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Eunice Aita Isaia Kindel

A natureza no desenho animado ensinando sobre homem,


mulher, raa, etnia e outras coisas mais...



Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Educao da Faculdade de
Educao, da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para a
obteno do grau de Doutor em Educao.

Orientadora:
Profa. Dra. Maria Lcia Castagna Wortmann

Junho de 2003
SUMRIO

Pgina
Agradecimentos
3
Resumo
6
Abstract
7
Apresentao
8


Captulo 1- Estudos Culturais e Educao
10
Sobre a centralidade da cultura na contemporaneidade
10
Discutindo Representao Cultural
16
Pedagogia Cultural: ensinando atravs da Mdia
25


Captulo 2 - Cinema e Estudos Culturais
33
Algumas consideraes acerca de investigaes sobre cinema
33
Cinematografia e produo de significaes
43


Captulo 3 - Sobre os passos da pesquisa
47
Primeiro passo: Por que a natureza como foco das anlises?
47
Segundo passo: entendendo a linguagem do desenho animado
54
Terceiro passo: elegendo as categorias de anlise
61
Uma breve reviso de estudos sobre as Identidades de Gnero
63
Por que raa, etnia e nao importam a estas anlises?
67
Quarto passo: escolhendo a abordagem metodolgica e
apresentando as questes da pesquisa

74


Captulo 4 - Apresentando os objetos de anlise
e descrevendo os caminhos seguidos para selecion-los

78
As empresas apresentam seus filmes:
fichas tcnicas do desenhos animados

82
Detalhando as histrias dos desenhos animados
88
Sntese da autora - detalhando as histrias e
marcando algumas situaes para anlise

89


Captulo 5- O primeiro exerccio analtico:
examinando cada uma das histrias

113


Captulo 6- Emaranhando as anlises e as discusses
136
Os discursos que se repetem
136
Sobre os efeitos de sentido e a representao do "Outro"
147
A cultura "disneilndica" e o discurso da natureza
156
Aprendendo com prazer
176


Referncias bibliogrficas
185


Anexos
195
2
Agradecimentos

Em primeiro lugar meu agradecimento direcionado minha orientadora,
Maria Lcia, que me acompanha desde a prtica de ensino que realizei na graduao,
h doze anos, at hoje aqui no doutorado. Agradeo por sua delicadeza, sua
competncia, suas sugestes, sua escrita to presente em cada frase desta Tese e
acima de tudo por sua capacidade de liderar com tanto entusiasmo, alegria e
envolvimento nosso grupo de pesquisa.
Ao grupo de pesquisa ngela, Daniela, Elaine, Jocinete, Leandro, Lus
Henrique, Maira, Malu, Marise e Miriam agradeo pelo carinho comigo e com meu
trabalho, pelas ricas sugestes feitas e com certeza incorporadas aqui neste trabalho e
sobretudo pelos nossos agradveis encontros, "regados" a biscoitinhos light e as
vezes no to light...
A Ingrid Strelow pelas sugestes e diversas referncias bibliogrficas
enviadas por e-mail, dentre elas a de Marinho (1992) to importante para este estudo.
E tambm por seu jeito carinhoso de conviver comigo pela "tela de um computador".
professora Rosa Hessel Silveira pelas importantes indicaes bibliogrficas
relativas Disney, pelo interesse neste estudo e pelas vrias sugestes feitas ao longo
das aulas e nos escritos.
3
Ao professor Alfredo Veiga-Neto pela leitura, discusso e sugestes feitas
sobre um artigo que produzi e que serviu de base para a discusso sobre
representao.
Luciana Moreschi, ex-bolsista de Iniciao da PROPESQ pelo entusiasmo
com esta temtica, pelas sugestes e pelo projeto de extenso realizado com
professoras da educao infantil.
Lisngela Balotin, tambm ex-bolsista de Iniciao Cientfica da
PROPESQ por ter participado do incio deste projeto com uma discusso sobre o
filme Pocahontas.
Tatiana Boff, voluntria da pesquisa em 1999, por sua contribuio na
pesquisa da revista VEJA.
A Fernando Mascarello, por importantes indicaes bibliogrficas e sugestes
relativas ao campo de estudos do cinema.
A minha irm Miriam e meu cunhado David pelo interesse neste trabalho e
pela reviso do abstract.
A Slvia Farret, acadmica em Cincias Biolgicas e artista plstica, pela
concepo e produo da ilustrao da capa desta Tese.
Aos/s meus/minhas alunos/as da Pedagogia e Biologia por muitas sugestes
e comentrios feitos sobre este trabalho durante as aulas.
4
Ao Departamento de Ensino e Currculo da FACED/UFRGS (especialmente
ao Colegiado) no qual atuo como professora, pela concesso de uma licena de um
semestre para finalizao do trabalho.
Ao grupo de trabalho da rea do Ensino de Cincias Cesar, Heloisa, Lavnia,
Ndia, Nelton e Russel pelo carinho oferecido nesta etapa final do trabalho.
PROPESQ/UFRGS pela concesso de um auxlio-tese no segundo semestre
de 2000 e bolsas de Iniciao Cientfica de duas alunas entre os anos de 1999 e 2000.
banca de defesa da proposta de tese formada pela professora Ana Carolina
Escosteguy, pelo professor Alfredo Veiga- Neto e pela professora Rosa Hessel da
Silveira pelas importantes consideraes e sugestes que guiaram a "feitura" final
desta Tese.
Ao Andreas, em especial, por ter se tornado um apaixonado pelos Estudos
Culturais e um ouvinte "assduo" dos meus escritos. Pelo companheirismo, sempre.

5
Resumo
Esta Tese aborda, na vertente dos Estudos Culturais, as representaes de gnero,
sexualidade, raa, etnia, nao, classe social e natureza produzidas em seis desenhos
animados lanados na dcada de 1990 pelos estdios Disney e Dreamworks. Cinco
filmes so produzidos pela Disney, sendo eles: Vida de Inseto, O Rei Leo, Rei LeoII- o
reino de Simba, Pocahontas o encontro de dois mundos e Tarzan. Um filme
produzido pela Dreamworks: FormiguinhaZ. A escolha desses filmes deveu-se aos
cenrios naturais e aos seus enredos, que tm sempre como personagens determinados
animais ou povos, nesse caso especialmente os ndios norte-americanos, que vivem em
contato com a natureza. Neste trabalho indico como os desenhos animados tm se
constitudo em espaos educativos que ensinam de forma prazerosa sobre uma srie de
aspectos, promovendo, colocando em circulao e fixando determinadas identidades e
padres culturais, ou seja, atuando na contemporaneidade como uma Pedagogia
Cultural. O uso da natureza e, especialmente, de personagens animais apresentados e
identificados por msicas encantadoras e produes detalhadamente elaboradas, torna os
discursos e as representaes que esses constrem praticamente inquestionveis,
especialmente para seu pblico mais fiel. Nestes filmes constrem-se tramas discursivas
que entrelaam representaes de natureza e de alguns seres que nela habitam a
gnero/sexualidade, raa, etnia/nacionalidade e classe social. Maternidade, incapacidade
de liderana e facilidade de abdicar de qualquer outra questo por um amor romntico
so representaes quase sempre associadas s mulheres nos filmes; agressividade e
capacidade de liderana aos homens; para determinadas etnias, como por exemplo os
latino-americanos, as representaes vinculam-se marginalidade social; aos/s
negros/as inferioridade.

PALAVRAS-CHAVE: Produo da natureza. Desenhos animados. Representaes
Culturais. Identidades Culturais.

6
Abstract

This thesis, in the field of Cultural Studies, addresses representations of gender,
sexuality, race, ethnicity, nation, social class and nature produced in six animated films
made in the 1990s by Disney and Dreamworks studios. Five films were made by
Disney: A bug's life, The Lion King, The Lion King II: Simba's Pride, Pocahontas and
Tarzan. One film, Antz, was made by Dreamworks. These films were chosen for their
natural settings and plots, which have as characters particular animals or peoples, in this
case the American Indians, who live in contact with nature. In this work I show how
animated films have been constituted into educational spaces which teach in a enjoyable
way a set of aspects by promoting, circulating, and fixing particular identities and
cultural standards, in other words, acting in contemporariness as a Cultural Pedagogy.
The use of nature, especially animal characters presented and identified in lovely songs
and laboriously detailed productions, make discourses and representations built by these
films practically undeniable, especially for their most loyal audience. At last, these films
build discursive plots that interweave representations of nature and some beings which
live in it with gender/sexuality, race, ethnicity/nationality, and social class. In these
films, maternity, incapacity to lead and readiness to relinquish anything for a romantic
love are representations nearly always associated to women; agressivity and leadership
to men; for determinated etnic groups, like latin-americans, representations are linked to
social criminality; for afro-americans to inferiority.

KEYWORDS: Natures production. Animated films. Cultural representations. Cultural
identities.



7
Apresentao

Julguei ser importante iniciar este trabalho por um escrito no to acadmico,
mas que pudesse situar os/as leitores/as dentro da trajetria de pesquisa em que
venho me inserindo nos ltimos anos e que, de forma contundente, diverge daquela
relativa minha formao profissional inicial. Pode parecer curioso, mas sou uma
biloga formada dentro da mais clssica tradio de pesquisa estruturalista baseada
na adeso a mtodos cientficos, a anlises quantitativas e a modelos explicativos nos
quais busca-se, com bastante freqncia, as causas das quais decorrem as situaes e
processos investigados. Assim foi em minha graduao no curso de Cincias
Biolgicas e depois em meu Mestrado na rea de Ecologia. No que eu queira agora
desmerecer ou questionar os trabalhos que realizei anteriormente, mas penso ser
importante apontar para a ruptura epistemolgica que se processou relativamente s
teorizaes que orientavam minha caminhada...
Passar da posio de biloga investigadora de questes ambientais para a de
educadora na rea de Cincias j processara uma mudana considervel em meus
estudos. A ruptura mais profunda e mais significativa, a que chamo agora de uma re-
estruturao de pensamento, operou-se na direo de troca de uma inspirao do
estruturalismo para o ps-estruturalismo. E esse "ps" que faz toda a diferena,
uma vez que, nos ltimos cinco anos, venho adentrando nessa perspectiva terica que
8
no me aponta mais com clareza os mtodos a seguir e que, tampouco me indica a
necessidade de alcanar concluses definitivas sobre as coisas analisadas.
Essa , sem dvida, uma vertente terica escorregadia que nos instiga a cada
passo do processo investigativo a colocar em xeque expectativas, procedimentos,
referenciais e at mesmo as questes que orientam nossas investigaes. Para
entend-la e de certa forma j por ela conformada, precisei fazer um procedimento
usual em nossa vida cotidiana quando chega o inverno trocar as roupas que esto
na parte de cima do armrio pelas que esto na parte de baixo , ou seja, abandonei
as antigas leituras que orientaram, por exemplo, a elaborao de minha dissertao
de mestrado e comecei a ler novas histrias e a me encantar com os modos diferentes
de escrev-las.
De fato, partir de uma abordagem restrita aos temas/discusses biolgicas
para anlises que focalizam o papel instituidor da cultura na produo de
representaes e de identidades foi uma importante ruptura. Focalizar meus estudos
no campo de anlise dos Estudos Culturais, que me permitem e at me exigem
transitar em outros campos tericos (a cinematografia, por exemplo), bem como
utilizar-me de procedimentos analticos mais prprios ao campo da Comunicao, foi
a tentativa que fiz neste trabalho que vocs podero ler a partir daqui.


9
Captulo 1- Estudos Culturais e Educao


Sobre a centralidade da cultura na contemporaneidade


s/as influentes pedagogos/as do sculo XX no so apenas
os/as extenuados/as professores/as do sistema escolar pblico,
so tambm os agentes culturais hegemnicos que medeiam as
culturas pblicas da publicidade, das entrevistas de rdio, dos
shopping centers e dos conjuntos de cinemas" (Giroux ,1995a, p.
156).


Os desenhos animados so os objetos de estudo deste trabalho, uma vez que
eles tm funcionado tambm como espaos educativos. Entretanto, deixo j essa
"pista" do que tratarei em minhas anlises e opto aqui por fazer inicialmente
consideraes acerca de algumas peculiaridades dos Estudos Culturais e de suas
implicaes no campo da Educao, retornando mais adiante questo dos desenhos
animados.
Quando pensamos em Educao a primeira imagem que nos vem mente a de
uma escola j que para ns parece certo, natural ou inquestionvel que essa a
instituio a quem foi conferida nos ltimos trs sculos a tarefa de ensinar. Entretanto,
cada vez mais, na contemporaneidade, outros espaos vem se constituindo como
10
educativos, ou seja, outros espaos tm sido configurados como estando exercendo a
funo de ensinar alguma coisa sobre algo ou algum, embora essas instncias no se
paream nem um pouco com a escola. No excerto acima, por exemplo, Giroux (op.
cit.) aponta para esses outros espaos que tm se apresentado como importantes
instncias de produo e circulao de conhecimentos. Estar atento a estes tantos
locais que tambm ensinam uma das peculiaridades para a qual as perspectivas de
anlise dos Estudos Culturais
1
, na qual insiro este trabalho, nos conclamam.
Os Estudos Culturais tomam a "cultura" como tema central, sendo vrias as
significaes que vm sendo dadas a esse conceito, seja pela Antropologia, pela
Sociologia, ou por outras reas do conhecimento. Hall (1997b) discute o conceito de
cultura mostrando como ele entendido de diferentes formas dependendo do campo
de conhecimento que o focaliza. Esse autor, ao falar de "cultura", mostra-nos que
essa, alm de invadir cada vez mais intimamente os espaos do nosso cotidiano, tem
a ver com a produo e o intercmbio de significados, que vo sendo partilhados por
grupos sociais mais ou menos da mesma forma. Hall (op. cit.) pe em destaque o
processo em que se d a construo cultural de significados, ao destacar que eles no
esto confinados nas mentes dos sujeitos, como sugerem algumas abordagens
cognitivistas dessa temtica. Assim ele refere que:

1
Escosteguy (1999) faz uma interessante retrospectiva histrica relativa ao aparecimento dos Estudos
Culturais como um campo mais acadmico. Segundo a autora, os Estudos Cutlturais surgem atravs do
Centre for Contemporary Cutural Studies (CCCS), fundado por Richard Hoggart em 1964 e ligado ao
Departamento de Lngua Inglesa da Universidade de Birmingham. A pesquisa "As utilizaes da cultura",
realizada em 1957 por Hoggart e que deu origem ao livro The uses of literacy foi uma das fontes de
inspirao para a criao do Centro e mais dois textos, alm desse, escritos no final da dcada de 50,
11

Em qualquer cultura h sempre uma grande diversidade de significados
acerca de todo e qualquer tpico e mais de uma forma de interpretar ou
represent-lo (...). Acima de tudo, os significados culturais no esto
apenas "na cabea". Eles organizam e regulam as prticas sociais,
influenciam nossas condutas e consequentemente tm efeitos reais,
prticos (p. 2).


Aproximando-se mais das perspectivas antropolgicas, Nelson et al (1995,
p.15) conceituam cultura como "uma forma de vida compreendendo idias,
atitudes, linguagens, prticas, instituies e estruturas de poder ou como uma gama
de prticas culturais, sejam elas formas, textos, cnones, arquitetura, mercadorias
produzidas em massa, e assim por diante".
Portanto, os EC
2
, diferente de outras vertentes tericas, e a partir de
assumirem esta perspectiva ampliada de cultura, direcionam seu olhar para vrias
prticas culturais, que passam a ser tomadas como instncias educativas que
produzem idias, representaes e identidades culturais, sendo, desse modo,
constitutivas dos sujeitos. Johnson (1999) argumenta que todas as prticas sociais
podem ser analisadas culturalmente pelo trabalho de subjetivao que fazem e
salienta, dentre essas prticas, as da mdias pelo importante papel que essas tm tido,
atravs de seus modos de consumo. Televiso e cinema, por exemplo, so duas
dessas instncias que tornam-se realmente importantes a partir de meados do sculo

estabeleceram as bases dos Estudos Culturais: Culture and society, de Raymond Williams (1958) e The
making of the english working-class, escrito por E.P. Thompson (1963).
2
A partir daqui, usarei a abreviatura EC para referir-me aos Estudos Culturais.
12
XX pela possibilidade de disseminarem suas produes pelo mundo inteiro e
tambm pelo fcil acesso que ambos passam a ter no final desse mesmo sculo.
Entretanto, por serem veculos de cultura de massa, voltados especialmente para o
entretenimento, por muito tempo esses no foram considerados nem educativos e
nem "culturais", no sentido dado pela "alta" cultura. Essa uma perspectiva chave no
que diz respeito ao rompimento da oposio to aceita e propalada entre alta e baixa
cultura. Romper com a dicotomizao entre "alta" e "baixa" cultura uma condio
necessria para poder-se empreender pesquisas do tipo que realizei na perspectiva
dos EC. Para Johnson (op. cit, p. 21), os EC realizam um esforo para retirar o
estudo da cultura do domnio da "alta" cultura, por essa lanar um olhar de
superioridade, ou como o prprio autor aponta, "um olhar de condescendncia" para
a cultura das massas. Para alguns, cultura seria privilgio das elites, no existindo
outras formas de manifestao que pudessem ser entendidas como "culturais" em
camadas menos privilegiadas da sociedade. Kellner (1995) afirma que a cultura
tradicional trabalha com uma dimenso limitada desse conceito e que, embora se
admita que nesta perspectiva a cultura "fornea prazeres e atraes singulares, sua
glorificao e canonizao tambm servem como instrumento de excluso,
marginalizao e dominao, ao longo dos eixos de gnero, de raa e da classe
social" (p. 106). Ele tambm destaca que o rompimento de barreiras entre "alta" e
"baixa" cultura um dos mritos de algumas posies ps-modernas, posies essas
que estou considerando e assumindo neste estudo.
13
A partir da ampliao da abrangncia do termo cultura proposta pelos EC,
passa-se a entender que todas as prticas sociais podem ser analisadas atravs de um
ponto de vista cultural, sejam elas alvos "bvios" e j extensivamente referidos como
a mdias ou, por exemplo, o trabalho nas fbricas, nas organizaes sindicais e,
ainda, a vida nos e para os supermercados, entre outras prticas consideradas
cotidianas (Johnson, op. cit).
Hall (1997a) discute a questo da centralidade da cultura na
contemporaneidade, mostrando como ela penetra em cada recanto da vida social,
fazendo proliferar ambientes secundrios e mediando tudo. Essa abrangncia
ampliada da cultura tem a ver com o movimento chamado de virada cultural. A
virada cultural se iniciou com uma revoluo nas atitudes em relao linguagem,
que foi chamada de virada lingstica. Segundo Wortmann (2001a), apoiada no
mesmo autor, a partir desse movimento, as linguagens passaram a ser vistas como
atuantes na construo dos fatos e no simplesmente no relato dos mesmos; ou seja,
atravs das linguagens d-se sentido s coisas e so produzidos significados e
processados intercmbios.
Hall (1997b) argumenta que os significados vo sendo assumidos por
determinado grupo social, que partilha dos mesmos cdigos culturais, destacando a
existncia de um circuito da cultura, no qual os significados vo sendo produzidos,
reproduzidos, fixados ou reorganizados. Partilhar da mesma linguagem no significa,
no entanto, necessariamente falar a mesma lngua e sim compreender os cdigos e
14
seus significados da mesma forma. A linguagem oral, desse modo, apenas um dos
meios atravs dos quais pensamentos, idias e sentimentos so representados em
uma cultura, conforme nos aponta Hall (op. cit):

Mas de que forma a linguagem constri significados? Como ela
sustenta o dilogo entre os participantes que possibilita que estes
construam uma cultura de entendimentos partilhados e assim
interpretem o mundo de maneira mais ou menos parecida? A
linguagem capaz de fazer isso porque funciona como sistema de
representao. Na linguagem, utilizamos sinais e smbolos podendo
ser sons, palavras escritas, imagens produzidas eletronicamente, notas
musicais, at objetos que significam ou representam para outras
pessoas nossos conceitos, idias e sentimentos (p.1).


Damos significado s coisas atravs da forma como as representamos e estes
significados esto sendo constantemente produzidos em diversos lugares e prticas
sociais. Enfim, como enfatiza Hall (op. cit.), notvel a produo de significados em
to grande escala e velocidade nos dias de hoje, visto que os modernos meios de
massa tm a capacidade de produzir e difundir significados globalmente, alterando
de forma crucial os relacionamentos j estabelecidos entre espao-tempo
3
. A
representao cultural uma das formas mais eficazes de instituio de significados
e sobre ela cabe tecer maiores consideraes.


15
Discutindo Representao Cultural


A noo de que a nossa tarefa principal consiste em espelhar de um
modo exacto, na nossa Essncia Vtrea, o universo nossa volta, o
complemento da noo, comum a Demcrito e a Descartes, de que o
universo feito de coisas muito simples, clara e distintamente
conhecveis, o conhecimento de cujas essncias fornece o vocabulrio
mestre que permite a comensurao de todos os discursos. (Rorty,
1988, p. 277).


Quando se pensa em representao de algo ou de algum, se imagina
rapidamente que uma pintura, uma fotografia ou a prpria imagem ao espelho daro
conta de mostrar exatamente, ou de representar com exatido, aquele objeto ou
aquele sujeito. A representao, nesse caso, um conceito da Modernidade que
aparece como uma descrio precisa das coisas. Descartes considerado uma das
figuras fundantes deste pensamento que, enunciado no sculo dezessete,
caracterizou e impregnou de forma importante o que tem se denominado como
pensamento moderno at a contemporaneidade. Entretanto, j em Plato
(aproximadamente 350 A.C.), a inteno de se conhecer totalmente a realidade ou de
alcanar-se o conhecimento verdadeiro sobre as coisas est bem presente: (...) Eu te
pergunto o que poderia ele responder, se lhe fosse dito que aquilo que h pouco via
no passava de insignificncias sem consistncia, mas que, agora, mais perto da

3
Um exemplo disso a possibilidade de realizao de cirurgias virtuais, por mdicos especializados que
16
realidade e voltado para objetos mais reais, v com mais justeza (...) (Plato apud
Droz, 1997, p. 74
4
). Nessa viso clssica, a representao o espelho do mundo, um
retrato fiel daquilo que naturalmente j existe. Wortmann (2001b) discute o uso do
termo representao, destacando os diferentes significados que lhe tem sido
atribudos
5
. Muitas vezes esse conceito tem sido referido como representaes
mentais, as quais dizem respeito a idias presentes na cabea dos alunos, entendidas
como no variveis em diferentes contextos. Tais representaes corresponderiam a
estruturas mentais que os sujeitos colocariam em ao ante situaes-problema. A
autora aponta que muitos estudos foram desenvolvidos nessa abordagem procurando

fazer uma descrio mais ou menos completa do 'pensamento' dos
sujeitos investigados (...) relativamente aos temas selecionados
6
para, a
partir dessa descrio, buscar 'atacar' os pontos que o/a investigador/a
considerasse 'frgeis' e distanciados das compreenses sobre eles
definidas na cincia e nas propostas educativas (p. 154)


Entretanto, essa forma de abordar a questo da representao se centra na
idia de que pode-se chegar a uma representao do prprio mundo real, no entanto,
essa abordagem difere da assumida na representao clssica, que anteriormente

estejam localizados em continentes diferentes de seus pacientes. Sobre esse exemplo interessante a
discusso feita por Lenoir (1997b).
4
Esse trecho foi retirado de um escrito de Plato intitulado A alegoria da caverna. Sob a forma de uma
alegoria, Plato ensina sobre poltica, sobre como governar, sobre a necessidade da busca incessante da
Luz (conhecimento), sobre os dois mundos: o mundo sensvel, da ignorncia, das trevas, das aparncias,
das iluses, das crenas e o mundo inteligvel que aquele onde esto os homens que alcanaram a Luz, o
mundo do saber, do conhecimento racional.
5
Mesmo que a autora tenha se voltado para a discusso do emprego desta expresso para a educao em
cincias, em outros campos investigados ela igualmente freqente.
17
referi, por assumir uma dimenso biopsicolgica; nessa proposio o sujeito pode
expor suas concepes
7
, para a partir delas ir-se chegando s "concepes
verdadeiras".
Outra conceituao dada ao termo representao advm do campo da
Psicologia Social. Conforme aponta Spink (1993) nesse campo as chamadas
representaes sociais buscam "entender as marcas sociais do cognitivo e as
condies cognitivas do funcionamento ideolgico" (p. 86). Assim, segundo Jodelet
(apud Spink, 1993) nessa perspectiva de anlise, as representaes

so fenmenos complexos cujos contedos devem ser cuidadosamente
destrinchados e referidos aos diferentes aspectos do objeto
representado de modo a poder depreender os mltiplos processos que
concorrem para a sua elaborao e conslidao como sistemas de
pensamento que sustentam prticas sociais (p. 88).

Wortmann (2001b) comenta que enquanto a representao mental focaliza o
modo como os sujeitos processam a informao em um nvel intra-individual a
representao social "volta-se s afirmaes/explicaes originadas nas interaes
sociais, assumindo um projeto que como refere Souza Filho (1993), situa-se a meio
caminho entre o psicolgico e o social" (p. 155). De qualquer modo, Wortmann
(2002b) aponta que ainda assim procura-se "descobrir e interpretar entendimentos

6
No Brasil, na dcada de 1990, estudos enfocaram as representaes dos/as estudantes sobre imagens
contidas nos livros-textos de cincias, de representaes deles/as sobre vrios conceitos cientficos, entre
outros. (Wortmann, 2001b)
7
O termo concepo sugerido por Giordn e Vecchi (1996 apud Wortmann, 2001b) para evitar outras
interpretaes relativas ao conceito de representao mental.
18
dos sujeitos sobre o 'mundo real', buscando aproxim-los da melhor maneira de
'modelos e padres' j definidos"(p. 25).
J para os Estudos Culturais as representaes no espelham uma realidade,
ou seja, a representao cultural conceituada por Hall (1997c) como a forma de
instituir significados atravs da linguagem. Assim, a representao no a "coisa"
em si nem um espelho dessa realidade, mas uma construo operada a partir de uma
rede de significaes instituda e posta em circulao atravs das linguagens.
Hall (1997b) argumenta que representao torna-se um conceito importante
pelo papel constitutivo que tem, ou seja, atravs dela que atribumos determinados
significados s coisas e aos sujeitos. Hall (1997d) destaca que no existe um nico
significado verdadeiro para as coisas. Os significados flutuam e no podem ser
definitivamente estabelecidos eles no se aderem indelevelmente representao.
Todavia, tentar lidar com eles a tarefa de uma prtica representacional, que
intervm nos vrios significados em potencial de uma imagem numa tentativa de
privilegiar algum deles.
Um exemplo interessante disso a discusso conduzida por Foucault (1992) e
Hall (1997b) sobre o quadro Las meninas pintado por Velsquez. O quadro, a
princpio, nada mais do que a representao de uma cena corriqueira da corte real
espanhola, entretanto Foucault (1992) mostra como a pintura capaz de constranger
o espectador, fazendo-o entrar no quadro e produzir interpretaes que vo alm do
simples retrato de uma cena cotidiana. O significado, portanto, construdo no
19
dilogo entre a pintura e o espectador (Hall, 1997b, p. 60). E fazendo tal tipo de
afirmao que Hall questiona a idia de representao como "retrato", espelho da
realidade quando diz que: "naturalmente, as pessoas que esto na pintura podem
parecer pessoas reais da corte espanhola, mas o discurso da pintura nesse desenho
est fazendo bem mais do que simplesmente tentar espelhar com preciso o que j
existe" (op. cit., p. 59). A necessidade de espelhar o mundo e de descrev-lo o mais
precisamente possvel, um dos ideais da Modernidade, esbarra num jogo de
representaes culturais que levam o espectador a olhar bem mais do que o simples
retrato da cena, percebendo nela outros discursos.
A Modernidade no permite ms cpias, pois a representao tem que mostrar
aquilo que ali est, o real, do contrrio ser simplesmente um simulacro e dever
ser eliminada, rejeitada (Deleuze, 1988, p. 430). como se aquela pintura se
esgotasse por si s, como se o pintor quisesse e pudesse apenas descrever a cena para
que essa fosse guardada para ser olhada posteriormente; ou seja, em uma perspectiva
moderna de representao, essa aparece simplesmente como uma boa cpia de algo e
no como produtora de significados.
Como j referi, Hall (1997c) d nfase questo dos significados. Para ele, se
os sujeitos partilham uma mesma linguagem (e h mltiplas formas de linguagem
palavras, gestos, sons, imagens etc todas elas carregando significados), ou
partilham os mesmos cdigos, eles so capazes de representar e de trocar
20
significados e conceitos, em outras palavras, eles podem compartilhar mapas
conceituais.
importante discutir tambm a questo do poder da representao. Hall
(1997d) assume as idias de Foucault sobre poder, ao referir como esse circula,
comprometendo tanto os sujeitos que parecem deter o poder, quanto aqueles que so
por esses sujeitados. Hall (op. cit) argumenta que a circularidade do poder atinge,
embora no da mesma forma, tanto os sujeitos "poderosos" quanto aqueles que no
tem poder, ou seja, ningum fica fora do campo de ao do poder. Ele argumenta,
ainda, que essa circularidade " especialmente importante no contexto da
representao"(p.261).
Alguns grupos constrem, por exemplo, as representaes do outro, mas o
outro tambm passa a se reconhecer nelas. Larrosa (1995), ao discutir alguns
trabalhos de Foucault, mostra como o sujeito vai sendo produzido na articulao
entre saber e poder e como vai se auto-conhecendo a medida que pode se ver em algo
exterior, que foi convertido em objeto. O sujeito, ento, se reconhece em algo que foi
produzido fora dele, em alguma ou em algumas representaes que sobre ele foram
construdas e nas quais ele se "espelha". Sobre isso irei me deter mais
detalhadamente em captulos posteriores deste trabalho.
Em um processo semelhante, a representao cultural atua na constituio de
sujeitos que passam a ser marcados como "diferentes". Hall (1997 a/b) discute a questo
dos significados produzidos pelas representaes mostrando como eles acabam por fixar
21
identidades e diferenas culturais. Cabe, ento, tecer algumas consideraes sobre a
questo da "diferena". Para Moreira (2002) importante levar-se em conta que
determinados grupos considerados "minorias" seja por questes tnicas, raciais, de
gnero, entre outras tm sido definidos, desvalorizados e discriminados por
representarem "o outro", "o diferente", o "inferior". Sobre isso, Hall (1997d) destaca
que:
A diferena tem sido marcada. Como ento interpretada uma
preocupao constante e recorrente na representao das pessoas racial
e etnicamente diferentes da maioria da populao. A diferena
significa. Ela fala (p. 230).

Para esclarecer melhor o que est sendo afirmado, pensemos, por exemplo,
sobre questes relativas raa. Conforme nos aponta Hall (1997d), na cultura
ocidental o branco foi institudo discursivamente como o padro (o no-diferente) e o
negro como o diferente. Para o autor existem trs momentos principais em que o
Ocidente encontrou o povo negro, dando origem a uma srie de representaes
populares baseadas na marcao da diferena racial: o primeiro momento
corresponde ao contato de comerciantes europeus com os reinos da frica Ocidental,
a partir do qual se gerou trs sculos de escravido negra; o segundo colonizao
europia na frica, a qual envolveu a luta desordenada pelo controle de matrias-
primas e de mercados; e o terceiro s migraes de povos negros do Terceiro Mundo
(principalmente da frica) Europa e Amrica do Norte aps a segunda guerra.
Hall (op. cit.), ao comentar o racismo construdo no perodo da escravido
mostra que:
22

Entre os brancos a Cultura opunha-se Natureza. Entre os negros,
assumia-se, a Cultura coincidia com a Natureza. Enquanto que os
brancos desenvolviam a Cultura para subjugar e suplantar a
Natureza, para os negros, a Cultura e a Natureza eram
intercambiveis (...). Tpica deste regime racializado da representao
era a prtica de reduzir as culturas dos povos negros natureza, ou
naturalizar a diferena. A lgica por detrs da naturalizao
simples. Se as diferenas entre brancos e negros so culturais, ento
elas so receptivas modificao e mudana. Se, no entanto, so
naturais como acreditavam os proprietrios de escravos ento
elas esto alm da histria, so permanentes e fixas. A naturalizao
, portanto, uma estratgia representacional destinada a fixar a
diferena e assim garanti-la para sempre. uma tentativa de
impedir o deslize inevitvel do significado, garantir o fechamento
discursivo ou ideolgico. (Hall, 1997d, p. 244-245).

A diferena ento marcada e registrada por processos de naturalizao, ou
seja, ela vista como uma construo social que possibilita tornar normal pensar que
a diferena sempre existiu! A associao feita entre negros e natureza e brancos e
cultura tambm um modo de naturalizar-se a idia de que negros so primitivos e
brancos "mais avanados", ou seja, que so homens muito "diferentes". Como Hall
(1997d) destaca, nenhum significado definitivamente estabelecido, embora as
estratgias de construo de esteretipos procurem exatamente fix-lo. Entretanto,
significados marginais podem vir superfcie possibilitando que outras histrias
sejam contadas. Um exemplo interessante que o autor aponta so as lutas por
representaes positivas do negro no cinema norte-americano, que passaram a
acontecer efetivamente a partir da dcada de 70. Antes disso, os significados
associados s representaes do negro se utilizavam de esteretipos para fixar
caractersticas negativas. Hall (1997d) aponta para a necessidade de reverter o
23
esteretipo, evitando, entretanto, transferir o esteretipo para o "outro lado". Ele diz,
ainda, que preciso sair dos extremos e exemplifica mostrando como com maior
freqncia o negro visto como pobre, infantil, subserviente, escravo, eternamente
bom, em posies servis, diferente dos brancos e nunca como o heri, mas sempre
privado do glamour, do prazer e das compensaes sexuais e financeiras. O outro
extremo, conforme aponta Hall (op.cit.), tambm pode ser perigoso: "os negros so
motivados pelo dinheiro, adoram mandar nos brancos, perpetrar violncia e crimes,
so maus, andam com os bonzinhos, entregam-se s drogas, ao crime e ao sexo
promscuo" (p.272). Hall comenta que reverter o esteretipo (por exemplo, algum
que sempre visto como mau, passar agora a ser visto como bom) uma
estratgia vlida, mas, destaca, tambm, que se mantm dessa forma os binarismos,
alm de no atentar-se, nessa postura, para os processos histricos e culturais que
estiveram envolvidos na construo de representaes negativas do negro em vrias
instncias alm do cinema. A questo est em saber se as imagens positivas, mesmo
que passem a se constituir em um maior nmero, conseguiro se sobressair s
negativas j h tanto tempo construdas pelo cinema, pela TV, enfim por vrias
mdias e por contextos sociais especficos. O exemplo das representaes de
negro construdas pelo cinema ajuda-me agora a ir entrando em uma nova discusso
relativa ao poder educativo das imagens, aspecto esse que um dos focos de meu
trabalho.

24
Pedagogia Cultural: ensinando atravs da mdia

Podemos pensar a contemporaneidade, mais especificamente o que ocorreu a
partir das ltimas dcadas do sculo XX, como um tempo caracterizado pela
disseminao extremamente rpida de idias, imagens e representaes que parecem
at no ter fronteiras, tal a velocidade com que as distncias so rompidas, seja pela
televiso, pelo cinema, ou pelo computador, todos eles aparatos tecnolgicos e
culturais inventados e aperfeioados nos ltimos cem anos. Jameson (2000, p. 21)
chama esse perodo de capitalismo tardio
8
ou, ainda, utiliza sinnimos como
capitalismo multinacional, sociedade do espetculo ou da imagem, capitalismo da
mdia, sistema mundial e at mesmo ps-modernismo. Canclini (1997) registra que
este um tempo de consumidores populares capazes de reconhecer smbolos
globalizados do cinema, da TV, do esporte ou da poltica, mesmo que nunca tenham
sado de seu prprio pas. Em resumo, vivemos um tempo onde os cdigos culturais
podem ser partilhados de forma globalizada pelos sujeitos. Para Kellner (1995)

De fato, desde o momento em que acordamos com rdios
despertadores e ligamos a televiso com os noticirios da manh at
nossos ltimos momentos de conscincia, noite, com os filmes ou
programas de entrevistas noturnos, encontramo-nos imersos num
oceano de imagens, numa cultura saturada por uma flora e uma fauna
constitudas de espcies variadas de imagens, espcies que a teoria
cultural contempornea apenas comeou a classificar (p. 108)

8
Para o autor (op. cit), o termo tardio serve para diferenciar esse capitalismo daquele vivido atravs dos
processos de modernizao e industrializao.
25

Fischer (1997) destaca como pesquisadores/as vm se preocupando em saber
em que medida a presena da mdia na vida cotidiana produz, reproduz ou dinamiza
valores, crenas, sentimentos e preconceitos que circulam na sociedade. Ela justifica
a insistncia de se voltar o olhar para estas instncias, medida que hoje entende-se,
muito mais, seu carter educativo.
E nesse sentido que Fischer (1997) tem analisado algumas mdias,
mostrando como elas atuam como "dispositivos pedaggicos". Segundo a autora,
para produzir determinados sentidos atravs de discursos que vo se tornando
hegemnicos ou naturalizados, "a mdia constri, refora e multiplica enunciados
propriamente seus, em sintonia ou no com outros discursos e instncias de poder
(p. 65). O que nos diz a autora sobre o poder produtor e o carter pedaggico das
mdias importante para uma anlise na perspectiva dos EC, j que elas no so mais
vistas simplesmente por seu papel de retratarem realidades, de contarem fatos e sim
tambm por sua possibilidade de construir e de ensinar sobre realidades novas.
Escosteguy (1999) aponta que algumas rupturas e incorporaes foram sendo
feitas nos Estudos Culturais, desde seu surgimento na dcada de 50, contribuindo
para a "construo da perspectiva terica e das principais problemticas desta
tradio" (op.cit., p.142)
9
. A autora mostra que, em determinado momento da histria

9
Escosteguy (op.cit.., p. 153) faz uma diferenciao entre a tradio de pesquisa assumida originalmente
pelos Estudos Culturais, na dcada 50, baseada na compreenso das relaes entre poder, ideologia e
resistncia e as tradies contemporneas mais relacionadas aos processos que envolvem as mdia.
26
dos Estudos Culturais, esses comearam a se aproximar mais do campo das prticas
sociais e dos processos histricos, focalizando suas pesquisas nos produtos da cultura
popular e no mass media, como expresses dos rumos da cultura contempornea.
Importantes so, tambm, os trabalhos de Curran, Morley e Walkerdine
(1998), que em suas anlises realizam retrospectivas histricas sobre o papel da
mdia, notadamente frente questo das audincias, colocando em destaque a
inexistncia de pblicos passivos das produes miditicas. Esses autores focalizam
a questo da produo e do consumo cultural e das audincias relacionado-os aos
Estudos Culturais. Seus estudos mostram, por exemplo, que aos trabalhos feitos entre
as dcadas de setenta e oitenta do sculo XX, para os quais os pblicos eram
considerados agentes passivos das produes miditicas, se contrapem outros mais
contemporneos que tm entendimentos diferentes sobre as audincias, ou seja,
entendem que os pblicos so ativos.
Amaral (1997a), Fabris (1999) e Rael (2002), autoras que realizaram seus
estudos neste programa de Ps-Graduao
10
, focalizaram suas investigaes em
anncios publicitrios, cinema e desenhos animados, respectivamente, buscando
entender os modos de subjetivao e construo de determinadas identidades e
representaes culturais. Alm desses, eu poderia citar uma srie de outros trabalhos
que vm sendo realizados nesse Programa que consideram a mdia como um
importante espao educativo. Entretanto, os trs trabalhos que aqui brevemente

10
Programa de Ps-Graduao em Educao/FACED/UFRGS.
27
apresento possuem uma relao direta com o que desenvolvi por tratarem de
questes ligadas s representaes de natureza, ao cinema e tambm especificamente
aos desenhos animados. Amaral discute o uso da natureza em peas publicitrias
como forma de vender idias e produtos, Fabris centra sua anlise nas questes de
espao-tempo apresentadas em filmes hollywoodianos que retratam escolas e Rael
disserta sobre as questes de gnero nos desenhos animados.
Amaral (1997a) lida com a natureza, mostrando como essa utilizada pela
mdia para vender determinada idia ou produto e, ainda, faz uma ampla discusso
sobre a questo das representaes de natureza que vo sendo construdas em alguns
anncios publicitrios. A autora argumenta que, em suas complexas redes de
representaes, as imagens publicitrias tambm constrem imagens de mundo,
vises do que ter sucesso, do que ser livre, de quem manda e de quem obedece e
do que ter felicidade.
Fabris (1999) faz consideraes sobre os efeitos que o cinema exerce nos
sujeitos discutindo os discursos particulares do cinema e aqueles outros, que so
apropriados pelo cinema, por exemplo os discursos da Modernidade sobre educao,
escola e estudantes. A autora fez seu estudo procurando conhecer os significados e
identidades sociais que as questes relativas a espao-tempo nas escolas, retratadas
por alguns filmes hollywoodianos, poderiam estar produzindo. Ela tambm analisa as
representaes de escola e de sala de aula, mostrando como esses espaos foram
28
naturalizados socialmente como aqueles "por natureza" efetivos para a
aprendizagem.
Rael (2002) em sua pesquisa procurou analisar como a Disney representa as
identidades femininas nos desenhos animados e que identidades de gnero e de
sexualidade eles veiculam. A autora teve como foco trs filmes
11
produzidos a partir
de 1989, quando parece ter se institudo uma nova forma de representar as mulheres
nas histrias dos desenhos animados.
Os estudos de Giroux (1995a/b, 2000), com uma abrangncia mais
internacional, vm apresentando o cinema como um das instncias educativas que
mais tem se difundido mundo afora com filmes contando/re-contando histrias e
produzindo novos significados culturais.
Embora muitos trabalhos venham fazendo anlises crticas sobre filmes para
um pblico adulto, os filmes direcionados a pblicos infantis, como os desenhos
animados, tm sido bem menos questionados, apesar de Giroux (1995b) ter
demostrado que esses tm funcionado como novas mquinas de ensinar.
Os filmes infantis desenhos animados, mais especificamente , utilizam-se
de diversos recursos que simplificam e purificam histrias e contos infantis
12
nos
quais o ambiente natural tem sido sempre um cenrio privilegiado da histria. Muitas

11
Rael (2002) analisou os filmes A pequena sereia (1989), A Bela e a Fera (1991) e Mulan (1998), todos
produzidos pela Disney.
12
O desenho animado assume o discurso da histria infantil, entretanto ele mais operativo e produtivo
que esta porque diante dele as crianas participam mais ativamente (as imagens se movem, a msica muda
a todo momento, as falas, os personagens e os cenrios tambm). E no s no cinema que eles assistem
29
vezes, eles misturam caractersticas humanas e dos demais seres vivos, tambm
atravs da construo de sociedades animais que repetem as dos humanos. A
utilizao da natureza como cenrio principal e de uma variedade de seres vivos que
ganham dimenso no desenho animais e plantas vistos como dotados de pureza e
ingenuidade acaba por tornar o discurso desse tipo de produo flmica
praticamente inquestionvel. Entretanto, a transposio de caractersticas dos
humanos para os cenrios adiciona s histrias outras questes culturais que
merecem ser examinadas e entre essas esto as que dizem respeito a gnero, raa,
etnia, identidade nacional e diferenas entre classes sociais.
Kellner (2001) ao falar da cultura da mdia comenta que muitas pessoas
constrem, atravs dela, o seu senso de classe, de etnia e raa, de nacionalidade, de
sexualidade e suas vises do que seja positivo ou negativo, moral ou imoral e bom ou
mau.
Isso significa assumir que as crianas no aprendem modos de ser homem,
mulher, ou sobre o corpo, a vida e a natureza apenas na escola, como algumas
correntes pedaggicas tanto enfatizam, pois o verdadeiro bombardeio que as
representaes construdas por vrias instncias da mdia fazem nas sociedades,
acaba tendo um papel pedaggico bem mais ativo que o das tradicionais
instituies de ensino. Kellner (1995), ao se referir s imagens, fala da necessidade
de ampliao do alfabetismo e das competncias cognitivas, ou seja, ele fala da

aos desenhos, conforme discutirei mais adiante, pois eles podem ser comprados ou locados facilmente o
30
necessidade de adquirirmos um alfabetismo crtico em relao mdia. Para o
autor, a educao deveria se preocupar com um aprendizado relativo a leitura das
imagens, ou seja, segundo ele, "precisamos aprender a ler essas imagens, essas
formas culturais fascinantes e sedutoras cujo impacto massivo sobre nossas vidas
apenas comeamos a compreender" (p. 109). E a isso que ele chama de "ler
imagens criticamente", "capacidade" que "implica aprender como apreciar,
decodificar e interpretar imagens, analisando tanto a forma como elas so
construdas e operam em nossas vidas, quanto o contedo que elas comunicam em
situaes concretas" (Kellner, op. cit, p.109).
Duarte (2002) aponta para o potencial educativo dos filmes quando diz que

(...) determinadas experincias culturais, associadas a uma certa
maneira de ver os filmes, acabam interagindo na produo de saberes,
identidades, crenas e vises de mundo de um grande contingente de
atores sociais. Esse o maior interesse que o cinema tem para o campo
educacional sua natureza eminentemente pedaggica (p.19).


Essa natureza pedaggica dos desenhos animados o que mais me fascinou
durante todo esse trabalho de pesquisa. Os DA
13
vm atuando como uma Pedagogia
Cultural, ou seja, como uma eficiente forma de ensinar na e pela mdia. Como j
comentei anteriormente, nesses filmes se aprende modos de ser homem e de ser
mulher, modos de ser civilizado ou no civilizado e, tambm, concepes de

que permite que as crianas possam assist-los diversas vezes em sua prpria casa.
31
natureza, entre outras questes. Desse modo, meu objetivo neste trabalho foi
investigar de que forma os desenhos animados vm atuando como "pedagogias
culturais" e que identidades tm sido privilegiadas em suas representaes.
Aps essas consideraes iniciais, onde procurei mostrar algumas relaes
entre os Estudos Culturais e o campo educativo, especialmente as que dizem respeito
s implicaes das representaes culturais na constituio das identidades dos
sujeitos, passo ento a deter-me em meu foco de anlise que so os desenhos
animados.




















13
Em muitos momentos deste texto usarei a abreviatura DA para me referir a desenho animado.
32
Captulo 2- Cinema e Estudos Culturais


Algumas consideraes acerca de investigaes sobre cinema

importante, ao iniciar esta sesso, comentar um pouco sobre as perspectivas
de anlise dos Estudos Culturais e mais especificamente por que elas, em
determinado momento, passam a aproximar-se do campo de pesquisa das mdias de
massa. Cabe salientar, ainda, que sendo o desenho animado um gnero do cinema as
discusses aqui levantadas focalizaro, em um primeiro momento, as relaes do
cinema, em geral, com os Estudos Culturais.
Referindo-se s origens dos Estudos Culturais e as suas aproximaes aos
estudos da rea da Comunicao, Grandi (1995) aponta para o fato de muitas das
investigaes voltaram-se para a anlise dos textos e de seus contextos de consumo,
incluindo-se a no somente os textos referidos como pertencentes "alta cultura",
mas tambm os enquadrados na chamada "baixa cultura", na qual se incluem as
charges, as pelculas de srie B, a msica pop, as novelas, os vdeos musicais. Nos
EC todos estes textos so equiparados ao serem vistos como culturais e como tendo
efeitos na construo de significados compartilhados por grupos culturais, bem como
na localizao, posicionamento e instituio de certas formas de ser.
No final dos anos de 1960, coincidindo com o perodo em que Stuart Hall
assume a coordenao do Centre for Contemporary Cutural Studies (CCCS), da
33
Universidade de Birmingham, comearam a ser desenvolvidos estudos voltados para
os processos de recepo e de construo de identidades pela mdia, associando-se a
eles, logo a seguir, discusses relativas a questes de gnero, raa e etnia
(Escosteguy, 1999)
14
. Muitos estudos sobre recepo televisiva comearam a ser
realizados e a problemtica da construo de identidades de gnero, de raa e etnia
ganhou mais centralidade do que questes direcionadas a identidades de classe
social, como vinha acontecendo.
Desde ento, diferentes anlises vm sendo feitas sobre o cinema,
especialmente o hollywoodiano que considerado o dominante, reconhecendo a
influncia que esse tipo de produo tem tido sobre os pblicos. Ento,
"interpretaes e anlises estticas, marxistas, psicanalticas, estruturalistas,
semiticas, culturais voltaram-se (...) para o filme americano, destacando seu
contedo, sua linguagem, seus cdigos, seus recursos, suas condies de produo
ou sua ideologia" (Louro, 2000, p. 424). Focalizar as anlises nas produes flmicas
torna-se particularmente importante uma vez que essas vm atuando de forma
decisiva na construo de identidades, conforme tambm nos aponta Louro (op. cit):

Em vrias sociedades, incluindo a brasileira, o cinema passou a ser,
desde as primeiras dcadas do sculo XX, uma das formas culturais
mais significativas. Surgindo como uma modalidade moderna de lazer,
rapidamente conquistou adeptos, provocando novas prticas e novos
ritos urbanos. Em pouco tempo, o cinema transformou-se numa
instncia formativa poderosa, na qual representaes de gnero,

14
Grandi (1995) traa um histrico interessante desde as origens do Centro de Birmingham at suas
relaes com os estudos da rea da comunicao.
34
sexuais, tnicas e de classe eram (e so) reiteradas, legitimadas ou
marginalizadas (p.423).


Mascarello (1999) disserta sobre a teoria do espectador, ou seja, sobre o
prazer que experimentado frente tela mostrando que vrias sensaes so
exercitadas a partir de qualquer filme, entre elas o incmodo e o desprazer. Para ele,
tanto as produes comerciais, nas quais ele enquadra, por exemplo, muitos filmes
hollywoodianos, quanto as "de qualidade" provocam nos espectadores as mais
diversas reaes, o que ele chama de pluralismo espectadorial em relao s
cinematografias. Sua proposta que se faam anlises de audincia mais plurais que
possam incluir desde abordagens disciplinares mais identificadas com o poltico e o
esttico at aquelas "que atentem aos aspectos ldicos, mistificatrios, hedonistas do
indivduo e da sociedade" (p. 105). Para o autor, com essa pluralizao dos objetos
de pesquisa atentando para fenmenos antes marginalizados, torna-se possvel
"alcanar uma melhor compreenso dos processos de recepo"(p.108).
Sem dvida, anlises de recepo das audincias assumem um papel singular
na rea da comunicao e muitos foram os trabalhos realizados nessa vertente,
sobretudo nas dcadas de 1970 e 1980, momento em que, conforme aponta Curran
(1998) predominavam anlises marxistas que viam os meios de comunicao como
fazendo parte de uma arena ideolgica, dominada por certas classes sociais.
35
Cabe destacar, no entanto, que no esse o tipo de anlise que realizo neste
trabalho, embora reconhea sua importncia e considere necessrio discutir mais
sobre ela ainda aqui nesta Tese.
Muitas das anlises miditicas de audincia consideravam os pblicos agentes
das produes do cinema e da TV, entretanto esse tipo de focalizao passou a ser
cada vez mais questionada a partir, especialmente, dos estudos que passaram a
considerar as perspectivas foucaultianas sobre o poder. Conforme aponta Curran
(1998), um novo conceito surge que o de "audincia ativa", bem explicado tambm
por Louro (2000) ao dizer que

mulheres e homens no so diante dessa e de outras instncias
formativas, passivos receptores de mensagens, normas ou cdigos.
Eles e elas participam ativamente dos processos pedaggicos em ao.
Distintas relaes do sujeito com a imagem flmica podem ocorrer:
acolhida, ruptura, conformidade, resistncia, crtica ou imprevisveis
combinaes dessas e de outras respostas. Nesse processo de interao
com a imagem h sempre um investimento de emoes (p.424).

At 1950, o cinema foi o entretenimento nmero um de milhes de pessoas no
mundo inteiro, com os filmes de fico inventando costumes, criando modas e
difundindo hbitos (Duarte, 2002), sendo que no Brasil, "em cidades de grande porte,
como Rio de Janeiro ou So Paulo, 80% da populao freqentava as salas de
exibio centrais ou as de bairro pelo menos uma vez por semana" (Meneguello,
1996 apud Louro, 2000, p. 425). Louro (2002) considera que "os mltiplos
dispositivos ligados narrativa flmica, ao mundo do cinema, e de modo particular,
36
aos astros e estrelas hollywoodianos passavam a participar expressivamente da
produo de identidades de vrias geraes de mulheres e homens"(p.427).
Sobre os filmes, em geral, ainda existem outras questes importantes e que
merecem ser aqui mencionadas. Uma delas refere-se ao seu modo de endereamento,
posio discutida por Ellsworth (2001). Segundo ela o modo de endereamento um
termo dos estudos de cinema que pode ser resumido na seguinte questo: quem este
filme pensa que voc ? Como refere a autora:

Se voc compreender qual a relao entre o texto de um filme e a
experincia do espectador, por exemplo, voc poder ser capaz de
mudar ou influenciar, at mesmo controlar, a resposta do espectador,
produzindo um filme de uma forma particular. Ou voc poder ser
capaz de ensinar os espectadores como resistir ou subverter quem um
filme pensa que eles so ou quem um filme quer que eles sejam. (p.
12)


A noo de endereamento importante nesta tese uma vez que essa nos
permite lidar com os possveis pblicos para os quais o filme se direciona ao invs de
trabalhar-se diretamente com as audincias e nesse sentido um argumento importante
do conceito de endereamento o seguinte:

para que um filme funcione para um determinado pblico, para que ele
chegue a fazer sentido para uma espectadora, ou para que ele a faa rir,
para que a faa torcer por um personagem, para que um filme a faa
suspender sua descrena [na "realidade" do filme], chorar, gritar,
sentir-se feliz ao final - a espectadora deve entrar em uma relao
particular com a histria e o sistema de imagem do filme. (Ellsworth,
2001, p.14)

37
A produo de um filme espera que os/as espectadores/as assumam posies
que lhes so oferecidas, nem que seja apenas na imaginao, ou seja,

O modo de endereamento de um filme tem a ver, pois, com a
necessidade de enderear qualquer comunicao, texto ou ao "para"
algum. E, considerando-se os interesses comerciais dos produtores de
filme, tem a ver com o desejo de controlar, tanto quanto possvel,
como e a partir de onde o espectador ou a espectadora l o filme. Tem
a ver com atrair o espectador ou a espectadora a uma posio particular
de conhecimento para com o texto, uma posio de coerncia, a partir
da qual o filme funciona, adquire sentido, d prazer, agrada dramtica
e esteticamente, vende a si prprio e vende os produtos relacionados ao
filme. (Ellsworth, 2001, p. 24)


Ellsworth (op. cit.) levanta a questo da excluso, do ridculo ou da punio
inscrita na narrativa flmica hollywoodiana, exemplificando que ser uma garota (ou
ser negro/a, ou gay, ou gordo/a, ou falante de espanhol, ou ser uma garota e uma ou
outra dessas identidades) no a coisa certa. Nesse caso, pode-se pensar em
espectadores dominantes aqueles que partilham de caractersticas repetidamente
consideradas "normais" ou seja, os brancos, de classe mdia, heterossexuais, do
gnero masculino.
Entretanto, Ellsworth (op.cit.) tambm aponta para os limites e para as
resistncias que se operam sobre a intencionalidade de uma produo flmica. Ou
seja, embora os modos de endereamento ofeream "sedutores estmulos e
recompensas para que se assumam aquelas posies de gnero, status social, raa,
nacionalidade, atitude, gosto, estilo s quais um determinado filme se
enderea"(p.25), precisaria ser levada em conta tambm como aponta Donald (apud
38
Ellsworth, op. cit, p. 51) a instabilidade do "lado de dentro" da psique dos sujeitos
a quem o filme procura enderear-se. Dessa forma, a operatividade do modo de
endereamento no assim to tranqila; quero dizer com isso, que nem sempre o
filme conseguir atingir aquele pblico que fora imaginado e que nem sempre
conseguir fazer dos sujeitos aquilo que ele o filme gostaria que eles fossem.
Embora venha comentando sobre a relao entre o cinema e os Estudos
Culturais, penso ser importante destacar que meu foco de anlise no o cinema em
si, mas produes flmicas, muitas delas contemporaneamente reproduzidas sob a
forma de vdeos e que, por isso mesmo, so vistas por milhes de crianas e adultos,
repetidas vezes, por poderem ser facilmente adquiridas em supermercados ou locadas
em videolocadoras
15
. O diferencial aqui que o vdeo permite que se assista a um
mesmo filme dezenas de vezes, o que normalmente no ocorre na ida ao cinema,
onde dificilmente o espectador retorna para assistir a um filme j visto. Outro aspecto
relativamente importante a abrangncia que os filmes passam a ter neste contexto,
j que agora entram nas casas das pessoas sem que essas precisem buscar um lugar
especial para assist-los. Faamos um exerccio imaginativo: uma famlia de classe
mdia vai ao cinema e v o filme "O Rei Leo"; por gostar muito acaba comprando a
fita de vdeo do mesmo para que as crianas possam assistir em casa. Quantas vezes
elas vero o "O Rei Leo"? Fica difcil responder a essa pergunta, entretanto, sabe-se
que as crianas vero o filme repetidas vezes e que, na maioria das vezes, elas o

15
Isso ser melhor comentado no captulo trs deste trabalho.
39
vero sozinhas. De qualquer modo, voltarei a essa discusso mais adiante, mas o que
quero aqui deixar evidente que cinema e vdeo acabam sendo produes diferentes
se olhadas pelo modo como os sujeitos os consomem. De qualquer modo, ainda so
as casas de cinema que fazem o grande lanamento dos filmes (em meio a muita
divulgao e propaganda), sendo, por isso, que falar em investigaes do cinema"
parece-me continuar sendo apropriado.
H dois tipos de abordagens investigativas que tm sido muito utilizadas em
anlises de textos miditicos e Hall (1997b, p. 6) apresenta e discute cada uma delas:
a primeira a abordagem semitica e a segunda a discursiva. A abordagem
semitica refere-se ao estudo dos sinais e a seu papel geral como veculos de
significados culturais. Nessa abordagem, fundamentada nos estudos de Barthes, h
uma preocupao em saber como os filmes, enquanto uma linguagem, produzem
significados e, portanto, conhecer os cdigos especficos do cinema torna-se
imprescindvel. Para compreender melhor que tipos de cdigos so esses, podemos
atentar para o que nos apontam Aumont et al. (1995):

Um exemplo tradicional de cdigo especfico o dos movimentos de
cmera. Este diz respeito totalidade do campo associativo vinculado
s relaes de fixidez e mobilidade que podem intervir em um plano
cinematogrfico: a qualquer instante, a cmera pode permanecer fixa
ou ento produzir uma determinada trajetria (vertical, horizontal,
circular). Cada um dos planos explicita uma escolha, isto , a
eliminao de todas as figuras no-presentes (p. 197).


40
A segunda abordagem possvel, a discursiva, procura entender o papel
constitutivo dos discursos nos sujeitos. Os trabalhos de Foucault, mais
especificamente os que constam no livro "A arqueologia do saber", apresentam o
conceito de enunciado como uma pea fundamental para as anlises discursivas. Os
enunciados so todas aquelas "coisas" que podem ser ditas em determinado momento
histrico, sendo plenamente entendidas pela sociedade. Cada enunciado no est
solto "no mundo", ele liga-se a outros enunciados, formando uma rede discursiva e
dando origem a um discurso (Fischer, 2001). Os trabalhos de Hall (1997b,c e d) tm
se tornado ferramentas fundamentais para as anlises desse tipo.
Hall (1997b) aponta para uma diferena importante entre a abordagem
semitica e a abordagem discursiva. Diz ele que
a abordagem semitica se preocupa com o como da representao, com
como a linguagem produz significado o que tem sido chamado de
sua 'potica'; ao passo que a abordagem discursiva est mais
preocupada com os efeitos e conseqncias da representao sua
'poltica' (p.6).

De qualquer forma, embora minhas anlises abordem bem mais os aspectos
discursivos, ou seja, sua poltica, penso ser importante conhecer os cdigos e as
linguagens das produes examinadas. Isso significa dizer que quem faz uma anlise
de filmes, por exemplo, precisa conhecer minimamente as tcnicas de construo
desse tipo de produo. Johnson (1999) mostra que "o cinema, como outros meios
pblicos, pega seus materiais brutos do campo preexistente dos discursos polticos
isso , de todo o campo e no apenas daquele segmento chamado 'cinema'" (p.82).
41
Nesse caso, ler compreender os cdigos e os cdigos do cinema no so s
flmicos, mas tambm cdigos musicais, teatrais, entre muitos outros entre os quais
se incluem, tambm, os publicitrios.
Penso ser interessante trazer aqui um exemplo de estudo sobre fotografia
realizado por Lutz e Collins (1993) pelas possibilidades de anlise que ele abre para
investigaes na rea das produes do cinema. Nesse trabalho, as autoras (op. cit)
analisam fotografias da Revista Geogrfica Universal (National Geographic),
explorando o significado que os diferentes olhares atribuem s relaes interculturais
de ocidentais e no-ocidentais na fotografia. Elas identificaram sete diferentes
olhares: o do fotgrafo, o da revista, o dos leitores, o dos no-ocidentais (que so
temas das fotos), o dos ocidentais incorporados s fotos, o olhar refletido por
cmeras nas mos dos fotografados e o olhar acadmico para mostrar como se d o
posicionamento destes sujeitos na interao. Para Lutz e Collins (op. cit) "No-
ocidentais atraem o olhar pela extenso de sua diferena ou de seu exotismo, que
fazem deles algo digno de ateno, ainda que distante" (p. 2). As autoras ainda
argumentam que uma boa foto aquela que capaz de mostrar que o outro o que
est sendo fotografado diferente. Essa investigao indica a importncia de
considerar-se que tambm nos filmes se processa o cruzamento de vrios olhares (o
de quem produz, o de quem dirige, o de quem assiste ou o de quem os analisa
criticamente). Ainda referindo-se s fotos, Lutz e Collins (op. cit.) alertam sobre a
necessidade de se resistir "tentao esteticizante":
42

Somos capturados pela tentao de ver as fotografias como mais reais
do que o mundo, ou pelo menos como um substituto confortvel para
ele (...). Essas e outras iluses das imagens ocorrem em parte por nossa
prpria vulnerabilidade a elas (...) (p. 21).

Assim tambm podemos pensar a questo das imagens e das representaes
produzidas nos desenhos animados, uma vez que, embora a fantasia esteja sempre
presente, h uma forma de construir determinadas realidades, a tal ponto que o
desenho passa a ser tambm real... O que quero dizer com isso? Que o desenho
animado acaba por naturalizar diversas questes, torn-las aceitveis, normais,
corriqueiras e, nesse processo, essas passam a ser pouco ou nada questionadas.
Cada cena que se v tem um efeito associado imagem/representao, como
nos diz Johnson (1999, p.86) "ns temos, agora, uma nova perspectiva a partir da
qual podemos analisar o trabalho feito pela cmera: ela no se limita a apresentar um
objeto; ela, na verdade, nos posiciona relativamente a ele".


Cinematografia e produo de significaes


Convenes cinematogrficas expressam, de um modo mais ou menos
circular, a influncia mtua que cinema e sociedade exercem entre si.
Se, por um lado elas refletem valores e modos de ver e de pensar das
sociedades e culturas nas quais os filmes esto inseridos, funcionando,
assim, como instrumento de reflexo, por outro, repetidas
insistentemente, essas convenes constituem um padro amplamente
aceito e dificultam ou retardam o surgimento de outras formas de
representao, mais plurais e democrticas. (Duarte, 2002, p. 56)


43

Como o excerto de Duarte (2002) destaca, produzem-se efeitos constitutivos
mtuos entre cinema e sociedade. Essa uma forma de se olhar para o cinema que
diz respeito aos padres que passa a veicular e que so, muitas vezes, repetidos pela
sociedade.
Outra forma de abordar o cinema entender o poder constitutivo da prpria
tcnica cinematogrfica. Desse modo, Duarte (op. cit) destaca, ainda, determinados
aspectos relativos s tcnicas cinematogrficas e o modo como os
produtores/diretores delas se utilizam. A autora aponta a possibilidade de serem
produzidos diversos significados, dependendo do modo como so combinadas luz e
sombra, velocidade da cmera, captura dos espaos, ngulos de filmagem e,
sobretudo, seqncia temporal em que os planos
16
so organizados. Ela detalha esses
processos ainda mais dizendo que

Os diferentes modos de capturar os espaos do plano geral (PG)
imagens de grandes espaos ao primeirssimo plano (PPP) em que
s se mostra o rosto do ator, ou ao plano de detalhes onde se mostra
um objeto ou uma parte do corpo do ator; a velocidade com que a
cmera se movimenta; a profundidade do foco e o ngulo de filmagem
definem, em larga medida, o sentido da histria que est sendo contada
(p.39).

Outra singularidade importante que faz parte desse sistema de significao o
ngulo de filmagem. Por exemplo, "filmar uma pessoa de baixo para cima, contribui
para acentuar sua posio de poder na trama, ao passo que as tomadas feitas de cima

16
Referem-se s imagens entre dois cortes (Duarte, 2002).
44
para baixo podem produzir uma impresso de submisso e amesquinhamento"
(Duarte, 2002, p. 42). Ou ainda, filmar sob a perspectiva do personagem, como se o
olho dele fosse a prpria cmera, torna a cena mais empolgante e se a sensao a ser
provocada, por exemplo, de medo, a cena fica ainda mais assustadora. Cenrios
bem iluminados, com poucas reas de sombra passam uma sensao de segurana,
pois tudo ali pode ser visto, no h nada escondido sob zonas escuras (Duarte, op.
cit.). Desse modo, as tcnicas tem a ver com o fortalecimento da criao de situaes
que os produtores intencionam marcar.
De qualquer modo, seja qual for o filme ele s ter sucesso se puder atingir
grupos culturais diferentes, mas que de certo modo partilham mitos, crenas, valores
e prticas sociais de forma semelhante. E assim que, por exemplo, a indstria do
cinema cria narrativas que cruzam diferentes codificaes culturais de pessoas de
diferentes nacionalidades. Duarte (2002, p. 52) argumenta que "esse formato acabou
se tornando dominante na cinematografia mundial, em parte devido ao bom
'desempenho' junto ao pblico de certos modelos de representao de temticas que
atravessam a maioria das culturas, as quais tm a ver com definies de
masculinidade, feminilidade, infncia, dever, honra, patriotismo e assim por diante".
Finalizo, ento, este captulo apontando para um aspecto importante da
produo miditica que o carter construtivo que as produes flmicas tm, ou
seja, para como a mdia, e essa mdia em particular, deve ser vista como construtora
de significados, de realidades, de sujeitos e de formas de entender a vida. A partir
45
daqui meu escrito passa a focalizar especificamente os caminhos que percorri para
lidar com os desenhos animados e os procedimentos que assumi para desenvolver as
discusses acerca da temtica que selecionei para examinar.


















46
Captulo 3 Sobre os passos da pesquisa

Primeiro passo: Por que a natureza como foco das anlises?

Antes de comear a discutir propriamente algumas caractersticas do desenho
animado, pretendo esclarecer, brevemente, por que escolhi esse tipo de produo
como foco da minha anlise.
Sendo, atualmente, professora dos Cursos de Biologia e Pedagogia
17
e estando
vinculada a muitas atividades que envolvem um contato direto com instituies de
ensino desde a pr-escola at o ensino mdio, comecei a perceber o uso crescente,
principalmente no ensino fundamental, no mais somente de documentrios tais
como os produzidos pela National Geographic ou veiculados no programa Globo
Reprter utilizados com freqncia pelos/as professores/as mas, tambm, de
desenhos animados sobre algumas questes, sejam elas de histria, de natureza ou
mesmo de corpo. Entre esses, tomemos como exemplo o filme O Rei Leo, que
inclusive recomendado por um livro-didtico de grande circulao nacional
18
para

17
H cinco anos sou professora de Prtica de Ensino em Cincias/Biologia e de disciplinas de cincias
para sries iniciais e pr-escola da FACED/UFRGS, tendo sido, ainda, nos cinco anos anteriores
professora da rede de ensino pblico estadual do RS. Nesse sentido, meu contato com escolas,
professores/as e alunos/as de escolas tem sido freqente e sistemtico ao longo dos ltimos dez anos.
18
O livro da Coleo Vida da editora Atual (2000); intitula-se "A Vida" e organizado por Snia Lopes
e Ana Machado.
47
ser usado em sala de aula para ensinar-se sobre as cadeias alimentares, temtica
importante do ensino de cincias e biologia.
Associado a isso, parece-me que houve um aumento impressionante no
consumo deste tipo de produo os desenhos animados na medida em que se
ampliou as possibilidades de acesso a eles, atravs de sua locao em lojas
especializadas e, mais recentemente, pela popularizao e menor preo de venda em
supermercados e lojas.
Por isso, parece-me ser possvel dizer que os desenhos animados tm
assumido um papel cada vez mais significativo na vida das crianas
19
, estando
presente nas suas casas, nas creches, nas escolas, nas quais so utilizados, no s
como atividade de entretenimento, mas tambm como recurso didtico.
Os desenhos animados tm seus efeitos ampliados quando analisados na
vertente de estudos que considerei para desenvolver esta tese os estudos culturais ,
os quais assumem que eles tm atuado na produo de comportamentos, bem como
de compreenses de mundo que os sujeitos possuem, alm de participarem na
produo dos prprios sujeitos, que neles aprendem, por exemplo, como ser mulher,
como ser homem, como ser bonito, como ser vencedor, como ser heri. Cabe
ressaltar, no entanto, que esses efeitos so resultados da interao, interrelao,

19
H um tempo atrs eram apenas as crianas das classes mais abastadas que tinham acesso aos filmes,
entretanto, mais recentemente, por sua popularizao seja pelo preo relativamente acessvel para sua
compra em supermercados ou pela facilidade de locao de fitas em videolocadoras fica difcil afirmar
que somente as crianas das classes A e B estejam tendo acesso a essas produes.
48
convergncia de representaes construdas nestes vdeos, nos quais personagens
gordos, negros, pobres, velhos e mulheres dificilmente so os heris das histrias.
Finalizando essas consideraes que fao para justificar minha escolha,
destaco que outro aspecto que particularmente chamou-me a ateno, sendo ento
decisivo para minha escolha: o uso de cenrios considerados naturais (florestas,
campos, savanas, entre outros) para ambientar histrias contadas/recontadas e
produzidas pelos desenhos animados atuais. Destaco que em desenhos animados da
dcada de 1970/1980, personagens animais eram sempre comuns (Pato Donald,
Mickey, entre outros), entretanto o que os diferencia dos desenhos atuais so os
cenrios que, nos desenhos produzidos a partir da dcada de 1990, retratam a
natureza com riqueza de detalhes ( o caso, por exemplo, dos filmes Vida de Inseto e
O Rei Leo). Neles h cenrios "ativos", que acabam participando de forma decisiva
no enredo dos filmes, uma vez que naturalizam determinadas questes, conforme
explicarei mais adiante.
Sendo assim, escolhi seis filmes para serem analisados: Vida de Inseto
(Disney/Pixar), O Rei Leo (Disney), Rei Leo II - o reino de Simba (Disney),
Pocahontas - o encontro de dois mundos
20
(Disney), Tarzan (Disney), e

20
O desenho Pocahontas II- Viagem a um novo mundo, embora tenha sido visto, no entrou na anlise j
que o cenrio central a Inglaterra para onde Pocahontas viaja para conhecer o rei e nesse caso o filme
no se encaixa em meu principal critrio de seleo que a ambientao em espaos considerados
naturais, com espcies de plantas e animais nativos daquele lugar.
49
FormiguinhaZ (Dreamworks
21
). A escolha desses filmes foi, ainda, baseada nos dois
seguintes critrios:

a) serem filmes de grande circulao e que tenham tido sucesso de audincia e de
venda, ou ainda de locao em videolocadoras;
b) serem filmes ambientados em cenrios considerados naturais (campos, florestas,
savanas) e no em ambientes urbanos ou tipicamente humanizados.

Ocupo-me, agora, mesmo que brevemente, em discutir por que escolhi filmes que
tm a "natureza" como tema central? Essa pergunta me leva a comentar algumas
questes relativas a concepes de natureza que perduram desde a Modernidade.
Natureza, na viso da Modernidade, aparece como algo que deve ser reconstrudo de
forma a se ajustar s necessidades humanas (Bauman, 1999). Seguindo esse
pensamento, Natureza e Cultura se distinguem e o que da cultura passa a ser
caracterstica do prprio homem, ou seja,

Ao traar uma slida linha divisria entre o homem e os animais, o
principal propsito dos pensadores do incio do perodo moderno era
justificar a caa, a domesticao, o hbito de comer carne, a
vivisseco (que se tornara prtica cientfica corrente, em fins do
sculo XVII) e o extermnio sistemtico de animais nocivos ou
predadores (Thomas, 1996, p. 49).


21
Empresa criada em 1994 por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg e David Geffen para produzir filmes
de ao para cinema e TV, filmes animados, vdeos e DVD's. O nome completo da empresa
Dreamworks SKG (iniciais dos sobrenomes dos fundadores).
50

Essa uma das formas de se ver a natureza, compreendida assim como espao
de manipulao, explorao e apropriao pela cultura, pelo humano. Grn (1996)
discute o domnio da viso cartesiana de mundo a partir da Modernidade. Desse
modo a natureza passa a ser o objeto do homem moderno que se pergunta: "Como
posso dominar alguma coisa da qual fao parte? A resposta que no posso;
conseqentemente, no posso fazer parte da natureza" (Grn, op. cit, p. 35). O
homem, ento, retira-se definitivamente da natureza para ser o dono dela. Conforme
aponta Kesselring (2000) "a diviso cartesiana do mundo em duas partes a res
extensa (mundo dos corpos materiais) e a res cogitans (mundo do pensamento)
sintomtica da ciso entre o Homem e a Natureza"(p.161).
Thomas (1996) mostra que nos sculos dezesseis e dezessete o belo passa a
ser a natureza manipulada pelo homem, no a floresta virgem, mas sim uma rea de
campo cultivada. Um exemplo interessante disso a prtica de plantar em linha reta
que "no era apenas um modo eficiente de aproveitar espaos, mas tambm
representava um modo agradvel de impor a ordem humana ao mundo natural
desordenado" (Carvalho, 2001,p. 41).
Mas h ainda "um outro lado da moeda", que o de identificar nessa
"natureza" as caractersticas primitivas, originais, verdadeiras, enfim, daquilo que
tem sido configurado reiteradamente como relativo essncia da existncia animal e
animal-humana. a busca do que chamamos de retorno natureza, ou ao "paraso
perdido". Essa outra viso de natureza, totalmente contrria viso cartesiana, v a
51
natureza como espao de inocncia, como um lugar no corrompido, que segue leis
prprias, que regido pelas "foras" do universo, sem a interferncia do animal-
homem. O mito da natureza intocada e idealizada, reproduzida e representada pelo
campo artstico, seja na pintura, na literatura ou em outros campos eruditos, nos
sculos dezoito e dezenove, leva ao to sonhado retorno vida pura, aos espaos
ainda no culturalizados. Carvalho (2001) afirma que essa nova sensibilidade, em
sintonia com o romantismo do sculo dezenove, idealiza a natureza "como uma
reserva de bem, beleza e verdade" (p.46). Cabe destacar, ento, que essa oposio
viso de natureza como objeto e a busca por valorizar as alteridades que a razo
cartesiana elenca natureza, selvagem e Oriente fornece a base ao iderio dos
movimentos ecolgicos dos anos de 1970 no mundo (Carvalho, 2001).
Um exemplo ilustrativo desse retorno natureza o que aponta Sarlo (1997)
ao discutir a apropriao pela mdia de um drama familiar ocorrido na Argentina
22
. A
autora mostra como os espaos miditicos se utilizam de imagens "da natureza" para
validar determinados comportamentos humanos. Ao tentar defender a idia de que
filhos devem permanecer junto as suas mes, a TV mistura s imagens da me que
quer a guarda da filha, a imagem de uma leoa protegendo seu filhote. Sarlo (op. cit.)
interpreta tal construo de imagens mostrando que elas passam a idia de que o

22
O artigo de Sarlo (1997) refere-se forma como a mdia apropriou-se do caso Gabriela Osswald versus
Eduardo Wilner. Osswald e Wilner foram casados e tiveram uma filha quando estavam morando no
Canad. Separaram-se e a me, Gabriela, voltou para a Argentina com a filha. Pai e me iniciaram uma
briga na justia pela guarda da filha e a justia deu ganho de causa ao pai (que continuou morando no
Canad). Gabriela ento recorreu ao espao miditico da TV argentina e o caso ganha repercusso
nacional.
52
direito natural, o instinto materno, deve prevalecer sobre qualquer outro ponto de
vista psicolgico, moral ou cultural, ou seja,

Se a natureza se erige em padro a partir do qual se medem os direitos
e deveres dos atores sociais, porque se comeou a percorrer um
caminho inverso ao da constituio histrica e do exame filosfico
desses direitos. Num mundo em que todas as construes humanas so
afetadas pela discusso de sentidos morais erodidos pela modernidade,
a natureza prope um refgio mtico e pr-social intocado pela
precariedade. A natureza est ali como um espao imaginrio virgem
para onde, diante de conflitos agudos, possvel regressar em busca de
normas para a ao social que, sem natureza nem Deus, hoje careceria
de fundamento. Uma leoa empresta sua imagem para o comportamento
socialmente desejvel: a humanidade retrocede assim a suas mais
remotas (e hipotticas) origens para ali encontrar as respostas a
problemas que ela no pode resolver de acordo com as regras que as
sociedades humanas adotaram (...) (p. 120).

Relativamente a essas duas vises de natureza, brevemente apresentadas nos
pargrafos acima, pode-se dizer que, tanto a primeira, que v a natureza como objeto
do humano, quanto a segunda, que promove um retorno natureza, esto presentes
nos desenhos animados que analiso e, mais do que isso, que tais representaes so
partes constitutivas das tramas desses desenhos. E esse foi um outro motivo que me
levou a optar por realizar este estudo com os filmes que a Disney e a Dreamworks
produziram na dcada de 1990, pois essas vises de natureza so neles o que h de
predominante. claro que no posso negar que meu olhar se direciona s questes
53
de natureza tambm porque por elas fui e sou constituda a partir de minha formao
acadmica e de minha atuao profissional como professora de Cincias e Biologia
23
.
Pode-se reconstruir a natureza, pode-se representar o homem, a mulher, pode-
se criar, como disse Jameson (op. cit.), uma outra natureza totalmente culturalizada.
Diante disso, focalizei meu olhar de pesquisadora sobre as representaes culturais
de natureza e sobre outras a elas associadas (de gnero, de raa, de etnia, por
exemplo) presentes nos desenhos animados direcionados ao pblico infantil.

Segundo passo: entendendo a linguagem do desenho animado


Para uma biloga, professora do campo da Educao, trabalhar com uma
temtica que parece bem mais ligada ao campo da Comunicao no foi tarefa fcil.
Precisei apropriar-me, especialmente, das linguagens desse gnero de cinema.
Poucos so, no Brasil, os trabalhos que enfocam os desenhos animados, entretanto
um deles foi particularmente importante para minha tese, que o de Marinho (1992).
Segundo a autora, o desenho animado herdeiro direto das histrias em
quadrinhos, sendo que os cartunistas foram os primeiros animadores. Do cinema, a

23
Sou, antes de tudo, uma biloga que ainda no Mestrado trabalhou "diretamente" com questes da
natureza, ou seja, meu trabalho de Mestrado foi realizado no campo biolgico. Embora o trabalho tenha
procurado investigar as relaes entre fauna e disperso de sementes, o que pode ser considerado uma
temtica de cunho ecolgico, os mtodos de estudo ainda tinham resqucios de uma viso cartesiana de
interpretao da natureza. Sem que queira agora desmerecer o trabalho que fiz, penso que minha insero
no campo da educao me levou a olhar essa "natureza" de um outro modo, muito embora meu "olho
biolgico" ainda tenha sido determinante da minha escolha por estes filmes.
54
autora aponta "a adaptao para o desenho animado da linguagem tcnica, referente
aos movimentos da cmera, planos, cortes, montagem e iluminao" (p.6).
Os desenhos animados surgem juntamente com o cinema, no incio do sculo
XX, com a inveno da cmera, embora essa j tivesse sido precedida por aparelhos
de projeo criados entre os sculos XVI e XVIII (zoetrpio, praxinoscpio, lanterna
mgica). Esses aparelhos conseguiam fazer uma projeo ampliada de determinado
desenho, embora os desenhos ainda aparecessem de forma fixa, sem movimento.
Mas a cmera, diferente desses outros, capaz de simular o movimento atravs do
dispositivo quadro-a-quadro (Marinho, op. cit).
Pode-se pensar ento que o desenho animado, sendo to antigo quanto o
cinema, tambm torna a difuso de suas imagens algo significativo em todo o
mundo. Assim como os outros gneros de cinema se espalharam por vrios lugares,
tambm o desenho animado o fez.
Um aspecto importante desse gnero de cinema o carter
ldico/humorstico, que lhe peculiar. O carter de divertimento garante sua ampla
circulao, que se estende por diversos pblicos, no estando restrito s a um pblico
infantil. Sobre isso Marinho (op. cit) aponta que "os primeiros desenhos animados se
originaram das gags feitas por cartunistas, que marcaram de forma determinante as
caractersticas ldicas e humorsticas que to imbricadas esto em toda
animao"(p.35).
55
A mesma autora apresenta um interessante histrico do desenho animado que
resumo aqui brevemente. Como precursor da animao aparece o Teatro de Bonecos
ou as Sombras Chinesas, desenvolvidas pelos chineses, japoneses e indianos. Por
volta dos sculos XVII-XVIII comerciantes rabes levam ao ocidente essa tcnica.
Nesse mesmo perodo desenvolvido um aparelho capaz de projetar as imagens em
uma tela colocada a certa distncia cmera escura. Em 1824, o fsico belga Joseph
Plateau descobre a persistncia retiniana, que a capacidade do olho humano de reter
por 1/3 de segundo a imagem, depois da desapario do objeto, cabendo registrar
que, por algum tempo, essa teoria foi usada para a construo de instrumentos
capazes de dar movimento aos desenhos
24
.
Conforme j havia comentado anteriormente, uma particularidade do DA
seu efeito cmico, por no haver nele necessidade de seguir-se uma seqncia lgica
convencional, permitindo a esse tipo de produo realizar constantes transgresses
das leis fsicas (personagens que se "achatam", que mudam de volume, de forma, de
comprimento), conforme nos aponta Marinho (1992):


24
"Hoje sabe-se que este fenmeno psicolgico e que a persistncia retiniana provocaria apenas uma
sobreposio de imagens, no implicando portanto na idia de movimento. Mas o fato que esta teoria
ganhou credibilidade com pequenos inventos, como o Traumatrpio, que era um disco de cartolina
giratrio onde se produzia a iluso de movimento. Posteriormente, este invento foi desenvolvido para o
Fenaquistocpio, primeiro aparelho de projeo criado por Plateau, em 1829. Trata-se, tambm, de um
disco giratrio com orifcio nas bordas, atravs do qual o espectador, que ficava atrs, olhava as imagens
se animando, ao gir-lo num espelho colocado a frente. Seguiu-se a este o Zoetrpio, criado inicialmente
por Worner e aperfeioado pelo francs Emile Reynaut, que o rebatizou como Praxinoscpio. Algum
tempo depois, este ltimo opera modificaes no aparelho e passa a fazer projeo com a ajuda de uma
lmpada a petrleo" (Marinho, 1992, p. 28-33).
56
O DA no se preocupa com a refencialidade lgica dos objetos que
anima de sua gnese fazer-se signo, melhor dizer design, desenho
que d vida a qualquer trao. Suas leis de verossimilhana so
analgicas ao imaginrio fantasioso, ao impossvel que se faz plausvel
(p. 8).

justamente essa caracterstica de "impossibilidade" que acaba permitindo ao
DA representar qualquer coisa, qualquer personagem, at porque crticas quanto a
esteretipos ou representaes exageradas de determinados personagens podem ser
facilmente respondidas com o uso do argumento: mas pura fantasia!
Entretanto, existem tcnicas da prpria construo da produo
cinematogrfica que possibilitaro dar determinado efeito cena ou ao personagem.
Marinho (op. cit.) tambm aponta para a importncia da posio da cmera que
consegue dar destaque a um personagem ou a uma situao, fazendo com que "a
objetividade e a subjetividade da lente convidem o espectador a participar do enredo"
(Silva, 2000, p. 99). E essa estratgia serve para qualquer gnero cinematogrfico
sendo, tambm, bastante usado na construo dos DA.
De qualquer modo, penso ser importante atentar para o difcil processo de
elaborao de um desenho animado, que lento e trabalhoso, exigindo vrias etapas
para sua concluso: inicialmente construdo o argumento, que consiste na idia ou
tema; a seguir vem o roteiro, que o argumento desenvolvido em todos os detalhes
(dilogos, efeitos, aes, timing etc); depois montado o story-board que a
demonstrao grfica do roteiro (Marinho, op. cit., 16). A autora ainda nos apresenta
uma explicao mais detalhada desse processo:
57

Os desenhos, em geral, so feitos em folhas de acetato podendo
tambm se utilizar do papel e colocados sobre o Animgrafo, que
o conjunto da mesa de filmagem do qual fazem parte duas
iluminaes laterais, em ngulo de 45

, e uma cmera fixa acima, com


movimentos verticais. A mesa deve tambm ter movimentos
horizontais, verticais e giratrios, para permitir maior maleabilidade
dos desenhos, movimentando o cenrio, muitas vezes fixo, ao fundo.
Na animao clssica, so feitos 24 desenhos para cada segundo de
filme (p.16).


Embora as tcnicas do DA no sejam o foco deste trabalho, parece-me
interessante observar como a construo desse tipo de produo difcil, detalhada e
demorada, para permitir que o roteiro inicialmente construdo seja meticulosamente
apresentado nas cenas. Por isso no se pode pensar que as representaes,
esteretipos e exageros sejam simplesmente descuido da produo do filme; cada
personagem e cena muito bem pensado; e, sendo assim, a forma como so
representados os personagens no , totalmente, aleatria ou no intencional.
Mas no so s os personagens que do o eixo ou a "moral da histria" a esses
filmes. Outro elemento importante na montagem do desenho a trilha sonora, como
nos mostra Marinho (1992): "O som feito separadamente e dever ser estudado a
partir dos objetivos do story-board. Ele dividido em trs partes: msica, discurso e
efeitos sonoros"(p. 18). A trilha sonora torna-se particularmente importante, pois ela
possibilita uma dramatizao muito maior das cenas. Qualquer um de ns j
experimentou assistir a um filme sem os sons e sem a msica e possvel perceber
58
que dessa forma h uma perda significativa na dramaticidade construda pelo roteiro.
A trilha sonora indica muitas coisas como a entrada do heri na cena, um momento
triste, um final feliz, um momento de maior emoo, um momento de maior tenso e
assim por diante. Ela torna-se parte inseparvel dos personagens, sendo que em
muitos filmes cada personagem tem seu motivo musical. Para Aumont (1995) a trilha
sonora deve funcionar paralelamente imagem e nesse caso ela pode ser considerada
uma linguagem prpria do cinema. Quando ela est sozinha constitui uma outra
linguagem que a radiofnica.
Sardar e Van Loon (1998, p. 156) destacam que "filme e televiso tm sua
prpria linguagem", que so os cortes, os close-ups, os zoom, os slow motions e
outras tcnicas de filmagem que do s cenas uma seqncia; "cdigos miditicos
podem ser internalizados como formas de representao mental" (p. 158). Para
exemplificar de forma bastante simplificada a questo dos cdigos, podemos pensar
no filme O Rei Leo onde em determinada cena de luta entre o filho do leo bom (o
rei Leo) e seu tio (que tambm quer ser rei), tochas de fogo aparecem ao fundo
enquanto percebe-se claramente uma distino de cores entre os dois que lutam: o
bom claro, o mau escuro... Nesse caso, vale lembrar um outro aspecto que se
torna particularmente importante na construo de um desenho animado que o jogo
de luzes e cores. E h uma diferena marcante entre o desenho animado e outros
tipos de produes flmicas, segundo nos apontam Halas e Manvell (1979):

59
A animao tende a abreviar a ao: narra a sua estria mediante
formas e configuraes simplificadas que transmitem aos olhos e
mente um rpido fluir de acontecimentos. A compresso uma das
virtudes da animao, e o esforo que se exige da platia num dado
espao de tempo requer um grau de concentrao maior do que
normalmente necessrio para o seguimento de um filme comum
(p.148).


Esses pesquisadores incluem alguns aspectos interessantes e que nos fazem
pensar sobre o interesse das crianas e at de adultos de assistirem os DA
repetidamente como se neles percebessem, a cada novo olhar, uma nova histria.
Poderamos nos perguntar sobre os efeitos desta repetio na concentrao
para assistir aos desenhos animados e no quanto as representaes que neles
aparecem vo sendo repetidas, fixando determinadas identidades. comum que as
crianas assistam cada DA dezenas de vezes, fenmeno esse que se torna
relativamente fcil nos dias de hoje, visto que se pode comprar a fita que como j
referi no tem um preo muito alto e t-la em casa para ser assistida a qualquer
momento.
Aumont (1993) discute as funes que so atribudas imagem mostrando
que as imagens sempre foram fabricadas para determinados usos, individuais ou
coletivos. O autor ento apresenta as imagens funcionando de trs modos: o modo
simblico, o modo epistmico e o modo esttico. Quanto ao modo simblico, o autor,
apresenta as imagens tendo como funo veicular determinados valores; funcionando
de forma epistmica, as imagens teriam como funo trazer informaes (visuais)
60
sobre o mundo; e, de forma esttica, elas funcionariam no sentido de agradar os
espectadores, oferecendo-lhes sensaes especficas. Aumont (op. cit.) tambm
argumenta que a imagem pode ser entendida em um sentido muito prximo ao da
semiolingstica quando veicula uma forma codificada do real, algo que
conseguimos entender como realidade, mesmo que a realidade no esteja ali
"mimeticamente" representada.

Terceiro passo: elegendo as categorias de anlise

As categorias de anlise que discuto nessa seo so categorias que vm
sendo bastante consideradas por pesquisadores/as dos EC e dos Estudos Ps-Crticos,
mas no s por isso foram especialmente escolhidas para esse trabalho. Na verdade
elas aparecem de forma to visvel nos DA que por mais que eu quisesse me deter
apenas nas representaes de natureza no teria como delas "escapar". Elas
constituem o que podemos chamar de identidades culturais, ou seja, elas implicam
"aqueles aspectos de nossas identidades que surgem de nosso 'pertencimento' a
culturas tnicas, raciais, lingsticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais" (Hall,
1997e, p.8). Conforme tambm assinala esse autor (idem), as identidades so
definidas historicamente e no biologicamente, embora muitos/as tenham tentado
defini-las a partir desse ltimo campo de conhecimento. Assim, ento, para Hall
(1997a)
61

medida que os sistemas de significao e representao cultural se
multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma
das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente
(p.14).

Os espaos culturais a mdia, especialmente nunca foram efetivamente
ocupados por todos os grupos de gnero, grupos sexuais, tnicos, raciais ou de
classe; alguns desses grupos ou no aparecem ou quando aparecem, muitas vezes,
esto em uma condio marginal. "Portanto, o que esses novos grupos sociais esto
disputando a possibilidade de impor seus prprios significados a respeito do
mundo, das prticas e dos sujeitos" (Louro, 2002, p. 232). O problema nesse tipo de
abordagem que muitas instncias sociais e culturais vm h muito tempo
construindo imagens negativas ou marginais de determinados grupos que no
compartilham das caractersticas institudas como "o padro". Esse processo que tem
a linguagem como ferramenta principal de significao passa ento a ser
questionado, conforme nos aponta Louro (2002):

Interessa a educadores e educadoras ps-crticos analisar a linguagem
como produtora de identidades, a linguagem que inclui ou exclui, que
aprova ou que marginaliza sujeitos; analisar as representaes sociais
que circulam a respeito das mulheres e dos homens, dos sujeitos
homossexuais ou heterossexuais, dos negros, negras, dos brancos, dos
ndios e, muito especialmente, observar que grupos sociais exercitam o
direito de representar os outros, alm de representar a si prprios (...).
So as identidades que se diferenciam do padro as mulheres, os
sujeitos homossexuais, as pessoas no brancas, os grupos rurais que
se tornam marcadas e que so constitudas como o "outro" (p.233-
234).


62

Kellner (2001) fala de um processo de identificao mediado por produes
de massa da mdia contempornea. Ele afirma que a cultura da mdia uma fonte
eficiente de novas identidades, substituindo, dessa forma, papis antes ocupados pelo
nacionalismo, pela religio, pela famlia e pela educao escolar. Desse modo a
mdia "tambm fornece as modernas fbulas morais que mostram qual o
comportamento certo e o errado, o que deve ou no deve ser feito, o que ou no 'a
coisa certa' "(p. 212).
Em um primeiro momento, penso ser importante falar sobre os aspectos para
os quais atentei mais detidamente neste estudo e que poderia considerar como as
categorias nas quais ancorei minhas anlises. Estas so: gnero/sexualidade, raa,
etnia/ nao e classe social.

Uma breve reviso de estudos sobre as Identidades de Gnero

Hollanda (1994) apresenta algumas aproximaes entre a problematizao
ps-estruturalista dos sistemas de representao e o compromisso feminista em expor
o sistema de poder que privilegia determinadas representaes da mulher em
detrimento de outras. Entretanto, a autora aponta que a distncia entre os dois
campos est na necessidade de localizar historicamente os processos de construo e
representao da categoria "mulher". Ela aponta dois campos tericos feministas
importantes na contemporaneidade: o feminismo anglo-americano e o feminismo
63
francs. O primeiro vm h vinte anos "procurando denunciar os aspectos
arbitrrios e mesmo manipuladores das representaes da imagem feminina na
tradio literria (...)" (Hollanda, op. cit. , p.11). Assim essa corrente tem como
compromissos a denncia da ideologia patriarcal e o resgate dos trabalhos de
mulheres que foram, de uma forma ou de outra, excludos da histria da literatura. J
o feminismo francs trabalha "no sentido da identificao de uma possvel
'subjetividade feminina' (...)"(op. cit, p. 12). De qualquer modo, a autora aponta que
em ambas vertentes tericas a preocupao central a procura da definio de uma
identidade feminina e do lugar da diferena.
Louro (2002) comenta que referncias ao gnero comeam a aparecer no
discurso de estudiosas feministas, no incio da dcada de 1980, no entanto, segundo
ela, "isso no iria garantir que as questes de gnero fossem reconhecidas como
igualmente polticas, prioritrias e urgentes" (p.228). Embora sendo marcado por
distintas interpretaes e afiliaes tericas, tal conceito pretendia no s incorporar
as mulheres nas anlises, mas tambm apontar para as relaes de poder "que se
davam entre homens e mulheres enquanto sujeitos de sociedades e de tempos
histricos determinados" (p.228). A autora aponta, ainda, para o fato de que no se
tratava de substituir uma categoria de anlise que vinha sendo tomada como central
nos estudos conduzidos at ento, a categoria classe social, mas sim de mostrar as
articulaes usualmente processadas entre gnero, raa, etnia, idade etc. Dessa
forma, e ainda segundo ela,
64

Gnero aponta para o carter construdo de mulheres (e de homens)
como sujeitos histricos, contrapondo-se "naturalizao" do feminino
(bem como do masculino); por outro lado, permite observar que,
criado no contexto da luta discursiva feminista, o conceito carregou as
marcas dessa luta, por isso, foi (e ainda , em muitas instncias)
referido fundamentalmente a mulheres (p.229).

Hollanda (1994) refere que as relaes de gnero substituem a noo de
identidade to presente nos estudos feministas das dcadas de 1960 e 1970. Para
Louro (2002), gnero pode ser, tambm, um conceito importante para as questes
educacionais, uma vez que a Educao est implicada na construo de sujeitos. O
conceito pe em xeque o carter "natural" do sujeito feminino ou masculino,
mostrando que h um processo de construo do "sujeito de gnero".
Segundo Rael (2002) atravs de alguns desenhos animados, como por
exemplo, A pequena sereia, A Bela e a Fera e Mulan, as crianas e jovens aprendem
quais comportamentos devem valorizar, quais as atitudes e gestos adequados a cada
um dos gneros, ou seja, "ao representar determinadas identidades e excluir ou
'demonizar' outras, os desenhos procuram, de maneira intencional, constituir e fixar
os sujeitos sociais em especficas identidades de gnero e de sexualidade" (p.46). A
autora alerta, especialmente, para a preocupao dos filmes em mostrar quais so as
atitudes consideradas adequadas a uma garota, ou ainda, em veicular, tambm
atravs das letras de canes, presentes nos filmes, padres de homem e de mulher,
bem como o que podem e devem fazer cada um deles.
65
Outra fonte de pesquisa bastante produtiva, e que merece aqui ser comentada,
so as prprias produes dos/as cientistas, bilogos, em seus estudos de campo ou
nos laboratrios. Trago essa discusso neste momento, pois Biologia vem sendo
dada a tarefa e o "privilgio" em toda a Modernidade de explicar comportamentos
humanos, atravs do estudo do comportamento de outros animais
25
. Wortmann e
Veiga-Neto (2001) e Wortmann (2002a) comentam a importncia dos estudos da
biloga feminista Donna Haraway que atravs da anlise de trabalhos cientficos da
biologia e da antropologia argumenta que as histrias so importantes na constituio
de um objeto de conhecimento cientfico. Ao analisar trabalhos realizados por
cientistas, nesse caso bilogos, sobre a vida de alguns grupos de macacos, Haraway
(1995) destaca que estudos
26
desse tipo tm servido tambm para dar explicaes
relativas ao comportamento humano e para posicionar o homem na natureza, pois
estudos de alguns/mas primatlogos/as contemporneos tm atentado para questes

de harns, de cuidados maternais como trabalho duplo, de sinalizao
social como sistema ciberntico de controle de comunicaes, de
tomada de controle pelas manadas, de infanticdio, de rpida mudana
social, de pressupostos que levam em conta o tempo e a energia, de
estratgias reprodutoras e de inverses genticas, de conflitos de
interesses, de anlises custo/benefcio da natureza, da freqncia do
orgasmo em fmeas animais no humanas, de eleio sexual feminina,
da chefia masculina, de papis sociais e de diviso de trabalho
(Haraway, 1995, p.136).


25
Refiro-me aqui s explicaes sobre o comportamento humano atravs da observao do
comportamento de outros animais, uma vez que a Psicologia sim estuda basicamente os comportamentos
humanos.
26
Segundo Haraway (op. cit.) esses estudos vm sendo realizados desde os anos vinte do sculo passado.
66

Podemos indagar sobre o porque da escolha dessas questes em detrimento de
outras tambm importantes para o estudo dos primatas. Os problemas escolhidos
para investigao, nesse caso, parecem responder mais a questes relativas a gnero
que afetam a estruturao das relaes sociais humanas do que ao interesse no
conhecimento dos hbitos e atitudes dos primatas no humanos. Ou seja, d-se
destaque a questes que afetam os humanos para discutir as sociedades dos primatas.
Dessa forma, podemos tambm investigar as abordagens relativas a gnero
presentes nos DA atentando para questes tais como: 1) que representaes de
gnero e de sexualidade esto associadas a cada personagem?; 2) como so tratadas
as questes de gnero e de sexualidade nestes filmes?; 3) quais as representaes do
gnero feminino e do masculino que so privilegiadas?

Por que raa, etnia e nao tambm importam a estas anlises?

Em suas primeiras acepes, ainda na dcada de 1940, o conceito de etnicidade
designava simplesmente a pertena a um grupo outro que no anglo-americano
(Poutignat e Streiff-Fenart, 1998). Segundo esses mesmos autores "a categoria social
de grupo tnico passa a ter no sculo XX importncia semelhante que teve a
categoria classe para o sculo XIX" (p.26), ou seja,

67
De acordo com alguns pesquisadores, a etnicidade um fenmeno
universalmente presente na poca moderna, precisamente por tratar-se
de um produto do desenvolvimento econmico, da expanso industrial
capitalista e da formao e do desenvolvimento dos Estados-naes
(p.27) .

Parente (2001) fala do preconceito racial como produto estrutural e histrico
com a imagem do negro quase sempre apresentada de forma negativa, ensinando que
para ser humano " preciso comportar-se e pensar nos moldes da cultura euro-
americana em detrimento da cultura de matriz africana" (p. 17). Ela fala-nos, assim,
de um processo de desumanizao ou de negao da diferena e de culturas
diferentes daquelas consideradas o padro, ou seja,

Este "outro" visto como perigoso e, por ser desconhecido, negado
enquanto pessoa humana. Ele deve ser excludo cotidianamente nos
mltiplos espaos de um processo educativo no qual deve ser
domesticado e esquadrinhado em sua diferena, para ser, dentro de um
longo processo transformado no idntico, na regra, na norma, para
ficar mais prximo da idia de consider-lo como o "mesmo" (p. 17).


Pratt (1999) examina e discute relatos de viagem europeus Amrica Latina e
frica, no sculo XVIII, mostrando como os locais colonizados e tambm a prpria
Europa sofreram um processo de transculturao, ou seja, de reinveno da Amrica
e tambm da Europa vista pelos olhos do imprio. A autora usa o conceito "zona de
contato" para referir-se aos processos de interao, de entendimentos e de prticas
interligadas entre os conquistadores europeus e os povos colonizados, embora ela
aponte que esses relaes foram radicalmente assimtricas no que diz respeito s
questes de poder. Pratt (op. cit) ainda refere que em muitos momentos da Histria
68
os processos de colonizao europia foram auxiliados pelo campo da Histria
Natural, porque os naturalistas em muitas viagens buscaram classificar e catalogar as
espcies animais e vegetais, levando assim a matriz europia s "colnias" e
inventando, de certo modo, a Amrica e a frica para a Europa.
Hall (1997e) discute a questo das culturas nacionais mostrando que a nao
faz parte de um sistema de representao cultural no qual as pessoas se identificam.
A idia de nao aparece na modernidade, uma vez que na era pr-moderna ou em
sociedades mais tradicionais essa "filiao" era dada s tribos, ao povo, religio e
regio, sendo que nas sociedades ocidentais isso foi sendo transferido para as
culturas nacionais. Hall (op. cit) explica esse conceito moderno de nao ou cultura
nacional que passa ento a criar padres de alfabetizao universais, elegendo, quase
sempre, uma nica lngua que passa a ser a dominante e tambm instituies
culturais nacionais. Ou seja, conforme ressalta Anderson (1983 apud Hall, 1997e),
Nao uma "comunidade imaginada". Hall (op. cit) aponta cinco elementos
principais que interferem nos processos de construo de uma nao:
1) Essa comunidade imaginada a nao passa a ter sentido quando narrativas da
literatura, da mdia e da cultura popular passam a contar e a recontar histrias
daquela cultura nacional;
2) dada nfase nas origens, na continuidade, na tradio e na intemporalidade, ou
seja, independente do momento histrico existem tradies que se mantm e que
representam aquela comunidade/nao;
69
3) Tradies so "inventadas" e passam a ser lembradas como se sempre tivessem
existido;
4) Histrias contam a origem daquela nao, de seu povo em um passado to
distante que acaba no sendo questionada. Aqui podemos pensar no exemplo do
Brasil, para o qual dado o ano de 1500 como o de sua fundao, embora se saiba
que antes disso diversas tribos indgenas j ocupavam o pas. As origens tambm
passam a ser inventadas, dessa forma, como o so as tradies;
5) A identidade nacional tambm pode ser caracterizada pela presena de um povo
puro, que tambm inventado.

Para Hall (op. cit.), assim o processo de construo das identidades nacionais.
Desse modo, as naes so inventadas e tambm seus povos. H constantemente um
retorno ao passado, a tradies buscando a "pureza" daquela nao e, muitas vezes,
leva-se essa busca a exageros, dos quais decorrem, por exemplo, a expulso dos
"outros", ou seja, daqueles que no compartilham as caractersticas eleitas para
configurar uma determinada nao. Freqentemente so as memrias do passado, o
desejo de viver em conjunto e a perpetuao da herana que constituem essa
comunidade imaginada chamada de nao (Hall, 1997e). Mas ao lado disso pode-se
ainda lembrar o desejo de subjugao e de domnio de outros povos, embutido na
busca de maior poder econmico, ou mesmo de expanso territorial.
70
O problema desse tipo de interpretao que se acaba esquecendo que a
maioria das naes s chegou a situao de unificao atravs de conquistas
violentas que subjugaram determinadas culturas, buscando apagar as diferenas
culturais (Hall, 1997e). Assim, foram exterminadas lnguas, povos, culturas,
costumes. Acrescido a isso, Hall (op. cit.) aponta para o processo de globalizao
que permite novas organizaes e novas interconexes entre naes. O processo de
globalizao tambm permite partilhar identidades culturais, como refere o autor
(Hall, 1997e) no excerto abaixo:

Os fluxos culturais, entre as naes, e o consumismo global criam
possibilidades de "identidades partilhadas" como "consumidores"
para os mesmos bens, "clientes" para os mesmos servios, "pblicos"
para as mesmas mensagens e imagens entre pessoas que esto
basante distantes umas das outras no espao e no tempo (p. 78)


Isso nos revela ainda mais o quo frgil essa comunidade/nao, embora
muitos processos tentem fix-la. Outro processo que mexe com essa idia de nao e
"povo puro" so as migraes.
O exemplo dos Estados Unidos bem ilustrativo de como se instituem as
noes do que seja o "verdadeiro" povo norte-americano:

Tem havido migraes contnuas e de grande escala, legais e "ilegais",
para os Estados Unidos, a partir de muitos pases pobres da Amrica
Latina e da bacia caribenha (Cuba, Haiti, Porto Rico, Repblica
Dominicana, ilhas do Caribe Britnico), bem como grande nmero de
"migrantes econmicos" e de refugiados polticos do Sudeste da sia e
do Extremo Oriente (...). Uma conseqncia disso uma mudana
71
dramtica na "mistura tnica" da populao dos Estados Unidos (Hall,
1997e, p. 88).


J o conceito de etnia remete a caractersticas culturais, como lngua, religio,
costume, tradies, sentimento de lugar partilhadas por um povo (Hall, op. cit).
Assim, dificilmente uma nao ser formada por uma nica etnia, a no ser, claro,
que todas as demais sejam exterminadas ou expulsas em benefcio de apenas uma
delas.
E aqui comeam as confuses com um terceiro conceito que o de raa. O
que diferencia raa de etnia? Embora muitos/as venham tentando explicar raa como
uma categoria biolgica, Hall (op. cit) argumenta que ela uma categoria discursiva
que utiliza caractersticas fsicas como cor da pele, textura do cabelo "a fim de
diferenciar socialmente um grupo do outro"(p. 68).
Segundo Seyferth (1996) muitos nacionalismos comearam a usar o conceito
de desigualdades raciais partindo do pressuposto que a cultura biologicamente
determinada. Assim, um discurso passa a ter estatuto de realidade quando negros/as
passam a ser escravizados pelos/as brancos/as, ou ainda, mesmo sem escravido,
quando esses passam a ser classificados em uma categoria racial inferior. Em relao
teorias racistas elaboradas principalmente na segunda metade do sculo XIX,
Seyferth (op. cit.) afirma que

Guardadas as diferenas de interpretao, todas elas tinham em comum
o dogma de que a diversidade humana, anatmica e cultural, era
produzida pela desigualdade das raas; e a partir deste dogma,
72
produziram-se hierarquias raciais que invariavelmente localizavam os
europeus civilizados no topo, os negros 'brbaros' e os ndios
'selvagens' se revezando na base, e todos os demais ocupando as
posies intermedirias (p. 43).



O autor comenta ainda que



O darwinismo social principal doutrina racista vigente na passagem
do sculo radicalizou o primado das leis biolgicas na determinao
da civilizao, afirmando que o progresso humano um resultado da
luta e da competio entre raas, vencendo os mais capazes (ou aptos)
no caso, os brancos, porque as demais raas, principalmente os
negros acabariam sucumbindo seleo natural e social (p. 43).


Kellner (2001) discute algumas estratgias e tticas usadas em produes
recentes da mdia nas quais cineastas negros tm buscado resistir cultura de
opresso racial presente nos Estados Unidos, exprimindo suas formas de resistncia e
de identidade contestadora, dando voz ao que ele chama de percepes mais radicais,
ou seja, aquelas expressadas por grupos oprimidos.
Algumas perguntas relativas a raa e etnia/nao podem ser pensadas ao
analisar os DA escolhidos: 1) que representaes de negros/as e de brancos/as so
privilegiadas nos DA?; 2) como so tratadas as questes de raa nestes filmes?; 3)
como as questes de etnia/nao esto associadas a personagens ou a ambientes
presentes nos DA?
Enfim, todas as consideraes feitas apontam para a importncia de
considerar-se gnero/sexualidade, raa e etnia/nao no desenvolvimento de anlises
73
que privilegiam as produes culturais, j que so temticas cada vez mais presentes
nas situaes contemporneas.

Quarto passo: escolhendo a abordagem metodolgica e
apresentando as questes da pesquisa

Comeo destacando que no h uma abordagem metodolgica muito definida
nos Estudos Culturais, uma vez que no h uma metodologia tpica que caracterize
esses Estudos, embora algumas abordagens sejam efetivamente mais utilizadas.
Diante disso, os Estudos Culturais no hesitam, muitas vezes, a tomar de
"emprstimo" metodologias de vrios outros campos, ou at mesmo de fazer uso de
metodologias associadas s reas da Antropologia, da Sociologia, dos Estudos
Feministas, da Comunicao, entre outras, para dar conta das investigaes.
Entretanto, buscar "ajuda" em metodologias de anlise de outros campos no
significa dizer que os EC se apropriam de questes e procedimentos de pesquisa que
so particulares a esses outros campos, passando a utiliz-las, mesmo que no as
transformem em suas prprias metodologias.
Neste estudo, por exemplo, precisei tomar emprestadas anlises do campo dos
estudos da Comunicao e mais especificamente dos estudos de cinema,
74
notadamente a que diz respeito aos modos de endereamento das produes flmicas
e para tanto me vali do trabalho de Ellsworth (2001), j comentado anteriormente.
Meu interesse ao examinar os filmes selecionados para este estudo recaiu
sobre os sujeitos que os filmes procuravam alanar e os sujeitos que procuravam
construir, ou seja, e resumidamente, uma vez que j discuti o trabalho de Ellsworth
em sesses anteriores deste trabalho, busquei atentar em minhas anlises para a
pergunta enunciada pela autora (Ellsworth, op.cit.,p.11): "quem este filme pensa que
voc ?".
Tambm j havia referido anteriormente, que Hall (1997b) aponta para a
possibilidade do uso de duas abordagens analticas que so a semitica e a
discursiva. Minha nfase recaiu no tanto nos aspectos semiticos, embora tenha
procurado atentar tambm para as questes da prpria tcnica cinematogrfica
apoiando-me nos trabalhos de Duarte (2002) e em estudos mais especficos do
campo da Comunicao, como os de Aumont et al. (1995). A abordagem semitica
do cinema preocupa-se com os cdigos que podem ser especficos do cinema
cdigos cinematogrficos ou no-especficos aqueles que provm de outras
linguagens (escrita, oral, musical etc), pois poucos cdigos so particulares ao
cinema, de tal modo, que fica difcil falar-se em uma linguagem especfica do
cinema. Desse modo, procurei atentar para alguns aspectos da tcnica
cinematogrfica que se mostraram extremamente importantes para a produo de
algumas representaes culturais.
75
Relativamente s anlises discursivas, as mais utilizadas recentemente no
campo de anlise dos Estudos Culturais, meu grande suporte foram os trabalhos de
Hall (1999b, c e d). Para esse autor (1997b), "discursivo" tem se tornado o termo
geral usado para se referir qualquer abordagem em que o significado, a representao
e a cultura sejam considerados" (p.6). Nesta Tese, focalizei meu olhar nas
representaes dos personagens, bem como nas cenas e nos ambientes, procurando
entender de que forma essas constrem determinados discursos que passam a ter
estatuto de verdade. Ou seja, como essas representaes so utilizadas nos filmes
para instituirem determinados significados.
Assim, como afirma Hall (1997b), a representao atravs da linguagem (do
texto) um processo central para a produo de significados. No caso dos filmes
analisados, o texto so as prprias imagens, associadas tambm a dilogos neles
presentes e, muitas vezes, tambm s canes. Dessa forma, procurei ater-me aos
discursos produzidos e produtores das representaes de gnero, de raa, de etnia, de
nao, destacando algumas consideraes relativas classe social, e, sobretudo, ao
exame de como essas so apropriadas e utilizadas nas representaes de natureza
presentes e postas em circulao nas histrias dos filmes sendo ao mesmo tempo por
elas apropriadas. Enfim, analisei a "poltica" da representao buscando entender
como determinadas representaes constrem discursos que definem quais so as
identidades que devem ser aceitas ou no em determinados contextos scio-culturais.
76
Elaborei seis questes que me ajudaram a empreender tais anlises e
posteriormente a discuti-las, atentanto sempre para o carter constitutivo das
representaes e para os modos de endereamento das produes analisadas. As
questes so:

1) que representaes de natureza so postas em destaque nestes DA?

2) de que forma representaes de natureza se cruzam com outras, como por
exemplo, as de gnero/sexualidade, as de raa, as de etnia/nao e as de classe
social nestes DA?

3) quem est representado e como representado nas histrias destes DA?

4) que esteretipos so construdos para os negros, para os brancos, para os no
americanos, para os norte-americanos , para as mulheres, para os homens, para
os/as homosssexuais nestas produes, valendo-se de personagens/animais?

5) como os desenhos animados lidam com dualismos tais como bem e mal,
civilizado e selvagem, bonito e feio, por exemplo?

6) a quem so endereados estes DA? E de forma esse endereamento se processa?

7) por que a Disney se utiliza com tanta freqncia da natureza em seus filmes?



77
Captulo 4- Apresentando os objetos de anlise e descrevendo
os caminhos seguidos para selecion-los.

Conforme j apontei anteriormente, a primeira opo que fiz foi por filmes
infantis que tivessem como cenrio ou como tema principal da histria a natureza.
Tambm por isso foi que acabei selecionando os filmes da Disney, que so, sem
dvida, os que mais se utilizam de temticas consideradas "da natureza" em seus
enredos. Entretanto, produes de outros estdios, como por exemplo, FormiguinhaZ
tambm se encaixam nessa categorizao e nesse sentido decidi incluir esse filme em
minhas anlises. Busquei, dessa forma, fazer algum contraponto com as produes
de Walt Disney, de modo a colocar em destaque aspectos caractersticos de suas
produes para o pblico infantil durante a dcada de 1990
27
.
Assim, ento, o primeiro problema a resolver relacionou-se delimitao dos
filmes que iria analisar. Em primeiro lugar examinei os DA que me pareceram conter
de forma mais destacada elementos que serviriam conduo de minhas anlises.
Cabe referir que assisti a outros filmes alm dos que selecionei e que, para tanto,
revisei catlogos de produes flmicas antes de escolher os seis desenhos animados
que passaram a se constituir em meu "objeto de estudo".

27
J em 2000 as produes da Disney voltam a centrar-se em ambientaes mais urbanas, ou melhor, em
ambientaes nas quais as aes humanas so mais visveis e destacveis.
78
Incluo, neste captulo, as fichas tcnicas que apresentam ao pblico os seis
filmes infantis selecionados, cinco deles produzidos pela empresa Disney e um pela
DreamWorks. O objetivo da apresentao destas fichas nesta seo possibilitar ao/
leitor/a uma "familiarizao" principalmente com as histrias contadas por estes DA,
alm de fornecer informaes relativas sua produo. Os dados foram retirados das
prprias fitas de vdeo, j traduzidas para o portugus, o que se justifica por ser meu
interesse, neste momento, lidar com fitas de vdeo que as crianas tero em suas
casas ou em sua escola. Cabe destacar que no utilizei as fitas originais, em lngua
estrangeira, uma vez que as crianas, no Brasil, assistem a fitas traduzidas e tambm
porque meu interesse no examinar a fidelidade ou no da traduo ao texto
original, mas sim pocurar ver quais so os efeitos/circunstncias/sujeitos implicados
e representados nestes DA.
Outros pontos importantes que coloco em destaque so as sinopses presentes
na contracapa da fita de vdeo, que penso serem escritas por um crtico ou
comentarista desse gnero de filme ou por profissionais de marketing. Apresento-as
para indicar o que os/as produtores/as, ou os/as profissionais de marketing ressaltam
nestes filmes. Esse tipo de material se mostrou interessante para esta pesquisa, uma
vez que sendo produzido pelas prprias empresas/corporaes, mostra o que elas
marcam como importante nos filmes, ou seja, o que elas destacam em cada enredo
para constituir a prpria propaganda da produo presente nas fitas.
79
Acrescento logo aps a apresentao desses materiais, as sinopses que
constru uma segunda sinopse que chamei de sntese da autora a qual foi
elaborada aps ter assistido a cada filme selecionado diversas vezes. Essa sntese
teve como objetivo auxiliar o/a leitor/a a entender um pouco cada histria. Cabe
salientar que as sinopses que escrevi no tm a pretenso de apresentar histrias mais
completas do que as constantes nas sinopses originais. Minha preocupao foi a de
nelas apontar algumas questes que meu olhar encontrou nos filmes, relativas s
temticas que pretendi analisar: discursos sobre a natureza entrelaados a questes de
gnero/sexualidade, de raa, de etnia/nao e de classe social. Ou seja, de certa
forma, comecei a exercitar aqui um entrecruzamento de histrias, as quais so
aprofundadas no decorrer das anlises.
Alm das fichas tcnicas e das sinopses, apresento, ainda, um quadro que
constru para cada filme que destaca e descreve momentos dos filmes que considerei
relevantes para a anlise. Chamei-os de "situaes" ao invs de cenas, tendo em vista
que reuni algumas vezes em uma mesma situao seqncias de vrias cenas. Cada
filme conta, ento, para sua apresentao e anlise com a descrio de cerca de
quinze a trinta situaes, podendo nelas aparecer dilogos dos personagens, letras de
msicas, geralmente cantadas, ou ainda a descrio do ambiente que est sendo
apresentado. Para facilitar a anlise desse material, constru um quadro (Quadro 1)
para agrupar as situaes de cada filme, as quais se referem mais diretamente s
diferentes questes culturais examinadas nesta Tese.
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Destaco, ainda, que assisti a cada filme diversas vezes de forma corrida, sem
interrupes e que para fazer as descries do que estou chamando "situaes", a
sim, assisti aos filmes com interrupes. Dessa forma tornou-se possvel fazer a
transcrio dos momentos escolhidos visando destac-los, bem como possibilitar a
sua incluso nesta Tese, uma vez que como no possvel trazer as imagens para a
Tese, meus esforos voltaram-se inteno de tentar descrever cada momento da
forma mais completa possvel.
Para iniciar esta sesso, apresento, a seguir, as fichas tcnicas dos seis filmes
selecionados com algumas informaes obtidas nas capas e contracapas das fitas e
nos crditos de produo mostrados ao final da exibio do filme. Alm disso,
apresento a sinopse do filme presente na contracapa de cada fita.









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As empresas apresentam seus filmes: fichas tcnicas dos desenhos
animados

Ficha tcnica nmero 1
Filme: Vida de Inseto
Ano de Produo: 1997
Produo: Walt Disney Pictures /Pixar Animation Studies
Produtores: Darla K. Anderson e Kevin Reher
Animao: Andrew Sataton e Donald McEnery e Bob Shaw
Co-Direo: Andrew Staton
Direo: John Lasseter
Msica: Randy Newman
Tempo de Durao: 102 minutos
Distribuio no Brasil: Abril Multimdia

Sinopse original da fita
"Entre numa viagem folha a folha dentro do minsculo mundo dos insetos,
junto com os mais diferentes, coloridos e divertidos personagens, na animao
computadorizada Disney/Pixar Vida de Inseto.
Flik uma formiga cheia de idias que, em nome dos 'insetos oprimidos de
todo o mundo', precisa contratar guerreiros para defender sua colnia de um faminto
bando de gafanhotos liderado por Hopper. Mas quando descobrem que o exrcito de
insetos um fracassado grupo de atores de circo de pulgas, o cenrio est armado
para divertidas confuses...com estes improvveis heris.
Estrelando um elenco de dubladores sensacionais, Vida de Inseto apresenta
uma nova e surpreendente viso de trabalho de equipe e determinao, que revela
novos detalhes cada vez que voc assiste."

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Ficha tcnica nmero 2
Filme: O Rei Leo
Ano de produo: 1994
Produo: Walt Disney Pictures
Produtor: Don Hahn
Msica: Elton John e Tim Rise
Direo: Roger Allers e Rob Minkoff
Tempo de Durao: 88 minutos
Distribuio no Brasil: Abril Vdeo

Sinopse original da fita

"Desde a magnfica abertura musical na bela paisagem africana at o clmax
emocionante, O Rei Leo reina supremo como a maior realizao do cinema at hoje.
Este pico Disney fala do amor entre o soberano rei Mufasa e seu ingnuo e curioso
filhote Simba. Saindo das trevas surge seu invejoso tio Scar, que afasta Simba do
trono e o leva ao exlio. Na companhia de novos e divertidos amigos, Simba se
esquece de suas responsabilidades de futuro rei, e adota o despreocupado estilo de
vida "Hakuna Matata". Mas o mstico e sbio babuno Rafiki precisa ajudar Simba a
recuperar seu verdadeiro destino no "ciclo da vida". Com uma maravilhosa trilha
sonora composta por Elton John e Tim Rice, O Rei Leo o filme que arrebatou
multides nos cinemas, ganhador de 3 Globos de Ouro e que agora voc pode ter
para sempre."




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Ficha tcnica nmero 3

Filme: Rei Leo II- o reino de Simba
Ano de Produo: 1998
Produo: Walt Disney Pictures
Produtor: Jeannine Roussel
Direo: Darrell Rooney
Distribuio no Brasil: Videolar S.A.

Sinopse original da fita

"O Rei Leo, grande clssico da Disney vencedor de dois Oscar, volta em
uma nova aventura: O Rei Leo II o reino de Simba". O ciclo da vida continua, em
uma histria indita e emocionante. Kiara, a brincalhona e obstinada filha de Simba,
ultrapassa os limites do Reino, driblando a vigilncia de seus protetores Timo e
Pumba. Ali conhece Kovu, um jovem filhote eleito para seguir os passos de Scar.
medida que cresce o amor entre eles, cresce tambm a rivalidade entre seus Reinos.
Assim, entre muita ao e novas e belssimas canes, ambos iro enfrentar um
dilema: pode o amor unir os dois mundos diferentes? Uma nova aventura para toda a
famlia, com seus personagens favoritos e a incrvel animao Disney".






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Ficha tcnica nmero 4

Filme: Pocahontas, o encontro de dois mundos
Ano de produo: 1995
Produo: Walt Disney Pictures
Produtor: produtor associado- Baker Blood Worth
Direo (de arte): Michael Giaimo

Sinopse original da fita

"Este belssimo clssico Disney traz para vocs uma emocionante aventura
com uma linda histria de coragem e amizade: Pocahontas, o encontro de dois
mundos. A chegada de um misterioso navio ingls liderado pelo corajoso capito
John Smith alarma a linda ndia Pocahontas e todo o seu povo. E assim comea esta
sensacional aventura repleta de humor, ao e romance. Voc vai se divertir com o
hilariante animalzinho Miko e o simptico beija-flor Flit e se emocionar com a
importante deciso de Pocahontas que ir transformar duas naes. Com a ajuda de
uma ave sbia, Pocahontas aprende a ouvir seu corao e seguir seu verdadeiro
destino com "as cores do vento". Com imagens magnficas, humor delicioso e
msicas encantadoras, Pocahontas brilha com toda a glria e magia Disney, num
filme que voc vai querer ter para assistir muitas vezes."






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Ficha tcnica nmero 5
Filme: Tarzan
Ano de produo: 1999
Porduo: Walt Disney Pictures
Baseado na histria Tarzan of the apes de Edgar Rice Burroughs
Roteiro: Tab Murphy , Bob Tzudiker e Nono White
Produtor: Bonnie Arnold
Direo: Kevin Lima e Chris Buck
Msica: Phil Collins
Trilha Sonora: Mark Mancina
Tempo de Durao: 89 minutos
Distribuio no Brasil: Videolar S.A.

Sinopse original da fita
"Selvagem e encantadora, essa uma adaptao fantstica do clssico de
Edgar Rice Burroughs sobre o Rei da Selva. No meio da perigosa selva africana, uma
me gorila acolhe um beb humano rfo a quem batiza de Tarzan e o adota como
filho, mesmo contra a vontade de seu companheiro e lder do bando dos Gorilas,
Kerchak. Tarzan cresce ao lado da macaca Terk e do desajeitado elefante Tantor e
acaba desenvolvendo as habilidades de seus amigos animais da selva; como surfar e
escorregar pelas rvores em incrveis manobras, alm de pular entre os cips de
forma radical. Um dia um grupo de estudiosos aparece na selva para conhecer a vida
dos gorilas. Entre eles, a bela Jane que fica encantada por Tarzan e o ensina a
compreender o outro lado de seu ser. Apresentando 5 msicas espetaculares
compostas pelo superstar Phil Collins e interpretadas por Ed Motta, Tarzan oferece
uma inacreditvel estria repleta de mensagens emocionantes que mostram o
verdadeiro significado da famlia e aceitao das diferenas."

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Ficha tcnica nmero 6

Filme: FormiguinhaZ
Ano de Produo: 1998
Produo: DreamWorks Pictures e PDI
Produtores: Brad Lewis, Aron Warner e Patty Wooton
Produtores executivos: Penney Finkelman Cox, Sandra Rabins e Carl Rosendhal
Roteiro: Todd Alcott, Chris Weitz e Paul Weitz
Direo: Eric Darnell e Tim Johnson
Msica: Harry Gragson-Williams e John Powell
Tempo de Durao: 82 minutos
Distribuio no Brasil: Videolar S.A.

Sinopse original da fita

"Com surpreendentes efeitos especiais, esta espetacular aventura da
DreamWorks tornou-se um super sucesso de pblico e crtica. Todo mundo deu
vivas para FormiguinhaZ
A vida no nenhum piquenique para Z, uma formiguinha operria com
grandes idias, cujas chances de conquistar a bela princesa Bala so de uma em um
bilho. Mas quando Z convence seu amigo Soldado a trocar de lugar com ele, uma
fantstica reviravolta acontece em sua vida. Desde as batalhas na guerra contra os
cupins, at a procura de 'Insectopia', as aventuras de Z o levam a um confronto final
com o cruel general Mandbula, que planeja exterminar a colnia. ento que Z, um
insignificante operrio, pode se transformar no maior de todos os heris."

87
Detalhando as histrias dos desenhos animados

A seguir, apresento, conforme j referi anteriomente, uma sntese de cada
filme por mim construda, seguida de situaes escolhidas
28
de cada um dos filmes
apresentados, as quais destaquei para comporem o que estou considerando como o
foco central dessa pesquisa. Eu poderia ter descrito todas as cenas dos filmes, mas
isso no o que me interessava fazer neste trabalho, uma vez que as situaes
elencadas foram definidas em funo de meus interesse de pesquisa.
Enfim, conto a seguir histrias que produzi a partir das inmeras vezes que
assisti a estes filmes, bem como nelas destaco os aspectos que meus olhos
instrumentalizados por minhas perspectivas de anlise me permitiram localizar e
colocar em destaque.














28
Com o intuito de facilitar a localizao de cada situao no filme, coloquei, em cada uma delas, o
momento que inicia.
88
Snteses da autora detalhando as histrias e marcando algumas
situaes para anlise

Sntese do filme "Vida de Inseto"
Uma populao de formigas comandadas por uma rainha vive um drama a
cada inverno, quando tem que entregar os gros que coletou e armazenou para um
grupo de gafanhotos que as ameaa. A rainha tem uma filha, a princesa Atta,
bastante atrapalhada e indecisa, que ser a nova lder do formigueiro aps aprender
tudo que sua me tem a lhe ensinar.
Flik, uma formiga-macho, bastante criativa, mas relativamente atrapalhada, se
torna o heri da histria por buscar ajuda de outros insetos para defender o
formigueiro. Um dos "insetos" uma lagarta, gorda, desengonada, que nunca
consegue virar borboleta; ela chamada de "Chucrute" e fala com sotaque alemo.
Outro personagem interessante do filme "Hopper", um gafanhoto. Ele mau,
dominador e os gafanhotos de seu grupo so desorganizados, indolentes, beberres...,
procurando se apoderar do fruto do trabalho rduo de centenas de formigas.
As formigas-fmea tm corpo cor-de-rosa; as macho, azul.
Os gafanhotos, enquanto esperam para fazer um novo ataque s formigas,
danam, divertem-se e tambm brigam ao som de ritmos latino-americanos em um
ambiente tipicamente rido. Esse cenrio, que aparece aproximadamente aos 60
minutos de filme, fortemente caracterizado por uma placa que diz "Peligro". E tudo
isso nos leva a pensar que eles se encontram no Mxico ou no Novo-Mxico.
Saliento: nesse local, s esto presentes os gafanhotos as "pragas"; as formigas
vivem em outro lugar, bem mais organizado. Resumindo: os gafanhotos so maus e
esto associados a ambientes tipicamente latino-americanos...

Situaes destacadas

Filme: Vida de Inseto

Situao "A nova rainha"- Aos 10 min 18 seg

A formiga rainha tenta ensinar a filha, a princesa Atta (que assumir o poder em seu lugar) a ser mais segura,
acreditar em si mesma.


Situao "A oferenda para os gafanhotos"- Aos 15min 09 seg

Soa um alarme que o aviso para que todas as formigas, organizadas em fila, entrem no formigueiro, pois os
gafanhotos esto chegando. As formigas haviam colhido muitas sementes, tendo-as colocado na "pedra da
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oferenda"que fica bem acima do rio. Entretanto, uma formiga-macho, Flick, que insiste em fazer o trabalho de
forma diferente das outras (inventou uma mquina para colher sementes) acaba encostando na pedra que
sustenta a pedra da oferenda deixando todas as sementes coletadas carem no rio.


Situao "Gafanhotos" - Aos 17min 06 seg

Escuta-se um som forte de insetos voando. V-se todas as formigas assustadas dentro do formigueiro escuro,
apenas iluminado por fungos (cogumelos em forma de abajures). Os gafanhotos, ao perceberem que as
sementes no esto na pedra, entram no formigueiro, abrindo grandes buracos, voando, deixando as formigas
em pnico. Eles gritam: "cad o rango?".


Situao "Ameaa princesa"- Aos 18 min e 18 seg

O gafanhoto chefe (Hopper) fica furioso com a princesa Atta, pois suas sementes, sua comida, no esto na
pedra da oferenda como acontece todos os anos. Ele ameaa a princesa e diz que dar mais um tempo s
formigas, at o final do vero, para colherem o dobro dos gros e colocarem na pedra.


Situao "Repreendimento a Flick"- Aos 23 min 18seg

Aps passar por um repreendimento do "conselho" de formigas (formado pela princesa Atta e 4 conselheiros)
por ter colocado a vida de todas em perigo, Flick tem a idia de ir em busca de insetos maiores que possam
defend-los dos gafanhotos. Na verdade o conselho de formigas quer manter Flick longe do formigueiro para
evitar mais confuses.


Situao "Os insetos de circo"- Aos 27 min 20 seg

A cena se passa em um circo que comandado por um pulgo. A platia formada por moscas. Os vaga-
lumes iluminam o picadeiro. O bicho-pau, uma lagarta gorda e desengonada de nome chucrute e com sotaque
alemo, uma aranha viuva-negra, uma mariposa e seu marido, um louva-deus, entre outros insetos "diferentes"
trabalham no circo, alm de dois tatus- bola (que no so insetos). Em determinado momento, as moscas da
platia caoam da joaninha-macho que est se apresentando, dizendo: " gracinha, quer conhecer a mosca da
sua sopa? (...) O meu bem, vem com o papai". A joaninha se aproxima deles e diz: "Ento s porque eu sou
uma joaninha tenho que ser mulher?".
Mais adiante um determinado nmero sai errado e o pulgo demite todos os artistas. O circo ento fecha.


Situao "A busca por insetos guerreiros"- Aos 34 min 20 seg

Flick chega cidade e diz para si: "No banque o caipira!". Ele fica impressionado com a cidade cheia de
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insetos (tambm aparecem caracis) andando rpido pelas ruas, cheias de luminrias. Ele v um inseto que
teve suas asas arrancadas por um menino, que pedia esmolas. Flick entra num bar onde esto os insetos do
circo. Ali tambm as moscas implicam com a joaninha-macho: "levanta, para lutar que nem mulherzinha".
Flick diz que procura insetos guerreiros e os do circo se apresentam a ele dizendo que so guerreiros. Flick
acredita e os leva para sua ilha-formigueiro.


Situao "Insetos de circo?"- Aos 47min 30Seg

Aps terem sido recepcionados pelas formigas com uma grande festa, Flick descobre que os "guerreiros" na
verdade so insetos de circo. Eles ento tentam ir embora, mas acabam salvando do ataque de um pssaro a
filha menor da formiga rainha e so aplaudidos por todo o formigueiro. Aplausos eles gostam, afinal so
artistas; resolvem ficar.


Situao "A joaninha-macho uma mulher?"- Aos 53 min

A joaninha-macho, na tentativa de salvar a filha da rainha do ataque do pssaro, acaba machucando o p.
atendida no formigueiro onde fica deitada sobre uma flor com o p enfaixado. Recebe a visita de um grupo de
formiguinhas meninas (parecem-se com grupos de escoteiras) que a escolhem como "madrinha" do grupo, por
ter salvo sua mascote (a filha da rainha). O nome da joaninha Francis, mas as formigas-crianas a chamam
de "dona" Francis.


Situao "A insegurana de Atta" - Aos 54 min

"Ningum acredita que eu seja capaz"- essa uma fala da princesa Atta avaliando sua atuao como
governante.


Situao "Instinto materno"- Aos 57 min 35Seg
As formigas crianas voltam a visitar a joaninha e duas formigas adultas dizem ao v-las rodeando Francis:
"Olha, ela uma mezona!"


Situao "O pssaro"- Aos 59 min 35 Seg

Fica pronto o pssaro que as formigas e os outros insetos construram para assustar os gafanhotos (ouve-se ao
fundo uma msica triunfal).


Situao "Mexicanos"- A 1h 00min 32Seg

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A msica muda e o ritmo agora latino-americano. Aparece uma placa que diz "Peligro". L esto os
gafanhotos, um lugar rido, cheio de cactos e um bar dentro de um chapu sombrero. O bar servido por
mosquitos, que tambm tm uma banda chamada "Muy Caliente", que est tocando: "La cucaracha, la
cucaracha...". Os gafanhotos se divertem, bebem, comem e acham que no necessrio voltar ao formigueiro,
mas Hopper, gafanhoto chefe diz: "Deixem uma formiga nos desafiar e a todas vo comear a criar
problemas! (...). No por causa do rango, para manter as formigas na linha".


Situao "Francis e sua feminilidade"- A 1h 16 min

Aps terem sido expulsos do formigueiro, sendo descobertos como artistas de circo, os outros insetos vo
embora e junto com eles vai Flick. Mas o formigueiro novamente atacado pelos gafanhotos e a filhinha mais
nova da rainha vai atrs deles para voltarem e salvarem o formigueiro. Flick no quer voltar, pois acha que
um fracasso. Pergunta aos outros insetos se ele j teria feito algo de bom e uma das respostas foi: "Se no
fosse voc, o Francis, no teria descoberto sua feminilidade". A joaninha-macho confirma. Eles resolvem,
ento, voltar para o formigueiro.


Situao "Gafanhotos x formigas" -A 1h 23 min

Conseguem colocar o pssaro em ao e assustam os gafanhotos. Mas Hopper descobre que aquele , apenas,
um modelo de pssaro. H um corre corre de formigas e os gafanhotos liderados por Hopper, ao descobrirem
que a idia do pssaro foi de Flick, comeam a discutir com ele. Flick retruca a Hopper, dizendo: "Formigas
no servem a vocs, so vocs que precisam de ns!"


Situao "Hopper capturado"- 1 h 31min 50 Seg

Hopper acaba sendo capturado por um pssaro de verdade e vira comida de seus filhotes.


Situao "Chucrute no vai ser borboleta"- A 1h 34 min 50Seg

Os insetos "guerreiros" esto indo embora, mas falta Chucrute, a lagarta. Ela estava no casulo, mas ao sair
dele no vira borboleta, transforma-se, apenas, em uma lagarta com asas atrofiadas.







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Sntese do filme "O Rei Leo"
Um leo de nome Mufasa considerado o rei da savana. Seu reino prspero,
organizado e bonito. Ele tem uma famlia bem constituda e um filho muito divertido
chamado Simba. O irmo de Mufasa, de nome Scar, tem inveja dele por no ser o rei.
Ele no vive no reino de Mufasa, mas sim num outro lugar, relativamente marginal,
que tem caractersticas opostas as do reino do rei leo: as paisagens so sombrias,
muitas cenas se passam dentro de cavernas, os animais associados ao leo Scar
principalmente as hienas so sarcsticos e maus.
O filme narra as desavenas entre os dois irmos, que diferem em tudo: um
bom e o outro mau; um governa com decncia, organizao e sabedoria e o outro
no; um notadamente mais escuro do que o outro; Mufasa, o rei leo, claro; Scar,
o invejoso, escuro. Scar assassina seu irmo e faz com que Simba ache que matou o
prprio pai. Simba foge do reino e vai viver uma vida mais aventureira, tentando
esquecer seu "passado". Mais maduro, aps um longo tempo, retorna ao reino por
sugesto de Nala (uma amiga leoa), pois o reino, nas mos de Scar, virou um caos.
Simba e Scar lutam, mas Scar acaba morto pelas hienas que vivem em seu prprio
reino. No final, como em tantos outros filmes, principalmente os que apresentam
histrias infantis, o bem vence o mal e Simba casa-se com Nala e tem um filho.

Situaes destacadas

Filme: O Rei Leo

O filme inicia com cenas de natureza, nas quais aparecem vrios animais africanos (girafas, elefantes
etc) correndo pelas savanas.


Situao "O batizado de Simba"- Aos 12min 36 Seg

O rei leo, Mufasa, aparece sobre uma grande pedra, a leoa est com o filhote. Um macaco babuno chamado
Rafiki vem batizar o filhote do leo e o ergue sobre a grande pedra. Abaixo todos os outros animais (girafas,
elefantes, entre outros) festejam o nascimento de Simba fazendo um sinal de reverncia.


Situao "Mufasa x Scar"- Aos 15 min 25 seg

O Rei leo (Mufasa), que chamado de majestade, vai ao encontro de seu irmo Scar. Scar bem diferente de
Mufasa: tem olhos verdes levemente puxados para o lado, seu corpo marrom e sua juba preta. Mufasa bem
mais claro. Scar fala com um tom irnico, enquanto Mufasa tem uma fala mais rebuscada. Eles discutem, Scar
mostra-se descontente e irritado por no poder ser o novo rei, j que o reino de Mufasa ser herdado por
Simba, seu filhote recm nascido.
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Situao "Ciclo da vida"- Aos 18 min 37 seg

Vendo o sol nascer, Mufasa mostra a Simba a extenso de seu reino. "Tudo isso que o sol toca... e aquele
lugar escuro l?", diz Simba. Ento Mufaza diz a Simba que aquele lugar escuro est fora da fronteira de seu
reino e que ele nunca dever ir l. Mufasa fala do delicado equilbrio existente no seu reino -o "ciclo da vida".


Situao "Hienas inimigas"- Aos 20 min 44 seg

Mufasa informado de que h hienas no reino e elas parecem no fazer parte do delicado equilbrio por serem
inimigas- atacarem os animais.


Situao "Alm das fronteiras do reino"- Aos 21 min 58 Seg

Scar, em tom irnico, acaba instigando Simba a ir conhecer o que h alm do reino. Incita-o dizendo que s
lees corajosos vo at l.


Situao "Simba e Nala"- Aos 27min 17 Seg

Simba e Nala (uma filhote de leo) conseguem fugir do pssaro Zazu que est cuidando dos dois. Eles vo ao
lugar onde Scar disse para Simba nunca ir... O lugar escuro; h nele um cemitrio de elefantes. Difere
completamente do reino de Mufasa, que bem iluminado, colorido, com rvores cheias de folhas bem verdes.


Situao "As gargalhadas das hienas"- Aos 28min 07 Seg

Simba e Nala atravessam a fronteira do reino de Mufasa, chegando ao tal lugar sombrio, cheio de hienas que
do gargalhadas "debochadas"; Zazu os encontra, mas no h mais tempo para det-los. As hienas ameaam
Simba, Nala e Zazu que tentam fugir, mas elas conseguem encurralar os dois leezinhos. Zazu foge em busca
de ajuda. Quem vem salv-los Mufasa. Simba repreendido por seu pai. Na tomada final dessa cena aparece
Scar que observava tudo de longe.


Situao "A cadeia alimentar"- Aos 35min 28 Seg

As hienas esto brigando e uma hiena mais velha manda-as parar dizendo: " por isso que estamos na rabeira
da cadeia alimentar". As hienas dizem odiar os lees. Mas Scar seu comparsa. Ele quer incitar as hienas a
matarem o rei Mufasa e seu filho Simba, para que Scar possa ser o novo rei.


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Situao "Preparando a morte de Mufasa"- Aos 40min 09Seg

Scar leva Simba para um lugar onde diz que ele ter uma surpresa. Na verdade ele est preparando a morte de
Mufasa. Milhares de gnus descem o desfiladeiro; l embaixo est Simba que comea a fugir deles.


Situao "Sentimento de culpa"- Aos 43 min

Scar vai avisar Mufasa que houve debandada de gnus e que Simba est l no desfiladeiro correndo perigo.
Aps salvar Simba, Mufasa sobe pelo desfiladeiro para escapar da manada de gnus. Pede ajuda a Scar, seu
irmo. Scar no o ajuda e praticamente o atira desfiladeiro abaixo. Simba encontra seu pai, Mufasa, morto.
Scar aparece e faz Simba sentir-se culpado pela morte do rei leo. O tio sugere a Simba que fuja e no volte
nunca mais. Simba corre, mas Scar manda as hienas o matarem. Ele consegue fugir delas.


Situao "Scar o novo rei leo"- Aos 49min 53 Seg

Scar, "chorando" frente s leoas do reino, como se estivesse emocionado, assume o trono e leva as hienas para
dentro do reino.


Situao " Hatuna matata"- Aos 51min 28Seg

O javali Pumba e o suricate Timo, muito engraados, encontram Simba. Ensinam a ele a esquecer o passado
e viver "Hatuna matata", sem regras ou responsabilidades, s curtindo a vida. O tempo passa e Simba que
ainda era criana agora j um jovem leo, tendo adquirido uma juba.


Situao "Misria no reino "- Aos 58min

O reino, governado por Scar, agora escuro e feio, no tem mais as cores de antes. Faltam comida e gua. As
hienas comeam a revoltar-se com Scar.


Situao "A paixo dos jovens lees"- A 1h 03min

Uma leoa vai atacar Pumba, o javali, mas Simba o salva. A leoa Nala, antiga amiga de Simba. Nala mais
clara que ele e tem olhos azuis. Ela diz a Simba que ele o rei, que precisa voltar ao reino que agora est
empobrecido pelo governo de Scar. Nala e Simba agora so jovens e uma paixo comea a florescer entre os
dois.

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Situao "O rei do ciclo da vida"- A 1h 12 min 20 Seg

Simba tenta se comunicar com seu pai olhando para as estrelas (seu pai tinha lhe ensinado isso). Babuno
Rafiki, que batizou Simba, o encontra. Rafiki leva Simba para ver seu pai (uma imagem dele no rio). Mufasa
diz a Simba para ele ocupar seu lugar no ciclo da vida, para lembrar-se de quem ele .


Situao "O rei est de volta"- A 1h 19min

Simba volta ao reino e fica impressionado com a pobreza do lugar, as rvores no tm folhas, a terra est
exaurida, tudo acinzentado. Ele quer assumir o reino, pedindo a renncia de Scar. Mas Scar faz Simba dizer
s leoas que foi ele o responsvel pela morte de Mufasa. Tochas de fogo se acendem e Simba est para cair do
desfiladeiro quando Scar lhe conta que ele prprio matou seu irmo, Mufasa. Simba sugere que Scar fuja, mas
Scar o ataca, eles lutam, Scar cai do desfiladeiro e atacado pelas hienas.


Situao " A vida tranqila comea novamente"- A 1h 31min 20 seg

Simba sobe a pedra do rei. O reino volta a ser colorido, cheio de animais e de plantas. Na pedra agora esto
Simba, Nala, Pumba e Timo. O babuno Rafiki ento traz o filhote de Sima e Nala que nasceu. A cena inicial
se repete, o filhote erguido sob a reverncia de todos os outros animais.











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Sntese do Filme "Rei leo II- o reino de Simba"
O enredo do filme est centrado no reino do sucessor do Rei Leo, Simba, seu
filho. Simba o novo rei Leo e tem uma filha de nome Kiara.
Kiara sabe que no deve se afastar de seu reino, mas por curiosidade acaba
indo parar no reino dos "Exilados", aqueles que foram expulsos do reino do rei leo
por serem herdeiros do mal (geraes descendentes de Scar, o irmo mau do rei
leo).
Kiara conhece, ento, Kovu (um leo mais escuro do que ela, negro talvez) e
que pertence ao reino dos exilados. Eles se apaixonam. Entretanto as famlias no
aceitam a unio dos dois. Vrios confrontos acontecem at que, ao final do filme,
haja uma reconciliao entre o bem e o mal (entre o claro e o escuro?) e os dois
podem enfim ter seu romance e juntar os dois reinos. Essa parece ser uma verso
bem sucedida de Romeu e Julieta: a apologia da mxima o amor tudo vence ...


Situaes destacadas

Filme: Rei Leo II-o reino de Simba

As tomadas iniciais so na savana africana, de madrugada, tal como no primeiro filme. Todos os animais
(girafas, elefantes, aves, entre outros) esto se dirigindo para a pedra do reino. O sol comea a nascer. Na
pedra esto Simba (o leo, filho de Mufasa, o rei Leo do primeiro filme), Nala e seu filhote, uma fmea de
nome Kiara.


Situao "Os exilados"- Aos 8 min 27Seg

Simba e o pssaro Zazu tentam convencer Kiara a no sair das fronteiras do reino. Zazu lhe diz que se assim
fizer poder encontrar "um bando de exilados, assassinos e traioeiros". Ele refere-se s leoas e lees que
seguiram os passos de Scar, o leo mau.


Situao "A tentao maior do que o medo"- Aos 13 min

Kiara no resiste tentao de ir conhecer as terras do exlio. O javali Pumba e o suricate Timo ficaram
encarregados de cuid-la, mas Kiara os pega distrados e foge.


Situao "Kiara conhece Kovu"- Aos 13 min 18 seg

Kiara se defronta com Kovu, tambm um filhote de leo, mas bem mais escuro que ela (com corpo marrom e
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juba preta). Inicialmente se ofendem j que Kiara do reino e Kovu faz parte do grupo dos exilados. Mas ao
serem atacados por crocodilos e se salvarem, ficam amigos.


Situao " Zira e Simba"- Aos 16 min 11seg

Simba e Nala chegam onde esto os filhotes e Zira, me de Kovu tambm. Comeam a discutir. Zira tem uma
voz de bruxa e, com tom irnico e ameaador, diz que Kovu seguir os passos de Scar.


Situao "Reinar est no sangue"- Aos 18 min 28 Seg

Simba repreende de forma carinhosa Kiara, que diz que no quer ser rainha. Simba diz-lhe que isso est no
seu sangue.


Situao "A terra dos exilados"- Aos 23 min

O que aparece a terra dos exilados, lees magros, alguns mais marrons, mas todos mais escuros do que os
que vivem no reino. A msica pesada, gerando um clima de tenso. Zira se d conta que talvez possa se
aproximar do reino de Simba atravs de Kovu. Ela canta uma cano falando de vingana e morte e ao final
d uma gargalhada de bruxa: "h,h,h,h,haaaaaa".


Situao "A escurido da alma"- Aos 30 min

Zira diz a Kovu (agora j um jovem leo): "vocs tem a mesma escurido em sua alma que Scar tinha". Kovu
aprendeu com Zira que deve vingar Scar, matando Simba.
No reino de Simba a msica alegre. Kiara, tambm agora j jovem, se prepara para sua primeira caada
sozinha.


Situao "O plano d certo: Kovu salva Kiara"- Aos 35 min

Dois lees exilados tocam fogo na savana onde Kiara est caando, isso assusta os demais animais que saem
correndo. Kiara fica encurralada pelo fogo e mesmo conseguindo dele escapar acaba desmaiando. Ela salva
por Kovu. Tudo isso faz parte de um plano de Zira para que Simba ache Kovu um bom leo por ter salvo
Kiara. Simba e Nala chegam e Kovu diz que quer entrar no reino j que abandonou os outros exilados (mente
para impressionar Simba). Kovu aceito no reino, mas Simba no est feliz com isso.


Situao "Amor ou vingana"- Aos 47 min 10 seg

98
Kovu e Kiara olham-se de um jeito diferente. Deitam-se na relva e ficam olhando as estrelas. A paixo entre
os dois comea a florescer, mas Simba no sabe o que fazer, j que Kovu um dos exilados. Simba a todo
momento pede conselhos a seu pai, Mufasa. A imagem do pai lhe aparece e indica caminhos. Kovu est em
dvida entre a paixo por Kiara e a vingana que prometeu a seu grupo. O velho babuno Rafiki quem tem
mostrar a Kovu o caminho do bem. O babuno tambm recebe mensagens de Mufasa.


Situao "Kovu um traidor?"- Aos 55 min 44 seg

Simba est conversando com Kovu sobre Scar e chega Zira e as demais leoas exiladas. Ela diz a Kovu que ele
fez um bom trabalho, levando Simba sozinho para um lugar. Kovu fica constrangido, pois agora ama Kiara.
Inicia-se uma luta entre as leoas e Simba. Na luta, morre o irmo de Kovu (um leo magro e desajeitado).
Simba consegue voltar para seu reino, mas acredita que Kovu foi quem planejou a emboscada. As leoas
exiladas resolvem atacar o reino, j que Simba agora est ferido. Kovu volta ao reino, mas ningum confia
mais nele. Simba manda Kovu de volta para o exlio. Todos os animais da savana cantam uma msica em que
o refro diz: "vergonha, desgraa, humilhao para toda uma raa (...)".


Situao "Kiara foge do reino"- A 1h 04 min 30 seg

Kiara foge em busca de Kovu, pois ela no acredita que ele seja um traidor. Eles se encontram, esto
apaixonados. Kovu sugere que fujam juntos, mas Kiara acha que se fugirem os reinos continuaro divididos.


Situao "Exilados x Reino"- A 1h 09 min 45 seg

Timo e Pumba avisam a Simba que Kiara fugiu. As leoas exiladas e as leoas do reino de Simba se preparam
para a luta.


Situao "O mal morre"- A 1h 13 min 20 seg

Kiara e Kovu vem a luta e colocam-se entre Simba e Zira. Kiara argumenta que todos so iguais, mas Zira
ainda quer lutar. Ela ataca Kiara, est prestes a cair do precipcio quando Nala lhe oferece ajuda. Ela no
aceita, cai no rio e morre. Kiara se salva. Ningum chora a morte de Zira, nem mesmo seu filho.


Situao "A unio entre o exlio e o reino - A 1h 17min

Simba convida todos para irem para casa (o reino).


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Sntese do filme "Pocahontas- o encontro de dois mundos"
Conquistadores britnicos dirigem-se s terras do "Novo Mundo" (Amrica
do Norte) em busca de pedras preciosas e ouro. So chefiados pelo comandante John
Smith, um conhecido colonizador, apreciado por sua "coragem" em lutas por posse
de terras e caa aos ndios.
Durante a viagem, os homens cantam, junto com seu lder (John Smith) a
seguinte cano: O Novo Mundo um paraso, seremos ricos e livres um dia, nas
praias da Virgnia; h diamantes em todo o lugar, prata corre nos rios e ouro nas
rvores d; por Glria, Deus e ouro e nossa Companhia e vamos caar ndios, um
dois ou trs eu queria; somos corajosos e bravos, na nossa Companhia.
Em negrito, no trecho da msica, est a parte que considero importante: os
colonizadores dirigem-se ao Novo Mundo com a inteno clara de submeter os
povos que l vivem aos seus mandos. Ao chegarem l, John Smith apaixona-se pela
ndia Pocahontas e a histria muda, virando um filme sobre o amor romntico entre
os dois. Parece, para as crianas, que as histrias das colonizaes e ocupaes de
terra foram sempre assim, ou seja os colonizadores tornam-se sensveis aos
colonizados e, ao invs de submet-los pela fora, os submetem pela amizade e
compreenso que decorre de um romance...

Situaes destacadas

Filme: Pocahontas- o encontro de dois mundos

Situao "Partida da Inglaterra"-Aos 6 minutos

Vrios homens despedem-se de suas mulheres para embarcar no navio da Virgnia Companhia (que tem
bandeira da Inglaterra). Dois deles, que j esto no navio, vem chegar o capito John Smith, marujo ingls de
olhos claros e pele clara. Um pergunta ao outro se o capito ir junto com eles.
Homem: claro que vem, seu idiota, no se combate ndios sem John Smith.
John Smith: tem razo, no vou deixar a diverso s para vocs.
Tambm embarca o governador, que um homem com aparncia espanhola, longos bigodes e vestes que
assim o caracterizam.
Esto indo para o novo mundo (E.U.A): o governador em busca de ouro, os demais para caar ndios.


Situao "Matar ndios"- Aos 10min56 Seg

J no navio os homens cantam: "Matamos qualquer ndio, de noite ou de dia, ns somos bravos homens da
Virgnia Companhia"

Situao "Ambientao" (durao em torno de 10 min)
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Vrias cenas mostram o ambiente onde vivem Pocahontas e sua tribo, cujo chefe o pai de Pocahontas. O
ambiente uma floresta densa, cheia de pequenos animais, muitos deles "amigos" de Pocahontas. Tudo indica
que esse um ambiente harmnico, rico em sons da floresta, o qual se destacam os emitidos pelos animais.


Situao "Conselho da av"- Aos 21 min e 24 seg

Pocahontas, aps navegar por um logo rio, passando por belas paisagens, vai conversar com sua av Willow,
que um rosto que se move no tronco de uma rvore. Quer um conselho sobre o desejo de seu pai, que quer
cas-la com um ndio guerreiro de sua tribo.


Situao "Pocahontas v John Smith"- Aos 26 min25Seg

Pocahontas, escondida na mata, v John Smith pela primeira vez. Ele no a v.


Situao "Explorao da mata"-Aos 34 min

Os homens que desembarcaram do navio derrubam rvores e cavam o solo em busca de ouro, comandados
pelo governador.


Situao "John Smith v Pocahontas"-Aos 35 min

John Smith v Pocahontas refletida no rio, mas no consegue encontr-la.


Situao "O encontro"- Aos 36min29Seg

John Smith prepara sua espingarda para atirar, mas desiste quando v que uma mulher. Pocahontas corre
procurando fugir e vai at o barco que deixou no rio. Ele corre atrs, procurando se aproximar dela, que ento
diz alguma coisa numa lngua que ele no entende. Ele ento estende sua mo para que ela saia do barco e
cada um diz seu nome. Agora falam j em ingls.


Situao "Selvagens"- Aos 40 min

Outros ndios da tribo espionam os estrangeiros que chegaram e quando esses os vem comeam a atirar,
gritando: "selvagens!". So espingardas contra flechas.

Situao "Dilogo entre um ingls e uma ndia"- Aos 42 min
101

Pocahontas e John Smith conversam sobre vrias coisas. Ele conta a ela como Londres. Ela fica com
vontade de conhecer esse lugar cheio de ruas, prdios e carruagens. John diz que ela poder ver isso na sua
prpria terra, pois eles (os conquistadores britnicos) ensinaro ao seu povo como usar a terra
apropriadamente, tirando o mximo dela. Pocahontas no entende, mas ele diz tambm que lhes ensinaro a
construir boas casas. Ela diz que suas casas so boas. Ele retruca dizendo que porque no viram nada
melhor. Pocahontas ento fica braba e tenta ir embora. John diz: "Ns podemos ensinar a vocs muito;
melhoramos a vida de selvagens por todo o mundo". Ela fica ainda mais braba com isso. Ele tenta se explicar
dizendo: "Selvagem s uma palavra (...) um termo para quem no civilizado". Diz ela: "Como eu? (...)
voc quer dizer 'diferente de voc'?. Nesse situao ela canta falando sobre sua terra, sobre a harmonia nela
existente, sobre sua cumplicidade e parentesco com os outros animais, tentando mostrar a John que ele precisa
aprender mais sobre isso.


Situao "Tentativa de beijo"- Aos 48 min 50Seg

Pocahontas e John Smith quase se beijam, mas ela diz que tem que ir embora.


Situao "O ingls bom"- Aos 55 min

Pocahontas e John encontram-se novamente e vo ao local onde fica a rvore que tem um rosto que se move e
fala (a v de Pocahontas). John aproxima-se da rvore e a 'v' de Pocahontas diz: "Ele tem boa alma e bonito
tambm".


Situao "Preparao para o combate"- Aos 56min 30Seg

Chegam aldeia de Pocahontas guerreiros de outras tribos que iro ajudar no combate contra os 'brancos'.


Situao "Buscando o dilogo"- Aos 57 min

Pocahontas corre para falar com seu pai dizendo-lhe que eles no tm que lutar contra os brancos. Diz-lhe que
deve haver um caminho melhor; pede que seu pai fale com os ingleses.


Situao "Os ndios no so to selvagens assim..."-Aos 58 min 50 Seg

John Smith fala com o governador da expedio tentando faz-lo entender que no preciso guerrear com os
ndios.

Situao "O beijo"- 1 h 02min
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Pocahontas e John encontram-se novamente. Ela tenta convenc-lo a ir falar com seu pai. Ele acaba decidindo
por ir falar com o chefe da tribo. Pocahontas o abraa. Eles se beijam.


Situao "Morre o ndio"- A 1h 04 min

O guerreiro ndio que gosta de Pocahontas v os dois se beijando e ataca John Smith. Thomas, um jovem
ingls da expedio de John, v o ndio atacando seu colega e atira, matando o jovem ndio.


Situao "Priso de John"-A 1h 05min30Seg

Outros ndios aparecem e levam John preso.


Situao "A guerra"-A 1h12min

ndios e conquistadores britnicos preparam-se para travar uma guerra.


Situao "O amor pode impedir a guerra? "- 1h 13min 26 Seg

Pocahontas impede que seu pai mate John, colocando-se sobre ele; ela diz que s o mataro se tambm
matarem ela. Ainda diz:"Eu o amo, papai".


Situao "John ferido"- 1h 15min55Seg

Embora o governador queira atacar os ndios que esto prendendo John, os outros conquistadores no atiram.
Mas o governador d um tiro em direo ao chefe da tribo (pai de Pocahontas) e John salta na frente, acaba
salvando o pai de Pocahontas, mas leva um tiro. Os conquistadores irritam-se com o governador e o prendem.


Situao "A despedida"- 1h17min07Seg

John vai ser levado para Inglaterra para se recuperar do tiro. O povo de Pocahontas vem dele despedir-se
trazendo-lhe presentes. Sela-se a paz entre ndios e conquistadores. John convida Pocahontas para ir com ele.
Ela resolve ficar, ele ento diz que quer ficar tambm. Mas ela pede que ele v. Ele parte de navio para a
Inglaterra e ela corre at a pedra mais alta para lhe dar um aceno.



103
Sntese do filme "Tarzan"

Quanto a esse filme, opto por no fazer uma sinopse, pois a histria de domnio
pblico, embora tenha sido readaptado pela Disney. Entretanto, cabe ressaltar que nele,
Tarzan, que o "verdadeiro" rei da Selva, capaz de realizar movimentos de outros
animais de forma muito mais precisa do que na histria escrita por Edgar Burroughs:
devido possibilidade de animao computadorizada, o personagem se arrasta como uma
serpente, salta como uma ona e rene em seu corpo possibilidades de executar
movimentos prprios a vrios outros animais. Penso ser importante marcar que predomina
nessa re-adaptao feita pela Disney vises antropocntricas que ajudam a reafirmar a
condio humana: somos os "melhores"! Mesmo em uma situao em que humanos e
outros animais vivem na floresta.

Situaes destacadas

Filme: Tarzan

Situao "A frica"- Aos 6 min10Seg

A filmagem inicia com uma tomada dentro da floresta, escura. Logo aparece um navio pegando fogo, no mar,
e um casal e seu beb se salvando num bote. A seguir o tempo passa e se v a mesma famlia j na mata
construindo sua casa. As cenas com gorilas e seus filhotes nos indicam que a selva africana.


Situao "Choro da me gorila"- Aos 8min30 seg

Um leopardo captura um filhote de gorila. Seus pais se abraam e a me gorila chora amparada pelo pai.


Situao "Salvando o Beb"-9min 25 Seg

A me gorila ouvindo um grito de nen vai a sua procura. Passa por pssaros muito coloridos e belas
paisagens. Chega na casa da famlia de nufragos, de onde vem o som do choro. V tudo destrudo, pegadas
de um leopardo vermelhas de sangue. Encontra o beb chorando. O beb ri para a gorila que o pega em suas
grandes mos e o faz ninar. Mas o leopardo ainda est na casa, espiando do forro do teto. Ele ataca a gorila e o
beb e travam uma luta at que a me gorila e o beb humano conseguem fugir e o leopardo fica enredado em
cordas que haviam na casa. A cena que ento aparece a floresta, agora no to escura, mas com entremeados
de verde claro iluminados pelo sol.


Situao "Instinto materno"- Aos 15 min

A gorila retorna ao seu grupo e diz que vai ser a me do beb. O gorila-macho, chefe do grupo (preto,
104
enquanto as fmeas so marrons e os demais cinza) no quer aceitar porque pensa que ele, o beb humano,
no ir substituir seu filhote que foi morto porque no um animal de sua espcie. Ele quer que a gorila o leve
de volta, deixando-o na selva. Eles brigam, pois o gorila acha que o nen colocar seu grupo em perigo. Mas
ela consegue convenc-lo dizendo que o leopardo matou todo o resto de sua famlia, s restando ele.


Situao "Tarzan vrios animais"- Aos 19 min24seg

Tarzan, j mais crescido, depois de correr pela floresta imitando vrios animais, topa com o gorila-lder que
no gosta dele. salvo por uma gorilinha, sua amiga.


Situao "Provando ser um corajoso gorila"- Aos 22 min

Tarzan quer brincar com os outros gorilinhas, mas eles pedem a ele uma prova de coragem para ingressar no
grupo (ele ter que arrancar um plo de um elefante). Tarzan ento se atira no rio e consegue ficar um bom
tempo debaixo dgua onde v hipoptamos, peixes etc. Arma a maior confuso no meio dos elefantes que
acham que ele pode ser uma piranha, pois "belisca" um dos elefantes para tentar tirar-lhe um plo (os elefantes
tinham acabado de afirmar que no h piranhas ali, somente na Amrica do Sul). Assustados, achando que as
piranhas aparecem agora na frica tambm, os elefantes saem correndo quase esmagando um filhote de gorila
que estava no meio da floresta. O gorila lder fica muito brabo com Tarzan e diz que ele nunca ser um deles,
nunca ser um gorila.


Situao "O melhor macaco ou um grande homem"-Aos 28 min 35 seg

Tarzan diz a sua me gorila que ser o melhor macaco. Nesse momento h uma cano em que parte da letra
diz "e um dia ento ser como um grande homem deve ser".
A partir da passa a ser um jovem, antes ainda tinha corpo de criana. Ele luta contra serpentes, salta sobre
crocodilos, "escala" cachoeiras, desliza sobre as rvores, "surfa" em seus troncos, salta de uma rvore para
outra.


Situao "Tarzan: o animal mais forte da floresta"- Aos 32min30seg

Tarzan luta contra um leopardo que tenta atacar o grupo de gorilas. Ele salta, corre do leopardo e tem um
instrumento de defesa/caa feito por ele e que perde durante essa luta. Na luta corpo a corpo com o leopardo,
Tarzan consegue pegar do cho seu instrumento pontiagudo (feito de pedra) e consegue matar o leopardo que
havia se atirado sobre ele.


Situao "O heri"- Aos 35 min

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Levanta o leoprado morto e, pela primeira vez no filme, d seu to conhecido grito que o identifica desde o do
filme original: "Aoooooooohhhhhh".
Os gorilas festejam. Ouve-se um barulho ao longe ( o som de um tiro) e aves voando. Todos os gorilas vo
embora, mas Tarzan vai em busca daquele som.


Situao "Homens na floresta"- Aos 37 min 20seg

Comea-se a escutar vozes humanas. uma expedio cientfica com um pesquisador mais idoso, sua filha,
Jana Porter, vestida em trajes tipicamente femininos e ingleses (vestido armado, gravatinha, chapu,
sombrinha, luvas brancas) que carrega um caderno de anotaes na mo. Tambm h um mateiro que vai
abrindo caminho na floresta, cortando rvores e dando tiros. A moa diz-lhe que vieram ali para estudar os
gorilas e que assim, com tiros, iro assust-los. O mateiro diz que est ali para proteg-los.


Situao "Tarzan salva Jane"- Aos 40 min 48Seg

Jane conversa com um macaquinho e um grupo de macacos tenta atac-la. Ela salva por Tarzan que
consegue faz-la "voar", agarrado a um cip. Ele surfa com ela sobre as rvores.


Situao "Mulher ou gorila"?- Aos 43 min 20 Seg

Jane: "eu estou numa rvores com um homem que fala com macacos!"
Tarzan aproxima-se de Jane, pega seus ps e a inspeciona como faria um gorila.


Situao "A fala de Tarzan e Jane"- Aos 44min 43Seg

Tarzan compara-se com Jane. Ela acha que ele um selvagem, ele tenta comunicar-se com ela. Ele imita tudo
que ela fala.


Situao "Aprendendo sobre o mundo..."- Aos 54 min 39 Seg

Tarzan passa a conviver com os pesquisadores (Jane e seu pai) e o mateiro e percebe que o mundo no s a
selva onde ele vivia. Eles querem que ele os leve at o grupo de gorilas, ele diz que no pode (havia sido
proibido pelo gorila lder).


Situao "Conhecendo os gorilas"- A 1h3min50Seg

Para evitar que Jane v embora j que o navio da expedio veio buscar os pesquisadores, Tarzan os leva para
106
conhecer os gorilas.
.

Situao "Tarzan um homem"- 1 h 09min 25Seg

A gorila me de Tarzan leva-o para conhecer a antiga casa de seus pais. Ele sai de l vestido como um homem
e disposto a ir embora com Jane.


Situao "O que eles querem caar gorilas" -A 1h 13 min 56Seg

J no navio, Tarzan, Jane e seu pai so presos pelos marujos, que na verdade estavam ali para caar gorilas
para vender para zoolgicos e museus. Eles acabam sendo soltos pela gorilinha e por um elefante que nadam
at o navio e conseguem solt-los.


Situao "Momento da caa"- A 1h17min 40seg

Os marujos comeam a caar os gorilas colocando-os dentro de jaulas. Tarzan, Jane, seu pai, elefantes e vrios
animais da floresta vm salv-los. Conseguem salvar todos, menos o gorila lder que leva um tiro. Antes de
morrer pede perdo a Tarzan por no t-lo aceito e diz que a partir de agora ele quem tomar conta da
famlia de gorilas.


Situao "Homens e gorilas vivendo juntos"- A 1h 25 min

Jane e seu pai quase chegando ao navio para ir embora desistem e resolvem morar na floresta com Tarzan e os
gorilas.








107
Sntese do filme "FormiguinhaZ"

Marco mais uma vez que esse o nico filme, dentre os que analisei, que no
uma produo da Disney, mas sim da Dreamworks.
O filme trata da vida de formigas dentro de um formigueiro. As formigas
retratadas so operrias de um sistema produtivo bastante opressor, comandado por
um general (que est submetido a uma rainha). Formigas nascem para ser operrias,
soldados ou rainhas reprodutoras, mas h uma determinao gentica para que isso
assim se d! As operrias (machos e fmeas) escavam tneis em longas jornadas de
trabalho, com alguns pequenos perodos de lazer onde todas danam juntas msicas
com ritmos cubanos, como Guantanamera. A regra clara: operrio sempre ser
operrio. Regra essa bastante comum no sistema capitalista, onde dificilmente se
ascende a classes superiores.
Mas h uma formiga (a formiga Z) que se revolta frente a isso e tenta lutar
pelos direitos de sua categoria. Frases dessa formiga-macho so: Como posso ser
feliz sendo uma pea desta engrenagem; Eu sou insignificante, mas otimista; Por
que todo mundo tem que danar igual?
Z ento faz uma troca com um amigo, que soldado: Z vira soldado e o
amigo vira operrio. As formigas da colnia ento se do conta que se Z pde
escolher trocar de vida todas elas tambm podem j que so a "base do sistema
produtivo", segundo afirmam.
Z se apaixona por Bala, a formiga filha da rainha e acaba sendo considerado
heri numa guerra contra os cupins. Ao danar com a princesa, provoca inveja no
general, noivo da princesa. Z ento rapta Bala e parte em busca de um lugar chamado
"Insectopia". Nesse lugar h latas de pepsi-cola, moedas norte-americanas e vrios
outros produtos. As tropas do general conseguem encontrar a princesa Bala e a levam
de volta. Z tambm retorna a sua colnia e acaba liderando uma revoluo para
evitar que toda a colnia seja morta pelas tropas do general. Unidas, as formigas
vencem e de sua colnia podem enxergar o lugar que chamavam Insectopia (onde h
latas de lixo com restos de comida, latas de refrigerantes etc). A cena final foca a
cidade de New York.


Situaes destacadas

FormiguinhaZ

O filme inicia com a formiga Z contando sua vida para um analista.


108

Situao "A construo dos grande tneis"- Aos 14 min 23 seg

Um general (uma formiga macho com um jeito austero e vestida com condecoraes de um general do
exrcito) comanda milhes de formigas que trabalham cavando tneis subterrneos. A formiga rainha
apenas consultada pelo general, para que esse possa executar suas aes. A filha da rainha, a princesa Bala, se
casar com o general.


Situao " Z no quer ser operria"- Aos min Seg

A formiga macho Z reclama todo tempo de ser uma operria. amiga da formiga macho Wever, que um
soldado. O formigueiro dividi-se entre as formigas operrias, que trabalham nos tneis, e as formigas soldado,
que defendem o formigueiro. Z e Wever esto bebendo em uma bar, aps o horrio do trabalho (o bar
tambm subterrneo) e Z acaba descobrindo, ao escutar uma formiga soldado bbada, que existe um lugar
melhor para viver: a Insectopia.


Situao "Todos tem que danar igual"- Aos 18 min 11Seg

De um alto falante, no bar, vem o aviso: "ateno pessoal seis e quinze, hora da dana". Milhares de formigas
em filas organizadas comeam a danar do mesmo modo ao som da melodia, tocada de forma montona, da
cano "Guantanamera". A princesa Bala (sem a coroa para no ser reconhecida) e alguns amigas chegam ao
bar e ela vai em busca de Z que est sozinho para danar. Danam de forma totalmente diferente das demais
formigas. Algumas delas, soldados, se irritam com isso e inicia-se uma grande briga no bar.


Situao " Z quer ser soldado"- Aos 22 min 55 Seg

Z suplica a seu amigo Wever para trocarem de lugar (Z se apresenta como soldado e Wever como operrio). Z
quer poder ir na inspeo real das tropas de soldados pela rainha. Ele quer ver a princesa Bala mais uma vez.


Situao " Um exrcito muito organizado"- Aos 25 min 52 Seg

O general tem uma postura firme e caminha como um humano, pra na frente do organizado exrcito de
formigas soldados e lhes diz que elas tm que dar at mesmo sua vida pela colnia, pois uma formiga s no
vale nada. O exrcito ento marcha, compassadamente, para a batalha contra os cupins. Visto de longe o
exrcito todo vermelho.


Situao " Z atua como soldado "- Aos 34 min 30 Seg

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Z um dos poucos que se salva na batalha contra os cupins: so milhares os cupins e as formigas mortos pelo
cho. Um dos soldados, totalmente mutilado (s restou sua cabea), d um conselho a Z antes de morrer Diz
que ele no cometa o mesmo erro que ele, obedecendo a ordens a vida inteira, mas que pense por si prprio.


Situao " Z condecorado"- Aos 37 min 06 seg

Z vira heri de guerra e condecorado pela rainha. Encontra, novamente, a princesa Bala e comea a
conversar com ela. A formiga general se irrita diante disso e por eles j se conhecerem e at por j terem
danado juntos, e manda prenderem Z. Z pega Bala como escudo e comea a fugir; durante a fuga eles caem
num tnel que os leva at fora do formigueiro. Bala fica furiosa por ele a ter "sequestrado" dizendo que ele
um simples operrio.


Situao "Fantasias erticas"- Aos 42 min 40 Seg

Ofendem-se e Z acaba dizendo a Bala que at iria deixar ela participar de suas fantasias mais erticas, mas diz
que acha que ela prefere mesmo o general. Z diz para Bala voltar para a colnia, porque ele vai procurar a
Insectopia.


Situao "Z promove a revoluo"- Aos 46 min

As formigas operrias comeam a rebelar-se j que, seguindo o exemplo de Z, tambm podem buscar outra
vida. Uma delas diz: "so os operrios que controlam os meios de produo!". Comentam que Z est liderando
uma revoluo. Mas o general tenta desmerecer Z frente s demais formigas.


Situao "Insectopia"- Aos 53 min 08 Seg

Bala e Z encontram o que pensam ser a Insectopia: um gramado com um monte de "enormes" produtos (uma
lata de pepsi, outras garrafas de refrigerantes, potes de balas etc). Logo Bala fica grudada sola de um
"enorme" tnis que no pra de mover-se ( uma pessoa andando no gramado). Z, ao tentar salv-la tambm
fica preso.


Situao "Tortura"- Aos 57 min 52 Seg

O amigo de Z, Wever, torturado pelo general para que diga onde Z levou Bala. Ele no quer falar, mas
acaba no resistindo quando v que os soldados torturaro tambm Azteca, uma formiga operria que Wever
gosta. Ele revela que Z deve ter ido para Insectopia.


110

Situao " One Cent"- Aos 59 min 55 Seg

Z e Bala conseguem se salvar da sola do tnis, onde tambm ficou grudada uma moeda: uma moeda de "one
cent". possvel ver na moeda uma imagem grega e o restante do que est escrito na sua parte superior "tes of
America". Na Insectopia h outros insetos, joaninha, mosquito etc. Inicia-se uma paixo entre Bala e Z. Mas
Cutter, o assessor do general, encontra Bala e a leva de volta para o formigueiro. L Bala briga com o general
e ele a deixa presa.


Situao "Um formigueiro s de soldados"- Aos 1h 10min 30 seg

Z, j est no formigueiro e encontra Bala presa, eles se beijam. O general mandar fechar os acessos aos tneis,
ele quer que morram s as formigas operrias, salvando-se as que so soldado e a princesa Bala, para que
construam um novo formigueiro.


Situao " Fortes x fracos"- Aos 1h 17min 20 seg

O general, j na superfcie com todo o exrcito de soldados, diz que os elementos fortes devem sobrepujar os
fracos. Quando est certo do sucesso de seu plano v que as formigas operrias conseguem escapar (elas
haviam formado uma imensa escada viva) abrindo um buraco na superfcie. O assessor do general, Cutter, se
rebela, agride o general e ajuda as operrias a alcanarem a superfcie. O formigueiro salvo.


Situao "Final Feliz"- Aos 1h 21min 40 seg

Z narra o final da histria, diz que agora tem outro analista. A cena final foca o formigueiro, no Central Park e
ao fundo a cidade de New York.






111

















112
Captulo 5 - O primeiro exerccio analtico: examinando cada
uma das histrias.


O procedimento de colocar em destaque algumas situaes em cada um dos
filmes selecionados permitiu-me fazer uma primeira leitura filme por filme, j
impregnada das questes levantadas no referencial terico em que me inspirei.
Tracei, ento, um esboo, quase um resumo, porm um pouco mais expandido, para
colocar em destaque aspectos que identifico como tpicos a cada um desses filmes.
Na verdade este mergulho nas histrias deste DA destinava-se a buscar "pontos",
"aspectos", "categorias", que me permitissem, ao final, reunir minhas anlises.
Detive-me, ento, a ver que representaes relativas a sexualidade, a gnero, a raa, a
etnia/nacionalide, bem como algumas questes relativas a classe social foram sendo
elencadas nestes DA.
A partir daqui, ento, comeo a comentar alguns aspectos relativos s anlises
que fui fazendo sobre cada filme, procurando indicar repeties e marcadores
culturais.




113
Sobre Vida de Inseto

No filme Vida de Inseto, o foco concentra-se no dualismo bem x mal, que de
certa forma tambm est presente nos outros filmes examinados
29
. Tal enfoque
comum tambm em histrias da literatura infantil, nas quais alguns desses filmes se
inspiram. Entretanto, o que mais chamou minha ateno nesse filme a repetio de
um esteretipo que qualifica os gafanhotos como maus e as formigas como boas. Na
situao "A oferenda para os gafanhotos", por exemplo, as formigas so
representadas como trabalhadeiras, organizadas e como dotadas de "esprito" de
coletividade/solidariedade e essas qualidades, usualmente associadas
produtividade, aspecto to valorizado nas sociedades capitalistas, que definem as
formigas no s como boas, mas tambm, como teis. Na situao "Gafanhotos" o
que se v o oposto disso: os gafanhotos no trabalham, no so organizados e, alm
disso, no "falam" to corretamente quanto as formigas, sendo seu linguajar, muitas
vezes, carregado de grias eles usam, inclusive, uma linguagem mais freqente em
classes populares (por exemplo "cad o rango"?). Alm disso, so grosseiros,
beberres e gostam de contar bravatas. Pelas populaes humanas os gafanhotos so
usualmente conhecidos como pragas de lavouras eles devastam em pouco tempo
plantaes inteiras sendo esse um discurso muito repetido, por exemplo, nos
suplementos agrrios de jornais e em outros manuscritos desse mesmo tipo. Mesmo que

29
Esse dualismo vincula-se em alguns filmes raa e em outros etnia, conforme descreverei adiante.
114
este discurso no esteja explicitamente apresentado no filme, tal representao nele
est presente, na medida que os gafanhotos so agressivos, aproveitam-se do
trabalho das formigas, roubam os produtos que elas armazenam e nesse sentido que
essa caracterizao to repetida nos discursos que referi assumida e est presente
nesse filme. Gafanhotos so pragas, predadores, ladres, formam uma gangue (como
se autodenominam em alguns momentos do filme); j as formigas so ordeiras e
muito trabalhadeiras. A situao que denominei "Mxico" bastante ilustrativa do
que estou referindo: os gafanhotos aparecem se divertindo em um lugar que tem
caractersticas usualmente vinculadas aos povos mexicanos ou latino-americanos
vivem sob sombreros, tocam violo, cantam e bebem bastante. Que discursos de
etnia se apresentam nessa situao? Que representaes de diferena esto presentes
nessa caracterizao?
Ao que parece, fala-se de diferenas entre povos, no caso mexicanos e norte-
americanos, mostrando que os primeiros, por natureza, so povos que no trabalham
e que apenas aproveitam-se do trabalho dos outros. Pode-se pensar aqui na idia
bastante presente nos Estados Unidos da Amrica de que imigrantes, vindos de
lugares como o Mxico e a Amrica Latina em geral, podero roubar o trabalho dos
habitantes "nativos" desse pas, ou ainda, que desestabilizaro a ordem estabelecida,
uma vez que tm hbitos e aes prprias a gangues, essas entendidas como
agrupamenos de sujeitos marginais.
115
Novamente na situao "Chucrute no vai ser borboleta", faz-se referncia a
questes tnicas: a lagarta representada neste DA gorda, desengonada, fala com
sotaque alemo, se chama Chucrute e o que ainda mais intrigante, ela jamais se
tornar borboleta. Cabe destacar que no ciclo de vida destes animais nem toda lagarta
consegue completar seu ciclo e virar borboleta, a questo que me intriga no essa,
mas sim por que utilizou-se o esteretipo alemo? O que est em jogo, novamente
aqui, so discusses referentes supremacia racial? Isso teria a ver com as tentativas
ocorridas em outros tempos, como os episdios que conduziram Segunda Guerra
Mundial dessa etnia se auto-proclamando como superior as demais? Por isso o
deboche?
H uma outra questo bastante interessante nesse filme e que diz respeito, de
modo ainda mais explcito, a apresentao dos diferentes. Como j referi, h os bons
(as formigas), os maus (os gafanhotos) e aqueles que no so isso e nem aquilo (os
insetos considerados no DA como exticos a lagarta Chucrute, o bicho-pau, a
mariposa, entre outros. Nas situaes "A busca por insetos guerreiros" e "Insetos de
circo?", por exemplo, todos os insetos so enquadrados como diferentes, exticos e
no a toa que eles vivem e trabalham em um circo. O circo o lugar dos diferentes,
que esto l para mostrar sua diferena e aquilo que essa diferena lhes permite
fazer.
Outra "diferena" est explorada e representada nas situaes "A joaninha-
macho mulher?", "Instinto materno" e "Francis e sua feminilidade" e essa agora
116
refere-se questo da homossexualidade masculina. surpreendente, e at de certo
modo positivo, que esse tipo de questo relacionada sexualidade comee a aparecer
tambm nos desenhos animados; entretanto, o modo de lidar com a
homossexualidade oscila entre o jocoso, o deboche, a dubiedade e a dvida; nada
falado muito claramente, o que permite interpretaes dbias: esta uma joaninha
macho que tem atitudes usualmente tomadas como maternais? Ou ento a joaninha
macho homossexual? No caso aqui, homossexual est definido como "sujeito
afeminado", sendo essa uma qualificao bastante discutvel para representar estes
sujeitos.
Outras questes relativas gnero tambm ocupam "espao" nessa histria: as
situaes "A nova rainha" e "A insegurana de Atta" falam inmeras vezes nas
dificuldades que uma mulher jovem poder ter para governar. No caso, como no
seria possvel um personagem masculino ocupar esse papel (j que se sabe que na
"natureza" a fmea que lidera o grupo no formigueiro), a personagem feminina que
dever ocupar no futuro o papel de rainha frgil, medrosa e insegura, precisando,
de certo modo, da ajuda de uma esperta formiga-macho indispensvel salvao de
seu formigueiro. E essa parece ser uma estratgia para associar o "feminino"
insegurana e incapacidade de exercer determinadas funes o comando de
grupos, nesse caso valendo-se de uma situao que "natural" neste grupo de seres
representado. Como salienta Haraway (1995) relativamente aos grupos de smios que
anteriormente referi, as histrias narradas sobre os animais, sejam elas includas nas
117
categorias cientficas ou no, incluem narrativas que falam dos machos sempre como
os que tm a posio e a condio natural de liderana dentro dos grupos. Ou seja,
nelas e atravs delas, so fortalecidas as representaes do masculino como lder,
como comandante dos grupos e como o que tem a possibilidade de tomar decises
por todo o grupo.
importante mostrar, ainda, como as prprias tcnicas cinematogrficas so
usadas para construir os esteretipos de maus dos personagens, entre estes destaco
como se marca os gafanhotos como maus; na cena do ataque dos gafanhotos ao
formigueiro, por exemplo, algumas tomadas so feitas de baixo para cima (como se
as formigas estivessem olhando os gafanhotos), tcnica usada para que o personagem
que causa medo possa crescer na tela e assustar pela dimenso que assume em
relao ao personagem que est sendo ameaado. A prpria caracterizao do
gafanhoto Hopper (o lder da gangue) pura tcnica cinematogrfica para
representar o personagem que deve intimidar os outros: seu andar vagaroso,
compassado, tem longas pernas e compridos braos que terminam em dedos finos em
forma de espetos.
Enfim, neste desenho animado fala-se no apenas dos animais que esto nele
representados, ou das sociedades em que se organizam; tambm no se conta,
apenas, uma histria inocente sobre "animaizinhos", mas como j nos indicou
Haraway nos seus estudos fala-se das coisas que instigam as sociedades humanas em
118
determinadas pocas e, especialmente, marcam-se procedimentos, sujeitos, gneros e
etnias/naes.


Sobre O Rei Leo

Silva (2000) interessou-se em discutir O Rei Leo devido a esse filme ter sido
citado por 269 professores da rede de ensino pblico do Estado de So Paulo. A
autora busca trabalhar a relao literatura/cinema mostrando que o enredo do filme
Rei Leo foi fortemente influenciado por uma lenda dinamarquesa pertencente a uma
coleo de tradies lendrias que datam do sculo IX. Umas destas lendas foi
adaptada para um filme intitulado Jutland: reinado de dio, valendo a pena
reproduzir aqui a sinopse feita por Silva (op. cit.) pela impressionante semelhana
que tem com a histria do desenho animado O Rei Leo:

A lenda narra a luta entre dois irmos pelo trono da Dinamarca. O rei
assassinado por seu irmo, que deseja o poder, vista de alguns
amigos e de seus dois filhos: Amled e Sigurd. O segundo morto ao
tentar impedir o tio de matar o pai. Amled, ao contrrio, utiliza-se de
muita esperteza e fingi-se de louco para escapar da morte. Durante
todo o filme, Amled espera o melhor momento para vingar a morte de
seu pai. Ao final temos o clssico "happy end" da epopia popular,
com o rei vingado e Amled reinando para todo o sempre (p.84).

119
Conforme j referido, em O Rei Leo, continua-se focalizando o dualismo
bem e mal, mas agora o interessante a analisar a diferena de cores entre o leo
bom, Mufasa e seu irmo, o leo mau Scar. Scar mais escuro que Mufasa, como se
ele fosse negro (ou mulato). Questes relativas raa esto certamente associadas
nessa diferenciao feita entre o rei dos bons e o rei dos maus, especialmente nas
situaes "Mufasa x Scar", "Ciclo da vida", "Scar o novo rei Leo" e "O rei est de
volta". Em todas elas est presente a dicotomia entre o claro e o escuro que
reafirmado de diferentes formas (o reino dos bons bem iluminado pelo sol, claro,
colorido e o reino dos maus escuro, sombrio, sem cores). Enfim, o escuro, seja
enquanto cor da pelagem, seja enquanto ambiente de vida impregna os maus, os
invejosos. E por isso, concordo com Byrne e McQuillan (1999) quando eles afirmam
que esse DA est significamente preocupado com a raa.
Novamente nesse filme as atribuies culturais feitas aos diferentes gneros
humanos so tambm afirmadas, valendo-se das representaes do mundo animal: os
lees mandam nos grupos e ensinam sobre os modos de vida tpicos ao grupo como,
por exemplo, caar, enquanto as leoas cuidam da prole. No desenho animado quem
ensina Simba a caar Mufasa, o rei leo, quando se sabe que na "natureza" as
grandes caadoras so as leoas. Alm disso, no desenho animado, as leoas so
sempre meigas, pouco agressivas, enquanto os lees tm comportamentos contrrios
a esses. Sabe-se, no entanto, que nos ambientes naturais as leoas so tambm
bastante agressivas. No estou tentando aqui buscar uma aproximao com o que
120
seja "a realidade", j que essa tambm uma construo social; tambm no estou
interessada em apontar os erros, os distanciamentos que os filmes tm com a vida no
mundo animal como tantas vezes fazem os/as bilogos/as/ecologistas ao comentar
tais filmes a partir de outras perspectivas tericas. Sem dvida isso tambm est em
jogo, mas o que interessa aqui mostrar o efeito produtivo dessas repesentaes
como algumas pesquisadoras como Crowther (1995) j o fizeram. Elas vm tambm
analisando outras formas de insero de padres culturais de gnero pela mdia,
como por exemplo a ordem patriarcal, em documentrios "inquestionveis" como os
produzidos pela BBC de Londres. Crowther (1995), ao analisar alguns destes
documentrios sobre histria natural, mostra como as representaes de macho e
fmea em populaes animais aparecem reforando vises humanas de padres de
homem e mulher, como ela refere: "Comportamento competitivo e agressividade
territorial so constantemente atribudos aos machos, enquanto as fmeas apresentam
instintos maternais e protegem sua prole" (p. 128).
Mas neste desenho tambm h passagens que nos remetem a pensar mais
detidamente do que no DA que anteriormente comentei sobre o estabelecimento de
diferenciao entre classes sociais: o reino de Mufasa rico, com fartura de
alimentos, o reino de Scar pobre (as situaes "A cadeia alimentar" e "Misria no
reino" mostram isso). A pobreza escura, infeliz, enquanto a riqueza clara e feliz.
Tambm parece haver uma associao entre a pobreza e a marginalidade, o que nos
121
faz pensar novamente no modo como os desenhos animados se utilizam de
representaes e discursos das prprias sociedades humanas.
Finalizando, a idia de um rei que comanda todos e que passa seu reinado por
hereditariedade marcante. E essa legitimidade hereditria marcada como a que
tem mais possibilidades de prover o bom andamento do reino; de certa forma, pode-
se dizer que o que est representado que o poder se transmite nos genes, sendo esse
discurso da hereditariedade ligada s questes do poder tambm relativamente
comum nas sociedades humanas.
Silva (op. cit.) aponta para valores que a lenda, acima referida, e depois o
filme dela adaptado carregam como o esprito de coletividade, a suplantao do bem
pelo mal e a busca da recuperao da harmonia pela imitao de modelos, no caso o
filho seguindo o exemplo do pai e os seus ensinamentos.


Sobre Rei Leo II- o reino de Simba

Algumas das situaes referidas nos comentrios que fiz sobre O Rei Leo se
repetem no desenho Rei Leo II o reino de Simba, uma vez que esse seqncia do
filme O Rei Leo. Questes relativas raa reaparecem nas situaes: "Os exilados",
"Reinar est no sangue", "A escurido da alma" e "Kovu um traidor?" Byrne e
McQuillan (1999) apontam que crticas foram feitas em relao s implicaes
122
racistas das hienas presentes em O Rei Leo. H tambm, novamente, aqui neste DA
a idia de uma certa "essncia" de bondade e maldade que se transmite "pelo sangue"
(os genes), idia essa muito bem-vista, por exemplo, pelos sociobilogos
30
. Nesse
filme, novamente, os dois reinos so bem diferenciados, sendo os herdeiros de Scar,
o rei mau, escuros como ele. Entretanto, aqui h uma reconciliao entre os dois
reinos, inclusive pela aceitao de Kovu, o leo mais escuro, como companheiro de
Kiara. Parece que certos preconceitos presentes em O Rei Leo so cuidadosamente
"corrigidos" no segundo filme, provavelmente devido s crticas as quais se referiram
Byrne e McQuillan (op.cit.). Tambm a possibilidade de ter-se uma fmea como
dominante e poderosa aparece na figura da herdeira do reino, Kiara. Esse filme
parece referir-se ento, de certa forma, a um outro momento das lutas feministas
31
e
raciais, corrigindo aqui tambm provveis apelos de grupos sociais quanto s
questes de gnero, assim como as de raa.
Tambm nesse filme alude-se a questes de classe social (Situaes: "Os
exilados", "A terra dos exilados" e "O mal morre") e o que peculiar nele a
dissoluo que se opera na terra dos exilados, que podem voltar a fazer parte do reino

30
Segundo Ruse (1983) o entomologista Edward O. Wilson foi um dos precursores da sociobiologia
lanando em 1975 a obra "Sociobiology: The New Synthesis". Nesse estudo, Wilson define a sociobiologia
como o estudo sistemtico das bases biolgicas de todo o comportamento social animal.
31
Haraway (1995) uma das autoras que destaca a existncia de vrios momentos no movimento
feminista. Um deles diz respeito diferenciao entre a luta feminista de mulheres brancas e de mulheres
negras, ou seja, alguns movimentos feministas passam a compreender a luta da mulher negra como mais
difcil ainda que a da mulher branca, principalmente por postos de trabalho. Tambm Mc Robbie (1998)
aponta para as mudanas ocorridas nos movimentos feministas a partir da dcada de 1990, mostrando que
nunca antes as mulheres tiveram melhores expectativas profissionais. Ela fala da perda da ingenuidade, ou
seja, de uma maior conhecimento e domnio sobre seu corpo e sua sexualidade e tambm do aumento do
poder consumidor que coloca as mulheres numa posio que antes no ocupavam.
123
porque um de seu grupo os redime e lhes permite retornar ao convvio. Pelo amor as
diferenas entre os bons e os maus podem ser superadas e, junto com elas as
diferenas de classe social. O dualismo entre bem e mal tambm de certa forma se
dissolve j que todo o mal colocado na figura de uma leoa, Zira, que ao morrer leva
consigo o "esprito da maldade". Nesse filme diferentemente do anterior, o mal no
est mais associado a um grupo e sim a um nico indivduo, sendo ela Zira , no
caso, a responsvel pelas "ms" aes dos outros. Pode-se dizer, ento, que o
segundo filme, sobre o rei leo, tentou fazer o que o primeiro no fez: atentar para o
que usualmente referido como ser mais politicamente correto, preocupao que se
instaurou na sociedade americana a partir, principalmente, das muitas lutas
instauradas por grupos sociais usualmente referidos como minorias os hispnicos,
os negros, os homossexuais, as mulheres, entre outros. Byrne e McQuillan (1999)
mostram que a Disney tenta neste segundo filme corrigir os erros do primeiro, mas
eles argumentam que isso s comprova a dificuldade que a empresa tem de lidar com
a raa, ou seja, em posicionar positivamente os afro-americanos em seus filmes.


Sobre Pocahontas

No filme Pocahontas o tema central o confronto entre diferentes culturas.
Uma a cultura europia, especificamente a inglesa e a sua longa tradio
124
colonizadora empreendida tanto em relao Amrica, quanto a outras regies do
mundo, e a outra as culturas de grupos indgenas da Amrica do Norte, no sculo
XVI.
A idia de Nao colocada em muitas representaes que configuram os
personagens: John Smith, o heri da histria , por exemplo, um "tpico"
representante da nao inglesa daquela poca, seja pelo aspecto fsico (corpo
robusto, cabelos loiros e olhos azuis), pelo modo correto de falar e de se postar ou
pelo comportamento que denota o que se poderia chamar a partir das consideraes
feitas por Hall (1997a) de "inglesidade". O personagem de John representa a
civilizao, o progresso, os avanos, a bravura e o esprito de aventura usado tantas
vezes em produes culturais como a literatura e o cinema para representar os
viajantes ingleses que aportaram nas Amricas e em outros locais do mundo. Nas
situaes que denominei "Partida para a Inglaterra" , "Dilogo entre um ingls e uma
ndia" e "Selvagens", por exemplo, est literalmente afirmado que os ingleses
representam os povos civilizados, enquanto que os habitantes locais da Amrica, os
indgenas, representam os povos selvagens e primitivos; ou seja, o que se reafirma
nesse filme o que tem sido indicado em outros estudos como o de Pratt (1999), o
binarismo selvagem/civilizado ou colonizador/colonizado. Nas situaes "Matar
ndios" e "Selvagens" a configurao dos ndios como selvagens
32
enunciada
inmeras vezes, tal como quando os personagens referem que "eles vivem na selva",

32
Talvez o termo mais apropriado seja silvcolas, que se refere aos modos de vida destes sujeitos.
125
no so civilizados e, principalmente, quando referida a necessidade deles
precisarem ser caados, tal como os europeus faziam usualmente com tigres,
elefantes, gorilas e tantos outros mamferos de grande porte que habitavam as terras
que passaram a ser por eles colonizadas. Eles no so s primitivos, so tambm
inferiores e talvez mais do que isso perigosos, necessitando, portanto, ser
aprisionados. O refro "Matamos qualquer ndio, de noite ou de dia, ns somos
bravos homens da Virgnia Companhia", que repetido dessa ou de outra forma em
outros momentos do filme, tm um efeito de incitamento, arregimentando os marujos
para a caada. Tal refro opera, tambm, na caracterizao do grupo de marujos
ingleses, definindo quais so seus interesses e os objetivos da viagem que
empreenderam. Alm disso, pode-se tambm indicar que o filme mostra que a idia
de extermnio daqueles que no partilhavam o modo de vida da civilizao
(europia) era natural para esses sujeitos. Por outro lado, na situao que
denominei "Ambientao" caracteriza-se o povo indgena "apenas" como natural;
isso , como no civilizado, por no partilhar das vantagens do progresso e das
descobertas dos civilizados. Alis, isso dito textualmente por Smith em uma das
situaes quando ele se refere s casas, aos edifcios, s ruas de Londres e essas so
melhores, mais confortveis, mais limpas que as dos nativos
33
. Essa representao
pode ser confrontada com a que est presente na situao "Explorao da mata", na
qual a idia do que seja colonizar/civilizar tem a ver com a explorao e conseqente

33
Isso parece estranho, j que se sabe que em meio ao sculo XVI, Londres sofria pela falta de higiene,
126
destruio do ambiente; ou seja, civilizar aqui implica a substituio de um ambiente
"primitivo" por outro com caractersticas tipicamente europias. E essas envolvem
uma outra representao de ordem, de distribuio das plantaes e de re-
organizao dessa natureza nativa, tranformando-a em parques e em locais onde os
"humanos" se sintam prximos natureza, mas sem correr os perigos relativos aos
ambientes nativos.
As situaes "Conselho da av" e "O ingls bom" podem ser analisadas a
partir de dois pontos de vista interessantes: o primeiro diz respeito a uma
caracterstica que tem sido muito utilizada para marcar as prticas de muitos povos
indgenas que o culto ancestralidade. Tal culto se associa ao respeito s idias dos
mais velhos, considerados mais sbios, enquanto conhecedores das histrias relativas
s origens do povo, seus costumes, enfim, de tudo aquilo capaz de assegurar a
permanncia das tradies que os instituem e configuram como um povo
diferenciado de outros; o segundo refere-se ao efeito de verdade que tem a fala do
esprito da av de Pocahontas, pois ela confirma que o "civilizado" bom. Ela no
diz que Pocahontas deve trocar o amor do ndio guerreiro pelo de John Smith, mas ao
citar unicamente John ela contrape o ndio ao ingls e de certa forma indica ser esse
ltimo o melhor. O interessante que isso dito pelo "esprito ancestral", o que
parece conferir uma dimenso de "verdade" ao que est sendo afirmado.

proliferao de ratos e uma srie de doenas a isso associadas.
127
Nas situaes "O encontro" e "Buscando o dilogo" percebe-se que, com
facilidade, a ndia Pocahontas entra na cultura do Outro (o civilizado), uma vez que
ela rapidamente aprende a lngua de John, o ingls, e passa tambm a ter atitudes
como as dele. As situaes "John ferido" e "A despedida" tem um impressionante
efeito, at por ocorrerem ao final do filme, de marcarem as aes dos colonizadores
como pacficas e no destrutivas. E essa afirmao pelo menos estranha, uma vez
que se assim tivesse se dado esse encontro entre culturas hoje ainda existiriam nas
Amricas uma proporo pelo menos equivalente de ndios e de "brancos".
Tambm outra questo que se apresenta com bastante fora neste DA a
facilidade com que uma mulher ndia se apaixona por um homem ingls, em
detrimento de outro homem de sua mesma tribo. Parece fcil se apaixonar pelo
diferente, pode-se at dizer que o diferente/colonizador desperta maior interesse do
que o ndio. E essa histria repete-se em muitos outros filmes, no s nos infantis em
que inmeras indgenas apaixonam-se por homens de etnias diferentes das delas
34
.
Marca-se, assim tambm, uma forma de ser mulher, que diz respeito a como essas
deixam-se levar pelo encantamento, pela curiosidade e pelo desejo de romance.
Enfim, mesmo que neste DA o foco central seja os encontros interculturais,
fala-se nele tambm sobre questes de gnero, tema que se repete exaustivamente em
todos estes DA.

128
Sobre Tarzan

Assim como nos demais filmes, tambm em Tarzan em todas as situaes
narradas a natureza um cenrio que no apenas coadjuvante das cenas que nela se
desenrolam. Marca-se nele sua pujana ou a falta dela, a sua exuberncia ou a falta
disso.
Em Tarzan, tal como em O Rei Leo e Rei Leo II a natureza da frica
representada; enquanto em O Rei Leo o foco a savana, em Tarzan a floresta.
Uma das representaes mais utilizadas para caracterizar a frica so suas florestas,
locais procurados por aventureiros para caadas e por pesquisadores para o
conhecimento do "mundo nos quais eventualmente sobrevive um homem
excepcional, Tarzan, que capaz no s de se adaptar, mas especialmente de
aprender a conviver com as hostilidades animais e os "perigos" da natureza.
O desenho animado Tarzan uma adaptao da obra de Edgar Burroughs.
Nesse caso, no examinarei os efeitos do enredo em si, mas a adaptao feita pela
Disney. No filme original, tal como nesse, Tarzan salvo pelos gorilas, vive com
eles e aprende a se comunicar no s com eles e como eles, mas tambm com os
outros animais da floresta africana. Entretanto, no desenho da Disney, Tarzan faz
muito mais do que isso: ele luta com um leopardo, ele se movimenta com mais

34
Pode-se dizer que isso se estende s ocidentais que nos filmes hollywoodianos se apaixonam por
xeiques, entre outros.
129
agilidade que os outros animais, mergulha melhor que um peixe, rasteja melhor que
uma serpente etc. Pode-se pensar que sua condio de humano e europeu, que o
torna capaz de se adaptar to bem a esse ambiente considerado inspito. Ele acaba
tornando-se o rei da selva e os prprios gorilas o consideram o mais forte, o mais
capaz. Essa uma forma antropocntrica de posicion-lo frente aos demais seres,
viso to presente em outras instncias culturais e tambm assumida de tantas formas
pela religio e pela prpria cincia, por exemplo, e que reforada no desenho como
podemos ver nas situaes "Tarzan vrios animais", "Provando ser um corajoso
gorila", "O melhor macaco ou um grande homem", "Tarzan: o animal mais forte da
floresta" e "O heri"; a superioridade de Tarzan afirmada/reafirmada de muitas
formas, bem como a idia de que o homem o melhor dos animais, o mais capaz e
inteligente isso est sempre presente nesse DA. J nas situaes "Choro da me
gorila", "Salvando o beb" e "Instinto materno", o que est posto em destaque o
gnero, sobretudo quando nessas situaes feita a associao entre fmeas e
maternidade. Refora-se, dessa forma, neste desenho a condio do feminino como
naturalmente maternal e do masculino como naturalmente agressivo (nesse DA o
gorila macho, chefe do grupo, sempre hostil com Tarzan e compete com ele dentro
do grupo, enquanto que a fmea gorila o protege).
Tambm sempre posta em destaque no filme a frica, configurada como um
lugar desconhecido, habitado apenas por animais, muitos deles ferozes. Assim, ou se
vai frica para caar alguns desses animais para depois coloc-los em zoolgicos
130
ou museus (ver situaes "O que eles querem caar gorilas" e "Momento da caa")
ou, se vai selva africana em expedies cientficas (situao "Homens na floresta")
com o propsito de catalogar, mapear e classificar as espcies l existentes.
Essas so as representaes de povo ingls presentes nesse desenho um
povo conquistador e investigador, sendo que os cientistas so caracterizados, nesse
DA, como ingnuos, despretenciosos e caridosos, uma vez que so eles os salvadores
dos animais, pelos quais so at capazes de abdicar de suas vidas privadas para
passarem a viver junto a eles ("Homens e gorilas vivendo juntos"). Entretanto, cabe
lembrar conforme aponta Pratt (1999), as expedies cientficas europias de cunho
naturalista frica e Amrica tambm foram uma eficaz forma de instituir
processos de colonizao e de dominao dos povos que l viviam. Ou seja,
novamente o que posto em destaque, tal como ocorreu em Pocahontas que estes
encontros interculturais foram sempre pacficos e mais, at, benficos para todos os
povos envolvidos.

Sobre FormiguinhaZ

Por ltimo, trato do filme FormiguinhaZ. O que o diferencia dos demais
desenhos analisados diz respeito focalizao que nele se faz das diferenas entre
classes sociais. Alm de abordar-se nesse filme tal como nos anteriormente
examinados questes referentes a gnero e etnia, nas situaes que chamei "A
131
construo dos grandes tneis" e "Z no quer ser operria", por exemplo, nos quais
so demarcadas explicitamente as posies que cada formiga ocupa no formigueiro.
Fala-se tambm de grupos sociais que "detm" o poder
35
. H o general, uma formiga-
macho, que tem praticamente todos os poderes sobre as demais, sendo esses quase
maiores do que os da prpria formiga rainha. Novamente, aqui as mulheres so
representadas como tendo dificuldades para exercer o governo/poder. H outros dois
tipos de subalternos: as formigas soldado e as formigas operrias, sendo que as
soldado so hierarquicamente superiores s formigas operrias.
A possibilidade de ascender a outras classes sociais ou de mudar de classe, ou
seja, a luta por uma outra forma de vida/ posio social bem como a luta pela
valorizao de cada indivduo so, em meu ponto de vista, a tnica da histria. A
busca por um lugar "paradisaco" no qual as operrias no precisem mais apenas
comer uma rao, mas sim se fartar com deliciosos alimentos, bem como a questo
da possibilidade de mudar seus hbitos e sua vida, uma aspirao marcada, por
exemplo, nas situaes "Z no quer ser operria", "Z quer ser soldado" e "Z promove
a revoluo".
J a nfase na organizao, no trabalho em equipe e, de certo modo, na
homogeneizao dos indivduos (tratados todos como se fossem um s) aparece nas
situaes "Todos tem que danar igual" e "Um exrcito muito organizado", nas quais

35
Esse poder aqui descrito refere-se aquele que as teorias crticas tem discutido ou seja, um poder que
visto como centralizado em algumas instituies (os governos, as religies, a cincia) ou em alguns
sujeitos (governantes).
132
todas as formigas danam ao som da melodia de Guantanamera, sob o comando de
um general e tambm em outros momentos do filme que no cheguei a destacar no
quadro de situaes que organizei, mas que apresentam, por exemplo, uma cena em
que milhares de formigas se unem formando uma grande bola que ser lanada
contra uma parede para quebr-la. Se algumas morrerem isso no interessa ao grupo;
o que importa, e isso destacado, que todas devem trabalhar por uma nica causa:
sua colnia. Fala-se, ento, aqui de uma forma de organizao das sociedades onde
os interesses da nao prevalecem sobre os interesses individuais e isso envolve
inclusive, no caso desse DA, o morrer pela causa-nao.
J a associao entre liberdade e sociedade de consumo capitalista est
representada nas situaes "Insectopia", "One cent" e "Final feliz". interessante
ressaltar que esse DA acena com a possibilidade de mobilidade entre classes sociais
isso deixa de ser uma questo gentica como estava posta em O Rei Leo sendo
que aqui se continua a reforar tal como no filme Vida de Inseto os benefcios que as
sociedades capitalistas trazem aos povos.
Questes relativas sexualidade so pinceladas nesse desenho atravs dos
dilogos entre Z e Bala, como pode ser visto na situao "Fantasias erticas". Z
insinua a Bala que, de certa forma, capaz de realizar melhor suas fantasias sexuais
do que o faria o general da qual ela noiva. Dessa forma aspectos peculiares do
relacionamento sexual aparecem no enredo do filme, sem maiores explicaes. Ou
seja, novamente a idia presente em outras instncias culturais de que a mulher est
133
sempre em busca de satisfazer seus desejos sexuais, como bem discute McRobbie
(1998) em seu estudo, aparece nesse DA. Lembremos que o filme direcionado ao
pblico infantil, que certamente se perguntar: o que so fantasias erticas?
Tambm identidades de gnero esto presentes quando s rainha cuida dos
novos nascidos e quando fica marcado que o general, um homem, e no a rainha
quem verdadeiramente comanda o formigueiro. Tambm aqui, novamente, o
personagem principal uma formiga-macho Z ele que subverte a ordem vigente
mesmo que, tal como sucede em Vida de Inseto, as mulheres apaream fazendo
parte da trama como coadjuvantes.
Ressalto novamente que FormiguinhaZ o nico desenho animado no
produzido pela Disney. Desse modo percebe-se que a antropomorfizao dos
personagens bem mais evidente nesse filme, ele quase se aproxima mais de filmes
que tm como ambientao outros locais que no os hbitats "naturais" destas
espcies animais. O sistema produtivo no qual esto inseridas as formigas em
FormiguinhaZ tem caractersticas bem humanas e tambm as relaes estabelecidas
entre os personagens so mais explicitamente "cpias" de relaes humanas. A
Disney, desse modo, me parece mais hbil na utilizao da "natureza" como se v
nos outros cinco filmes examinados anteriormente.
Enfim, tracei esse esboo, quase que um outro resumo dos DA analisados,
para tentar mostrar como o que identifiquei como tpico a cada um desses filmes de
certa forma se repete. Minha inteno foi, ento, mostrar, colocar em destaque
134
pontos que me permitiram amarrar melhor minha anlises e, de certa forma,
emaranh-las. Nas situaes escolhidas, fala-se de etnia, de nacionalidade, de raa,
de sexualidade e de gnero e em algumas situaes faz-se referncia tambm a
questes de classe social. Ver isso representado nestes filmes, colocando em
circulao e instituindo modos de ser sujeitos, bem como de localiz-los no mundo,
tem certamente muito a ver com o referencial que me inspirou...















135
Captulo 6- Emaranhando as anlises e as discusses

Sobre os discursos que se repetem

Analiso agora em conjunto os filmes selecionados procurando deter-me um
pouco mais na discusso de algumas representaes e tambm buscando colocar em
destaque os discursos em que elas se instituem e como esses se conectam a outros,
em uma trama discursiva que, muitas vezes, opera tanto nas formas de representar a
natureza, quanto na produo de nacionalidade/etnia, raa, quanto gnero e
sexualidade. Como refere Latour (2001), quando nos fala sobre o modo de examinar
as circunstncias em que a cincia se instituiu no se trata aqui de tentar desenredar
esta trama, mas de mostr-la e de coloc-la em destaque, na tentativa de buscar
escapar de interpretaes simplistas como as assumidas a partir do acordo da
Modernidade.
Inicio discutindo um pouco mais detidamente aspectos relativos sexualidade
e gnero a partir do conjunto de situaes elencadas. interessante observar, como
j indiquei anteriormente, que quando h referncias sexualidade, nos filmes, essas
vm cercadas de dvidas e de posicionamentos dbios. No filme Vida de Inseto, por
exemplo a joaninha macho ridicularizada por outros insetos que a consideram
"afeminada" demais. Tal considerao vai no sentido apontado por Rael (2002, p.
136
71), que afirma que "atravs dos desenhos se aprende que a sexualidade um assunto
privado, cercado pela vergonha e pela censura". Alis, para essa autora, os filmes
tm sido uma das instncias culturais mais efetivas na produo de identidades de
gnero e sexuais de crianas e adolescentes.
Cabe destacar, tambm, que a associao entre feminino e maternidade uma
representao que se repete em todos os filmes. Pode-se ver isso relativamente s
leoas do filme O Rei Leo, s gorilas de Tarzan e s formigas rainhas de Vida de
Inseto e de FormiguinhaZ. A representao da fmea/mulher como me ocupa lugar
de destaque em todos os filmes, assim como em todos eles o poder focalizado na
figura masculina, ou seja, na figura do gorila macho (em Tarzan), do leo (em O Rei
Leo), do ndio chefe da tribo (em Pocahontas), do general que organiza os exrcitos
(em FormiguinhaZ) ou da esperta formiga macho que salva o formigueiro (em Vida
de Inseto). Este poder usado para marcar o masculino diz respeito fora fsica,
capacidade de organizao e funo de defesa do grupo. J o poder usado para
marcar as fmeas/mulheres restrito s questes reprodutivas e s de sobrevivncia
da prole. Nesse sentido, elas so coadjuvantes nas conquistas alcanadas pelos
grupos, uma vez que a salvao dos grupos quase sempre obra de um
macho/homem. Tambm cabe especialmente s mulheres/fmeas exercerem relaes
de afeto, sempre estando a elas reservado ou o amor materno, ou um grande amor
romntico entremeado de impossibilidades; ou seja, elas acabam se apaixonando
pelo homem/macho diferente, mas que consegue salvar seu grupo ou que capaz de
137
mudar de atitudes, por exemplo, deixar de ser agressivo, quando se apaixona como
John Smith, em Pocahontas. Esse heri/colonizador/ingls participa da expedio
com o intuito de matar ndios porm, ao apaixonar-se por Pocahontas ele muda
completamente suas aspiraes e compreenses, tornando-se inclusive como destaca
o filme o melhor homem que um ndio poderia ter como amigo; enfim, ele abandona
seu passado violento e belicoso para viver um grande amor. Situao semelhante
ocorre com Kovu do filme O Rei Leo II- o reino de Simba, que abandona a terra dos
exilados e seu desejo de vingana para viver junto ao reino de Simba.
Nos desenhos animados, tal como na prpria biologia evolutiva, nos estudos
de bioantropologia e de biologia comportamental mostra-se que em diversos grupos
de primatas no humanos, os machos esto encarregados de proteger as manadas e
tambm de dominar os grupos compostos por fmeas e filhotes (Haraway, 1995). Ou
seja, mostra-se de diversas formas que no mundo animal o domnio dos machos
natural. Entretanto Haraway (op.cit.) argumenta que diversos outros comportamentos
atribudos aos machos de determinados grupos de primatas, como por exemplo o
infanticdio, acabam ficando em segundo plano nos estudos, uma vez que a tradio
de pesquisa nessas reas masculina, sendo esse um dos motivos pelos quais,
mesmo as explicaes cientficas, centram-se na discusso/observao do domnio
exercido pelos machos. Como refere a autora (op.cit.) a biologia comparativa muito
se utilizou de estudos com tais enfoques para validar comportamentos humanos,
como o patriarcalismo. O gnero masculino, ento, prevalece sobre o feminino a
138
partir dos discursos enunciados e postos em circulao nestes estudos e, assim, aos
machos/homens sempre atribudo o sucesso de determinado grupo animal ou
animal-humano, sendo esse sucesso muitas vezes associado a qualidades como a
agressividade, a capacidade de organizao e de domnio dos grupos. Estudos
relacionados s fmeas, por outro lado, quase sempre pem em evidncia apenas as
questes relacionadas maternidade, embora bilogas feministas, citadas por
Haraway (1995), tenham encontrado outros padres o abandono das ninhadas ou o
sacficcio de suas crias por um macho novo no grupo e tambm comportamentos
iguais ao dos machos em diversos grupos animais. Entretanto, a representao de
domnio dos grupos associados ao masculino prevalece nas explicaes da Cincia,
assim como nos filmes, nos documentrios da natureza e em outras instncias
culturais.
Incluo nesta trama que me dispus agora a tecer a discusso do modo como so
representadas as questes relativas raa nos DA. Geralmente o que colocado em
evidncia so os aspectos negativos, principalmente, no que se refere aos negros.
Sobre isso, Byrne e McQuillan (1999) ponderam que

Antes de James Baskett ter feito Uncle Remus no filme semi-animado
Song of the South em 1946, nenhum homem negro, ou seja, afro-
americano, havia sido retratado pela Disney em filme animado na
forma humana, e s em Hercules (1997) apareceram mulheres afro-
americanas como negras (p.94).


139
Nesse texto, Byrne e McQuillan (op. cit., p. 95) registram a dificuldade da
Disney em lidar com os personagens negros, que s passam a aparecer nos filmes
animados a partir de 1940, com o filme Fantasia. Nesse, em uma cena curta, foi
apresentada uma jovem negra centauro polindo as patas de um elegante centauro
branco que, com toda a calma, est lixando as unhas; enfim, as centauros negras tais
como as mulheres negras fizeram em tantos lugares do mundo, lustram as patas de
seus senhores brancos
36
, no sendo difcil entender por que esse filme foi
amplamente taxado de racista. Cabe destacar, ainda, que os filmes analisados tm
basicamente personagens brancos. Podemos voltar agora ao filme "O Rei Leo",
produzido cinqenta anos depois de Fantasia, no qual o rei bom tem pelagem mais
clara do que o rei mau. No seria preciso dizer mais nada tal representao, por si
s, daria conta de qualquer explicao; mesmo assim, parece-me importante tecer
alguns comentrios. Ou seja, apesar de todas as lutas empreendidas pelo movimento
negro, e tambm pelos movimentos feministas, repete-se, nesse caso, de forma mais
sutil do que no filme anteriormente referido, a marcao dos escuros; agora, no
entanto, eles so maus.
Enfim, todos os personagens mais escuros dos filmes O Rei Leo e Rei Leo
II- o reino de Simba representam a escurido, a maldade, o exlio do verdadeiro
reino, o descumprimento das ordens do verdadeiro rei. Parece-me haver apenas dois

36
Gnero tambm marcado nessa situao e em outras as quais as fmeas/mulheres tornam-se serviais
dos machos/homens. Isso mostra como essas questes se conectam a outras, como, por exemplo, as de
raa.
140
caminhos para esses personagens: ou buscam o caminho do bem ou so expulsos da
histria e, nesse caso, sempre de forma trgica. o que acontece com Scar, que
acaba sendo morto pelas prprias hienas que costumavam acompanh-lo, ou o que
acontece com Kovu, seu herdeiro, que opta em seguir o caminho do bem, at porque
se apaixona pela filha do rei leo (novamente, como tambm em Pocahontas, o amor
aparece redimindo e mudando o curso natural das coisas) ganhando ento seu
lugar no reino dos bons.
Raa , tambm, articulada a questes relacionadas com os processos
colonizadores, que nos filmes analisados contrapem brancos/europeus e ndios (em
Pocahontas) e norte-americanos e centro-americanos (em Vida de Inseto). Em
Pocahontas aos ndios so atribudas caractersticas como bondade e a capacidade de
conviver em harmonia com a natureza. Contrapem-se a essas qualidades o esprito
empreendedor do homem branco e a sua civilizao mais complexa e desenvolvida
e, portanto, superior a dos habitantes locais. Cabe registrar que, embora em muitos
momentos da Histria a explorao do ambiente feita pelos brancos seja contestada e
vista como algo negativo, o culto ao progresso acaba sempre triunfando e apagando
as referncias negativas destas aes. No caso de Pocahontas pequenos confrontos
entre ingleses e ndios acontecem, mas nada pode ser comparado aos reais
extermnios de grupos indgenas processados nas terras da Amrica do Norte e do
Sul. Ou seja, nesse filme suaviza-se extremamente os embates e as lutas ocorridas
entre esses grupos de sujeitos, ao mesmo tempo em que encontrada uma soluo
141
pacfica para os conflitos instaurados. Enfim, estes filmes contam uma histria
tranqila da ocupao do territrio americano pelos ingleses, na qual a idia de que
o progresso, possibilitado pela introduo do modo de vida dos europeus, permitiu
que ndios e europeus passassem a conviver de forma pacfica para sempre. Alm
disso, atribui-se ao ndio, nesse filme, a representao de "habitante da natureza" em
seu estado puro, o que tambm pode ser visto na representao de Tarzan que,
embora no sendo ndio, por ter vivido em contato to ntimo com a natureza,
ganhou caractersticas de todos os animais da floresta o que lhe possibilitou passar a
viver em harmonia com a "natureza". Nesse processo, no entanto, ele se diferenciou
dos outros homens e, especialmente, dos outros ingleses representados no mesmo
filme no caso os pesquisadores que chegaram floresta.
interessante referir aqui que o filme Pocahontas j foi discutido no artigo
intitulado Disney's "Politically Correct" Pocahontas (Kilpatrick, 1995). Nele, a
autora questiona as representaes associadas protagonista, a ndia Pocahontas,
que foi uma personagem real da histria dos Estados Unidos do incio do sculo
dezessete. Essa autora mostra que a Disney, ao tentar ser politicamente correta,
tornou a histria do filme mais real do que a prpria histria da ndia Pocahontas.
Como destaca essa autora (...) poucas pessoas iro ler sobre Pocahontas, esse filme
existir como um fato nas mentes de geraes de crianas americanas (p. 36), uma
vez que a produo da Disney, que busca marcar-se como autntica, torna o filme
respeitvel e, acrescento eu, torna tambm respeitvel a histria da colonizao
142
americana, uma vez que nele se pe em destaque que nessa histria no ocorreram
apenas lutas e disputas, mas histrias de amor que abriram espaos para a
acomodao de conflitos. Essa autora mostra, ainda, que para buscar a essncia de
Pocahontas (essa fala do produtor do filme) a Disney mudou as caractersticas
fsicas da personagem dando-lhe um corpo sexy de boneca Barbie, uma nova idade
(no filme ela aparenta ter 20 anos ou mais, quando na verdade no tinha mais de dez
ou doze quando da chegada dos britnicos s terras do seu povo) e o comportamento
de uma mulher que se encanta facilmente com o primeiro homem branco que v
(pode-se dizer que se encanta com a "diferena"), tal como sucede em muitos outros
filmes norte-americanos em que mulheres ndias sacrificam suas prprias vidas e o
seu prprio povo por seus "amados colonizadores brancos". O que a autora questiona
fortemente nesse filme a transformao de uma histria real
37
em um desenho
animado e a recriao da histria dando aos/s personagens caractersticas que
esses/as no possuam. Para ela uma coisa inventar um desenho, como Rei Leo,
por exemplo, outra, mudar a histria, reduzindo uma conquista sangrenta das terras
americanas pelos britnicos, na qual milhares de tribos indgenas foram dizimadas, a
um simples romance entre uma ndia-barbie com um conquistador branco.
No est em questo aqui concordar ou discordar da anlise feita pela autora,
mas sim encontrar nela pontos que me auxiliaram a empreender minhas anlises. Ou

37
Nem todo filme ou obra literria baseada em histrias reais procura ser totalmente fiel, na forma de um
documentrio, por exemplo, at por que pode-se questionar de onde provm essa dita "fidelidade" (de
histrias contadas? de manuscritos pesquisados?). Desse modo, penso que o que est em jogo so as
representaes culturais associadas personagem principal e no propriamente a veracidade dos fatos.
143
seja, o que me leva a referir esse estudo nesta Tese no a inteno de mostrar qual
foi mesmo a histria real que inspirou tal filme, mas sim a necessidade de examinar
os efeitos de verdade instaurados por essa produo cinematogrfica que converte as
personagens em figuras de nosso tempo. A representao da mulher "selvagem"
(ou nativa) como sedutora, sexy e "liberada", capaz de facilmente se apaixonar por
um estrangeiro e de at mesmo abandonar suas tradies e costumes constitui-se em
discursos que, de certo modo, tambm se repetem em outros desenhos animados.
Essa passagem "rpida" por todas essas questes nos traz uma idia de que as
diferentes etnias sempre conviveram de forma harmnica e que as conquistas de terra
realizadas principalmente por pases europeus aconteceram sem que centenas de
etnias fossem totalmente exterminadas pela brutalidade e usurpao do poder por
outras. Essa breve incurso que fiz a todas essas questes indicam o quanto os filmes
romantizam histrias e levam s crianas representaes de bondade, de amor, de
convivncia pacfica, naturalizando como "tranqilos" processos que foram
extremamente brutais.
Nesse filme, questes de gnero misturam-se a questes de etnia, numa trama
discursiva difcil de ser "desenredada". De qualquer modo, no foi meu objetivo
"classificar" cada situao como sendo de gnero/sexualidade, raa,
etnia/nacionalidade, mas sim justamente encontrar e colocar em destaque essas
tramas discursivas.
144
Assim, ento vou organizando este texto valendo-me de tal enredamento e
passo a indicar que questes tnicas tambm esto postas nos dois desenhos sobre
formigas. Em Vida de Inseto, gafanhotos mexicanos ou latino-americanos ameaam
a paz de outros grupos de animais ordeiros e bem organizados socialmente. No outro,
FormiguinhaZ, o mundo capitalista aparece como o paraso para se viver na terra nas
representaes do consumo, do descartvel. Nesse filme, as naes socialistas so
representadas como semi-escravagistas, desumanas e infelizes. Isso est posto tanto
quando so apresentadas as condies de trabalho das formigas, comandadas por um
general, quanto pela representao da Insectopia, como um lugar de liberdade e
felicidade. Soma-se a isso a idia de superioridade de algumas naes sobre outras.
Uma ltima questo interessante e que est posta nos desenhos animados que
examinei, diz respeito ao modo como esses tratam as diferenas entre classes sociais
ou como lidam com as hierarquias sociais. Nos filme FormiguinhaZ isso notvel, j
que o filme gira em torno da idia de que o mundo (das formigas) est dividido entre
operrias e soldados. No caso do filme O Rei Leo h tambm diferenas entre os
lees que vivem no reino e os que vivem no exlio, mostrando que nem todos os
grupos partilham do mesmo status social. Viver no reino garante uma vida melhor,
mais tranqila e organizada, alm do acesso beleza da natureza. Viver fora dele
conviver com a desordem e com o perigo e, tambm, com a impossibilidade de
usufruir-se da face bonita do ambiente. H certamente um apelo na direo de que
os sujeitos submetam-se ordem dominante, s normas sociais dominantes. Tambm
145
em O Rei Leo e em Rei Leo II- o reino de Simba est posta em destaque a idia de
que h animais mais importantes do que outros, por exemplo na reverncia que
elefantes, girafas, entre outros fazem ao leo esse indiscutivelmente o rei da
natureza ou na obedincia que todos os animais tm pelo rei, o que marca a
importncia da manuteno das hierarquias sociais, nas quais os lderes, os soberanos
precisam ser fortes e serem mantidos para que as sociedades tambm sobrevivam
fortes e organizadas quase sempre tendo como soberano o mais "forte".
O recurso de antropomorfizar os personagens bastante importante de ser
destacado, uma vez que ele tem se constitudo talvez na estratgia mais presente nos
desenhos animados, de modo semelhante ao que se d na literatura infantil. Nos
filmes que examinei Vida de Inseto e FormiguinhaZ as formigas so
caracterizadas como seres humanos (assumem a posio bpede, tm um olhar
"humano", tm mos e ps humanos, alm disso mantm relaes tpicas das
sociedades humanas, tanto intraespecificamente quanto com outras espcies no
caso de Vida de Inseto os gafanhotos e os demais animais que participam do filme
tambm so antropomorfizados). Enfim, possvel dizer que o que est representado
no so as relaes entre formigas e gafanhotos na natureza, mas sim as que ocorrem
entre homens/mulheres, diferentes etnias, classes sociais em suas interaes mais
usuais ou cotidianas.


146
Sobre os efeitos de sentido e a representao do "Outro"

O que aparece na cena, que efeitos ela tem? Que outras representaes esto
sendo incorporadas, por exemplo, figura dos gafanhotos no filme Vida de Inseto?
Essas so questes que me parecem pertinentes quando se analisa um filme como os
DA pela perspectiva dos Estudos Culturais, pois o que nos interessa a prpria cena
e os efeitos que ela tem.
Nesse sentido, como j referi, minha anlise no pretendeu focalizar a tcnica
em si, mas o uso que dela se faz nas representaes culturais e os efeitos de sentido
associados construo de determinados personagens, os quais fazem circular vises
que tm sido estabelecidas para eles por representaes de etnia, colonizao, raa e
gnero, e valendo-se da natureza, tomada aqui como o que tem sido reiteradamente
configurado como ambiente natural, e de alguns seres que nela vivem.
Se os personagens so construdos com determinadas caractersticas que lhes
imprimem sentido, isso nos leva a pensar sobre por que, no filme O Rei Leo, Scar, o
rei mau (e ele tem todos os traos que a tcnica do desenho animado utiliza
usualmente para caracterizar os maus) mais escuro que o bom? Por que Scar
escuro e Mufasa (o rei Leo) claro, se so irmos? Que efeitos de sentido isso
produz?
Rael (2002) destaca, sobre as anlises que conduziu acerca de trs filmes da
Disney, que
147

As cores claras so utilizadas para representar os personagens tidos
como bons e as cores escuras para os personagens que personificam os
viles. O espao por onde transitam esses personagens tambm
representado e diferenciado atravs das cores. Toda vez que
focalizado um/a vilo/ o cenrio "muda" de cor, tornando-se sombrio,
escuro, sobressaindo-se cores como preto, cinza, roxo. Os personagens
bons transitam por espaos luminosos, coloridos, harmoniosos (p.26).

Silva (2000) mostra que os cenrios do filme Rei Leo mudam conforme o
personagem (o bom ou o mau) esteja sendo focalizado: "as cenas do reinado do
primeiro rei, em que tudo era belo, florido e colorido, mudam no reinado do segundo
rei, em que no h mais cores, flores, vida"(p. 92).
Portanto, os filmes utilizam-se de marcadores tanto nos personagens, quanto
nos cenrios e, neles instituem-se significados que dizem respeito prpria
existncia, humana, e aos sentimentos a ela associados como felicidade (atravs do
uso de muitas cores, de ambientes floridos, por exemplo) ou tristeza (nas
representaes de ambientes sombrios e fechados).
Para os Estudos Culturais, como venho argumentando nesta Tese, interessam
os efeitos de sentido que esta ou aquela representao tem nos sujeitos, ou seja, eles
incorporam uma anlise preocupada com as conseqncias operativas. Vamos
pensar em alguns exemplos para melhor esclarecer isso: a bruxa do filme A pequena
Sereia gorda, o rei mau do filme O Rei Leo mais escuro do que o bom, a
personagem Pocahontas do filme de mesmo nome (Pocahontas) tem um corpo
perfeito, magra, branca e graciosa e a formiga-princesa Atta do filme Vida de
148
Inseto, tambm tem caractersticas como essas. E assim poderamos citar uma srie
de outros exemplos, que utilizam caractersticas bem consagradas de figuras e de
atitudes femininas e masculinas j to marcadas em outras instncias e produes
culturais para representar os personagens dessas histrias. Ento, embora a prpria
tcnica de construo do filme se utilize de caractersticas especficas para
determinado personagem, alguns padres (de beleza, de mulher, de homem, de
bondade, de natureza, entre outros) vo se estabelecendo como "verdadeiros" e
prprios a esses sujeitos. Nos Estudos Culturais isso chamado de poltica da
representao, sendo atravs dela que se d a determinados grupos o poder de
estabelecer, atravs dos discursos ditados por relaes de poder, aquilo que tem
estatuto de realidade (Costa, 1998).
Poderamos pensar ingenuamente que o personagem est ali apenas por estar,
sem maiores preconceitos ou que sua representao foi construda de forma
totalmente aleatria, entretanto, como salienta Giroux (1995a), a Disney reinventa a
histria conforme lhe parece conveniente politicamente. E, sendo assim, possvel
afirmar, mais uma vez, que as relaes entre diferentes povos representadas nestes
desenhos inscrevem jeitos de ser nos latino-americanos (os gafanhotos de Vida de
Inseto), nos alemes (a lagarta Chucrute do mesmo filme), nos norte-americanos (as
formigas ordeiras de Vida de Inseto, as que vivem no paraso capitalista em
FormiguinhaZ), nos ndios (em Pocahontas) e, tambm, nas mulheres (a princesa
Atta em Vida de Inseto).
149
Byrne e McQuillan (1999) apontam para a necessidade de se investigar como
a Disney vem lidando ao longo do tempo com as produes histricas e discursivas
da raa, da diferena e da alteridade em relao Amrica do Norte e tambm s
questes internacionais presentes em seus filmes.
A representao desses sujeitos como o "Outro", os diferentes, exticos ,
ento, uma particularidade desses filmes e por isso me parece pertinente reproduzir
aqui as perguntas feitas por Hall (1997d) relativas a essa questo, antes de continuar
a comentar as anlises que empreendi:

Por que o outro (otherness
38
) um objeto de representao to
constrangedor? O que a marcao da diferena racial nos diz sobre a
representao como prtica? Atravs de que prticas representacionais
a diferena e o otherness raciais e tnicos tm significao? Quais as
formaes discursivas, os repertrios ou regimes de representao, a
que a mdia recorre quando representa a diferena? Por que uma
dimenso de diferena e.g. a raa cruzada por outras
dimenses, tais como a sexualidade, o gnero e a classe social? Como
a representao da diferena est ligada a questes de poder? (p.
233).

Essas perguntas feitas por Hall (op.cit.) relativamente s questes de raa, as
quais ele discute especificamente no trecho citado, podem tambm ser pensadas para
as representaes de natureza to presentes nos filmes aqui analisados e, por isso, eu
de certa forma as recoloco agora no foco de meu estudo. Pergunto, ento, de que
forma questes relativas natureza se cruzam com essas outras que j referi e que
dizem respeito, por exemplo, a representaes de mulher e de homem e, tambm, de

38
Mantive a palavra em ingls, embora a tenha traduzido como outro. Entretanto, falar em "outridade"
talvez seja mais adequado.
150
beleza, de riqueza, de etnia e de raa? Tambm importante comentar como a
problemtica do colonialismo est contida nessas representaes e, finalmente, como
so definidos nesses desenhos animados determinados padres culturais que acabam
sendo naturalizados nas sociedades.
Deve-se destacar, ainda, que eles pem em circulao padres constantes
nestas mesmas sociedades, passando a serem considerados prprios e adequados a
homens e mulheres de diferentes etnias, raas e classes sociais.
A partir da imerso que fiz aos desenhos animados que apresentei, nesta Tese,
parece-me que o uso de esteretipos ou da caricaturizao
39
, estratgia bastante
peculiar a este tipo de produo cultural, como forma de representar os personagens
permite, e at intensifica, efeitos relativos ao estabelecimento de significados que
inferiorizam aqueles marcados como diferentes dos padres considerados normais.
Marinho (1992, p. 20) discute, brevemente, esse uso das caricaturas, do
grotesco e do ridculo num sentido ldico como uma maneira de denunciar
esteticamente as deformidades sociais. A autora tambm comenta a influncia que o
Romantismo teve/tem sobre a produo dos desenhos animados, ao afirmar que est
associada a esse movimento, a idia do triunfo do bem sobre o mal, bem como a
exigncia de ter-se um final sempre feliz para as histrias, alm da opo pelos

39
Tomando aqui caricatura como o que diz o dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa: "desenho, que pelo
trao ou escolha dos detalhes, acentua ou revela certos aspectos caricatos de pessoa ou fato" (Ferreira,
1993).
151
enredos hericos e pela magia dos cenrios que so sempre bem superiores
realidade.
Marinho (op. cit) mostra como os filmes reafirmam antigos e corriqueiros
dualismos entre o bem e o mal, o belo e o feio e entre o civilizado e o selvagem.
Sobre isso, Hall (1997d) destaca que o significado depende da diferena entre os
opostos. O autor (op. cit.) ainda discute o que diz Derrida (apud Hall, op. cit.) sobre a
impossibilidade de se ter neutralidade nas oposies binrias.
Para Derrida (op.cit.) um dos plos dessa oposio , geralmente, o
dominante, e isso inclui o outro em seu campo de funcionamento, no sendo por
acaso que, nas oposies binrias uma sempre esteja a frente da outra: homens
antecedendo a mulheres, brancos antecedendo a negros, bonitos a feios, civilizados a
selvagens.
Destaco, ainda, que em minhas anlises no me interessou encontrar a
moral das histrias narradas como se faz em estudos conduzidos, por exemplo, em
um referencial crtico. Busquei lidar com as representaes associadas aos valores
encenados nos desenhos que selecionei para analisar, procurando ver como tais
representaes reafirmam estes dualismos e antagonismos, alm de definirem
"modos de ser" e de se posicionar frente ao mundo para muitos desses sujeitos. Esse
o caso dos tantos filmes infantis que localizam o bem na figura de um personagem
branco, magro, bonito, do sexo masculino, de classe mdia; e o mal em figuras que
se contrapem a essas.
152
importante destacar como essas representaes se repetem, fazendo com
que o pblico infantil logo consiga perceber quem o heri, quem o personagem
mau, quem representa a beleza, quem o que deve mandar, quem o que deve
obedecer e assim por diante. E, tambm, que essas crianas em suas brincadeiras
queiram assumir os esteretipos com os quais mais se identificam, negando outros.
Essas caractersticas, fixadas em determinados personagens tipificados fazem parte
da prpria construo do desenho animado, no qual para o planejamento do
personagem, o animador deve ter em mente o conceito geral de tipos humanos e
animais que o pblico reconhece instantaneamente, conforme detalha Marinho
(1992) no excerto abaixo:

O tipo herico caracterizado pelos msculos desenvoltos, pelo trax
amplo e vigoroso; o vilo reconhece-se pelo fsico anguloso e
ponteagudo, as mos e os ps compridos, os dedos que lembram
espetos quando apontam alguma coisa. O tipo da herona tem um rosto
arredondado, olhos grados e corpo gracioso (p.167).

Rael (2002) destaca que nos filmes que analisou tambm percebeu que os
viles ou as vils das histrias so sempre representados atravs de corpos
pontiagudos, exagerados, usando roupas escuras, ao contrrios dos protagonistas
heris, ou os mocinhos/as das histrias representados por cores mais claras, linhas de
corpo mais arredondadas e suaves.
O que quero ressaltar aqui que ainda so poucos os questionamentos feitos a
essas produes flmicas, sendo muito mais freqentes as crticas feitas aos filmes
153
direcionados ao pblico adulto. No caso dos DA a msica, as cores e o encantamento
dos cenrios, fazem com que os filmes se afirmem como dotados de pureza,
ingenuidade e singeleza e esse parece ser um aspecto que os torna, praticamente,
isentos a crticas. Nos DA so empregadas tcnicas e/ou estratgias que chamam ao
encantamento e, nesse processo, tornam determinadas representaes "naturais" (isso
o processo de naturalizao).
Entretanto, a um olhar mais atento no passam despercebidos personagens
que carregam de forma negativa uma representao da diferena, seja ela de gnero,
de raa ou de etnia. Para Silva (1999, p. 87) "so as relaes de poder que fazem com
que a 'diferena' adquira um sinal, que o 'diferente' seja avaliado negativamente
relativamente ao 'no-diferente'".
Hall (1997d) discute a questo da diferena e da construo de esteretipos
atravs do que Foucault chamou de "poder/saber" do jogo, ou seja, do exerccio de
um poder de classificao das pessoas conforme uma norma e, por conseqncia, da
construo do excludo como o "outro". Nesse sentido, a relao entre representao,
diferena e poder pode ser vista atravs dos esteretipos construdos. Entretanto, Hall
(op. cit.), ao referir-se questo do poder, no est falando daquele poder de
coero, de constrangimento fsico ou de explorao econmica e sim do poder da
representao. Esse se refere ao poder de marcar, de atribuir e de classificar e,
tambm, ao poder de representar algum ou algo de determinada maneira, segundo
um "regime de representao" (Hall, op. cit., p. 260).
154
A produo da diferena marcante em muitos desenhos animados onde
mulheres, negros/as, latino-americanos, ndios, entre outros/as so personagens
freqentemente representados de forma estereotipada. Hall (1997d) sintetiza, no
trecho abaixo, os efeitos dos esteretipos na produo de significados:

O esteretipo reduz, essencializa, naturaliza e estabelece a diferena.
(...) Ele separa o normal e o aceitvel. Ento exclui ou expulsa tudo
que no cabe, tudo que diferente (...). O esteretipo, em outras
palavras, faz parte da manuteno da ordem social e simblica. Ele
estabelece uma fronteira simblica entre o normal e o desvio, o
normal e o patolgico, o aceitvel e o inaceitvel, o que
pertence e o Outro, entre os de casa e os de fora [insiders e
outsiders], Ns e Eles (p.258).

Veiga-Neto (2001) destaca que a Modernidade foi sbia em inventar normais
e anormais, recusando-se sempre a aceitar a diferena, ou seja, na categoria de
anormais esto todos aqueles que no partilham de uma normalidade imposta.
Homossexuais, deficientes, gordos, negros, pobres, todos esses e muitos "outros"
podem ser "catalogados" como anormais porque atrapalham, porque mexem com a
ordem, porque agem de forma diferente, ou seja,
sob essa denominao genrica os anormais , abrigam-se diferentes
identidades flutuantes cujos significados se estabelecem
discursivamente em processos que, no campo dos Estudos Culturais, se
costuma denominar polticas de identidade (Veiga-Neto, 2001, p. 106).

importante pensarmos, de qualquer modo, que existe uma
circularidade do poder que, para Hall (op. cit.), torna-se particularmente importante
no contexto da representao, comprometendo tanto os sujeitos do poder (aqueles
155
que marcam a diferena e que tm poder de instituir os esteretipos) quanto aqueles
que so por ele sujeitados.


A cultura "disneilndica" e o discurso da natureza

Os desenhos animados examinados nesta Tese possuem como cenrio,
ambientes que usualmente consideramos naturais, porque lidam com animais da
floresta e das savanas, com povos "tpicos" da floresta e com as prprias paisagens
usualmente configuradas como naturais. Alis, esse foi um dos critrios que defini
para selecion-los. Nos filmes da dcada de 1990 a natureza, com freqncia, tem
servido de cenrio e temtica central, diferente dos filmes de dcadas anteriores cuja
ambientao se d em grandes centros urbanos. O trecho de Bauman (1999),
transcrito abaixo, parece-me ser bastante esclarecedor e de certo modo leva-me a
fazer uma possvel interpretao para esse excessivo apego moderno s questes
da natureza e oposio que nessa forma de pensamento se instaurou entre natureza
e cultura . Diz ele:

A existncia pura, livre de interveno, a existncia no ordenada, ou
a margem da existncia ordenada, torna-se agora natureza: algo
singularmente inadequado para a vida humana, algo em que no se
deve confiar e que no deve ser deixado por sua prpria conta algo a
156
ser dominado, subordinado, remodelado de forma a se reajustar s
necessidades humanas(...) (p. 15).


O autor diz, ainda, que a existncia moderna na medida em que "
produzida e sustentada pelo projeto, manipulao, administrao, planejamento. A
existncia moderna na medida em que administrada por agentes capazes (isso ,
que possuem conhecimento, habilidade e tecnologia) e soberanos"(p. 15).
Ainda merece ser comentado que uma grande parte dos DA produzidos desde
a dcada de 1990 imitam e do destaque a esse tipo de natureza/natural, sendo que
aspectos relativos s diferenas esto embutidos nos personagens no-humanos
(animais, plantas) com tal sutileza, que no permitem que se tenha, em muitos
momentos, um olhar mais crtico sobre as cenas. "Bichinhos" e "plantinhas"
continuam a se constituir em temticas definidas como de "interesse" das crianas e
so esses os seres vivos que, vestidos como humanos, culturalizados e tipificados so
comuns nos DA.
Segundo Marinho (op. cit) usar tais representaes leva o espectador a se
identificar com o personagem e, assim, a participar mais ativamente da histria.
Alm disso, a autora aponta para a associao que existe entre a construo de um
personagem antropomorfizado e o desejo de realizar o "sonho coletivo", definido por
Marinho (1992) como "valores proclamados por determinados padres culturais,
centrados sobre um ideal de perfeio" (p.24).
157
As produes culturais como os DA acabam por atuar na produo de um
determinado tipo de natureza, na qual, e por sua vez, a natureza ali representada um
importante elemento na constituio de determinados sujeitos. A natureza, ento,
funcionando como um cenrio ativo termo que considero mais apropriado j que
ela participa do cenrio e tambm do enredo ajuda a naturalizar determinadas
questes. o que nos apontam Dorfman e Mattelard
40
(1982) referindo-se aos DA da
Disney das dcadas de 1960/1970:

a natureza invade tudo, coloniza o conjunto das relaes sociais
animalizando-as e pintando-as (manchando-as) de inocncia. (...) O
uso de animais no bom nem mau em si. o tipo de ser humano que
encarnam o que se deve determinar em cada caso (p. 41).

Aumont (1993) comenta que "(...) em sua relao com a imagem, o
espectador acredita at certo ponto na realidade do mundo imaginrio representado
na imagem" (p. 112). interessante ressaltar, no entanto, que essa sua colocao no
contempla os aspectos discutidos sobre as imagens a partir do advento das novas
teorias da Comunicao, que passaram a ver o sujeito/espectador no mais como um
ser passivo frente s imagens ou s telas de TV e do cinema. Nessas teorias tambm
no se aceita mais a possibilidade de haver uma relao entre sujeito e imagem que
seja neutra. Entretanto, parece que o que est sendo afirmado diz respeito bem mais
aos sujeitos adultos usualmente mais capazes de reagir s imagens problematizando-

40
A edio original do livro foi realizada em 1971, no Chile.
158
as. Mas e se o sujeito frente imagem for uma criana? Esse um dos pontos que
pretendo discutir nessa seo, a medida em que determinados desenhos animados
pareceram-me ser hbeis na construo de determinadas realidades, mesmo que essas
estejam envoltas pela fantasia ou por imagens fantasiosas.
Muitos trabalhos crticos vm sendo realizados, por exemplo, sobre as
produes da Disney (Giroux,1995 a/b, 2000; Byrne e McQuillan, 1999) conforme j
apontei anteriormente, mas poucos deles centram a anlise em representaes de
natureza. Comento novamente o trabalho de Amaral (1997a), que tambm se inspira
nos EC e um dos poucos a trazer discusses importantes sobre como determinadas
representaes de natureza vm sendo utilizadas em campanhas publicitrias para
vender determinados produtos e tambm para "vender" idias como felicidade,
liberdade e sucesso, por exemplo. Ou seja, esse um dos poucos estudos direcionado
s questes da representao da natureza da e na mdia, embora seu foco seja outro,
as propagandas que circulavam na televiso e em revistas
41
.
J os estudos de Giroux (1995a/b; 2000) voltam-se quase que exclusivamente
para as produes do cinema adulto e infantil. Em relao s produes da Disney
especificamente os desenhos animados o autor analisa vrias questes culturais que
envolvem relaes de gnero, raa e etnia, mas no discute o uso crescente de
cenrios e de personagens naturais nesses desenhos animados que, desde a dcada
de noventa, no mais apresentam apenas personagens animais (o Pato Donald,

41
A anlise dessas mdia relativamente diferente da do cinema.
159
Mickey Mouse, entre outros/as), mas tambm todo um cenrio natural e uma histria
ambientada em espaos naturais dentre os quais Pocahontas I e II, Rei Leo I e II,
Tarzan, Vida de Inseto, so exemplos bem marcantes.
Alis, atravs da cronologia
42
de alguns dos personagens mais importantes
dos DA produzidos pela Disney possvel atentar-se para essa mudana de foco
ocorrida que assinalei acima: em 1928 foi criado o rato Mickey, em 1933 o
personagem Pateta, em 1934 o Pato Donald, em 1941 o papagaio Z Carioca, em
1947 Tio Patinhas. A essa segue-se uma lista de personagens e de novos filmes que
foram sendo produzidos falando de animais que vivem vidas humanas, sempre
ambientados em centros urbanos, jamais retratados em seus ambientes "naturais". O
exemplo de Z Carioca interessante, uma vez que foi um personagem criado para
representar o brasileiro tpico, nesse caso o carioca, aps uma viagem que Disney fez
ao Brasil. O gingado, a alegria, a esperteza, o legtimo "jeitinho brasileiro" o que o
mundo passou a conhecer atravs do personagem Z Carioca.
Voltando aos cenrios ou s ambientaes da maioria dos DA destaco que,
somente a partir da dcada de 1990 que os animais passaram a ser representados
em ambientes considerados como seus habitat naturais.
como se os produtores dos filmes buscassem atender conclamao de
alguns ecologistas na direo de um retorno natureza, ou melhor de que se passasse
a atribuir a esses filmes uma maior naturalidade, no sentido de neles incluir-se uma

42
Publicada por ocasio do centenrio de nascimento de Walt Disney (Folha de So Paulo, 2001).
160
natureza "mais real". De qualquer modo, os desenhos da Disney sempre foram
considerados pela crtica como melhores do que muito outros, devido,
principalmente, ao empenho de seus produtores na utilizao de novas tcnicas, na
construo primorosa dos roteiros, das trilhas sonoras e dos efeitos das cenas.
O excerto, abaixo, reproduzido de Marinho (1992) aponta para isso:

Disney e McLaren foram os grandes expoentes da animao mundial,
desenvolvendo escolas que tiveram grande influncia por todo o globo.
Enquanto Disney desenvolvia em seu cinema a constituio de um
espao narrativo e antropomrfico, aperfeioando as formas, as cores e
a expressividade de suas personagens, McLaren realizou experincias
com as mais variadas tcnicas de animao, dirigindo seus trabalhos
para uma linha de cinema que mais se aproxima do chamado Cinema
Puro, aclamado pela vanguarda francesa dos anos vinte (p.20).

Apesar disso, como j venho apontando, h outros estudos como os de Byrne e
McQuillan (1999) que se debruam sobre as produes dessa corporao, citando
uma srie de trabalhos crticos feitos desde a dcada de 70 nos quais questes como
machismo, racismo, conservadorismo, heterossexualismo, andro-centrismo,
imperialismo cultural, imperialismo econmico, homofobia, explorao, devastao
ecolgica, represso anti-unio, colaborao ao FBI, estereotipia, entre outros, esto
presentes.
Segundo esses autores (op. cit.), embora muitos destes trabalhos tenham sido
verdadeiramente reconhecidos como denncias vlidas, a Disney mantm sua
hegemonia de forma crescente operando sobre a literatura infantil, sobre o
161
entretenimento da famlia, sobre o gosto convencional e sobre a cultura popular
ocidental. Dizem eles:

Alm da Disneylndia, a Walt Disney World e o centro da
EPCOT (estes locais esto ligados s Disney Cruises) hoje
possvel visitar o Disney Safari World, a Disneyland (Paris) e
em breve a Disneyland (Tquio) e a Disneyland (Beijing).
Podemos no apenas ver os filmes da Walt Disney (...), mas
podemos tambm desfrutar a Touchstone, Hollywood,
Caravan, Miramax, Henson e a Merchant Ivory Productions,
bem como a Buena Vista Television e o Disney Channel. Isto
se soma a uma mercadoria de produo e mdia e um grupo de
entretenimento com um verdadeiro alcance global e um valor
estimado de 4,7 bilhes de dlares (Byrne e McQuillan, 1999,
p.2).


Dorfman e Mattelard (1982)
43
argumentam que as histrias em quadrinhos da
Disney, sobretudo as do Pato Donald, apresentam uma sociedade burguesa, onde o
proletariado ou o sistema produtivo no aparece ou, quando aparece, nele "est
presente sob as mscaras, como selvagem-bonzinho e como lumpen-criminoso"
(p.69). "Ningum trabalha para produzir no mundo da Disney. Todos compram,
todos vendem, todos consomem, mas nenhum destes produtos parece ter custado
esforo algum. A grande fora de trabalho a natureza, que produz objetos humanos
e sociais como se fossem naturais" (Dorfman e Mattelard, 1982, p.77). Cabe ainda
referir que neste trabalho esses autores fazem uma crtica severa ao modo de
produo capitalista e ao imperialismo exercido pela Disney no restante do mundo.

43
A publicao original de 1971, mas a que uso nesse trabalho a obra traduzida para o portugus de
1982.
162
Alm disso, destacam eles, os povos estrangeiros, quando aparecem nas histrias,
so caracterizados como atrasados ou espertalhes demais se comparados aos norte-
americanos. Entretanto, os prprios autores, em entrevista recente concedida a
jornais de grande circulao no Brasil
44
, apontam para um momento da histria
latino-americana, sobretudo do Chile, em que esse tipo de crtica mais panfletria
tinha um poder diferente do que teria hoje. De qualquer modo, o livro por eles escrito
Para ler o Pato Donald teve importncia no sentido de colocar " vista" ou de fazer
ver que as produes da mdia consideradas mais despretensiosas e ingnuas, como
as histrias em quadrinhos da Disney, tambm so polticas, envolvendo tanto
poltica econmica, quanto poltica cultural.
Poderamos pensar, no entanto, que a Disney vem influenciando apenas a vida
das crianas norte-americanas, ou seja que somente elas vm sendo constitudas por
seus filmes e pelas outras prticas culturais a eles associadas como a venda de
produtos (que retratam os heris, personagens desses filmes) e de trilhas sonoras.
Mas, como Menser e Aronowitz (1998) nos dizem, qualquer grupo cultural
especfico no pode ser identificado simplesmente pelo que acontece dentro de seus
limites espaciais. Pensemos no alto consumo de artefatos culturais, dos mais
variados preos, que vm associados produo de um desenho animado, como
bonecos, cadernos, camisetas, canetas, mochilas, camisetas, vdeo-games, livros,

44
Mattelart foi entrevistado pela Folha de So Paulo em 4 de dezembro de 2001 por ocasio da
comemorao dos cem anos de Walt Disney e Dorfman pela Zero Hora em 10 de fevereiro do mesmo ano,
quando esteve presente ao primeiro Frum Mundial Social realizado em Porto Alegre, RS.
163
fitas-cassete. Dizard (1998) aponta justamente para a habilidade da Disney de criar
produtos a partir de seus filmes:

Desde sua estria em 1994, o megasucesso do desenho animado do
estdio, O Rei Leo, gerou receitas de mais de US$ 1 bilho. Apenas
US$ 730 milhes vieram das receitas de bilheteria, o restante
resultando de vendas de vdeos, brinquedos, roupas e outros produtos
ligados pelcula. Mais de 25 milhes de fitas de vdeo do filme foram
vendidas no primeiro ano depois de sua estria nos cinemas (p. 211).

A Disney tem peculiaridades que a fazem participar de um movimento que
Tasker (1998) chama de o novo Holywood, no qual o antigo transformado em
mercado multimdia com novos lugares de exibio e consumo. Tasker (op.cit.) se
refere s transformaes efetuadas nos estdios hollywoodianos nos ltimos anos, no
sentido de possibilitar que as produes "obedeam" s novas leis de mercado, no
ficando restritas apenas aos cinemas, mas a uma srie de outras instncias da mdia e
do consumo.
Os filmes que as crianas brasileiras assistem so, em sua maioria, produes
da Disney
45
; as frias "idealizadas" por crianas e adolescentes pelo menos os da
classe mdia so a Disneilndia. Sobre isso, Menser e Aronowitz (1998) e tambm
Canclini (1999) argumentam que as fronteiras culturais so mais ou menos

45
Entre 1999 e 2000, fizemos uma pesquisa em duas das maiores locadoras de vdeo de Porto Alegre e
tambm em duas grandes redes de supermercados para coletar dados referentes s fitas de vdeo mais
locadas e mais vendidas. As fitas de vdeo da Disney ocupam os primeiros lugares tanto em locaes
como em vendas. Alm disto, em um curso de extenso que a bolsista Luciana Moreschi realizou no ano
de 2000 em uma escola privada da rede de ensino infantil de Porto Alegre, pudemos constatar, junto s
professoras, que o uso destes filmes bastante comum.

164
permeveis: algo produzido em um pas pode ganhar ou produzir mais significado
cultural em outro. Um exemplo impressionante disso a produo de souvenirs pelo
Brasil para serem vendidos nos parques da Disney
46
ou o que ocorreu quando do
relanamento do filme Tarzan que trouxe "atrelado" a sua exibio nos cinemas uma
srie de produtos vendidos em lojas infantis e em redes de supermercados (desde
bichinhos de pelcia at cadernos escolares); e, ainda, o filme Rei Leo II que nem
passou pelos cinemas, indo direto para as prateleiras dos supermercados para ser
vendido em vdeo. Enfim, esse gnero flmico, tantas vezes caracterizado como uma
produo "inofensiva" e "pura", definida como atividade de puro entretenimento
vem cada vez mais se associando ao consumo. como se fosse preciso, para poder
viver-se intensamente, passar por estas experincias que "s" a Disney nos
proporciona.
Pode-se pensar at que h uma cultura "disneilndica" (que se instaura atravs
de suas prticas e representaes) mediando nosso contato com aquilo que definido
como natural e que essa prpria cultura constri, reconstri e fixa experincias de
vida, modos de compreenso do mundo. Amaral (1997b) fala-nos deste tempo
contraditrio que vivemos, no qual a natureza passa a ser produzida intensamente
nos espaos informativos e de entretenimento, "onde os estdios da Disney nos

46
Uma pessoa que esteve visitando a Disney h pouco tempo, trouxe de l uma pequena toalha com um
desenho do Mickey Mouse como recordao. Na etiqueta que fica costurada toalha estava escrito: "Made
in Brazil".
165
ensinam sobre a selva e os documentrios de Histria Natural narram a sociedade"
(p.130).
Nesta Tese, que inclui especificamente o estudo dos desenhos animados,
parece-me ser possvel afirmar a existncia de um movimento amplo, que configura
uma srie de aes que estabelecem um modo de lidar com o pblico infantil,
definindo um modo de ser criana, alm das "coisas" que elas devem gostar ou
interessar-se. Sobre isso, Steinberg (1997) diz que:

A cultura popular d s crianas experincias emocionais intensas, que
provavelmente no sero igualadas em qualquer outra fase de suas
vidas. No de surpreender que essa energia e intensidade exeram
uma poderosa influncia sobre sua autodefinio, sobre as formas
como elas escolhem organizar suas vidas (p.109).

E a que crianas esto endereados os filmes analisados? J discuti
anteriormente que os filmes da Disney so lanados e comercializados tanto nos
Estados Unidos da Amrica como no restante do mundo ocidental e oriental. Se
pensarmos no que nos diz Ellsworth (2001) sobre os modos de endereamento
podemos entender, de certo modo, porque os filmes so tambm endereados s
crianas latino-americanas, africanas e asiticas, por exemplo. importante que estas
crianas entendam o lugar que ocupam nesse mundo e as dificuldades que
encontraro ao tentarem ingressar em determinados lugares do planeta onde as regras
so to bem estabelecidas, onde as leis funcionam "perfeitamente", onde a
miscigenao racial no bem vista, enfim "que cada um se coloque no seu devido
166
lugar"! Mas h outra estratgia desse endereamento a crianas do mundo inteiro que
mostrar-lhes que podem ingressar nesse to almejado "paraso" simplesmente
consumindo o que a ele est associado ou como disse Ellsworth (2001) isso "tem a
ver com atrair o espectador ou a espectadora a uma posio particular de
conhecimento para com o texto, uma posio de coerncia, a partir da qual o filme
funciona, adquire sentido, d prazer, agrada dramtica e esteticamente, vende a si
prprio e vende os produtos relacionados ao filme"(p. 24). Ou seja, se elas as
crianas no podem entrar no "paraso", pelo menos que consumam alguns
artefatos que as fazem chegar mais perto dele.
Giroux (2000, p. 65) aponta serem os desenhos animados os produtores de
cultura, por manterem uma certa autoridade cultural e legitimidade para ensinar
regras e valores.
Vou utilizar-me novamente de consideraes feitas por Hall (1997a), que
afirma existir um governo das culturas, um poder de controlar as prticas culturais
para buscar encontrar os "pontos" ou "aspectos" que a cultura pe em evidncia. Para
discutir esse governo das culturas Hall (op. cit.) utiliza exatamente um exemplo
relativo corporao Disney que, segundo ele, possui e controla as maiores empresas
de mdia do mundo.
As produes da Disney tm sido configuradas e apresentadas sob uma "aura
de inocncia", isso faz com que, em um primeiro olhar menos atento, possamos
tom-las apenas como atuando no entretenimento das crianas, de seus pais/mes e
167
professores/as. Tais produes entram tranqilamente nas casas das pessoas e em
outros espaos como escolas e creches, em funo dessa condio que lhes
atribuda produes ingnuas destinadas, unicamente, ao encanto e ao
entretenimento das crianas e adultos. Essas produes re-contam ou produzem
novas histrias, sem questionar esteretipos e sem analisar contextos scio-
histricos, conforme refere Baudrillard (1997):

Disney vence ainda em outro plano. No satisfeita de apagar o real
transformando-o numa imagem virtual em trs dimenses, mas sem
profundidade, apaga o tempo sincronizando todas as pocas, todas as
culturas, no mesmo (p.124).

Ainda sobre o uso de cenrios naturais importante atentar que, em vrios
filmes animados da Disney, as representaes de lugares como a frica e a Amrica
Central so produzidas por um mesmo tipo de discurso que pe em destaque o
inspito, os perigos associados aos animais selvagens e aos ambientes que
"representam" mais riscos. Desta forma, a Disney se autoriza a re-construir a
natureza (como no filme Vida de Inseto e nos parques temticos), assim como
tambm se sente autorizada a representar a verdadeira mulher (Pocahontas), o
verdadeiro rei (Rei Leo), as comunidades indgenas, os colonizadores, os latino-
americanos (gafanhotos do filme Vida de Inseto), entre outros grupos humanos ou
no.
Uma das perguntas que me instigaram a desenvolver este estudo foi a
seguinte: por que a Disney se utiliza com tanta freqncia da natureza em seus
168
filmes? A resposta que me ocorre e sobre a qual me arrisco a conjeturar : porque a
natureza muitas vezes encanta em funo ou de sua exuberncia ou por ser inspita
ou, ainda, porque a natureza passou em muitas instncias e pelo trabalho de muitos a
representar o natural, sendo essa uma situao de mundo "correta" e "verdadeira, a
qual todos devemos buscar alcanar. Alm disso, no s atravs dos filmes, que a
Disney representa ou produz a natureza: essa empresa tambm constri parques
temticos que reconstroem com preciso ambientes naturais de diversos lugares do
mundo, tornando os parques uma realidade mais arrumada e mais limpa que a
prpria natureza neles representada, nos quais, tambm permitido que as viagens de
aventura, sonhadas por grande parte da populao (safris na frica, visitas ao fundo
dos oceanos, por exemplo), sejam, enfim, realizadas com todo conforto e segurana.
Isso o que est afirmado, por exemplo, em reportagem publicada pela revista VEJA
(22/04/98), peridico de grande circulao entre a populao de classe mdia
brasileira, ao apresentar a seus leitores os parques temticos da Disneyworld :

Batizado de Animal Kingdom (Reino Animal), o parque no
tem s bonecos gigantes ou montanhas-russas e brinquedos
de faz-de-conta. L a grande novidade so os animais de
verdade, sobretudo os selvagens. Pode-se fazer ali, com a
segurana e o conforto tpicos da Disney World, um safri
fotogrfico como os que se realizam na frica(...). (Veja,
22/04/98, p.95).

A reportagem marca que no Animal Kingdom h animais selvagens de
verdade, sendo esse, ento, o grande diferencial, e a grande "sacada" de marketing
169
que diferencia esse parque de outros. Ou seja, ao construir parques temticos a
Disney mostrou, ento, ser capaz de (re) construir a natureza, no caso acima referido
da savana africana, e de refaz-la melhor do que a savana real, por poder reunir em
um nico espao tudo aquilo que l (na savana africana) h de mais tpico. Alm
disso, por que o que est l pode ser configurado como melhor? Porque no oferece
riscos e pode ser controlado como Lenoir (1997a) nos ajuda a entender ao falar-nos
do processo de naturalizao que os museus de Histria Natural operam/fazem. Diz-
nos ele, que os museus assumem uma posio vantajosa frente natureza real, pois
neles possvel controlar-se essa natureza. Outra anlise de Lenoir (op.cit..) que me
parece pertinente a meu estudo a associao que ele faz entre os museus e o
turismo na medida que "ambos significam o autntico" (p. 58). Inspirada em seus
estudos, afirmo, ento, que a Disney utiliza e mistura bem os "ingredientes" dos
museus e do turismo, dos quais nos fala Lenoir (op.cit.) ao construir museus
interativos exemplares, onde os animais esto vivos e onde os sujeitos podem
navegar em meio a rios, circular entre os ambientes, enfim "visitar" a "prpria"
frica tomando um sorvete, comendo pipoca, usando orelhas do Mickey e "curtindo"
a natureza sem abdicar do conforto propagandeado pelos apelos da sociedade de
consumo norte-americana. E essa uma das formas consideradas autnticas de
aproximar-se da natureza e de realizarem-se viagens, afinal "todo mundo sonha
participar de um safri de verdade na frica" (Veja, 22/04/98, p. 98-99). Quem
"todo mundo"? At mesmo um/a leitor/a que nunca teve esse desejo capaz de
170
incluir essa viagem nas suas preferncias ou at nas suas frustraes
47
ao ler uma
reportagem como a que estou comentando e que assim descreve o que est em um
dos parques temticos da Disneyworld:

O osis leva o visitante at a Safari Village, onde se localiza a
gigantesca rvore da Vida, smbolo do Animal Kingdom. Na
forma de um brcoli gigante, ela tem 103.000 folhas de polister
e 44 metros de altura- equivalente a um prdio de catorze
andares. Em seu tronco de concreto, fibra de vidro e gesso
foram esculpidas 325 imagens de animais. Embaixo da rvore
da Vida h um cinema em terceira dimenso com trucagens que
reforam o realismo das imagens. No filme, chamado It's Tough
To be a Bug ( duro ser um inseto), quando um cupim que
comeu demais vomita na platia todo mundo recebe no rosto um
espirro d' gua de um dispositivo embutido na frente de cada
cadeira, entre outras peraltices. (Veja, 22/04/98, p. 98).

A rvore da vida carrega uma srie de representaes que misturam "questes
da natureza" com as do consumo e assim se constri uma rvore de concreto para
vender um filme que fala da vida dos insetos e que ao mesmo tempo diverte,
surpreende e, mais uma vez afirmo, interage ativamente com a platia.
Aproveitando as consideraes feitas por Lenoir (1997a) sobre os dinossauros
manufaturados com materiais de construo expostos no Museu Britnico de Histria
Natural a partir do sculo XIX para serem objeto de observao (e adorao) pelos
visitantes, afirmo que essa "rvore da Vida" do Animal Kingdom tambm foi
"construda" para ser adorada por quem a v, ou ainda, para mostrar como a "vida"

47
"(...) os parques da Flrida prometem atrair um nmero cada vez maior de brasileiros(...). Entre os
estrangeiros, os brasileiros perdem em nmero apenas para britnicos e canadenses." (revista Veja, 22/04/98,
171
pode ser muito bem representada at por um tronco de concreto ao qual se agreguem
a criatividade e a grandiosidade das produes Disney. como se no bastasse
adorar um monumento de concreto "representativo" da vida, tambm essa vida est
representada na figura de uma animal que vomita para "divertir" e surpreender a
platia, animando, ainda mais, os parques sempre repletos de interessados. Enfim, a
natureza que est nestes parques manufaturada, transformada, recriada e
mercantilizada, pois vende-se desde a possibilidade de l estar, quanto os produtos
que nele habitam os heris, as heronas, os animais, as plantas etc alm de outros
objetos que levam estampados esses sujeitos e que constituem-se nas lembranas
dessa aventura e, finalmente, todas as outras idias e sentimentos que neles esto
representados e significados. Como Amaral (1997b) mostrou atravs da anlise de
peas publicitrias examinadas em sua dissertao de mestrado, as imagens de
natureza so "capturadas" pela cultura no intuito "de representar uma srie de valores
e conceitos (...) que auxiliam a vender os mais diferentes produtos (...)" (p.119).
Os excertos abaixo, tambm retirados da revista Veja (22/04/98), apresentam
mais detalhes a respeito de como se configura a relao humano/natureza no Animal
Kingdom:
Meninos e meninas que vivem na cidade grande, e jamais viram
sequer uma vaca, na certa iro divertir-se na Seo Afeio e na
Estao da Conservao, onde se pode tocar animais domsticos
com as mos e at assistir a cirurgias de bichos (p. 98).


p. 96).
172
(...) embarca-se num caminho para um passeio de vinte minutos
ao longo de 3,2 quilomtros numa rea com vegetao de
savana africana.(...) o melhor que se produziu em matria de
conforto e segurana
48
(p. 98).

A sensao de aventura controlada do Animal Kingdom talvez
o exemplo mximo da frmula de sucesso da Disney, cujo lema
sempre foi proporcionar s pessoas diverso e aventura sem no
entanto arriscar um fio de cabelo. Todo mundo sonha participar
de um safri de verdade na frica, mas pouca gente tem
disposio de embarcar para Nairbi, de enfrentar enxames de
mosquitos no calor trrido da savana e ainda de correr o risco
de ser devorada num safri realista demais (p. 98-99).

Beardsworth e Bryman (2001) discutem o processo que chamaram de
Disneyzao dos parques zoolgicos, apontando a influncia que os parques
temticos construdos pela Disney, especialmente o Animal Kingdom tm tido na re-
organizao dos zoolgicos norte-americanos. Segundo os autores (op. cit.) os
zoolgicos passaram a incorporar a reconstituio de ambientes naturais, alm de
promoverem a exibio dos animais, sendo, ento, por isso, que "pedaos" das
florestas tropicais passaram a estar presentes em zoolgicos de lugares de clima
temperado, por exemplo.
Considero oportuno referir as colocaes feitas por Schwantes (2002)
relativamente produtividade de um museu de cincias interativo e mais

48
Segundo Veiga-Neto (2000, p.41) "cada enunciado no est solto no mundo, mas est ligado e mais ou
menos validado por outros enunciados, numa srie discursiva que institui um regime de verdade, fora do qual
nada tem sentido". Ao enunciado " o melhor que se produziu em matria de conforto e segurana" esto
associados uma srie de outros como o da prpria capa da Revista Veja (que diz que Orlando ser a sensao
das frias deste ano, referindo-se ao ano de 1998).
173
especificamente dos dioramas
49
de ambientes "naturais" nele presentes. A autora
aponta que nas representaes que l esto constri-se uma natureza organizada e
harmnica pela re-criao de ambientes naturais, com o intuito de torn-los
ambientes to "reais" quanto o ambiente "natural" que procuram representar.
Comparando esse tipo de representao de "ambientes completos", com o parque
Animal Kingdom da Disney, valho-me, novamente da anlise de Schwantes (2002),
que afirma que um museu pretende ser verdadeiro ao retratar ambientes "reais" de
forma fechada, limpa e segura, mas que, neste processo de aproximao do real,
quanto mais naturais os dioramas se tornam, tanto mais eles tm o poder de
'esconder' o fato de terem sido fabricados"(p.109). Observao semelhante pode ser
feita relativamente ao Animal Kingdom, que procura retratar a frica sem oferecer os
perigos ou os desconfortos existentes ou como diz Schwantes (op.cit.) relativamente
aos museus

Nesse espao, ainda temos a vantagem de no nos expormos s agruras
do clima e do ambiente que poderamos enfrentar na paisagem natural
frio, calor, fome, cansao, lama, sobe e desce de morros, sol, vento,
mosquitos etc (p.132).

Outra discusso que essa autora faz, e da qual tambm me utilizo, diz respeito
ausncia de seres humanos nas representaes de natureza presentes no museu que
ela analisou. A autora (op.cit.) registra que h humanos apenas quando quer-se

49
Os dioramas so grandes vitrines que buscam representar em um espao relativamente pequeno o
ecossistema ou o ambiente de determinada localidade.
174
representar a utilizao de algum recurso natural
50
Isso me permite retornar
discusso das representaes feitas nos filmes que tm como foco a natureza; neles
homens e mulheres no integram usualmente os contextos. Isso ocorre, apenas,
quando se fala de sujeitos considerados como os habitantes naturais das florestas os
ndios em Pocahontas ou que a ela foram incorporados em funo da necessidade
Tarzan mesmo que possa fazer-se uma leitura que indica viverem esses homens
mais como animais do que propriamente como humanos.
Cabe salientar, mais uma vez, que ao trazer essa discusso para este texto, no
pretendo questionar a validade ou no de tais procedimentos e aes, nem,
tampouco, aprofundar a anlise da questo de como os zoolgicos, ou os parques
temticos devam agora realizar suas exposies e propostas. Isso demandaria estudos
em outros campos tericos e outras intenes investigativas que pouco se coadunam
com os propsitos dos Estudos Culturais nos quais me inspirei para desenvolver este
trabalho. Entretanto, um ponto importante a destacar a idia de re-construo da
natureza propalada nestes locais e o modo como a segurana e o conforto so
marcados como seus aspectos diferenciais. Interessa-me, ento, colocar em destaque,
que tambm dessa forma opera-se na direo da recriao da natureza, talvez at de
uma natureza "melhor", que capaz de seduzir o visitante tanto, porque ele pode
hospedar-se em variados hotis, experimentar vrios restaurantes, jogar golfe, entre
outras atraes conforme apontam Beardsworth e Bryman (2001), em uma paisagem

50
No diorama de uma floresta o nico lugar onde um homem aparece representando um seringueiro.
175
diferente daquela que constitui o seu cotidiano e que ele enxerga, a partir das tantas
representaes com as quais vrias vezes j interagiu como extica, complexa,
inacessvel, perigosa ... tudo isso que opera tambm, como nos diz Grn (1996),
em um processo de mercantilizao da natureza, notadamente nas sociedades
capitalistas.
Penso que necessrio voltar agora a referir o que foi dito no incio deste
captulo: h nos filmes da Disney uma trama discursiva que entrelaa determinadas
identidades culturais, trama essa que se torna ainda mais complexa, quando
consideramos as demais produes que, paralelamente a essa, so disponibilizadas
aos sujeitos. Mas o que quero reafirmar ao concluir essas anlises que tanto as
crianas, quanto ns adultos temos aprendido muito sobre natureza, raa, etnia,
nacionalidade e gnero em tais produes e, notadamente nos desenhos animados.

Aprendendo com prazer

Um dos grandes problemas da educao escolar, na contemporaneidade,
conseguir ensinar a meninos e meninas uma srie de questes, j que diante de outros
espaos educativos mais atraentes, escola resta ser um local, na maioria das vezes,
no prazeroso para a aprendizagem. Em outras palavras, aprender coisas atravs de
filmes bem produzidos, coloridos, com msicas emocionantes bem mais prazeroso
do que sentado/a em uma sala de aula. No estou querendo aqui desmerecer a escola,
176
nem tampouco sugerir que h outras formas melhores de ensinar dos que a nela
praticadas. O que estou querendo argumentar, e marcar, que, hoje, cada vez mais
no somente a escola que acaba tendo a tarefa de ensinar.
Voltemos ao meu foco de estudo: questes relativas a como corpo, raa,
etnia/nacionalidade, gnero, classe social, bem como a modos de ver e de lidar com a
natureza so ensinados nesses filmes. Como j foi comentado, as crianas os assistem
dezenas de vezes, seja nas creches, nas escolas ou mesmo em suas prprias casas e,
nesse processo repetitivo so colocadas em destaque determinadas identidades e criam-
se padres de homem, de mulher alm de localizarem-se preferencialmente em alguns
esteretipos de sujeitos qualidades como bondade, maldade, beleza etc. Ou seja, nesses
filmes tantas vezes definidos como ingnuos e inocentes, tambm classificam-se sujeitos
e naes como fortes ou fracos, desenvolvidos ou atrasados, tal como sucede em outras
pedagogias culturais. E, nesse processo de marcao de identidades, a natureza tomada
aqui como ambiente natural tem, como j referi anteriormente, um papel bastante
destacado por ser tomada como o cenrio no qual desenrolam-se as histrias e no qual
vivem os personagens. A natureza representada nos filmes infantis uma natureza
nativa, no perturbada e intocada e, por tudo isso idealizada. E nessa representao que
ela configurada como oposta civilizao, ao mesmo tempo em que usada para
ensinar quem so os civilizados, ou, pelo menos, aqueles que vivem a civilizao de
uma forma mais correta. Vejamos alguns exemplos: os machos e os homens corajosos,
fortes, robustos so brancos: as fmeas e as mulheres maternais, fraternais, delicadas,
bonitas so brancas ou claras. Quando aparece um/a homossexual, como a joaninha
177
Francis do filme Vida de Inseto, ela olhada com descrdito, zomba-se dela e as
afirmaes so dbias, confusas e em momento algum se deixa claro que determinado
sujeito pode ser sim um/a homossexual. A joaninha Francis vista como uma exceo a
regras bem estabelecidas o padro macho/fmea e, assim, por estar fora da norma, ela
ridicularizada pelos outros insetos e, mesmo sendo adorada pelas formigas-escoteiras,
ela tem, de certo modo, vergonha de mostrar aos outros que um homossexual. Ainda
seguindo no exame desses dualismos, a idia do bem e do mal, ou dos bons e dos maus
est sempre presente de uma forma absoluta bom o que quero dizer que geralmente
no h meios termos. como se a maldade estivesse sempre em determinados tipos de
corpos e a bondade em outros. importante destacar que para caracterizar o mal utiliza-
se, geralmente, nos filmes, uma srie de marcadores culturais quase sempre associados
feiura, gordura, cor escura; ou ainda, como comenta Bruzzo (1996), o uso de
determinadas cores tambm serve como marcador desse dualismo, como por exemplo,
os olhos azuis para personagens considerados ingnuos e os "traioeiros olhos verdes"
(p.182) para personagens que representam o mal. Alm disso, Bruzzo (op.cit.) aponta
para a localizao do mal quase sempre em personagens femininas/mulheres. Esses so
esteretipos que, mesmo utilizados tambm em outras instncias, no s nos filmes,
acabam sendo tantas vezes repetidos produzindo persistentes efeitos de sentido. Outro
exemplo: os heris, os que salvam sua nao, sua terra, seu povo, enfim os que acabam
sendo os personagens principais das histrias dos desenhos so sempre homens e, se
animais, machos. No prprio filme Pocahontas, em que a personagem principal a ndia
de mesmo nome, ao final do filme a idia que posta em destaque de um homem
178
ingls que trocou a maldade pela solidariedade e que foi capaz de salvar a vida dos
ndios. John Smith acaba sobrepujando a figura de Pocahontas, que ao final torna-se uma
coadjuvante. Assim tambm acontece com a princesa Atta de Vida de Inseto, ela a
herdeira, ela ser a rainha, mas a formiga-macho Flick quem "rouba" a cena no
desfecho do enredo. Alm disso, as mulheres/fmeas sempre se apaixonam pelos heris:
Pocahontas por John Smith, a princesa Atta por Flick, A princesa Bala por Z, Nala por
Simba, Kiara por Kovu... Enfim, o amor est sempre presente e vence todos os
obstculos, alm de permitir a unio de povos com costumes totalmente diferentes e,
tambm, de grupos rivais ou de indivduos de classes diferentes. Claro que colocar em
destaque essa possibilidade de unio entre os diferentes pode ser vista de certa foram
como positiva; a questo que s mulheres fica sempre reservada a tarefa de unir-se a
um homem que tenha salvo "sua gente". Finalizando a discusso sobre a questo dos
dualismos importante pensar porque determinadas naes ou determinados grupos
tnicos so vistos como civilizados, organizados, enquanto outros como exploradores e
bagunceiros.
Sobre isso interessante referir o que diz Kellner (2001), embora outros autores,
citados anteriormente, argumentem que a sociedade de hoje no assim to passiva
frente aos diversos significados que a mdia repete ou produz:

concebvel que a sociedade do futuro olhe para a nossa poca da
cultura da mdia como uma espantosa era do barbarismo cultural, em
que as indstrias da cultura, geridas por interesses comerciais e guiadas
pelo mnimo denominador comum, desovam filmes, programas de TV,
romances e outras criaes em que a violncia aparece como a melhor
179
maneira de resolver problemas, rebaixam as mulheres e os negros e
repetem incansavelmente velhas frmulas (p. 422).

Em grande parte dos filmes, a histria produzida e a antropomorfizao dos
personagens animais representa mais as relaes que existem entre os seres humanos
nas sociedades do que entre animais no-humanos que protagonizam os enredos dos
filmes, ou seja, as representaes no esto centradas nas relaes entre formigas e
gafanhotos na natureza ou entre lees e hienas e sim em modos de interao entre
mulheres e homens, negros e brancos e, ainda, entre ingleses e americanos do norte,
centro americanos e americanos do norte, nativos e colonizadores e entre as
diferentes classes sociais. Formigas e gafanhotos assumem posturas tipicamente
humanas, andando sobre dois ps, gesticulando braos e mos, tendo expresses de
tristeza, de alegria, ou at mesmo de vergonha (com as faces ficando rosadas). O
problema, penso eu, no est em fazer com que animais e plantas falem nos filmes,
como se eles fossem humanos afinal, o filme tem que ter dilogos , o que coloco
em questo so os esteretipos construdos para determinados personagens e as
representaes a eles aderidas. Discuto, ainda, o uso que neles se faz de um outro
ambiente a natureza investida de um apelo ao natural como forma de estabelecer
verdades sobre as sociedades e sobre homens e mulheres. O que acontece na
"natureza" configurada nos filmes como harmnica, equilibrada, no transformada
pode ento ser tomado como padro a ser seguido pelas sociedades humanas; ou
seja, se nesse ambiente, que de certa forma reconstitui o jardim do den, h
180
conflitos entre pobres e ricos, brancos e negros, nativos e estrangeiros, e assim por
diante, isso tambm deve ser natural para as sociedades humanas.
Diante disso, o poder da representao outro aspecto que merece ser
discutido. A pergunta a quem cabe representar o mundo, a boa natureza, a m
natureza, o bom homem, a boa mulher, a boa nao, a boa raa? Como destaca Hall
(1997b), os significados culturais organizam e regulam as prticas sociais,
influenciando condutas, tendo efeitos reais e prticos, circulando atravs da cultura e
da linguagem. Para salientar tais efeitos, ele faz o seguinte questionamento: Pense
no quanto profundamente so moldadas nossas vidas, dependendo de quais
significados de masculino/feminino, negro/branco, rico/pobre,
homossexual/heterossexual, jovem/velho, cidado/estrangeiro esto em jogo em que
circunstncias (p. 10).
Discutindo alguns filmes da Disney, Giroux (1995a, p59) diz que
importante questionar os significados que produzem, os papis que legitimam e as
narrativas que constrem e essa proposio de Giroux, que resume, de certa forma,
o que tentei fazer nesse texto e o que tentei fazer neste trabalho de pesquisa em que
busco entender como a natureza tem servido como um cenrio importante e
determinante para dar legitimidade a determinados significados culturais que
inscrevem e "aprisionam" alguns sujeitos em esteretipos que constrem e pem em
evidncia os "diferentes" como inferiores. Isso j nos diz Louro (2002) quando fala
das identidades que se diferenciam do padro e que aparecem em produes
181
miditicas, ou seja, "as mulheres, os sujeitos homossexuais, as pessoas no brancas,
os grupos rurais - que se tornam marcadas e que so constitudas como o "outro"
(p.234).
Alm de marcar determinados sujeitos, as representaes tambm fazem o
que nos diz Kellner (2001) que ensinar o que so comportamentos certos e errados,
o que se deve ou no fazer, o que ou no a coisa certa. Ento, as mulheres no
podem ser agressivas, v-se o caso da leoa Zira, do filme Rei Leo II- o reino de
Simba. Por ser agressiva, vingativa, acaba morrendo sem que por ela chorem nem
seus filhos. Dessa forma, tambm atravs dos filmes, meninos e meninas vo
aprendendo qual a forma correta de ser e de viver neste mundo, ou seja, vo
aprendendo determinadas identidades de gnero ou, como argumenta Rael (2002),
vo conhecendo o que diz respeito a uma garota e o que diz respeito a um garoto, o
que ele ou ela pode ser ou fazer.
Conforme nos aponta Parente (2001), h uma cultura, uma etnia ou uma raa
que considerada o padro, por exemplo a europia branca, e que faz com que todos
os diferentes a ela sejam vistos como desviantes, tendo que, de certa forma, tentar
corrigir-se ou ser corrigido, para se igualar norma.
Assim , e, por isso, o reino de Scar (do mal, da escurido, da cor negra)
acaba unindo-se ao reino de Simba para aprender, dentro dele, o que o padro de
vida correto. Eles unem-se para que um v aprender com o outro a ser melhor e esse
mais um ensinamento que o filme nos traz.
182
Assim acontece tambm com as identidades nacionais, conforme comenta
Hall (1997e): determinadas naes se auto-conclamam melhores do que outras,
tornando-se um processo "natural" o de subjugao de alguns grupos tnicos, tirando
deles sua lngua, seus costumes, enfim, aculturando-os conforme o padro
estabelecido. Nos filmes que examinei isso bastante evidente, especialmente em
Pocahontas, onde a civilizao europia vai tomando conta do territrio indgena
para l estabelecer a civilizao. Conquistas violentas foram excludas da narrativa
do desenho animado, o que permite que o que visto em outros contextos, e em
outras histrias como a explorao de determinadas etnias, seja visto at com "bons
olhos" nas representaes dos DA. Tambm h a idia de medo associada
"mistura" de grupos tnicos, isso porque alguns so considerados inferiores e outros
"superiores". o que nos aponta Hall (1996e), quando fala das imigraes de centro-
americanos para os Estados Unidos, processo esse to sutilmente representado no
filme Vida de Inseto atravs dos personagens gafanhotos.
O carter ldico e de divertimento dos desenhos animados, j comentado no
captulo trs, o que permite que se construam determinados padres e esteretipos
sem suscitar, sobre isso, muito questionamento. O que quero dizer com isso que
esses filmes carregam uma aura de inocncia e por isso seu efeito ainda mais
impressionante, j que atravs do prazer, da brincadeira, do divertimento vai-se
aprendendo uma srie de coisas, sem maiores problematizaes. Tambm, como
apontado por Halas e Manvel (1979), o desenho animado exige alta concentrao
183
do/a espectador/a devido ao rpido fluir dos acontecimentos. Agora imaginemos que
uma criana assista a um desses filmes cerca de quinze/vinte vezes. Sem dvida, os
efeitos de sentido que produzem determinadas identidades culturais so fixados de
forma bastante efetiva. O que me parece claro que, cada vez mais, educadores/as
tm que estar atentos a essas produes que raramente so questionadas justamente
pelo carter ldico e "inocente" que as configura.
Discutir questes como as que levantei neste Estudo pode tambm ter efeitos
sobre outros campos preocupados com as questes da natureza como a Educao
Ambiental. Isso porque, como foi referido neste trabalho, a natureza vem sendo
produzida discursivamente em muitas instncias culturais. Nos trabalhos realizados
na vertente dos Estudos Culturais, procura-se, ento, examinar o que dito sobre a
natureza nessas instncias para, conforme nos apontam Wortmann e Veiga-Neto
(2001) entender "como esses cdigos culturalmente estabelecidos operam na
fabricao discursiva da natureza e, indiretamente, na constituio do prprio sujeito
moderno"(p. 104). No que as histrias sobre natureza que aponto nessa vertente
sejam as que possam dar conta de toda a produtividade que sobre ela tem sido
operada, mas sim que esses outros modos de olhar para a natureza e para os discursos
que a ela se associam podem configurar-se em formas diferentes de focalizar o
ambiente e as questes que a ele se referem. Ou seja, olhar para essa histria e para
muitas outras histrias parece ser uma direo bastante produtiva tambm para o
campo da Educao Ambiental.
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