Os rudos em lmes brasileiros de Alberto Cavalcanti

Ceclia Nazar de Lima Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil Abstract
Study about the expressive use of noises in Alberto Cavalcantis cinema exemplied in Caiara (1950), Terra Sempre Terra (1951) and O Canto do Mar (1953), lms produced by him in Brazil. The research aims to highlight the utilization in these movies of unsynchronized and undened sounds, as well as functional noises. In addition to lms, the opinions of Alberto Cavalcanti published in interviews, articles and in the book Film and Reality were also analyzed. The studys results indicate the originality of the lmmakers sounds propositions, especially in regard to the application of the functional noises.

Keywords: Alberto Cavalcanti, Brazilian cinema, Film and Reality, Functional noises, Soundtrack Introduo
Por muito tempo os rudos tm sido os esquecidos do som no cinema, tanto em sua aplicao quanto em sua anlise. Reconhecendo a lacuna, Michel Chion trata desse elemento da banda sonora dos lmes no livro Laudiovision (Chion, 1993: 138) e indica questes tcnicas e culturais para que seu uso tenha sido negligenciado no cinema clssico. Segundo Chion, as razes culturais so a desvalorizao esttica ainda corrente dessas sonoridades, apesar de fazerem parte do mundo sensvel. E as razes tcnicas so os problemas de gravao e equilbrio sonoro dos rudos, o que explica o desenvolvimento da tomada de som especialmente para a voz e a msica. Chion aponta como excees para essa regra cineastas como Tati, Bresson e outros dois ou trs. tudo (Idem). No hesito, no entanto, em acrescentar sucinta lista do estudioso francs o cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti como um dos pioneiros no aproveitamento dos rudos no cinema. Nascido no Rio de Janeiro em 1897, Cavalcanti morou a maior parte de sua vida na Europa, trabalhando intensamente para os avanos do cinema sonoro, e, na dcada de 1950, retornou ao Brasil/So Paulo como produtor-geral da recm-fundada Companhia Cinematogrca Vera Cruz. Se atualmente o rudo alvo de interesse dos designers de som, naquela poca seu uso no havia sido ainda explorado no cinema brasileiro. Cavalcanti, entretanto, j havia apresentado proposies para sua aplicao cinematogrca. Suas concepes sobre o emprego dos trs elementos que compem o som no cinema a voz, a msica e os rudos foram registradas em artigos, entrevistas e, principalmente, no livro Filme e Realidade1, em que ele destaca o aproveitamento das qualidades tonais e dos efeitos dramticos de rudos e de outras sonoridades diferenciadas da palavra e da msica. O rigor e a originalidade do uso dessas sonoridades em suas produes brasileiras so investigados na pesquisa de doutorado da autora, cujos resultados parciais sero demonstrados nesse artigo por meio da anlise de trechos dos lmes Caiara (Vera Cruz, 1950), Terra Sempre Terra (Vera Cruz, 1951) e O Canto do Mar (Kino Filmes, 1953/54).

As experincias sonoras de Alberto Cavalcanti

Cavalcanti iniciou sua carreira no cinema silencioso francs, na dcada de 1920, trabalhando principalmente como cengrafo dos lmes de Marcel LHerbier, mas desempenhando tambm, entre outras, as funes de assistente de direo e assistente de direo artstica. Em 1926, dirigiu pela primeira vez Le Train Sans Yeux e Rien que les Heures, lmes que o destacaram como um dos importantes representantes da vanguarda do cinema francs dos anos 1920. O aprofundamento do estudo sobre o som cinematogrco ocorreu, no entanto, nos anos de trabalho na General Post Ofce GPO, em Londres. Em 1933, Cavalcanti aceitou o convite do documentarista escocs John Grierson e partiu para Londres para integrarse General Post Ofce Film Unit GPO. Segundo o estudioso Antnio Carlos Gomes de Mattos, a empresa operava como uma equipe, todos contribuindo em certa medida para cada lme, e o papel de Cavalcanti foi o de ser o responsvel pelas inovaes e experincias (Mattos, 1988: 14). Para o crtico e realizador cinematogrco Walter Lima Junior, essa fase de Cavalcanti na GPO foi muito importante para os avanos do cinema sonoro, s comparvel contribuio dele para o cinema brasileiro dos anos de 1950:
aqui no General Post Ofce Film Unit que Cavalcanti encontra o ambiente que, junto com um grupo de jovens tcnicos, durante alguns anos consecutivos realizam uma srie de lmes curtos, dando no um simples passo a frente, mas abraando uma enorme distancia no campo do som e no de sua aplicao obra cinematogrca, criando mesmo uma esttica do som, tal como outros antes dele contriburam para construir uma esttica de imagem e do silncio. (Lima Junior, 1994: Parte I)

Na GPO, Cavalcanti foi logo designado para a funo de engenheiro de som de documentrios, entre os quais Song of Ceylon (1934) e Night Mail (1936), este ltimo, um magnco exemplo de orquestrao de rudos. Ele considerava que em Night Mail a preocupao da perspectiva sonora, a seleo das dominantes e o estudo da pontuao obtiveram um resultado que abriu largas possibilidades para o uso do rudo em qualquer lme dramtico (Cavalcanti, 1957:175). Ainda de acordo com Cavalcanti (1957), as proposies contrrias ao uso abusivo dos dilogos e a favor do som no sincronizado, principalmente da palavra e dos rudos, foram contribuies
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importantes da escola do documentrio ingls para o aperfeioamento da banda sonora dos lmes. Uma inuncia determinante nessa poca foi o engenheiro eletricista, Ken Cameron (19152000), autor do livro Sound and the Documentary Film, publicado em 1947 e difundido entre os membros da equipe da GPO. Pesquisador em acstica e gravao sonora, Cameron trabalhava no Departamento de Som da General Post Ofce Film United e descobriu espaos prximos a Londres adequados para gravaes de msicas e sonoridades dos lmes. Em 1944, foi para Hollywood estudar tcnicas de gravao e trouxe os conhecimentos do mtodo de gravao com multimicrofones para a GPO. Ainda hoje ele conhecido na Inglaterra como um dos mais importantes especialistas em gravao sonora, principalmente pela superviso e manuseio pessoal dos trabalhos nessa rea. O prefcio do livro Sound and the Documentary Film foi escrito por Alberto Cavalcanti, que elogia o trabalho de Cameron, principalmente pelo interesse e entusiasmo com que o engenheiro tratava os complexos problemas relacionados ao registro sonoro. No posso deixar de mencionar as palavras com que Cavalcanti referenciado no texto da editora para a orelha desse livro: The British Documentary Film Industry owes a great deal to the ideas brought from France by Cavalcanti, who was one of the rst to regard the sound-track as capable of a wider interpretive use than merely explanation and accompainement2 (Cameron, 1947). Selecionei desse livro a ilustrao de uma cue sheet (Figura 1), isto , uma lista de sons da banda sonora de um lme, apresentada no Captulo VIII Track-laying and Re-recording. As informaes da lista revelam o interesse pelos elementos sonoros e o tratamento sosticado que lhes era dado, embora, como observa Cameron, esses elementos estejam apresentados na ilustrao de forma mais simples do que de fato eram sistematizados. Na cue sheet (Figura 1) apresentada por Cameron, a extensa gama de sonoridades se vincula a um trecho de um lme hipottico com 930 ps de rolo e seis pistas de som (uma de dilogos, duas de msica, duas de efeitos ou rudos e uma de loop). A pista de loop era utilizada para gravao de sonoridades contnuas e invariveis de natureza no sincrnica, como som de chuva, de pssaros ou, no caso, de mar. O autor destaca que as informaes dessa lista demonstram a necessidade de estdios bem equipados, pois os sons relacionados deviam ser regravados, amplicados, equalizados, recortados e mixados, trabalho sosticado que demanda pessoal, locaes e equipamentos especializados. Assinalo dessa cue sheet a diversidade se sons distintos da palavra e da msica anotados nas colunas 6, 7 e 8 (FX1., FX.2., Loop). Alm de variadas, essas sonoridades esto justapostas, superpostas e relacionadas com dilogos e sobretudo com as duas faixas de msicas do lme, procedimento que ser utilizado nas trilhas sonoras dos lmes brasileiros produzidos por Cavalcanti.

Figura 1 Cue sheet apresentada na p. 83 do livro Sound and the Documentary Film, de Ken Cameron

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No nal da dcada de 1930, Cavalcanti j compreendia que o som diferenciado da palavra e da msica tornou-se um elemento primordial ao cinema (Cavalcanti, 1937/40), sobretudo com o desenvolvimento dos microfones e suas possibilidades. No entanto, ele lamentava que essas sonoridades no recebessem o mesmo tratamento dispensado s imagens enquanto iluminao, montagem e manipulao da cmera eram objeto de pesquisas e inovaes tcnicas, os efeitos expressivos dos sons do ambiente e da natureza no eram sucientemente explorados. Queixava-se tambm do desinteresse dos msicos por aquelas sonoridades, cujos ritmos e tonalidades, segundo ele, eram to indispensveis quanto os dilogos, a msica e as imagens do lme, sobretudo pela capacidade de atingir emocionalmente o ouvinte:
Eis porque os rudos so to teis na banda sonora. Eles falam diretamente emoo. Uma criancinha se assusta com um barulho repentino, muito antes de saber se h alguma relao entre barulho e perigo, antes mesmo de saber o que perigo. Os ces fogem quando se bate num gongo ou numa bandeja de metal. que as imagens falam inteligncia e o rudo, contornando a inteligncia, fala a alguma coisa de mais profundo e instintivo, como provam a reao da criana e a do co. (Cavalcanti,1957: 178)

Quando Alberto Cavalcanti chegou ao Brasil para dirigir a Companhia Cinematogrca Vera Cruz, no nal de 1949, j havia acumulado um vasto conhecimento tcnico e esttico a respeito do som no cinema. Por outro lado, at aquele perodo a banda sonora dos lmes brasileiros era muito pouco elaborada, e os trabalhos mais artsticos nessa rea resultavam de esforos individualizados e pontuais. Tal como observado por Chion e Cavalcanti, o rudo no era um elemento sonoro de interesse dos realizadores brasileiros, que os utilizavam quase exclusivamente para conferir mais naturalismo s cenas. Com Alberto Cavalcanti, a sonorizao dos lmes ganhou destaque e os rudos passaram a ser explorados de maneira mais expressiva. As alturas e qualidades tonais, rtmicas e tmbricas de rudos produzidos por sinos, trens, navios, carros, mar, chuva, pssaros, cavalos passam a ser utilizadas para conferir perspectiva e profundidade a ambientes, pontuar passagens, assim como incitar a imaginao do espectador.

O produtor cinematogrco
No comando da Vera Cruz, Cavalcanti produziu trs longas-metragens, entre eles Caiara (1950) e Terra Sempre Terra (1951). Mesmo que tenham sido dirigidos, respectivamente, por Adolfo Celi e Tom Payne, o reconhecimento de que Cavalcanti gozava no meio cinematogrco por sua consistncia terica e prtica em relao utilizao dos sons nos lmes e o valor que atribua ao papel do produtor nas decises artsticas de uma realizao cinematogrca permitem-me armar que ele tenha tido soberania quanto s escolhas dos elementos sonoros desses lmes. No Captulo IV do livro Filme e Realidade, intitulado Postos-chave no Filme de Fico, Cavalcanti (1957: 85-105) emite suas opinies sobre o papel do produtor e do diretor. Em uma analogia com a msica, explica que, na hierarquia da equipe de cinema, o papel do diretor pode ser comparado ao do regente numa orquestra. Acima dele s existe um poder, que o produtor; abaixo, as equipes tcnicas e artsticas. O produtor tem responsabilidades de ordem econmica e moral junto sua equipe e ao pblico e, ao lado do diretor, deve participar de todas as etapas de uma produo cinematogrca. Alm do papel decisivo na escolha das histrias que sero rodadas e da equipe de trabalho, o produtor aprova tambm o horrio de trabalho, o oramento e a execuo dos ambientes e da indumentria, assim como discute a escolha do compositor musical. Ele tambm exerce atividade rotineira nas lmagens e participa no trabalho do editor, depois de realizada a sequncia e ao iniciar o trabalho da montagem, aparecendo como elemento de ligao entre o editor e o diretor, solucionando as diferenas de pontos de vista. O mesmo se d com referncia ao msico, na gravao da partitura e, com o mixer, na regravao nal. Sobre a etapa do acabamento sonoro das produes, Cavalcanti acrescenta a necessidade de reviso depois do lme rodado, uma vez que a justaposio de efeitos sonoros exige uma grande dose de imaginao, pois muitos desses dependem da sucesso nal das imagens. (...) O equilbrio entre os elementos sonoros de grande importncia no acabamento do lme. Alberto Cavalcanti observa como difcil encontrar jovens que se interessem por essa funo e conclui:
A no ser que se trate da falta de esclarecimento sobre a verdadeira importncia do produtor, talvez esse desinteresse possa ser explicado pela intuio do longo treinamento exigido para a formao de um produtor, mais longo que a de um ator e mesmo que o de um diretor. O fenmeno de gerao espontnea de produtores no Brasil , em todo caso, sui generis.... (Cavalcanti, 1957: 92)

importante ressaltar que, apesar da relevncia que atribui ao produtor em uma realizao cinematogrca, Cavalcanti considerava o lme um produto de colaborao conjunta. Ao comentar a relao entre o msico e o diretor de cinema, ele aconselha a ambos admitirem que o lme uma obra coletiva e que eles no passam de peas desse complexo mecnico (Cavalcanti, 1937/40). Quando compara a produo cinematogrca com a produo teatral, Cavalcanti avalia que, se no teatro o argumento falado o ponto forte e est sob a responsabilidade do autor, no cinema, a cmara e o microfone representam tanto quanto os atores, e o roteiro um diagrama que, para ser bem-sucedido, necessita da colaborao de uma grande equipe autor, produtor, diretor, cengrafo, iluminador, engenheiro de som e do editor, e conclui: Poder-se-ia dizer que no cinema se usam mtodos objetivos
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para criar uma sensao subjetiva; e que no palco se empregam, em geral, mtodos subjetivos para criar um efeito objetivo (Cavalcanti, 1957: 158).

Os rudos funcionais
O termo rudo funcional foi empregado pelo realizador, crtico e terico de cinema Noel Burch (EUA 1932) em sua obra Prxis do Cinema, escrita em 1967 e publicada em 1969. No Captulo II dessa obra, no item 6 Sobre a Utilizao Estrutural do Som, Burch dene rudos funcionais como sonoridades sincronizadas que, em estreita relao com a msica do lme, alteram sua funo realstica e complementar com a imagem e passam a exercer uma funo expressiva e dramtica. Estudioso do cinema japons, Burch tece elogios ao diretor Kenji Mizoguchi (18981956), considerado por ele pioneiro no uso dos rudos funcionais, e destaca a trilha sonora do lme Os Amantes Crucicados (1954) como um exemplo praticamente nico na histria do cinema (Burch, 2006: 121). No referido item do livro, o autor aproveita trechos desse lme japons para exemplicar os rudos funcionais, descritos da seguinte maneira:
Em uma cena em que o heri est escondido em um sto, uma sucesso de rudos claramente ritmados provenientes das tigelas de madeira que o fugitivo usou para comer, seguidos dos rudos de uma escada que bate em uma parede, representam na realidade as primeiras notas (com tonalidade indeterminada, claro) de uma sequncia musical que utilizar instrumentos cujos timbres se aproximam dos sons naturais que o precederam. Outra sequncia musical termina com uma nota que nada mais do que o rudo de uma porta que se fecha no quadro. (Burch, 2006: 121)

Na descrio de Noel Burch, a associao entre a msica e rudos pode ocorrer nos dois sentidos, ou seja, rudo se transformando em msica e msica concluindo em rudo. O autor esclarece que, alm do vnculo orgnico e dialtico entre rudos funcionais e msica, o fato de esses rudos serem sincronizados com a imagem suscita novas ligaes, entre as imagens e toda a trilha sonora do lme a qual, por esta razo, sai imperceptivelmente do espao em off para entrar no espao visual (Burch, 2006: 121). Apesar de no utilizar essa denominao para a relao dos rudos com a msica, Alberto Cavalcanti no apenas aplicava os rudos funcionais em seus lmes, mas tambm teorizava sobre eles. o que ca claro no trecho a seguir, em que Cavalcanti endossa as opinies do msico francs Jean Wierner (18961982), a respeito de como a msica deveria ser inserida em um lme:
Interrupes, momentos de respirao so indispensveis ao longo de todo lme, e no se deve poder notar quando a msica retomada nem quando pra. Ela deve nascer do rudo de uma porta, por exemplo de um suspiro ou riso, e desaparecer de uma maneira completamente orgnica, com um silncio no script, integrada a um tema equilibrado ou absorvida por um elemento mais realista. (Wierner apud Cavalcanti, 1937/40)

No primeiro longa-metragem produzido por Cavalcanti na Vera Cruz, Caiara, dois momentos se destacam pela intensidade dramtica potencializada pelo uso dos rudos funcionais. No primeiro deles, entretanto, esse recurso difere ligeiramente do conceito de Burch, pela falta de sincronia do rudo com o objeto que lhe d origem. Apesar disso, esse rudo no se descaracteriza em sua funcionalidade. O primeiro trecho que exemplica o emprego dos rudos funcionais corresponde a uma das cenas mais inquietantes do lme Caiara, em que aparecem trs personagens: a jovem Marina, seu marido Z Amaro, vivo e mais velho que ela, e o empregado Manoel. Aps discutir com a esposa, Z Amaro resolve passar alguns dias na cidade. Manoel aproveita o momento para se aproximar da moa. Marina est sozinha em sua casa na pequena vila litornea e, assim que se acomoda para jantar, ouvimos um barulho no sincronizado do qual a msica surge e logo se impe.

Figura 2 Fotograma do lme Caiara: Manuel invade a casa de Marina.

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Esse forte rudo assusta a personagem e o espectador, que so em seguida surpreendidos com a presena de Manoel no interior da casa da mulher (Figura 2). O rudo ento se explica: era o ranger da porta dos fundos aberta pelo homem. A msica de Francisco Mignoni, atemtica e tensa, que se origina desse barulho passa a fazer parte de toda a cena, sustentando a tenso do dilogo e dos gestos dos personagens: ele, Manoel, tentando uma aproximao corporal, e ela, Marina, no permitindo. De maneira semelhante ao seu incio, essa msica cessa em fuso com a altura (indenida, claro), ritmo e timbre do rudo de batidas na porta da casa da moa, logo aps Manoel ter abandonado o local. Quem seria? Era Z Amaro, que retornara da cidade.

Figura 3 Fotograma do lme Caiara: Marina escuta batidas na porta, depois que o invasor deixa sua casa

A falta de sincronia no instante em que o rudo do ranger da porta d origem msica, em minha opinio, mais expressiva do que se houvesse sincronia. Em toda a passagem, a porta o objeto central que separa Marina das relaes ambguas e conituosas com o marido e com o invasor. Vrias vezes na cena, a porta focalizada em sincronia com seus rudos. Antes mesmo de se tornar funcional, o rangido sincronizado j havia sido ouvido e, quando o invasor abandona a casa da moa, a cmera subjetiva focaliza o homem abrindo a porta que range. Portanto, se a sincronia estivesse presente tambm naquele momento em que o ranger marca o incio da msica, ela se tornaria excessiva e, por isso mesmo, menos expressiva. A assincronia novamente explorada por Cavalcanti no nal da cena: quando Marina se dirige para a porta que est a sua frente (Figura 3), escuta batidas que, no entanto, vm da outra porta que est atrs da moa. O segundo exemplo de rudo funcional no lme Caiara ocorre na cena externa em que Z Amaro oferece um beijo de sua mulher ao empregado, Manoel. Depois da oferta de Z Amaro e da revelao da possvel herana familiar maligna da moa, a lepra, o som da corda do violo arrebentada ao toque irado de Manoel se vincula, sobretudo pelo ataque da articulao, altura e timbre, msica que entra em cena e acompanhar toda a passagem. J no interior da casa do casal, a raiva da esposa desrespeitada pelo marido potencializada com o crescendo de intensidade e tenso musical, que atinge seu ponto culminante juntamente com o forte rudo da garrafa que se estilhaa ao ser lanada ao cho pela moa (Figura 4).

Figura 4 Fotograma do lme Caiara; Marina discute com o marido, Z Amaro, e joga uma garrafa ao cho

Em Terra Sempre Terra, a cena que considero um dos exemplos mais expressivos da utilizao do rudo funcional coincide com uma das passagens destacada como otimamente realizadas pelo jornalista Francisco Luiz de Almeida Salles, na crtica publicada no jornal Estado de So Paulo, em 10/4/1951. A cena inicia quando Tonico, suspeitando da traio da esposa, Lina, com o jovem patro, Joo Carlos, na noite chuvosa, caminha em direo sede com a inteno de surpreender o casal apaixonado.
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Figura 5 Fotograma do lme Terra Sempre Terra: Tonico sai na chuva em direo aos amantes

Assim que Tonico sai de casa em direo sede (Figura 5), os pizzicatos em dinmica pianssimo das cordas agudas da orquestra se confundem, pelo ritmo e pelo timbre, com os rudos indeterminados dos pingos da chuva retratados pelas imagens. medida que o homem se aproxima do local onde sabemos que os amantes se encontram, seus passos so associados sonoridade cada vez mais forte e ritmada de uma gota de gua que cai do telhado sobre um barril do lado de fora da casa focalizado pela cmera. A sonoridade regular e amplicada do gotejamento que perturba o capataz se funde com a msica, que cresce em intensidade, medida que cada passo aproxima o homem do casal. O envolvimento do espectador garantido pelo acmulo de tenso, at o ponto em que o rudo da gota se transforma exclusivamente em msica, culminando em um fortssimo no momento em que o close-up no rosto do capataz destaca a expectativa negativa desse personagem (Figura 6). O que ele v? O silncio se instala por alguns segundos antes do corte para a cena seguinte. A fora expressiva da passagem est contida na relao das imagens com a trilha sonora, que se resume na mescla de msica, rudo e silncio.

Figura 6 Fotograma do lme Terra Sempre Terra: a expectativa de Tonico ao chegar perto da casa onde esto os amantes

Mais um exemplo de rudo em dialtica com a msica no lme Terra Sempre Terra pode ser encontrado na cena do trabalho dos ferreiros, alternada com o banho de Lina e Joo Carlos no aude e Tonico, o marido trado, que espera pelos amantes. Esse outro momento destacado pelo crtico Almeida Salles como otimamente realizado no lme.

Figura 7 Fotograma do lme Terra Sempre Terra: o trabalho dos ferreiros

A sonoridade dominante do trabalho artesanal dos ferreiros que introduz a cena (Figura 7) ocorrer trs vezes na sequncia. As batidas dos martelos que moldam a ferramenta confeccionada pelos ferreiros tm caractersticas de um instrumento de percusso de altura determinada e criam uma melodia baseada na trade de L b maior, que ser alternada com intervenes de msica incidental. Nos segundos nais da terceira interveno do som dos
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ferreiros, a msica surge e se funde ao rudo por semelhanas de seus ritmos e alturas sonoras (notas f e mi b da msica sobre as notas l b, d e mi b dos ferreiros). Quando Tonico avista Joo Carlos, o som do trabalho dos artesos decresce para a entrada de um dos principais temas musicais do lme, em F menor. Alm da qualidade de rudo funcional, o som dos ferreiros prov a cena de ritmo e contribui para a unidade e estruturao formal dessa sequncia quase isenta de dilogos, alm de conferir mais dramaticidade aos eventos. As tonalidades de L b maior dos rudos e F menor da msica que soam nessa sequncia do lme Terra Sempre Terra guardam entre si a fora das tonalidades relativas3. Isso demonstra que Cavalcanti, alm de explorar as qualidades rtmicas e tmbricas dos rudos, escolhia rigorosamente as suas alturas, para que elas se harmonizassem entre si e com a msica do lme. No livro Filme e Realidade, Cavalcanti chama a ateno dos msicos de cinema para esse tema, pois ele observava que muitos deles, por desconsiderar essa qualidade dos rudos, reclamavam que sua msica no podia ser ouvida: No deveria ele dizer a msica do lme e no a minha e saber que na maioria dos casos o defeito provm da tonalidade errada?(Cavalcanti, 1957: 174) Na planicao sonora de Terra Sempre Terra, uma diversicada gama de tonalidades apresentada principalmente pelos temas e motivos musicais criados originalmente pelo compositor Guerra-Peixe. Essas msicas se associam entre si e com as alturas dos rudos pela lgica das relaes tonais, como exemplicado na relao das tonalidades relativas da referida sequncia. A diversidade de cores tonais no apenas enriquece a banca sonora do lme, mas colabora para a unidade e uncia do encadeamento das sequncias e de suas estruturaes internas.

As sonoridades indeterminadas e no sincronizadas

Alm dos rudos funcionais, Cavalcanti explora o potencial de sons indeterminados e no sincronizados para complementar as imagens e estimular a imaginao do espectador. Por no serem provocadas explicitamente por um objeto concreto em cena e sua origem no car clara, essas sonoridades despertam o interesse, a expectativa e a inquietao no ouvinte. Todos j ouvimos um rudo durante a noite no sincronizado, isto , sem ter a noo exata de sua causa. Neste caso, com inquietao, deixamos a cama para investigar as origens do rudo (Cavalcanti, 1957: 176). Quando utilizados de maneira no sincrnica, segundo Cavalcanti, os rudos so reconhecidos pelo seu valor abstrato, independentemente de seu valor real, aumentando, dessa maneira, o seu poder de sugesto e a eccia de seu efeito dramtico. Como exemplo desse poder dramtico do som indeterminado e assincrnico, Cavalcanti cita o lme M, de Fritz Lang, no qual apenas alguns compassos de melodia assoviada so capazes de representar simbolicamente o sadismo e a loucura do assassino. No lme Terra Sempre Terra, o canto do galo ouvido pelo espectador logo aps a imagem da ave sair do quadro, na primeira cena, o badalar dos sinos nem sempre vinculado imagem desse objeto, o apito do trem e as buzinas dos carros so rudos no sincronizados que compem a planicao sonora do lme. Entre esses sons no sincronizados, um se destaca por sua originalidade e por ter sido reproduzido por Jean-Luc Godard, anos mais tarde, em Acossado (1960): rero-me ao som de exerccios escalares de um estudante de piano. Em aproximadamente 30 minutos do lme Terra Sempre Terra, na cena em que o protagonista Joo Carlos passeia pela cidade, antes de ser atrado pelo jogo, ouve-se a sonoridade de um estudante de piano executando repetidos movimentos escalares. De maneira semelhante, em Acossado, na cena em que o protagonista Michel l a notcia de seu crime no jornal, ouvimos exerccios de arpejos e escalas, possivelmente executados por algum de dentro da casa cuja janela nos mostrada. Em ambos os lmes, os personagens compartilham pelo menos duas importantes caractersticas: a juventude e o vcio. O vcio do personagem em Acossado uma disposio natural para fazer o mal, como roubar e at matar; j o vcio de Joo Carlos em Terra Sempre Terra sua incontrolvel dependncia pelo jogo.

Figura 8 Fotogramas dos lmes Terra Sempre Terra e Acossado: sobre a imagem dos protagonistas, respectivamente, Joo Carlos e Michel, ouve-se um estudo de piano

A presena sonora do piano e a ausncia de sua imagem uma sonoridade no sincronizada bastante relevante por ser uma sugesto sonora de atividade e intencionalidade humana. A imaginao do espectador atento ativada e, a partir desse estmulo sonoro, ele infere uma possibilidade de ao que est fora do quadro e complementa de signicado a cena. Chama-me a ateno o contraponto dramtico entre imagem e som, cuja soma gera uma signicao psicolgica para o todo. Alheio fraqueza e tormenta dos personagens centrais da trama, outro personagem, secundrio e exclusivamente sonoro, provavelmente um estudante tambm jovem, intervm com um modelo de comportamento
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humano que se contrape ao dos protagonistas: com o nobre objetivo de alcanar a excelncia no que faz, estuda seu piano, de maneira metdica, sem vcios, com a prtica correta e rigorosa, Gradus ad Parnassum4. Dessa maneira, da superposio de imagem e som, resulta a representao simblica dos opostos que se complementam e fazem parte da complexidade emocional e psicolgica humana. O lme O Canto do Mar (1953/54), com roteiro, direo e produo de Alberto Cavalcanti, trata da desestruturao, misria e desencanto de uma famlia nordestina que sofre com a seca. Tambm nesse lme, Cavalcanti inclui uma sonoridade instrumental no sincronizada e recorrente, cuja signicao ser esclarecida perto do nal da histria. Interesse, inquietao e expectativa so gerados no espectador por meio de notas quase imperceptveis que soam em um instrumento de sopro indeterminado, um saxofone talvez, ouvido em trs momentos, porm nunca vinculado imagem que justique ou concretize sua presena. Essa insero sonora sem sincronia com as imagens projetadas nas telas pode passar despercebida por alguns espectadores, mas, por outro lado, estimula a curiosidade do ouvinte atento e amplia o universo da cena para o fora de campo. As duas primeiras intervenes sonoras ocorrem depois de 30 minutos de lme, com diferena de pouco mais de um minuto entre elas (Figura 9). Alm de sua indenio tmbrica, suas qualidades meldicas, rtmicas e harmnicas so tambm inconclusivas, provocando inquietao e questionamentos a respeito da sonoridade ouvida. Seria este som diegtico ou no diegtico? Qual o seu signicado, j que ele no se constitui tematicamente, tampouco se impe pela durao ou intensidade?

Figura 9 Fotogramas do lme O Canto do Mar: duas cenas em que se ouve a sonoridade do sax

Aps uma hora de lme, portanto aproximadamente 30 minutos depois das duas apresentaes iniciais, a sonoridade no sincronizada retorna, mais intensa, porm sem estruturao meldica. Escutamos, junto com o personagem Raimundo, um som instrumental que faz soar a nota f trs vezes, a segunda mais forte que as outras duas. Quando o rapaz chega janela e olha para o lado de fora, (Figura 10) o momento da sonoridade mais intensa da nota, evidenciada pelo silncio da cena noturna.

Figura 10 Fotograma do lme O Canto do Mar: terceira vez que ouvimos o sax

A expectativa gerada por essas intervenes sonoras no sincronizadas se resolve em aproximadamente dez minutos depois da terceira vez que ouvimos o som indeterminado. Uma nova melodia, ainda no sincronizada com a imagem, antecipa a apario do novo personagem e seu instrumento musical, o saxofone. Quando o homem aparece na janela de sua casa, percebemos que, nos trs momentos anteriores, aquela sonoridade esteve associada ao entorno da moradia de Raimundo e recordamos que aquela casa, vizinha do rapaz, fora discretamente focalizada nas duas primeiras vezes em que ouvimos o som instrumental (Figura 9). Um homem
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chega janela (Figura 11) e, chamando a ateno do rapaz, revela a justicativa de sua recorrente presena sonora no lme: Raimundo, anal consegui o que queria! Vou tocar na Filarmnica Dantas Barreto.

Figura 11 Fotograma do lme O Canto do Mar: o saxofonista explica a Raimundo sua presena sonora no lme

A apario do saxofonista e sua fala do signicao s suas intervenes sonoras anteriores, e seu contraponto ao contexto de sofrimento, misria e desencanto que predomina na trama surge simbolicamente como um sopro de esperana e vitria.

Concluso
Neste artigo, procurou-se resgatar o fecundo material sonoro cinematogrco proposto por Alberto Cavalcanti, especialmente no que diz respeito utilizao dos rudos funcionais e das possibilidades simblicas e expressivas das sonoridades distintas da palavra e da msica, principalmente quando seu emprego ultrapassa as evidncias do sincronismo rigoroso e exploram a sugesto promovida pela assincronia. Buscou-se demonstrar que, apesar de Noel Burch julgar que os rudos funcionais tivessem sido empregados pela primeira vez no lme Os amantes sacricados, do cineasta japons Kenji Mizoguchi, eles j haviam sido utilizados nas trilhas sonoras de Caiara e Terra Sempre Terra, realizados pelo menos quatro anos antes da produo japonesa. Se o crtico estava correto ao atribuir expressividade ao procedimento, os exemplos analisados nos lmes brasileiros demonstram a necessidade do reconhecimento a Alberto Cavalcanti como pioneiro na utilizao dos rudos funcionais, at que outras investigaes apontem novos precursores. No entanto, mais importante que atribuir o pioneirismo a este ou aquele cineasta reconhecer o valor artstico dos rudos funcionais e a inteno expressiva de seu uso, reservado para passagens de grande peso dramtico nas referidas pelculas. Carregadas de atualidade, as concepes de Alberto Cavalcanti trouxeram novas perspectivas para a sonorizao dos lmes brasileiros daquela poca e certamente servem de referncia para novas aplicaes cinematogrcas.

Bibliograa
BURCH, Noel. Prxis do Cinema. Traduzido do francs por Marcelle Pithon e Regina Machado. So Paulo: Perspectiva, 2006, ISBN 85-273-0333-7. CAMERON, Keneth. (1947) Sound and the Documentary Film. London: Sir Isaac Pitman & Sons, LTD,157 pp. CAVALCANTI, Alberto. As relaes entre o diretor e o compositor no cinema, 1937/40. In PELIZZARI, Lorenzo; VALENTINETTI Cludio M. Alberto Cavalcanti. Traduzido por Cludia Cavalcanti. So Paulo: Instituto Lima Bo e P. M. Bardi, 1995, p.193/195. ISBN 85-85751-03-07. CAVALCANTI, Alberto. (1957) Filme e Realidade. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 286 pp.. CHION, Michel. La audiovisin Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Traduzido do francs por Antnio Lpes Ruiz. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, S. A., 1993, ISBN 84-7509-859-2 LIMA JUNIOR, Walter. Alberto Cavalcanti cineasta do mundo. Documentrio. Direo e apresentao de Walter Lima Junior, no programa Hoje tem espetculo. Realizao: Centro de Teledifuso do 2 Programa Especial de Educao Governo do Estado do Rio de Janeiro, 1994. MATTOS, Antnio Carlos Gomes. Alberto Cavalcanti: Personalidade do Cinema Mundial. Revista Cinemin, Manaus e Boa Vista, Out./Nov.1988. EBAL, n 48, p. 14 26. SALLES, Francisco Luiz de Almeida. Terra Sempre Terra. Jornal Estado de S. Paulo, So Paulo, 10 de abril de 1951. Seo Artes e artistas, Cinema, Rdio, Palcos e Circo, p. 7.

Filmograa
Acossado ( Bout de Soufe, 1960), Dir. Jean-Luc Godard, Frana. Caiara (1950), Dir. Adolfo Celi, Brasil
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Le Train Sans Yeux (1926), Dir. Alberto Cavalcanti, Frana. Night Mail (1936), Dir. Harry Watt e Basil Wright, UK O Canto do Mar (1953/54), Dir. Alberto Cavalcanti, Brasil. Os Amantes Crucicados (Chikamatsu Monogatari, 1954), Dir. Kenji Mizoguchi, Japo Rien que les Heures (1926), Dir. Alberto Cavalcanti, Frana Terra Sempre Terra (1951), Dir. Tom Payne, Brasil The Song of Ceylon (1934), Dir. Basil Wright, UK

Notas nais
1 No prefcio da primeira edio de Filme e Realidade, novembro de 1951, Cavalcanti escreve que esse livro, acrescido de outros captulos, reunia as dez aulas que ele ofereceu no Museu de Arte de So Paulo MASP no nal de 1949, e que resumiam palestras, conferncias e outros trabalhos escritos na Europa. 2 A Indstria do Documentrio Britnico deve muito s ideias trazidas da Frana por Cavalcanti, que foi um dos primeiros a perceber a trilha sonora com potencial de uso interpretativo mais amplo do que meramente explicao e acompanhamento. 3 As tonalidades relativas so constitudas pelas mesmas notas, organizadas a partir de tnicas (notas iniciais com funo de repouso) diferentes e separadas pelo intervalo de 3 menor. Alm das tnicas, as tonalidades relativas se distinguem pela cor, maior ou menor, que lhes conferir a organizao de suas notas, como por exemplo, D maior e L menor, ou, no caso, L b maior e F menor. 4 Essa expresso, do latim degraus do Parnaso, foi aplicada por compositores para intitular obras destinadas principalmente aquisio de uma habilidade prtica, com propostas de exerccios gradativos que conduzissem o estudante ao desenvolvimento de uma tcnica instrumental ou composicional cada vez mais renada. Exemplos de obras musicais que utilizam essa expresso so: a coletnea de peas para teclado do compositor italiano Muzio Clementi (1752-1832) e o mtodo de contraponto do compositor e terico austraco J. J. Fux (1660-1741).

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