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a Georges "cuando estabas bajo la higuera" Edad Media Haca poco que me encargaba del Museo de la Historia de Francia

en los Archivos Na cionales cuando me hicieron llegar una carta en la que se me preguntaba: Podra deci rme la fecha exacta del tratado que puso fin oficialmente a la Edad Media?. Con u na pregunta subsidiaria: En qu ciudad se reunieron los plenipotenciarios que prepar aron ese tratado?. Como no he conservado esta misiva, slo puedo dar su substancia, pero garantizo su exactitud; su autor solicitaba una respuesta rpida ya que, deca , necesitaba estas dos informa-ciones para una conferencia que pensaba dar en un a fecha bas-tante prxima. A veces me he sorprendido a m misma componiendo men-talm ente esta conferencia para mi diversin personal. Sin difi-cultad, por lo dems: bas ta poner una detrs de otra las cosas que se leen, se ven y se oyen todos los das s obre la Edad media Si a un medievalista se le metiera en la cabeza com-poner una a ntologa de disparates sobre el tema, la vida coti-diana le ofrecera materia ms que suficiente. No hay da en Edad Media debera escribirse siempre entre comillas: si adopta-mos aqu esta expresin es slo para acomodarnos al uso corriente.

que no oiga alguna reflexin del tipo: Ya no estamos en la Edad Media, o es una vuelt a a la Edad Media, o es una mentalidad medieval. Y esto en toda clase de circunstan cias: para recordar las reivindicaciones de un sindicato, o para deplo-rar las c onsecuencias de una huelga, o cuando uno se ve lleva-do a emitir ideas generales sobre la demografa, el analfabetis-mo, la educacin... La cosa empieza pronto: rec uerdo haber tenido la ocasin de acompaar a un sobrino mo a uno de esos cursos en qu e se admite a los padres para que stos despus puedan hacer tra-bajar a sus hijos. El nio deba de tener siete ti ocho aos. Cuan-do lleg el momento de la recitacin de hi storia, he aqu, tex-tualmente, lo que o: La maestra: Cmo se llamaba a los campesinos en la Edad Media? Coro de la clase: Se les llamaba siervos. Maestra: Y qu hacan, q u tenan? La clase: Tenan enfermedades. Maestra: Qu enfermedades, Jrme? Jrme (grave): este. Maestra: Y qu ms, Emmanuel? Emmanuel (entusiasta): El clera. Sabis muy bien la leccin de historia, concluy plcida-mente la maestra. Pasemos a la geografa... Como e sto sucedi hace ya varios aos y el sobrino en cuestin ya ha alcanzado la mayora de e dad segn el Cdigo civil, yo crea que las cosas haban cambiado, desde entonces. Pero he aqu que hace unos meses (julio de 1975). pasendo-me con la nieta de una de mis amigas (Amelia., 7 aos), sta me suelta alegremente: Sabes? en la escuela aprendo la Edad Media. Ah, muy bien! Y cmo era la Edad Media? Cuenta. Entonces haba seores (pien sa un poco antes de encon-trar la palabra difcil...), seores feudales. Se hacan la guerra todo el tiempo y con sus caballos iban por los campos de los campesinos y lo destrozaban todo. Un helado capt luego la atencin de la nia y puso fin a su descripcin entusiasta. Ell o me hizo comprender que en 1975 se ensea la historia exactamente como me la haban enseado a m hace medio siglo o ms. As va el progreso. Y al mismo tiempo esto me hiz o lamentar la carcajada bastante poco caritativa, lo reconozco que haba soltado uno s das antes al recibir una llamada telefnica de una docu-mentalista de la TV (espec ializada, adems, en programas histricos!). Parece dijo que usted posee diapositivas. T iene algu-nas que representen la Edad Media? ??? S, que den una idea de la Edad Med ia en general: matan-zas, degollaciones, escenas de violencia, de hambrunas, de epi-demias... No pude evitar soltar una carcajada, y era injusto: era evi-dente que aquella documentalista no haba superado el nivel de Amlie en el punto particul ar de la historia de la Edad Media. Pero, cmo lo habra superado? Dnde podra haber apre ndi-do ms? Hasta una poca muy reciente, slo por error o, digamos, por azar, tomaba uno contac to con la Edad Media. Era nece-saria la curiosidad personal, y, para suscitar es ta curiosidad, un impacto, un encuentro. Era una portada romnica o una aguja gtica vistas durante un viaje; un cuadro, un tapiz encon-trado por casualidad en un m useo o una exposicin; uno sos-pechaba entonces la existencia de un universo desco nocido hasta aquel momento. Pero, una vez pasado el impacto, cmo saber ms cosas? La s enciclopedias o diccionarios que uno consul-taba no decan ms que cosas insignifi

cantes o despreciativas sobre el perodo: las obras eran todava escasas y los datos que ofrecan generalmente eran contradictorios. Hablamos aqu de las obras de vulga rizacin accesibles al pblico medio, pues es evidente que los trabajos de erudicin a bundaban desde haca mucho tiempo. Pero para llegar hasta ellos haba que salvar tod a una serie de obstculos: en primer lugar el acceso mismo a las bibliotecas que l os contenan, y despus la barrera del lenguaje de iniciados en el que la mayora estn redactados. De modo que el nivel general puede darlo la pregunta que sir-vi de ba se a un encuentro del Crculo catlico de los inte-lectuales franceses en 1964: La Eda d Media era civiliza-da?. Sin la menor punta de humor: podemos estar seguros de e llo por cuanto se trataba de intelectuales en su mayora uni-versitarios, y de uni versitarios en su mayora comprometidos. Los debates tuvieron lugar en Pars, rue Ma dame. Uno desea-ra, para la comodidad moral de los participantes, que ningu-no de ellos tuviera que pasar, para regresar a su domicilio, por delante de Notre-Dam e de Pars. Habra podido sentir cierto malestar. Pero no, tranquilicmonos: de todas maneras, el uni-versitario comprometido presenta una incapacidad fsica de ver lo que no es conforme a las nociones que su cerebro ha segre-gado. As pues, no vera N otre-Dame, aun cuando su camino le llevara a la plaza del Parvis. Hoy en da todo es diferente. La propia plaza del Parvis est llena todos los domingos y, durante el verano, todos los das, de una multitud de jovenes o menos jvenes que escuchan a cantantes o msicos, y que a veces bailan mientras los escu-chan; o que, sentados en el csped, contemplan simplemente la catedral; la mayora no se contentan con ad mirarla desde el exte-rior: Notre-Dame de Pars ha recuperado las multitudes de la Edad Media, todos los domingos, cuando sus puertas se abren de par en par a la hora del concierto. Multitudes recogidas, admi-rativas, a las que el intelectual de 1964 hara el efecto de un animal de zoolgico (a la moda antigua, por supuesto) . Las razones de este cambio? Son mltiples. La primera y la ms inmediata es que hoy todo el mundo se desplaza. Se cir-cula mucho y por todas partes. El medievalist a no puede evitar aadir: como en la Edad Media, pues, teniendo en cuenta los medios modernos de locomocin, el turismo viene a ser hoy lo que fueron las peregrinaciones en otros tiempos. Nos hemos puesto de nuevo a via jar precisamente como en los tiempos medie-vales. Ahora bien, ocurre que en Fran cia especialmente, a pesar de vandalismos ms graves y ms metdicos que en cualquier otra parte, los vestigios de la poca medieval son ms nume-rosos que los de todas l as dems pocas reunidas. Es imposi-ble circular por Francia sin ver apuntar un camp anario, que basta para evocar el siglo XII o XIII. Es imposible subir a una montaa sin encontrar una capillita que uno se pregunta a menudo por qu milagro ha pod ido brotar en un lugar tan salvaje, tan alejado. Una regin como la Auvernia no po see ni un solo museo importante, pero, en cambio, cuntas riquezas entre Orcival y Saint-Nectaire, Le Puy y Notre-Dame-du-Port en Clermont-Ferrand! Estas regiones que en el siglo XVII los intendentes o gobernadores consideraban enojosos lugare s de exilio, estuvieron, pues, en otros tiempos, habitados por una poblacin lo bas tan-te numerosa corno para poder realizar tales maravillas y lo bas-tante avisad a como para concebirlas? Papel de los monasterios o cultura popular. poco import a. Dnde se reclutaban, pues, los monjes, si no en el pueblo en general y en todas las capas sociales, para hablar con el lenguaje del siglo XX? Y, adems, si bien A ubazine fue un convento cisterciense, acaso no se ven simples parroquias rurales como Brinay o Vicq (hoy Nohant-Vicq) revestidas de frescos romnicos cuya audacia todava hoy nos parece desconcertante? La afluencia de turistas es ahora habitual en los edificios de la Edad Media. El Mont-Saint-Michel recibe ms visitantes que el Louvre. Les Baux-de-Provence ven cmo se alargan las filas de autocares desde l os que la gente sube arracimada al asalto de la vieja fortaleza. Fontevrault, ap enas ha vuelto a ser accesible a los visitantes, ya no es lo bastante grande par a aco-gerlos a todos; la abada de Snanque, aunque en ella ya no se escuche el cant o de los monjes ms que a travs de un espec-tculo audiovisual (notable), conoce una afluencia ininterrum-pida. En suma, podramos enumerar todas las regiones de Francia, desde las fiestas medievales de Beauvais en los confines de Picarda hasta la s de Saint-Savin en los confines de los Piri-neos: en todas partes hay el mismo entusiasmo por un redes-cubrimiento, reciente, sin duda, pero general. Por el so lo hecho de viajar, los franceses, a los que, sin embargo, se les han adelantado en este terreno los ingleses, los alemanes, los belgas y los holandeses por no h

ablar, claro est, de os americanos , toman conciencia de su entorno. Y de que este e ntorno no se limita a la naturaleza. O. ms bien, la naturaleza, por poco que el v iajero abra los ojos, se le apa-rece ya considerablemente transformada y aprovec hada por la utilizacin que el hombre ha hecho de ella en otros tiempos: piedras, ladrillos, madera de construccin que, una vez reuni-dos y utilizados, han desempea do en el paisaje el papel de la imagen en el libro. As pues, toma conciencia al m ismo tiem-po del valor de todo lo que forma parte de este entorno. Ya han pasado los tiempos en que los propietarios languedocianos mal-vendan los capiteles de S ant Miguel de Cuixa, que hoy se quie-ren hacer regresar de Amrica. Ya han pasado los tiempos en que un determinado contratista poda, sin "levantar protestas, despedazar el claustro de Saint-Guilhem-le-Dsert para vender al por menor las piedra s esculpidas. Si bien hoy hay que viajar a Nueva York para encontrar, tratados p or lo dems con un res-peto admirable, estos claustros con los que se ha podido ha cer un museo (Serrabona, Bonnefont-en-Comminges, Trie-en-Bigo-rre, y los dos ya citados de Saint-Guilhem-le-Dsert y Sant Miguel de Cuixa, as como la sala capitula r de Pontaut de las Landas), se ha acabado por comprender que el responsable de tales des-plazarnientos no era el comprador, sino el vendedor. Y an la venta no h a constituido sino un mal menor: uno puede ir a Fila-delfia para ver el claustro de Saint-Genis-les-Fontaines o a Tole-do (Ohio) para admirar el de Saint-Pons-d e-Thomires, pero qu decir de todo lo que desapareci irremediablemente bajo el Impe-r io, por ejemplo en Cluny, donde se derribo la que haba sido la iglesia romnica ms g rande de la cristiandad, o en Tolosa, que, como es sabido, recibi el sobrenombre de capital del vandalismo y donde no se han podido salvar que algunos restos de los claustros de Saint-tienne, de Saint-Sernin o de la Daurade? Un pasado hoy ya bien superado y que suscita indignacin. Como suscita asombro esa extraa mana que hizo transformar los monasterios que no se destruan en prisiones o cuarteles. Y esto nos permite medir la amplitud del movimiento, la relativa rapidez con la que se ha efectuado . Pues, en fin, no hace mucho ms de cien aos que Victor Hugo. al visitar el Mont-S aint-Michel transformado en prisin, exclamaba: Uno cree ver un sapo en un relicario !. Y yo que escribo esto he podido ver toda-va en mi infancia, en el momento en qu e se disponan a hacer-las desaparecer, las pequeas ventanas regulares abiertas en el muro que haba transformado, en Avin, la gran sala del pala-cio de los Papas en c uartel. Hoy en da, cuando incluso Fon-revrault ha sido por fin devuelto a s mismo, quin admitirla que el Mont-Saint-Michel o el palacio de los Papas pudieran conver tirse en cuartel o prisin? Todava queda, es verdad, cier-to cuartel de bomberos de la calle de Poissy de Pars, pero todo el mundo sabe que Pars siempre ir con retras o con respecto a los provincianos. Si bien se ha manifestado tardamente en Francia el movi-miento que impulsa a redescubrir, restaurar y reanimar los monu-mentos d el pasado, hoy ya existe. Ha penetrado profundamen-te, y llega hasta sumergir e incluso inquietar a las autoridades que hasta el presente se encargaban de ellos . En todas partes se han creado clubes arqueolgicos, talleres de restauracin, camp aas de excavaciones. Se ven admirables edificios rom-nicos, inciuso escondidos en lugares poco accesibles, que recu-peran su forma y su vida gracias a asociacione s pblicas o pri-vadas de salvaguardia sostenidas, controladas y a veces incluso s uscitadas por las administraciones departamentales o locales. Pienso en Saint-Do nat, pero tambin en la rotonda de Simiane en la Alta Provenza, o tambin, no lejos de all, en la capilla de la Madeleine. Actualmente, en esa misma regin, el pro-pie tario que persiste en almacenar su heno en una capilla rom-nica o gtica tal como se ha hecho durante un siglo y medio se ve como alguien grosero y atrasado. Y se pod ran citar res-tauraciones de monumentos como stas en todas partes: casti-llo de Ro han en Pontivy, iglesia de Lieu Restaur en Picarda. Chteau-Rocher co Auvemia, capil la de los Templarios de Four-ches, en la regin parisina, castillo de Blanquefort en la Giron-da.... recuperados y devueltos a s mismos, a menudo por gru-pos de jve nes que han actuado espontneamente. Se ha comprendido por fin que en este terreno todo deba venir de la iniciativa privada, seguida, controlada y alentada por los pode-res pblicos ya que tanto para la restauracin como para las excavaciones propi amente dichas la buena voluntad no puede bastar; necesitan educacin y organizacin, aunque no se puede hacer nada serio sin ella . Pero, quin hubiera imaginado esto ha ce cincuenta aos? Quin lo hubiera previsto hace tan slo diez aos (1965), cuan-do la

revista Archeologia, en el momento de su fundacin, abra la seccin: Dnde hara excavacio es este verano?. En la actualidad esta seccin hay que repartirla cada ao entre vari os nmeros, ya que con uno solo no basta. La televisin ha desempeado su papel en el desarrollo de esta curiosidad. Al llamar la atencin sobre los monumentos abandona dos, al alentar determinadas realizaciones, ha estimu-lado el inters que el gran pblico empezaba a manifestar hacia los testimonios del pasado. Pensamos en cierta s emisiones, como Obras maestras en peligro>, o La Francia desfigurada, que han con tribuido poderosamente a sensibilizar a un pblico ms amplio hacia estos tesoros qu e tiene al lado sin poder recono-cerlos siempre. Al ponerlos al aicance de todo espectador, la televisin al mismo tiempo ha hecho que fuese fructfero el tra-bajo realizado anteriormente: el de las colecciones de historia, el de las obras o re vistas de alta vulgarizacin. No vamos a citarlas todas. Bastar con tomar como ejem plo la coleccin Zodiaque, que hace unos veinte aos emprenda la tarea de hacer conocer mejor el arte romnico y cuyo xito hoy se ha impuesto. Tambin han sido numerosas la s sociedades que han trabajado en el mismo sentido, como el Centro internacional de estudios romnicos. O tambin, ms recientemente, las Comu-nidades de acogida en los lugares artsticos ( CASA), formadas por jvenes, estudiantes en su mayora, que se imponen la tarea de c omunicar lo que en general slo saben los historiadores del arte y permiten que el primero que llegue aprecie la visita a monumentos de los siglos XII o XIII. Bas te decir que el francs medio hoy ya no acepta que se califiquen de torpes e inhbile s las esculturas de una porta-da romnica, o de chillones los colores de los vitrales de Chames. Su sentido artstico est lo suficientemente despierto como para que uno s juicios que ni siquiera habra discutido hace treinta aos le parezcan ahora defin itivamente caducados. Sin embargo, queda cierto desfase, que viene tal vez de hbi tos men-tales o de vocabulario, entre la Edad Media que admira cada vez que tien e ocasin de hacerlo y lo que encierra para l este trmino de Edad Media 2. Desfase q ue marca la solucin de con-tinuidad entre 10 que puede constatar directamente y l o que se le escapa forzosamente, porque se necesita una cultura que nadie le ha proporcionado todava y que slo procura un estudio inte-ligente de la historia dura nte aos de escuela. Edad Media significa todava: poca de ignorancia, de embru-tecim iento, de subdesarrollo generalizado, aun cuando haya sido la nica poca de subdesar rollo durante la cual se han cons-truido catedrales! Y esto es porque las invest igaciones eruditas realizadas desde hace ciento cincuenta aos y ms an no han llegad o, en conjunto, al gran pblico. Un ejemplo llamativo. No hace mucho, un programa de televisin refera como algo histrico la frase famosa: Matad-los a todos. Dios reco nocer a los suyos, supuestamente proEjecuciones de un salvajismo casi medieval. escriba hace poco un Periodista . Sabor eemos este casi. Claro, en el siglo de los campos de con-centracin, de los hornos crematorios v del Gulag, ;cmo no estar horroriza-dos por el salvajismo de los ti empos en que se esculpa la portada de Reims o la de Amiens!

nunciada durante la matanza de Bziers de 1209. Pues bien, hace ms de cien aos (fue exactamente en 1866) que un eru-dito demostr, sin ninguna dificultad adems, que es ta frase no pudo ser pronunciada porque no se encuentra en ninguna de las fuente s histricas de la poca, sino tan slo en el Libro de los Milagros, Dialogas Miraculo rum. cuyo ttulo dice de sobras lo que quiere decir, compuesto unos sesenta aos des pus de los acontecimientos por el monje alemn Cesario de Heisterbach, autor dotado de una imaginacin ardiente y muy poco preocu-pado por la autenticidad histrica. D esde 1866 ningn historia-dor, huelga decirlo, ha hecho suyo el famoso Matadlos a t odos; pero los autores que escriben sobre historia lo utilizan todava y esto basta para probar cunto tardan en penetrar en el domi-nio pblico las adquisiciones cien tficas. Por qu esta distancia entre ciencia y saber comn? Cmo y en qu circunstancias s cav el foso? Vale la pena examinarlo. 2 Torpes e inhbiles El Renacimiento es la decadencia, deca flenri Matisse. El trmino Renacimiento (Rinas cita) fue utilizado por pri-mera vez por Vasari a mediados del siglo XVI. Deca re alinen-te lo que quera decir, lo que significa todava para la mayora. Las Artes y la s Letras, que parecan haber perecido en el mismo naufragio que la sociedad romana , parecieron florecer de nuevo y, despus de diez siglos de tinieblas, brillar con

un nuevo esplen-dor. As se expresa, en 1872, el Dictionnaire gnral des le-res, una en ciclopedia entre muchas otras de finales del si21.0 XIX, a travs de las cuales se percibe perfectamente la opinin general de la poca y su nivel cultural. Lo que ren ace, pues, en el siglo XVI son las artes y las letras clsicas. En la visin, en la m entalidad de aquel tiempo (y no slo del siglo XVI, sino tambin de los tres siglos siguien-tes) haba habido dos pocas de luz: la Antigedad y el Rena-cimiento los tiemp os clsicos . Y. entre ambas, una edad Haehelet y Dczobry, publicado por el editor Delagrave, 1872. Para la redaccin de sus artculos, los autores citados se rodearon de numerosos cola-boradores: la int elligentsia de la poca. media, un perodo intermedio, bloque uniforme, siglos tos-cos, tiempos oscuros. En nues tra poca de anlisis estructurales, no carece de inters detenerse un poco en las raz ones que pudieron condu-cir a esta visin global de nuestro pasado. Estamos bien s itua-dos para hacerlo, pues el prestigio de los tiempos clsicos hoy se ha disipad o en gran parte. Los ltimos jirones no resistieron al Mayo del 68. Si bien hoy re ina cierto desconcierto en este replanteamiento de los valores clsicos, ello nos proporciona al menos una perspectiva til, cierta libertad de espritu con res-pecto a ellos. Lo que caracteriz, pues, al Renacimiento fue todo el mundo est de acuerdo en admitirlo el redescubrimiento de la Antigedad. Todo lo que cuenta entonces en el mundo de las artes, de las letras y del pensamiento manifiesta este mismo ent usiasmo por el mundo antiguo. Recordemos que en Floren-cia Lorenzo de Mdicis cele braba todos los aos con un ban-quete el aniversario del nacimiento de Platn, que D ante tom a Virgilio por gua en los Infiernos, que Erasrno honraba a Cice-rn como a un santo. El movimiento haba comenzado en Ita-lia, antes incluso del siglo XV; se propag por Francia sobre todo en el siglo siguiente, y se extendi ms o menos por O cci-dente, por toda Europa: basta evocar con una palabra la Floren-cia de los Mdi cis, donde todos los monumentos estn decora-dos con frontones, columnatas y cpulas como en la arquitectura antigua , el Colegio de Francia, donde todos los humanista s sc dedican a estudiar con un ardor sin igual las letras antiguas, el manifiest o de la Pliade que proclama la necesidad de en-riquecer la lengua francesa acudie ndo a! vocabulario griego y latino... Ahora bien, si examinamos en qu consista exa ctamente este Renacimiento del pensamiento y de la expresin antiguos, resulta en primer lugar que no se trataba sino de cierta Anti-gedad, la de Pendes para Greci a y, para Roma, la que se ins-pira en el siglo de Pendes. O sea, el pensamiento y la expre-sin clsicos, y slo ellos: los romanos de Csar y de Augusto. 1 e no los etruscos; e! Partcsnon, pero no Creta o Micenas; !a arqui-tectura, a part ir de entonces, es Vitrubio, la escultura, Praxteles. Esquematizamos, sin duda, p ero no ms que los que emplean la palabra renacimiento. Y todo el mundo la emplea. Se usa incluso para cualquier cosa. Pues con el progreso de la Historia no se h a dejado dc observar que, de hecho, en la Edad Media los autores latinos e inclu so griegos eran ya muy conocidos, y que la aportacin del mundo antiguo, clsico o n o. distaba de ser despreciada o rechazada. Su conocimiento se con-sideraba un el emento esencial del saber. Basta recordar que un autor mstico como Bernardo de Cl araval maneja una prosa com-pletamente nutrida de citas antiguas y que, cuando q uiere bur-larse de la vanidad de un saber nicamente intelectual, lo hace Citando a un autor antiguo, Persio; nadie se atrevera a afirmar que ese autor formara par te del bagaje de todo intelectual en los tiempos ms clsicos. Tambin hay eruditos de nuestro siglo que han hecho un nuevo uso del trmino renacimiento. Al ver que alr ededor de Carlomagno se cultivaban asiduamente los autores latinos y grie-gos, h an hablado de un Renacimiento carolingio, y el trmi-no se admite comnmente. Otros, an ms atrevidos, han habla-do de Renacimiento del siglo XII, e incluso de humanismo me dieval, sin que, segn parece, hayan conseguido imponer una u otra expresin, disonan tes con respecto al uso corriente. Se va as de renacimiento en renacimiento, lo q ue no deja de . ser sospechoso. Si consultamos las fuentes de la poca, textos o m onu-memos, se pone de manifiesto que lo que caracteriza al Rena-cimiento, el del siglo XVI, y hace que esta poca sea diferen-te de las que la precedieron, es que establece como principio la imitacin del mundo clsico. El conocimiento de este mu ndo ya se cultivaba. Cmo no recordar aqu la importancia que toma, en las letras, el

Arte de amar de Ovidio a partir del siglo XI, o tambin, en el pensamiento, la fi losofa aristotlica en el Siglo XIII? El simple sentido comn basta para hacer compre nder que el Renacimiento no habra podido producirse si los textos antiguos no hub ieran sido conservados en manuscritos copiados una y otra vez durante los siglos medievales. Es cierto que a menudo se ha evocado, para explicar este redescubrim iento de autores antiguos, el saqueo de Constantinopla por los turcos en 1453, el cual, en especial, habra tenido por resultado el des-plazamiento a Europa de las bibliotecas de autores antiguos con-servadas en Bizancio; pero, cuando se exami nan los hechos, se ve que esto no intervino ms que en una escala nfima y no fue en modo alguno determinante. Los catlogos de bibliotecas que se han conservado, ant eriores al siglo XV, lo demuestran abun-dantemente. Por tomar un ejemplo, la bib lioteca del Mont-Saint-Michel posea en el siglo XII textos de Catn, el Timeo de Pl a-t') (en traduccin latina), diversas obras de Aristteles y de Cicern, extractos de Virgilio y de Horacio... Lo que era nuevo era el uso que se haca, si puede decirse as(, de la Antigedad clsica. En lugar de ver en ella, como anteriormente, un te soro por explotar (tesoro de sabidura, de ciencia, de procedimientos artsticos o l iterarios en el que se poda beber indefinidamente), se les ocurri considerar las o bras antiguas como modelos que haba que imitar. Los antiguos ha-ban realizado obra s perfectas; haban alcanzado la Belleza misma. Por consiguiente, cuanto mejor se imitaran sus obras, ms se tendra la seguridad de alcanzar la Belleza. Hoy nos pare ce difcil admitir que la admiracin deba lle-var, en el arte, a imitar formalmente lo que se admira, a erigir en ley la imitacin. Esto es, sin embargo, lo que se pr odujo en el siglo XVI. Para expresar la admiracin que senta por los filsofos antigu os, un Bernardo de Chartres, en el siglo XII, exclamaba: Somos enanos subidos a l as espaldas de gigantes>'. Pero no por ello dejaba de concluir que, llevado as po r los anti-guos, poda ver ms lejos que ellos. Pero lo que cambia en la poca del Renac imiento es la manera misma de ver. Rechazando hasta la idea de ver ms lejos que los antiguos, se rehsa considerarlos de otro modo que como los modelos de toda belle za pasada, presente y futu-ra. Fenmeno por lo dems curioso en la historia de la hu manidad: tiene lugar en el momento en que se descubren inmen-sas tierras desconoci das, otros ocanos, un nuevo continente. Ahora bien, en la misma poca, en Francia s obre todo, muy lejos de volverse hacia estos horizontes nuevos, la gente se vuel -ve hacia lo que hay de ms antiguo en el viejo mundo. Y se imagina de buena fe qu e se descubre un autor como Vitru-bio, por ejemplo, de quien se van a sacar las le yes de la arqui-tectura clsica, mientras que, hoy lo sabemos, los manuscritos de Vitrubio eran relativamente numerosos en las bibliotecas medie-vales y hoy todava subsisten unos cincuenta ejemplares, todos anteriores al siglo XVI. Simplemente , cuando en la Edad Media se copiaba a Vitrubio, se estudiaban sus principios si n sentir la necesidad de aplicarlos exactamente'. Veremos ms adelante la ley de l a imitacin enunciada en cl campo de las letras. En lo que concierne a la arquitec tura y las artes plsticas, es suficiente constatar el corte, bien visible todava h oy, entre los monumentos medievales y los que nos han dejado el siglo XVI y los tiempos clsicos. Apenas hay ciu-dades en Francia en las que no se puedan ver a me nudo, unos junto a otros, los testimonios de estas dos pocas, tan bien mar-cados en sus contrastes y su sucesin en el tiempo corno los estratos arqueolgicos que se descubren en el transcurso de las excavaciones. El ejemplo ms simple es. en Pars, el contraste que presentan a uno y otro lado del Sena, por una parte la Sain-te -Chapelle y las torres de la Conciergerie, y por otra el patio del Louvre. El co rte es tan evidente como el que se produjo ante los ojos de los parisinos cuando , en 1549, en ocasin de la entrada en Pars del rey Enrique II, se decidi suprimir l os Recordemos aqu la historia que cuenta Bertrand Gille, el historiador de las tcnica s. Cuando, en 1525-1526, el Senado de Venecia quiso hacer construir un tipo de b arco adaptado a la lucha contra los piratas, se desecha-ron los planos de un mae stro artesano para adoptar con entusiasmo el pro-yecto de una quinquerreme imita da de los modelos antiguos y presentado por un humanista llamado Faustos. Techni ques et Civilisations, 0. 1953, n. 5 y 6. p. 121. bateleiges' de antao. Todo este conjunto, a la vez cortejo y kerms, que anteriorment

e acoga al rey en lo que se haba con-vertido en su capital, fue sacrificado para s ustituirlo por deco-rados a la antigua, columnas, frontones y capiteles dricos, jn i-cos o corintios, en los cuales no se dejaba evolucionar ms que a ninfas o stiros parecidos a las estatuas griegas o romanas. La fachada de la iglesia de Saint-ti enne-du-Mont, que data de aquella poca, muestra, en toda su ingenuidad, el deseo de copiar fielmente los tres rdenes antiguos, amontonados uno encima del otro, mi entras que el Panten, ms tardo, reproduce por su parte, con toda fidelidad, los tem plos clsicos. Lo que hoy nos parece injustificable es el principio mismo de la im itacin, el gusto por el modelo, por la copia. Es Col-bert haciendo dar como instr uccin a los jvenes que enviaba a Roma a aprender las bellas artes que copiaran exac tamente las obras maestras antiguas sin aadirles nada. Se ha vivido de este princi pio de imitacin, al menos en los medios oficia-les, hasta una poca muy cercana a l a nuestra. En Francia sobre todo, donde la cultura clsica ha sido considerada has ta nues-tra poca como la nica forma de cultura. Recordemos que, hasta hace muy poc o, uno no poda pretender ser cultivado sin cono-cer el latn, e incluso el griego; y que, hasta unas fechas muy prximas a nosotros, lo esencial del trabajo de los a lumnos de Bellas Artes en todas las secciones, incluida la arquitectura, con-sis ta en dibujar yesos griegos o romanos. Los tiempos clsicos slo concedieron cierto v alor artstico a algunas obras que no eran las mejor elegidas ni las ms autnticas del arte chino, objeto de una moda pasajera en el siglo XVIII; o tambin, como consecu encia de las eampalas napolenicas, al arte clsico egip-cio. Fuera de estas dos con cesiones al exotismo, toda Belle-za se resuma en el Partenn, en arquitectura, y en l a Venus de Mi/o, en escultura. ' La palabra viene de bateleur: juglar. titiritero. Las entradas del rey eran ocas in de festejos populares. Lo que hoy sorprende sin quitar nada a la admiracin que pueden provocar el Partenn y la Venus de Milo es que semejante estrechez de miras haya podido tener fuerza d e ley durante casi cuatro siglos. Sin embargo fue as: la visin clsi-ca, la que se i mpuso en Occidente casi de modo uniforme, no admita otro esquema ni otro criterio que la Antigedad clsi-ca. Una vez ms se haba establecido como principio que la Bell eza perfecta se haba alcanzado durante el siglo de Pedales y que, por consiguient e, cuanto ms se acercara uno a las obras de aquel tiempo, mejor alcanzara la Perfe ccin. En s, si se admiten en arte definiciones y modelos, esta esttica hubiera sido tan vlida como muchas otras. No hay nin-guna necesidad, por lo dems, de demostrar que lo fue: basta considerar lo que nos ha dejado, desde las mansiones aristo-c rticas de la isla de Saint-Louis, en Pars, hasta las de tantas otras ciudades. com o Dijon. Montpellier o Aix-en-Provence. Lo que es extrao es su carcter exclusivo y absoluto, que impli-caba cl anatema sobre la Edad Media. Todo lo que no era con -forme a la plstica griega o latina era rechazado sin piedad. Era el gusto insulso de los ornamentos gticos del que habla Molie-re. A medida que las artes se han ido perfeccionando escri-ba un terico, el abb Laugier, en sus Observations sur l'ar-chi lecture , se ha querido sustituir en nuestras iglesias gticas los ridculos perifollo s que las desfiguraban por ornamentos de un gusto ms refinado y ms puro. Y se felic itaba de ver, en el coro de la iglesia de Saint-Germain-1' Auxerrois, los pilare s gticos metamorfoseados en columnas acanaladas. La imita-cin de la Antigedad condena ba a la destruccin los testimo-nios de los tiempos gticos (desde Rabelais, el trmino se empleaba con el significado de brbaro). Estas obras eran demasiado numerosas y h abra sido demasiado caro destruirlas todas, por eso ha subsistido mal que bien un gran nmero de ellas: pero es sabido que en el sido XVII se edit un libro que Pret enda guiar y aconsejar tilmente a los que queran destruir los edificios gticos, que, con demasiada frecuencia, en las ciu-dades reexaminadas saetn el gusto de la poca , estropeaban la perspectiva: era necesario repensarlo, ordenarlo y corregirlo t odo segn las leyes y las reglas que las haran conformes a Vitru-vio o a Vasari. No faltar quien clame contra este enunciado de la ley de la imitacin; se hablar de si mplismo y se protestar en nom-bre del genio que triunfa, precisamente por su geni o, sobre la ley de la imitacin y sus corolarios, cnones acadmicos y otros. No vamos a tomamos la molestia de refutar estas protestas; sera evidentemente absurdo neg ar la belleza y la grandeza de esos monumentos de los siglos clsicos surgidos de una voluntad de imitacin que el genio de sus autores supo efectivamente asi-milar . Y este absurdo sera tanto ms flagrante cuanto que no hara ms que renovar la exclus

iva que precisamente caracteri-z a los siglos acadmicos. Acaso uno de los beneficio s de la Historia no es el de ensearnos a no renovar los errores del pasado, en es te caso esa estrechez de miras que impeda acep-tar lo que no era conforme con la esttica del momento, es decir, la de la Antigedad? Lo cierto es que la historia de l arte se elabor en la poca en que reinaba sin disputa esta visin clsica. Entonces p areca tan normal identificar lo Bello absoluto con las obras de la Anti-gedad, con el Apolo de Belvedere o el Augusto del Vaticano, que de forma completamente nat ural se sometan a las mismas nor-mas las obras de la Edad Media. Como escribi Andr Malraux: <Se prejuzgaba que el escultor gtico haba deseado esculpir una estatua clsi ca y que, si no lo haba conseguido, es que no haba sabido hacerlo. ;Y qu decir del e scultor romnico! l ya habra querido hacer estatuas como la Victoria de Samotracia, pero, muy desgraciado al no poder conseguirlo, haba tenido que contentar-se, de g rado o por fuerza, con esculpir los capiteles de Vzelay o la portada de Moissac; le habra gustado tanto hacer, segn la expresin de determinado historiador del arte, una verdadera esta-tua a la que se pueda dar la vuelta...; le habra gustado tanto imitar el friso del Partenn o la columna Trajana... Pero no, en su torpeza y su inha bilidad son los dos trminos consa-grados que se utilizaban en nuestra juventud, y n o estoy segura de que no se utilicen todava, al menos en !a escuela, para cali-ficar a los artis tas romnicos... , slo conseguan rodear al Cris-to de Autun de una creacin vertiginosa, o desplegar la historia de la Salvacin en la portada real de Chartres... Slo evoc amos aqu la escultura, porque la pintura o, diga-mos mejor, el color horrorizaba ha sta tal punto a los siglos cl-sicos que no se encontr otra solucin que recubrir con enlucido los frescos romnicos o gticos, o romper los vitrales para susti-tuirlos por cristales blancos. Es lo que ocurri un poco en todas partes. Podemos consider ar que en Chartes. Le Mans, Estrasbur-go o Bourges. slo unos felices olvidos nos permiten hoy tener una idea de lo que fue el ornamento de color en la poca; los r osetones del crucero de Notre-Dame de Pars slo se conserva-ron si prescindimos de l os estragos de la poca revoluciona-ria porque se tema no poder, tcnicamente, rehacer los lo que, entre nosotros, era rendir un bello homenaje a los construc-tores de la Edad Media . El gran arte de los tiempos clsicos era la escultura, el alto relie ve, que precisamente se da muy poco en los siglos medievales, y ello por toda cl ase de razones, pero sobre todo porque se prefiere animar una superficie a ejecu tar un objeto de tres dimensiones. Por otra parte, una cuestin crucial para el hi storiador del arte de la Edad Media ha sido: cmo los escultores pudieron reaprender a esculpir? Se parta del prin-cipio de que la escultura haba sido un arte olvidado. Todas las veces que se intenta practicar se queda en ensayos inhbiles, dignos de u n nio (el trmino es de desdn y no de admiracin, como sin duda sera el caso hoy). De ah los juicios de valor emi-tidos por los historiadores del arte: estatua de una fea ldad sal-vaje (se trata de la famosa Sainte-Foy del tesoro de Conques), ilustracio nes muy toscas (se trata de la famosa Biblia de Amiens), una horrorosa caricatura de la figura humana ... ' No daremos aqu nuestras referencias: estas citas estn extradas de obras debidas a historiadores llenos de mritos, pero ms dotados desde el Punto de vista de la eru dicin que del de la sensibilidad artstica. La ptica clsica ha tenido otra consecuencia, de la que todava no nos hemos librado en la hora actual: el mtodo que consiste en no estudiar en una obra ms que los orgen es. las influencias, de que procede. Es evidente que, como nada nace de la nada, el estudio de las fuentes y de los orgenes es indispensable en toda discipli-na. Pe ro la reduccin de la historia del arte al estudio de las influencias que han podido conducir a tal o cual forma arts-tica llevaba a conclusiones aberrantes. La obra de los tiempos clsicos apela a la imitacin del mundo antiguo, se refiere a unos m odelos, que, por lo dems, se reivindican. Determinado escultor pudo vanagloriarse de haber observado perfectamente los cnones de Policleto: determinado pintor, de haberse some-tido rigurosamente a las leyes de la perspectiva. Es sabido el ent usiasmo que desencadenaba en Leonardo de Vinci el hecho de haber visto un perro que ladraba al reconocer a su amo en un cuadro, tan exacto era el parecido. Y ba sta haber recorrido ese cdigo del pompierismo que es el Essai sur la peinture de Diderot para comprender cmo la propia pintura no se conce-ba ms que en relacin con t

odo un aparato de leyes y de refe-rencias, gracias al cual la perfeccin estaba ga rantizada: as, enun-cia las leyes del paisaje histrico, o las del paisaje ordinario, q ue hoy haran encogerse de hombros al lector menos avisado. Partiendo de estos mis mos principios, toda una cohorte de historiadores del arte sud tinta para encontr ar en el arte de la Edad Media unos orgenes, unas influencias, unas fuentes a par -tir de las cuales se habra ejercido la imitacin. Pues, en fin. era necesario que hubieran imitado algo, ya que el arte consis-ta en imitar, bien la Naturaleza, o bien a los maestros antiguos, que, por su parte, haban imitado la Naturaleza. Est o dio lugar a errores singulares. En el siglo XVIII nadie dudaba de que todo nue stro arte gtico haba sido implantado por los rabes. En el siglo siguiente, aunque l a historia del arte se haba vuelto ms cientfica, no por ello dejaba de situar el pr incipio de imitacin en el punto de partida. Pero, como las diferencias entre la o bra y el modelo eran demasiado evidentes, se buscaba en otras partes. A principios del siglo XX, el historiador Str7ygowsky titulaba su obra: O riente o Roma? La pregunta pareca turba-dora; hoy nos parece un poco ingenua. Al no encontrar en Roma el modelo exigido, se buscaba por el lado de Oriente, trmino cuya feliz incertidumbre ampliaba al menos el campo de las investigaciones. Y s e llegaba a flagrantes necedades, como este comentario que ya hemos tenido ocasin de mencionar a pro-psito de un capitel de la iglesia de Saint-Andoche de Saulieu , que muestra unos follajes estilizados: Hojas de aliso. rbol sagrado de los persa s. Influencia persa-sasnida. La imagen del pequeo escultor borgon aplicndose a imitar a los per-sas sasnidas puede resumir bastante bien los errores a que daba lugar l a actitud de los historiadores del arte obstinados en estu-diar, no las obras en s mismas, en la sociedad que las haba visto nacer y a cuyas necesidades y mentali dad respondan. sino en las relaciones que podan tener con unos supuestos arqueti-p os, que a veces se iban a buscar muy lejos... Paralelamente, la visin clsica induca a no interesarse ms que por las escenas con figuras, que al menos representaban algo (torpemente, no hace falta decirlo). Uno poda entonces descu-brir los textos , identificar los temas evocados, establecer filia-ciones, detectar influencias, entregarse, en fin, a todos los ejer-cicios necesarios al historiador del arte segn las normas al uso. Aunque el arte romnico ha ofrecido una notable resistencia a las filiaciones e influencias (y se comprende que la Sorbona no se lo haya pe rdonado), las tendencias de este gnero han vicia-do hasta el redescubrimiento del arte medieval por parte de los romnticos, sobre cuyos mritos nunca se insistir bas tante. Recor-demos que, si hoy podemos contemplar Notre-Dame de Pars, se lo debem os a Victor Hugo, tanto como a Viollet-le-Duc. Sin embargo, en su poca el princip io de la imitacin segua domi-nando, de modo que . ;ay! se imit la Edad Media lo mismo q e se haba imitado la Antigedad. El resultado fue la iglesia de Sainte-Clotilde de Pars, copia fiel de una catedral gtica. tan fiel que no presentaba ninguna especie de inters, como tampo-co la iglesia de la Madeleine. copia fiel del Partenn.

Ahora bien, la atencin prestada a los testimonios de esos tiempos calificados de o scuros, tanto en el campo artstico como en las letras, lleva a captar hasta qu punt o todo arte, en la Edad Media, es invencin. Testimonio precioso, pues fundamenta el valor y el inters de los esfuerzos realizados mucho ms tarde, en un siglo de re volucin artstica. Un Monet o un Czanne estaban mucho ms cerca de Saint-Savin o de Be rz-la-Ville que de Poussin o de Greuze; un Matisse vivi lo bastante como para dars e cuenta de ello: Si los hubiera conocido, me habra evitado veinte aos de trabajo, d eca al salir de la primera exposicin de frescos romnicos hecha en Francia, poco des -pus de la guerra de 1940. Y es del todo evidente que el genio de un Matisse se e xpresaba de modo muy distinto que el de los pintores romnicos, pero el conocimien to de las pinturas rom-nicas le habra aportado precisamente esa libertad interior que slo haba podido conquistar poco a poco y contra lo que le haban enseado. Las dis cusiones de escuela sobre el arte-invencin o el arte-imitacin hoy estn, sin duda, tota mente superadas. Sin embargo, era necesario mencionario pues, hasta nuestra gene -racin inclusive, han presentado una gran importancia, tanto si se trataba de la expresin plstica como de la potica. El nom-bre del poeta en los tiempos feudales er a el trovero, el que encuen-tra, trobador dicho de otro modo: el inventor . El trmin o inventor toma aqu su sentido fuerte, el que adopta cuando se habla del inventor de un tesoro, o de la fiesta de la Invencin de la Santa Cruz. Inventar es poner

en juego a la vez la ima-ginacin y la investigacin, y es el inicio de toda creacin arts-tica o potica. A las generaciones actuales esto les parece evi-dente. No obst ante, durante cuatrocientos aos se impuso el postulado contrario con parecida evi dencia. No hay que sor-prenderse demasiado de que en nuestro tiempo se manifiest e algo de desconcierto en cuanto a las formas en que se expresa la invencin, la c apacidad de creacin. Desde este punto de vista, el estudio del pasado puede ser m uy instructivo: es impresionante, en efecto, que el amante del arte romnico que recorre Furopg. y el Proximo Oriente ',necia encontrar en todas partes los mismos tipos de arquitectura, las mismas bvedas de medio punto sosteni das por los mismos pila-res, los mismos vanos en semicrculo, en resumen, unos mon u-mentos surgidos todos de una misma inspiracin. Se podran hacer a propsito de la po ca romnica las mismas observacio-nes que a propsito de los tiempos ms modernos y ap licarle las mismas crticas que suscita la uniformidad fatigosa de los grandes conj untos urbansticos, idnticos de un extremo a otro de los cinco continentes. Baste de cir que el estudio del arte romnico podra inducir al creador de nuestro tiempo a p reguntarse dnde se sita actual-mente la invencin. En efecto, hoy asistimos a una bsq ueda de la originalidad que, en pintura por ejemplo, confina en el fre-nes, mient ras que, paralelamente, la arquitectura de las vivien-das de proteccin oficial y otros equipamientos populares renun-cia y dimite, haciendo de la ciudad un unive rso de madrigueras, en el mismo momento en que, sbitamente, la juventud toma conc iencia de que el hombre no puede vivir como los conejos. No tendr que ver con ello la formacin de los arquitec-tos? Los arquitectos de los tiempos clsicos, y la ens eanza de la arquitectura hasta nuestro tiempo, consideraban los proble-mas desde el exterior: el efecto producido, la ordenacin de las fachadas, el alineamiento r egular de los edificios, los frontones, los adornos a la antigua... A nadie se l e ocurra, en Francia sobre todo, empezar por examinar cules podran ser las necesida des de los usuarios. En una poca en la que se realizaban progresos decisivos en l as tcnicas de la construccin, no estaba lejos el momento en que se iba a comprende r que se poda prescindir del arqui-tecto, que los problemas esenciales del edific io eran los del inge-niero problemas de resistencia de los materiales, de estable ci-miento de las canalizaciones, de acceso, de escape, de disposiciones interior es, etc. Pero las primeras grandes realizaciones de una arquitectu-ra realmente moderna han visto la luz muy lejos de nosotros, en Finlandia, con un Saarinen, e n los Estados Unidos, con un Frank Lloyd Wright, etc. Pues es en Francia donde l os cnones de la arquitectura clsica han pesado ms y durante ms tiem-po sobre la form acin del arquitecto. El nico constructor que, entre nosotros, innov realmente, o al menos adopt algunos principios teniendo en cuenta al hombre que iba a vivir en s us inmuebles, es un extranjero, Le Corbusier, que no haba pasa-do por la escuela de Bellas Artes. El modo en que hoy se intenta mantenerle un lugar al arqui-tect o es completamente artificial; el papel para el que se le ha preparado ya no es admisible; nacido con los tiempos clsicos, probablemente ha muerto con ellos; las elucubraciones a que se entregan algunos de ellos apenas pueden representar ya nada ms que costosas fantasas. Los arquitectos a los que se confi la construccin de una nueva baslica en Lourdes tuvieron al menos la humildad de levantar por antici pado e/ atestado de su fracaso y de preferir un edificio puramente funcional, y en todo caso subterrneo (lo cual era mejor). Sorprende el contraste entre esta es pecie de impotencia confesada que se constata en el campo de la construccin y los xitos claros en otros terrenos, como las carreteras o la aviacin: xitos tcnicos que , las ms de las veces, son tambin xitos estticos. No habr consistido el drama en haber querido en primer lagar hacer esttica? No se dejarn de objetar esos xitos indis-cuti bles que son las residencias y palacios de los siglos XVII y XVIII, los castillo s de los financieros o de los grandes par-lamentarios de la poca. por no hablar d c Versalles. No se trata, evidentemente, de discutirlos. Pertenecen a una poca y a unas concepciones que hoy ya no pueden tener actualidad; adems, implicaban un g usto por el fasto y, ms an, unas tradiciones manuales en los constructores que se han ido agotando gra-dualmente con el paso del tiempo. La iglesia de la Madelein e est muy exactamente en la lnea del Palais-Bourbon; slo la elegancia ha desapareci do. La comparacin nos lleva a plantear la cuestin del arte y el lujo. El siglo XIX no dud ni un instante de su interdependencia. El inefable Thiers, al hacer la apologa del burgus, no dejaba de destacar

que el rico era quien haca nacer la obra de arte por su munificencia. Toda la con cepcin clsica le daba la razn, pero no poda darse cuenta de la diferencia entre el a rte y el objeto de arte, y el resultado era su coleccin personal, espantosa mezco lanza de yesos antiguos y copias de premios de Roma en un marco de estilo Luis F elipe. En la misma poca, aquellos en quienes viva un verdade-ro fervor artstico se vean rechazados por una sociedad que se haba vuelto decididamente incapaz de disce rnir la calidad arts-tica fuera de los conceptos acadmicos. De ah el fenmeno que mar ca tan profundamente a la poca y que hace de la historia del arte, a finales del siglo XIX y principios del XX, un ver-dadero martirologio: miseria, locura, suic idios; basta evocar los nombres de Soutine, Gauguin, Modigliani, Van Gogh, etc. Arte-sanos de una revolucin pictrica que nos liberaba de la visin clsica, y que pron to iba a permitir a la mayora ver de otro modo que segn los cnones acadmicos, eran m arginados por una sociedad petrificada en sus hbitos mentales; todo senti-miento de admiracin por sus obras, que hoy nos parece natu-ral, era entonces calificado de extravagante. Esta actitud domi-n hasta el momento en que el burgus francs se di o cuenta de pronto de que haba dejado escapar negocios excelentes y de que el art e tambin poda ser un valor en la cartera. De ah el movimiento inverso que hizo que, en una venta pblica, un Gau-guin se cotizara ms caro que una catedral gtica', pero a decir verdad ste no es sino un captulo muy marginal de la historia del arte ver dadero. Las generaciones futuras (el movimiento ya se ha iniciado), sin duda, no se escandalizarn poco al com-probar que la nuestra ha llevado el arte al seno de la especula-cin, manifestando hasta en este terreno la confianza ingenua Una iglesia gtica de Senlis se puso a la venta por el precio de tre-ce millones d e francos antiguos [unos 3.250.000 pesetas al cambio actual (N. del T.)]; cuntos c uadro; superaban esta valoracin en la misma poca! en las cifras que parece caracterizar a nuestro siglo XX; su glo-ria no aumentar por ello. Y cabe preguntarse si estos jvenes que vean en la obra de arte un moment o de xtasis, un happening, que se provoca y se destruye si es preciso una vez pas ada la emocin, no estaban en definitiva ms cerca de las concepciones preclsicas con la diferencia, sin embargo, de que confundan el presente con cl insrame . Durante t odo el perodo medieval, en efecto, el arte no est separado de sus orgenes. Queremos decir que expresa lo Sagrado. Y este vnculo entre el arte y lo sagrado correspon de a la fibra misma del hombre en todas las civilizaciones; los espe-cialistas d e la prehistoria nos confirman el hecho, y ello desde la aparicin del arte de las cavernas'. Todas las razas, en todos los climas, han dado fe de esta ntima comun in, de esta ten-dencia inherente al hombre que le lleva a expresar lo Sagrado, lo Trascendente, en este lenguaje secundario que es el Arte en todas sus formas. A s, cada generacin ha tenido, a travs del tiempo y del espacio, su rostro propio, y las facilidades actua-les de desplazamiento y de reproduccin nos permiten encontr ar este rostro. Ahora bien, es muy significativo constatar que ja falla, la cada de la actividad artstica, corresponde al momento en que aparece, en el siglo XIX, una concepcin mercantilista del objeto de arte. Y no es menos revelador que en la misma poca haya nacido el objeto de piedad, lamentable calco de lo Sagrado para uso de tenderos. Todava hoy es impresionante ver hasta qu punto la impotencia artstica est ligada a la ausen-cia de lo Sagrado. Ciertos pases, ciertas sectas, ciertas i glesias tambin, e incluso ciertos edificios religiosos, proclaman su ale-jamiento de lo Sagrado en todas sus formas con su cruel indi-gencia artstica. Y esto no e st relacionado en modo alguno, como todava poda creerse en el siglo pasado, con la riqueza o la pobreza. Pues hay una pobreza verdadera que a menudo es mag* Nos limitaremos a remitir al lector a las obras de Andr Leroi-Gour-han, entre o tras a Prhistoire de l'arr occidental. Pars, Mazenod, 196$. nfica: la de la pintura de las catacumbas, la de tantas de nues-tras iglesias rur ales. Inversamente, la belleza original de muchos edificios habr sido aniquilada hoy por curas celosos, animados de un loable deseo de pobreza, pero que confundan lo que es pobre con lo que no es ms que srdido. Tal vez sea en esta direccin donde haya que buscar el secreto de esa capacidad de creacin que hace del menor capi-t el romnico, tan parecido en sus lneas a todos los dems, tan obediente en su forma a la arquitectura general del edificio, una obra de invencin; una obra de arte tan personal que la copia ms fiel, el molde ms exacto delatarn la traicin. Su carcter fu

ncional, su utilidad tcnica, lejos de perjudicar a la calidad artstica, son sus so portes casi obligatorios; pues el arte no se puede aadir al objeto til, contrariamen te a lo que crean Ruskin y su escuela: nace con l; es el espritu mismo que anima o, si no, no es. sta es al menos la enseanza que se despren-de del arte gtico y tambin del romnico, y nuestro tiempo se encuentra singularmente preparado para admitir esta enseanza. Para volver al tema en conjunto, no es exagerado decir que en la po ca romnica, corno en la poca moderna, la arqui-tectura se concibe siguiendo unas n ormas semejantes casi en todas partes, que parece haberse llegado a cierto acuer do, cons-cientemente o no, sobre unas medidas o mdulos de base, con arreglo a uno s planes ms o menos deliberados. El ejemplo ms claro es el de las abadas, en las qu e la disposicin de los edi-ficios es en todas partes la misma, en respuesta a las necesi-dades de la vida en comn: capilla, dormitorio, refectorio, claus-tro y sa la capitular, con variantes que corresponden a los modos de vida de las diversas rdenes: casitas de los cartujos, gran-jas y fbricas cistercienses, etc. Nunca, sin duda, la arqui-tectura habr respondido ms a unos esquemas comunes a tra-vs de la va riedad de las poblaciones; nunca habr sido ms marcado su carcter funcional, ya se t rate de construcciones religiosas o de fortalezas; son las necesidades de la lit urgia en un caso, y de la defensa en el otro, las que dictan las formas arquitec tnicas. As, en toda Europa y el Prximo Oriente, se ven edificios romnicos parecidos. Desde el ms humilde pequeas iglesias rurales o capillas de los templarios construidas sob re un simple plano rectangular, con un bside semicircular que marca el coro, e in cluso un presbiterio plano: es el esquema inicial, que responde a la doble neces idad de lugar de culto y de lugar de reunin hasta la vasta iglesia de peregrinacin d otada, alrededor del coro, del deambulatorio que permite la circulacin y al que s e incor-poran las capillas irradiantes donde los sacerdotes que estn de paso dirn su misa, la triple nave a la que con-esponde la triple portada, las tribunas que permiten alojar a la multitud, etc. Del mismo modo que las diferenciaciones que aparecern con la arqui-tectura gtica nacen esencialmente de desarrollos tcnicos co mo la invencin del crucero de ojiva y del arbotante. Del mismo modo que la arquit ectura de los castillos est ligada a la evolucin de la tctica de los asedios y al p rogreso del armamento. De dnde viene, pues, que cada edificio se presente en una s ingularidad que impide absolutamente confundirlo con otro del mismo tipo? De dnde viene que la abada de Fontenay sea tan diferente de la del Thoronet, mientras que en uno y otro caso se trata de abadas cistercienses que responden a las mismas n ece-sidades originales, a las mismas normas de fundacin y al mismo plano? En qu se marcan estos matices lo bastante como para que no se puedan confundir tres abadas hermanas y pertene-cientes a la misma regin como el Thoronet, Silvacane y Snan-qu e? En otros lugares se podran explicar las particularidades por la escultura, por el ornamento. Pero ste, precisamente, en las iglesias cistercienses es casi inex istente lo que es tambin un imperativo funcional, ya que la ausencia de esculturas , de color y de ornamentos viene dictada por el deseo de ascesis que caracteriza a la reforma cisterciense . Ahora bien, de un monumento al otro todo el arte rom-n ico se ve reinventado. El constructor ha sabido poner su sen-tido creador al ser vicio de las formas necesarias. Digamos, mejor: de las funciones necesarias, de las que nacen formas a la vez parecidas y sin cesar renovadas. Se saba entonces q ue el hombre no concibe formas propiamente hablando, pero que puede imaginar inagotableme nte combinaciones de formas. Todo era para l pretexto para la creacin, todo lo que su visin le suge-ra se converta para l en tema de ornamento. Pues el ornamento es i nseparable del edificio y crece con l, en una armona casi orgnica. Entendmonos: no s e trata de decoracin ni de adorno, sino de lo que expresa este trmino de ornamento cuando se dice que la espada es el ornamento del caballero, segn el ejemplo menc ionado por el historiador del arte Coomaraswamy '. Por ornamento, se puede enten der ese aspecto necesario de la obra til que e-mociona lo que en sentido etimolgico significa: poner en movimiento . Se saba entonces que, todo lo que l concibe, el ho mbre debe conce-birlo en esplendor. De ah el tiempo dedicado a esculpir una clave de bveda o un capitel, segn lo que su imaginacin suge-ra al tallista, sin salirse, sin embargo, del lugar asignado a una u otro en el edificio . De ah, an ms, el color

que animaba antao a la obra entera, aunque fuese toda una catedral, tanto en el e xterior como en el interior. Las limpiezas recientes han permitido, como es bien sabido, encontrar muchos restos de esa pintura que haca decir a un prelado armen io que visitaba Pars a finales del siglo XIII que la fachada de Notre-Dame pareca una bella pgina de manuscrito iluminada. El ornamentos, por otra parte, y sobre t odo en el arte rom-nico, no se dispensa sino con una extrema economa, en los En su muy sugerente estudio titulado IVhy exhib( works of art, Lon-dres. Luzac, ) 943. A. K. Coomaraswamy. conservador de la seccin medie-val del musco de Boston, Mass., ha ejercido con sus escritos una indudable influencia sobre los pintores de nuestro tiempo, Albert Gleizes en particular. Este, como es sabido, descubri m aravillado el arte romnico en una poca en la que todava, si se era persona de gusto , se mostraba un completo des-Precio por l. Sobre este tema se leer con provecho l a obra de J. Baltrusaitis, La Stylistique ornementale dans la sculpture romana, Pars, E. Lcroux, 1931, y tambin, por supuesto, las obras del genial II. Focillon, en particular Art d'Oc-cident, Pars, A. Colin. 1938. puntos de encuentro de las lneas o los volmenes, en los vanos (ventanas, puertas.. .), en las cornisas. Hace pensar en las secuencias ornamentadas que intervienen a veces en el canto llano, y expresa COMO ellas un impulso que enriquece el conjunto de la meloda. Y, finalmente, est tornado de algunos temas muy simples. En ot ro lugar hemos mostrado o intentado mostrar la impor-tancia de estos temas de or namento que son a la expresin pls-tica lo que las notas de la gama son a la expres in musical Unos cuantos motivos, siempre los mismos, que por otra parte se encuen tran en otras civilizaciones, parecen haber constitui-do como el alfabeto plstico de una poca en la que no exista en absoluto la preocupacin de re-presentar la natu raleza, el hombre y la vida cotidiana como tales, pero en la que el rasgo ms humi lde, el toque de color ms modesto significaban una realidad distinta y animaban u na superficie til comunicndole algn reflejo de la belleza del universo visible o in visible. Estos motivos recorren toda la creacin romnica, indefinidamente reno-vado s, a veces semejantes a s mismos como esas espigas o cintas plegadas>, que subraya n incansablemente las arcadas, a veces desarrolladas hasta cl punto de dar nacim iento a vegeta-ciones aberrantes y a seres monstruosos. Las nicas represen-tacion es que retienen la atencin del pintor o del escultor son las de la Biblia, ella m isma el ms vasto repertorio de imge-nes que haya recibido el hombre, junto con el universo visible (una y otra, la Escritura santa y la Creacin, eran consideradas entonces como las dos vestiduras de la Divinidad). Slo a partir del siglo XIII la v isin cambia y, bajo la influen-cia renovada de Aristteles, se desarrolla una esitic a de las for-mas y las proporciones Sources et Cls de l'art roman, por R. Pernoud, M. Pernoud y M. M. Davy, Pars, Berg International. 1974. O Vase Edgar de Bruyne. tudes d'esthrique mdivale, Brujas, De T empel, 1946. 3 vols. Rijksuniversiteit te Gent, Werken uitgegeven door de Facult eit van de Wijsbegeerte en Letteren - 97-99 Atlevering. As, podemos admirar una a una todas las portadas roma-nicas, desde Santiago de Co mpostela hasta Bamberg, o todos los capiteles reunidos en el museo de los Agusti nos de Tolosa, o tambin campanarios como los de Chapaize o de Tournus, para inten tar captar lo que imprime a estas obras perfectas una singularidad tan fuerte. P ero tambin podemos, simplemente, ilustrar este sentido del ornamento, siempre ren ovado a partir de un mismo tema, a propsito de un detalle de la vida coti-diana, muy caracterstico de toda una mentalidad. Se trata de la caperuza. Es el tocado h abitual de la poca. Se remonta a la noche de los tiempos, ya que la caperuza medi eval no es otra cosa que la esclavina con capucha de los celtas. Esta humilde es clavina que cubra la cabeza y los hombros dio lugar a la cogulla de los monjes, per o tambin a la mayora de los toca-dos de las mujeres y los hombres entre los siglos VI y XV. Se sigui llevando en todas partes en forma de esclavina con capu-cha, c omo las de los pastores de la galera de Chartres o de los campesinos de Jean Bour dichon. Pero esta misma capucha, dis-puesta de modo que enmarca no ya el rostro, sino el crneo, si bien sigue estando compuesta por los mismos elementos, se encu entra continuamente renovada, ya sea por la materia de que est hecha (lana, terci opelo, seda), o por la manera en que se dispone (con los faldones dirigidos haci a delante, sostenidos en forma de turbante, alargados en forma de bicornio...),

de modo que dio lugar a todos los tocados, los que se ven todava en los frescos, en las miniaturas y hasta en los cuadros de Fouquet. Esta caperuza, cuya forma i nicial no se modifica, pero que se reinventa constantemente, es muy caracterstica del hombre que la lleva, a la vez por su extrema simplicidad y su carcter fun-ci onal y por esta invencin perpetua en la que se expresa la Personalidad de su pose edor. As, en aquella poca, el vestido mismo es tema de ornamento. Volviendo a la his toria del arte: basta hojear cualquier manus-crito, o incluso un simple document o de la poca, para consta-tar la misma capacidad de creacin: la perfeccin de la esc ri-tura, de la compaginacin, del sello que la autentifica, nos hacen palpar lo qu e puede ser una obra perfecta. Perfecta porque fue verdaderamente creacin. El que la hizo se identificaba con su obra, de manera que entre sus dedos se converta e n una obra maestra. Nunca lamentaremos bastante que la mayora de los manuscritos sean desconocidos por el gran pblico: qu pro-vechoso sera darlos a conocer mejor uti lizando los medios actua-les de reproduccin! Una letra ornamentada basta para rev elar lo que puede ser la creacin artstica en la poca romnica. Ya no hablamos de las que narran toda una escena bblica o his-trica, por ejemplo. Cada copista, cada ilu minador, toma una simple inicial, en su forma esencial, legible, reconocible, y la hace suya y desarrolla, por decirlo as, sus posibilidades inter-nas. La operac in puede llegar a una especie de vrtigo; una letra se convierte en un verdadero la berinto de follajes y lneas entrelazadas, otra da origen a un animal que termina en una cara de hombre, a un hombre convertido en monstruo, en ngel o en demonio: sin embargo, no se ha traicionado a la letra, sta permanece, pero recreada sin ce sar. Y esto es sin duda lo que caracteriza al arte romnico (y tambin al gtico, a pe sar de ciertos excesos que marcan su fin): el respeto a la funcin esen-cial en un perpetuo redescubrimiento de las posibilidades que encierra. 3 Toscos e ignorantes En el siglo XVI, las letras, al igual que las artes, no esca-paban al postulado de la imitacin; tambin en este campo haba que conformarse a las reglas fijas del gne ro grecorromano. Una tragedia deba tener necesariamente las tres unidades, de tie m-po, de lugar y de accin; toda desviacin era juzgada severa-mente. Adems, en las l etras pasaba lo mismo que en las artes, es decir, que del mundo antiguo no se ad mitan ms que los siglos clsicos: el de Pendes para la civilizacin griega y el de Aug us-to para la civilizacin romana. El estudio de la lengua y de las letras en gene ral se reduca pues, de hecho, a una determinada expresin escrita, la de los dos o tres siglos que, como en la escultura, se consideraban modelos. No poda haber otr as formas literarias que las de la Anti-gedad: odas, elegas... Se haba tolerado el soneto en la medi-da en que era una adquisicin del siglo XV que haba obteni-do sus cartas de nobleza en Italia, pas venerado a causa de la Ilrbs antigua. Se mantena una separacin rigurosa entre los gneros: comedia por una parte, tragedia por otra . Y para sta, considerada noble, era obligatorio ir a buscar los ternas en la Antige dad. Debi de costarle a Corncille escribir Le Cid y Po-de las naciones civilizada s a aquellas que rechazan sus comi-siones de investigacin?. Escuchando este dilogo con referencia a la Historia, uno poda decirse que en su indignacin, sin duda comp rensible, esa periodista acababa de inventar sucesivamente la Inquisicin, la exco munin y el entredicho con la diferencia de que ella las aplicaba a una cuestin en l a que hay un acuerdo unnime, la de la proteccin de los prisioneros y los presos po lticos . Pero ni siquiera es necesario ir a buscar comparaciones de este gnero. Qu poca puede, mejor que la nuestra, comprender la Inquisicin medieval, a condicin de que transpongamos el delito de opinin del terreno religioso al terreno poltico? Para el historiador es incluso muy sorprendente constatar este incre-memo, en todos l os pases, de la severidad hacia el delito de opinin poltica. Todas las exclusiones, todos los castigos, todas las hecatombes parecen estar justificadas para castig ar o pre-venir desviaciones o errores respecto a la lnea poltica adop-tada por los poderes en ejercicio. Y en la mayora de los casos no basta con marginar al que s ucumbe a la hereja poltica, hay que convencerlo; de ah los lavados de cerebro y los interna-mientos interminables que debilitan en el hombre la capacidad de resist encia interior. Cuando uno piensa en el espantoso balance, en el derro-che insen sato en vidas humanas peor an que el de las dos grandes guerras... con los que se han saldado las revolu-ciones sucesivas y el castigo de los delitos de opinin en nue

s-tro siglo XX, cabe preguntarse si en este terreno del delito de opinin la nocin de progreso no queda en entredicho. Para el historiador dei ao 3000, dnde estar ei f anatismo? Dnde, la opresin del hombre por el hombre? En cl siglo XIII o en el XX? 8 Historia, ideas y fantasa Un muchacho, del gnero excitado aunque simptico, se present un da en mi despacho de los Archivos Nacionales con el deseo de someterme (i todava me pregunto por qu!) u na memoria que haba compuesto sobre los famossimos ctaros. La lectura de algunas pgi nas me indujo a preguntarle sobre su formacin como historiador; result, en efecto, que haba mane-jado bastante poco las fuentes autnticas. Mi pregunta provoc un sobr esalto indignado: Yo, comprende usted?, cuando hago historia no es para saber si t al o cual hecho es exacto o no; yo busco en ella lo que puede promover mis ideas. La respuesta se impona: Entonces, querido seor, por qu se dedica a la historia? Dedqu se a la poltica, a la nove-la, al cine, al periodismo! La historia slo tiene inters si es bsqueda de la verdad; desde el momento en que es otra cosa deja de llamars e Historia. El joven se march decepcionado y, al parecer, extremadamente irritado. Al menos tena, en lo que a l se refera, reacciones sin-ceras. Lo cual no es muy fr ecuente. La Edad Media proporcio-na, a todos aquellos para quienes la Historia n o es ms que un pretexto, un terreno de eleccin: un perodo que el eran pbli-co descon oce, con algunos nombres que emergen, Carlomagno, Juana de Arco, la Inquisicin, l os ctaros. la Chanson de Roland, los trovadores, los templarios, Abelardo, el Gra al, feudal que rima con brutal y los siervos ocupados en hacer callar a las rana s. ste es ms o menos el bagaje medio proporcionado por los manuales de primero de bachillerato o de la enseanza ele-mental. Si se desea darle ms vida, se le aade el secreto de los templarios y el tesoro de los ctaros, o, a la inversa, el secre-to de los ctaros y el tesoro de los templarios. Mediante lo cual se puede promover i deas soberbiamente, como quera mi joven interlocutor. Y se suele hacer con una sol tura que siempre nos sorprender, a nosotros, pobres destajistas que somos, para q uie-nes la Historia es el estudio paciente de documentos a menudo muy ridos, pero siempre concretos, rastros de hechos vividos por personas vivas, poco dispuesta s a plegarse a teoras prefa-bricadas o a obedecer a estadsticas determinadas. Prob ablemente es uno de los errores capitales de nuestro tiempo: creer que la Histor ia se hace en nuestros pequeos cere-bros, que se puede construir a gusto del cons umidor. Era per-fectamente tpica la actitud de aquel escritor (director, adems, de una coleccin histrica ; oh, miseria! ) que, en una dis-cusin sobre los orgenes de Cri l Coln, dijo a la histo-riadora Marianne Mahn-Lot: Su tesis tal vez sea la verdade ra, pero deje a las personas su libertad de pensamiento!. Sin duda hubisemos confun dido a este seor preguntndole la hora que era. Si hubiese respondido: Las ocho y me dia, se le hubiera podido replicar: Djeme mi libertad de pensamiento: yo sos-tengo que son las tres de la madrugada>'. Es imposible negar la Historia de un modo ms ingenuo o ms desvergonzado. La libertad de pensamiento, que ia Histo-ria implica y necesita como toda investigacin cientfica, no puede en ningn caso confundirse con las fantasas intelectua-les de un individuo, dictadas por sus opciones polticas, sus opi-niones personales o sus impulsos del momento, o ms simple-mente por el de seo de escribir un volumen de gran tirada. La Historia tiene su campo propio. Ce sa de existir si deja de ser investigacin de lo verdadero, basada en documentos a utnticos; se evapora literalmente; mejor dicho: no es ms rye frau-de y mistificacin. sta es la ocasin de citar la muy bella defi-nicin de Henri-Irne Marrou: Hombre de cienci a, el histo-riador se encuentra como delegado por sus hermanos los hombres en la conquista de la verdad '. Quiz se me objetarn los grandes triunfos de la litera-tu ra histrica; pero, precisamente, cuando un Shakespeare recrea a un Enrique V. lo hace respetando la verdad del personaje, tal como nos lo revela la Historia. Muc ho ms discutible es un Walter Scott imponiendo una imagen de Luis XL que no tiene nada que ver con el Luis XI de la Historia ;aun cuan-do esta imagen haya podido introducirse en los manuales esco-lares! . En fin, lo que vemos todos los das, o se a, el hecho de tomar los nombres de personajes histricos para hacer pasar product os que ya no tienen nada que ver, por desgracia. con las obras de Shakespeare, n i siquiera de Walter Scott, no es ms que una lamentable falsificacin destinada a e ngaar al buen pueblo al que se desprecia. Especulando con el gusto por la Histori

a que el pblico manifiesta cada vez ms (sano refle-jo en una poca de filosofas barat as, de sistemas puramente abstractos y de teoras solamente intelectuales, nociona les, cere-brales, etc.), se adoptan apresuradamente algunos nombres ya conocidos (Cristbal Coln, Juana de Arco, etc.) y algunos temas que se sabe que despiertan u na resonancia poltica (los cataros, los templarios, Occitania...), mediante lo cu al se cons-truye, amenizando el tema con algunos miniescndalos de acuer-do con pr ocedimientos periodsticos de efecto seguro, una obra histrica, e incluso toda una co leccin. muy vendible. ;Es tan fcil, en efecto, manipular la Historia, consciente o i nconscientemente, para el uso de un pblico que no la cono-ce! Todos los das, o cas i, tenemos testimonios de ello en la televisin. Cuando los acontecimientos narrad os son lo bastan' De la connaissance historique, Pars. d. du Seuil. 1954, p 219 (reed. en 1975). te recientes como para que su deformacin en la pantalla pueda rectificarse, el dao es poco. Pero cuando un autor ataca (es la palabra que conviene) la cuestin albi gense, por ejemplo, cun-tos estn en condiciones de protestar? Puede, alegremente, h acer vivir veinte aos ms a un santo Domingo, confundir a un deter-minado personaje con otro y componer un tejido de errores que deja atnito al especialista, al que no le quedar otro recurso que una crtica meramente confidencial en una revista er udita. La Edad Media es una materia privilegiada: se puede decir de ella lo que se quiera con la casi certeza de que nadie lo des-mentir. Por eso la vida del med ievalista se podra consumir corri-giendo errores, pues casi siempre los hechos, l os textos de la poca, desmienten las leyendas acumuladas desde el siglo XVI y dif undidas sobre todo a partir del XIX. Es muy raro poder abordar un tema sir. tene r que rectificar primero las fbulas que ha suscitado. Para limitarme a un ejemplo muy caracterstico. aunque pertenezca a la Historia reciente y no a la Edad Media , referir un caso que viv no hace mucho (1974) en unas con-diciones que se pueden considerar ejemplares. Un guionista de cine se present en los Archivos Nacionales en busca de la docu-mentacin referente al atentado de Damiens contra Luis XIV. E ste guionista empez solicitando que se le dejara ver el regis-tro del Parlamento c uyas pginas haban sido arrancadas. En efecto, todos los historiadores desde Micheie t ms exactamente. desde Ravaisson, que le precedi han contado que las pgi-nas que con tenan las deliberaciones del Parlamento sobre el asun-to Damiens haban sido arranc adas; pues bien, a la vista del regis-tro autntico, pudimos constatar que ste esta ba perfectamente completo, que las pginas se sucedan en su paginacin primi-tiva, ir reprochablemente, y que en ellas se reproducan las deli-beraciones sin adiciones ni sustracciones perceptibles. Michelet escribi tambin que de los cuerpos del deli to de este proceso no quedaba ms que un pobre andrajo rojo, la camisa de Damiens. D e hecho, el Gabinete de cuerpos de delito de los pro-cesos del Estado de los Arc hivos Nacionales conserva entero. aunque muy comido p.or las polillas, e! traje de Damient --sen-cillo para la poca , pero que, hecho de pura lana, admirable-mente tejido, cuidadosamente cosido y adornado, sera para nues-tros das una verdadera obra maestra de gran sastre, con c haleco, chorrera, un guante, etc. . El error, de hecho, es fcilmente cietectable: p roviene de un primer historiador que se hizo eco de chismes de la corte segn los cu ales el atentado de Damiens fue, diramos nosotros, teledirigido por altos persona jes que haban querido sustraer su nombre a las deliberaciones. Simple fbula sin co nsistencia que se ve desmentida por el estado de los registros, igual que de las minutas, todo ello, lo repito, absolutamente completo, sin la menor laguna. Aho ra bien, Michelet, cuando compuso la ltima parte de su Hiswire de France, es deci r, el perodo monrquico hasta la Revolucin (la Hiswire de la Rvoludon la haba escrito en una poca anterior), estaba alejado de los Archivos Nacionales desde haca casi v einte aos: el prncipe-presidente le haba reti-rado el cargo que ocupaba en los Arch ivos por su negativa a prestarle juramento en 1852. As pues, compuso el captulo so bre Damiens a partir de recuerdos personales muy vagos es el pobre andrajo rojo y si guiendo a un historiador anterior, en este caso mal elegido. No es la nica ocasin que permite observar, en la ltima parte de su obra, una informacin de cali-dad muy inferior a la de la primera, escrita antes de los acon-tecimientos de 1848-1852 . En todo caso, respecto al atentado de Damiens, era nece-sario, documentos en m ano, corregir la inexactitud inicial que falseaba toda la historia del proceso d

e aquel desgraciado, un semidemente vctima de un procedimiento penal que en los s iglos XVII-XVIII haba llegado a ser de una crueldad inimaginable. Ancdota tpica, er ror fcil de rectificar porque se trata de una historia relativamente reciente. En relacin con la Edad Media, los errores del mismo gnero abundan; a menudo se deben a que no se acude a las fuentes. Evocar aqu un ejemplo revelador y que esta vez n os sita en plena Edad Media. Todos los que, en nuestra poca, han visi-tado Rocamad our habrn odo hablar de un san Amadour, que no sera otro que Zaqueo, el publicano d el Evangelio, conver-tido por Cristo y que, tras ir a las Galias para evangeliza rlas, habra muerto siendo ermitao en aquellas montaas, a las que habra dado su nombr e; de ah Roc-Amadour. Tuve que estudiar, para un congreso, el Libro de los Mila-g ros de Vuestra Seora de Rocamadour, del que poseemos el manuscrito original, del s iglo XII, y pude comprobar que en ninguna parte se hablaba de Zaqueo ni de ningn san Amadour, y que todos los milagros referidos se atribuan expresamente a Cristo , por intercesin de la Virgen. Un estudio ms atento nos revela que la leyenda se r emonta al siglo XV (o sea, trescien-tos aos despus de la redaccin del Libro de los Milagros); no se relata expresamente hasta una obra piadosa aparecida en 1633 y, por ltimo, no se admite en la liturgia hasta alrededor de I S51), en pleno siglo XIX. Se podran contar centenares de anc-dotas de este gnero. Remontarse a las fuen tes, pero no a cualquier fuente, pues la confusin entre fuentes literarias y fuen tes histricas es extre-madamente frecuente. Es evidente que cuando se toma en primer grado, al pie de la letra, el texto de las canciones de gesta o el de las nov elas de caballera y se quiere hacer de sus per-sonajes unos tipos de vida corrien te, la humanidad que se des-cribe se puebla de monstruos, enormidades y aberraci ones. El simple sentido comn debera bastar, parece, para rectificar los errores de este gnero. Pero no es as. En Francia sobre todo, hemos podido ver a los comentad ores obstinndose en tomar en una acepcin literal obras de pura fantasmagora. Todo l o que se puede pedir a una obra literaria es que sea el eco de una mentalidad, n o la descripcin de una realidad, y todava menos su descripcin exacta. El siglo XIX vio la eclosin de un gne-ro nuevo con la novela naturalista; pero nos equivocaramos completamente si tomramos a pap Goriot o a Lucien de Rubem-pr por personajes histri cos. Esto es, sin embargo. lo que se ha hecho a propsito de Raoul de Cambrai, por ejemplo; y, no obstante, la epopeya, como la novela de caballera, es radicalmente diferente, en su misma esencia, de In novela naturalista: al autor no le i nteresa ms copiar la realidad que al escultor que da forma a los personajes de un capitel romnico. A pesar de esto, se ha sacado de Raoul de Cambrai el prototipo del seor saqueador, devastador, injusto y cruel: habra sido ms indicado buscarlo a travs de las crnicas, y mucho ms an a travs de los documentos de los cartularios u ot ros del mismo gnero. Pero es ms fcil adornar eternamente los mismos esque-mas prefa bricados que estudiar las donaciones, los arrendamientos, los documentos de vent a y de intercambio, etc. Es aqu, sin embargo, donde se encuentra la Historia, no en la literatura. Esto quiere decir que queda por hacer un inmenso esfuer-zo en el plano histrico, es decir, cientfico, para conocer un milenio de nuestra histori a, evitando referirse a un vago fol-klore alimentado por crnicas sempiternas, e i ncluso simple-mente por los estudios anteriores, que se remontan a los siglos XV III o XIX y que son forzosamente incompletos o de inter-pretacin inexacta. Basta evocar el personaje de Abelardo, al que se ha convertido en un incrdulo, un escpti co perdido en un siglo de ignorancia y de embrutecimiento. Hacer pasar por un es cptico al pensador que consagr todos sus esfuerzos de pensamiento a establecer el dogma de la Trinidad divina, la teo-loga que prepar el camino al propio santo Toms de Aquino, es en s bastante paradjico: sin embargo, es lo que se lee un poco en to das partes en las obras de vulgarizacin. La nica de sus obras que se ha traducido es la famosa y admirable Carta a un amigo, as como su correspondencia con Elosa Su obra filosfica permanece prcticamente ignorada, salvo por los especialistas que l a han ledo en el texto latino. Personalmente, me sucedi una curiosa desventura: ex puse, des-pus de muchos otros, su historia en una coleccin que segua la costumbre, excelente en s, de poner notas marginales para Hace poco el erudito D. E. Luscolubc ha publicado una traduccin al ingls de su tica (Oxford, Clarendon Press. 1971). aclarar los tern-unos amenes. e.stas notas estaban redactadas por un agrg de histo

ria Pues bien, grande fue m sorpresa cuando vi las libertades que ste se tomaba co n los textos de Abelardo. en especial con I el Sic el non, la obra que, entre to das, ha podido hacerle pasar I 1 por un escptico. El anotador haba puesto comentar ios sacados de los manuales corrientes: el resultado era muy sorprendente es lo m enos que se puede decir para alguien que se haba tomado la molestia de leer el Sic et non de cabo a rabo. Si tan slo hubiese ledo el admirable Prlogo que indica la int en-cin de todo el resto de la obra (que se compone esencia/men-te de citas de la Escritura y de los Padres de la Iglesia), sus comentarios hubiesen sido muy dife rentes. Y as es como la imagen de Abelardo tal como aparece en sus escritos difie re hasta tai punto de la que han fabricado y difundido los historiadores de los siglos XVIII y XIX (en la poca en que su obra slo estaba publicada parcialmente), que los lectores cultivados t creen que se trata de un error cua ndo se les exponen los textos autnticos. El ejemplo sin duda ms asombroso es el de san Lus', el menos conocido de los reyes de Francia. Es extraordinario pen-sar q ue el catlogo completo de las actas de san Lus todava no se ha establecido, mientra s que s se ha hecho con los reyes que le preceden y los que le siguen; quizs el nme ro dema-siado grande de documentos que subsisten de un reinado que cubre ms de cu arenta aos de nuestra historia ha desanimado 1 a los eruditos. Con toda evidencia , un trabajo semejante nece-sita un equipo, pero los archiveros pale6grafos de F rancia, que estn admirablemente formados para el estudio del documento ' Recordemos que la agrgation (sistema de oposiciones a ctedra en Francia; el agrg e s el catedrtico por oposicin (N. del T-)J no forma a his-toriadores, es decir, a i nvestigadores que trabajan con los textos originales. sino a profesores de histo ria, que no es lo mismo. ' En 1983 saludamos con alegra la aparicin de dos obras e xcelentes sobre san Luis, una de Grard Sivery y la otra de Jean Richard (FaYard). histrico, lo estn muy poco para el trabajo en equipo. As pues, slo conocemos a san L uis a travs de los cronistas muy bien informados y dotados a veces de un inmenso t alento, como Join-ville , que nos permiten captar su personalidad, pero conti-nuam os ignorando o conociendo slo de forma muy aproxima-da su obra verdadera, los act os de su vida pblica o privada: no tenemos de su reino ms que un conocimiento de s egunda mano, podramos decir. Y para subrayar las lagunas de nuestra informacin, sea lemos que la propia obra de Joinville todava no ha sido objeto de una edicin crtica ; aunque se edita y ree-dita sin cesar, sigue publicndose segn la vieja edicin de N ata-lis de Wailly, que no es una edicin que responda a las exi-gencias actuales d e establecimiento de textos de acuerdo con los manuscritos originales. As, nuestr o conocimiento del rei-nado de san Luis no ha ido ms all del nivel de la sntesis hi s-trica sobre la que continuamos apoyndonos: la obra de Le Nain de Tillemont, comp uesta en el siglo XVII, pero editada tan slo en el siglo pasado por Jules de Gaul le para la Socie-dad de la Historia de Francia mientras que la crnica ms vlida de la s que le conciernen no ha recibido siquiera la aten-cin que hubiese merecido . Otro ejemplo, en un terreno muy diferente, que seala una tesis reciente Es sabido que de la obra de Esteban Langton slo se ha publicado una centsima parte: exactamente un ser-mn entre casi trescientos llegados hasta nosotros, un comen-tario bblico, mientras que compuso el comentario de todos los libros de la Biblia, y una sola quaestio de setenta. El gran pbli-co ignora hasta el nombre de Esteban Langton. P ero para apre-ciar esta laguna hay que saber que todos los que han citado tal o cual pasaje de la Biblia, desde el siglo XIII hasta nuestros das, con su referenc ia (esto representa varios miles o, mejor, Punaury d'Esneval, L'Inspiralion biblique d'Etienne Langton h Ira-vers le commen wire sur le livre de P,uth er les eInterpretationes nominurn hebraieorum. Tesis d e tercer ciclo presentada en la universidad de Caen. 1976. millones de citas), deben algo a los trabajos de este personaje, que fijaron, ha sta nuestros das, la capitulacin de la Biblia, su divisin en captulos y versculos, qu e incluso la Biblia judai-ca ha adoptado. Esto da una idea de la importancia de este hom-bre que, despus de su paso por la universidad de Pars, fue arzobispo de C anterbury y desempe, adems, un papel deci-sivo en la redaccin de la Carta Magna ingl esa en 1215. Sin duda, no les faltar trabajo a las futuras generaciones de histor iadores de la Edad Media, pero necesitarn un poco de valor para llevarlo a buen tr

mino, y tambin cierta inde-pendencia de espritu. Hemos recibido demasiado a menudo confidencias de opositores a ctedra para saber a qu atener-nos sobre este tema: s alvo raras excepciones, los que deseaban hacer una tesis sobre la historia de la Edad Media eran disua-didos por los profesores y futuros correctores de tesis a los que se dirigan. No es que haya que suponerles intenciones prfi-das: simplemen te, y an es ms grave, no tenan la competen-cia necesaria, y todava menos curiosidad. De modo que se ha llegado a la paradoja de que unos (los que estudian la histor ia de la Antigedad griega o romana, e incluso la antigedad bizan-tina) tienen toda clase de dificultades para encontrar temas de tesis o de memorias porque las cu estiones ya han sido estu-diadas e investigadas en todos sus detalles, mientras que los que querran orientarse hacia nuestra propia historia, en la que quedan po r colmar enormes lagunas, verdaderos abismos, se ven apartados de ella. Esto ocu rre en todos los campos, no slo en la historia pro-piamente dicha, la de las pers onas y los acontecimientos, sino tambin en la historia filosfica, la de las ideas, la historia social, la de los grupos humanos, la historia de las costumbres, la del derecho... El resultado es ese vaco casi absoluto que se encuen-tra en las o bras de conjunto, enciclopedias, historias universa-les, etc., en las que el pero do medieval se trata en unas pocas pginas rnil aos despachados! , en total despropor cin con todos los dems perodos, incluido el perodo antiguo. Sean cua-les sean las cu estiones abordadas, estos mil aos se pasan por alto alegremente. Fue muy caracterstica la actitud de aquel fil-sofo que, aun mani festando abiertamente su desprecio por la Sorbona, por la Universidad, etc., no por ello dejaba de adop-tar con una rara docilidad de espritu el dogma ms absoluto de la Sorbona en la materia, puesto que trataba estos mil aos en cinco o seis pgi nas, en una Historia de la Filosofa. Para la Sorbona, entre Plotino y Descartes no hay nada, constataba ante m un joven opositor, de aquellos a quienes, persuadidos precisamente de que algo deba de haber pasado en el campo del pensamiento entre Plotino y Descartes, les hubiera gustado interesarse en ello. Es sta una postura c ientfica? Es siquiera, simplemen-te, una postura inteligente? No faltar, por supues to, quien plantee cierto nmero de objeciones. Se pueden citar grandes nombres, re vistas eruditas, centros de estudios medievales como el de Poitiers, varios congresos, coloquios, e incluso ciertos cursos universitarios como, en Le Mans, el curso de iconografa medieval. Todo esto exis-te, pero no invalida la regla. La re gla es que el estudiante de iheratura haga una tesis sobre Proust y que el estud iante de his-toria acepte interesarse por todo, salvo por el perodo medieval. Al menos era as hasta una poca muy reciente. Hoy se siente crecer un inters que, despus de todo, es capaz de derri-bar incluso las puertas de la Universidad. Los medio s moder-nos de explotacin de documentos podran permitir renovar y extender su estu dio. La informtica comienza a penetrar en los Archivos; est llamada a prestar serv icios inmensos. Sin duda se aplicar ms a las pocas posteriores, pues, en lo que con -cierne al perodo feudal, es muy raro que se posean conjuntos de documentos basta nte extensos y bastante completos como para que sea interesante tratarlos inforr nticamente; ciertas series, sin embargo, podran prestarse a ello; pensemos por eje mplo, en las encuestas de san Luis y en todo lo que podran revelar-nos sobre la v ida social de la poca. Para el perodo posterior, los registros parroquiales (es sa bido que los ms antiguos de Francia se remontan al siglo XIV) ya han sido objeto de un despojo que, por lo dems, si hay que creer a ciertos especia-listas, no ago ta la cuestin, pues en el establecimiento de los programas se habran olvidado los padrinos y las madrinas, cuyo papel era tan importante en el pasado; es decir, q ue los medios, por perfeccionados que estn, no dan su pleno rendimiento, tanto en historia como en otras disciplinas, ms que si son con-ducidos y utilizados por i nvestigadores ya debidamente cuali-ficados. Lo que podra desarrollarse prodigiosa mente, y slo se ha hecho en estado embrionario, es la utilizacin de los medios de reproduccin para un mejor conocimiento de nuestro pasa-do. Hay ah una fuente prctic amente ilimitada y casi inex-plorada en relacin con lo que se podra hacer. La imag en. cl conocimiento que tenemos de la Edad Media gracias a la arqui-tectura, las esculturas, los vitrales, los frescos, e incluso los tapices la documentacin al ai re libre , no representa ni la centsima parte de lo que podra ensearnos la repro-duccin de manuscritos si se llevara a cabo con los medios de reproduccin en color de qu e disponemos hoy en da. Es incluso sorprendente que en la poca del audiovisual tod

ava no se haya emprendido nada en este sentido en la escala nece-saria. Mientras en este terreno no se haya realizado el esfuer-zo necesario, en nuestro conocimi ento de la Edad Media sub-sistir una laguna profunda. De momento nos contentamos con imgenes, casi siempre las mismas, mientras que la ilustra-cin de los manuscrit os, increblemente rica (hay algunos que contienen ms de cuatro mil miniaturas6), h a permanecido esta-ble (al contrario de lo que ha pasado con los frescos, cuyos colores se han apagado o palidecido) y representa un inmen-so panorama que atae n o slo a la historia del arte propiaCitemos esa Biblia historiada (154. francs 167 de la Biblioteca Nacio-nal) que co ntiene 5.152 imgenes, el famoso Breviario del duque de Bedford (Ms. latino I 7.29 4), 4.346 imgenes, etc. Incluso en los casos en que las pgi-nas iluminadas se cuen tan por decenas o por centenares, hay que aadir la decoracin de los mrgenes, a menu do tan rica. mente dicha, sino a toda la vida social, econmica, etc. Slo Inglaterra ha hecho un esfuerzo: el British Museum ofrece a la curiosidad de los visitantes una exposi cin permanente de unos doscientos manuscritos y facilita a los interesados unas c ondiciones de precio y de ejecucin adecuadas para fomen-tar las reproducciones; p or otra parte, algunas colecciones pri-vadas de fotografas como el Courtauld Inst itute permiten que un pblico amplio tome conocimiento de lo que en Francia se pue de considerar un tesoro prcticamente inexplorado, indis-pensable para el conocimi ento de la Edad Media, y paradji-camente menos accesible que el resultado de las excavacio-nes arqueolgicas, que, en general, no tardan en ir a enriquecer los mus eos. * * * En 1969, poco despus de los primeros pasos del hombre sobre la luna, en un progra ma de televisin en el que se pre-guntaba a un grupo de nios sobre las razones de l os progre-sos tcnicos de la humanidad, un muchachito respondi: Es que, despus de la Edad Media, la gente reflexion. Poda tener 8 o 9 aos, pero ya saba que durante la Eda d Media la gente no reflexionaba. Ya lo he dicho, pero insisto en ello, este des conocimiento no es patrimonio de los nios, sin duda excusables ya que repi-ten lo que les han enseado. Me acuerdo de una conversacin que tuve con un periodista de la televisin catlica: era a pro-psito del proceso de Juana de Arco (Le Monde haba pu blica-do un artculo sobre una obra aparecida recientemente sobre el tema, por lo que la TV catlica poda a su vez atreverse, sin demasiado riesgo, a hablar de Juana de Arco...). El que me interrogaba me pregunt cmo se conocan las actas del proceso , y yo le expliqu que poseamos las autnti-cas, una relacin detallada hecha por los n otarios, como en toda accin jurdica de la poca, de las preguntas planteadas por el tribunal y las respuestas dadas por la acusada.

Pero entonces se escriba todo? S, todo. Debe de ser un sumario muy voluminoso. S, muy luminoso. Tena la impresin de conversar con un analfabeto. Entonces, para publicarlo , hay personas que lo han copia-do todo? S, todo. Y notaba que estaba inmerso en u na estupefaccin tan inten-sa que insistir hubiera sido delicado; murmur para s: Cues -ta creer que aquella gente pudiese hacer las cosas con tanto esmero.... Aquella g ente... con tanto esmero... Entonces fui yo la sorprendida: as pues, este periodist a nunca haba visto una bveda gtica? Nunca se haba planteado la cuestin de saber si. pa ra sostenerse durante casi un milenio a unos cuarenta metros de altura, no era n ecesario que hubiese sido construida con esme-ro? Me recordaba a otro interlocut or que tambin en relacin con Juana de Arco me deca, con aires de superioridad: No cree usted que, si todava existen documentos de aquella poca, deben de encontrarse en u n estado tal que no se podra leer nada en absoluto?. Sin duda, para convencer a es te ltimo bastaba invitarle a ver algunos de 105 kilmetros de estanteras de los Arch ivos Nacionales. No tardara nada en reconocer que el per-gamino o el papel de tra po tienen otra resistencia que nuestro papel de peridico. Poco importa: el proble ma es esta visin infantil de una parte de la historia de la humanidad. Un primer progreso, decisivo, que habra que hacer en lo que respecta a la Edad Media sera ac eptar que aquella gente eran gente como nosotros; una humanidad como la nuestra, p or lo dems ni mejor ni peor, pero ante la cual no basta con un encogimiento de ho m-bros o una sonrisa condescendiente; se puede estudiar tan sere-namente como cu alquier otra. Esto implicara evidentemente renunciar al trmino de Edad Media, al m

enos para designar al conjunto de este mile-nio que separa a la Antigedad del Ren acimiento. Si se admite que pueden pasar muchas cosas en un perodo de mil aos y ms, esto debera dar lugar , en la medida en que se quieran mantener las clasificaciones (reconozcamos que tienen su utili-dad), a una nomenclatura un poco diferenciada. Por lo dems, mucho s eruditos la han adoptado ya. y no hay ninguna razn para que el saber comn lleve tal retraso con respecto a la eru-dicin en una poca en la que se han realizado pro gresos con-siderables precisamente en la rapidez de la difusin. Se podra hablar, a s, de un perodo franco, con el que comienza lo que se llama la Alta Edad Media, qu e designara a los aproximada-mente trescientos aos que van desde la cada del Imperi o roma-no (410. si se elige como punto de partida la toma de Roma por los godos, o 476, si se prefiere la deposicin del ltimo emperador) hasta la llegada al trono del linaje carolingio a media-dos del siglo VIII; se delimitara as una primera fa se, que no merece ser ms olvidada que las que la precedieron o la siguie-ron. Rep resenta, si se busca una equivalencia, un tiempo igual al que transcurri entre la llegada al trono de Enrique IV (1589) y la guerra de 1914. Un segundo tramo pod ra ser el perodo imperial. Este perodo vio cmo se realizaba la unidad de Europa, lo que no ofrece poco inters en nuestro siglo XX. Se desarrolla a lo largo de un pero do de unos doscientos aos, es decir, como desde la muerte de Luis XV (1774) hasta nuestros das (1975). Desde mediados del siglo X hasta el final del siglo XIII tr anscurre la Edad Feudal, que constituye realmente una uni-dad, en Francia sobre todo, con elementos comunes y muy mar-cados que caracterizan a estos tres siglos y medio, o sea, el mismo lapso de tiempo que hay entre Juana de Arco (1429) y l a Revolucin francesa. Por ltimo, se podra reservar el trmino de Edad Media para los dos ltimos siglos (el mismo intervalo que entre la muerte de Luis XIV [1715) y la Revolucin sovitica); se trata entonces de un perodo de transicin, efectivamente, en tre feu-dalismo y monarqua, desde el punto de vista poltico, con sus violentos cam bios sociales, econmicos e incluso artsticos.

Hay que sealar que para este ltimo perodo y slo para ste estaran justificadas las opi nes simplistas para las que la Edad Media fue una poca de guerras. hambres y epid emias. Precisamente para afinar estas toscas cronologas, en el trans-curso de un coloquio con unos estudiantes de historia trazamos la silueta del hombre de 1250 , a la que opusimos la del hom-bre de 1350. Confrontacin fecunda entre dos mundos cuyas diferencias parecen radicales. En 1350 el hombre, en Europa, acaba de ser sacudido por el cataclismo ms violento que haya conocido: la peste bubnica o pest e negra, que apareci, como es sabido, en 1347-1348' y no afect a menos de un hombr e de cada tres. Y la estimacin se queda por debajo de la verdad en todos los luga res donde se ha podido disponer de cifras ms precisas. Baste recordar que en Mars ella, por ejemplo, los con-ventos de frailes predicadores y franciscanos quedaro n entera-mente despoblados y que ciertas poblaciones rurales fueron total-mente borradas del mapa. En Francia, la peste sucede a la batalla de Crcy (1346), en la que pereci, segn la expresin de la poca, <da flor de la caballera francesa. O sea, qu e las familias nobles, al menos las del norte de Francia, fueron literalmente de capitadas. Por otra parte, un elemento nuevo acababa de transformar las con-dici ones de la guerra, la plvora de can, que hizo su apari-cin en los campos de batalla en esta primera mitad del siglo XIV. Aun cuando, en las condiciones en que se em plea. causa ms miedo que dao, su utilizacin invierte la proporcin entre medios de de fensa y medios de ataque: stos, que hasta enton-ces eran los ms dbiles, se converti rn en los ms fuertes, y es toda una mentalidad la que bascula: si antes se trataba sobre todo de hacer prisioneros, ahora se intenta matar al adversario. Durante algn tiempo todava se prestar atencin a los medios de defensa: sta es la razn por la q ue, en este siglo XIV. se ' Anteriormente haba hecho estragos en Europa en el siglo VIII y no haba vuelto a aparecer. ve aparecer al caballero cubierto de hierro, mientras que en 1250 el guerrero, q ue se senta protegido detrs de los muros de las fortalezas y no tena que defenderse de las armas de fuego, se contentaba con su cota de malla, su casco y sus canil leras: en 1350. el hombre convertido l mismo en una fortaleza mvil, y por otra par te cada vez ms entorpecido en sus movimientos, se consagra ante todo a los medios

de ataque; stos no cesarn de perfeccionarse hasta los momentos de las grandes hec atom-bes con las cmaras de gas y la bomba atmica. Algunos estudios recientes han m ostrado, adems, que las propias condiciones climticas se modificaron a principios del siglo XIV y que a un perodo de clima clido le sucedi un perodo ms fro y mucho ms l uvioso. La gran hambre de 1315-1317 que sacudi a toda Europa sin duda se debi a es te factor. Se la podra comparar a la que, durante los aos 1974- 1975, desol el Sahe l, no en cuanto a sus efectos (en Occiden-te la agricultura estaba lo bastante d iferenciada como para que los recursos locales fuesen utilizados, cosa imposible en las pobla-ciones nmadas que viven todava de la vida pastoril), sino en cuanto a sus causas. Otro cambio, ms sutil y probablemente ms radical, viene de los progr esos obtenidos en la medida del tiempo. A princi-pios del siglo XIV aparece el r eloj mecnico s. Hasta entonces los ritmos estacionales y biolgicos, la sucesin de l os das y las noches, y la de las estaciones, marcadas por las fiestas litr-gicas, formaban en la vida cotidiana una trama que no tena nada de riguroso y que presen taba unos contrastes muy dife-renciados. As. el simple hecho de que se ayunase ve inte das antes de Navidad y cuarenta das antes de Pascua y que luego Jean Gimpel no duda en ver en el perodo que va del siglo XIV al nuestro la era del reloj mecnicos. Vase su obra titulada La Rvolution industrielle du Mayer, Age, Pars , Ed. du Seuil, col. Points. 1975, p. 141 SS. Aadiremos que tenamos la intencin de de dicar un captulo a los progresos tcnicos realizados co la Edad Media, pero tras la publicacin de esta obra nos ha parecido suficiente remitir a ella al lector. los festines adquirieran todo su sentido. espiritual y material, supone unas alt ernancias que rompan toda monotona. Aada-mos que, si bien todos los progresos cientf icos deben ms o menos algo a la divisin del tiempo gracias al reloj mecnico y sus d erivados, ste en cambio crea una ruptura de mentalidad que ejerci su efecto sobre el hombre del siglo XIV con res-pecto al del XIII, absolutamente como en nuestro tiempo la posi-bilidad de obtener medidas del tiempo cada vez ms exactas y rigur osas ha ejercido su efecto tanto en los ritmos de trabajo como en las hazaas depo rtivas. Podramos seguir as, pero estos pocos elementos bastan para subrayar los co ntrastes que existen entre una poca y la otra y que hacen imposibles las generali zaciones a las que nos tienen habituados las lagunas de nuestra formacin histrica. As, guerras, hambres y epidemias caracterizan realmente a esta Edad Media, la de los siglos XIV-XV, sobre todo en Fran-cia; nuestro pas atraviesa entonces una de las pocas ms terri-bles de su historia, aunque las guerras fuesen espordicas: la f amosa guerra de los Cien aos comprende aproximadamente, entre 1340 y 1453, unos s esenta aos de hostilidades declara-das, que no afectan sino a una parte muy limit ada del territo-rio. Los desastres permanentes fueron causados por los merce-nar ios, hombres de guerra alistados a cambio de un sueldo, a quienes les resultaba prctico vivir a costa de la gente del pas y cuya presencia era, por consiguiente, temible para las pobla-ciones, tanto en tiempo de paz como de guerra. Para aprec iar adecuadamente la situacin, y con cierta perspectiva, hay que recordar que en 1958 el ejrcito francs haba estado activo, segn el eufemismo al uso, durante cincuenta y dos aos desde el principio del siglo; ahora bien, el ejrcito moderno est com-pue sto por las fuerzas vivas de la nacin entera, al contrario de lo que pasa en la E dad Media, en la que los soldados son volun-tarios. Todo esto no significa, evid entemente, que la edad feudal estuviera exenta de las miserias que, en todas las pocas, han afectado a la humanidad; pero comparemos con la imaginacin, iih por ejemplo, la suerte de Pars, que no conoci ningn sido entre el de los normandos de 885-887 y los disturbios de media-dos del siglo XV bajo tienne Marcel: ms de cu atrocientos aos pasaron sin que la ciudad fuera tocada por las guerras o los desrd enes internos; si se pone en paralelo lo que ha suce-dido en Pars desde 1789 hast a nuestros das, es intil insistir en el balance de las revoluciones sucesivas, los sitios y las ocu-paciones extranjeras... Sin olvidar el clera del siglo XIX y la gripe espaola del XX! Nuestra generacin se encuentra en cl punto de confluen-cia de dos maneras de conc ebir el mundo. La primera es aque-lla en la que hemos sido educados y que era he redera de los tres o cuatro siglos anteriores: en el centro de todo se colocaba a un horno academieus animado por la razn razonante y la lgica aristotlica, juzgand

o segn el derecho romano y no admitien-do, en cuanto a esttica, ms que la de la Ant igedad clsica grecolatina, todo ello en el interior de un universo de tres dimen-s iones del cual, todava en el siglo pasado, un Berthelot poda creer que pronto se p odran definir enteramente los lmites y los componentes. Resulta que los progresos cientficos, determina-dos por los hombres de ciencia contemporneos de Berthelot, h an ocasionado el estallido de esta visin, por no referirnos a las adquisiciones c ientficas del presente (un presente que de hecho se remonta a finales del siglo p asado), ya se trate de la relatividad, de la mecnica ondulatoria, de la nocin espa cio-tiempo, o ms simplemente de los medios de exploracin, que han llegado ms all de todo lo que se poda prever hace slo cien aos basta constatar a nuestro alrededor la aniquilacin de lo que se puede llamar la visin clsica del universo . Esta visin clsica, de la que se puede decir (;simplifi-cando mucho!) que nos viene de Aristteles a travs de santo Toms y Descartes, nace en la Edad Media. En el siglo XII es cuando la lgica aristotlica (Aristteles repensado por los fil-sofos rabes era un poco entonc es lo que en nuestros das es Hegel para el mundo universitario) se ve adoptada, n o sin esfuer-zo, por la filosofa cristiana; en esta misma poca se elabo-ra una snte sis, entrevista por Abelardo pero llevada a cabo un siglo y medio ms tarde por To ms de Aquino y su maestro Alberto Magno. No obstante, es un puro error de ptica ve r en ello un sistema de pensamiento que domina el siglo XIII: al contrario, en a quella poca pareca una especie de cuerpo extra-o que se intentaba expulsar. El pens amiento tomista slo ser plenamente adoptado mucho ms tarde; en el momento en que se formulaba estaba lejos de imponerse. Recordemos que, en este mismo siglo XIII, un Roberto Grossette basa en el estu-dio de la luz no slo toda una esttica, sino un orden de cono-cimiento. Y qu decir de aquellos pensadores del siglo anterior, el XII, que animaron la escuela de San Vctor de Pars. Sin sen-tir la necesidad de ap oyarse en Platn ni en Aristteles, y cono-ciendo por lo dems a uno y otro, al menos en parte, un Hugo de San Vctor pone en el principio de toda contemplacin la de la belleza del universo; considera como elemento primero el movimiento, fuente tamb in de placer esttico: movimiento de los vientos, de las olas, de los astros en el cielo; y supone una belleza invisible para nuestros sentidos. Ideas como stas no e stn ms cerca de la visin cientfica asf como artstica de nuestro tiempo que de aquel e n que se esperaba reducir al hom-bre y al mundo a definiciones y clasificaciones ? Una exposi-cin que tuvo lugar en el Museum de Pars en 1974 mostraba fotografas ob tenidas con el microscopio electrnico: Naturale-za multiplicada por 10.000; prese ntaba una visin del universo totalmente insospechada, curiosamente cercana, por o tra parte, a la del arte llamado abstracto en sus mejores producciones: lminas mu y bellas que evocaban un campo cultivado, o un bos-que, o admirables construccio nes geomtricas, resultaban ser. cuando uno consultaba el rtulo, el corte de un cab ello, el extre-mo de la pata de una chinche, una faceta del ojo de un mos-quito. Uno se encontraba muy lejos, huelga decirlo, del uni-verso cartesiano, pero es seguro que un Hugo de San Vctor o un Isidoro de Sevilla se hubiesen paseado encantados por el uni-verso que revela ba la electrnica. Quin ha dicho, pues, que el perodo clsico era aquel en que el hombr e haba puesto en el punto de partida de todo conocimiento la duda en lugar de la admiracin? Hoy, tanto el microscopio electrnico como el viaje del cosmonauta podran hacernos sintonizar con un tiem-po que, por instinto, aceptaba la admiracin, que no hubiera rechazado esos saltos cualitativos (la expresin es de Mauri-ce Clavel s iguiendo a Kierkegaard) que las categoras de la lgi-ca clsica hacan inadmisibles. Es muy probable que las generaciones futuras se sorpren-dan de que se haya podido excluir de esta manera durante tanto tiempo un perodo de nuestro pasado, aqul, pre cisamente, que ha dejado de s mismo los restos ms convincentes. No sera hora de acab ar con esta falta sistemtica de curiosidad y de admitir que se pueden estudiar en el campo de las ciencias huma-nas, sin desprecio ni complejos, estos mil aos de nuestra his-toria que fueron algo completamente distinto de un trmino medio?