R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez.

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O que queremos dizer quando falamos em Histria da Arte no Brasil?1

Rodrigo Vivas
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Resumo: A Histria da Arte no Brasil tem, nas ltimas dcadas, sido tratada como formao complementar para os cursos de histria, comunicao, arquitetura e arte. Nos ltimos anos, com a criao de cursos de graduao e ps-graduao em Histria da Arte, tornou-se urgente discutir os parmetros que norteiam a disciplina, assim como propor revises do seu quadro terico-metodolgico. O presente artigo versar sobre a construo do campo de estudos. Discute, ainda, as propostas de Erwin Panofsky e Didi-Huberman.

Palavras-chave: Histria da Arte; Erwin Panofsky, Didi-Huberman

Abstract: The History of Art in Brazil has been treated, in the last decades, as a complementary formation for the courses of History, Communication, Architecture and Arts. In the last years, with the creation of undergraduate and graduate courses in Art History, it has become urgent to discuss the parameters that govern this area of studies as well as to propose revisions to its theoretical methodological framework. This paper deals with the construction of this field of studies. It will also discuss the proposals by Erwin Panofsky and Didi-Huberman

Keywords: History of Art, Erwin Panofsky, Didi-Huberman.

Verso ampliada do artigo publicado com o ttulo A Histria da Arte no Brasil: aspectos da constituio da disciplina e consideraes terico-metodolgicas. In: III Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual, 2010, Goinia. III SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM CULTURA VISUAL, 2010. v. 1. p. 1-1708.
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Doutor em Histria da Arte Unicamp. Professor de Histria da Arte Departamento de Artes Plsticas Universidade Federal de Minas Gerais.

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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 Introduo

Em setembro de 1982, Enrico Castelnuovo publicou o texto De que estamos falando quando falamos de Histria da Arte? 3 como resultado de uma aula em Cortona e que foi editado no Brasil no livro Retrato e Sociedade na Arte Italiana (2006). Naquele texto explica que, certa vez, havia sido obrigado a fazer em poucos minutos um balano e uma ilustrao da histria da arte. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125). Na ocasio, afirma ter ficado embaraado: precisava escolher um dos vrios caminhos possveis, esboar uma introduo parcial, consciente de sua parcialidade. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125). O primeiro contato com o texto de Castelnuovo foi digno de estranhamento. Afinal como uma rea que coleciona uma tradio to estabelecida como a italiana pde tornar uma pergunta como essa embaraosa? Provavelmente pela existncia de uma tradio da Histria da Arte to sedimentada que seria difcil selecionar o que deveria ser dito. A leitura cuidadosa do texto de Castelnuovo, contudo permite entender que a pergunta tinha uma funo provocativa, pois o pesquisador italiano passa imediatamente a questionar os parmetros fundacionais da tradio de Histria da Arte italiana. Da mesma forma, a pergunta provocativa de Castelnuovo no poderia ser feita no Brasil sem provocar o mesmo embarao e, justamente por isto, dever ser realizada com urgncia. A ideia da constituio de uma disciplina depende de uma definio do campo, uma categoria de objetos que sero analisados, um quadro terico-metodolgico e uma escrita especfica. No interior de cada campo disciplinar possvel encontrar, apesar de pesquisas diferentes, um consenso sobre as prticas investigativas. A introduo de novas proposies para a disciplina depende de um debate entre os pares para continuidade da validao do campo. Esses preceitos so estabelecidos em qualquer campo intelectual com o objetivo final de que a disciplina no se dilua ou perca a especificidade. Para que seja perpetuado o campo disciplinar preciso que sejam

Ttulo original: Di cosa parliamo quando parliamo di storia dellarte?. CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana: ensaios de historia social da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. 95

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 realizados congressos, criao de revistas especializadas, cursos de graduao e psgraduao que constantemente sero avaliados por membros que alcanaram legitimidade entre os pesquisadores do campo. Em 2001, por ocasio do congresso Artes Visuais pesquisa hoje, Maria Amlia Bulhes realizou um balano das pesquisas em arte e props dividi-las em: pesquisa em arte e pesquisa sobre arte. A pesquisa em arte trataria dos processos e suas linguagens enquanto a pesquisa sobre arte abordaria os objetos artsticos em suas inmeras relaes (BULHES, 2001, p. 21). Essa considerao nos parece importante ao atribuir que os estudos tradicionalmente da Histria da Arte ou Artes Visuais estariam relacionados pesquisa sobre artes visuais. O problema ainda definir o que queremos dizer quando falamos em Histria da Arte no Brasil? Maria Lcia Bastos Kern, em 2001, foi responsvel por uma importante reflexo sobre o campo de Histria da Arte em Os impasses da Histria da Arte: a interdisciplinaridade e/ou especificidades do objeto de estudo? Kern constata que na ltima dcada teria sido recorrente a constatao da crise da Histria da Arte como oriunda da perda de especificidades de seu objeto de estudo e da ausncia de paradigmas (KERN, 2001, p. 53). Para Kern a perda da especificidade ocorreu aps o rompimento de fronteiras das prticas artsticas e sua mescla com atividades de outros domnios impossibilitando um modelo de anlise para toda a disciplina (KERN, 2001, p. 53). O primeiro impasse desta afirmao realizada por Kern sobre a crise da disciplina baseiase em uma pergunta: de qual tradio da Histria da Arte Kern est falando? A pesquisadora talvez no esteja se referindo a crise de um campo disciplinar no Brasil, pois o mesmo no se constituiu como autnomo. Kern, para justificar a existncia da crise, recorre a um texto de Henri Zern que afirma que a Histria da Arte teria sido marcada por duas correntes: pelo empirismo e por uma viso idealista ou ainda formalista que centraliza o seu foco de anlise no artista como ente quase divino e/ou
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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 nas formas por ele criadas. (KERN, 2001, p. 54). Essa limitao constatada pelos estudos da Histria da Arte seria compensada por uma intensa interdisciplinaridade, bem como pelas transformaes que se processam na Histria, sobretudo com a chamada Nouvelle Histoire. (KERN, 2001, p. 54). Para Kern, a resposta crise da Histria da Arte foi encontrada na corrente de renovao dos Estudos Histricos denominada Nouvelle Histoire. Os trs volumes do Faire de lhistoire, publicado em 1974, tinha o objetivo de oferecer a renovao da Histria como disciplina na Frana. Kern parece buscar a renovao da Histria da Arte no manifesto dos novos estudos histricos devido vinculao entre essas duas disciplinas no Brasil. necessrio mencionar que o ensino universitrio brasileiro passou a considerar a Nouvelle Histoire como uma importante alternativa para a renovao dos estudos histricos. Para os estudantes de Histria na dcada de 1990, as anlises que propusessem um vis marxista deveriam ser repensadas, pois poderiam representar a desatualizao conceitual. O correto era ser francs. O pressuposto era que a Histria como disciplina vivia em uma enorme crise e a nica forma de sobrevivncia era se atrelar s renovaes propostas em Novos Problemas, Novos Objetos e Novas Abordagens4 do Faire de lhistoire. Como em qualquer manifesto foi necessrio traar um diagnstico para a crise geral da Histria como disciplina para que as mudanas fossem aceitas e ocorressem rapidamente. Mas essa crise no era francesa e escrita por franceses? Isto no importava muito para a universidade brasileira naquele momento. Os estudos que propusessem a renovao do campo eram vistos como inseridos nas novas tendncias e deveriam ser valorizados. O que ocorreria era que muitos historiadores de tendncias diferentes eram tratados como pertencentes mesma renovao como podemos mencionar o historiador Carlo Ginzburg. O historiador italiano passou a ser localizado, sem contradio, com propostas da Nouvelle Histoire.

LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF Nora, Pierre. (org.), Histria: Novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. 97

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 Mas como foi desenhada a crise da Histria da Arte pelos franceses? No volume Histria: Novas Abordagens encontramos o texto A arte de Henri Zerner, que possui menos de dez pginas. Em outras palavras: a arte, a Histria da Arte assim como suas teorias e mtodos receberam dos trs volumes publicados um diagnstico de crise e renovao em dez pginas? Talvez o maior problema tenha sido os pesquisadores brasileiros aceitarem essa crise e estarem aptos para a renovao: do objeto, da disciplina, da metodologia, dos textos fundadores reunidas nas dez pginas publicadas por Henri Zerner. Vinte e trs anos depois Henri Zerner publica crire lhistoire de lart: figures dune discipline5 e explica por que passou a se interessar, como estudante de Histria da Arte, pelas questes tericas metodolgicas do campo de estudo. Mas por quais razes um estudioso to interessado nas perspectivas do campo da Histria da Arte dedicou um texto de apenas dez pginas para discutir a crise? Zerner explica:
Um autor chamado, Jacques Le Goff e Pierre Nora convidou-me, um pouco desesperado, para apresentar as novas abordagens da histria da arte para o Fazer da Histria que a publicao data de 1974. Tarefa ingrata. (...) Eu descrevi de maneira um pouco caricatural legtimo a histria da arte tradicionalmente buscando conciliar uma concepo idealista de arte e um mtodo positivista de pesquisa. (ZERNER, 1997, p. 8. Traduo livre do autor).6

A leitura da apresentao de crire lhistoire de lart possibilita entender as instncias de produo do texto renovador em 1974. O problema que o desconhecimento dessas instncias possibilitou a transformao de um texto inicial em um porta-voz de uma crise que necessitava urgentemente de uma renovao. Zerner em 1974 traou um quadro parcial para a renovao de um campo que o prprio autor no estava muito seguro em denominar. O problemtico que tal texto se transforma no Brasil em um manifesto que

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ZERNER, Henri. crire lhistoire de lart. Figures dune discipline. Paris: Gallimard, 1997.

Un auteur sentant ddit, Jacques LeGoff et Pierre Nora mavaient invite, un peu en catastrophe, faire le point sur les nouvelles approches de lhistoire de lart pour Faire de lhistoire dont la publication remonte 1974. Tche ingrate. (...) Jy dcrivais de faon um peu caricaturale cest de bonne guerre lhistoire de lart tradicionnelle cherchant tant bien que mal concilier une conception idaliste de lart et une mthode positiviste de recherche. (ZERNER, 1997, p. 8). 98

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 incitava as mudanas de um campo conservador, a Histria da Arte. Mas com qual legitimidade podemos aceitar o cenrio de crise atestada por um campo que no reconhece a autonomia da histria da arte como a histria? No campo da Histria, o interesse pela visualidade parece ter se constitudo, a partir da dcada de 1960, momento em que os historiadores passaram a ampliar o conceito de fonte histrica. Se antes era possvel, em decorrncia do conceito positivista de verdade, considerar apenas como fontes os documentos oficiais, posteriormente, historiadores profissionais perceberam a necessidade de conceber fontes, mtodos e abordagens de maneira mais abrangente e complexa. O grande problema que a Histria enquanto disciplina parece rejeitar a autonomia do campo da Histria da Arte. Basta notar que os historiadores da arte possuem congressos especficos7 e so raras as excees de trabalhos apresentados em encontros como os da Associao Nacional de Histria (ANPUH) por historiadores da arte profissionais. Neste sentido, quando apresentados, os trabalhos s assumem legitimidade se forem considerados como fontes histricas ilustrativas ou informativas. Ulpiano Meneses, em 2003, corrobora tal interpretao ao mencionar que nos trs volumes do Faire de lhistoire no se encontra mais de um captulo sobre arte. Melhor seria, nas palavras de Meneses, o silncio total. (MENESES, 2003, p.20). No Brasil encontramos o livro Histria e Imagem do historiador Eduardo Frana Paiva que apesar da largueza de intenes, ao procurar inserir as imagens na Histria Cultural, a preocupao exclusiva do autor com temas exclui o especfico: a visualidade; suas leituras, por isso, quase sempre, pouco fazem mais que corroborar o que outras referncias j permitiam concluir (MENESES, 2003, p.20). Dessa forma, grande parte das preocupaes sobre uma teorizao previamente constituda advm do fato de que o documento visual tratado como uma fonte escrita, parecendo no exigir nenhuma especializao necessria para o

desenvolvimento da anlise.

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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 O grande problema dos historiadores que tratam uma obra artstica no seu aspecto apenas informativo ou informacional o de negar um conjunto de elementos formais que caracterizam a especificidade da imagem artstica. Como possvel perceber no parece existir um campo disciplinar constitudo pela Histria da Arte no Brasil e por isto natural esse sintoma constante de crise. Podemos notar que nunca nos referimos a pesquisadores brasileiros que produziram uma renovao na disciplina e que constataram a crise. Existe uma importao contnua do termo crise, mas de pases que possuem uma tradio disciplinar consolidada. Neste sentido, para falar em crise da Histria da Arte seria necessrio partir da pergunta inicial: Do que estamos falando quando falamos de Histria da Arte no Brasil?

A Histria da Arte

possvel encontrar a disciplina Histria da Arte sendo oferecida em cursos como: publicidade, jornalismo, turismo, histria, artes visuais e conservao e restaurao. Nos cursos como publicidade, jornalismo e turismo muitas vezes a disciplina tem a funo de fornecer um conjunto de referncias para ampliao da cultura visual do estudante. Os historiadores tradicionais alm de rejeitarem a anlise do carter esttico das obras artsticas no concordam com a constituio de cursos superiores em Histria da Arte, como demonstra o documento abaixo:
Por outro lado, concordamos que no se pode permitir a proliferao de cursos em nvel de Graduao que representam apenas um recorte, uma especializao em nossa rea, o que pertinente para cursos em nvel de Ps-Graduao. Por isso concordamos que cursos com denominaes como Histria da Arte e Histria, Teoria e Crtica da Arte devam convergir para a denominao Histria Bacharelado e Histria Licenciatura dependendo se o perfil do egresso que se quer formar se destina ao ensino ou a atuao profissional especfica em instituies que lidam com objetos artsticos. Neste caso indispensvel que o curso venha perder o carter de especializao que ele tem, verificando se seu projeto poltico-pedaggico contempla os componentes curriculares formadores do profissional de Histria. (Carta endereada Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de Histria. Disponvel em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de

7 Cf: ANPAP: A Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Fundada em 1987. CBHA: Comit Brasileiro de Histria da Arte. 100

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maro de 2010.)

No mesmo documento, a ANPUH no concorda com a criao de cursos de graduao de Conservao e restaurao. A Associao considera que
consideramos que no caso dos cursos com denominaes Conservao e restaurao de bens culturais mveis e Tecnologia e conservao de restauro no so cursos que nos paream devam ser oferecidos em nvel de ensino superior, eles nos parecem cursos mais adequados para serem oferecidos como cursos de formao tecnolgica de nvel mdio, como as prprias denominaes permitem supor. No caso do Ministrio e desta Secretaria avaliar que eles devem mudar de denominao e convergirem para a nossa rea, fundamental que seja observado se os temas de formao, se os componentes curriculares, se o perfil do egresso correspondem queles exigidos para a formao de um profissional de Histria. Ou seja, consideramos que nestes casos no seria apenas uma questo de convergncia de denominao, mas de alterao do perfil dos cursos, se estes querem ser mantidos como cursos de formao superior. (Carta endereada Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de Histria. Disponvel em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de maro de 2010.)

Com relao formao do historiador da arte, Jorge Coli escreve: Pela implantao de graduaes em Histria da Arte nas universidades brasileiras (2006). Coli no concorda com a proposta da ANPUH e reivindica a necessidade premente da implantao e desenvolvimento das graduaes em Histria da Arte no Brasil. (COLI, 2006, p. 132). A histria da arte, para Jorge Coli, sempre foi concebida como uma disciplina complementar para os estudos de arquitetura ou de arte. Com a criao da primeira universidade brasileira nos anos de 1930 ningum cogitou, no entanto, em criar um Departamento autnomo de Histria da Arte. (COLI, 2006, p. 132). A inexistncia de um espao institucional definido obrigou os historiadores da arte a encontrarem insero ali onde podiam, j que no havia um quadro legtimo para seus estudos: em histria, em arquitetura, em esttica, em sociologia. (COLI, 2006, p. 132). A ausncia de um campo especfico resulta, segundo Coli, de equvocos nas classificaes acadmicas: ora se submete a Histria da Arte teoria, esttica, crtica (quantas agncias de fomento pesquisa no a espremem sob o ttulo ambguo de Fundamentos e crticas das artes...), ora s prticas artsticas. (COLI, 2006, p. 132). Mas qual o lugar da Histria da Arte no Brasil? At hoje, quantos no pensam que a
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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 Histria da Arte uma disciplina artstica, e no histrica? (COLI, 2006, p. 132). Com relao formao do historiador da arte Coli conclui: o historiador da arte no um artista, evidentemente. Ele tem que dominar os mtodos do historiador, saber trabalhar com arquivos, com fontes primrias e secundrias, organizar interpretaes que dependem dos ramos mais diversos dos estudos histricos (COLI, 2006, p. 132). Como se sabe, Jorge Coli faz parte do programa de Ps-Graduao em Histria da Arte da Unicamp. O mestrado em Histria da Arte foi criado em 1998 e o doutorado em 2004. A proposta do programa imprimir um tratamento ao objeto artstico cultural capaz de por em relevo sua natureza especfica, irredutvel condio genrica de simples documento histrico.8 Mas como congregar os conhecimentos que caracterizam a formao histrica sem perder a especificidade do campo e no cair em um reducionismo tcnico? A primeira necessidade talvez seja discutir a definio de Histria da Arte como disciplina humanstica.

A Histria da Arte como disciplina humanstica

A Histria da Arte, assim como as Cincias Humanas no sentido geral, passou por um perodo que poderamos denominar de seduo da tcnica ou do cientificismo. A aproximao das Cincias Humanas com as cincias naturais oferecia a possibilidade de alcanar o estatuto de legitimidade que gozava o discurso cientificista no sculo XIX e incio do XX. Muitas vezes o ideal cientificista foi traduzido por prticas da Escola Positivista que rapidamente foi questionado pela verificao da impossibilidade de estabelecer paralelos to imediatos entre prticas sociais e o mundo natural. 9 No campo de Histria da Arte a resposta seduo cientificista foi respondida por Panofksy no texto Histria da Arte Humanista. Panofsky remonta a histria pessoal de

Disponvel em: http://www.ifch.unicamp.br/pos/historia/index.php?menu=menulpesquisa&texto=linhaspesquisa#area1

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CF: REIS, Jos Carlos. A Histria, entre a filosofia e a cincia. So Paulo: tica, 1996. 102

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 Emmanuel Kant que nove dias antes de morrer recebeu a visita de seu mdico. Kant mesmo velho, doente e quase cego se levantou da cadeira e ficou de p murmurando palavras ininteligveis. Panofsky explica que finalmente, seu fiel acompanhante compreendeu que ele no se sentaria antes que sua visita o fizesse (PANOF SKY, 1976, p. 20). Aps o mdico ter se sentado, Kant deixou -se levar para sua cadeira e, depois de recobrar um pouco as foras, disse: "Das Gefhl fr Humanitt, hat mich noch nicht verlassen" - "O senso de humanidade ainda no me deixou. (PANOFSKY, 1976, p. 20). Panofsky narra essa breve histria para conceituar o humanismo 10 e demonstrar como a histria da arte, resultado de um produto humano, deve ser analisada pelos mtodos das Cincias Humanas. Diferentemente dos objetos das cincias naturais no possvel encontrar uma natureza que defina a arte. Para o campo da histria da arte fundamental a existncia do objeto artstico que depende de uma operao conceitual e no se reduz a uma escolha tcnica. Para Panofsky o problema no reside na aplicao de mtodos cientficos na Histria da Arte. A utilizao de artifcios como anlise qumica dos materiais, raios X, raios ultravioleta, raios infravermelhos e macrofotografia so teis, mas seu emprego nada tem a ver com o problema metodolgico bsico da Histria da Arte. Quando um cientista afirma que os pigmentos utilizados em uma miniatura pretensamente medieval no teriam sido inventados antes do sculo XIX, pode resolver uma questo de histria da arte, mas no uma afirmao de histria da arte. Os dados obtidos na anlise qumica e na histria da qumica, dizem respeito miniatura no qua obra de arte, mas qua objeto fsico, e pode, do mesmo modo, referir-se a um testamento forjado (PANOFSKY, 1976, p. 35). Os artifcios tcnicos como o uso de raios X no diferem do uso de culos ou lentes de aumento permitindo ao historiador de arte ver mais do que poderia faz-lo sem eles, porm, aquilo que se v precisa ser interpretado "estilisticamente" como aquilo que percebe a olho nu (PANOFSKY, 1976, p. 35). Desta forma, caso o observador no possua o arcabouo terico que caracteriza o ofcio

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Panofsky historiza o conceito de humanismo para reivindicar a insero da Histria da Arte no quadro geral do humanismo e afastar-se do determinismo tcnico. 103

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 do Historiador da Arte um conjunto de lentes no far diferena, pois o problema no classificatrio, mas fenomenolgico. A prpria conscincia da necessidade de preservao e conversao sempre esteve associada s Cincias Histricas e no s Cincias Naturais. Mas o cientista no trabalha com registros humanos? Panofsky explica que apesar do cientista trabalhar com registros humanos, ele o faz, sobretudo com as obras de seus predecessores. Mas, ele os trata, no como algo a ser investigado e sim como algo que o ajuda na investigao (PANOFSKY, 1976, p. 24). A diferena entre as humanidades e as cincias naturais tambm reside no fato que o cientista, trabalhando como o faz com fenmenos naturais, pode analis-los de pronto. O humanista ao trabalhar com aes e criaes humanas se empenha em realizar um processo mental de carter sinttico e subjetivo tornando necessrio refazer as aes e recriar as criaes mentalmente. (PANOFSKY, 1976, p. 34). Para explicar o processo de recriao, Panofksy formula uma situao hipottica da descoberta, em 1471, nos arquivos de uma pequena cidade do vale do Reno de um contrato com seu respectivo registro de pagamento para os quais o pintor Johnnes qui et Frost recebeu a incumbncia de executar, para a Igreja de St. James um retbulo com a natividade ao centro e So Pedro e So Paulo nas extremidades. Aps a verificao do contrato o pesquisador hipottico encontrou na Igreja de St. James um retbulo que corresponde ao contrato. Esse caso hipottico ideal, pois no foi preciso buscar uma fonte indireta, como uma carta, uma descrio numa crnica, biografia, dirio ou poema (PANOFSKY, 1976, p. 27). Para continuar a argumentao Panofsky parte do pressuposto que o documento poderia ser original, uma cpia ou uma falsificao que comportaria informaes incorretas. Com relao ao retbulo que o contrato faz referncia poderia ter sido destrudo durante os distrbios iconoclsticos de 1535 e substitudo por outro retbulo, mas mantendo os mesmos temas. Panofsky elabora tal situao para explicar, dentre outras questes, as diferenas de atuao entre o historiador e o historiador da arte. Enquanto o primeiro buscaria o sentido de verificao em documentos escritos (fonte
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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 primria) e o retbulo (fonte secundria) o historiador da arte inverteria partindo do retbulo com fonte primria e as fontes escritas seriam o segundo elemento a ser verificado. Mas como definir o regime de autenticidade 11 essencial para a prtica do historiador da arte? Tal questo poder ser respondida considerando a anlise da obra pelo uso do triplo registro: formal, semntico e social. Essa proposta buscaria preservar a especificidade do campo sem perder os regimes de historicidade.

Algumas questes de mtodo

O primeiro livro a ostentar, nas palavras de Erwin Panofsky, a frase histria da arte na pgina de rosto foi a Geschichte der Kunst des Altertums, de Winckelmann de 1764. Os fundamentos da disciplina foram lanados em 1827 de Karl Friedrich Von Rumohr. A Histria da Arte conseguiu se estabelecer e construir sua autonomia de conhecimentos como a instruo prtica para as artes, apreciao e crtica de arte e esse monstro amorfo chamado conhecimentos gerais (PANOFSKY, 2002, p. 415). O lugar da Histria da Arte foi construdo na revista Art Bulletin que fundada em 1913 rapidamente se tornou a porta voz dos pesquisadores da rea. Panofsky, um dos nomes mais influentes da histria da arte, prope a anlise da imagem em trs nveis: pr-iconogrfica, iconogrfica e a iconolgica tambm conhecida como a formal, a semntica e a social. A anlise pr-iconogrfica ou tema primrio ou natural dividido em fatual e expressional. O fatual apreendido pela identificao das formas puras ou em certas configuraes de linha e cor, ou determinados pedaos de bronze assim como no reconhecimento de objetos naturais, plantas, casas, seres humanos. O expressional caracterizado pela identificao das relaes mtuas entre os acontecimentos assim como pela percepo de algumas qualidades expressionais como o carter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacfica de um interior (PANOFSKY, 1979,

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O conceito de autenticidade em um sentido mais imediato o contrrio do falso e no mais alargado no arte autntica tudo aquilo que repetio, conformidade com modelos, operao tcnica separada 105

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 p. 50). Tema secundrio ou convencional ou anlise iconogrfica. Para esse segundo nvel de anlise possvel reconhecer os elementos que compem as cenas para identificaes dos grandes temas caractersticos do sculo XIX: bblicos, mitolgicos ou polticos. O reconhecimento das convenes fundamental para a identificao do tema secundrio. Entende-se por conveno que uma figura masculina com uma faca representa So Bartolomeu, uma figura feminina com um pssego na mo a personificao da veracidade. Um grupo de figuras sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposio e pose representa a ltima Ceia (PANOFSKY, 1976, p. 50). Diferentemente da anlise pr-iconogrfica que faz uso da experincia prtica, a iconogrfica depende de um conhecimento cultural dos motivos artsticos. Significado intrnseco ou contedo tambm conhecido como iconologia corresponde aos elementos sociais que caracterizam uma atitude bsica de uma nao, de um perodo, questes religiosas ou filosficas. Panfosky busca realizar passagem da imanncia para o social ou cultural. A iconologia deve ser analisada considerando os mtodos de composio e a significao iconogrfica. Para se definir as alteraes nos mtodos de composio e significao icnogrfica necessrio selecionar um conjunto de obras que tratam o mesmo tema e buscar as modificaes ao longo de um perodo histrico. O historiador da arte encontrar os primeiros exemplos em Pietro Cavallini em 1291 em Roma, Duccio di Buoninsegna de 1308-1311 na The National Gallery of Art em Washington, cone Russo na primeira metade do sculo XV em Moscou. Ao comparar essas imagens entre si notar uma equivalncia dos mtodos de composio e da significao iconogrfica. As mudanas, entretanto, ocorrero ao se comparar as obras como de Robert Campin de 1425-1430 do Muse ds Beaux-Arts, Dijon, Petrus Christus de 1445 do The National Gallery of Art em Washington, Piero della Francesca de 1470-85 da National Gallery em Londres, Sandro Botticelli de 1500 na National Gallery em Londres. Aps o levantamento o historiador da arte perceber como informa Panofsky que nos
de qualquer acto ideativo. (ARGAN, 1994, p. 18). 106

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 sculos XIV e XV o tipo de Natividade tradicional, com a Virgem Maria reclinada numa cama ou canap, foi freqentemente substitudo por um outro que mostra a Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino (PANOFSKY, 1976, p. 53). Do ponto de vista da composio existe uma mudana na estrutura espacial da obra na substituio de um esquema triangular para um retangular. Se os mtodos de composio se referem s alteraes na forma da imagem, a significao iconogrfica depender da mudana da interpretao da narrativa. Qual a alterao do significado na substituio da Virgem reclinada numa cama ou canap pela Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino? A mudana est na vinculao construda entre a Virgem e o Menino. A Virgem primeiramente representada deitada de costas para o Menino sem associao afetiva substituda por uma Virgem que se ajoelha em processo de adorao. O que est em jogo na interpretao a constituio de um registro de proximidade e afetividade entre o Menino e a Virgem. Essas modificaes explicariam a razo de um mesmo tema ser tratado por vrios artistas em pocas diferentes. Para conferir uma nova interpretao ao tema o artista buscar um novo mtodo de composio. Apenas justificava a feitura de uma nova obra se a mesma fosse detentora de uma nova interpretao que seria resultado da mudana formal. Para tanto, o artista ter que criar um novo sistema de representao considerando as cores, a disposio dos elementos da cena. O que necessrio entender por qual razo o artista escolhe propor uma nova interpretao de um tema j representado por outros artistas? Tal pergunta deve ser realizada considerando os aspectos culturais de uma determinada poca. Um conjunto de novas referncias culturais possibilita que o artista construa uma nova interpretao de um tema tradicional como a Anunciao, a Crucificao ou o Nascimento de Vnus. Mas o historiador da arte est interessado em responder quais foram os fatores histricos, sociais ou culturais que permitiram essa mudana. Existe uma passagem dos elementos da imagem ao estudo histrico e social. O trabalho do historiador da arte no termina na iconologia, apenas comea. A questo social fundamental para a Histria da Arte, mas contextualizada com o conceito de autenticidade e problema artstico. A arte no a busca desenfreada pela

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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 novidade como muitos manuais buscam estabelecer. Nesses manuais geralmente construda uma linha histrica onde a arte clssica considerada a maior expresso da perfeio, da genialidade e da beleza enquanto os outros perodos so vistos como estagnao e retrocesso. necessrio que o conceito de autenticidade comporte o conceito de funo, destinao e problema artstico. Para tanto necessrio contextualizar as tcnicas, as formas de representao e a destinao. Descobrir que um artista trabalhava para um mecenas, ou foi contratado pela Igreja apenas parte do problema. A grande questo para o historiador da arte entender como um determinado artista mesmo tendo que enfrentar as cobranas de um contratante, a competio com outros artistas conseguiu realizar uma obra artstica autntica. O historiador da arte no nega que os artistas enfrentem problemas de controle social, mas prefere entender quais as estratgias formuladas artisticamente foram capazes de negociar com os sistemas coercitivos vigentes. Aceitar que a obra de um artista pode ser explicada pelo mecenato desconsiderar as estratgias e astcias que uma determinada delimitao temporal comporta. O historiador da arte no deve tentar entender como aquela problemtica geral se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se apresenta ao artista como problema artstico (ARGAN, 1994, p. 18). Argan nos apresenta nesta afirmao a histria de Michelngelo e sua responsabilidade a respeito da pintura na Capela Sistina, ao pint-la
assumiu uma posio ideolgica que pde ser explicada tambm no plano doutrinal, que decerto influiu de maneira determinante na evoluo da crise. E ainda: sentiu que a crise religiosa colidia tambm com a arte e enfrentou-a como problema da arte, do mesmo modo que os filsofos a enfrentaram como problema filosfico e os polticos como problema poltico (ARGAN, 1994, p. 18).

O grande desafio de Panofsky teria sido congregar os nveis interpretativos da imagem sem perder suas relaes culturais. Essa proposta eliminaria os riscos da produo de

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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 argumentos circulares, ou seja, o historiador l nas imagens o que j sabe, ou cr saber, por outras vias, e pretende demonstrar.12 O mtodo iconogrfico como ficou conhecido tambm questionaria as anlises que reduzem imagem aos seus componentes visuais. As teses de Heinrich Wlfflin e seus correspondentes pares de oposio e valores visuais so fundamentais para a histria da arte, mas a dificuldade seria encontrar os nveis de percepo no contaminados pela interpretao. Qualquer descrio, como explica Panofsky13, carrega um regime interpretativo. Questiona-se, assim, a possibilidade de existir uma experincia visual pura sem mediaes. O mtodo de Panofsky foi criado para o estudo de obras artsticas do Renascimento, mas passou a ser aplicado pelos pesquisadores para a anlise de outras realidades histricas. A difuso do mtodo produziu questionamentos como os encontrados em Svetlana Alpers14 que define as noes de iconografia e iconologia como insuficientes para analisar a arte holandesa do sculo XVII. Como analisar um conjunto de obras que se referem experincia cotidiana? Como utilizar os nveis de significao se no remetem a uma referncia iconogrfica anterior? Para Alpers o ideal seria o deslocamento de uma histria da arte para a cultura visual. Essas preocupaes de Alpers parecem ter sido influenciadas pelos estudos de Banxadall e a elaborao do conceito de period Eye15. Baxandall demonstra como o contratante possua um papel ativo na elaborao da obra artstica. Um outro caminho para a renovao dos estudos da Histria da Arte pode ser percebido no interesse pelas propostas de Didi-Huberman e na redescoberta de Aby

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GINZBURG, Carlo. De Warburg a E.H.Gombr ich: notas sobre um problema de mtodo. In : Mitos, emblemas e sinais. Morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 63.
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PANOFSKY, Erwin. Sobre o problema da descrio e interpretao do contedo de obras das artes plsticas (1932). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais - Vol. 8: Descrio e Interpretao. Coordenao da traduo de Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2005.
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Alpers, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no sculo XVII. Traduo Antnio de Pdua Danesi, So Paulo, Edusp, 1999, 427 pp.
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BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno: A explicao histrica dos quadros. Trad. Vera Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. 109

R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 Warburg. Mas como pondera Carlo Ginzburg: Descobrir hoje o valor de Warburg e dos seus amigos e continuadores seria certamente um pouco ridculo (GINZURG, 1989, p. 42). Stphane Huchet afirma que o mtodo Iconolgico de Panofsky e suas filiaes com as propostas neo-kantianas teriam estabelecido uma camisa de fora cognitiva sobre as obras de arte cuja interpretao no deveria deixar nada fora do seu alcance totalizante, verbalizador e discursivo. (HUCHET, Stphane. Prefcio. 1998, p. 15). Apesar de concordar em parte com Huchet no consigo responsabilizar o mtodo pela produo de discursos totalizantes ou a produo de uma camisa de fora cognitiva. O mtodo apenas uma ferramenta para a anlise e a limitao est no pesquisador que o utiliza. Mas conseguiramos reconstituir os sentidos originais de uma obra do sculo XIII? Didi Huberman questiona essa possibilidade de reconstituir a origem dos sentidos produzidos por uma determinada obra historicamente. Metaforicamente explica que o ato de desenterrar um torso modifica a prpria terra, o solo sedimentado no neutro, trazendo em si a histria de sua prpria sedimentao onde jaziam todos os vestgios (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176). O processo de pesquisa permite apenas o contato com o objeto desenterrado, mas com o seu contexto jamais o tivemos, jamais o teremos (DIDI -HUBERMAN, 1998, p. 176). Deste ponto de vista no quer dizer que a Histria da Arte seja impossvel. Quer simplesmente dizer que ela anacrnica (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176). Didi-Huberman prope uma anlise tendo como ponto de partida a abertura, a montagem e o anacronismo. Mas o risco de uma historia da arte no calcada na historicidade, mas no anacronismo e na montagem no arriscaria a produo de um mero comentrio pessoal? (PUGLIESE, 2005, p. 211). Didi-Huberman buscaria a constituio de uma metodologia baseada em trs categorias do visual: 1) visvel: como a dvida fenomenolgica da objetividade da viso; 2) legvel: relacionado prtica anacrnica; 3) invisvel: como correspondente ao conceito de virtualidade. A forma artstica pensada como um processo de formao
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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 encontrada em teses como de Warburg, Benjamin e Adolf Hildebrand. Didi-Huberman rev o conceito de formalismo e rejeita as interpretaes pejorativas do termo muitas vezes associadas ao crtico americano Greenberg. Didi-Huberman aproxima o conceito de formalismo tal como entendido pelos formalistas russos que a forma apreendida no texto ou na textura com uma relao de autonomia material e significante das formas. A forma seria apreendida em primeiro lugar na sua fatura (factura, que significa ao mesmo tempo textura e ma terialidade) em suas em suas particularidades especficas, na unidade singular, que ela realiza a cada momento, do material e de seus caracteres construdos ou significativos (DIDI -HUBERMAN, 1998, p.215). Deve-se reconhecer assim a forma em sua organicidade. Esse conceito acaba por se relacionar com o de textura, enunciando o carter dinmico das formas. De tal maneira, ela no se realiza apenas na descrio dos aspectos que a constitui, mas na relao dialtica que coloca em conflito na articulao de um nmero de coisas e aspectos. Esse processo dialtico revela-se, nas palavras de Didi-Huberman, seu carter de montagem, de conflitos e de transformaes mltiplas.
Conseqncia capital, com efeito. Ela sugere a funo, mas no como em Cassirer a unidade ideal da funo. Sugere a coero estrutural, mas no o fechamento ou o esquematismo de uma forma alienada a algum "tema" ou idia da razo. Ela enuncia um trabalho, um trabalho da formatividade que comporta, apesar da distncia manifesta das problemticas, certas analogias perturbadoras com o que Freud teorizava, a propsito do sonho, como um trabalho da figuralidade. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.216).

O papel da forma seria o de possibilitar uma des construo e desfigurao dos automatismos perceptivos, assim como reivindica Hans Robert Jauss ao propor o conceito de fruio esttica. Didi-Huberman anuncia as conexes existentes entre a teoria freudiana e o Formalismo Russo. Interessa, entretanto, resgatar o conceito de deformao organizada. Toda forma formadora na medida mesmo em que capaz de deformar organicamente, dialeticamente, outras formas j formadas. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.217).
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R.Cient./FAP, Curitiba, v.8, p. 94-114, jul./dez. 2011 A crtica mais recorrente a teorizao dos Formalistas Russos seria a excluso da forma em sua contextualidade. Como informa Didi -Huberman, apesar de Tyniavov ter problematizado esse conceito em 1923 o Formalismo passou a ser entendido como a recusa de compreender uma forma em seu contexto (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.219). Esse equvoco teria sido gerado em parte porque a histria a m, a belicosa, a totalitria destruiu a coerncia e a vida prpria desse movimento intelectual (DIDIHUBERMAN, 1998, p.219). Devido a tal fato, os textos dos formalistas foram traduzidos, em francs, apenas em 1965. Mas por quais razes os livros de Didi-Huberman apresentam aos leitores brasileiros uma novidade to instigante? Uma possvel explicao pode ser encontrada em Alain Bois no texto Como resistir chantagem. Alain Bois explica que existem uma srie de chantagens que caracterizam a produo do conhecimento na Histria da Arte e, sem dvida, a Moda seria um dos recorrentes. Existe uma obrigao de seguir a ltima tendncia do mercado de idias, seja ela terica, aterica ou antiterica). 16 Um outro aspecto de Didi-Huberman a capacidade de produzir um texto sedutor muitas vezes prximo ao ensaio que comporta visitar em um nico texto um universo terico complexo e muitas vezes dspar. Como a Histria da Arte no Brasil no se consolidou como uma disciplina autnoma teorias abrangentes e sedutoras com uma chancela equivocada de interdisciplinaridade e novidade causam sempre um interesse repentino. A questo que se coloca no presente artigo a da necessidade da constituio da Histria da Arte como disciplina autnoma com seus mtodos, problemas e procedimentos tericos especficos. A ausncia de debate e uma necessidade contnua de atualizao terica produz equvocos que dificultam a constituio de um campo especfico de conhecimento. A proposta do artigo justamente inaugurar tal problematizao para que seja possvel responder sem constrangimentos: o que queremos dizer quando falamos em Histria da Arte no Brasil?

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BOIS, Yve-Alain. Introduo. In: A pintura como modelo. WMF, 2009. p. xvi 112

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