Revue germanique internationale

12  (1999) Goethe cosmopolite
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Gerhard Sauder

L ’esthétique goethéenne de l’autonomie entre la fin des Lumières e et le XIX siècle
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Référence électronique e Gerhard Sauder, « L’esthétique goethéenne de l’autonomie entre la fin des Lumières et le XIX siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 12 | 1999, mis en ligne le 05 septembre 2011, consulté le 15 octobre 2012. URL : http://rgi.revues.org/746 ; DOI : 10.4000/rgi.746 Éditeur : CNRS Éditions http://rgi.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://rgi.revues.org/746 Ce document est le fac-similé de l'édition papier. Tous droits réservés

Même à l'entrée « Esthétique ». Venant du grec.L'esthétique g o e t h é e n n e d e e n t r e l a fin d e s L u m i è r e s l'autonomie XIX e e t le siècle GERHARD SAUDER I Au cours des dernières décennies. 12/1999. sans aucune ingérence de l'extérieur. qui tentaient de préserver leur relative indépendance et tenaient à décider de leurs propres affaires intérieures. tout d'abord lors de la querelle confessionnelle liée à l'interprétation de la Paix d'Augsburg (1555) puis à la suite du traité de Westphalie. même dans sa valeur éthique ou esthétique. L'absence d'une entrée correspondante dans le Goethe-Handbuch en quatre volumes. mais désignaient la notion par des périphrases comme potestas viuendi suis legtbus ou potestas utendi suis legibus (Tite-Live. les auteurs latins ne se servaient pas du mot. Il sera question en conclusion de ses prolongements dans les sciences sociales. En grec. 123 à 135 . Kant intègre le concept juridique dans sa philosophie grâce à Christian Wolff et à sa Philosophia civilis sive politica (1756). le concept d'autonomie a connu une fortune étonnante dans le discours esthétique. Il connaît une autonomie de la « raison théorique » et une autonomie comme autodétermination de la raison pratique. Il prend de l'importance en droit aux XVI . le terme n'est pas d'usage courant. qui suppose elle-même l'autonomie au sens de législation de la raison théorique. l'autonomie était une catégorie politique importante des villes-États. A cette époque le concept juridique d ' « autonomie » dépend de chaque théorie juridique et de sa conception de l'autodétermination. Kant comprend aussi l'autonomie du «jugement réfléchi » dans l'usage subjectif de la raison comme « heautoe e e Revue germanique internationale. sur le point d'être achevé et dont le registre devrait paraître prochainement. lorsqu'elles abordent des sujets esthétiques. est d'autant plus surprenante. Chez les Grecs. César). En dehors de Cicéron. Au Moyen Age. le terme est passé dans la langue allemande avec la signification d ' « autodétermination ». le terme n'était que rarement utilisé. ou d ' « autolégislation ». il n'est guère fait mention notable de l' « autonomie ». XVII et XVIII siècles.

München. Darmstadt. 1971. in Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. bien que l'on ait beaucoup discuté de la légitimité de continuer à utiliser le « classicisme » en tant que concept d'une norme esthétique ou d'une époque de l'histoire littéraire. édité par Reinhart Herzog et Reinhart Koselleck. compris dans la lignée de sa pensée. 493-514. « l'autonomie esthétique » comme un « concept de base des années 80 et 90 du XVIII siècle dans la lutte contre la Révolution » : « Aucun autre concept n'est considéré aujourd'hui comme aussi spécifique de l'époque du classicisme de Weimar que l'autonomie esthétique. édité par Klaus Weimar en collaboration avec Harald Fricke. la Bildung et le resserrement du lien entre art et nature. Adorno. d'Herbert Marcuse à Peter Bürger. 496 (= Poetik und Hermeneutik XII). issu de l'histoire juridique et de la philosophie morale. p . 1 : A-G. Wilhelm Voßkamp a. comme libre autolégislation de la volonté et comme contraire de l'hétéronomie comme aliénation. Cf. 2. Friedrich Vollhardt.nomie ». Bien que le concept de « classicisme » ait été souvent remis en question depuis les années 1970. jusqu'au rôle de l'autonomie esthétique dans la « théorie esthétique » de Theodor W. 1987. L' « autonomie morale ». Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik. Après Kant. ici : p . l'article très nuancé « Autonomie » de Rosemarie Pohlmann. surtout par Schiller et F. Ils apprennent à voir le « classicisme » comme le résultat d'accélérations historiques. La recherche récente sur le «classicisme» interprète la période 1786-1805 comme une expérience paradigmatique de crise au début de l'époque moderne. et une réponse à ces accélérations. analysé outre l'humanité. Klaus Grubmüller et Jan-Dirk Müller. 173-176. L' « autonomie esthétique » devient autour des années 1800 l'un des points théoriques centraux des nouveaux essais consacrés à l'esthétique et à la théorie de la culture . est employé. 3. Klassik als Epoche. Toutefois. 701-719. dans son essai sur la typologie et la fonction du classicisme de Weimar. col. 1' « autonomie esthétique » n'a pas encore remplacé la théorie du symbole qui demeure le noyau théorique incontesté dans 1 2 3 e 1. Dans la terminologie esthétique. article « Autonomie ». dans le discours esthétique ou la théorie poétique. les éléments centraux restent incontestés. Schlegel. in HWbPh 1. Berlin/New York. Mentionnons le formalisme russe. t. p . Cf. Après Kant. . le concept d ' « autonomie » est. 1997. Wilhelm Voßkamp. le terme. dans une large mesure. l'utilisation du concept d ' « autonomie » dans la critique de l'idéologie de gauche. la redécouverte de l'œuvre théorique de Karl Philipp Moritz. 1' « autonomie » signifie la liberté de la production artistique ou de la création d'œuvres ou l'affranchissement de l'art et de la littérature de toute destination qui leur soit extérieure. joue dans ce contexte un rôle particulièrement important . » Les questionnements des dernières décennies autour du discours esthétique ont certainement joué un rôle dans cette réévaluation inhabituelle de l' « autonomie esthétique ». in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft.

p. ici p . p . 178. mais de s'écarter de ce qui est représenté. Bernhard Fischer. Une analyse d'ensemble de ce thème dans une perspective historique et systématique serait très souhaitable.l'esthétique de Goethe. » 1 2 3 4 1. Ibid. l'artiste marginal et où toute certitude de l'observateur sur l'essence de l'art disparaît. L'idéalisation et la caricature entraînent ce processus de l'autonomisation vers deux domaines apparemment complètement séparés. ainsi que des possibilités de représentation au-delà de la simple reproduction. 498. 178-203. Dans son étude de 1990. p . in Kunst. l'art avait tendance a perdre ses objets : « Les artistes courent le risque de perdre leur place dans la société. orientée sur l'œuvre scientifique. si bien qu'une configuration de lignes ou de formes sur une surface est ressentie comme esthétiquement autonome. 275 sq.in DVjS 64 (1990). ibid. la conscience d'un caractère autonome de l'art s'est épanouie. 201. ici p .. Bernhard Fischer parle d'un échec de Goethe quant à sa tentative de lier autonomie et objectivité symbolique . Cf. 3. H est vraisemblable qu'à propos de « l'autonomie esthétique » on observe la même expérience dont l'histoire de l'art s'est faite le reflet au cours des dernières années. p . Die Geschichte ihrer Funktionen. 247-277 . 2. dans ses Vies.. Zur Historischen Problematik von « Allegorie » und « Symbol » in Winckelmanns. . C'est la situation de l'art moderne qui est ainsi décrite. édité par Werner Busch et Peter Schmoock. on peut inscrire l'efficacité sociale immédiate ainsi que sa fonction. on peut bien sûr inscrire la conscience croissante des possibilités offertes par l'art. 4. de représenter et expliquer l'univers tel qu'il se manifeste . Les historiens de l'art ont montré que c'est au cours de deux époques. Werner Busch fait état d'une « histoire de pertes et profits ». Au sujet de l'histoire du processus d'autonomisation de l'art. Du côté des pertes. Weinheim/Berlin. où l'art devient abstrait. La recherche goethéenne actuelle. Du côté des profits. de ses moyens et de son efficacité esthétique. Kant. Moritz und Goethes Kunsttheorie. 750. et l'observateur menace d'être muet face à l'art. n'offre aucune alternative à la « forme classique du symbole ». Werner Busch. Die Autonomie der Kunst. Schiller et Goethe. Serait-il sensé de procéder à quelque chose comme une division du travail. alors que le concept d'autonomie esthétique viserait des fonctions dans l'histoire ? Aucune réponse à cette question n'existe à l'heure actuelle . vers 1500 et vers 1800. Werner Busch a montré qu'avec les formulations des différents discours sur l'autonomie par Moritz. a initié une autoréflexion de l'histoire de l'art. Voßkamp. Le but n'est plus d'imiter la nature à l'extrême. Depuis que Vasari. Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Cf. que le concept d'autonomie a particulièrement fait preuve d'innovation et a permis à des domaines entiers de l'art de voir le jour. 1987. d'après laquelle le concept de symbole définirait une qualité ontologique embrassant « l'ensemble de la nature ».

Gerhard Sauder et Edith Zehm. dont ils croyaient devoir se distancier. Toutefois. W. voire en partie identiques. Göpfert.II Le fait que Moritz. Schiller et Goethe légitiment la norme de l'autonomie esthétique avec des arguments semblables . 3. malgré des différences spécifiques dues à l'influence de Kant. Dans ses textes sur l'art et la littérature. explicable même par les contacts personnels. en tant que représentant de la « vérité en matière d'économie » . Goethe renonce à caractériser particulièrement ce qu'il y a de scandaleux dans sa propre époque comme provocation d'une nouvelle norme artistique. Les entretiens de Moritz avec Goethe pendant leur séjour en Italie et l'attention accordée par la société de Weimar à Moritz après leur retour expliquent une certaine unanimité de pensée. allant de Friedrich.. Stuttgart. j ' a i traité de façon plus approfondie le sujet en ce qui concerne Moritz. p . Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ibid. doit toutefois devenir. Il a été reconnu que ce projet esthétique vient en réaction à la rationalisation. p . Son projet de « réaliser le développement complet 1 2 e e 3 4 5 1. Goethe était investi du rôle de celui qui donne : Moritz avait déjà formulé sa conception de l'autonomie dans ses écrits préitaliens. 103.. édité par Friedrich Hiller. M ü n c h n e r Ausgabe. De nombreux passages des traités de Schiller font figure de réactions à Moritz. 38. J o h a n n Wolfgang Goethe. Karl Philipp Moritz. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. d'A. 4. La position de la recherche actuelle sur Goethe ne part plus du principe. après que les puissants de ce monde se sont emparés de toute la terre . Comme nous l'avons vu précédemment. y est ainsi définie comme chez Moritz et Schiller. 39 (MA = J o h a n n Wolfgang Goethe. 287. qu'en Italie aussi. la pensée de « l'achevé en soi ». Ibid. aux conséquences de la division du travail et à l'aliénation. j'utilise le paragraphe sur Goethe pour la présente étude. l'ami de Meister. Heidelberg. cité d'après MA 5. 2. M ü n c h e n / W i e n . et de la « fin en soi ». 5. Dans l'article « ästhetische Autonomie als N o r m der Weimarer Klassik » (in Normen und Werte. Schiller et Kant. l'adversaire de Wilhelm. Schlegel et de Wackenroder jusqu'au romantisme. les attraits de la « vaste circulation » de l'argent et des biens doivent mener Wilhelm au vrai bonheur. la réflexion sur l'antagonisme artiste-bourgeois a une place très significative dans Les années d'apprentissage de Wïlhebn Meister : l'origine de la problématique artistique dans le processus des transformations de la société à la fin du XVIII siècle. Schiller et Goethe . Werner. domaine à conquérir par les bourgeois. édité par Karl Richter en collaboration avec Herbert G. 130-150). p . leurs réflexions sont nées d'une confrontation d'une intensité étonnante avec la crise de leur propre époque. 1980. . même si leur approche transcendantale fait défaut chez lui . 1985-1998). p . comme elle le faisait auparavant. 1982. Norbert Miller. n'est pas un hasard. Hans J o a c h i m Schrimpf. il est le précurseur de Goethe. Moritz et Schiller n'ont pas uniquement développé leur conception de l'autonomie d'après l'esthétique et la philosophie du XVIII siècle. p . L'éloge du commerce. En ce qui concerne le refus du principe d'imitation.

736 (Maximen und Reflexionen). 289.allant de soi dans la perspective didactique des Lumières — représente pour Goethe une exigence envers l'œuvre d'art qui.. p. Ibid. 5. qu'elle lui plaise. telle que l'a faite la nature » . 288. MA 17. s'unit. tel que la noblesse en engendre. De façon implicite. l'artiste était à même de se mettre à l'unisson des attentes du public. p. 18. qui défend à l'artiste de « se refléter » dans sa nation ou dans son siècle sans la moindre suspicion. de manière conséquente. p. l'esprit et le corps doivent. Goethe reproche à son époque. l'autonomie de l'individu est davantage accessible par une activité esthétique non aliénante que par un commerce exercé de façon ostentatoire. Jamais l'auteur ne doit « livrer » ce qu'on attend de lui. marcher du même pas . l'homme cultivé paraît faire tout aussi bien valoir son rayonnement personnel que dans les hautes classes . « mais ce que lui juge être chaque fois juste et utile au regard de sa propre formation et de celle des autres » . Ce combat contre le public. représentait pour la théorie de l'art le principe par excellence. Nr. dont il partageait l'éducation et les besoins. 2. MA 6. 77. On concède au public le droit d'exiger d'une œuvre. .2. dans le meilleur des cas. Goethe et Schiller partagent la même expérience du public allemand : le goût de la majorité est plutôt tourné vers la trivialité que vers la forme.. 18 (Einleitung in die Propyläen). dont Lessing estimait encore qu'il était un juge à prendre au sérieux. Ibid. L'analogie entre la personne à la recherche de l'autonomie et la norme de l'œuvre d'art autonome est aussi évidente. La question de la mise en application . Les opinions de Goethe concernant le « public » attestent sa réaction négative aux changements de la vie littéraire depuis les années 70. à l'âge des Lumières. 3. 4. Dans ce contexte. p. pour son argent ». à son refus de toute prise en considération du public. 291. Le refus opposé par Goethe à l'esthétique de l'effet qui..et harmonieux de ma personnalité. en chaque effort. Mentionnons à ce propos que le narrateur ironique n'a représenté qu'une position provisoire. Ibid. p. de ne pas être sur la bonne voie artistique . 6. p. d'imiter le modèle d'un « personnage public » . pour « ses acclamations. et là je pourrai être et paraître aussi bien que n'importe où. mené par Goethe et auquel il exhortait les auteurs et artistes de son temps correspond remarquablement à la norme de l'autonomie esthétique. ne peut se réaliser qu'au théâtre : « Sur les planches. Ibid. l'opposition commerçant-artiste montre toutefois que pour Goethe. est acceptable « à un 2 3 4 5 6 1 1. » Même si le choix de « paraître » selon le modèle du public représentatif de la noblesse ne permet pas de trouver précisément une forme de vie ouvrant vers l'avenir. Par le passé.. il est compréhensible que Goethe exhorte à manquer d'égards vis-à-vis des attentes du public. d'exiger une œuvre procurant un plaisir immédiat .

Ibid.niveau de culture inférieur ». Cf. 1979. Goethe construit un spectateur correspondant à sa compréhension de la catharsis : celui-ci s'identifie manifestement aux phases d'une tragédie.2. lettre du 26 au 29 janvier 1830). même si le terme n'est pas utilisé explicitement. car il y a un tissu de relations en tous sens. « Interesselosigkeit ». dans le Supplément à la poétique d'Aristote (1827) se penche à nouveau sur l'autorité dans la tragédie. la Poétique d'Aristote était. il se contente seulement de ce que son imagination lui représente de manière agréable. p. il n'a pas d'intérêt à l'existence de cet objet ou de ses fonctions. . la réception doit chercher à concevoir l'œuvre dans son ensemble. une résolution » . penser à l'effet. L'application de chaque détail. Goethe abonde dans le sens de Kant.2. Il ne fait aucun doute que pour Lessing.. une « conciliation. La nature et l'art sont trop grands pour aspirer à desfinset n'en ont pas besoin. p. et qui plus est. M4 20. Dans une lettre à son ami Carl Friedrich Zelter. 1313 (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. afin de pouvoir s'en servir aussitôt dans la vie pratique. 340 (Nachlese zu Aristoteles' Poetik). à l'effet éloigné qu'une tragédie exercerait peut-être sur le spectateur ? » Goethe n'interprète pas le concept de catharsis comme une purification durable des passions. Depuis toujours Spinoza m'avait inculqué la haine des causes finales absurdes. l'œuvre ne peut être perçue dans son entier que si l'on n'exige aucune possibilité d'application et d'autre part. p. 148-174. d'associer dans sa critique du jugement l'art et la nature et de leur accorder à eux deux le droit d'agir sans but par principe. dont l'œuvre d'art parfaite a besoin pour être achevée. si bien qu'il doit être troublé par l'intrigue et éclairé par le 4 5 6 1. Quand Goethe. et les relations sont la vie . Zur Geschichte eines Grundbegriffs der Ästhetik. qui postulait le « désintéressement » dans la réception artistique. tout au moins en ce qui concerne les réflexions sur l'esthétique de l'effet. et pourrais-je dire. in Archiv für Begriffsgeschichte. pour moi. 341. MA 6.1. Lessing. 584 (Recension Johann Peter Hebel: Allemannische Gedichte). p. de ce que le récepteur peut faire de sa représentation : Notre cher Kant a le mérite incommensurable pour le monde. est une négation de l'œuvre d'art dans son ensemble et de son « incidence » sur « l'être moral » du lecteur. défendait l'intention originelle d'Aristote contre de nouveaux exégètes. Werner Strube. 2. Correspondant à son concept d'autonomie. tout en parlant en fait de la construction de la tragédie. 5. 6. 3. l'œuvre par excellence. t. la question de l'effet de la tragédie était l'essentiel de la dramaturgie. L'opposition de Goethe à toute assignation de l'œuvre d'art repose donc sur deux motifs : d'une part. p. Le « plaisir désintéressé » ne convoite pas la possession du bel objet. XXIII. Ibid. MA 13. 4. il procède en même temps au bilan de sa critique de l'esthétique de l'effet : « Comment Aristote a-t-il pu à sa manière toujours centrée sur l'objet. la catharsis signifie un « achèvement dans la réconciliation » . dans sa critique du drame traditionnel. 1 2 3 Pour les esthéticiens du XVIII siècle. pour être appropriée.

avec la réconciliation de telles passions » . 8. la plus parfaite et la plus adéquate. Kunst und Spiel. 547. elle « élève l'esprit vers ses plus hautes régions » . Voir aussi (p. Au Heu d'une influence morale ou d'une application spéciale. . 2 . sans être meilleur en rien » . « assimiler ». Cf. Comme cela avait déjà été observé chez Moritz. De l'artiste. 83. que Goethe a rejetée dans son interprétation d'Aristote. Dans cette lettre qui a déjà été citée plus haut. » Ce en quoi cette « amélioration ». pour correspondre à la norme de l'autonomie. Dans l'Essai de Diderot sur la peinture (1789/1790). se délivrer de lui-même. 67 sq. 340. K .. L'art n'a pas d'influence sur la moralité — cela est du ressort de la philosophie et de la religion. nous devons nous y soumettre pour nous retrouver. En quoi le récepteur qui « s'imprègne de l'unité de l'œuvre » est-il influencé ? « Imprégner ». à « achever la vraie catharsis intérieure. 9. voici les caractéristiques primordiales de la réception artistique selon Goethe. Tout comme l'artiste en phase de création. Goethe exprime l'espoir d'avoir réussi. l'œuvre d'art autonome transmet une « existence supérieure ». grâce à lui et par lui. 1961.. Selon la thèse de Goethe. 3. Göttingen. en « s'imprégnant ». 342. Ibid. 23.) l'explication de verstehen et aneignen. 7. p . consiste. MA 6 . Aristote l'avait déjà énoncé clairement : quand la tragédie « a utilisé des procédés destinés à émouvoir ou à susciter l'angoisse. Ibid. p . dans les « Wahlverwandtschaften ». le lecteur doit. p . qui renvoie à la 2 3 4 5 6 7 8 9 1 1. Wolfgang Kayser : Goethes Auffassung von der Bedeutung der Kunst. MA 7. Ibid. 1312 (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter).dénouement . élevés et meilleurs. p . mais d'autre part entrave les sentiments et l'imagination : « Elle nous prive de tout jugement : nous ne pouvons pas composer avec la perfection et disposer de la perfection comme nous le voulons. qui en créant la faune et la flore n'a à aucun moment songé à un « effet produit vers l'extérieur ».. p . Il exhorte à veiller « à la perfection d'une œuvre d'art en soi et pour soi » . 2. p. « s'affranchir de son moi». le plus haut degré de la réception ne peut plus être décrit autrement que par des représentations mystiques. elle devrait achever sa tâche au théâtre avec l'apaisement. « entièrement reposer en soi » . MA 2 0 . 2 . 19 (Einleitung in die Propyläen). En satisfaisant la contemplation sensible. « comprendre ». Ibid. 6. ce spectateur «rentre chez lui. reste en suspend dans le contexte. 5. tout en l'y maintenant suspendu et en lui ravissant le sentiment de son existence et du temps qui s'écoule » . Elle doit. Ibid. p .. Le langage supérieur de l'œuvre d'art parfaite engendre d'une part la « sérénité et la liberté » . Goethe attend l'insouciance de la nature. « S'imprégner » constitue pour lui la forme de réception d'une œuvre la plus élevée. in W . Le concept d ' « autocomposition à partir des fragments de sa vie » appartient également à ce contexte. il dit de l'œuvre d'art qu'elle « élève l'homme aux plus hauts degrés de son existence. de façon la plus pure et la plus parfaite possible ». Fünf Goethe-Studien. 4. Ibid. p . 19.

et celui de la conception de l'autonomie. ne peut qu'espérer une réception appropriée de la part de ceux qui ont une « culture supérieure ». Wolfgang Kayser. p. Ceux qui « aussi bien regardent une œuvre et ce faisant ont des pensées aléatoires. Bernd Bräutigam a montré en 1990 que sa conception de l'heautonomie et d'une œuvre. Mais la génération actuelle craint toute vraie force authentique et se complaît dans la faiblesse. ils se précipitent les uns les autres dans un malêtre encore plus grand. en expansion. L'œuvre d'art. 242 (Gespräche mit Eckermann). «J'ai trouvé un bon mot. Il est question ici « d'écorce et de scories du temps individuel ». celle qui ne se contente pas de chant et les scènes de bataille. L'œuvre d'art agit comme un verre ardent qui comprime l'existence du spectateur et « l'élève » ainsi de façon extrême. En 1826. poursuivait Goethe. qui nous a pourtant été donnée pour compenser les petites dissensions de la vie et pour que l'homme soit satisfait du monde et de son état. qui ne suit pas les préceptes de l'autonomie esthétique. e . MA 19. Goethe estime son époque réactionnaire et extrêmement subjective.tradition mystique par son usage piétiste . « que le meilleur doit aussi traverser ». on trouve le reproche d'une distance radicale vis-à-vis de la vie pratique. » 2 1 III Parmi les préjugés tenaces qui ont été utilisés depuis le XIX siècle contre « l'autonomie esthétique ». Ils parlent tous des souffrances et des afflictions sur terre et des joies de l'au-delà. Le monde quotidien et le temps paraissent alors perdre de leur pouvoir — l'œuvre transpose l'observateur dans un « autre état ». La critique envers le publie est associée assez souvent à une évaluation négative de l'époque et de sa poésie. mais qui ranime le courage des hommes pour gagner les combats de la vie. 2. 84. Des auteurs comme Hoffmann ou Brentano devaient être visés quand Goethe disait à Eckermann le 24 septembre 1827 : Les poètes écrivent tous comme s'ils étaient malades et le monde un hospice. en opposition à la vraie poésie tyrtéenne. Particulièrement en ce qui concerne Schiller. apprécier et penser l'œuvre qui a reçu sa forme ». Goethe savait que « bien peu de personnes » en fait « pouvaient voir. où elle se sent bien et d'où elle tire son inspiration poétique. Sa critique du romantisme repose sur ce jugement. qui pourrait être à juste titre désignée comme « autonomie dans l'apparence ». n'admet aucune possibilité de 1. Cf. qui doit se soustraire à l'appropriation passive par la masse des spectateurs. sont en majorité. p. qui se développe à l'opposé. ibid. pour agacer ces messieurs. C'est un véritable abus de la poésie. Le rapport établi entre le marché du livre. et mécontents comme ils le sont tous. amène de telles plaintes. Je veux appeler leur poésie la poésie d'hôpital .. veulent ressentir et apprécier à leur façon ».

Erzählung aus Vormoderne und Moderne. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus. Cf. Les nazaréens allemands. se rapporte au mode de réception. édité par Wolfgang Wittkowski. Saint-Simonismus und Kunstautonomie. Le second argument auquel l'autonomie de l'art est constamment confrontée. De ce point de vue. La recherche récente a découvert que les jugements péremptoires de Heine énoncés au début des années 30 ont été révisés dès les années 40. C'est seulement avec Tieck qu'on peut parler de la religion de l'art proprement dite. Konstitution und Destruktion ästhetischer Autonomie im Zeichen des Kompensationsverdachts. . p. 244259 .transfert à la pratique. C'est dans ce contexte que le jugement ambivalent de Heine sur la « période artistique » et « l'autonomie esthétique » fait l'objet de discussions. Pfeiffer. L'expérience esthétique comme l'identité personnelle du récepteur est à la base de toute capacité d'agir. in Athenäum 6 (1996). grâce auxquelles les carences de l'existence sociale ne pourront jamais être supprimées directement et « efficacement » . la perception d'une œuvre d'art est une contemplation sans intention. Élever la réception de l'œuvre d'art à la dévotion ne présente dans ces conditions aucune difficulté. Jauss et F. Cette prise de conscience que l'œuvre artistique représente sa propre signification. 224 sq. il revendique 1' « autonomie esthétique » . in Revolution und Autonomie. p . auxquels Goethe témoignait tant de mépris. Pour lui-même. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. 2. p . München. si souvent évoquée . » Ce n'est pas uniquement dans Les Epanchements d'un moine ami des arts que l'art et la religion sont considérés comme deux entités divines et que l'origine céleste de l'art est proclamée. H. que Moritz a particulièrement décrit. dans le 1 2 3 1. in Art social und art industriel. édité par H. associée à un agréable étonnement et à l'oubli de soi. Il est certain que le concept de Moritz est dirigé contre l'emprise de « l'utile » et qu'il faut comprendre la forme de réception contemplative comme opposition à la didactisation totale des Lumières. 3.c'est ce que Bernhard Fischer et d'autres historiens de l'art appellent la « fin de l'iconographie ». R. 253. s'opère en un instant. ici p . Bernd Bräutigam. quand bien même il critiquait un second univers esthétique fermé. l'art et l'expérience de la vie sont indissociables. Pour lui. Dirk Kemper. associés au plaisir — voilà des possibilités d'art autonome. Heine s'en est tenu à l'autonomie de l'art. Wolfgang Preisendanz. C'est ainsi que le Beau s'émancipe de son support matériel . Cf. Tübingen. l'élève de Karl Philipp Moritz au Graues Gymnasium a échangé avec Tieck des discours théologiques et esthétiques : « Substituer la religion de l'art avec ses propres promesses de salut à la religion catholique. Ein Symposium. 1990. Wackenroder. Wackenroder partait bien d'une idée aux formes diverses de la fonction religieuse de l'art. bénéficient aujourd'hui. Heine. Gaillard. 153-169. Toutefois toute obligation d'utilité à court terme n'est pas légitime. 1987. Des « changements de disposition » ou des expériences de liberté. qui était devenue complètement étrangère à sa propre époque. mais à aucun moment la religion ne se confond avec l'art dans sa pensée.

O n n e s a u r a i t toutefois v o i r l à u n s i m p l e v o i s i n a g e d i s p a r a t e d e G r e c s . 380 x 507 cm.contexte d'une extrême valorisation de l'art allant j u s q u ' à la sacralisation. Les musées et les temples de gloire symbolisent. ibid. ibid. u n temple de gloire destiné à abriter les bustes de tous les grands h o m m e s allemands (1830-1842) et le temple de Antonio Canova à Possagno (1832) — à la fois mausolée et « église esthétique ». les musées n'étaient plus des collections de raretés. Il réunit les artistes en une grande famille. t r a n s c e n d e les p o i n t s d e v u e singuliers. 665. dieu le père. 628. Paris. Werner Hofmann. pièce maîtresse du musée Charles X . 4. p . En France. Ibid. devenu paradigme universel. Cf. 1 2 C e p a n t h é o n d e 4 6 g é n i e s . dans toute l'Europe. en Italie la nouvelle religion de l'art est inventée et pratiquée avec u n p r o g r a m m e chrétien. Cf. à la fresque sur plafond. Q u a n d . Quelques exemples suffiront : le Panthéon (dont David d'Angers réalise le relief du fronton en 1837). Louvre. de la réflexion historique et de la religion de l'art dans l'autoreprésentation de l'État . 6. Le choix des figures historiques exemplaires vise à intégrer la France dans l'héritage classique. reproduction dans Hofmann (cf. Partout. en une grande famille européenne p o u r montrer que les guerres de religion et les rivalités n'existent pas au sein de cet idéal artistique . 641 sq. d'un j u g e m e n t favorable. 1. consacré à une religion de l'art qui refoule ou intègre désormais le message chrétien de la foi. L ' œ u v r e d o i t ê t r e l u e c o m m e u n e Sacra conversazione p r o c l a m a n t le m e s s a g e salvat e u r d e s arts. . Au contraire de ce qui se passait en France. la religion restauratrice de l'art. ils s'intégraient au contraire au sein de courants des plus innova4 5 e 1. Apothéose d'Homère (1827). J e a n Auguste Dominique Ingres. 1995.. München. il représente aussi l'apothéose de la politique artistique de la Restauration. 3 Selon l'interprétation que fait W e r n e r Hoffmann de ce plafond. 3. Au début du XIX siècle. d e R o m a i n s . 634. il représente le retable d'un office divin nouveau. Kunst zwischen 1750 und 1830. idée réservée. » D a n s cette élévation s'exprime l'idée de glorification. A l l a n t e x a c t e m e n t d a n s le s e n s d u n o u v e l i n t é g r a t i o n n i s m e s u c c é d a n t à la d é s i n t é g r a t i o n . n. Dos entzweite Jahrhundert. ci-dessus). d e F r a n ç a i s et d ' I t a l i e n s . p . en 1827.. « Il représente H o m è r e .. depuis des siècles. l'Apothéose d'Homère est aussi celle d e l'universalité d e l ' a r t occidental . issus d e différentes é p o q u e s et r e p r é s e n t a n t différentes écoles. le musée et le temple de gloire sont au service de la curiosité. Ingres peint une Apothéose d'Homère p o u r le plafond d'une salle du Louvre. 2. la religion des artistes ne quitte pas le terrain de la mythologie et de la tradition d'une histoire m o d e r n e de l'art. Cf. le Walhalla de Klenze. p . p . Ingres a vu à R o m e des œuvres des nazaréens allemands et possédait m ê m e des œuvres de cette école dans sa collection . Les arts sont appelés à légitimer les puissances régnantes.

première édition de la deuxième partie. portées par l'idéalisme le plus pur. Deutsche Baukunst des 19. réédition de la première partie parue en 1932. Les pensées de cette époque. 47. les œuvres d'art réunies dans les musées devaient « servir à l'élévation de chacun et à l'éducation d'un peuple tout entier. Basel/Stuttgart. 2. 1977. Stuttgart. Le fait que l'autonomie doive être comprise en premier lieu comme une réaction à la perte de la fonction magique et religieuse de l'art étaie la thèse de Rolf-Peter Janz . supprimée en 1933.. pour laquelle l'art représentait quelque chose de sacré. 1973. Même si chacune a suivi sa propre voie dans sa définition de « l'autonomie esthétique ». Cf. 73.] Mais à l'époque de Schinkel. und 20. Pour toute une génération.. subirent leur plus nette défaite dans les musées. on considérait le musée comme un temple d'art et c'est pourquoi les piliers devant son musée ne sont peut-être pas si absurdes (absurdes du point de vue de la fonction) que cela peut nous paraître aujourd'hui» . p . Autonomie und Sozialfunktion der Kunst. la provocation que représente l'esthétique dans l'époque charnière de 1800 n'a pas perdu son actualité. [. p . dans la sociologie de l'art de Pierre Bourdieu et dans le système théorique de la sociologie de Niklas Luhmann sont très éloignées de cette fonction de compensation. Wolfgang H e r m a n n . Jahrhunderts. Rolf-Peter J a n z . le musée ne jouait déjà plus ce rôle sacré. Les reformulations modernes du concept d'autonomie dans la théorie esthétique d'Adorno. Quelques décennies plus tard seulement. 1 2 Universität des Saarlandes Germanisuz Postfach 1511 50 D-66041 Saarbrücken 1. .tifs. Studien zur Ästhetik von Schiller und Novalis.