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Doreen Mende, Kuratorin, arbeitet in Praxis und Theorie zur Geo-Politik des Ausstellens.

Jngstes Projekt hierzu ist Doppelte konomien (Leipzig, Genf, Zrich, Berlin, 201013). 2011 war sie Fellow der Arab Image Foundation in Beirut. 2013 beendete sie ihr PhD in Curatorial/Knowledge am Goldsmiths in London. Sie unterrichtet am Dutch Art Institute.

Gefhrden, erzeugen (Vom Archivarischen)


Doreen Mende 1989 verffentlichte der US-amerikanische Knstler Dennis Adams das Buch Public Difference. Es beinhaltet ein Gesprch zwischen Adams und der algerischen Filmemacherin Adle Duval ber stdtische Lebensrume nordafrikanischer Einwanderer in Frankreich. Der Text wird von zehn Schwarz-Wei-Fotografien unterschiedlicher Herkunft unterbrochen. Einige stammen von franzsischen Bildreportern sowie von Adams selbst, andere sind der Landesbildstelle Berlin, dem heutigen Landesarchiv Berlin, entnommen und wurden in dem Magazin Paris Match reproduziert. Die genauen Bildnachweise bleiben offen. Das Umschlagbild lsst lediglich ein Filmstill aus La Battaglia di Algeri (Schlacht um Algier, 1966) von Gilberto Pontecorvo erkennen, auf dem eine Frau in Ganzkrperverschleierung der Kamera entgegenluft, whrend rechts von ihr ein bewaffneter franzsischer Soldat in entgegengesetzter Richtung (mit dem Rcken zur Kamera) seinen Weg auf einer Strae in Algier fortsetzt. In der Mitte des Buches befindet sich ein weiteres Bild einer Straenszene, diesmal mit drei Mnnern auf einem Brgersteig. Die Autos im Hintergrund tragen Westberliner Kennzeichen. Zwei der Mnner stehen links. Sie unterhalten sich ber etwas, was sie beide in der Ferne zu sehen scheinen. Es knnten trkische Arbeiter sein, die seit Jahrzehnten in Westberlin leben. Der dritte Mann rechts im Bild spricht zu ihnen. Er ist mit Schiebermtze sowie in einem Trenchcoat, der militrisch anmutet, gekleidet und hlt eine Gebetskette in der Hand, als ob er sie zum Kauf anpreisen wrde. Das Verhltnis zwischen den Dreien ist unklar. Das Bild sagt auch nichts darber aus, inwiefern sie vom politischen Wandel drben (in der DDR) etwas wahrnahmen. Mglicherweise sahen sie ab Ende 1989 im Alltag die vielen Ostdeutschen in den Straen Westberlins, whrend sich zur selben Zeit in Frankreich ein verstrkter Nationalismus gegen Einwanderer aus Nordafrika ausbreitete. USA West-/Ostdeutschland Algerien Frankreich. Die Konstellation von Bildern unterschiedlicher Quellen in diesem kleinen Buch ffnet einen Raum, der sowohl eine weit reichende Geopolitik entwirft, als auch die Ruhe des archivarischen Bildes als gesichertes Dokument der Vergangenheit nachhaltig strt. Denn pltzlich ist der Film eines italienischen Regisseurs potenziell mit einem Staatsarchiv verknpft, ebenso wie Algier mit Westberlin in Beziehung gesetzt wird. Das Archiv der Landesbildstelle wird in dieser Konstellation seiner Klassifizierungssysteme enthoben, ebenso wie Die Schlacht um Algier als Archiv eines Befreiungskampfes genutzt werden knnte. Adams ist nicht der einzige Gast des Berliner Knstlerprogramms des DAAD, der archivarisches Material in seiner Funktion als historisches Dokument hinterfragt, um es neu zu kombinieren. Allan Sekula, Rene Green, Stan Douglas, Johan Grimonprez, Jimmie Durham, Ana Torfs, Georges Adagbo, Theo Eshetu, Martha Rosler, Willem de Rooij, Matthew Buckingham, Phil Collins, Milica Tomi, Mona Vtmanu & Florin Tudor, Armando Andrade Tudela die Liste liee sich viel lnger fortsetzen lassen vielmehr eine Kontinuitt knstlerischer Produktionsformen erkennen, die

Ana Torfs Anatomy, Videostill, 2006 Foto: Ana Torfs

Rene Green Certain Miscellanies, daadgalerie, 1995 Foto: Jens Ziehe

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Geschichte durch psychoanalytische, popkulturelle, subjektive, diskursive, vergleichende und vor allem zeitgenssische Perspektiven historischer Dokumente in Frage stellen und/oder in denen Artikulationen fr das Undokumentierte gefordert werden. Die Arbeitsweise von Rene Green beispielsweise erweitert den Umgang mit Archiven mageblich um die Bedeutung des Raums als relationalem Gefge. Whrend Adams die Frage nach dem Display oft als Mittel verwendet, in den urbanistischen oder architektonischen Raum einzugreifen, entwickelte Green DisplaySettings als eine Praxis des dpaysement1 (Kobena Mercer). Das heit, der Ort des Archivs obliegt aufgrund seines Mobilittsversprechens, mit dem einzelne Stcke sowohl aus dem Archiv wandern als auch wieder zurckkommen, immer dem Fremdsein. Green war whrend ihres Berlinaufenthaltes 1994 sehr produktiv. Sie realisierte das Projekt After The Ten Thousand Things, das die Verstrickungen von nationaler Identitt, kolonialen Verhltnissen, kulturellen Klassifizierungen und der Leidenschaft des Sammelns anhand der Mr. A. C. van Bokhoven Sammlung in Den Haag erkundet. 1994 grndete sie auch Free Agent Media (FAM) als knstlerisches Projekt und unabhngiges Produktions- sowie Vertriebssystem. Ein weiteres Projekt war die doppelte Ausstellung miscellaneous in der daadgalerie sowie bei neugerriemschneider; dort fhrt sie die Erkundungen des Ausstellens und Archivierens weiter anhand der Sammlung von Marianne North, einer reisenden Knstlerin des 19. Jahrhunderts. Greens Projekte entstehen alle mit dem Anspruch an Transkulturalitt, mit nicht-kategorisierbaren Tatsachen und dem Bewusstsein, immer etwas nicht wissen zu knnen. Der Zustand des Fremdseins ist also keinesfalls als thematischer Ansatz zu verstehen, sondern nimmt eine grundstzliche Lebensbedingung auf, die sich ergibt, wenn man in ein anderes Land reist oder bei der Rckkehr in die eigene Kultur eine vorher unbekannte Fremde versprt (diese Tatsache gilt sicherlich grundstzlich fr das Knstler-Dasein entlang von Residencies). Oder wenn man wie Jimmie Durham das permanente Fremdsein als Ausgangspunkt deklariert2, um Stellung gegen jede Art von normierten Vorstellungen ber Geschichte, Kultur und Erinnerung zu nehmen. In Die Geschichte des Tabaks in Deutschland (Eine Werbepause)3 beispielsweise entfaltet Durham eine Geografie mittels indigener

Vlker Amerikas, eines Cherokee-Tuscarora-Knstlers in Ostberlin, der kommunistischen New Yorker Zeitung The Daily Worker, der American Tobacco Company und einem Tobaccoland-Automaten am KaDeWe. Die Verstrickungen sind zu komplex, als dass dafr eine kohrente Sprache gefunden werden knnte. Vielmehr indizieren die Konstellationen aus unterschiedlichsten Bildern, Objekten, tagebuchartigen Texten, Fakten und Fundstcken ein fortwhrendes Neuordnen von Beziehungsverhltnissen. Inwiefern eine Architektur selbst als archivarische Textur begriffen werden kann, zeigt Der Sandmann von Stan Douglas, 1994 Gast des Berliner Knstlerprogramms des DAAD. Die Architektur der Gartenlaube einer Schrebergarten-Anlage in der Nhe von Potsdam dient in der filmischen Arbeit als Krper, in den Konzepte der westlichen Moderne eingeschrieben sind: Die Laube versinnbildlicht die industrialisierte Trennung von Arbeit und Freizeit als Teil der Reformbewegung Ende des 19. Jahrhunderts. Im real existierenden Sozialismus als weiteres Groprojekt der europischen Moderne markierte sie einen Ort der kollektiven Selbstversorgung in der DDR, denn die Laubenbesitzer kultivierten die dann als Kleingartenanlagen bezeichneten Schrebergrten auch fr den Anbau von Obst und Gemse. Nach dem Systemkollaps 1989 wurden dann Schrebergarten-Anlagen in Potsdam abgerissen zugunsten von Immobiliengeschften und mit dem Ziel der Errichtung von Luxusimmobilien. Auch bei Der Sandmann geht es mit Sicherheit nicht um die Nachbildung von Geschichte als Phnomen der Vergangenheit. Vielmehr rekonstruiert Douglas eine Laubenarchitektur in Form eines Filmsets in einem der zu diesem Zeitpunkt brachliegenden Babelsberger Studios, um mittels Splitscreentechnik die Verstrickungen unterschiedlicher Nutzungen, konomien, sozialer Konzepte und widersprchlicher Erzhlstrnge als Bedingung einer verzweigten Gegenwart artikulieren zu knnen. Denn die deutsch-deutsche politische Teilung bis 1989/90 manifestierte sich nicht nur in der Mauer, die Ost- von Westberlin ideologisch-geografisch voneinander trennte, sondern platzierte wie unter einem Brennglas eine global wirkende Politik der Zweiteilung hinsichtlich sozialer und konomischer Verhltnisse inmitten von Europa. Zu Zeiten des Kalten Krieges beschftigten DDR-Betriebe zahlreiche sogenannte Vertragsarbeiter aus Angola, Mosambik oder Vietnam, die nach Ausung der DDR ent-

Jimmie Durham, Kurzvortrag, Agency of Unrealized Projects zu Gast in der daadgalerie, 2012 Foto: Krzysztof Zieliski

Stan Douglas, View to Uns gengts in the Nuthestrasse, Nuthestrand I, Babelsberg, 1994 Stan Douglas

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Doreen Mende

weder wieder in ihre Heimatlnder zurckgehen mussten oder versuchten, sich an die vernderten Lebensverhltnisse im neuen Deutschland anzupassen. Auch davon spricht die Filminstallation von Stan Douglas, wenn der junge schwarze Nathanael von einer umherirrenden Figur, dem Sandmann, berichtet, die ihn ngstigt und orientierungslos macht. Lebens- und Arbeitsrume im neuen Berlin nach 1989 spielen auch bei Fiona Tan eine zentrale Rolle. Whrend ihres Aufenthaltes 2001/02 lmte sie circa 200 Menschen in Gesamt-Berlin in ihren Arbeitsumgebungen oder auf der Strae. Die daraus entstandene Installation Countenance, die unter anderem in der von Okwui Enwezor kuratierten Ausstellung zur Documenta11 in Kassel zu sehen war, involviert den Betrachter in ein Beziehungsverhltnis zu den Dargestellten. Was auf den ersten Blick wie eine Fortsetzung einer Archivpraxis fr soziologische Klassifizierungen erscheint, stellt die Arbeit jedoch in mehrfacher Hinsicht in Frage: Countenance, das heit, Haltung bewahren fr die zehn Sekunden lange Filmaufnahme, die wie eine Schwarz-Wei-Fotograe wirkt; Haltung bewahren in Bezug auf einen global politischen Wandel 1989/1990, der Biograen sowie Arbeitsumgebungen vor allem in Ostberlin komplett umkrempelte; und schlielich auch Haltung bewahren auf Seiten des Besuchers im Ausstellungsraum, um den Blicken der Gelmten in Bezug auf eigene eingeschriebene Klassizierungsskriterien (zum Beispiel: Ost/West) standhalten zu knnen. Die hier skizzierten Arbeiten spiegeln einen Wandel im Umgang mit Archiven wider, den Allan Sekula 1997 Gast des Berliner Knstlerprogramms des DAAD in seinen nach wie vor einussreichen Texten ber das Archiv bereits seit den frhen 1980erJahren aus seiner knstlerischen wie politischen Praxis heraus entwickelte.4 Sekula argumentiert fr ein Lesen des Archivs von unten und durchbricht damit die Hoheitsgewalt archivarischer Ordnungsprinzipien als eines disziplinierenden Apparats. In anderen Worten, knstlerische Produktion findet in Partnerschaft mit der Figur des would-be-historian statt, wie sie in Ausstellungen wie The Short Century (2001), auf der Documenta10 mit Johan Grimonprez Installation Dial H-I-S-T-O-R-Y sowie auf der Documenta11, die auch Allan Sekulas essayistische Foto- und Textpraxis als Knstler ausstellte, anzutreffen war. In all diesen

Projekten ist das Archiv nicht Speicher historischer Dokumente, die es zu bewahren gilt. Vielmehr erscheint das Archivarische als eine geopolitisch verflochtene Textur, in der das ffentliche und Persnliche wie in Theo Eshetus Film Blood is Not Fresh Water kaum voneinander zu trennen sind, jedoch erst mittels unterschiedlicher Darstellungsformen und der Reflexion der eigenen Verstrickung darin begreifbar werden. Ein Archiv von unten zu lesen drngt vielmehr zur Suche nach Artikulationsformen fr das Nichtdokumentierte even by way of its silence (Adams), fr alle aus jeder Kategorie herausfallenden certain miscellanies (Green) oder fr eine immediate future (Durham), die aus Dingen besteht, die flchtig erscheinen. Die unterschiedlichen Arbeitsweisen der Knstler ffnen einen situationsbezogenen Raum zwischen Film, Text, Filmset und Architektur sowie zwischen Geograen, Lebensrumen oder Institutionen. Dieser Raum nimmt in Anspruch, Wissen fr eine bestimmte Konstellation zu produzieren, die das Archiv sowohl gefhrdet als auch erzeugt. Oft werden dabei auch Raumkonzepte als Projektformat entwickelt, wie es beispielsweise in der raumfassenden Installation Intolerance von Willem de Rooij 2010 in der Neuen Nationalgalerie zu sehen war. Dort trat Mies van der Rohes monumentaler Museumsbau neben prchtigen Federobjekten des 18. und 19. Jahrhunderts aus Hawaii und Vogeldarstellungen des 17. Jahrhunderts, gemalt von Melchior dHondecoeter, lediglich als eine von verschiedenen Modernen auf.

1 Nicole Schweizer (Hg.), Rene Green. Ongoing Becomings Retrospective 19892009, Zrich 2009, S. 2126. 2 Shall I tell you the story of my name? Aside from the fact that I am named after my grandfather, the Duke of Durham, we have the name as DUR HAM. Ham is home or Heim, (some of my German cousins are named Durkheim) and DUR means hard: Jimmie Durham, Hard to Be at Home, in: ders., Zwischen Mobiliar und Haus (Im Gestein der Zwickmhle), Kln 1998, S. 65. 3 Jimmie Durham, Zwischen Mobiliar und Haus (Im Gestein der Zwickmle), S. 7483. Von Durham teilweise als eine Art Lagebericht verfasst (was gleichzeitig eine Ausstellung im Kunstverein Mnchen und der daadgalerie 1998 war) fr sein Eurasien-Projekt, welches kein Ziel und kein Ende hat. 4 Allan Sekula, Reading an Archive, in: Brian Wallis (Hg.), Blasted Allegories. An Anthology of Writings by Contemporary Artists, New York/ Cambridge, Mass./London 1987 (1993).

Willem de Rooij, Intolerance (Ausstellungsdetail), Neue Nationalgalerie Berlin, 2010/11, courtesy: The artist and Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin Foto: Jens Ziehe

Allan Sekula, Dismal Science Photo Works 1972-1996, daadgalerie, 1997 Foto: Chrstina Bolduan-Zanga

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Doreen Mende, curator, focuses on a theoretical as well as a practical level on the geopolitics of exhibition staging. Her latest project in this realm is Doppelte konomien (Leipzig, Geneva, Zurich, Berlin 20102013). In 2011 she was a fellow at the Arab Image Foundation in Beirut. In 2013 she finished her doctorate in Curatorial/Knowledge at Goldsmiths, London. She lectures at the Dutch Art Institute.

Endangering, Engendering (Of the Archival)


Doreen Mende In 1989 the American artist Dennis Adams published the book Public Difference. It comprises a conversation between Adams and the Algerian filmmaker Adle Duval about the urban neighborhoods of North African immigrants in France. The text is interspersed with 10 black-and-white photographs of varying origin; some come from French photojournalists and from Adams himself, others are taken from Berlins Landesbildstelle 1 and were reproduced in Paris Match. The precise picture credits remain open. The cover image is solely a still from Gilberto Pontecorvos La Battaglia di Algeri (The Battle of Algiers, 1966), showing a fullyveiled woman running towards the camera, while to her right an armed French soldier continues on his way along the Algiers street in the opposite direction, his back to the camera. In the middle of the book is another image of a street scene, one showing three men on a pavement. The cars in the background have West Berlin license plates. Two of the men are standing on the left, talking about something that they both appear able to see in the distance. They could be Turkish workers who have been living in West Berlin for decades. The third man on the right of the picture is speaking to them. He is wearing a flat cap and military-style trench coat, holding prayer beads as if offering them for sale. The relationship between the three men is unclear. Neither does the image reveal the extent to which they may have been aware of the political transformation going on over there (in East Germany). Day-to-day since the latter part of 1989 they had possibly noticed the many East Germans on the streets of West Berlin, just as a heightened nationalism directed against North African immigrants was spreading in France. USA West/East Germany Algeria France. The books combination of disparately sourced images opens up a space that both delineates a far-reaching geopolitics and disrupts permanently the archival images status as a secured document of the past. For all at once there is a potential link between an Italian directors movie and a national archive, and a relation between Algiers and West Berlin. In this constellation, the archive of the Landesbildstelle is divested of its classification systems, just as The Battle of Algiers might be used as the archive of a liberation struggle. Adams is not the only guest of the DAAD Artists-in-Berlin Program to scrutinize archival material in its role as historical docmentation, recombining it in novel ways. A list that could be extended much further includes Allan Sekula, Rene Green, Stan Douglas, Johan Grimonprez, Jimmie Durham, Ana Torfs, Georges Adagbo, Theo Eshetu, Martha Rosler, Willem de Rooij, Matthew Buckingham, Phil Collins, Milica Tomi, Mona Vtmanu & Florin Tudor, and Armando Andrade Tudela. All of these artists reveal a continuity in artistic forms of production that challenge history by adopting perspectives on historical documents that are psychoanalytic, pop cultural, subjective, discursive, comparative and, above all, contemporary, and/or by demanding that voice be given to the undocumented. Rene Greens working method, for example, expands the handling of archives signicantly to encompass the importance of space as a relational structure. While Adams often interrogates modes of display to intervene in urban or architectural space, Green has developed display settings as a practice of dpaysement2 (Kobena Mercer). That is, the site of the archive is always subject to a foreignness on account of the archives promise of mobility (with individual items departing from and returning to it). Green was very productive during her 1994 stay in Berlin. On the basis of the collection of Mr A.C. van Bokhoven (The Hague), she created After the Ten Thousand Things, a project exploring the imbrication of national identity, colonial conditions, cultural classification and the passion for collecting. A further project was the exhibition miscellaneous, shown at both daadgalerie and neugerriemschneider, which continued her investigation of exhibiting and archiving by means of the collection of Marianne North, a 19th-century traveling artist. All of Greens projects include a demand for the transcultural, facts that defy categorization, and the consciousness that there is always something that may not be known. Thus foreignness is not to be understood as a methodological theme, but as a basic condition of life that arises when we travel to another country or when we feel a previously unknown foreignness on return to our own cultures (something that is surely inherent in artist residencies); or when as Jimmie Durham does a permanent foreignness is declared the point of departure3 in opposition to every kind of normative conception of history, culture and memory. For example, in The History of Tobacco in Germany (A Commercial Break)4 Durham develops a geography on the basis of Americas indigenous peoples, a Cherokee-Tuscarora artist in East Berlin, the communist New York newspaper The Daily Worker, the American Tobacco Company, and a Tobaccoland vending machine

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at the KaDeWe department store. The imbrication is too complex for a coherent language to be found for it. Rather, by combining the most diverse images, objects, diary-like texts, facts and found objects, Durham indicates a continual reorganization of relationships. Der Sandmann, a work by Stan Douglas, guest of the DAADs Artists-in-Berlin Program in 1994, shows the extent to which architecture itself can be understood as an archival texture. In this filmic work, concepts of Western modernity are written into the architecture of a garden hut in a community garden near Potsdam: The hut symbolizes industrializations separation of work and leisure, part of the late 19th-century reform movement. The hut marked a locus of collective self-sufficiency in East Germany during a further grand project of European modernity realexistierender Sozialismus as the owners of garden huts grew fruit and vegetables on their plots in the community gardens. After the collapse of the regime in 1989, Potsdams community gardens were razed in favor of real estate business and the goal of building high-end properties. Der Sandmann, too, is assuredly not concerned with reproducing history as a thing of the past. Rather, Douglas reconstructs the architecture of the garden hut in a disused Babelsberg studio in the form of a movie set. He does so while employing a split-screen technique in order to articulate the condition of a complex present as the imbrication of diverse usages, economies, social concepts and contradictory narrative threads. For the ideological division of Germany not only manifested itself in the wall that separated East and West Berlin ideologically and geographically, but, right at the heart of Europe, it was also the intense focus of a global politics of division regarding social and economic conditions. During the Cold War, East German businesses employed many contract workers from Angola, Mozambique or Vietnam, who, after the states dissolution, either had to return to their native countries or try to adapt to the changed circumstances in the new Germany. This is also addressed in Stan Douglas lm installation, with Nathanael, the young black man, recounting how the Sandmann frightens and disorientates him. For Fiona Tan, too, a central role is played by the living and working spaces of the new Berlin after 1989. During her stay in 20012002 she filmed around 200 people across Berlin at their workplaces or on the streets. Her work resulted in the installation Countenance, exhibited at Documenta XI in Kassel (curated by Okwui Enwezor) among other venues. Countenance draws the viewer into a relationship with those who are the subject of representation. The work asks many questions of what at rst appears the perpetuation of an archival practice of sociological classification: Countenance,that is, keep your composure for the duration of the 10-second lming that results in what looks like a black-and-white photograph; keep your composure over and against the 1989/1990 global political transformation that completely overturned working environments, above all in East Berlin; and, nally, on the part of the viewer in the exhibition space, keep your composure and withstand the gaze of the filmed subjects in relation to your ingrained criteria of classification (for instance, East/West).

The works outlined here reflect a transformation in the handling of archives that Allan Sekula guest of the DAADs Artists-in-Berlin Program in 1997 developed in texts on the subject of the archive, texts that derived from his artistic and political practice since the early 1980s and that remain influential.5 Sekula argued for "the archive [...] to be read from below," shattering the sovereignty of archival-ordering principles as disciplinary apparatus. In other words, artistic production takes place in partnership with the figure of the would-be-historian, as seen in exhibitions such as The Short Century (2011), Documenta X, which included Johan Grimonprezs installation Dial H-I-S-T-O-R-Y, and Documenta XI, which also exhibited Allan Sekulas essayistic photo and text work. The archive in all these projects is not a storehouse of historical documents that must be preserved. Rather, the archival appears as a geopolitically interwoven texture. As in Theo Eshetus film Blood is Not Fresh Water, this texture is one in which the public and the personal can hardly be differentiated, only becoming perceptible through different representational forms and through reflection on ones own imbrication. To read an archive from below means instead to seek forms of articulation for the undocumented, even by way of its silence (Adams), for all the certain miscellanies (Green) that fall outside every category, or for an immediate future (Durham) that consists of seemingly ephemeral things. The artists differing working practices open up a situated space between film, text, film-set and architecture, as well as between geographies, living spaces and institutions. This space demands knowledge be produced for a particular constellation, one that both endangers and engenders the archive. Spatial concepts are thereby frequently developed as project formats, as in Willem de Rooijs Intolerance, for example, an installation at the Neue Nationalgalerie in 2010 that incorporated the space around it. Mies van der Rohes monumental museum structure appeared alongside gorgeous Hawaiian 18th- and 19th-century feather objects and 17th-century paintings of birds by Melchior dHondecoeter, merely one of a variety of modernities. Translated from the German by Anton Viesel

1 The Landesbildstelle is Berlins state photography collection, which now forms part of the Berlin State Archive (Landesarchiv Berlin). 2 Nicole Schweizer (ed.), Renee Green: Ongoing Becomings Retrospective 19892009, Zurich 2009, pp. 21-26. 3 Shall I tell you the story of my name? Aside from the fact that I am named after my grandfather, the Duke of Durham, we have the name as DUR-HAM. Ham is home or Heim, (some of my German cousins are named Durkheim) and DUR means hard. Jimmie Durham, Hard to Be at Home, in: Between the furniture and the building (between a rock and a hard place)/Zwischen Mobiliar und Haus (im Gestein der Zwickmhle), Cologne 1988, p. 65. 4 Published as Die Geschichte des Tabaks in Deutschland (Eine Werbepause), in Jimmie Durham, Ibid. pp. 7483. Written in part as a kind of situation report (and taking place simultaneously as an exhibition at the Kunstverein Munchen and the daadgalerie) for his EurasienProjekt, which has neither goal nor end. 5 Allan Sekula Reading an Archive, in: Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writings by Contemporary Artists, Cambridge, MA 1987.

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