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Con mucha marcha: el concierto pop-rock como contexto de participacin

Francisco Cruces Trans N4 1999

Resumen El presente artculo, que forma parte de un estudio ms amplio sobre larevitalizacin de las fiestas madrileas en la dcada de los ochenta, presenta una etnografa del concierto pop-rock. Partiendo de una crtica terica de la nocin de "autonoma de la msica" que rige el campoartstico culto, trata de reconstruir algunas de las claves que constituyen el concierto masivo en su carcter de escenario convencional (dotado de un espacio, un tipo de indumentaria, unas formas de participacin, unas categoras de apreciacin y un proceso temporal especficos). La idea central es la de "comunicacin crtica": un proceso de interpretacin abierto, en el que los distintos participantes tratan de coordinar sus acciones y hacer sintonizar su comprensin compartida de la situacin.

Msica como arte o msica como fiesta?


En la tradicin musical culta de Occidente, las condiciones ideales de recepcin de la msica son, podra decirse, la anttesis de la fiesta. El concepto cultivado de un arte sonoro pareciera contraponerse radicalmente a los lugares comunes de lo festivo: orden frente a desorden, pureza frente a mezcolanza, autonoma frente a necesidad, meloda frente a ruido. La alta msica es algo para ser escuchado silenciosamente, en el recogimiento de la sala de conciertos, sin interrupciones, ecos ni interferencias; de forma individualizada (y no en grupo); con la atencin puesta en una sola cosa (y no dispersa por multitud de canales que operan de forma simultnea); con las vas de recepcin depuradas del sueo, la glotonera o la ebriedad (y no bebiendo, fumando y tomando golosinas). A primera vista, la fiesta popular es el anticoncierto. El propsito del presente artculo es explorar las relaciones entre ambos polos de esta aparente dicotoma en un escenario particular: el del concierto de pop-rock. Tratar de mostrar el conjunto de convenciones culturales que gobiernan el sentido de la msica en este contexto y la sitan en un punto intermedio entre su definicin festiva tradicional (como parte del multimedia simblico de la celebracin) y las definiciones estticas propias del campo artstico especializado. Dicho contexto es, precisamente, el de la fiesta urbana moderna, programada, gestionada y racionalizada desde instancias poltico-administrativas. En particular me centrar en un caso estudiado en profundidad: el de la recuperacin de celebraciones festivas producida en la ciudad de Madrid entre 1977 y 1993 e impulsada por los recin llegados ayuntamientos democrticos. En ese proceso, la programacin de este tipo de conciertos descoll como un aspecto sobresaliente (1). Desde los aos ochenta, en las fiestas patronales y distritales de Madrid el plato fuerte de las programaciones ha consistido en conciertos, bailes y otras situaciones cuyo ingrediente fundamental es la msica. En la actualidad, los gneros musicales forman el eje organizador de cualquier programa. En las fiestas de los distritos, por ejemplo, lo

normal es reservar la ltima hora del sbado o el viernes para un grupo pop de cierta aceptacin juvenil, rellenando el resto de los das con "orquestas" que toquen un popurrde piezas de baile de variadas pocas y estilos. Las carteleras de San Isidro, el Dos de Mayo y los Veranos de la Villa destacan por su gran inversin en conciertos; una inversin que se hizo especialmente elevada a comienzos de los ochenta, cuando el ayuntamiento del alcalde Tierno Galvn se plante situar a Madrid dentro del circuito de las grandes estrellas internacionales del rock. Pero no ha de creerse que este empleo de la msica se limita a los gneros juveniles: se programa zarzuela, flamenco, jazz, msica contempornea, salsa, msicas de tradicin no occidental, recitales de cantantes ligeros, cantautores, tonadilleras, folclricos, etc. Segn me confesaba una vez un promotor del ayuntamiento, su sueo sera llevar un cantante de pera a cantar por las calles de Vallecas. A mi juicio, esa imagen populista y algo promiscua del belcantismo callejero es sntoma de una reformulacin general de las relaciones entre msica y fiesta. Antao la msica serva para festejar; cada vez ms, es ella la que organiza los festejos. Cierto que la fiesta sigue siendo el modelo a partir del cual se entiende el concierto, y no al revs todava decimos que un buen concierto es una fiesta, pero estamos lejos de aceptar que las fiestas populares no sean ms que conciertos) (2). Y sin embargo, la presente "conciertizacin" de la fiesta madrilea no deja de apuntar a una transformacin profunda, donde las convenciones del concierto-espectculo se van extendiendo progresivamente a otros mbitos, como verbenas y carnavales. Si es verdad que un concierto es una gran fiesta, tambin lo es que, cada vez ms, nuestras fiestas tienen mucho de macroconcierto, lo cual a menudo es descalificado peyorativamente por los participantes y los propios organizadores ("fiestas de relumbrn", "fiestas masificadas" o "para la galera"). Por una parte, es innegable que las nuevas frmulas participativas hunden sus races en la antigua verbena, con su uso de lo musical como acompaamiento para el baile y la construccin de una escena de sabor local (organillo, chotis, y tonadillas junto con limon, parpusas y fritanga). Pero adems incluyen rutinas y convenciones derivadas de las formas cultivadas de recepcin, como un foco, una escena, el acotamiento del teatro, el pago de una entrada, etc. Si, desde el punto de vista del modelo recibido de lo popular, la proliferacin de los conciertos indica una espectacularizacin y especializacin creciente de los entornos de la fiesta, mediados por nuevas convenciones, tecnologas sonoras y estilos de interpretacin, desde el punto de vista de la tradicin culta este proceso viola algunos de los supuestos bsicos de su naturaleza de "arte", al asignarle una funcin utilitaria en la diversin y entretenimiento de un pblico masivo. Es en esa encrucijada donde creo que deben entenderse las funciones y formas actuales de la msica festiva. Fue precisamente en el mbito de los gneros musicales donde el precepto postrrenacentista de la autonoma del arte (autonoma tanto respecto de la funcin del objeto creado como respecto de los determinantes sociales del trabajo creador) alcanz sus cotas extremas. Artes funcionales, como la arquitectura o la orfebrera, nunca pudieron escapar a un remanente de utilidad abocado a acotar las opciones estticas, y a mantenerlas explcitamente atadas a una relacin social entre productor y consumidor que necesariamente estableca lmites a la "forma" (un salero ha de contener sal assea dentro de un Hrcules de plata; de igual modo, de un palacio el prncipe exige al arquitecto unos mnimos de habitabilidad, por ms puras que se pretendan sus proporciones). Tambin en las artes representativas -al menos hasta la ruptura vanguardista con toda referencia figurativa- la exigencia de mantener reconocible lo

representado mantuvo a la literatura y las artes visuales ligadas, en algn grado, a condiciones sociales concretas de produccin y recepcin. Pero en la msica, en su calidad de arte no referencial, la desconexin con todo uso mundano ira, si no borrando, sdesdibujando las marcas de tales condiciones en el texto musical. En tanto que texto, la partitura no parece depender de otra cosa que no sea el puro juego creador del compositor con las anticipaciones, las repeticiones, las cadencias, los timbres, los tiempos, los ritmos, el reparto de las masas instrumentales, etc. El discurso mistificador sobre las formas sonoras como expresin de la sensibilidad y el espritu en estado puro llegan hasta nuestros das, condicionando en buena medida nuestro modo de or y de pensar las relaciones entre msica, experiencia y sociedad. La autonoma de la msica significa varias cosas. Ante todo, se refiere al hecho sociolgico de la especializacin y diferenciacin entre productores y consumidores. En las sociedades modernas existen campos artsticos efectivamente segregados, cuyos criterios de validez se consideran irreductibles a cualquier otra esfera de relacin o accin social. La autonoma del arte consiste en que, como profesional, el artista no habr de dar cuenta al construir su obra sino ante tales criterios formales, abstractos, de excelencia esttica (por ms que estos sean entregados a un cuerpo de mediadores como crticos, marchantes, casas discogrficas y dems productores y consumidores, que se encargan de tasar el valor de la excelencia, includo el econmico). Por supuesto, la vinculacin del especialista con su pblico depende de un mercado, su producto toma la forma de una mercanca. Pero esto es normalmente visto como una penosa servidumbre, de la que deriva no poca devaluacin (vg. "comercializacin") del resultado; servidumbre ms tolerable que otras, empero, dado que fue precisamente gracias a la mediacin del mercado como se produjo la liberalizacin moderna del campo respecto a las restricciones y dependencias que aquejaban al creador en poca del antiguo rgimen. Pero, aparte de un hecho sociolgico, la "autonoma" es tambin la ideologa caracterstica de toda cultura de lite. Autonoma equivale a disociacin entre la apreciacin de la forma musical y la satisfaccin de cualquier necesidad inmediata, lo que en la esttica kantiana vena a cifrarse en las distinciones entre "sensacin" y "sensibilidad", "placer" y "agrado", "inters de los sentidos" e "inters de la Razn". En virtud de esta disociacin es que la obra se pretende intemporal (si no, su valor se agotara una vez satisfecho el receptor, esto es, una vez "consumida"). La obra conclusa se concibe como independiente respecto a su creador, ascomo la relacin entre intrprete y pblico se establece exclusivamente en funcin de la maestra de aqul y es impermeable respecto a relaciones musicalmente espurias. Escuchar una pieza es evaluar su forma en relacin con otras formas, desde un horizonte de pertinencia estrictamente musical y desprovisto de contaminaciones utilitarias. En general, los crticos de la autonoma del arte han tendido ha enfocarla como una ideologa que esconde la segregacin y la exclusin que tienen lugar a travs de la institucionalizacin de bienes culturales legtimos, y su reproduccin como endocultura de lite cerrada al acceso de la mayora (p. e. Leepert y McClary, 1987; Wolff, 1987:112). As, la desvinculacin de toda utilidad tendra su utilidad propia en la naturalizacin de las jerarquas y las distinciones sociales, precisamente en ese terreno inmaterial de la sensibilidad donde menos se reconoce la presencia de coacciones y determinismos. A propsito de la supuesta "inmaterialidad" y "extrasocialidad" de la msica respecto a las dems artes, ironiza por ejemplo Bourdieu:

"La msica es la ms espiritualista de las artes del espritu y el amor a la msica es una garanta de 'espiritualidad'... Como lo demuestran las innumerables variaciones sobre el alma de la msica y la msica del alma, la msica tiene mucho que ver con la "interioridad" ("la msica interior") ms "profunda" y no existen conciertos que no sean espirituales... Ser "insensible a la msica" representa, sin duda, para un mundo burgus que piensa su relacin con el pueblo basndose en el modo de relacionarse el alma y el cuerpo, algo ascomo una forma especialmente inconfesable de grosera materialista... La msica es el arte "puro" por excelencia; la msica no dice nada y no tiene nada que decir; al no tener nunca una funcin expresiva, contrasta con el teatro que, incluso en sus formas ms depuradas, sigue siendo portador de un mensaje social y no puede "traspasar las candilejas" si no es sobre la base de un acuerdo inmediato y profundo con los valores y las expectativas del pblico... la msica representa la forma ms radical, ms absoluta de la negacin del mundo, y en especial del mundo social, que el ethos burgus induce a esperar de todas las formas del arte" (Bourdieu, 1989:16). Por contraste con este "punto de escucha" propio del ethos cultivado, para la tradicin de la antropologa (y, ms concretamente, la etnomusicolgica) la msica ha sido considerada fundamentalmente desde la perspectiva de sus usos y sus actores sociales, es decir, de su contribucin a una determinada forma de vida: msicas para trabajar en el campo, para cortejar, para ir a la guerra, para recordar, para llamar al ganado, para enterrar a los muertos, para tejer, para bailar en grupo, para resolver disputas, para criticar y avergonzar a los desviados, para llamar desde la distancia, para poner distancias, para entrar en contacto, para despedirse, para marcar los tiempos del da, para entretenerse y reunirse, para dormir y despertar. Juegos de nios, rondas de mozos, nanas de madres, himnos de soldados, tonadas de ordeo, toques de campana... Y, sobre todo, msicas rituales y festivas, para relacionarse con lo sagrado, para movilizar a las personas y actualizar las lealtades de comunidad, para construir el gnero, el grupo de edad, la clase, la etnia o la nacin. Es cierto que, al asumir como algo dado la distincin romntica (y culturalmente sesgada) entre "culto" y "popular", entre arte y artesana, entre saber tradicional y ciencia letrada, la tradicin decimonnica de los folkloristas de la que la etnomusicologa procede dejaba intocado el presupuesto bsico de la autonoma del arte, que era asignado exclusivamente al primero de esos mbitos (3). En una especie de puesta boca abajo del modelo del artista cultivado, el investigador aspiraba a reconstruir, mediante colecciones y cancioneros, unas formas originarias e intemporales, es decir, depuradas de las variaciones propias de toda ejecucin. El sujeto creador era "el pueblo". Mientras la msica cultivada se perciba en trminos de estilo personal, la msica folklrica era annima y colectiva; la una se contemplaba desde la autonoma del texto; la otra, desde la dependencia del contexto. Qu duda cabe que, tanto al acercarse a las msicas de tradicin no occidental como a los anacrnicos sistemas musicales del folklore propio, el erudito oye con un doble rasero, escuchando en la msica culta la expresin de una subjetividad individual (segn Pedrell, una "msica artificial") y en la msica popular una "voz del pueblo" (una "msica natural"). El desdibujamiento de los objetos de estudio tradicionales que, implcita o explcitamente, operaban a partir de las distinciones "popular"/"cultivado", y "moderno"/"tradicional", hace inviable este tipo de dicotomas y nos obliga a identificar nuevos ejes de articulacin de la cultura. Un terreno donde ese desdibujamiento resulta particularmente agudo y elocuente es el de los gneros musicales masivos, donde la

hibridacin puede llegar a ser desconcertante. La msica que actualmente se oye en los conciertos juveniles es una resultante de ritmos llevados al Nuevo Mundo por esclavos africanos, cristianizados en la oratoria sacra del godspell, popularizados en el blues, apropiados por la juventud blanca norteamericana de los aos cincuenta, mezclados en la dcada siguiente con las versiones modernizadas de la msica pop inglesa y cien veces revueltos desde entonces con tradiciones musicales y tnicas dispares: desde la rumba flamenca al reggae de los rastafaris; desde el rap suburbial a la salsa de puertorriqueos y cubanos de Nueva York. A los productos de una poderosa industria multinacional se aaden correlatos locales de empresas discogrficas "independientes" y grupos "alternativos", con su propio estilo y estndares de interpretacin. Mientras que la gran industria del disco y el vdeo y las giras de las grandes estrellas han desdibujado fronteras entre tradiciones regionales, nacionales y clasistas, han proporcionado un lenguaje en el que se expresan sutilmente nuevas distinciones transterritoriales en trminos de edad, de etnia y de subclases urbanas. Como ha sealado incisivamente Simon Frith, el tratamiento de estos gneros ha tendido a reproducir, sin cuestionarla, la dicotoma que recorre la tradicin de la msica occidental entre alta y baja cultura, entre "culto" y "popular", entre arte verdadero y mero entretenimiento, segn la cual se asume que "la msica seria cuenta porque trasciende las fuerzas sociales; la msica popular carece de valor porque est determinada por ellas (porque es 'til' o 'utilitaria')". El colofn de este presupuesto es inevitablemente incmodo, especialmente para quien le guste el rock: "Si nos atrevemos a sugerir que el valor de la msica de, pongamos, Beethoven, puede ser explicado por las condiciones sociales que determinan su produccin y su subsecuente consumo se nos tacha de filisteos -las teoras estticas de la msica clsica quedan definitivamente asociolgicas. Por contraste, la msica popular se considera buena slo para hacer teora sociolgica. Nuestro mismo xito en explicar el surgimiento del rock'n'roll o la aparicin de la msica disco prueba su falta de inters esttico. Relacionar msica y sociedad se vuelve asuna tarea diferente en funcin de la msica de que estemos tratando" (Frith, 1987:133. La traduccin es ma). Si el tratamiento de las ciencias sociales no concede a la cultura de masas la subjetividad y voz propia que suele reconocerse a los gneros cultivados, tampoco le otorga ya los beneficios romnticos de aquella "voz del pueblo" del folklore autctocno. Los anlisis del rock se centran, sea en las condiciones y determinantes socioculturales del gusto de los grupos consumidores, sea en las decisiones comerciales de los productores (4). Desde el primer punto de vista, la gente toca o escucha la msica que buenamente puede, en funcin de las limitaciones derivadas de su capital cultural, expectativas, background y tecnologas disponibles. As, existe un sentido comn sociolgico que traza las correspondencias visibles entre estilos y cohortes de edad, minoras tnicas y clases sociales. La segunda perspectiva subraya el papel del sonido en un sistema de produccin, distribucin y consumo de bienes culturales en masa. Desde los ensayos de Adorno sobre el carcter fetichista en la msica y "la regresin del odo", la funcin principal atribuida a estas formas de arte es la comercial (cf. 1966:1670). No son ms que negocio, arte para vender. Aunque tambin los gneros tradicionales (clsico o popular) se sirvan de las modernas tecnologas de reproduccin y difusin con objeto de incorporarse a este mercado masivo, lo destacado del pop y el rock es el hecho de ser producidos industrialmente para l; esto es, con destino a un pblico heterogneo, social y territorialmente disperso, y segn un sistema de rpida

obsolescencia programada. Aunque existen "clsicos" que perduran y revivals que rompen las listas de ventas, el grueso del mercado consiste en una renovacin vertiginosa (y prevista) de los autores y los estilos. La opinin que aqu defiendo es que es necesario superar el punto de vista de que todo en el rock se reduce a lo que hacen de l los managers de las casas discogrficas, para poder ver los hilos de continuidad que conectan los nuevos gneros tanto con las funciones tradicionales de la msica en contextos comunitarios (la msica como fiesta) como con las convenciones e ideologa del arte cultivado (la msica como expresin de distincin e individualidad). Siguiendo a Frith, "El problema que recorre de diferentes modos la historia de todas las formas de msica popular desde el desarrollo del capitalismo industrial es el de la relacin entre la msica como un medio de expresin popular y la msica como un medio para hacer dinero... la diversin del rock nunca es "inocente" -siempre hay procesos manipulativos involucrados-; pero tampoco el consumo de rock es necesariamente "pasivo" -los significados del rock no estn determinados por sus medios comerciales de produccin" (Frith, 1981: 38. La traduccin es ma). La cuestin central es, pues, la de los "significados" del rock. Desde la perspectiva del sujeto oyente, reconocer las manipulaciones de la industria y los condicionantes socioculturales que sufre cada quien no quita un pice de valor a su capacidad para juzgar estticamente lo que est oyendo, y para disfrutar ldicamente de ello. La dimensin del juicio esttico apunta a una discriminacin en trminos artsticos: precisamente, se considerar "bueno" lo que trasciende, o se supone trascender, las fuerzas sociales que operan como determinantes normales de la industria. Por otro lado, la dimensin del juego compartido apunta a una funcin tradicional de la msicA como instrumento de interaccin entre miembros de un colectivo. De todas las posibles situaciones de escucha, la que ms satisface ambos sistemas de convenciones -el esttico y el ldico- es la del concierto, pues combina (a) la orientacin comunitaria de una actividad dirigida a construir, mediante el sonido y la danza, una experiencia ritual de comunin -y, ms en particular, a representar la comunidad subcultural de los jvenes con sus distintas fragmentaciones- y (b) la orientacin individualista que reclama una autonoma esttica, un lugar para esa msica dentro del "arte" -expresivo por tanto de una sensibilidad creativa e individual-. En la primera dimensin, la msica es usada como medio para una variante juvenil de fiesta. En la segunda, la msica como fin sirve a una retrica y una mitologa de la irrepetible "autenticidad" y "originalidad" de las estrellas. En lo que sigue, trataremos de destacar etnogrficamente ambas dimensiones.

La comunicacin crtica y el poder de lo musical


Hace pocos aos que asist por vez primera a un concierto. Mis acompaantes me explicaron, sobre la arena del rockdromo madrileo en la que se aglomeraban a cientos los jvenes, que aquello que estaba viendo no era un ejemplo ptimo de lo que puede llegar a ser un "buen" concierto. No haba "marcha". Los cantantes no acababan de "enrollarse" con el pblico, y el "ambiente", sin ser malo, no alcanzaba el de otras ocasiones. Rememoraban situaciones de gran presin para colocarse cerca y frente al

cantante; de emotivos signos de "entrega" por parte de ste; de unanimidad en los gestos y los saltos de la arena y la grada, hasta salir "chorreando de sudor". Eso sque era "marcha". (Segn me ha contado un informante, entre las generaciones ms jvenes esos tminos ya han quedado fuera de uso. Ahora la palabra clave es "desfase"). Lo que desde mi sensibilidad de disciplinado estudiante de conservatorio capt mi atencin fue la interpenetracin de la valoracin del contexto como ejecucin sonora y como situacin festiva. Ciertamente, de la msica en vivo siempre se espera una animacin especial, cierto efecto de "halo" entre la copresencia del pblico y la audicin sonora propiamente dicha. Pero, en el caso del concierto rock, esa confusin es considerada una condicin del xito, es perseguida y tematizada explcitamente. Es el "ambiente", el "desfase", la "marcha", lo que hace bueno un buen concierto. Mediante el uso de tales categoras, los participantes comunican, describen y dan comprensibilidad a lo que allacontece: tanto una experiencia vivida como un proceso colectivo. Para los interesados, pareciera haber algo de inefable en ese acontecer, difcil de poner en palabras: es un "punto", un "momento mgico". Durante la realizacin de un grupo de discusin (5) con personas de distintas edades y gustos (haba personas de inclinaciones heavies, alternativas, siniestras, poperas y punkis) entramos con mayor detalle en este "buen momento" del concierto, condensado en experiencias no del todo dismiles: -Para m, -explicaba un popero ya bien entrado en la treintena- ir a conciertos es algo importante, o sea, es algo parte de m, vital, me gusta sentir la msica en vivo /.../ Y sobre todo, para m, que yo recuerde jams he ido a un concierto slo. Nunca. Vas siempre con un grupo de amiguetes, para montarte una pelcula diferente: fumar, beber, y tambin bailar /.../ El concierto de UB40 fue mayesttico -continu-. Yo me sentms agobiado que en mi puta vida. Yo me sent, que "si aquocurre algo, nos vamos todos a tomar por culo". Ibas totalmente esclavo, es decir: te tocaba un sitio asy as[de pequeo] y ya no podas moverte. Es decir: estaba hasta la bola, pero, hasta los pasillos de seguridad estaba lleno de gente. Y yo recuerdo que fui con S. y con un montn de pea y nos llevamos un autntico arsenal. Llevbamos mochilas con bocatas, con frutas, con botas, con agua, con absolutamente todo, no? O sea, ibas a pasar alllo que te echaran. -Fue muy bueno, -intervino otro popero ms joven- pero porque tocaban tres grupos. Te acuerdas en las pausas, que pusieron musiquita de los Beatles, se cre una magia asmuy aos sesenta de repente, no? Y todo el mundo coreaba. -Yo una sensacin casi mgica sexperiment en el concierto de Prince -continu el primero-. Justo cuando empez a cantar Purple Rain empez a llover. Y como las luces eran entre violetas y prpuras, era un efecto que pareca, pero vamos, pensao por la organizacin. Y todos nos quedamos cantando la cancin, y l dejo de cantar. Y el resto de la cancin la cant toda la pea. Y l estaba absolutamente como... -Ebrio... -...zumbao. Y el to se enrroll un mogolln, eh? Sin pedirle bises, continu el concierto ms de lo habitual.

Traducida a otros trminos menos sublimes, esta forma de "magia" no le es desconocida a frecuentadores del heavy y el punk: -Momentos que quizs no los recuerdas, pero que fueron mgicos en ese momento porque estabas en 'el punto' exacto de lo que te bebas o lo que te fumes o lo que sea, que habas llegado al clmax de compenetracin con la msica del grupo y con el show, y lo vivas t slo. O sea, nadie ms. Y lgicamente, no lo puedes decir luego: no te acuerdas! -Eso era lo que prcticamente me pasaba a m. Porque un momento "mgico" en algo de punk es imposible prcticamente, porque es todo el rato... Pero no s, grandes grupos como Ramones y tal, que ya te has fumado bastantes porros antes de entrar, has bebido, todo, ests as[de "puesto"], llega el momento que dice, que hay una sincrona con la msica, que ya ests metido en el rollo y que no puedes salir, te quedas aqutotalmente emparanoyao todo el concierto, vamos. Solamente que suele dar desde todo el concierto, porque ya entras pues s, en un estado que cualquier cosa que te pongan te... -Te flipas. "Sentir la msica en vivo", "montarte la pelcula", "flipar", "que te d el punto" y te quedes "emparanoyao"... Todas estas experiencias subjetivas parecen, en su diferencia, tener algo en comn. Hablan de momentos de irrepetibilidad y de un sentimiento ntimo de sincrona, de ajuste de tiempos entre lo que ocurre dentro y fuera del participante. La irrepetibilidad puede estar ligada al suceso casual (una lluvia violeta cayendo en el instante inesperado) o ser tan interior que, como hace notar con irona nuestro heavy, no puede ser recordada luego. En cualquier caso, el concierto parece tener la virtud de incoar emociones y sensaciones en el oyente ms fciles de sealar que de describir. Isenberg (1954) y Lehrer (1982) han denominado "comunicacin crtica" a este tipo de empleo del lenguaje para construir un consenso sobre regiones de la experiencia insuficientemente conceptualizadas. La comunicacin crtica utiliza las palabras para apuntar a percepciones, sensaciones o emociones de manera que induzcan en el oyente una visin similar (un insight o gestalt) del indefinido continuo sensorial. Isenberg acu el concepto a propsito de la crtica de arte, y Lehrer lo adapt al vocabulario de la cata de vinos y del dilogo terapeuta-paciente. Pero muy bien podra ser aplicado al caso que nos ocupa. La comunicacin crtica tiene algunas caractersticas distintivas. Su xito no se mide en trminos de valor de verdad, sino segn el grado en que emisor y receptor lleguen a compartir un mismo punto de vista sobre la cualidad de la experiencia evocada por un estmulo; es decir, segn el grado en que la intencin del uno se torne reconocible para el otro. Se trata de un uso figurativo del lenguaje, destinado a orientar al oyente de una manera indicial hasta que la visin propia se haga comprensible y compartida, en una situacin donde la vaguedad de los estmulos externos y las convenciones del lenguaje no aseguran el acuerdo. Por qu habra de ser necesaria la "comunicacin crtica" en el contexto del concierto? Una primera respuesta es porque se trata de reconocer los aspectos difcilmente verbalizables de una experiencia esttica. Per hya, adems, otra razn: porque dicha experiencia es, en algn sentido, colectiva. Tales categoras apuntan al uso tradicional de la msica como medio ritual de coordinar los movimientos y comportamientos de un

grupo humano. El contenido al que se refieren no es otro que el poder de la msica para mover los individuos e inducir una experiencia comn; algo que entre los antroplogos ha venido siendo tematizado como su "eficacia simblica" o "eficacia ritual". Se trata de la capacidad de los smbolos para modificar, a travs de su manipulacin pautada y repetitiva, el estado de las cosas y las personas. A propsito de la teora "visceral" de Radcliffe-Brown del efecto de la danza y la msica, Tambiah seala lo siguiente: "...Radcliffe-Brown hace notar el hecho incuestionable de que 'el rasgo esencial de toda danza es el ser 'rtmica', y que es esta naturaleza rtmica la que hace posible que 'muchas personas coincidan en las mismas acciones y las realicen como un solo cuerpo'. De ahpasa a sugerir algo ms complejo que puede ser extrapolado de la danza a la mayora de los casos de ritual colectivo: 'Cualquier ritmo marcado produce en aqullos sometidos a su influencia una compulsin, que los impele a plegarse a l y a permitir que dirija y regule los movimientos del cuerpo e incluso los de la mente" (p. 149). Un ritmo y un tono fijos conducen a la realizacin de actividad social conjunta. En realidad, aqullos que se resisten a esta influencia compelente probablemente sentirn una marcada incomodidad. En cambio, al que colabora, la experiencia de este tipo peculiar de constriccin actuando sobre l le provoca, al plegarse a ella, el placer del autoabandono (self-surrender). La peculiaridad de la fuerza en cuestin es que acta sobre el individuo tanto desde fuera (como una ejecucin colectiva) como desde dentro (puesto que el impulso a rendirse procede de su propio organismo)" (Tambiah, 1985:123-24. La traduccin es ma). De lo que se trata en el concierto de rock es de asistir a este proceso de progresiva coordinacin que desemboca en un movimiento unnime y asociado a una experiencia paradjica de "espontaneidad inducida" (ya se verbalice como "alcanzar el punto", "enrrollarse" o "llevar marchita"). Pero, a diferencia de aqullas, en el concierto rock la evaluacin pasa por la calidad de la msica y la relacin entre audiencia y artista. En pocas situaciones como en un concierto punk, por ejemplo (durante el cual es previsible recibir patadas, escupitajos, empujones, e incluso alguien que salte sobre ti desde el escenario) se hace tan literal la idea de que el placer del concierto es, al menos en parte, "el placer de rendirse". Pero slo en parte. En tanto que arte, el rock asume el concepto de la escucha individualista de la forma esttica, y liga esta experiencia colectiva a la performance exitosa del intrprete. Habr rendicin, s; pero tendr que ser ganada con el mrito de las canciones, con el cumplimiento de las elevadas expectativas del pblico. La comunicacin es "crtica" porque pasa por un juicio evaluativo, por las mediaciones del gusto sonoro y el estilo visual, por la presencia estelar de un cantante, aspectos todos que derivan de la definicin del concierto como gnero artstico y sus peculiares reglas de juego. (Para una teora de la ejecucin consistente con este punto de vista, v. el excelente diccionario de Bauman, 1992: 41 y ss.).

El concierto rock como gnero masivo


El concepto de "concierto" define, segn el Diccionario de Uso, cualquier ocasin de ejecucin musical en pblico (cf. Moliner, 1988). Bajo el rtulo se incluyen formas muy diversas de actuacin de un intrprete en interaccin con una audiencia. Lo distinguimos de otro tipo de encuentros a partir de un conjunto bsico de rasgos que son, en definitiva, sus reglas de funcionamiento:

1. un recinto acotado, 2. una presencia ms o menos masiva de pblico, 3. una focalizacin de la atencin de ste sobre el o los intprpretes durante un perodo sostenido de tiempo, 4. en el que se desarrolla un proceso de interpretacin musical, esto es, de performance centrada en una materia sonora, 5. atendido, evaluado y recreado colectivamente por los asistentes en una escucha activa que se acompaa de otras formas de participacin (aplauso, danza, bebida, acompaamiento rtmico, recreacin ntima, etc). Dentro de esta estructura bsica, cada tipo de msica impone variantes sobre las clases de pblico y sus modos de participar en ella. En el discurso rockero, la distincin entre "concierto" y otras formas de audicin se da por supuesta. El concierto funciona como prototipo de la msica "en vivo" o "en directo", por oposicin a la msica "enlatada" -esto es, tanto el disco (que se compra individualmente, se colecciona, y se oye a conveniencia), como la msica en "discoteca" (que se utiliza para "ponerse como un loco", "ligar" o bailar), los programas de radio o televisin y el vdeo. Obviamente, se presupone un orden de importancia entre estas diversas situaciones y modos de escucha. Por ejemplo: "Yo creo que la mayora iba -en el caso del rock heavy- a ponerse hasta arriba, de lo que pudiera: de cerveza, sobre todo, o de vino, porque no llegaba para ms. Y a ir al concierto pues a disfrutar. A escuchar, poco. A bailar y a moverse! Y yo iba ms por la msica en s. En las discotecas ibas ms a ver vdeos, que ponan en las discotecas de heavy, los ltimos vdeos de los grupos que te gustaban; a conocer el ambiente, y por supuesto tambin a ligar y a beber" (Ex-rockero duro, 28 aos) "Yo iba, y de hecho, sigo yendo a los conciertos principalmente a escuchar msica. No asa las discotecas. Yo siempre he ido a las discotecas a ver si me coma algo, macho! /.../ Tampoco he ido asa conciertos 'puesto', ni mucho menos. O sea, a mme ha gustado... porque te diviertes, a mme ha divertido mucho, y bailo mucho. Pero nunca iba puesto, eso no me gustaba". (Punk/industrial, 30 aos) "Es que, no s, si t quieres buen sonido, coges el compact y te lo oyes en tu casa. Es que es un espectculo. Es un grupo que te gusta, que sabes las canciones, cantas, bailas, yo que s Pegas botes aunque no quieras... Y lo ves en vivo... A mRadio Futura no me gustaban los conciertos porque me encantaba el grupo, pero hombre!, si vas a un concierto no quieres que te lo toquen igual que en el disco porque para eso te coges el disco; pero es que ellos cambiaban totalmente la msica y le dejaban la letra! Y decas, 'uy, esa no era la que yo quera ver'... La versin puede estar bien, pero si te vas a ver a un grupo, vas a or a ese grupo. Y si de repente... es como si vas a ver cualquier grupo y se te ponen a cantar la gallina turuleta". (Popera, 23 aos). No deja de ser interesante para la definicin misma del concierto como contexto el hecho de que sean los estilos musicales, y an ms, la individualidad de los intrpretes, los que marquen la pauta de accin. A diferencia de otros actos festivos donde la msica es importante, pero auxiliar (verbenas, guateques, rondas, charangas), en el concierto las caractersticas de la msica definen las de la situacin. Como indicaba ms arriba nuestra ltima informante, a un concierto se va a escuchar a un artista concreto, y en

consecuencia a plegarse a su particular estilo de interaccionar con quienes le escuchan. Lo musical como fin da razn de ser al acto, estructurando y organizando lo dems. Las claves comunicativas entre intrprete y audiencia diferencian unas actuaciones de otras (si se "enrolla" o no se "enrolla"; si "da caa" o es "fro"; si improvisa o "lleva montado el numerito", etc.) Los espectadores se comportan diferente en distintos tipos de concierto, y la preferencia por uno de ellos incluye un modo determinado de asumir el rol de espectador (p. e., saltar coreando '"insumisin!" con un grupo "punkorro" vs. sentarse tranquilamente sobre el csped de un estadio a escuchar baladas lentas mientras se alzan al aire los mecheros encendidos). Es legtimo tratar la etnografa del concierto de una forma unificada para esa variedad de estilos? Existen tres razones para hacerlo. La primera deriva de considerar cmo se form, histricamente, tal convencin. En su aplicacin al entorno del rock y el pop, "concierto" es un prstamo derivado de la alta cultura: una clase de las formas instrumentales del barroco que acab, por metonimia, designando cualquier contexto pblico de ejecucin musical "culta" (6). Si algo tienen en comn todas las nuevas formas de concierto es el definirse a un tiempo por semejanza y por oposicin al concierto clsico. La segunda razn es que los organizadores municipales de las fiestas programan los conciertos de heavy, de pop, de rock, de salsa, de msica ligera dentro de un mismo apartado. Lo hacen as, ciertamente, por motivos extramusicales: para ellos se trata de un mercado considerablemente homogneo, una transaccin de bienes donde los jvenes pagan por una adhesin (7). La tercera razn es que, en el discurso espontneo y en el de los medios de comunicacin, los distintos tipos de concierto se conceptualizan como una misma clase de eventos. Conviene sealar no obstante que, para los interesados, es sta una distincin excesivamente elemental, poco informativa. De hecho cada grupo reafirma su identidad diferenciada seleccionando cuidadosamente a qu conciertos va y a cules no. La asistencia es selectiva; quienes asisten jams meteran las distintas modalidades de actuacin en el mismo saco. Sin embargo, slo hacen quienes desde fuera se encargan de gestionarlos (o como es mi caso, de observarlos). Ciertamente entre un concierto "salsero" y uno de "hard metal", entre uno de "siniestros" y otro de "tecno", hay diferencias importantes. Pero, al tratarlos conjuntamente, los signos diacrticos de diferencia (relevantes para cada grupo por separado) pierden significatividad por comparacin con el hecho mismo de esa bsqueda de identificacin. Lo comn a todos ellos es la produccin de una diferencia a partir de las variaciones sobre un patrn previsto (8). En lo que sigue empezar por describir ese patrn, para despus sealar algunas de sus variantes en funcin de distintos estilos musicales. Finalmente, contrastar las convenciones de este tipo de ejecucin con las del concierto clsico (9). El nfasis del anlisis est puesto en las modalidades de interaccin entre intrprete y pblico. Las distintas dimensiones de observacin ponen de relieve ciertos rasgos centrales: 1. la focalidad del acto, enteramente orientado de modo unidireccional hacia la figura del intrprete, quien juega con este hecho redirigiendo la atencin del pblico en momentos especiales del desarrollo de su actuacin; 2. la identificacin con el que acta, visible tanto en la selectividad de la asistencia como en el juego de comportamientos mimticos entre intrprete y audiencia;

3. la importancia de un proceso climtico destinado a proporcionar una experiencia integrada, total, de la situacin. En un concierto exitoso el resultado no es una mera audicin, sino una participacin coordinada entre el que canta y los que escuchan. El intrprete y su msica se transforman asen una mediacin necesaria para poner en accin a los participantes y mostrarlos reflexivamente como protagonistas del evento.

1. El uso del espacio


La organizacin espacial del concierto obedece a tres criterios: proximidad al escenario, llenado de espacios y movilidad personal. El criterio de proximidad se refiere a la tendencia a llenar los espacios ms cercanos al escenario. El recinto de la actuacin suele estar convencionalmente dispuesto en forma anfiteatral, con un escenario visible desde todos los puntos del lugar, una arena y una grada en semicrculo. Otros espacios -plaza de toros, campo de ftbol, plaza pblica o palacio de deportes- son readaptados por los organizadores siguiendo dicho esquema. El criterio de llenado tiende a la eliminacin de espacios vacos y huecos libres. El ideal de ocupacin es un entorno lleno, envolvente: un "ambiente". Un concierto sin cierta multitud, sin presin por estar en el centro de la arena y frente al proscenio difcilmente ser considerado como un concierto "con mucho ambiente". El criterio de movilidad personal se refiere a la libertad de los espectadores para elegir dnde colocarse, desplazarse durante el espectculo o circular por la arena a su antojo. Esta libertad para colocarse donde uno quiera es una regla de importancia en la produccin del concierto, porque conduce a un reparto de roles de participacin en funcin de la mayor o menor proximidad espacial al escenario, y tambin porque provoca una prdida del espacio personal -sobre todo en el centro de la arenaconsiderada significativa del "ambiente" (ver infra). La libre disposicin tiene como efecto paradjico no poder moverse con libertad o verse obligado a moverse al comps de la muchedumbre. Por eso, el movimiento por excelencia de la masa durante las canciones es un puro salto unnime siguiendo el ritmo de la msica, levantando los brazos; lo que uno hace en este caso no es tanto bailar como ser llevado por la marea humana circundante: "das botes aunque no quieras". La entrada en el recinto de la actuacin conlleva la inmediata suspensin de las expectativas ordinarias sobre la defensa del espacio personal. Quien quiere alcanzar las primeras filas de la arena avanza empujando sin reparos todo lo que fsicamente permita el gento. Se considera que la respuesta apropiada a la presin no es impedir que pasen los dems, sino en todo caso avanzar uno mismo. Esta regla se hace explcita cuando alguien eventualmente la transgrede, quejndose de los que se mueven de sitio o tratando de obstaculizar su paso. La resultante de este sistema de distribucin de las personas es un espacio lleno, focalizado hacia la escena y ms sufrido que ejercido. Es cierto que toda aglomeracin humana tiene este componente de prdida de control sobre el movimiento y el territorio personal, pero aquno es un accidente; es algo previsto, incluso deliberadamente buscado (recurdese el comentario impresionado del popero sobre ese "ir esclavo" a un

lugar "hasta la bola" a "pasar alllo que te echaran"). Las diferentes posiciones en el espacio corresponden a diferentes categoras de participantes y diferentes grados de participacin: en el centro y las filas anteriores de la arena, a pie, se colocan los mejor predispuestos a participar de modo activo, y ms incondicionales en su complicidad con el cantante. Conseguir estas posiciones puede implicar largas horas de cola y, durante la actuacin, un calor y un ahogo considerables. Una de mis informantes narra cmo, cuando tena costumbre de colocarse en las primeras filas, no paraba en todo el tiempo "de dar saltos" y sala finalmente "empapada en sudor" -y en el agua que a veces los organizadores arrojan con mangueras sobre la masa para evitar desmayos. (Durante la actuacin de The Cure pude comprobar la profusin con que los servicios de asistencia sacaban en camilla a los desmayados). Por contraste, otra parte del pblico prefiere quedarse de pie en posicin ms perifrica -y por tanto ms mvil-, o bien primar la visibilidad y la comodidad de la grada. La edad de los espectadores tambin se reparte; la primera fila no slo es ms entusiasta, tambin es ms joven. En los gneros musicalmente ms "duros" del rock, esta presin espacial es llevada al extremo; la "dureza" se traduce tambin en una autntica pelea fsica por el uso del espacio personal: -Yo punk, por ejemplo, nunca me atreva ir a ver a los Exploiters. Siempre tuve miedo de ir a un concierto de Exploiters, no se por qu, tena miedo. -Yo fui a uno, y luego acabas arrepintindote. No vale la pena, porque eso son empujones, codazos, gente saltando encima tuya. Sube quien quiera, se tira, se te cae uno en el cuello, vamos, te puede pasar cualquier cosa /.../ Esos conciertos, pues suelen tener dos fases. Porque si aguantas cuarenta y cinco minutos adelante, y cuando ests empapao, ya te han dao bastante o ests muy cansado pues te vas atrs y te sientas o lo ves desde atrs/.../ Tienes que estar preparado en todo momento porque hay veces que, la gente, son avalanchas de que suben cinco al escenario; saltan de un lado y de otro, y los ves volar, entonces tienes que estar as[cubrindote]; y si ests en primera fila como nos ponemos generalmente casi todos, vamos, las primeras filas, que la bota te viene ah en la cara... Bueno, pero de todas formas, a ti se te estn cayendo encima y tienes un cabreo que te cagas pero la gente sigue, sabes? los coges, no hay ningn problema, sabes? Hombre, a lo mejor alguna vez te hacen un hueco o te pasas de frenada y te vas al suelo, pero generalmente la gente te suele coger. -Y t te has tirado? -Yo s, varias veces. Bueno, bastantes. Hombre, siempre te tiras donde ves a tus amigos, generalmente! Sabes que van a venir siete brazos. Todo lo que ocurre en el concierto rock, ocurre de delante hacia atrs y de centro a periferia. La aglomeracin fuerza un modo coordinado de moverse, da lugar a una sincronizacin en los ritmos, saltos y movimientos; una sincronizacin buscada y percibida como signo de que el concierto "tiene marcha", est producindose correctamente segn un modelo implcito de participacin. El movimiento se expande hacia las gradas, como una especie de fuerza centrfuga. Aunque la distribucin inicial expresa el hecho de que, de partida, no todos comparten una igual disposicin a participar activamente, la expectativa es que finalmente esa diferencia se desdibujar. El modelo de un concierto exitoso, compartido por todos, prescribe una participacin

unnime. ("Tenas que ver a 70.000 personas coreando"). Los ms animosos arrastran a los dems en esta especie de irradiacin desde el centro. Por eso el continuo trfago de posiciones que se produce durante el concierto corresponde a un reparto del trabajo de animacin; un proceso ilustrativo de lo que significa "animar" en otros contextos similares: hacer que, a travs de tu accin, otros se rindan a la accin colectiva.

2. La indumentaria
La indumentaria responde a una diversidad de motivos. En primer lugar, est la funcionalidad: zapatilla deportiva, ropa "ligera" que permita saltar, ropa "fresca" que no suponga un lastre para moverse entre la muchedumbre. Algunas chicas confiesan evitar blusas que les impidan levantar los brazos cmodamente. Este es el criterio determinante en los llamados "megaconciertos", actuaciones de las grandes estrellas de la msica ms "comercial" en estadios abarrotados durante el verano. En esos casos, las diferencias estticas entre las "tribus" (10) se desdibujan en favor de la camiseta, el niqui y los vaqueros. En segundo lugar, la identificacin -en el doble sentido de ser socialmente identificado por los dems y de verse personalmente identificado en una figura de referencia-. Los marcadores de identidad oscilan desde los de ndole juvenil ms bien vaga y general (uso extendido de blue jeans, botas o zapatillas, prendas de cuero) a smbolos muy especficos, como banderas e insignias, motos, chapas, pelo largo o muy corto, patillas, etc. La identificacin es contrastiva: p. e., los poperos llaman "peludos" a los heavys; frente a la cresta del punk, los skin se afeitan la cabeza; en tiempos, la patilla mod se opona al tup rocker, etc. Pero, ms all de tales signos diacrticos de estilos bien definidos, la identificacin pasa por una apropiacin personal de los mismos, un "look". Este puede ser el del intrprete del grupo musical, si tiene un carcter suficientemente marcado (en el concierto de The Cure se daba una profusin de "robertitos", adolescentes tocados al modo del vocalista: caras plidas, rouge muy intenso, sofisticadas crestas, guardapolvos negros). La identificacin en la vestimenta tiene una importante dimensin ritual. Preparndose para el concierto el aficionado marca el acontecimiento como un tiempo especial: "Para un concierto de heavy te pones tus mejores galas. Pues si tiene una chupa de cuero, su chupa de cuero; su camiseta importada de Inglaterra o de EEUU, su pantaln de cuero, en fin. Hay que ir a tono al concierto, y claro, con la camiseta del grupo al que vas a ver! Y toda la coleccin de chapas". En tercer lugar, la indumentaria est regida por un cierto valor de provocacin, en el sentido de una pretensin carnavalesca de transformarse en estmulo de la atencin ajena. Se juega con el erotismo abierto, con el adorno ostentoso, con la extravagancia, con la fealdad o con la desnudez. (De los conciertos a que asistrecuerdo una gigantesca negra tocada con un sostn y una gran pamela, y tambin una pareja revolcndose en mitad de la arena de Las Ventas ante la indiferencia de quienes les rodeaban procurando no pisarles). Algunos hombres se quitan la camisa, algunas mujeres llevan minifaldas, escotes, sombreros. Paradjicamente estos elementos no parecen estar destinados al juego de la interaccin, sino al de una annima construccin del "ambiente". El sentido de espectculo concedido al propio arreglo se dirige hacia la muchedumbre y, a la inversa, la muchedumbre constituye por smisma el espectculo.

En los grupos ms jvenes y los gneros ms duros, este componente provocativo del look se considera expresivo de los valores del microgrupo y definitorio de sus lmites. Msica, indumentaria y rebelda en el comportamiento vienen a superponerse simblicamente unos sobre otros. Aslo relataba un joven de barrio que, sin cresta, anillos, ni pendientes, sola frecuentar una pandilla de "duros": "Yo es que era la oveja negra del barrio, no? porque yo, en mi caso concreto, era el pijo dentro de los heavies. Lo que pasa es que luego era a lo mejor mucho ms agresivo, era menos conformista que ellos. Era bastante ms macarra que ellos, con la indumentaria que llevaba; entonces se dieron cuenta que bueno, que independientemente de como iba vestido pues era mucho ms macarra que ellos, y por eso yo creo que me aceptaron bastante bien /.../ Al revs, poda ser mucho ms radical, y de hecho siempre me encontraba dentro de todos los jaleos y todo eso. Y a lo mejor eso es una postura que t mismo te pones precisamente para demostrar que, oye, que yo voy vestido as, pero no tengo porqu ser diferente a vosotros', no? Y meterte ms en ese grupo".

3. Gestualidad y movimiento
La funcionalidad, la identificacin y la provocacin en la vestimenta no son ms que una parte inicial del entramado de recursos puestos en juego para transformar la actuacin musical en un espectculo total, comprensivo, donde los mismos espectadores van a ser sustancia para el espectculo. Los recursos de los que hablamos se concentran sobre la figura del cantante; si algo destaca como caracterstica global de la situacin es su focalidad. A diferencia de otros contextos de celebracin festiva, el concierto de rock tiende a asimilarse al concierto clsico en su exigente demanda de atencin. No es slo que todas las miradas converjan sobre los artistas. Los pequeos grupos que componen el pblico -a un concierto se va siempre en compaa- interactan poco entre ellos pese a lo estrecho del contacto. En muchos casos, al comienzo el pblico se encuentra a oscuras, como en el teatro. Las personas alternan su atencin entre el foco ejercido por la actuacin y un intercambio limitado al interior del pequeo grupo: circulacin de cigarillos, drogas, comida y alcohol. Las actitudes son abiertamente comunitarias: beber de la misma botella, fumar del mismo canuto. La significatividad de estas formas de comensalidad se extiende ms all de los lmites del grupo pequeo para convertirse en un gesto de participacin ms amplio: los solistas tambin salen a escena bebiendo o fumando, incluso botella en mano. El saludo al pblico por parte del vocalista de The Pogues consisti en mostrar ostensivamente su botella de whisky a medio vaciar, a lo que sus seguidores contestaron con un grito de aclamacin. Aqu, como en otros contextos rituales, la comensalidad hace de los consumos materiales un signo de reconocimiento social. El grado de esta reciprocidad espontnea -cuya clave fundamental es una intoxicacin compartidadifiere, no obstante, segn los subgneros: "Yo en conciertos de pop jams he visto que otro espectador al que no conocieras, jams nadie se me ha puesto a m, ni yo me he puesto, a ofrecerle un porro al que tena al lado. Ni pedir, 'oye, me das un trago de tu cerveza?'. En un concierto de pop son cosas que jams se me ocurriran, o en un concierto de salsa y tal. Con heavies s lo podas hacer. 'Oye, eh, me dejas echar un traguillo, toma, espera, un porrillo por aqu, pah, pah'. Se trapicheaba de todo, se comparta de todo. Siempre haba uno que tena

ah, 'oye, tienes una chinilla para pasarme y tal?'. O pedas papelillo; entonces el otro ya te deca, 'oye, me puedes pasar unos tirillos luego?'. O, si ves que el otro se est hacindose un porro, le dices, 'oye, tienes una chinilla para venderme?' 'No, no' 'Bueno -entonces ya tenas excusa-, entonces me das unas caladas por lo menos, tal. O un traguillo". (Heavy, 28 aos). Es caracterstico que, a lo largo de su desarrollo, el espectculo vaya alternando el foco de atencin, que va intermitentemente del microgrupo al escenario, y de ste al grupo ms amplio del pblico como totalidad. El objetivo es producir una percepcin de los presentes en conjunto, como todo integrado que se mueve y acta al unsono. Para ello, la msica se oye con el cuerpo. Saltar, bailar, corear, aplaudir, levantar los brazos, no son gestos individualizados sino parte de una especie de coreografa. Frente al espiritualismo de la glosa musical culta, el de la audicin de rock seala su carcter material, corpreo, de experiencia total. Los recursos expresivos suelen forzar al mximo los canales de recepcin del auditorio (sobreestimulacin), y exploran de forma simultnea diversas vas sensoriales (sinestesia). Las luces juegan con velar y deslumbrar al mismo tiempo, un recurso generalizado en el mundo de la discoteca. Los decibelios de los equipos de megafona alcanzan niveles donde ya no slo percibe el odo, tambin los huesos (percepcin infraauditiva). El uso articulado de luces, color, sonido y movimiento desdibuja los lmites entre modalidades sensoriales y produce una especie de desrealizacin de la percepcin modal. Lo importante al hacer converger estos recursos heterogneos es producir en el receptor una experiencia a la vez integrada e intensa, a lo que eventualmente colabora el consumo de drogas y alcohol. En su descripcin del comienzo prototpico de un concierto heavy, el siguiente informante da un testimonio grfico de la diversidad de niveles que vienen a integrarse de golpe en el eje estilstico de lo "duro": "Pero hay grupos heavy distintos, es de ms espectculo y tiene ms fases. Pues hay un principio siempre que es muy legendario, o sea, son dioses cados del cielo, no? De golpe ah: humo, cortinas relmpagos, truenos y puetas, una escenografa asmuy salvaje. Puaashhhh! Explosin! Y sale el grupo aha toda hostia, con uno de sus temas ms emblemticos normalmente, no? Muy caero, con un ritmo muy bestia: la batera a doble bombo, ah catacataplum, o sea muy, muy potente, no? con un tema muy lanzado... Normalmente es un volumen brutal. O sea, un volumen salvaje. Mucha batera, o sea, prima la batera. Los ritmos de batera muy bestias, muy dinmicos, un gnero muy dinmico, el sonido muy duro. Una iconografa y un escenario, un montaje, increble; un juego de luces grande. O sea, tiene que ser espectacular... Sacaban de todo. Desde un tanque, una moto, una campana de dos toneladas de peso ah gigantesca. Y caones! Podan montar una batalla, es alucinante. Los Judas te sacaban el robot, del cual se podan colgar los msicos... Ten en cuenta que la msica era todo mucha fantasa, mucha imaginacin en las letras: poder, sangre, metal, eran unas historias, leyendas... una voz potentsima. Era un poco una versin dura, muy fuerte estticamente: tachuelas, todo cuero, pinchos por ts los laos. Era muy salvaje..." Esta persecucin de una vivencia integrada del espectculo (que, desde luego, en el caso de gneros como el tecno o el pop no tiene tintes tan picos) corre pareja con la constitucin, artificial si se quiere, de un nuevo grupo social que acta con una aparente unidad. Es como si la magnitud del grupo de asistentes y la intensidad experimentada de la participacin estuvieran ligadas entre s (una consideracin que ya Durkheim anotaba

en sus reflexiones sobre los ritos totmicos de intensificacin entre los aborgenes australianos; cf. 1982:354 y ss.). Por eso los informantes, al hablar del buen concierto, nos hablan de lo bueno, pero tambin de lo mucho: conciertos con "mucha gente", conciertos con "mucha marcha", conciertos "demasiao", "mogolln", "a tope". Al hacer el relato de conciertos pasados, los participantes suelen hacer explcito este aprecio por las grandes magnitudes, enfatizando cunta gente haba y cmo su sincronizacin resultaba "impresionante". Un informante inclua entre los aspectos ms sobresalientes del concierto de Rolling Stones el inmenso escenario, los muecos gigantes "de cuarenta metros" que constituan la escenografa, los fuegos escenogrficos "que parecan el apocalipsis" y, sobre todo, la muchedumbre heterognea: "all haba de todo. Hacer que ochenta mil personas de todas las edades estn dando botes durante dos horas pues... tiene mrito". En resumen, "unos medios de la hostia". Es este tipo de valoracin de las grandes magnitudes la que da sentido al comentario de una muchacha durante el concierto de The Cure: "La arena de Las Ventas es muy pequea".

4. Categoras de experiencia
Las palabras clave de la jerga juvenil para describir un concierto juegan con la citada ambigedad entre lo bueno y lo mucho: "mogolln", "a tope" y "ambiente" hacen referencia a la cantidad de personas presentes, pero tambin, por extensin, a la calidad del entorno para la participacin. Como hemos indicado al comienzo, estos trminos forman parte de estrategias de comunicacin crtica para incoar o hacer comunicable la experiencia. Su denotacin slo se establece en cada contexto de uso especfico. El caso de la "marcha" es posiblemente el ms significativo. Se supone que la "marcha" es el indicador por excelencia del xito o el fracaso del concierto como tal (hay conciertos con mucha y con poca "marcha"), y por tanto un importante criterio evaluativo. Sin embargo, todos los consultados coinciden en sus dificultades para definirlo; se trata en realidad de un apriori de la teora nativa sobre la participacin, que apunta simultneamente a un comportamiento colectivo y a una experiencia individual. Un cantante puede preguntar a su pblico: "Tenis mucha marcha?", del mismo modo que alguien se puede negar a colocarse en primera fila porque no se siente "con marcha suficiente". A veces se explicita que la marcha se lleva en el cuerpo; o, para resaltar esta dimensin interna de la marcha, se pone en diminutivo diciendo de algo que "tiene marchita". Estos usos son congruentes con la adjetivacin que destaca a algunos sujetos sobre otros en su capacidad de liderar al pblico: son "los ms marchosos". Sin embargo, "marcha" no designa una mera condicin subjetiva, individual. Es tambin algo objetivamente visible desde el exterior como un atributo de la situacin. "Aqu hay mucha marcha" significa que hay un buen nmero de personas que exteriorizan su experiencia al ritmo de la msica. La "marcha" se experimenta simultneamente como estmulo externo y como disposicin a ser activo. No es descabellado suponer que este uso del trmino "marcha" constituye una extensin metafrica de otros usos, as como una extensin metonmica del baile. La "marcha", al igual que otros conceptos similarmente vagos, describe lo social a partir de representaciones sinestsicas y metafricas de la experiencia corporal. No obstante al llevar a cabo dicho rodeo semntico el trmino se normativiza, se carga de sentido social. "Marcha" describe algo ms que "baile" o "movimiento", as como "ambiente"

describe algo ms que presin, multitud y empujones. Este "algo ms" es lo que podramos llamar el plus social que produce toda situacin festiva, y por el cual la cantidad y la cualidad, el comportamiento y la experiencia resultan difcilmente separables para el que participa (11) "Ambiente" es otra palabra clave importada del vocabulario de lo festivo. El "ambiente" es una forma de referencia metafrica (a partir del aire que se respira, la "atmsfera" en la cual se vive) a lo que, en trminos de interaccin social, est ocurriendo en un encuentro pblico. Denota la copresencia de una cantidad de personas, pero connota, por extensin, la calidad social del acto. Precisamente por esta causa, no es fcil para nadie definir con exactitud su significado. Sin embargo, como nativos de una cultura donde el encuentro festivo es importante, aprendemos a usar este termmetro de su buen o mal funcionamiento, podemos decir cundo hay ejemplares de buen o mal ambiente. Pero hablamos, sobre todo, de mucho o poco ambiente. El concepto pone en relacin las condiciones externas del acto (cantidad de gente, intensidad y orden de estmulos y movimientos) y su sentido. Nos hace percibir a los presentes como un todo. Convierte lo "mucho" en lo "bueno". Hay algunos otros trminos que describen la sincronizacin del movimiento desde el punto de vista de los espectadores, por ejemplo el "descontrol". "Descontrolar" no toma necesariamente el matiz peyorativo de una transgresin injustificada de los lmites de la correccin, sino que, por el contrario, puede designar la participacin integral en el contexto. La implicacin completa, total, de una persona en lo que est ocurriendo, se concibe como una prdida de control: sobre el propio espacio, sobre el propio movimiento, sobre la propia autonoma. "Esto es un descontrol" supone que uno se acomoda o se deja arrastrar por el sonido (y, en consecuencia, por el descontrol de los dems). Hay un componente importante de entrega, acentuado an ms en lo que toca a la relacin entre el intrprete y su pblico. "Enrollarse" designa la entrega del pblico en dar seales de "marcha" y "descontrol", y la entrega del intrprete en ponerse a disposicin de stas. El horizonte utpico del autoabandono, de la entrega, es cultivado de manera muy especial en la mitologizacin de las grandes estrellas, que (as se trate de artistas del pop, el jazz o la salsa) son presentadas en olor de multitudes por los medios que preparan el "antes" y reflejan el "despus" del concierto: "...Reina de las escenas inconformistas neoyorquinas... mimada poetisa del rock desde que en una de sus electrizantes actuaciones me sobre el escenario... la estatura, los fanticos seguidores y las expectativas que han sobrevivido al martirio de su largo silencio..." "...el descomunal cuarteto... el exquisito maestro... el impresionante quinteto... satisfacer plenamente las expectativas del aficionado ms manitico... nombres de gran popularidad y tirn... superlativa calidad, atrapador y de alarido... Los convencidos enloquecern... rugiendo de placer al coronarse un solo de cualquiera de estos cinco sensacionales msicos... lleva el blues en la sangre... la fuerza y el enganche de la juventud... un arrebato de encendidas sacudidas rtmicas..." "La diosa del ritmo... hacer subir la temperatura ambiente... poderosa garganta... implacables timbales... trompetas que rasgan el aire... temas de ritmo trepidante... La

aparicin de X fue acogida con enorme jbilo...al igual que sucede en las posesiones de los cultos afroamericanos... es una bestia del escenario... una voz que incita al baile desenfrenado, al supremo goce de los sentidos... El ritmo se desborda con su imparable versin... El clmax de sus conciertos, la inevitable y deseada Bemba color...su arrollador despliegue de energa... Al final, el pblico, entregado, pidi ms..." Pero, si este modelo de contagioso "descontrol" es un presupuesto implcito y ms o menos inocente, tomado de la fiesta en general, en ciertas modalidades del rock ms "duro" sigue conservando la huella de una fuerte protesta contracultural. Descontrolar puede significar entonces drogarse -ya sea hasta "ponerse slo en el punto exacto", ya sea "ponerse hasta el culo"- entregarse a formas ms o menos ritualizadas de violencia simblica y de transgresin (lanzar escupitajos o botellas, insultar y ser insultado, proferir eslganes de extremismo poltico, etc.), o a formas de baile cuasi atlticas (como el "pogo" de los punkies, consistente en saltar y tratar de derribar desde el aire al oponente). El consumo obligado de droga y alcohol ("el que no se fumara un peta en un concierto de los Scorpions pues era un gilipollas, no?") tiene que ver con este horizonte utpico del abandono de s. En los gneros en los que la confusin entre expresin musical y modo de vida aspira a llevarse al extremo (p. e. grupos de skins, punks, alternativos, retro) la ambigedad entre transgresin artstica y transgresin social es permanente, y conlleva un valor de rechazo o negacin radical del mundo social establecido: "Haba mucho nio pijo paramilitar y tal que tambin le iba esa esttica [del rock radical vasco] y luego alucinabas, porque claro, eran a lo mejor hijos de militares que tenan serios problemas a la hora de poner esas cintas en su casa, diciendo 'nosequ de etarras muertos', o 'todos los fascistas viven cara al culo'. Pues claro, llegaban los padres y decan: nio, que ests oyendo!... Cuando eres un poco agresivo y tienes diecisiete aos, te mola una cancin que dice 'la madre Teresa no nos interesa, la monarqua es una porquera, la tradicin es una maldicin'. O sea, realmente era por radical... Total, te reas". (Popera, 23 aos). "Era un rollo muy radical. Pues eso s, eran grupos que sus canciones, vamos, realmente polticas y una letra muy fuerte. Entonces salen con eso: el primer grito, la plaza de las Ventas gritando 'Insumisin, insumisin', cuando sali un grupo vasco /.../ Eso s, yo he estado en conciertos de 'Gora Eta', 'Gora Eta', la gente. Vamos, y t porque te cortas un poco. Antes te daba igual, sabes? Realmente. Te metas en el eslogan de 'Bah, tengo que ser el ms rojo, el ms nosequ, y tal', y te metas ah. Luego, vas, lo vas oyendo, cuando, pues eso, y te quedas un poco... Cuando empieza 'Gora Eta' dices 'Jodeeeer'. Tienes que mirar, pones cara de contento, para que no, pero vamos. S". (Punk y grupos alternativos, 19 aos).

5. Roles y tiempos de la interaccin


Un concierto consiste antes que nada en un proceso de interaccin pblico-actuantes segn un modelo implcito en su desarrollo temporal. El concierto pop tpico no tiene un inicio bien definido, por contraste con su final, abrupto y neto. Por el contrario, el de hard rock tiene un comienzo "poderoso" que luego se aminora con las baladas, y las nuevas tendencias del punk tienen una duracin vertiginosa y continua.

En lo que sigue caracterizar el proceso habitual del concierto pop. Existe una preparacin previa, que incluye la creacin de clima por parte de los medios de difusin, la compra de entradas -a veces en lentas colas- y un intenso flujo de informacin y toma de decisiones entre los pequeos grupos que constituyen la masa del pblico. La entrada al recinto resulta lenta, sobre todo en conciertos con "teloneros" que preceden a las figuras estelares. Mientras aqullos tocan la gente puede ir entrando, decidir dnde colocarse, tomarse su cerveza. El tempo del acto presupone un calentamiento gradual, que deja que las mejores cosas sucedan al final. Cuando las figuras estelares salen a escena, el clima est preparado para recibirles con complicidad, una complicidad ms exteriorizada y visible en el centro de la arena y en las primeras filas, y que habr de ir creciendo y expandindose a medida que avance el espectculo. Esta especie de disposicin previa e incondicional a participar, que los ms entusiastas expresan con griteria y elevacin de brazos tan pronto como los artistas pisan el escenario, es un prerrequisito importante, se ajusta a un modelo ya asumido. Es frecuente que los intrpretes pregunten al pblico de forma retrica sobre su estado anmico o su disposicin a ser activos ("Are you still in the mood?"; "Estis preparados para el Rock'roll?"). Cuando no se producen gestos de complicidad inicial, el que acta puede reclamarlos: "No os oigo!","Si nos echais una mano lo vamos a hacer muy bien, seguro". La disposicin a participar es signo del reconocimiento del artista. El concierto, contemplado como proceso ritual, procede de menos a ms. Por lo que respecta a la actuacin musical, suele irse de lo menos a lo ms conocido, de lo ms lento y nuevo a lo ms rtmico y popular. Casi siempre el plato fuerte es guardado para el final. Es una rutina conocida por todos, as que los intrpretes parecen trabajar con sentido de la economa, dosificando sus recursos y explotando en el momento propicio los temas que mejor pueden recrear la complicidad con el pblico. Otro tanto podemos decir sobre el empleo de las luces. Por ejemplo, en el concierto de The Cure los focos comenzaban iluminando exclusivamente a escena. Durante la quinta cancin stos proyectaron por primera vez hacia la arena y las gradas, y a partir de ese momento hubo un creciente uso de la iluminacin para de manera simultnea deslumbrar y mostrar a los espectadores. As, tanto el uso de la luz como el del sonido son puestos al servicio de un esquema temporal donde la estimulacin y el inters musical deben de ir en aumento junto con el protagonismo de la audiencia. El objetivo buscado es la creacin de un clmax en la ltima parte de la actuacin. Los intrpretes juegan entonces con los bises para prolongar al mximo el entusiasmo participativo de la masa. En qu consiste tal clmax? Este aspecto resultar ms claro si atendemos en detalle a la etnografa de los intercambios comunicativos entre intrprete y espectadores en sus diferentes fases. Ya hemos sealado que el punto de partida presupone una actitud previa por parte del pblico: silbar, gritar, saltar, levantar el puo, arrojar chaquetas al aire, alzarse sobre los hombros de otro balanceando los brazos, se anticipan a la actuacin musical. Tal vez por eso la prensa acostumbra hablar de los "fans" de un cantante o grupo, ms que de sus espectadores. Desde el escenario, el que acta hace una devolucin de dicho reconocimiento -como veamos en el caso del vocalista de The Pogues mostrando en alto su botella-. A partir de ah la interaccin entre ambos roles es un continuo trfico de gestos de apariencia dialgica. En este "dilogo" el intrprete propone a la masa ciertas claves, breves esquemas sonoros que sta pueda poner en acciones, y la respuesta del pblico va siendo integrada como si fuera parte de su propia interpretacin.

Uno de los mecanismos de produccin de signos privilegiado dentro de este proceso es la mmesis. El intrprete imita al pblico, y ste le imita a l. El vocalista de UB40, por ejemplo, gritaba: "Yeh!". Cuando el pblico contestaba poda iniciar una nueva serie: "Yeh, yeh, yeh!". El juego est en complejificar progresivamente la propuesta, lo que hace cada vez ms notoria la intervencin de los que responden. Manolo Tena comenzaba "Loooola"; y a continuacin: "Laaloolalola", etc. A veces la imitacin no se reduce a este tipo de ecos; uno de los msicos de UB40, por ejemplo, silbaba al pblico que le estaba silbando para que diera un ltimo bis. La imitacin no es simplemente el modo ms elemental de producir un dilogo entre dos roles comunicativos; imitar a otro conlleva una identificacin, dado que el soporte de la representacin de lo imitado es el propio imitador (esta identificacin puede ser positiva, como en la imitacin infantil, o rebajante, como en el mimo grotesco). El aspecto ms interesante de la mmesis en el concierto reside en su capacidad para generar identificacin y para desdibujar la distancia entre ambos roles. Los juegos imitativos permiten a la audiencia poner la identificacin en acciones, actuarla (en el sentido psicodramtico del acting-out). El modo del baile indica lo mismo: los rockeros simulan los gestos del guitarra; los seguidores de Robert Smith no bailan sino que, como l, "se balancean", etc. El comportamiento mimtico se da tambin de espectador a espectador. En este caso su principal virtud reside en sincronizar la actividad de todos, formando un interlocutor nico. La peticin de bises es siempre una sincronizacin de este tipo: dando palmas en progresin acelerada, cantando a dos tiempos "Eeeooo" (o en varios: "E-o-ooo"), pateando, encendiendo mecheros, alzando puos, etc. La funcin de la imitacin en este caso es obtener homogeneidad, producir una unidad con presencia que pueda interactuar con el intrprete. Por eso cuando la luz proyecta sobre el pblico se levantan ms los brazos, y cuando se reconoce el inicio de una cancin famosa se silba con redoblada fuerza. Como mecanismo de significacin, la ostensin o dexis es tambin importante. Es tpico de las situaciones rituales que en ellas se exhiban, con valor simblico, objetos e imgenes. En nuestro caso lo que encontramos ms bien es un inters generalizado por mostrar y mostrarse, que convierte ciertos gestos del pblico en signos estereotipados, estilizados: uve de la victoria con los dedos, agitar en el aire la chaqueta, balancear los brazos, mostrar la botella, agitar el puo, desplegar banderas. Al decir que los gestos se transforman en signos de participacin intentamos llamar la atencin acerca de su doble naturaleza: son, por un lado, convenciones sociales sobre la exteriorizacin pblica de la participacin individual; pero, por otro, se afincan en el cuerpo, se hacen con el cuerpo. La estilizacin del movimiento, al tratar al cuerpo como signo, supone una especie de compromiso entre la espontaneidad con que es concebida la vivencia inmediata, corporal e individual de la msica y la necesidad prctica de aunar su manifestacin en un resultado colectivo. De este modo, si la mmesis opera uno de los sentidos posibles de la identificacin (el de verse uno mismo como intrprete), la ostensin y la estilizacin de gestos trabajan sobre el otro (el de ser visto, identificado como tal). Asmismo, hay una faceta importante de dexis en el comportamiento del cantante (el rock y el pop son, ante todo, msicas vocales), quien, a medida que avanza la funcin, desva de distintos modos la atencin en direccin al pblico, sealndolo, haciendo su presencia visible, audible y tangible. Ya hemos comentado cmo se juega con las luces con este propsito. Musicalmente, el vocalista puede dejar de cantar y aproximar el micrfono hacia proscenio, o bien dejar slo la base rtmica a modo de acompaamiento

para que se escuchen en primer plano los coreos y palmas de la masa. O puede, como Prince, quedar en silencio para que sean la lluvia y el pblico los protagonistas. La apariencia dialgica de la relacin intrprete/pblico no debe ocultar el hecho de que es el intrprete quien de algn modo construye su interlocutor. Su xito estar en ser capaz de poner a los presentes en condiciones de verse y orse a smismos; dicho de otra manera, de que stos aparezcan como un interlocutor nico, colectivo, en dilogo con la escena. Por ello, la definicin del rol de los artistas es doble. Por un lado, tiene un valor intertextual, remite a otras actuaciones, otros cantantes, otras canciones: a un mundo musical compartido (un gusto y una experiencia esttica) que el artista est finalmente obligado a satisfacer. En este sentido, sobre la escena se desarrolla un texto musical (hasta para un profano como yo, por ejemplo, resulta llamativo observar los mil modos de tomar el micrfono que tiene un vocalista, o las actitudes con que un bajista puede inclinarse al tocar, abrir las piernas, apuntar al pblico, etc.). Por otro lado, el intrprete es o ha de ser parte en un dilogo con el pblico; un mediador de algo que est ocurriendo en la arena de forma simultnea al despliegue de su texto.

6. La entrega como criterio evaluativo


Es un criterio ampliamente asumido que la asistencia en directo a un espectculo est dotada de un valor original del que carece cualquier forma de reproduccin. En el caso del concierto pop-rock esta exigencia es particularmente clara, y nadie comparara seriamente el hecho de ir a un concierto con verlo en vdeo. Sencillamente, "no es lo mismo". La fundamentacin del valor del directo difcilmente puede hacerse desde una esttica intelectualizada, en trminos de percepciones y sensaciones, al margen de las relaciones sociales y las acciones puestas en juego. El relato del espectculo por parte de los asistentes incide ante todo en su capacidad para generar reacciones en el pblico, en la "entrega" del intrprete, en la "marcha". No juzgan con un criterio contemplativo, sino festivo, participativo. El concierto funcion si convirti a los espectadores en actores, o al menos los volvio parte de un algo mayor. Alguien me narraba, por ejemplo, cmo en un concierto de rock madrileo el pblico estaba "tan enrollado que peda: ms, ms, y estuvieron aguantando ms de cinco horas": "Barn Rojo sal a tocar slo con una flauta y un tambor, y se puso a tocar Beethoven; no veas cmo se enrollaba el personal. La gente empez: buum, buum..." Las dos facetas del rol de intrprete (la intertextual y la mediadora) pueden mantener en ocasiones una cierta tensin si el cantante privilegia una sobre la otra, especialmente si desatiende la creacin de "ambiente" para entregarse a la exposicin de temas recientes: "Luego hay grupos que se lo montan muy asptico. Llegan, tocan, la gente empieza 'otra, otra', y se largan, y ni tocan otra... deciden lo que van a tocar y, o sea, les importa un pepino el pblico. Porque hay canciones a lo mejor que son tpicas de ese grupo, de las ms caractersticas, y pasan. O sea, no les apetece y no les da la gana. Y si no quieren hacer bises, no hacen bises. Llevan un rollo ms montado, ellos a lo suyo, ellos tocan y ya est!" (Popera, 23 aos).

Dicho en trminos semiticos, la actuacin remite in absentia, paradigmticamente, a otros textos musicales, pero sus relaciones en presencia se establecen con y para el pblico. Es evidente la importancia de la dimensin esttica e intertextual en la configuracin del espectculo y en su misma consideracin como tal. Sin embargo, una lectura excesivamente intelectualista nos llevara a pasar por alto esta segunda dimensin, reflexiva y participativa (ritual) del concierto como acontecimiento que trabaja con grupos, que tiende a constituirlos. En esta faceta, el intrprete interpreta a su audiencia, hace posible que sta se sincronice e interaccione con l; en trminos de los participantes, "se entrega", "se da", "se vuelca". La relacin entre ambos roles es concebida en el lenguaje de la reciprocidad extrema, que lleva a "darse" uno mismo, a renunciar por tanto a la individualidad. Es interesante hacer notar la congruencia entre este modo de representacin, la nocin de "descontrol" y el uso del cuerpo como signo de participacin. El mximo ejemplo que he podido escuchar como gesto de "entrega" es el de aquel cantante que, llegado un punto del espectculo, se arroja con los brazos abiertos de espaldas sobre la masa, que le lleva en volandas a travs de la arena y lo devuelve ileso al escenario. En su dimensin mediadora el intrprete juega a desdibujarse como interlocutor; a formar parte -incluso corporalmente- de un todo mayor, con el cual se confunde como se hallan confundidos en su movimiento el resto de los que participan. Como ha escrito Willis, "Cuando un show de rock funciona es porque, al hablar a la masa, los msicos vienen a hablar por ella. La msica crea y articula la idea misma de una comunidad simblicamente creativa" (Willis, 1990:81). Es este momentneo desdibujamiento o desaparicin del intrprete, y la constitucin de un locutor nico, colectivo, lo que se percibe como clmax, y lo que en consecuencia es retenido como relevante en los juicios evaluativos y en el recuerdo de los informantes: "En el punk [los cantantes] conectan perfectamente con el pblico, incluso yo creo que ms, porque, por experiencias que me han contado hay conciertos en que t ves al cantante a cinco metros, y encima tienes una valla, pero en grupos de punk se han tirado ellos mismos, el guitarra ha soltado la guitarra y se ha tirado l mismo, y le han devuelto al escenario y se ha vuelto a tirar; el cantante ha bajado a cantar, o le ha dao el micrfono a uno y se ha puesto a cantar otro, vamos, que hay una cosa mucho ms cercana". El juicio evaluativo no se ajusta demasiado, pues, al modelo kantiano del juicio esttico, juicio de gusto sobre datos de la sensibilidad. Juzga ante todo el valor social del contexto creado para la participacin: la calidad del "ambiente", la "entrega" de los artistas y la respuesta del pblico. Mauss defini lo comn a toda forma de sacrificio como el procedimiento consistente en "establecer una comunicacin entre el mundo sagrado y el mundo profano por el intermedio de una vctima, es decir, de una cosa destruida durante una ceremonia" (1970:155, 244). Desde luego, tomado literalmente, es discutible el carcter "sagrado" de los hroes del rock (aunque se les llame "dolos" o "dioses cados", y los fans se arrojen a coger su camiseta llena de sudor, o la baqueta rota del batera). Pero s es fcil captar, en el testimonio de los actores, un sentido de lo numinoso -de ruptura con la cotidianidad y de transformacin trascendente de la experiencia- que pasa necesariamente por esa "entrega" de un intermediario carismtico, sin cuyo concurso la comunin dentro del agregado social heterogneo que forma la masa de asistentes no sera posible. Si existe una versin laica, secularizada, modernizante, de ritual sacrificial, eso es el concierto. El reencantamiento del mundo a que asistimos en l no

deriva de nociones religiosas de sacralidad, sino de las consecuencias socialmente estimulantes y regeneradoras de la comunin por s misma. Es el paso del cantante a un segundo plano el que permite a los individuos entrar en contacto con una fuente inmanente de sancin moral, vivenciada a travs de las formas simblicas de la msica.

Estilos de concierto, estilos musicales, estilos de vida: variaciones sobre el tema de la juventud
Ms all del significado pragmtico primario del concierto como acto de comunin juvenil ante la entrega del intrprete (un significado para el que se hace ms o menos preciso invocar el "Otro ausente" del universo adulto), para los propios implicados el contenido inmediato de su involucracin en los conciertos se extrae, no tanto de esa (implcita) oposicin al mundo adulto, sino muy especialmente de su (explcita) diferenciacin respecto al resto de las subculturas juveniles. Hablar de msica es, ante todo, hablar de filias y fobias; y esas fobias se dirigen prioritariamente al interior de un sistema de oposiciones estticas cuya significatividad slo es perceptible desde dentro. Si para muchos adultos toda msica juvenil suena como "el mismo ruido de latas", para los jvenes es un terreno de drsticas pero sutiles discriminaciones. Hablar de esttica es hablar de "tribus", de grupos sociales ms o menos definidos, con formas de vida, ideologas, modas y modos de consumo, etc. Desde comienzos de los ochenta hasta ahora, la escena madrilea ha albergado hippies, poperos, rockers, mods, rockeros ms o menos "duros", heavies, tecnos, siniestros (romnticos, o postmodernos), punks, alternativos, raperos, skins heads, amantes de la msica industrial, del acid house, del bacalao, del new age, de la psicodelia... Lo que se supone definitorio de estos grupos no es tanto una clase social, ni tampoco una ideologa programtica (aunque ambas cosas estn obviamente implicadas). Lo que se reconoce con tales estereotipos es un ethos, una actitud ante el mundo sistemtica y generadora de prcticas estticas y ticas. Cualquier joven percibe la sistematicidad orgnica de los gustos propios y los ajenos, aunque los valore en muy distinta medida. En qu consiste dicha sistematicidad? Qu parmetros se agrupan en torno a la msica? Una vestimenta o "look"; un nivel socioeconmico; un social milieu. Y, a un nivel mucho ms sutil y corporal: maneras de bailar y poner el cuerpo; el uso de ciertos tipos de droga; una forma de relacin con el intrprete; un tempo para la msica en vivo; un imaginario escenogrfico de corte narrativo; ciertos posicionamientos ideolgicos y polticos. Dar un par de ejemplos del discurso de mis informantes: el estereotipo del heavy responde al joven de clase obrera, suburbano y de escolarizacin escasa; viste vaquero ajustado, "marcando paquete", cazadora de cuero, camiseta sin mangas y larga melena; sigue una esttica "machista", masculinizante, de msculos fornidos por el gimnasio y brazos al aire; la msica recrea temas legendarios, formas fantsticas o sublimadas de rebelda, poder, sangre y metal; el concierto se caracteriza por una imaginera espectacular, la dureza de la percusin, el nivel de decibelios a que se oye y la agresividad del tono; bailan agitando una guitarra inexistente, moviendo de arriba a abajo la cabeza; consumen prioritariamente cerveza y porro, con un sentido de fuerte solidaridad grupal. La msica se describe como caera, salvaje, frentica, bestial, lanzada, dinmica, brusca.

Por oposicin a este estereotipo, el perfil tpico del seguidor del pop se desdibuja considerablemente (como el gnero mismo). El pop es, sobre todo, un campo de distinciones y exclusiones negativas -no es heavy, no es punk, no es bacalao-. El seguidor del pop o del tecno es un/a joven de menos de veinte aos, procedente de clases medias universitarias, o posiblemente "pijo" ("nios guaperas"); vestido segn modas ms cambiantes y "abiertas"; sigue una msica bsicamente meldica, no agresiva, ms "a la ltima", ms comercial, con menos "guitarreo"; el tempo del concierto es gradual, en crescendo; no tan ntimamente asociado al consumo de drogas; las actitudes personales se exteriorizan menos, son ms neutras o moderadas. La replicacin de estos estereotipos permite reconocer, por exclusin, variacin o contraste, a otros grupos y sus msicas: los "siniestros" con su sentido de una distincin exclusiva y decadente ("unos punkis refinados"); los punkis y skins con su relacin destructiva, "antisistema", con el mundo cotidiano; las msicas alternativas y su politizacin del campo musical, etc. Sin embargo, esta sistematicidad que vincula un estilo musical con un tipo social y sus condiciones de vida es difcil de verbalizar, se encuentra siempre en estado preterico. Las "tribus" mismas son borrosas -salvo acaso en lo que el reducto "heavy" tiene de legtima cultura obrera-, y en consecuencia los criterios de oposicin entre ellas se tornan infinitos. El modo ms frecuente de hablar de estos asuntos es referirse a ellos de manera indirecta, autodefinindose y definiendo a los dems por el rodeo de mostrar ejemplares: dime a quin escuchas y te dir quin eres. Las categoras necesarias para definir con precisin un estilo slo se prestan a una argumentacin presentacional: mostrndolas. Los contrastes variarn oportunistamente en funcin de con respecto a quin quiera uno marcar las distancias: "Joder, pues no s, ya me viste a m. Era la poca... No me hubiese podido vestir de heavy. Vivas en un contexto social como que te chocaba ms, no? Y era un tipo de msica [el siniestro] no tan alejada del punk, y de ms calidad y tal, y el rollo pues, yo creo que en general era gente de clase media normal y tal, que a la hora de vestirse de una tribu urbana, esa dentro de lo que cabe no tena tantos problemas no? No era de heavy, que se traduca un poco como macarra. Tampoco era el rollo de Benetton, o sea, no ibas de pijo. Pero en cierto modo s era... Era imitacin del Robert Smith." Est fuera del objeto de este trabajo hacer una semblanza de las "tribus urbanas" madrileas del pasado reciente. Lo que nos interesa es destacar que su romantizacin del estilo musical y su aspiracin a hacer de l un modo de vida se asienta sobre parmetros sonoros usados como marcadores de identidad. Podemos distinguir tres de especial importancia: 1. los ritmos bsicos y las formas de instrumentacin de cada subgnero; 2. la dimensin duro/blando; 3. el criterio de autenticidad/comercialidad. (1) El primero de estos parmetros es discreto, y se refiere a las figuras rtmicas elementales de cada forma musical y a los modos de instrumentarlas (por ejemplo, la oposicin sintetizador vs. "guitarreo", batera vs. caja de ritmos). (2) La dimensin duro/menos duro es un continuo que atraviesa todo el discurso estico, condensando en una violenta sinestesia todos sus parmetros de contraste: lo ms duro es lo ms sonoro = lo ms violento = lo de ms "caa" = lo ms etlico = lo

ms ruidoso = lo que requiere ms energa = lo ms barato = lo ms contestatario = lo de mayor comunin = lo ms agotador = lo ms entregado = lo de ms decibelios = lo ms agresivo = lo ms rebelde... Lo contrario de lo duro no es lo "blando", sino algo "menos duro" (blando sugiere una peyorativa carencia de energa). El criterio de "dureza" viene a traducir, en parmetros estilsticos, la ecuacin de lo mucho y lo bueno de la que hablbamos ms arriba. (3) Por otra parte, si las diferencias entre los estilos son situables relacionalmente en funcin de su "dureza" y de los ritmos e instrumentaciones, ante cualquier cantante, tema o estilo cabe aplicar el criterio "comercial" vs. "autntico". Esta dicotoma superpone una percepcin musical y una ideolgica. La musical se cifra en la idea de la "calidad" de la obra. Pero sta se asienta, a su vez, en una consideracin de las formas de produccin y distribucin de la misma. Como han sealado distintos autores, la ideologa peculiar del rock desarrolla hasta la saciedad la narrativa trgica del artista permanentemente amenazado en la pureza de sus creaciones por un sistema comercial que lo tienta o lo corrompe (al desarraigarlo y hacerle "claudicar de sus principios"). Independientemente de la verdad del drama as representado bajo las bambalinas, lo innegable es que sirve para vender ms discos y encumbrar a las estrellas, al tiempo que forma parte del sistema de recepcin y apropiacin de la msica por sus oyentes. Constituye un imaginario irrenunciable del rockero, y se expresa en distinciones explcitas entre lo "tpico" y lo "diferente", entre el "montaje" y lo "espontneo", entre lo "verdadero" y lo "programado" (cf. Frith, 1981; Harker, 1980; Readhead, 1990). "El reproche era ms bien que los heavies s que tocaban instrumentos de verdad, mientras que el pop era todo programao y mentira. Y los pop reprochaban a los heavies que eran unos guarros, unos macarras y unos melenudos". "El heavy normalmente era la msica que escuchaban los hijos de la clase obrera, esencialmente. Porque era un rollo britnico, o sea, el heavy era todo britnico, todo lo que haba!... Hasta el ochenta y cuatro, que se meten los americanos en el negocio, y se meten con todos sus medios a lo bestia. Es la poca del boom del vdeo, y la esttica del heavy se puede vender mucho ms que la msica, y se convierte en una operacin de marketing por parte de los yankis". "Estaba un amigo mo en Alemania, y fue al concierto de Colonia. Y era el mismo concierto, las mismas rayas hacia arriba... O sea, t te crees que ests viendo un concierto extraordinario en Madrid -y era extraordinario porque eran tres grandes grupos, y porque haba un mogolln que estaba el estadio lleno a rebosar-. Entonces, t te crees que el de los U2 sube porque est en Madrid y porque se lo est pasando... Y no, en Colonia fue el mismo numerito". El parmetro de la "dureza" proporciona la gua principal para el comportamiento ritual, condensando estimulaciones, signos y seales; el parmetro de la "autenticidad" proporciona el eje principal de la mitologa rockera y sus fetiches (el rock como rebelda, como contracultura, como legitimidad alternativa al establishment, etc). Cabe preguntarse, por ltimo, de dnde procede esta operatoria de distinciones y qu funciones cumple. Por qu la msica moderna habra de convertirse en un sealizador tan poderoso de las formas de vida? En otros pases, distintos autores la han relacionado con estratos ocupacionales, categoras tnicas y clases sociales, haciendo nfasis en su

valor como instrumento contracultural en unos casos, integrador en otros, y an en otros como instrumento de distincin entre clases juveniles (cf. Lipsitz, 1995). Este ltimo nfasis es el que en Espaa les ha dado Gil Calvo (1985:101-135). En un anlisis menos reductivo sociolgicamente, Frith ha distinguido cuatro funciones del rock en relacin con la vida cotidiana: 1. El rock permite a la gente situarse socialmente en un espacio, traza barreras a grupos que, por su contexto urbano, no estn territorialmente definidos. Se usa para resolver cuestiones identitarias, incluir y excluir. Su poder como instrumento de identificacin deriva del carcter directo, sensible e inmediato de la experiencia sonora. 2. La msica proporciona un modo de manejar la relacin entre nuestra vida pblica y nuestras emociones privadas; da forma y voz a sentimientos y experiencias que no podran expresarse de otro modo sin incoherencia o pudor (de ah lo absurdo de la acusacin de "trivialidad" que suele imputarse a estos gneros, sin reconocer que proporcionan a mucha gente el ingrediente potico de su cotidianidad). 3. Como toda msica popular, el rock da forma a la memoria y organiza el sentido del tiempo. En algunos de sus usos intensifica la vivencia del presente, mientras que en otros es la llave para la rememoracin del pasado. La ecuacin msica=adolescencia obedece a la importancia de estas funciones temporalizadoras en un periodo del ciclo vital caracterizado por la indefinicin personal y social. 4. La msica es algo apropiable de manera muy ntima por sus receptores; las canciones que gustan al aficionado son "sus" canciones. Por ello es un canal especialmente eficaz para integrar dichas funciones sociales en la construccin de una identidad individual. Responder a estas preguntas est ms all de los alcances de la observacin etnogrfica en el contexto del concierto como tal, e implicara un seguimiento detallado del poder extrarritual de la msica como forma de vida. Baste aqu sealar la importancia constitutiva del fenmeno musical, y de los gneros masivos en general, en la definicin de las sensibilidades urbanas; un problema merecedor de mayor atencin por nuestra antropologa.

Ritornello. Hacia una pluralidad de modos de escucha


La tradicin artstica occidental ha tenido la extraa capacidad de hacer pasar por universal su arbitrario cultural, hasta el punto de volverlo invisible. Artefactos como la perspectiva en pintura o el sistema temperado y la tonalidad en msica se transparentan a ojos de un receptor adiestrado, que ya no los percibe como elecciones posibles, sino como realizaciones naturalizadas de la perfeccin para todo tiempo y lugar. En el campo musical, uno de los ejemplos ms sutiles de imposicin de una norma de legitimidad cultural es el estrechamiento del concepto cultivado de escucha. Este estrechamiento no se refiere slo a la disociacin del arte musical de otras actividades, con su encerramiento en recintos acotados, sino tambin a la seleccin de los parmetros del sonido y la manera de recibirlos. El privilegio de las relaciones armnicas, la secundariedad del timbre y la sustituibilidad de las voces parecen construir un receptor

ideal capaz de "abstraer" las relaciones en el flujo de los sonidos concretos. El modelo de escucha parece hallarse dominado por el sentido de la visin: entender es "ver" las lneas meldicas ("horizontales") y las "columnas" armnicas ("verticales"). El modelo visual del receptor sonoro se corresponde con una teora tradicional del significado como convencin. "Entender" la msica es darse cuenta, a travs del manejo de la convencin apropiada, de relaciones que se hallan objetivamente presentes en el texto musical. Un contraste entre estas convenciones y las presentadas en la etnografa precedente permite reconocer otro modo de escucha. Sus rasgos bsicos pueden desglosarse de la manera siguiente: Concierto pop-rock Escucha corporal Redundancia Estructura de centro-periferia Sinestesia Conversin de la msica en movimiento Confusin de intrpretes Utopa: Convertir la msica en forma de vida Ordenacin en el grupo Concierto clsico Escucha disociada Economa expresiva Equidistribucin en el espacio Inhibicin de la sinestesia Reduccin de la msica a estructuras abstractas Separacin estricta entre pblico e intrprete Antitutopa: pureza del arte frente al mundo social Ordenacin en el sonido

El modelo de la tradicin culta es el de una escucha "disociada", que a travs de una suerte de reduccin, tiende a concentrarse en algunos de los parmetros del sonido depurados del resto (en la tradicin tonal, las relaciones armnicas -es decir, el valor relacional de cada sonido de la escala dentro de un conjunto jerarquizado por la tnica-; en el dodecafonismo, un puro valor numrico -entre doce equivalentes-; en la msica concreta, un valor tmbrico aislado, etc). Frente a estas formas de reduccin o disociacin, hemos visto que el pblico del concierto masivo extiende la escucha, la expande, implica todo su cuerpo en ella. La obra musical cultivada produce efectos a partir de la disciplina de su lenguaje formal; su regla bsica es la economa expresiva. Los gneros populares son, por el contrario, antieconmicos y aditivos, trabajan por redundancia (por eso es frecuente hablar de ellos como "un machaque", un "chundachunda", etc.). El receptor modelo de la ejecucin musical culta es un individuo dumontiano, universal y abstracto; la disposicin de la sala de conciertos burguesa as lo refleja en la equivalencia ideal de todas las butacas. Pese al tpico acusatorio del clasismo contenido en la diferenciacin entre "platea" y "gallinero", lo cierto es que la estructura espacial del arte cultivado constituye un territorio asaz desocializado y desjerarquizado, igualitario, conveniente a una sociedad de masas. El auditorio es un tiempo fuera del

tiempo, y adems un espacio de igualdad terica aislado de la desigualdad reinante fuera del saln de conciertos. El concierto masivo conserva del clsico la acotacin del espacio-tiempo y el igualitarismo, pero barre el patio de butacas y libera los desplazamientos del oyente por la arena, de modo que la performance se organiza, como hemos visto, segn categoras de oyentes -de centro a periferia. La escucha disociada se esfuerza por separar el ruido de la msica propiamente dicha (p. e. las toses del pblico, los chirridos de las butacas; hasta los sonidos provocados por el movimiento del intrprete no integrables en el discurso sonoro). Por el contrario, el horizonte de algunas ejecuciones de rock parece ser una experiencia total, interpenetrando motricidad y recepcin (sinkinesia), confundiendo las distintas vas sensoriales (sinestesia), e integrando los aspectos estimulares y convencionalizados de la materia sonora. El texto musical culto aspira a darse completamente cerrado y terminado; es impermeable a las irrupciones del contexto, hasta el punto de convertir al intrprete en un virtuoso del control. Del intrprete de rock se aspira a que, si es virtuoso, lo sea del descontrol, es decir, del manejo de las irrupciones contextuales en su discurso musical. Al comienzo de este captulo expusimos el ideal artstico de la autonoma, inmejorablemente expresado en la persecucin de la pureza frente al mundo social, la abstraccin frente a la concrecin, la separacin de artista y pblico. La contribucin del orden de los sonidos a un orden social se hace as invisible. En nuestra etnografa hemos tratado de mostrar cmo la conversin del sonido en movimiento y la disolucin del intrprete en la audiencia apuntan a una inversin de estos valores, con la utopa final de la conversin del arte en un modo de vivir. Aqu, el orden del sonido es el orden del grupo.

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Notas 1. La etnografa resultante se present como tesis doctoral (Cruces, 1995). Este texto es una versin adaptada de su captulo 10. Para algunos resmenes publicados, ver Cruces, 1992; Velasco, Cruces y Daz de Rada, 1996; Cruces, 1998. 2. El uso de la metfora festiva es permanente y explcito en las reseas de la crtica musical. Por ejemplo, en un artculo titulado 'La fiesta', el comentarista explicaba: "... 10 minutos de un pblico en pie volvan a decir que un gran concierto es tambin una gran fiesta... como en las fiestas en condiciones, todo sigui hacia arriba". O en otro sobre un recital de Plcido Domingo: "...el protagonismo haba pasado, como corresponde al festejo, desde el escenario hasta las butacas. Era el pueblo de Madrid el que cantaba..." 3 3. No obstante, Raymond Williams ha llamado la atencin sobre el proyecto utpico contenido en la teora romntica del genio de restaurar la separacin entre el "arte" y la "vida", reintegrando en una forma artstica incompleta y contingente todos los aspectos de mundanidad que las preceptivas de las Luces haban tendido a segregar y excluir en un canon equilibrado, cerrado y perfecto para cada una de las distintas artes. Fue esta aspiracin la que precisamente condujo a adoptar las formas de la "cultura popular" como modelo de integracin de ambas esferas (cf. Williams, 1989; Shiach, 1989). 4. Algunas reconstrucciones sociolgicas de la evolucin de los gneros musicales del pop y el rock pueden encontrarse en Frith (1981), Harker (1980), Chambers (1985), Gil Calvo (1985:117-121), Lipsitz (1990). Los artculos filosficos de Adorno (1966) y Benjamin (1969) siguen siendo la referencia obligada para una discusin desde la sociologa crtica del efecto de las industrias culturales sobre la sensibilidad contempornea. El trabajo de Frith probablemente sea el exponente ms acabado de la escuela de Estudios Culturales en este tema (1981, 1987). En la misma lnea y sobre la creatividad cotidiana de los jvenes en su consumo musical, ver sobre todo Willis (1990:59-83) y Finnegan (1987). Para un comentario postmoderno de lo anterior, Redhead (1990). Sobre subculturas juveniles y msica, v. Hebdige (1979),

Frith et al. (1993), Aguilar et al. (1993). Sobre la relacin entre la fiesta popular y el rock, Alessandrini (1976:94-100). Etnografa de conciertos he encontrado en Garca Canclini et al. (1991:73-82). Para recopilaciones de ndole general sobre festivales contemporneos, v. Manning (1982), McAloon (1984), Falassi (1987) y Handelman (1990). 5. Organic dos grupos de discusin con el fin de obtener un material ms rico del que se puede aspirar a recoger en la situacin natural (unas cinco horas de grabacin en total). Asistieron siete personas de entre diecinueve y treinta y seis aos, varones en su mayor a, todos residentes en Madrid. Aunque la mayor parte haba reducido en la actualidad su asistencia a actuaciones en vivo, tenan larga experiencia de conciertos en el pasado. Ninguno se reconoca ya propiamente miembro de un estilo cerrado, si bien varios de ellos haban sido punkis, heavies o siniestros durante los ochenta. Esto evidentemente est relacionado con el transcurso del ciclo vital, pero es significativo que hasta los informantes de 19 o 20 aos usen el tiempo pasado al hablar de sus experiencias ("yo oa", "cuando yo iba...", etc.). Como han sealado distintos autores, la msica juvenil lleva la nostalgia codificada dentro; es msica para ser recordada. Hablar de gustos musicales es hablar de un cambio permanente y vertiginoso al que se acomoda la propia biografa. Pensada desde la msica, la vida de un chico de diecinueve es ya historia. Aparte del impacto de este efecto de "temporalizacin" de una historia personal marcada por la sucesin de los estilos del rock, lo ms llamativo en la conversacin fue la importancia de un "aprendizaje por ejemplares". Hablar de rock es difcil; la jerga es limitada para expresar sonidos y vivencias, y el camino ms rpido para entenderse consiste en mostrar lo que a uno le gusta. Estilos, cantantes y canciones sirven mejor como tarjeta de visita que cualquier circunloquio. As, la conversacin pronto deriva en un recitado de ttulos y nombres cuya significatividad es opaca fuera del "mundillo". (Los textos estn levemente retocados en aras a la facilidad de lectura). 6. Procede del latn "certare", luchar. En el Tesoro de la Lengua de Covarrubias (s. XVI), el trmino "concierto" no aparece como tal; no obstante, la palabra s es utilizada en las definiciones del trmino "componer", designando el orden y la armona entre partes o elementos dentro de un todo, as como la accin de la que resulta dicha armona. Esta, a su vez, puede consistir tanto en acuerdo y avenencia social entre personas o grupos como en la proporcin formal que gobierna los elementos de una obra literaria. As, indica Covarrubias, se llama componedor a "el que concierta alguna cosa, el rbitro"; pero tambin: "Fulano ha compuesto un libro, aunque sea en prosa, por el orden y concierto que lleva en l". Por otra parte, en el XVI italiano, concerto o concertato (de certare, rivalizar) se refera a un estilo contrapuntstico de escritura instrumental. Tras la prctica renacentista de doblar las voces con el instrumento -que permiti que ste llegase a sustituir las partes vocales-, la adopcin de un estilo imitativo con grupos de instrumentos o masas sonoras "compitiendo" o contrastando entre s di ttulo, a partir de mediados del XVI, a los primeros "concerti". En estos pasos iniciales, la forma abarca obras con rgano, conjuntos instrumentales e incluso voces, y su caracterstica central se reduce al principio de oposicin entre masas sonoras o tmbricas. Durante el barroco, sin embargo, y especialmente con las escuelas de Bolonia (Torelli, Corelli) y Venecia (Vivaldi), la forma se establecer preceptivamente, distinguiendo secciones contrastadas de tutti y solo. De creer a McClary, el concierto clsico surgi como expresin mxima del nuevo espritu burgus dando una expresin dramatizada de las tensiones entre individuo y todo social en las rplicas entre virtuosismo del solista y ritornello de la orquesta en su progresin hacia una resolucin final de la tensin modulante (cf. Mc Clary, 1987). A partir del clasicismo, la denominacin de esta forma particular se aplicar a toda ejecucin en pblico de una composicin musical. Al contrastar un grupo y otro de acepciones, vemos as que, aunque la raz latina de la que proceden es la misma, el ncleo semntico de "conjuntamiento o proporcin entre partes" del castellano antiguo se halla invertido en el uso italiano original que se aplic a la forma musical y que se import al castellano a partir del XVII. 7. En la organizacin de algunas fiestas de barrio en Madrid, asist al proceso de seleccin del grupo que se traa para los jvenes -incluso una vez me toc hasta participar en l, en mi condicin de "joven". El tcnico de cultura del distrito estableca los lmites del presupuesto (que con el tiempo fue disminuyendo por la elevacin de los cachs del rock madrileo y la congelacin presupuestaria municipal) y comentaba las ofertas disponibles. Los jvenes presentes en los consejos expresaban su orden de preferencias, y se peda a la empresa que coga la contrata que intentara satisfacerlo. En ciertos barrios el subgnero musical estaba ms o menos prefijado (p. e. rock duro en Arganzuela, pop suave en el Distrito de Salamanca). Lo que el tcnico de la Junta tena en su casilla era la actividad "grupo para los jvenes": el contenido identitario ya lo pondran ellos. 8. Si desde el punto de vista del organizador -que en cierto modo es tambin el del antroplogo- todas las fiestas (y los conciertos) son iguales, desde el punto de vista del nativo ninguna es como la suya. Los asistentes a un concierto toman otros conciertos como referencia negativa o positiva, pero los parmetros constantes de esa comparacin, que son los que nos interesa explicitar, quedan ocultos y dados por supuesto. 9. El material etnogrfico procede de observacin participante en ocho conciertos: UB40 y The Pogues, The Cure, Rubn Blades, Joao Gilberto y Caetano Velhoso, Manolo Tena, Mano Negra, Juan Luis Guerra, Eddi Palmieri; y en otros contextos incluidos en las programaciones festivas que constituyen casos limtrofes o de contraste comparativo, como verbenas, conciertos clsicos al aire libre con luz y fuegos artificiales, actuaciones folklricas y recitales de msica ligera. 10. El uso del concepto de "tribu" entre los jvenes madrileos constituye un ejemplo de una reflexividad sociolgica incorporada al proceso social (las "tribus" son, ante todo, lo que la gente sabe que algunos socilogos y periodistas han escrito sobre ellas). Mis informantes ms cultivados recurren al trmino constantemente, aunque en niveles de discurso asaz distanciados, dando a entender que se trata de un estereotipo ms til para hablar de otros que para identificarse uno mismo. 11. El concepto de plus social se refiere a la cualidad expresiva de los actos rituales que excede a cualquier clculo explcito de tipo medios/fines. Para una elaboracin del concepto, vase Garca, Velasco et al. 1991:264-5.

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