Variaciones sobre el cuento Andrés Neuman

I. Dodecálogo de un cuentista
"Inevitablemente, algún día, un catedrático hará girar las páginas de este libro en busca de una clavija para colgar su sombrero... Al principio se sentirá desanimado ante el descubrimiento de que ha violado su regla fundamental que dice: " unca se ha de finali!ar una frase con una preposici"n" . A pesar de todo, tendrá la esperan!a de descubrir el secreto de escribir cuentos... #uando ha$a dado fin a su investigaci"n seguramente escribirá un libro titulado Once recetas distintas para redactar un cuento corto".Erskine Caldwell

%mpecemos por el final, como decía &oe que se escriben los cuentos. Antes que cualquier otra consideraci"n, me gustaría formular un dodecálogo personal. %s verdad que los principios te"ricos suelen partir más del resultado de la escritura que de su origen. &ero tambi'n creo que las po'ticas no son una cuesti"n de magia, sino refle(i"n )o tal ve! de magia refle(iva*. +irvan pues estos enunciados, fruto del ensa$o $ del error, como síntesis de mi visi"n del cuento:
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I. #ontar un cuento es saber guardar un secreto. II. ,os cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del pasado. o ha$ tiempo para más, $ ni falta que hace. III. %l e(cesivo desarrollo de la acci"n es la anemia del cuento. -, mejor dicho, su muerte por asfi(ia. I.. %n las primeras líneas del cuento se juega la vida/ en las últimas líneas, la resurrecci"n. %n cuanto al título, al contrario de lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida fácilmente. .. ,os personajes que se presentan: simplemente actúan. .I. ,a atm"sfera puede ser lo más memorable de un argumento. ,a mirada puede ser el personaje principal. .II. %n narrativa, el lirismo contenido produce magia. %l lirismo sin freno, trucos. .III. ,a vo! del narrador tiene tal importancia, que no debe notarse. 0esulta más fácil mentir desde la discreci"n que desde la e(hibici"n o el ingenio. I1. &or e(cepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la más natural para un cuento. #orregir: reducir. 1. %l talento es el ritmo. ,os problemas más sutiles empie!an en la puntuaci"n. 1I. %n el cuento, un minuto puede ser eterno $ la eternidad cabe en un minuto. 1II. 2erminar un cuento es saber callar a tiempo

II. El cuento de los géneros

ni en sus tradiciones. dejan de ser vapor: un vapor que se esfuma durante la escritura. una novela. convenciones que. #omo no me parece que ha$a. como mucho. un poema. pero tambi'n "pasar a otra cosa". i que 6 en mi opini"n 6 ho$ sea recomendable aplicarlos a la inversa. #ada te(to. los te"ricos las sacrali!an sin querer." Ricardo Piglia . combinar. %s entonces cuando los lugares comunes se convierten en lugares de paso obligado. más tarde. va de unos procedimientos a otros formándose a sí mismo $ conformando su naturale!a. a lugares e(tra4os. Aun cuando no sepa nombrarlas. Así como no ha$ g'neros para el escritor auda!. la digresi"n $ la elipsis. +ucede que la historia fija unas convenciones $. o es igual el recurso al lirismo que la narratividad. &ara ser e(actos.. del hecho de que ciertos procedimientos se ha$an venido aplicando hist"ricamente a unos te(tos determinados )por ejemplo: la narraci"n. +in embargo 6 tal $ como lo percibieron los románticos 6 los moldes gen'ricos no constitu$en ho$ para la escritura realidades pree(istentes a ella misma. %l . pasa de una a otra cosa. +i parece plenamente aceptado que e(iste una poesía narrativa )mucho más allá de la generaci"n beat. creo que tendemos hacia la disoluci"n misma de esos g'neros en tanto que objetos definidos. ciencia que encontrar en la literatura )si conocimientos* . como si hubieran estado allí antes de ser transitados. más que la hibridaci"n de unos g'neros todavía distinguibles. manejar.os g'neros puros no e(isten. reflejos de lo que por convenci"n se supone que es un cuento. Ahora bien.a literatura del siglo que ha terminado 6 $ más aun la del que empie!a 6 es. qui!á. este hábito no impide que podamos aplicarlos a la inversa. no por ma$oritariamente asentidas. 7todos los te(tos literarios son iguales8 %n modo alguno. la descripci"n que la introspecci"n. básicamente procedimental. el diálogo o el estilo indirecto para el cuento $ la novela/ el lirismo o la metáfora para la poesía*. si se quiere buscar espacios de renovaci"n. 2odas ellas son herramientas que el escritor aprende con el tiempo a distinguir. %l malentendido de los g'neros proviene. pese a 5olles $ todos los estructuralismos. . o ha$ esencias que hallar en el lenguaje. o coinciden en sus elementos básicos los diálogos o el estilo indirecto con los mon"logos. %ntonces. sin duda. %(isten. podríamos mencionar el romance . más allá de unas cuantas nociones heredadas con las que. ni en sus c"digos. para seguir adelante. i son una misma cosa la disposici"n lineal $ la disposici"n fragmentaria. sí e(isten los procedimientos."%l cuento es un e(perimento con la noci"n de límite. Ante la pregunta de si todos los te(tos quedarían de ese modo confundidos sin remedio. la respuesta es rotundamente no. resulta útil orientarse para poder llegar a otra parte. 3o$ no e(isten los g'neros.atín nos au(ilia: proceder es "ir adelante". +on hormas. en su condici"n híbrida..

apo$ándose en 9a$ser. al mismo tiempo s' que poseen un argumento al que concedo una notable importancia. 7@uien narra un argumento $ qui'n apela a los sentidos8 7="nde ha$ más acci"n. %n cuanto a las dos características restantes. +iendo esto cierto. 2ercer ejemplo. antes que a la novela. .a lista de +pang es la siguiente: interiori!aci"n de la realidad e(terior. . . $ baste se4alar que el propio autor termina descartándola como requisito indispensable. mi(to: leer las mu$ po'ticas . $ que puede enunciarse claramente $ en pocas palabras. . +in embargo. :ue para mí una e(periencia en verdad curiosa comprobar c"mo. en dicho decálogo del lirismo. al admitir la e(istencia de te(to en prosa netamente líricos. limitando el campo de acci"n pero aumentando la intensidad/ funci"n est'tica del lenguaje $ densidad de la estructura/ importancia del ritmo/ carácter e(plícita o implícitamente oral del te(to/ musicalidad. de Biguel Angel Asturias. . a continuaci"n de la e(tremadamente argumental 0ima del anciano marinero.popular. ). mis cuentos estarían construidos con la esencia de lo lírico.* =e modo que. situándolo en una determinada situaci"n más o menos ficcional que constitu$e su historia. ocho de sus principios se ajustaban como anillo al dedo a los cuentos breves que me gusta escribir. %l segundo malentendido se refiere a la m'trica. tema o situaci"n. ). con la frecuente consecuencia de la brevedad $ la profundidad/ predilecci"n por la instantánea. una peripecia de variable relevancia pero de presencia indiscutible. resulta ejemplar*. A lo largo de cualquier poemario es posible rastrear un argumento protagoni!ado por una o varias voces. $ de creer a +pang. e incluso a veces una buena manera de malentendernos8 9urt +pang.confrontar los cuentos de #arver con los . descartadas estas dos últimas características. igual que la narratividad puede hallarse con toda naturalidad en un poema.e$endas de ?uatemala . en realidad se trata de dos malentendidos. 7> por qu' no8 <aquero ?o$anes afirmaba que s"lo es posible entender el cuento vinculándolo a la poesía lírica. no puede ni necesita ser la misma despu's de <audelaire $ del modernismo hispánico. enumera las die! características que considera fundamentales para definir lo lírico.a poesía china. la 'pica medieval o incluso la grecolatina* 7por qu' no ir hasta el final de esta lectura8 7&or qu' no asumir entonces que hablar de g'neros es s"lo una precaria $ econ"mica manera de entendernos.n ejemplo cualquiera en nuestra lengua: comparemos ciertos cuentos breves de Arreola con los poemas de :onollosa.no consiste en aseverar que "los te(tos líricos nunca cuentan una historia"/ apreciaci"n mu$ habitual. despu's de los poemas en prosa $ de las prosas líricas. por la sugerencia visual/ tendencia a tratar un solo aspecto.n ejemplo anglosaj"n: comparar la narratividad en %l cuervo de &oe con los relatos más evocativos de 2ruman #apote o :alAner. d"nde más lirismo8 .a barrera entre verso $ prosa. no está de más insistir en que 6 más allá de los g'neros 6 el lirismo no es patrimonio e(clusivo de la poesía. que omite el hecho de que la lírica constru$e siempre alguna clase de personaje. de #oleridge. en este sentido.

o siento que ha$a una naturale!a esencial en los te(tos que leo o escribo. fragmentaci"n..a e(periencia nos indica que ha$ poemas narrativos $ tambi'n dialogados.auro Dabala en su mu$ útil trilogía sobre el cuento*/ la llamada ficci"n6!oom o la ruptura de la tradicional estructura tripartita del relato. si es posible. ovelas intimistas o confesionales. todos ellos son fen"menos cercanos a estas cuestiones. =e hecho. sucede que algunos planes e(celentes 6 $ esto lo sabe mu$ bien el escritor 6 son un regalo del a!ar o del momento de la escritura. por el peso relativo de su argumento. queda condenado a parecernos un amorfo sin sentido.'elo. inauguran un antig'nero o. junto con la canoni!aci"n del minimalismo en las artes plásticas $ tambi'n en narrativa )al respecto. Así como raras veces resulta provechoso intentar adivinar cuál fue el esquema precedente a un te(to. %n este sentido. no estaba hablando de otra cosa que de la concepci"n posmoderna de la narraci"n. #ortá!ar 6 un cuentista nada sospechoso de negligencia constructiva 6 solía insistir en el concepto musical del taAe. mejor. %duardo ?aleano o %nrique . filos"ficos. #oherencia no es lo mismo que unidad . . o <enedetti en Despistes y franquezas. una forma. no es posible escribir un cuento breve. +in amor. &ero además.ila6Batas no tiene g'nero. la relativa incomprensi"n que aún e(iste hacia las formas fragmentarias tal ve! tenga que ver con el imperio del pragmatismo $ con la falta de riesgo: lo que no tenga un sentido. %l auge en su valoraci"n $ difusi"n. pero tambi'n en la lectura. sin detalles. el fragmento o la teoría del ri!oma desafían sus le$es $ la seguridad de sus cimientos. de sus emociones o de lo que fuere. tampoco parece mu$ sensato reclamarle una pertenencia gen'rica inequívoca que s"lo e(iste en la abstracci"n de los manuales. en las improvisaciones a partir de una idea o tema. %nsa$os mu$ . como $o escribí: sin planes. un multig'nero.poemas de #arver. recogida por .a coherencia es el deseable fruto del estilo. con amor al detalle". descentramiento. así como el de la micronarrativa $ las misceláneas/ la noci"n de hiperte(to formulada por 2ed elson. muchos relatos de 0odolfo CilcocA.. es de gran inter's la defensa del minimalismo que hace :redericA <arthelme. de la refle(i"n $ del trabajo/ la unidad es un producto de la obsesi"n monista. es decir. %l riesgo está implícito en el a!ar de la ejecuci"n.*. no siempre es imprescindible castigar a los te(tos con limitaciones te"ricas. interactividad. A este respecto.. es decir. sin pretensiones c"smicas. supuestamente determinada por su adscripci"n gen'rica. cuando elson creía hablar de Internet )divergencias. . no linealidad. &oemas refle(ivos. 0ossi propone la siguiente moral lectora: ". los cuentos de <orges con sus propios poemas $ ensa$os: 7deberían distinguirse entre sí de manera tajante8 =ifieren seriamente sus procedimientos8 #omo advertía Alejandro 0ossi al principio de su Manual del distraído. :rente a esta l"gica unitaria.. @ue e(isten cuentos líricos. Al igual que sucede con <orges.

III Técnica del minuto y otros procedimientos ". Algunas novelas son como un insistente manoseo que no llegase al clima(. 2en esto por una verdad absoluta. aunque no lo sea. %l cuento breve es s"lo un golpe de linterna. %l novelista. se ha de permanecer en la nueva vivienda durante largo tiempo. .os buenos cuentos se parecen al orgasmo. su . para ello. %n la novela uno va $ viene." Horacio Quiroga 3e defendido que la noci"n de g'nero es insuficiente para conocer las reglas de un te(to contemporáneo. esto no impide que nuestras sensaciones de escritura se modifiquen al pasar. $a no es posible seguir e(plicando desde la e(cepcionalidad o la e(tra4e!a. entenderemos mejor toda una tradici"n que. %n mi caso particular. %n el cuento. 7&or qu' ha de ser desconcertante. entonces. %l cuentista es un sprinter . de eso que llamamos novela a eso más breve que llamamos cuento. Ahora bien. :rente a largo aliento $ perseverancia )no morir de brillante! por el camino*. cargándose de objetos: una ve! completado el traslado. para la teoría literaria8 Abandonando los lugares comunes que establecen vínculos de necesidad entre determinados g'neros $ determinados procedimientos.na novela sería. . . de los procedimientos. una fuga! cerilla en nuestro dormitorio a oscuras. con su envergadura imponente. un corredor de fondo.a novela es la lu! del día )o de la luna llena*. . difusa $ amplia como todo un paisaje. 2al ve! en el oficio de escribir s"lo ha$a procedimientos $ circunstancias hist"ricas. intensidad $ t'cnica minuciosa )un mal movimiento nos haría llegar tarde a la meta*. por ejemplo. %s decir. e(hausto pero satisfecho. uno se marcha ligero de equipaje para regresar más o menos pronto. como mudarse de casa. %scribir un cuento es como viajar. ovelas cu$o núcleo son ideas. =ecía <io$ #asares que un cuento es nítido $ limitado como un objeto. $ la ma$or utilidad. entonces.po'ticos. por su fecundidad $ arraigo. el conjunto de procedimientos que suelo emplear en mis cuentos convoca una serie de intuiciones que 6 en confrontaci"n con las sensaciones recibidas durante la escritura de una novela 6 podría formularse del siguiente modo. %scribir una novela es como pilotar un avi"n.n cuento es una novela depurada de ripios.a narrativa breve es el punto ? de la literatura. %mpe!ar una novela. %l resto habrá de ser una cuesti"n de riesgo $ de imaginaci"n.

%s decir. es el arte de volar* . en todo caso. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. 0a$ <radbur$ lo e(pres" como nadie: =ate prisa. o hablo de vagas metafísicas sino de concepci"n del tiempo narrativo. declar" que un cuento busca asuntos cu$a crisis e(ija brevedad. hasta tocar tierra. #laro que ese estallido al que me refiero es 6 además de discreto 6 aparentemente inm"vil.os cuentos que me dejan sin aliento. . en distorsionar la correspondencia entre el tiempo de narraci"n $ el tiempo de la acci"n. se me antoja más cercano a la novela. +implificando. me identifico más con las escenografías que con los largos desarrollos $ los efectos especiales. el cuento profundi!a en 'l. una metáfora concreta en la que se conjugan visualidad $ simbolismo. 2ambi'n me agrada que el montaje de un relato )la articulaci"n entre distintas secuencias con unidad de tiempo $ espacio* sea lo más suave posible. %l cine. noqueado de felicidad. $ que tan minuciosamente anali!" Anderson Imbert. dicha secuencia o minuto tiende a crear un efecto dilatorio de gran eficacia. =e ese modo. en cualquier caso. no te muevas".poderosa estructura $ su complejo instrumental. ) arrar. muchas veces. Isaac <ashevis +inger afirmaba que un cuento debe dirigirse directamente hacia su clíma(/ 3enr$ B'rim'e. a un par de centímetros. el v'rtigo nos acecha $. contarlos hasta su último minuto*. &ero siempre ha$ cambio $ siempre ha$ movimiento". nunca está seguro de si el maldito mecanismo ha funcionado. en muchas ocasiones me interesa contar el último minuto de mis cuentos )o. "Bientras la novela transcurre en el tiempo 6 escribi" #ristina &eri 6. > dejar al lector justo delante de 'l. como esos que son un clíma(. &or eso )$ a pesar del símil cinematográfico al que he recurrido por su claridad* prefiero el cuento 6 teatro al cuento 6 cine . e(plicarme ese momento de crisis antes del abismo.no de los problemas que. es como tirarse en paracaídas: la sensaci"n de velocidad es ma$or. =e ambas ideas emana. no son tanto los que alcan!an un clíma(. Buchos cuentos memorables son sobre todo una encrucijada temporal. o lo inmovili!a. 3e ahí gran parte de su poesía. ha de plantearse necesariamente un narrador es el problema del tiempo. la esencial cualidad de la tensi"n. salvo que me pare!can por completo irrenunciables para contar la historia. #ongelar. del tipo de secuencia temporal que tendrán los cuentos. %n palabras de 3emimgFa$: "%l movimiento produce el cuento". Esta consiste en e(plotar al má(imo los matices de un fragmento temporal mu$ limitado. creo.mejor: imperceptible. retener. haciendo más hincapi' en la selecci"n del tema que en el desarrollo de su argumento. lo suspende para penetrarlo". %n mi caso 6 sin necesidad de hacer de ello un dogma 6 me agrada poner en práctica lo que podríamos llamar t'cnica del minuto. &rocuro evitar los saltos en ese montaje. tarde o temprano. en cambio. una bomba de tiempo. pues se produce un minuto eterno. si es que las estructuras literarias pueden compararse . %scribir un cuento. como variante. %l cuento contemporáneo es. .

#on la fluide! se relaciona otro elemento crucial. +iempre he tenido la impresi"n de que los cuentos. +i se cuenta demasiado. más firme se volverá el pico ) lo declarado. convendría recordarlo con todos sus matices. de la estructura coral de la novela.. Bás allá de qu' cuente un final. +i la síntesis $ la elipsis son dos recursos decisivos en el relato breve es porque neutrali!an el ripio. =e este modo un buen cuento. . la historia en sí misma como el juego de demoras $ aceleraciones. &or eso en el cuento es tan importante el argumento como el ritmo. +in secretos. el te(to*: a decir de :lanner$ -G#onnor. #omo 'l e(plic". mejor dicho. . es fácil reconocer un buen cuento . entonces la base del iceberg se debilita $ puede quedar a la deriva. no se refería a las palabras ni al estilo 6 lo cual habría sido una obviedad 6. el ideal narrativo de la síntesis radicaría en que el lector no fuera capa! de distinguir entre ornamento $ núcleo. en la pura melodía. cada ocultamiento. . %n este sentido. puede decirse que a veces aspiro a escribir un cuento desequilibrado. -tros elementos de suma importancia son el punto de vista $ el personaje. %n el cuento. si bien aquí resulta ineludible la referencia al principio del iceberg de 3emingFa$. un cuento equilibrado. la elementalidad es una virtud básica. empie!an por intuirse en forma de ritmo. $ al recurso clave de la elipsis.a sinta(is de un cuento se parece a una partitura para instrumento solista: al carecer de orquestaci"n. . >. en ficci"n dos más dos son siempre más de cuatro. es decir. nada ha$ más poderoso que intensificar las dos primeras $ atenuar o ralenti!ar la tercera. =e que. sería aquel que consiguiera armoni!ar las tres. que no supiese se4alar los ne(os.o mismo sucede a la inversa. un instante antes de presentarse en la forma definida de un argumento. debe fortalecer la parte visible del t'mpano. A este último aspecto. "pues $a que se ha de escribir 6 ironi!a #larice . es decir.as novelas suelen huir de esa elementalidad. en un cuento cualquiera p'rdida de fluide! resulta letal. su mirada. si el narrador hace asomar más informaci"n de la imprescindible. anidan en el oído. porque desconectan las funciones de ne(o.a elecci"n del punto de vista narrativo nos lleva directamente a la selecci"n de la informaci"n.uis Arturo 0amos divide metodol"gicamente el cuento en tres instancias fundamentales: los personajes. como los poemas. para obtener un efecto de e(tra4amiento $ producir inquietud en el lector. %n efecto. mientras una novela puede permitirse algún fárrago.seriamente con las cinematográficas. . sino a lo que 'l llamaba situaciones intermedias. Ahora bien. lo no escrito*. por supuesto. #uando <orges declar" que el cuento no tiene ripios. la necesaria relaci"n entre ambos: la historia es el personaje. en cambio. &or eso. #uanto ma$or sea la base ) lo sugerido. el mecanismo de la elipsis no se limita a aquellas siete octavas partes sumergidas o calladas/ sino que cada acierto elíptico. la atm"sfera $ la acci"n. está ligado el arte ma$or de un cuentista: el de los finales.ispector 6 que al menos no se aplasten con palabras las entrelineas". el peso queda repartido entre las notas $ su disposici"n rítmica.

&ese haberme ce4ido en estas páginas a los aspectos t'cnicos $ formales )pues son. . un cuento humorístico debe ser contado en tono grave. a4adiendo: 7$ qu' mejor opci"n que aplicar este principio a asuntos trágicos8 y IV. &ero no es tarea de su autor e(plorarlos. o es de e(tra4ar. +e me ocurre argHir que el dolor nos convoca. de la seducci"n. que la narrativa breve ha$a hecho de la sugerencia su estandarte. %l arte de narrar es un variante del disimulo. &ara hablar basta con decir algo/ para narrar se requiere decir algo $ callar mucho.uis Arturo 0amos 6. siempre he querido escribir cuentos humorísticos. en realidad. . por ejemplo. aunque jamás me lo he propuesto: sencillamente no puedo evitarlo. para ser soportado.amento escribirte una carta tan larga. en general. escabullo una verdad por un lado 6 e(plica .a muerte.n cuento es un secreto. 7%s posible amar la vida sin comprender hasta qu' punto es un bien frágil $ efímero8 #onfieso que. "escondo. entonces. 0icardo &iglia sinteti!a el desarrollo de la narrativa breve. 7Ahí está todo8 =esde luego que no. por lo tanto. durante la . la frecuencia $ la velocidad de sus últimas líneas. no cabrá en el argumento )elipsis*. $ la hago vislumbrar mediante pistas detectivescas por el otro".atendiendo al pulso. . $ con frecuencia me han preguntado acerca de ello.que qui!ás el sufrimiento requiera. o de administrarlo. no quisiera dejar de referirme a una sola cuesti"n: algunos lectores han advertido que en mis cuentos e(iste una tendencia a abordar los aspectos oscuros o dolorosos de la realidad. son las sugerencias. pero no tengo tiempo de hacerla más corta. los más rehuidos por los propios narradores*. Aunque respetando. $ por eso las distintas po'ticas del cuento son diversas maneras de guardar un secreto. +upongo que tienen ra!"n. desde luego. el principio de BarA 2Fain: a diferencia de los cuentos c"micos o ingeniosos. >.o suscribo.os puentes entre el material argumental $ la elipsis. que lo terrible nos atrae. no me cabe duda de que lo más importante de un te(to es siempre su sentido. entre la historia escrita $ sus huecos. ma$ores e(plicaciones que la dicha. . como minino tomar dos clases de decisiones: qu' incluir en el relato de la historia )argumento*/ $ qu'. entre otras cosas porque puede ser el último en entender lo que ha escrito. $ el narrador ha de fingir que ignora por completo la posible gracia de su historia. perteneciendo a esa historia. 2ener una historia que contar conlleva. Homenaje al secreto . +iempre he tenido para mí que quien más se acuerda de la muerte es el vitalista empedernido. Aun así. . sus sentidos. Carta de Mar a Engels arrar es mucho más que hablar. constitu$e un hecho tan asombroso que acaso no se pueda dejar de aludir a ella.

no era necesario desvelar ciertos datos.a fe" de @uim Bon!". nuestro asombro se centra en que estos interrogantes no son respondidos. =urante la lectura. o que por el contrario se amansase $ tuviese lugar una reconciliaci"n. constitu$e un apla!amiento de esas tres líneas. 73asta donde llega el argumento en un relato breve. por ejemplo. partiendo de la idea de que un cuento siempre cuenta dos historias. qui'nes son los camaradas del personaje. +in embargo.a clave del cuento. . %s decir. %l resto del te(to. el final de la historia es interrupto. que resulta reveladora sobre todo para comprender el funcionamiento de los cuentos con efectos sorpresivos )desde #hejov o &oe hasta <orges o #ortá!ar *. %n el cuento " .n breve cuento de 9afAa. nada nos ha sido relevado: el secreto permanece intacto. el viva! diálogo de los dos amantes queda inconcluso. . mejor dicho. . entonces. =e hecho.a insignia".mejor dicho: el efecto moral del relato dependía. la tensi"n anímica $ los procedimientos. el lector descubre que aquello era todo lo que argumentalmente había para contar: de madrugada. el argumento principal de muchos cuentos magistrales8 %n " . desde el punto de vista del argumento. admite ser completada con un análisis de la fragmentaci"n de la propia historia J. &ara que actuara la refle(i"n moral del cuento. precisamente. la entera página precedente. destino . aquí lo inesperado consiste en la total ausencia de resoluciones. se demora o se interrumpe. como de la omisi"n de datos esenciales para la propia historia J. . al llegar a las últimas tres líneas. o del apla!amiento e(agerado de los mismos. o de su desvelamiento parcial. Al final de " . -. "%l paseo repentinoK.a insignia" de 5ulio 0am"n 0ibe$ro. lo que más nos inquieta es la insistencia con que la narraci"n nos niega desde el principio el acceso a informaciones básicas: c"mo es e(actamente esa insignia que lo e(plica todo.modernidad. +e trata de una clase distinta de espera defraudada: si :reud cifr" el efecto del chiste en la violencia que una resoluci"n inesperada ejerce sobre las e(pectativas del o$ente. residiría en el modo en que se manifiesta la historia I mientras sucede o se nos cuenta la historia J. aquí la historia se demora tanto que. %n algunas ocasiones el asombro no provendrá tanto del desvelamiento de la historia I.os datos fundamentales )orígenes de la disputa. ilustra a la perfecci"n el mecanismo de demora. &ero estamos ante algo más que un simple e(perimento: sin ese apla!amiento. en qu' consiste su misteriosa organi!aci"n. un hombre abandona su casa $ va a visitar a un amigo para saber c"mo se encuentra. con el estudio de las diversas estrategias mediante las que el argumento visible se calla. 2ampoco se invita al lector al halla!go de una segunda historia oculta. #ada po'tica dependería de c"mo se estructuran ambos relatos. $ hasta d"nde la atm"sfera cifrada en una estructura8 7 o son el clima. de esas omisiones. el desasosiego $ el vacío intimo del personaje no habría podido ser e(presado. %sta propuesta. %l lector esperaba que la incipiente discusi"n fuera crispándose hasta estallar del todo. de que narra una $ a la ve! esconde otra. de manera que nos quedamos sin saber qu' sucede con los amantes ni porqu' motivo habían empe!ado a discutir. de sus puntos de cruce.

nos resultaría más familiar.os libros" @uim Bon!"n insinúa. en que nada sucede. en el que juega con los mecanismos de apla!amiento e interrupci"n.. A4o nuevo. %sta broma es mu$ seria. #uando tras larguísima demora.a migala" de 5uan 5os' Arreola. %mpe!arlas $ callarse. $ el final quedase abierto justo cuando 'sta se pasea por casa. la de convivir con el peligro: $ si supi'ramos qu' es e(actamente la migala. los lectores nos topamos con el sin sentido: la conclusi"n se interrumpe $ nada ha sido aclarado. pues siempre se atasca $ regresa al mismo punto como en un círculo vicioso. .na combinaci"n de interrupci"n $ omisi"n tiene lugar en " . este te(to es de gran utilidad por la nitide! con la que se emplean los mecanismos parodiados. LohM". o de si es en verdad letal. queda justificada esa ausencia de justificaciones: ". =e una manera u otra. %n el precepto quinto de su =ecálogo.o que sea". &ero.a 'tica del protagonista parece ser la del riesgo. si es cierto que en los finales se distingue inequívocamente al buen narrador breve. habría sido debilitar la historia de un amor desesperante. @uiroga nos advertía. pues la disputa habría tenido al menos un sentido. pero sí una finalidad: sugerir que la comunicaci"n entre amantes es al fin $ al cabo imposible o infructuosa. +i la migala picase al personaje. e(cepto la ir"nica broma con la que. aquí.de la pareja* resultan sabiamente escatimados. %n ". junto al personaje )interrupci"n*. final no significa lo mismo que resoluci"n. pues los finales traen consigo la decadencia. . sino solamente empe!arlas. #omo lector. en que nada requiere e(plicaci"n ni se comprende o debe comprenderse. muchos de mis cuentos predilectos poseen argumentos concebidos para guardar secretos. el argumento finge resolverse. . causando por ejemplo una ruptura entre los amantes. estas cuestiones nos llevarán al problema de los finales. 2ambi'n cabe la posibilidad de combinar estrategias. que parece versar sobre vanidad de las tarjetas de felicitaci"n. . %l discurso. no debe pasarse por alto un importante mati!: aunque habitualmente los empleemos como sin"nimos. se pierde voluntariamente en una serie de disgregaciones que desemboca en una refle(i"n sobre los encuentros fortuitos. siguiendo a &oe: " o empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a donde vas". ese frustrante efecto de incomunicaci"n no habría sido el mismo. cuesti"n crucial del g'nero. %l lector nunca llega a enterarse de qu' es esa migala. en que nada necesita ser aceptado o recha!ado. entre bromas $ veras. que los escritores no deberían terminar sus historias.. . o incluso de parodiarlas. a su manera.esas conjunciones. +i el diálogo del cuento hubiera progresado hasta desembocar realmente en algún sitio. Bás allá de su sentido del humor. c"mo calificarlas. %ra necesario que la incierta criatura central del relato fuera un secreto )omisi"n*. el clima de obsesiva amena!a quedaría diluido. no para revelarlos. Bonterroso tiene un disparatado cuento titulado " avidad. ada. #ontar un secreto. menos temible.a historia de Bon!" no tiene un final.

i el cuento ni la novela han sido un mismo objeto inmutable a lo largo de la historia: los g'neros )vale decir: determinadas combinaciones de procedimientos.a novela moderna. quiso negarle su historicidad. ho$. aunque no la ha$a en absoluto. -jalá estás páginas lo ha$an sido en alguna medida. =ifícil es dar con una observaci"n más certera al respecto que la siguiente de &iglia: ". %sta idea es decisiva para e(plicar por qu' nos resultan tan inquietantes los llamados finales abiertos 6 que a mí me gusta llamar suspendidos 6 es decir. en cambio.pues algunos de los mejores cuentistas de este siglo )-netti.un cuento poco verosímil. &ensar ho$ lo contrario sí que sería pensamiento d'bil. que el inter's de la po'tica radica justo en eso: su vigencia relativa las vuelve dinámicas. narra el fin de la e(periencia. . todo cuento tiene un final. en un intento de defender el cuento de ciertas minusvaloraciones que por desgracia aún persisten en el mercado $ entre los críticos. dice &iglia. %l tiempo: ese lugar del que uno no consigue irse jamás. de nuestra costumbre. el ilustre narrador e(clu$e de la orbita del cuento recursos como el apla!amiento.* se dedicaron concien!udamente a no resolver sus argumentos. . no ha$ biblias ni profetas. Bateria de refle(i"n. esas líneas pueden constituir un final redondo. la elisi"n o la descripci"n indirecta )todos ellos. lo cual no significa dejar inacabado el relato. porque insinúan la posibilidad del sin sentido de la historia que leemos $ por lo tanto de nuestra e(periencia. . 0ulfo. discutibles.os finales son formas de hallarle sentido a la e(periencia". los finales que carecen de resoluci"n: precisamente porque indican una vacilaci"n ante el sentido. #aldFell. $ ese final son las últimas líneas. convencionalmente fijadas* han ido modificándose $ transformando sus teorías junto con sus lectores $ su tiempo. mecanismos guardadores de secretos*. #omplementariamente. %n la teoría literaria. @uiroga quiso combatir la inevitable caducidad de su po'tica. %n esas líneas puede haber o no una resoluci"n de la historia/ $. %n su prop"sito de otorgarle al cuento una rigurosa especificidad gen'rica.. #arver. 3emingFa$.. por fortuna. A mí me parece. 3oracio @uiroga. $ al que no obstante regresa. %n rigor. #omo puede apreciarse en la "0et"rica del cuento". el cuento contemporáneo pone en tela de juicio la noci"n de e(periencia mediante sus finales suspendidos.