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Direccin de Msica de la Casa de las Amricas

VII Coloquio Internacional de Musicologa


La Habana, 19 al 23 de marzo de 2012



La tcnica pianstica en la Argentina. Estudio
de caso: Ernesto Drangosch.

Instituciones dentro de las cuales se desarrolla:
Agencia Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Proyecto Picto Artes
00043-2007).
Secretara de Investigacin y Posgrado, Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA), Proyectos de Investigacin Cientfica y/o Artstica o de Innovacin
Tecnolgica, Programacin Cientfica y/o Artstica 2011-2012, Programa de
Incentivos Docentes.
Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado de la Universidad Nacional de Cuyo
(UNCuyo);
Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo (DAMus)
del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).

Director y dems participantes del proyecto:
Directora: Dora De Marinis; Codirectora: Ana Mara Mondolo; Investigadoras
formadas: Cristina Vazquez y Diana Zuik.

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mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).

La tcnica pianstica en la Argentina. Estudio de caso: Ernesto
Drangosch.
Por Ana Mara Mondolo

El presente trabajo surge de una investigacin previa sobre La Interpretacin de la Msica
Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianstica, proyecto dirigido por Dora De Marinis,
que involucr a la UNCUyo
1
y al DAMus (IUNA)
2
, aprobado y subsidiado por la Agencia
Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Picto/Artes 00043-2007). El equipo
estuvo integrado, adems, por J ulio Garca Cnepa y Ana Mara Mondolo (Investigadores
Responsables); Diana Zuik y Cristina Vzquez (Investigadores Participantes). El mismo
estuvo orientado a la actividad desarrollada en el siglo XX. Se consider la existencia de una
escuela pianstica argentina que motivara, de algn modo, la generacin de la abrumadora
cantidad de repertorio por parte de compositores locales de esa poca. Este proyecto contina
en el marco del Programa de Incentivos a los Docentes Investigadores, Proyectos de
Investigacin Cientfica o de Innovacin Tecnolgica, Programacin Cientfica 2011-2012,
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y UNCuyo. Historia de las Escuelas
Piansticas en la Argentina est dirigido por Dora de Marinis, codirigido por Ana Mara
Mondolo, y cuenta con la participaciones de las investigadoras formadas Cristina Vzquez y
Diana Zuik.
Desde el punto de vista terico nuestro trabajo parte de las bases expuestas por Luca
Chiantore en su libro Historia de la tcnica pianstica (2004). Los compositores ms
destacados de cada generacin fueron los que orientaron la manera de tocar diseando, con su
produccin y su legado, la historia de la tcnica. La escritura de cada uno de ellos traduce su
particular vnculo con el instrumento. De ah que, con mayor o menor detalle, imprimieran en
sus partituras el tipo de resultado que pretendan alcanzar gracias a la mediacin del
intrprete. Muchos de estos creadores, motivados por una bsqueda incesante de nuevos
recursos que reflejen novedades sonoras en su poca, impulsaron renovados sistemas de
ejecucin que quedaron asentados en sus escritos tericos y pedaggicos. Tal fue el caso de
Ernesto Drangosch.

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Universidad Nacional de Cuyo.
2
Departamento de Artes Musicales y Sonoras del Instituto Universitario Nacional del Arte.
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Compositor, intrprete y docente.
Ernesto Drangosch naci en Buenos Aires, el 22 de enero de 1882; falleci en la misma
ciudad, el 26 de abril de 1925. Fue un artista destacado de la generacin del 80 (Mondolo,
2006). Trascendi por su labor compositiva, especialmente por su produccin para piano. Esta
labor estuvo sustentada en una alta formacin y performance como intrprete. En segundo
lugar, se puede destacar su actividad como docente, director de orquesta y de coro.
Segn Roberto Garca Morillo (1911-2003) ha sido, al decir de sus contemporneos, el
pianista argentino ms calificado de su poca, alcanzando un nivel de excepcin. Alberto
Williams (1862-1952), que fue uno de sus maestros, confirm

Reuna a la precisin rtmica, la gracia y la elegancia del fraseo; la plenitud sonora y orquestal, a
las medias tintas; la profundidad expresiva a la sutileza; la gravedad sesuda al humorismo travieso;
la pujanza heroica a la suave poesa; la seguridad impecable a la osada temeraria; el arte de cantar
al mariposeo de los arabescos; los timbres diversos de la presin y la persecucin a los colores de
los pedales. Era un hroe del piano, a la vez que un poeta (Garca Morillo, 1984:286)


Nio prodigio, fue hijo de uno de los propietarios del conocido "almacn de msica y
depsito de pianos: Drangosch & Beines"
3
. Este hecho facilit tanto la edicin de muchas de
sus composiciones tempranas como el inicio de su actividad profesional interpretativa.
Adems, le permiti tener a su alcance instrumentos de diferentes firmas para jugar en
compaa de las figuras del ambiente musical que frecuentaban el negocio. Cuando la
sociedad de su padre se disolvi estas prcticas continuaron con la empresa Beines & hijos.
Ernesto Drangosch haba iniciado sus estudios musicales a los siete aos de edad junto a
Homeyer. En 1890 tom clases de piano con Collin y en 1894 ingres al Conservatorio de
Msica de Buenos Aires. Aqu tuvo por maestros al fundador de la institucin, Alberto
Williams, y a Carlos Marchal, entre otros. J ulin Aguirre fue su profesor de piano y Luigi
Forino de violonchelo. Se aboc a este ltimo instrumento con el slo fin de completar su
formacin.
Ya a los nueve aos de edad haba interpretado el Concierto N 3 en do menor de Beethoven
con la orquesta de la Opera bajo la batuta de Prieto Melani (28-09-1891). Un mes ms tarde,
en el Teatro Opera, Ercole Galvani dirigi su ejecucin del Concierto en la mayor K.488 de
Mozart. Fue en esta ocasin que Alberto Williams pidi el tutelazgo musical del pequeo,

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Segn reza en las partituras publicadas por la empresa.
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pues "grande fue el asombro que despert en nosotros la intuicin sensitiva, la comprensin y
precisin rtmica del precoz pianista". (Garca Morillo, 1984:288)
En julio de 1897 Drangosch viaj a Berln con el propsito de perfeccionarse en la Real
Academia de Msica. Pero como contaba con un ao menos de la edad necesaria para el
ingreso, deba demostrar un talento excepcional para ser admitido. Una vez pasado el examen,
el jurado quiso sorprenderlo pidindole que interpretara, fuera de programa, una fuga de El
clave bien temperado de Bach. Esto no represent un problema para el joven, pues l saba
toda la obra. Segn testimonios de sus maestros, Drangosch tena memoria "fotogrfica", ya
que con slo leer una partitura la retena a la perfeccin. De ah su gran repertorio. En la Real
Academia realiz cursos con Karl Heinrich Barth (piano), Max Bruch (armona y
contrapunto), J oseph J oachim (direccin orquestal y coral) y Karl Krebs (esttica e historia de
arte). (Garca Morillo, 1984:289)
En 1900 regres a la Argentina con la esperanza de optar al Gran Premio Europa, beca de
cuatro aos para perfeccionamiento tcnico en el viejo mundo, instituida por la Comisin
Nacional de Bellas Artes. Esto lo consigui mediante concurso pblico, el 10 de marzo de
1901. Nuevamente en Berln decidi completar sus estudios de piano con Conrad Ansorge y
de composicin con Engelbert Humperdinck. Paralelamente comenz a adquirir fama como
compositor (editoriales germanas publicaron algunas de sus obras) y como intrprete, gracias
a las giras que realiz por diversas ciudades alemanas. Fueron de especial relevancia aquellas
llevadas a cabo con la Orquesta Filarmnica de Berln, bajo las batutas de J oseph J oachim,
Ferruccio Bussoni y Eugene d'Albert. Lo propio sucedi con sus tareas de conductor de
orquesta y msico de cmara.
A pesar del lugar prominente que Drangosch haba alcanzado entre los artistas europeos, en
1905 regres definitivamente a la Argentina. Aos ms tarde explic:

"Volv, porque tena el deber de devolverle a mi patria lo que haba hecho por m. Saba lo que
aqu me esperaba, y, aun ahora en que vengo sufriendo muchas desilusiones y de nuevo se me
llama desde Europa, no me arrepiento ni he variado en mi modo de pensar. Me siento ms
argentino que nunca".
4



En el campo de la docencia ejerci en el Conservatorio de Msica de Buenos Aires
(1905-1907). Fund y dirigi hasta su muerte, la casa de estudios que llev su nombre (1908-
1925). En ella se formaron, entre otros, Arnaldo D'Esposito (1924), Silvia Eisenstein

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Escritos personales del compositor.
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(1923-1924), Luis Gianneo (1916-1921), Honorio Siccardi (1915) y Raul Spivak
(1917-1923). En 1924 integr el cuerpo de profesores del Conservatorio Nacional de Msica
a pedido de su fundador, Carlos Lpez Buchardo.
En el terreno de la direccin estuvo al frente del coro mixto de la Sociedad Alemana de Canto
(Singakademie; setiembre de 1906, en adelante) y de las temporadas veraniegas de la orquesta
del Club Mar del Plata (1910-1915). En Buenos Aires actu en el teatro Politeama (1914-
1915) y, como director oficial, en los ciclos de la Asociacin del Profesorado Orquestal
(1923, teatro Politeama; 1924 teatro San Martn).
De su labor como pianista se recuerda el ciclo de "Doce conciertos histricos", en el que
interpret doce obras representativas del repertorio clsico y romntico para piano y orquesta,
bajo la direccin de Williams, en slo tres sesiones (1906); el ciclo completo de las Sonatas
de Beethoven (1916) e innumerables giras por la Argentina. Su calidad qued demostrada en
las afirmaciones realizadas por figuras clebres de la poca. Segn su maestro J ulin Aguirre
"Ernesto no toca, borda". Arthur Rubinstein, condiscpulo suyo en Berln y amigo personal, le
dijo: "Ernesto, necesito nacer tres veces para ser lo que t eres". Felix Weingartner, que
conoci al msico argentino en Berln, en ocasin del estreno de su Obertura Criolla en
Buenos Aires, se sinti dichoso en poder comprobar que mi amigo Drangosch consiga un
xito tan rotundo como pianista y compositor, no slo merecido por su accin local, sino
ganado honrosamente". Arturo Toscanini frente a la versin de Drangosch de la parfrasis
Isoldens Liebestod de Liszt, afirm: "ms que un piano parece una orquesta".
5

La produccin compositiva de Drangosch no fue numerosa. En treinta aos de actividad
concibi treinta y dos opus dentro del gnero lrico, orquestal, camarstico, coral y pianstico
(14 opus). Originalmente una buena parte de sus obras tuvieron ttulo en idioma alemn.
Globalmente puede dividirse en dos grupos. Uno lo constituyen aquellas obras de tendencia
europeizante que ostentan el influjo del formalismo y romanticismo germano de fines del
siglo XIX, derivado de su formacin tcnica. Esta tendencia evoluciona en sus ltimas
creaciones, ya que se vuelca a la utilizacin de recursos propios del impresionismo francs.
Un segundo grupo lo hallamos en las partituras de raigambre nacionalista, basadas
fundamentalmente en giros meldicos y rtmicos de la msica popular urbana y, en menor
medida, del folklore pampeano.



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Segn consta en diversos documentos conservados por la familia de Ernesto Drangosch.
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Drangosch fue el primer autor argentino que compuso un concierto para piano y orquesta. Su
Concert E dur op.12 data del 25 de mayo de 1912. Se lo dedic a Sigfrid Prager y lo estren
en Mar del Plata (13-03-1913) y en Buenos Aires con J ulius Palm como director
(27-10-1913). Si bien en esta obra no hay una definida intencin nacionalista, existen ciertos
elementos meldicos y rtmicos que pueden hacer pensar en temas populares.
A Drangosch le pertenecen dos interesantes trabajos destinados a la formacin del pianista.
Los Seis estudios de concierto op.14 (1908) proponen una serie de problemas tcnicos que
requieren, sin duda, un ejecutante calificado. Las partes de esta serie se titulan: "Burlesca",
"Tema variado", "Mariposas", "Romanza sin palabras", "Movimiento perpetuo" y "Aire de
vals". Su segundo trabajo es El Arte de Tocar el Piano. Tratado terico - prctico en tres
Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera de ensear y estudiar el Piano op.21.
6

Esta obra es la que permite dilucidar con mayor propiedad su pensamiento tcnico
interpretativo y pedaggico. Es un mtodo graduado que busca formar al pianista desde los
primeros pasos.


El arte de tocar el piano

La didctica de Drangosch es producto de una de las vertientes de la tradicin europea de
ejecucin. Al margen de quienes fueron sus docentes en la etapa de formacin temprana, los
maestros que parecen haber signado la consolidacin de su tcnica fueron J ulin Aguirre
(1968-1924), Karl Heinrich Barth (18471922) y Conrad Ansorge (18621930).
De acuerdo con los lineamientos trazados por Pietro Rattalino en su libro, Le grandi scuole
pianistiche (1992), Drangosch habra seguido el curso marcado por la escuela clementina.
Aquella que surgi en contraposicin a la morzartina, y que estuvo influenciada por las
caractersticas de los instrumentos ingleses, Broadwood, con mecnica doble derivada de la
de Cristofori (Italia) y de la de Silbermann (Alemania). Los eslabones de esta cadena son:
7



6
El Arte de Tocar el Piano, Tratado terico - prctico en 3 Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera de
ensear y estudiar Piano op. 21 (Die Kunst des Klavierspiels, Theoretisch praktische Abhandlung in 3 Teilen
nebst einem Vorwort und Rathschlge ber die Art Klavier zu unterrichten und zu ben von Ernesto
Drangosch op. 21).
7
Cabe destacar que Pietro Rattalino slo consigna en su rbol genealgico a Drangosch como discpulo de
Ansorge. Este recorte impide apreciar la coherencia de Drangosch en la eleccin de maestros pertenecientes a la
misma escuela. Dato nada despreciable, ya que abre la posibilidad de inferir que el aprendizaje tcnico
interpretativo recibido le permiti abordar con solvencia el amplio repertorio que ejecutaba regularmente,
prescindiendo de buscar en otras vertientes recursos renovados.
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Muzio Clementi
(1752-1832)
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Carl Czerny
(1791-1857)
Franz Liszt
(1811-1886)
Carl Tausig
(18411871)
Hans von Blow
(18301894)
Hans von Bronsart
(18301913)
Conrad Ansorge
(18621930)
Karl Beck
(?)
Karl Heinrich Barth
(18471922)
Julin Aguirre
(1968-1924)
Ernesto Drangosch


El Arte de Tocar el Piano fue publicado por Otto Beines & hijos. Esta edicin bilinge,
castellano - alemana, tiene su Prefacio fechado en Buenos Aires, en 1915. De las tres partes
que constituyen este tratado terico prctico dos estn destinadas a la tcnica pura y uno a la
tcnica aplicada.

1. Ejercicios preparatorios: Escalas mayores, menores, armnicas, meldicas y
cromticas, Arpegios mayores, y menores.
2. Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes. Terceras. Sextas y Octavas.
3. Seis estudios de concierto (Originales). Nueva serie. Partes: Estudio de
octavas; Estudio de terceras; Cake Walk; Polonesa; Tarantella;
Nocturno.

Los Seis estudios de concierto op. 21 fueron estrenados por su autor el 3 de noviembre de
1915.
Dedicado A mis alumnas y alumnos, Drangosch deja en claro en el Prefacio que el
tratado fue producto de la instigacin de sus amigos y discpulos. Opinaba que, para su
poca, ya existan ms obras de estudios que buenos pianistas. Sin embargo, se le reclamaba
un trabajo terico-prctico a fin de poder as aprovechar de una manera ms segura los
consejos que acostumbro [a] enunciar de viva voz en las horas de enseanza. Fueron esta
prdicas las que, segn sus propios trminos, lo convencieron de que sera capaz de producir,
basado en mis experiencias durante ms de un cuarto de siglo de no interrumpida relacin
con este maravilloso instrumento de teclaje [sic.], un trabajo bueno y digno de ser publicado.
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Efectivamente, a lo largo de su escrito Drangosch no hace referencia a los consejos recibidos
de sus maestros. Ni siquiera los nombra. Todo el trabajo est orientado a verter su opinin
personal, destacando en algunos pasajes a la figura de Liszt como el mximo baluarte de este
arte mediante ancdotas u observaciones poco consistentes.
Sobre el final del escrito, cuando presenta el plan de estudios de su Conservatorio, queda en
claro que su tratado no fue publicado para suplir a las obras de estudio consagradas. Todo lo
contrario, tanto su op. 14 como el 21 complementan el programa.
Otro punto a destacar es su expresa alusin a la oralidad en la trasmisin de este tipo de
conocimientos. As, su escrito operara como una ayuda memoria de lo que enunciaba a viva
voz, dejando entrever la vigencia insustituible del contacto directo maestro alumno. Pero,
segn se ver ms adelante, su tratado tambin funcionaba como advertencia, ya que intentaba
preservar a los alumnos de sistemas de enseanza que, a su juicio, resultaban perniciosos y
limitantes.
Drangosch parte de la premisa de que los medios tcnicos adquiridos por los estudiantes
tienen por objeto hacer msica, es decir, arte. Por tanto, busc impedir que los principiantes se
sometieran a ejercitaciones torturantes de su cuerpo e intelecto. En este sentido deja en claro
su disgusto con prcticas concordantes con la pedagoga negra del Doctor Daniel Gottlieb
Moritz Schreber (1808-1861). Para Drangosch el profesor es quien debe indagar, interrogando
a la manera de un mdico, si el estudiante tiene verdaderas condiciones o una inteligencia
comn para abordar la tarea. Continuando en la lnea de Friedrich Frbel (1782-1852)
Drangosch recomienda al docente no pasar a todos sus discpulos el mismo peine.
Para Drangosch, lo que dio en llamar, el primer acto de enseanza debe llevarse a cabo
fuera del instrumento, es decir, en forma terica. Recomienda primero ensear todo el
alfabeto musical antes de dejarle poner manos a la obra al estudiante. Se deben impartir
primero las bases fundamentales de la teora musical: el pentagrama, las notas, los valores, las
claves, las alteraciones, etc. Ntese la diferencia con mtodos tales como el de Zoltn Kodly
(1882-1967), tambin de la lnea pianstica lisztiana, que parte del principio de que la msica
no se entiende como entidad abstracta, sino vinculada a los elementos que la producen. Por
otra parte, Drangosch se expide con nfasis sobre las caractersticas que debe ostentar el
maestro. Su escrupulosidad y meticulosidad en el seguimiento del alumno le deben permitir
detectar los ms insignificantes detalles a punto de impedir que ste se ejercite hallndose
indispuesto de salud. Asimismo, debe controlar que no tenga la uas largas o las manos
fras.
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En el segundo acto de enseanza recomienda invitar al alumno a sentarse frente al piano.
Indica que, para que ste est cmodo, debe tener un taburete bajo en proporcin a la
constitucin fsica que exhiba. Debe estar lo suficientemente alejado del instrumento como
para poder alcanzar fcilmente los altos y los bajos sin tener que mover de su lugar la
parte inferior del cuerpo. El torso debe inclinarse un poco hacia adelante. Los pies deben estar
firmes para que todo el peso de la parte inferior del cuerpo pase a las piernas. La elasticidad
de la parte superior del cuerpo se hace sentir en las puntas de los dedos. Las manos se
colocarn sobre las teclas como sobre las faldas suavemente y sin esfuerzo. Los hombros, los
brazos y las coyunturas deben poder moverse libremente como el pndulo de un reloj. Los
dedos se encorvarn ligeramente, cuidando slo de que no se plieguen.
En un comienzo el docente impedir que su discpulo estudie en su casa. ste slo deber
asistir a las clases que durarn corto tiempo para evitar la fatiga y la adquisicin de malos
hbitos.
El curso evoluciona de los primeros ejercicios al estudio de las escalas y luego de los
arpegios. Slo despus de concluidos estos ejercicios para los dedos el docente asignar una
piecita agradable, fcil y adecuada, para promover la tcnica, porque, como es sabido, en
las piezas las manos se separan entre s, lo que no era el caso en los ejercicios precedentes, y
cosa que en un principio no es nada fcil.
A partir de este momento el alumno est en condiciones de estudiar una hora diaria en su
casa.
Pero deber ejercitarse con la cabeza, no con los dedos, que slo son instrumentos del cerebro.
No debe pensar cuando se sienta en el piano: ahora son las 9, a las 10, gracias a Dios, estar libre
de este tormento, sino que: voy a tratar de seguir bien los consejos del profesor, para progresar en
el camino del arte.

Como es natural, la dificultad de los ejercicios va en aumento as como la cantidad de horas
de estudio. Sin embargo, recomienda no superar las 4 horas de prctica.

El cerebro, como el estmago, se echa fcilmente a perder si se le quiere ingerir ms alimento de
lo que puede soportar. Tambin prevengo contra el abuso [de] repetir sin fin de una y la misma
parte, con la esperanza de adquirir de este modo la perfeccin. Es sencillamente una torpeza. No se
puede madurar un pasaje mediante excesivas repeticiones, como no se puede aprender a dominar
un idioma extrao mediante la constante repeticin de una pgina de vocablos. Distraccin y
cambio de aire son un curativo eficaz para ms de un enfermo. Aun puede convenir cerrar el piano
del todo por uno o dos das en ocasiones, con la seguridad de que tal procedimiento ser un
excelente medio para progresar.

Drangosch cierra su Prefacio con un comentario elocuente:
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Finalmente expreso la esperanza de que mi trabajo no sea comparado con otros similares ya
publicados. Toda la humanidad es parecida, pero a la vez cada uno es diferente al otro. No
obstante a esto, puedo asegurar sin jactancia que la ventaja de mi obra consiste en que casi todos
mis consejos no proceden de consideraciones tericas, sino que provienen de mis experiencias
personales, recogidas en mis largos aos de profesorado.
Qu sean aprovechados!

Aqu se pone de manifiesto, una vez ms, una de las grandes preocupaciones de Drangosch:
respetar las individualidades psicofsicas.

Primera Parte: Ejercicios preparatorios: Escalas mayores, menores, armnicas,
meldicas y cromticas, Arpegios mayores, y menores.

El primer punto de la Primera Parte, Una sincera peticin!, se inicia con una exigencia: si
se quiere sacar provecho al libro, se debe leer completo meditando cada una de las palabras.
Esto es, porque slo as podr garantizar que la molestia tomada sea coronada de xito.
El ejercicio 1 se inicia con notas dobles (Ejemplo 1).

Ejemplo 1: Primer comps del ejercicio 1

Recomienda tocar el primer comps sin hacer sonar el instrumento para evitar el
desagradable ruido de las vibraciones, que podran influir perturbadoras y distrayentes [sic.] al
profesor y discpulo. El resto del ejercicio se realiza tocando de verdad levantando los
dedos con naturalidad, evitando la rigidez desde el hombro hasta la punta de los dedos. Insiste
en la actitud que debe tener el docente: Este primer ejercicio pronto se habr aprendido, si el
profesor ha procedido con cario y comprensin, y sobre todo, si ha seguido todas las
preparaciones de que he hablado en el prefacio. En segundo trmino recomienda retomar
el comps 1 sin apretar hacia abajo las cuatro notas [], sino dejando reposar los dedos
sobre las teclas. Esta medida es una buena gimnasia de la voluntad para los dedos operantes, y
al mismo tiempo un ejercicio preparatorio para el nmero 2.
Los ejercicios iniciales debern ser realizados despacio controlando que los dedos no
ocupados reposen tranquilamente sobre las teclas. Escritos intencionalmente en diferentes
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valores de notas y tiempos para obligar al discpulo al trabajo mental, debern tocarse cada
vez con mayor velocidad, sin apresuramiento, ni arrastramiento.
Otra de las recomendaciones es que,

quisiera hacer recordar al profesor, que el discpulo no descuide al lado de los progresos tcnicos,
los musicales, ambos deben ir aparejados. Debe tener siempre presente que la teora y la prctica
son compaeros inseparables, en la vida, como tambin en el arte.
Conviene tambin recomendar al discpulo asiduo que oiga mucha msica, en vez de atenerse a
tocar, leer libros de msica y biografas.


Por espacio de 17 ejercicios, previos la prctica de las escalas, Drangosch no hace aportes
verbales. Prefiere observar sin hacer comentarios aun frente a las repentinas dificultades que
coloc a partir del nmero 12 (Ejemplo 2).


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Ejemplo 2: Ejercicio 12



Aqu s apela a la fuerza de voluntad y al temple de un alumno que si se cae debe levantarse
y proseguir con mayor energa encontrando su propio camino.
El captulo destinado a las escalas es el que considera de mayor dificultad del primer
volumen. Sobre todo, porque estaba convencido de que era errneo el pensamiento de que
mediante la prctica de las mismas se lograba adquirir tcnica y despus conservarla,
conseguir la independencia de los dedos e igualdad de fuerza en cada dedo. Crea que,
por razones fisiolgicas, el cuarto dedo, as como la mano izquierda, siempre sera ms dbil
y menos flexible que todos los dems. Para Drangosch las escalas slo servan para dominar
el pasaje del pulgar. Y brinda indicaciones muy precisas al respecto
El pasaje del pulgar no debe efectuarse sino mediante un movimiento lateral de la mueca y del
brazo. Este movimiento no debe, empero, efectuarse de una manera brusca; el codo debe ya
despus de la primera nota de la escala encorvarse un poco hacia afuera, la segunda nota algo ms,
y a la tercera la posicin de la mano es tan cmodamente preparada que el pulgar slo tiene que
apretar la tecla.




Ejemplo 3: Escalas
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Recomienda, adems, practicar las escalas un corto tiempo (15 minutos) con las manos
templadas y no para templarlas. La digitacin debe ser para todas la misma que la usada para
la de do mayor, ya que promueve el pasaje del pulgar. Considera inadecuada, por antimusical
y una prdida de tiempo nocivo por generar hbito, la prctica que seguan muchos docentes
de exigir que se acente la primera de cada 2, 3, 4 o 6 notas. Recomienda estudiar
conjuntamente y sin solucin de continuidad las escalas mayores, menores armnicas y
menores meldicas. De vez en cuando, en forma invertida, en movimiento contrario, en una
extensin de dos octavas y de cuatro octavas, con matices, y diferentes tipos de toques
(legato, non legato, staccato). En el caso de las escalas cromticas indica colocar los dedos y
las manos algo ms hacia adentro del teclado, para evitar el desagradable resbalar de toda la
maza del brazo y el consiguiente gasto de tiempo.
Hasta aqu, los ejercicios para los dedos. No sin antes advertir del peligro de ciertas prcticas
difundidas y arraigadas desde haca decenas de aos. Destaca tres cosas anormales. Las dos
primeras estn referidas a la
abominable costumbre de colocar sobre la mano del discpulo una moneda y debajo de su
antebrazo un libro, con la recomendacin de no dejar caer ninguna de las dos piezas. Esto es un
absurdo, pues priva al brazo y la mano precisamente de lo que ms les hace falta, es decir, la
libertad del movimiento. Profesores que proceden de esta manera deberan ser excluidos del
derecho de ejercer la profesin. Lstima grande que no exista un Consejo de Higiene
Musical, para intervenir en ste y otros abusos de tales enseadores!

El tercer
abuso incalificable es el empleo del metrnomo. Aun considerado como mueble no ms, no tiene
significado alguno, pues nada posee de bonito; y considerado como objeto de arte, slo encierra
inconvenientes, siendo el ms peligroso enemigo de la libertad y de la razn. Quien no est dotado
de sensibilidad rtmica, jams la adquirir mediante el metrnomo, y quien la posee, slo hallar
en este instrumento un obstculo. Voy an ms lejos, declarando abiertamente, que aquel que se
aconseja con el metrnomo para poder comprender el correcto tiempo de una pieza de msica, no
debe ser considerado artista!
Por consiguiente, queridos discpulos, aprended primero a tocar despacio, despus ligero, y
finalmente con correccin; as tocaris tambin con perfeccin. Afuera el metrnomo!

La Primera Parte de tratado termina con los arpegios. A estos los considera ejercicios para las
manos y de los brazos.
Tocando los arpegios con los dedos, jams se conseguir ejecutarlos bien y con fluidez. Al
contrario, fijando inmediatamente el acorde (sea, por ejemplo, do, mi y sol con los dedos 1, 2 y
3 de la mano derecha, y con el 5, 3 y 2 de la izquierda, ascendiendo y bajando despus
resueltamente en 4 octavas, sin en cierto modo, mover los dedos, sino tratando en su lugar de
imitar con los brazos el movimiento ondular, no habr necesidad de ejercitar por mucho tiempo los
arpegios, pues probablemente se llegar a tocarlos inmediatamente.
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Ejemplo 4: Arpegios

Segunda Parte: Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes. Terceras. Sextas y Octavas.

Si la Primera Parte formaba a un discpulo perfecto, la Segunda a un notable pianista. Sin
embargo, es aqu donde encontramos la mayor dificultad que presenta el trabajo. Por un lado,
Drangosch considera que slo superarn las dificultades aqu planteadas los alumnos con una
capacidad natural. El resto, si ha llegado hasta aqu, slo ha perdido el tiempo. Desdea por
completo el hbito creciente en su poca de utilizar el piano como medio de diversin para
todo el mundo. Cree que este fenmeno slo marca un retroceso. Pero la parte ms seria del
escrito es que el propio autor reconoce que las prcticas recomendadas en esta seccin pueden
traer trastornos fsicos.
Para Drangosch los estudios de los acordes de terceras, sextas y octavas deban constituir el
pan de todos los das para el perfeccionamiento tcnico. Su ejecucin requera soltura de
brazos y manos. Una soltura que deba estar bajo control. Decide el peso del brazo. La
posicin correcta de la mano es con el dorso amplio. La flexibilidad de los msculos
interiores del brazo y de la mano son los que brindan la dinmica de los acordes.
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Ejemplo 5: Escalas en terceras

Reconoce
dos maneras de atacar los acordes: por la cada suave de la mano movida por el brazo o en el
sentido contrario mediante la elevacin de la mueca y brazo, llevando la mano as sobre las
teclas. Solo la disposicin individual y la prctica pueden decidir cul de los dos mtodos debe
emplearse. Todo principio es difcil. Y muy grandes son a veces las primeras dificultades de los
acordes. Con frecuencia se presentan dolores en los tendones y en la mueca y en circunstancias
hasta lesiones de los tendones. No necesitar decir que tales accidentes provienen de la mala
ejecucin de los acordes.

Al respecto slo advierte que se deben evitar los toques de mueca o de dedos, golpeados o
empujados.
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Ejemplo 6: Acordes

Recomienda practicar con ambas manos en paralelo. La digitacin debe ser la misma que la
utilizada para los arpegios. El ligado se consigue por el movimiento del brazo y de la mano.
Los acordes ms tiles y hermosos son los de cinco notas. Estos se deben ejercitar todos los das;
una vez que salgan bien, trtese de ejecutarlos con carcter orquestal o de rgano, despus con
timbre misterioso o tempestuoso como el huracn. Con ejecucin correcta, el efecto es completo.
En el sentido tcnico, estos acordes constituyen el ejercicio ms perfecto y no comprendo que
muchas obras de estudio muy valiosas los ignoraran sencillamente.


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Ejemplo 7: Acordes

Tercera Parte: Seis estudios de concierto op. 21
Drangosch, en el volumen destinado a los estudios, no deja explicaciones verbales. Es sobre el
final de la Segunda Parte, donde vuelca, en forma sucinta, su testimonio de que el arte de
tocar el piano es el arte de interpretar. Adems, deja expresamente indicado que el secreto
de la reproduccin artstica significa estilo. Aconseja que se indague en la partitura lo que el
autor quiso expresar con su msica. Aclara que se debe respetar las indicaciones del
compositor, pero conservando la libertad necesaria para que la interpretacin no resulte seca
e incolora. Brinda someras consideraciones sobre el tempo, el ritmo, los matices, los
adornos, los pedales, etc. Pero no abunda en explicaciones, porque aclara que nadie posee el
don de aplicar todo verbalmente.

Algunas consideraciones finales

Para Drangosch
existen dos clases de pianistas, una de las cuales de ninguna manera tiene mi aplauso. A esta clase
pertenecen aquellos pianistas que primero estudian msica para despus tocar el piano, mientras
que mis discpulos deben primero estudiar el piano y luego hacer msica.

Primero la tcnica pura, luego la tcnica aplicada. Finalmente, la tradicin estilstica
esttica, vale decir, la interpretacin.
El mtodo de Drangosch resulta til en varios sentidos. Por un lado, porque registra no slo
sus prcticas pedaggicas, sino tambin porque consigna hbitos de enseanza de otros
maestros de su poca. Por otro lado, porque brinda testimonio de una vocacin por un cambio
de signo en la relacin maestro discpulo. Esto es, abandonar las prcticas que pudieran
estar en consonancia con la pedagoga negra del Doctor Daniel Gottlieb Moritz Schreber
para seguir en el camino de la lnea inaugurada por Friedrich Frbel (1782-1852). Cabe
destacar que esta recomendacin no prosper en todos los casos.
El arte de tocar el piano no consiste en repartir golpes, ni empellones, ni empujes; es un arte que
debe reflejar y reproducir las elevadas revelaciones, de los ms ntimos sentimientos humanos,
contenidos en las obras maestras de nuestros grandes msicos.

El mtodo de Drangosch reforz en la Argentina la tradicin lisztiana de una mano que sigue
naturalmente los movimientos del brazo. El repertorio recomendado tambin fue de
importacin, ya que no contempl, en ningn caso, obras de sus connacionales desde un
punto de vista interpretativo. Este aspecto resulta curioso, ya que como intrprete colabor
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asiduamente a difundir la obra de sus compatriotas. Adems, porque se estaban dando lneas
pedaggicas como, por ejemplo, la de Zoltn Kodly (1882-1967), que afirmaba que la
autntica msica folclrica debe ser la base de la expresin musical nacional en todos los
niveles de la educacin.
Drangosch, de una manera intuitiva, dej entrever que la oralidad y la ejemplificacin en vivo
no pueden suplirse con la palabra escrita. Abog por respetar las individualidades psicofsicas
de los alumnos. Sus consejos tenan la meta expresa de evitar perversos hbitos disciplinarios
sin sentido. Si bien el mayor peso del tratado recae sobre la mecnica de la tcnica, intent
estimular, por sobre todas las cosas, una motivacin artstica. Su obra se vertebra sobre las
bases de la educacin musical ms tradicional, de ah que slo haya perseguido el fin de
consolidar el dominio tcnico de un intrprete naturalmente virtuoso, desatendiendo las
capacidades tcnico - expresivas de los menos dotados.

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ANEXO:
Ana Mara Mondolo. Profesora Nacional de Msica, Especialidad Piano, Conservatorio
Nacional Superior de Msica "Carlos Lpez Buchardo" (1982). Licenciada en Msica,
Especialidad Musicologa, Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA; 1989). Profesora de
Artes en Msica, del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA; 2003). Licenciada en
Artes Musicales, Especialidad Piano, Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus,
IUNA; 2005). Magster en Nuevas Tecnologas Aplicadas a la Educacin de la Universidad
Autnoma de Barcelona, Universidad de Alicante y Universidad Carlos III de Madrid
(Espaa; 2007).
En 2010 recibi, en la sala Illia del Congreso de la Nacin, el Premio a la Trayectoria Docente
de la Asociacin de Crticos Musicales de la Argentina. Mencin Martn Fierro 2008 Radio:
Musical por su programa en coautora con Ana Luca Frega, Todas las msicas (Radio de la
ciudad AM 1110; Buenos Aires, 19 de agosto 2009). Ha sido beneficiada con el Programa de
Estmulo a la Investigacin por la Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara de
los Buenos Aires UCA (2009 y 2011).
Est categorizada como docente investigadora dentro del Programa de Incentivos (IUNA).
Integra el Banco de Evaluadores de la Red Nacional de Extensin Universitaria (Rexuni).
Es Consejera Departamental Titular del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(DAMus) del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA; 2011).
Miembro del Comit Acadmico de la Especializacin en Musicologa del Departamento de
Artes Musicales y Sonoras (Resolucin CD 164/10 y CS Nro 022/10, IUNA).
Cre y dirige el sitio www.musicalesvirtual.com.ar destinado a educacin a distancia y semi-
presencial para las carreras de grado y posgrado del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras (DAMus; IUNA, 2010 y contina).
Es Miembro Titular de la Comisin de Designaciones Docentes del Rectorado de la UCA.
Integra Comit Acadmico de la Maestra en Creacin Musical, Nuevas Tecnologas y Artes
Tradicionales de la Universidad Nacional Tres de Febrero (2006 en adelante).
Evaluadora externa de libros de la Universidad Nacional de La Pampa (Resolucin N
253/2009).
Evaluadora del rea Ciencias Humanas en la convocatoria PICT BICENTENARIO del
Fondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica de la Agencia Nacional de Promocin
Cientfica y Tecnolgica, Secretara de Ciencia, Tecnologa e Innovacin Productiva,
Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa (Argentina; 31-01-2011).
Integrante Titular de la Comisin Evaluadora de Renovacin de designaciones Ordinarias
Docentes del Instituto Superior de Msica, Consejo Directivo de la Facultad de Humanidades
y Ciencias (Resolucin CD N 396/10, 397/10, 398/10), Universidad Nacional del Litoral
(1-09-2010).
Es Integrante de tribunales de tesis de posgrado de la Facultad de Artes y Diseo, de la
Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, 16-06-2009).
Investigadora Integrante del Grupo Responsable del Proyecto de Investigacin Cientfica y
Tecnolgica Orientado (PICTO), Arte Categora I. Directora: Dora De Marinis, La
Interpretacin de la Msica Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianstica (2009-2011),
(FONCyT ANPCyT: 2007/0043/113). Codirectora del Proyecto dirigido por Dora de
Marinis, Historia de las Escuelas Piansticas en la Argentina. Acreditado en el marco del
Programa de Incentivos a los Docentes Investigadores, Proyectos de Investigacin
Cientfica o de Innovacin Tecnolgica, Programacin Cientfica 2011-2012, Instituto
Universitario Nacional del Arte (IUNA). Directora del Proyecto: Metodologa de la
investigacin para principiantes. Acreditado en el marco del Programa de Incentivos a los
Docentes Investigadores, Proyectos de Investigacin Cientfica o de Innovacin
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mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).
Tecnolgica, Programacin Cientfica 2011-2012, Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). Codirectora del Proyecto dirigido por Dora de Marinis, El Himno Nacional
Argentino. El fracaso de la reforma instaurada por el decreto de 1927, acreditado en el
marco del Programa de Incentivos a los Docentes Investigadores (Decreto 2427/93) IUNA
2007. Aprobado 28-10-2009 (cdigo de proyecto 34/0013).
Es Miembro Titular del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega (UCA, desde
1988).
Como docente, tiene a su cargo la ctedra de Historia de la Msica Argentina y Metodologa
de la Investigacin en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (IUNA; 1989 y
contina); y la ctedra de Redaccin Monogrfica en la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales (UCA; 2009 y contina). Dict Msica Acadmica Argentina en la Maestra en
Didctica de la Msica de la Universidad CAECE (2005-2009); Esttica de la Msica
Latinoamericana e Historia Social de la Msica Latinoamericana I y II en la Maestra en
Interpretacin de la Msica Latinoamericana del Siglo XX, Facultad de Artes y Diseo,
Universidad Nacional de Cuyo (2008; 2011 y 2012).
Participa en numerosos congresos nacionales e internacionales.


Mayor informacin en www.musicaclasicaargentina.com/mondolo

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