora de una
estudiante mexicana, regiomontana,
por la que siente una atraccin tanto
intelectual como fsica. Ella se llama
Irgla, y Ramos la persigue por toda
la novela, usando la narracin de sus
aventuras amorosas, a la manera de
Scherezada, como medio de seduc-
cin. Al nal Ramos logra su meta,
slo para perder lo logrado con el
descubrimiento tardo de que Irgla
no era, realmente, lo que deseaba.
En esta novela el desarraigo del
autor/protagonista no es tan eviden-
te ni tiene las mismas consecuencias
que en El juego de las seducciones.
Sin embargo, sigue siendo no slo
uno de los elementos claves en la
narracin sino tambin un factor im-
portante en la psicologa del protago-
nista. ste, al principio de la novela,
vive como estudiante extranjero
entre otros extranjeros en una uni-
versidad que en la segunda edicin
mexicana se aclara es la de Kansas
en Lawrence. Describe la reaccin de
Ramos al nuevo ambiente con estas
palabras:
Haca apenas un ao, casi recin lle-
gado de Colombia, la primavera le
haba reventado en pleno centro del
corazn. En lugar de tomar el auto-
bs desde McCollum hasta el Depar-
tamento de Espaol, decidi caminar,
o ms que caminar, ir de salto en
salto, de asombro en asombro, descu-
briendo los brotes de una vida que a-
penas tuvo tiempo de sorprender en el
instante en que alcanzaba su esplen-
dor. Los gringos, acostumbrados ya al
suceder de las estaciones, lo miraban
risueos y condescendientes, ind-
gena en el saln de espejos, es que
nunca haba visto una primavera?
Con tanta belleza extraa y nueva, el
forastero no puede tardar en sentir
la llamada del amor, o ms bien de
Eros. Empieza una serie de relacio-
nes con mujeres norteamericanas y
extranjeras, pero todo en el contexto
narrativo de su asedio a la torre de
marl representada por Irgla.
Poco despus de conquistarla,
termina su maestra y tiene que bus-
carse la vida. Con la esperanza de
una relacin ms permanente con
Irgla, viaja hasta Monterrey para
esperarla. All se encuentra con otro
mundo desconocido para l. Como
dice Ramos: Ya ira aprendiendo
yo lo que era ser regiomontano. La
familia de Irgla pertenece a la alta
burguesa de la ciudad, era rica, reli-
giosa y cerrada. Esto es lo regiomon-
tano para l. Ramos no se adapta, so-
bre todo despus de que llegue Irgla.
Ella, al mismo tiempo, va recupe-
rando sus viejas costumbres y acepta
cada vez menos las extravagancias
del colombiano.
Finalmente, estimulado por la
recompensa de un premio que haba
ganado con un cuento escrito mien-
tras estaba an en Kansas, Ramos lo
manda todo a ese sitio tan conocido
en Mxico llamado la chingada y se
va, de la misma manera en que se
fue Aguilera Garramuo, a comen-
201
zar de nuevo en Xalapa (no identi-
cada como tal en la novela). En
toda la novela el protagonista, como
el autor, se encuentra permanente
fuera de lugar. Es imposible que se
acomode, y as sigue adelante, per-
manentemente desarraigado.
Sera bueno que gracias a la lite-
ratura el autor encontrara un lugar
en el mundo. Desafortunadamente,
no ha sido as. Durante ms de dos
dcadas en Xalapa, primero como re-
belde, heterodoxo y mujeriego y lue-
go como marido y padre de ingresos
adecuados, ha seguido siendo un fo-
rastero permanente, nunca del todo
aceptado por la sociedad xalapea ni
tampoco aceptndola a ella. Despus
de la muerte de su madre, que narra
en su primera novela publicada con
Alfaguara y nalista en el publicitado
concurso que esta editorial organiza
a nivel mundial, El amor y la muerte,
Aguilera Garramuo ha pasado por
momentos graves, supone que pro-
vocados en parte por la reaparicin
de la ex-novia regiomontana, conver-
tida en mujer poderosa y de pocos
escrpulos, y en parte por el regreso
de los sntomas de la enfermedad
que padeci como adolescente. Ahora
Aguilera parece haberse recuperado,
despus de una temporada larga de
rechazo del mundo y aislamiento
casi total y despus de un rechazo
tajante de todo lo que tuviera alguna
relacin con la literatura, la promo-
cin y las vanaglorias propias de la
profesin. Tiene obras inditas, y es
de esperar se publiquen pronto para
que podamos disfrutar de su incues-
tionable talento como narrador.
Peter G. Broad
1
202
1
Dept. of Spanish. Indiana University of
Pennsylvania
Seoras y seores
Esta es nuestra ltima palabra.
Nuestra primera y ltima palabra
Los poetas bajaron del Olimpo.
Maniesto. Nicanor Parra
Nicanor Parra nos habla de una poe-
sa moderna, terrena, dirigida a un
pblico cotidiano, escrita por gente
cotidiana. Por ello, debemos de em-
pezar reconociendo que tal vez por
siglos, siempre con sus brillantes ex-
cepciones, los poetas vivieron en el
mito, se erigieron en mito, muy por
encima del hombre y la mujer de to-
dos los das, simples mortales. Hoy
debemos reconocer, con Parra, que
los poetas han bajado del Olimpo, y
yo dira que estn entre nosotros.
En una sociedad tan centralista
como siempre ha sido la mexicana,
la literatura, autores, editores, li-
breras, lectores, al igual que todos
los sistemas, polticos, gubernamen-
tales, sociales, culturales, superiores
o principales del pas, tradicional-
mente se han ubicado en el centro
poltico del mismo (La ciudad de
Mxico), o al menos en los centros
polticos regionales. Pero hoy, eso ya
no es as, el proyecto Tierra Aden-
tro y la obra de Nati Rigonni, junto
con una innidad de otras obras y
mltiples otros proyectos, as lo ates-
tiguan. Desde la regin de Orizaba
surge Nati Rigonni y su obra.
NATI RIGONNI OLIVO (y pongo el
Olivo porque Nati misma no deja de
manifestar su amor por su madre,
la aceituna ms bella entre todos
los olivos, p. 20), Nati, contino, es
escritora, cuentacuentos, titiritera
y promotora cultural de la regin
orizabea. Es miembro del grupo de
teatro con tteres Alterados, promo-
tora de la cultura ( Museo de Arte del
Estado de Veracruz); ha sido coordi-
nadora de la Ludoteca Regional Cri
Cri, de Orizaba, becaria del Fondo
Estatal para la Cultura y las Artes
de Veracruz (FOECA) con el apoyo
para Jvenes creadores (94-95) y con
el apoyo para Creadores por Regin
(1999-2000) en cuento y poesa. Ha
colaborado y colabora en peridicos,
revistas y publicaciones literarias,
adems de impartir talleres de arte
y creatividad para nios.
Es autora de: Las Columnas de
la casa de amor y agua (1994), Hier-
ba inmortal (1995) Del color negro
y otros sucesos (1999), Canto de la
nia escalera (2001); Dptico (2001).
Asimismo ha escrito diversas obras
para teatro con tteres, entre las que
destacan: Sotoln sotoln, La his-
toria del chiquimistle asesino, y La
Gran Barriga. Cuento y poesa para
nios (2003). Ahora, adems de ju-
gar con los nios, Nati nos invita a
Empieza el juego de la poesa: Lotera de Nati Rigonni
203
los adultos una vez ms, al juego de
la poesa con Lotera (2005).
1
Deca que los poetas estn entre
nosotros, hay que agregar que se lla-
man padre, madre, hija, hermana,
amigo, Nati. As, para la autora
el material potico proviene de su
entorno humano, de sus vivencias
como madre, hija, esposa, amiga,
provienen tambin de la memoria y
del olvido, temas que aqu, breve y
condensadamente, ejemplico:
soy la nia olvidada
por tercera vez en la guardera
(p. 11)
Al leer esta vivencia hecha poesa no
podemos evitar la sonrisa cmplice y
de reconocimiento de la situacin y de
la vida. Lo mismo podemos decir de la
siguiente cita:
Los amigos de otros tiempos
penden de la ausencia (p. 20)
Tambin tenemos en este poemario,
entre muchos otros casos, aqul en
el que la poeta recuerda a la nia
sentada frente a sus regalos despus
de una esta. Esta imagen, abriendo
los regalos, se superpone a otras mu-
chas para construir un camino y una
memoria (p.19).
Adems del tiempo, la memoria
y el olvido, las imgenes vienen del
ensueo y del deseo, y tambin del
miedo, los demonios de la angustia
(p.18), del dolor, de la preocupacin,
de lo inevitable:
por n los alles corren
en lnea recta hacia el n del mundo
y no hay danza que detenga esta llu-
via irremediable (p. 12)
O tambin...
La Humanidad presenta los sntomas
de la menopausia
Est tejindose un chal con los hilos
de la histeria (p. 14)
Se trata de una poesa que surge de
los rincones de la vida cotidiana, de
la vida compartida al azar alguna
tarde. El azar, la mgica palabra,
que explica el origen de todo. La
autora ha tomado esos azares de su
vida y los ha combinado y recombi-
nado, ordenado y desordenado, y al
n vueltos a ordenar en este poe-
mario. En el juego de la baraja se
juntan la suerte y la capacidad de
aprovecharla. Como en la lotera la
autora juega doble carta: es el ju-
gador que tiene que trabajar con lo
que recibe, pero es tambin la que
reparte suertes. Como en las viejas
imgenes del demiurgo, la autora
controla su escritura, da y quita,
parte y reparte. Las secciones dos
(Imgenes al azar) y tres (Ldica)
del libro son precisamente el regalo
alegre de la palabra que juega y re,
y nos extraa, nos brinda amor y
dolor, pasin y losofa, y nos hace
pensar y sentir mientras nos deleita.
1
La informacin bibliogrca de este p-
rrafo y el anterior est tomada, con modica-
ciones, de la solapa del libro Loteria, y de la
pgina de la propia Nati Rigonni (http://www.
angelre.com/poetry/natyrigonni/indice.html)
204
De todo esto resulta que entende-
mos el acierto del ttulo de la obra.
En esta poesa adems del azar es
obvio el trabajo de construccin, es
decir, el manejo de la palabra. Si por
un lado las obligaciones a veces son
imperiosas y nos separan de la escri-
tura como dice de manera brillante y
cotidiana en este fragmento:
Cierro la llave por donde chorrean las
imgenes
Asisto a un compromiso con la ima-
gen pblica (p. 15)
Por otro lado, esas interrupciones no
logran detener, sino tal vez retardar,
el tiempo del alumbramiento po-
tico, al mismo tiempo que dan pie a
experiencias que sern trabajadas
de nueva cuenta. En este poemario
es notable ese incesante trabajo po-
tico ya que la voz de la lluvia nos
dice la persona potica, le susurra
fbulas al odo (15), y la sed potica
slo se calma con el jugo del tintero
(18). La lectura es parte necesaria de
esa vocacin de expresin:
Mir por entre el pasto
y vi los das de la infancia
caminar laboriosos en la india
Sobre sus lomos
hojas del rbol inmarcesible de las
letras
y supe entonces que se gestaba en m
la Palabra (p. 19)
Hay tambin los momentos en don-
de la preocupacin humana se vuelve
preocupacin social como en el poe-
ma El viejo, en donde se advierte
en contra de los coyotes y se recuerda
la obligacin de danzar al ritmo del
gobierno, y para que quede ms cla-
ro de qu lado estn las anidades
de ese gobierno se agrega que bebe
caf gourmet en vajilla importada.
Aunque en este poemario el tema
social no es principal, s lo es como
preocupacin de la autora, segn
ella misma ha comentado (charla
con la autora en la Escuela de Es-
critores Sergio Galindo, Xalapa, 7
de abril de 2005). En esa misma oca-
sin anunciaba que esta temtica
es muy evidente en los trabajos que
ahora prepara.
Ya casi para terminar les dejo slo
un pequeo poema completo como in-
vitacin nal a la lectura:
La herida
En medio del jardn silabario canta
una nia. Es ella, la esperada, tanto
las ores como los signos lo saben, la
nombran: La pequea que naci del
silencio corta y lleva entre las manos
papilas de la lengua de Dios
El ramillete le ha dejado una herida
luminosa donde uyen alabanzas.
As, la palabra potica se derrama
como el agua del cntaro y lo nico
que nos falta es el pregn y el grito
jubiloso LOTERA!
Bertn Ortega
205
Lineamientos para los colaboradores de La Palabra y el Hombre
1. Las colaboraciones deben ser inditas y enviarse con los datos
completos, direccin del autor, a las ocinas de la revista, tanto en
forma impresa como en disquete (programa Word para Windows o
compatible y, de ser posible, que el archivo quede abierto en formato
RTF).
2. En lo que se reere al original en papel, deber reunir las siguientes
caractersticas: 28 lneas por pgina escritas a doble espacio, con
mrgenes de tres centmetros.
3. En el caso de ensayos, estudios y obras de creacin, los escritos
no debern exceder las 25 pginas; cuando se trate de reseas o
comentarios de libros, su extensin no deber ser mayor de diez
pginas.
4. Cuando haya notas, stas irn a pie de pgina, tambin a doble
espacio.
5. Cuando sea necesaria, la bibliografa ir al nal del artculo, en
orden alfabtico, comenzando por el apellido. Separado por un punto,
se anota el ttulo de la obra. Finalmente, separados por comas, se
incluyen la editorial, el lugar y el ao de edicin. Ejemplo: Rulfo,
Juan. El llano en llamas. FCE, Mxico, 1962.
Formacin: Sagrario Monserrath Kai Rodrguez y
Enriqueta del Rosario Lpez Andrade
Correccin de estilo: Ileana Arias