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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia


esttica y mundo verstil
En la persuasin, compartida con Rosset, de que no hay filosofa que no lo
sea de lo real, quisiera ensayar aqu algunas posibilidades de aproximacin
a cuanto se implica en esta pregunta: Qu significa pensar estticamente
el presente en el que estamos? Para ello, convendr reparar en un constatacin
previa, quiz algo inquietante, y es que, ms all de cmo debamos conducirnos
en la elaboracin de una teora esttica del presente, ste posee, con primaca
sobre ninguna otra estimacin, un estatuto ontolgico fundamentalmente
esttico. Por lo tanto, es propio de la contemporaneidad estar determinada
estticamente de modo esencial y no accidental o superficial
1
. Es esto lo
que se indica en la frmula heideggeriana por la cual habitamos la poca
de la imagen del mundo, pero me parece preciso abundar en que cuando
esto es as, cuando el presente es predominantemente reconocible en sus
cualidades estticas, lo relevante no es entonces que prime lo esttico en
sus derivaciones hacia la estetizacin, sino que lo esttico, ahora ya el rasgo
mayor de lo real, se vuelve y desde aqu conviene comenzar- causa poltica.
Entre imgenes: experiencia esttica y mundo verstil
Luis Puelles Romero
Lo ineluctable, hay que recordarlo, no designa lo
que habra de ser necesario por toda la eternidad,
sino aquello a lo que es imposible sustraerse en el
instante mismo.
Cl. Rosset, El principio de crueldad
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As, como Maffesoli, Rancire y otros han observado, pensar estticamente
el presente pasa por la exigencia de pensarlo polticamente: la tarea de una
ontologa esttica que se proponga dar razn de lo real no puede eludir ser
una ontologa poltica interesada por el anlisis de los agentes y procesos de
transformacin de lo real y de la subjetividad (y especialmente, como se ver,
de la experiencia aisthesica
2
). Para cuanto me importa en estas pginas, la
primera consideracin que nos pone en la pista de cmo se debe entender
la propuesta de una ontologa en la que se encuentren lo esttico y lo poltico,
la experiencia sensible y cuanto concierne al poder de administracin del
mundo, atiende a la suplantacin del presente por la actualidad.
Los agentes de la realidad actan sobre su tiempo convirtiendo el transcurso
del presente en la instantaneidad espacializante y disponible de la actualidad.
Esto se percibe bien a travs de la ecuacin por la cual el dominio de la
actualidad significa poder gobernar los tiempos de promocin y extincin de
lo real en sus imgenes (la duracin de los acontecimientos en el plano de
la actualidad)
3
. De este modo, cabra definir la actualidad como la reduccin
del presente a uni-verso, esto es, a vigencia de un rgimen de universalidad
cuya propiedad ms destacable es la de drsenos a la vez: todo a la vez, en
el mismo lugar al mismo tiempo. La falsificacin del presente por la evidencia
ineluctable de lo actual acta mediante la atrofia de la categora de sucesin
y la hipertrofia de los modelos operativos de yuxtaposicin y simultaneidad.
La metfora poltica de la globalidad y, ms expresivamente, de la globalizacin,
es indicativa de un mundo nico y unitario, igual a s mismo y sin nada que
no est ya en l o pueda escapar a su disponibilidad por la actualidad o la
red. El mundo acaba por ser lo que siempre quisimos de l: objeto disponible,
de acceso instantneo e inmediato, desposedo al fin de cualquier resto de
resistencia a su manejabilidad
4
.
Pero si bien la concentracin del presente en el universo plano de la actualidad
da ya alguna explicacin de hasta qu punto la versatilizacin del mundo
Luis Puelles Romero
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exige su transformacin poltica en imgenes, adems de la produccin de
un mundo fundamentalmente estilizado y artstico (a esto se ha llamado
estetizacin, tan idnea a la espacializacin), convendra avanzar un paso o
cambiar el paso- para encontrarnos en condiciones de precisar el rgimen
actual de convergencia entre lo esttico y lo poltico. Mi propuesta es que
el modo decisivo en el que pudiera fundamentarse una esttica poltica es
tomando en toda su gravedad la pregunta original de la Esttica desde su
gnesis dieciochesca, cmo sentimos?, para trazar desde ella una
ontologa del presente indagatoria de cmo sentimos en la actualidad y capaz
de tensarse entre los dominios tradicionales de la disciplina esttica (la
apariencia y lo sensible) y el tratamiento fctico de la actualidad y la subjetividad
por parte de los poderes contemporneos. sta es la pregunta poltica que
debemos hacernos en un acercamiento crtico a la actualidad, por contenerse
en ella el anlisis de las condiciones pragmticas de provocacin de la
experiencia en la actualidad. La pregunta por cmo sentimos en la actualidad
se nos muestra en toda su radicalidad cuando entra en reciprocidad con esta
otra: cmo se nos hace sentir? O, si se quiere, del modo ms decisivo:
cmo se nos hace?
Si, como es bien sabido, a partir del XIX la Esttica orient sus esfuerzos
hacia la filosofa del arte, creo que ahora debe insistirse ms bien en la
preocupacin por las implicaciones ticas que se derivan de un estado de
mundo en el que el arte apenas posee relevancia real (ms all de su mundo,
de gran inters para unos pocos e inexistente para la mayora) y en la que,
sin embargo, cmo se nos hace sentir y, con ello, cmo se nos hace actuar,
en fin, cmo lo esttico incide en las determinaciones ticas y de conformacin
de la subjetividad, se impone como lo que debe pensarse en primera instancia
desde esta disciplina
5
. En este sentido, creo que una seal de nuestro tiempo
es la que nos transporta desde la obsolescencia de la pregunta por el
significado particular de las obras de arte tradas a los escenarios de la
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actualidad hacia el anlisis de las condiciones de suscitacin de la experiencia
sensible como factor imprescindible para comprender cmo se nos constituye
polticamente. Y esta pregunta no tiene su dominio propio en el mundo del
arte sino en el mundo de las imgenes, por la razn suficiente de que el
segundo de ellos, como quisiera comprobar en estas pginas, es ya el mundo
mismo.
Las consideraciones siguientes se disponen a travs de cinco apartados que
tratan de responder a cinco preguntas no siempre formuladas explcitamente:
1. Cmo se nos hace sentir (lo visible)? (y su posible disolucin en esta otra:
cmo se nos hace ver?); 2. Cul es el estatuto de abstraccin de la imagen?;
3. Qu es ya la poiesis vinculada al arte?; 4. Cmo somos (hechos)
actualmente sujetos de sensibilidad?; y 5. Qu imaginacin nos queda?
1. Esttica poltica y nuevo rgimen performativo de la imagen
Pensar el mundo estticamente es pensarnos en el mundo siendo susceptibles
de ser intervenidos por l. En este sentido, la cuestin esttica no postula
en primera instancia un sujeto de accin (su objeto no es el activista, tampoco
el artista), sino un sujeto de afeccin: pensarnos estticamente es hacerlo
como sujetos pticos, inmersos en una relacin con la actualidad que nos
modela y nos suscita experiencias sensibles (sensoriales y sentimentales).
Su objeto es el receptor, el espectador, y, por ello, su vocacin antropolgica
no puede ser disminuida en la pregunta por cmo operan las imgenes en
nuestra sensibilidad. Cuando decimos que vivimos tiempos estticos, decimos
que la actualidad opera sobre nosotros se relaciona con nosotros-
principalmente de modo esttico: por eso estamos en el primado de las
imgenes de la ontologa de la superficie-, por ser ellas las que concentran
toda su potencia en provocarnosproducirnos a travs de la experiencia
sensible. Somos estticamente producidos, y esto quiere decir que el presente
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ha debido convertirse en la actualidad del mismo modo que el mundo ha
debido ser trasladado a sus imgenes. La Esttica no se mueve de donde
siempre estuvo desde sus orgenes ilustrados: entre las apariencias y la
sensibilidad. Lo esttico designa un modo de relacin; un modo de estar en
relacin cuyos trminos son el mundo en sus apariencias y la subjetividad en
sus afectos. Estar en la actualidad es prioritariamente estar en relacin esttica
con ella y, socialmente, con los dems. Estar en la actualidad es equivale a-
estar en relacin de inmediatez con las imgenes de la actualidad (que no
son ms que estando: estando en su relacin con nosotros)
6
.
No puede obviarse en este punto lo que podramos llamar la poiesis de los
receptores, que habra de comprenderse como la voluntad de crear las
condiciones de recepcin ms que de crear obras artsticas u objetos de
cualquier otra ndole. La actividad poitica en el rgimen de la imagen se dirige
a su receptor: la imagen se comporta como un medio de intervencin en el
receptor y no es otra su justificacin ontolgica. Ms abajo veremos cmo
esto conlleva que, mientras la obra de arte moderna debi procurar su
soberana, la imagen en la actualidad es actuando sobre su receptor a la
manera de un instrumento cuya eficacia se cumple en su perfecta desaparicin,
en su paradjica invisibilidad. Frente a la obra moderna, que se cree autnoma
en manos de los filsofos, la imagen publicitaria asume con decisin su estatuto
de subordinacin: su poder no es soberano, sino instrumental. Su finalidad
no es ser su propio objeto, sino intervenir en su objeto, y ste es su receptor,
usuario o consumidor. Esta heteronoma constitutiva de la imagen (tambin
del mundo como imagen; del mundo disponible y dado del todo) nos revela
un aspecto de la dimensin esttica de incmoda aceptacin por parte de los
postulados kantianos: me refiero a su intrnseca subordinacin. Lo que digo
es que la experiencia sensible, por no poder quedar fuera de lo social (an
ms: debiendo ser pensada desde su socialidad, y hoy ms que nunca), est
determinada por la persecucin de alguna provocacin extraesttica.
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Esta subordinacin de lo esttico se adapta con facilidad al nuevo rgimen
performativo de la imagen, que se sirve de la aisthesis para la persecucin de
efectos extraestticos, como siempre ha ocurrido en los periodos en los que,
en trminos de Rancire, ha primado el rgimen tico de las imgenes: En
este rgimen, el arte no es identificado como tal, sino que se encuentra
subsumido bajo la cuestin de las imgenes. Existe un tipo de seres, las
imgenes, que son objeto de una doble cuestin: la de su origen y, en
consecuencia, su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a los que
sirven y los efectos que inducen (...) Se trata, en este rgimen, de saber en
qu concierne la manera de ser de las imgenes al ethos, la manera de ser
de los individuos y las colectividades
7
. Como venimos viendo, estas palabras
de Rancire nos advierten acerca de cmo las imgenes han dejado de ser
en la actualidad objetos soberanos de contemplacin (...desinteresada), que
es lo que se nos dice que fueron en el rgimen esttico de las artes, para
volver a ser lo que siempre han sido ms all de su reduccin esttica: factores
pragmticos de produccin poltica de comportamientos y subjetividad.
El inters de Rancire por vincular por devolver la evidencia al vnculo siempre
vigente y no siempre observado- lo esttico y lo poltico, nos sita en la
pregunta por cmo se nos hace sentir (y, con ella, ms escuetamente pero no
menos exactamente, por cmo se nos hace). Esta cuestin deber ser abordada
a travs de dos lneas de anlisis: la primera tendr que ver con la absolutizacin
de lo visual (y la atrofia de los dems sentidos menos propicios al consumo
de la espectacularidad); la segunda lnea de indagacin deber ocuparse de
la revisin y nueva formulacin de categoras estticas idneas,
antropolgicamente, a la sensibilidad de nuestro tiempo. Ontologa del mundo
esttico y antropologa del sujeto aisthesico: as podr pensarse la actualidad
desde una Esttica a la altura del presente. Aadamos a este binomio la
cuestin, implcita en el problema de la experiencia, de la comunicabilidad y
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del mundo compartido, y tendremos la relacin de asuntos de los que quisiera
ocuparme en las pginas siguientes.
2. Sociabilidad y abstraccin de las imgenes
-Pero, francamente, el contraste entre esas chicas
sexy hablando de hermenutica platnica... expresa
exactamente lo que usted quiere decir: belleza e
intelecto, no?
-La frase es demasiado larga para pintarla en un
camin zanj uno de los esbirros cuatroojos.
Frdric Beigbeder, 13,99 euros
Me gusta cuando sonres. Te queda bien.
De una conversacin entre participantes de
Operacin Triunfo
La suplantacin del tiempo del presente por la espacializacin de la actualidad
(de la actualizacin) se corresponde con la hegemona de la imagen y el
dominio de lo visual sobre cualquier otro rgimen de sensibilidad. En este
apartado quisiera proponer una breve caracterizacin de la imagen en la
actualidad y, en paralelo, observar cmo esta primaca significa la relegacin
de la obra de arte segn haba sido entendida en el trayecto de la modernidad.
1. Pensar la imagen exige de la teora esttica el aprendizaje de pensar la
exterioridad. Mientras que la ontologa moderna de la obra de arte se sostena
en el primado de su autonoma, soberana, suficiencia, autognesis y, en fin,
en un cierto postulado de reflexin incluyente, la ontologa de la imagen en
sus pragmticas actuales radica ms bien en la condicin de su exognesis,
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de su estar salindose de s, excluyndose de su identidad. Pertenece a la
imagen (religiosa, pero tambin publicitaria o periodstica: imgenes y no
obras artsticas) su carcter exttico: su modo de ser es estando fuera de s.
O mejor: ms que (ya) fuera, salindose de s, difundindose y difusa (para
dirigirse a su receptor difuso y no prioritariamente esttico; proyectndose).
Vive en este movimiento por el que cumple su condicin alcanzando su
extrema alineacin; esta propiedad es justamente la que qued suprimida en
la batalla de la obra de arte moderna por su propia autonoma. La imagen
est entre otras o en trnsito en el intervalo- hacia ser otra. Su complejidad
radica en el impedimento de su aislamiento; es intrnsecamente social, en
tanto que forma parte de una sociedad de imgenes que coincide con la
actualidad, tambin ella un intervalo en trnsito imparable. La imagen, mientras
no es transmutada en arte esttico, es constitutivamente relativa a su entorno
y a su tiempo. Comunitaria
8
. Exttica y centrfuga. En sntesis, es tarea de
la Esttica darse como objeto el estatuto heternomo de la imagen (su
insuficiencia ontolgica: su ontologa insuficiente?), apartndose de los
viejos predicados de soberana o suficiencia de la obra moderna, por los que
el arte esttico pas a ser un intil autocomplaciente.
2. Junto a este primer rasgo, el de la exognesis e insuficiencia ontolgica
y pragmtica de la imagen actual, un segundo atributo que le es propio es
el de su versatilidad. La imagen, de la que se ha dicho que es difusa, es
susceptible intrnsecamente- de manipulacin y transformacin: es pura
forma que puede transformarse y localizacin que puede desplazarse. Pura
apariencia y puro trnsito dispuestos a dejarse hacer. El poder superior de
la imagen es su versatilidad, su flexibilidad. Es irrompible porque es capaz
de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia. Su paradigma,
despus de haberlo sido el collage, es la imagen de naturaleza digital. Tanto
el collage como la imagen digital son sintticos, esto es, resultan de
procedimientos de composicin que podran continuarse indefinidamente.
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Lo virtual-digital acta en la ilusin de supresin de la resistencia de la realidad.
La imagen actual, por su insuficiencia, es inacabable: siempre podra ser
intervenida un poco ms. Es un sin fin, y por esto debe ser definida sin obviar
su estatuto de provisionalidad
9
.
Desde los iconos y la pintura moderna, la imagen siempre ha sido versin
abstracta (representacin) de lo recibido como realidad. La imagen podr ser
reproductible a condicin de hacerse abstracta, esto es, desprendida de la
complejidad de determinaciones sensibles del objeto real. La imagen excluye
al objeto (que publicita, del que informa, al que reverencia) porque ste no
permite que se le entienda slo visualmente. La imagen es el objeto reducido
a dato visual por el procedimiento de abstraccin de la complejidad.
3. La suplantacin del objeto-cosa (la silla de Kosuth en la que podra sentarse
el vigilante de sala) por el objeto-imagen se advierte con claridad en la
falsificacin que es el souvenir, esto es, la contencin del mundo en la
circulacin de sus imgenes. La imagen es la condicin de comercializacin
del objeto, lo fotografiable, la captura de la apariencia para su transmisin;
lo que del objeto permite no slo su traslado, sino la multiplicacin de ste:
su transmisin y exposicin mltiple y simultnea. Para que un objeto o sea,
el mundo- pueda ser prolficamente multiplicado y consumido, objeto as de
transaccin, debe ser objeto de traslacin, de transporte, de transmisin,
realizado como imagen fotografiable-, convertido en apariencia. La ecuacin
no nos extraa: lo mximamente visible alcanzar a ser mximamente
consumido; vender ms es hacer ms visible.
Una imagen es un objeto cuyo atributo principal es el de entrar en absoluta
circulacin (sin aura, sin restos, sin rastros) posibilitndose as su pura
comercialidad bajo las categoras de la reproductibilidad, el trnsito y la
transaccin. Frente a la elusin del movimiento y la pretendida condicin de
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autosuficiencia de la obra artstica, frente a su quietud paralizante, es propio
de la imagen ponerse en circulacin (entrar en circulacin es salirse de s).
Por esto, y porque su destino es ser consumida, la imagen entra en querella
con el objeto que es: persigue restarse objetualidad, pero no puede no ser
objeto. La imagen es objeto-en-circulacin. Objeto en trnsito.
Para entrar en el siguiente apartado, querra referirme al collage. Aparecido
en los orgenes del siglo XX, el paradigma collage rene con precisin estos
atributos que hemos credo reconocer en la ontologa de la imagen actual.
Constituye el collage una arqueologa de la visualidad contempornea que
se extiende hasta la imagen digital con sus muchas implicaciones. Pero lo
que creo ms importante en este punto es la constatacin de que el collage,
si bien podr ser valorado artsticamente, es, segn creo, la primera gran
transformacin, irreversible, de la obra de arte en imagen. En l se significa
el giro, inscrito en el entre-siglos que vio nacer a las vanguardias, desde la
representacin del mundo hacia su realizacin y gestin en imgenes.
3. De las ilusiones de la ficcin a la realizacin de las ficciones
Los productores de la cultura visual de maana son los
operadores de cmara, los editores de vdeos y pelculas,
los planificadores de ciudades, los diseadores para las
estrellas de rock, los mayoristas de viajes, los consultores
de marketing, los asesores polticos, los productores de
televisin, los diseadores de artculos de consumo,
personas sin profesin, y cirujanos estticos.
S. Buck-Morss
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La vieja querella entre las bellas artes y las ingenieras bifurca el trayecto de
la modernidad a travs de dos largas itinerancias. Por una parte, una
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modernidad dedicada a la elaboracin de una cierta tecnificacin de la mirada,
y donde se hallaran los mltiples elementos dedicados a la representacin
del mundo, tales como la perspectiva, la invencin de las lentes, el telescopio,
el microscopio, o, ms tarde, la fotografa, etc., instrumentos destinados a
un tipo de conocimiento del mundo no implicado en primera instancia en la
voluntad de transformacin fctica de la resistente realidad; junto a sta, en
concordia o en controversia, cabra reconocer una segunda tradicin,
proyectada hacia la posibilidad pragmtica de cambiar las condiciones reales
de habitabilidad del mundo.
Esta doble versin por la que avanza la modernidad desde el renacimiento
alcanza un momento de gozne entre los siglos XIX y XX, cuando los avances
de la ingeniera hacen posible realizar la ficcin, y no slo limitarse a la
representacin de la realidad. Expresin histrica de este momento decisivo
del proceso tecnocivilizatorio es la figuracin del artista como constructor o
productor, como trabajador cuya materia de elaboracin no es ya el lienzo,
la arcilla o el papel, sino, directamente, la propia realidad. Su objeto no es
crear un objeto dirigido a su contemplacin, sino intervenir en el mundo
dirigiendo los esfuerzos a la transformacin de las condiciones de habitabilidad.
Este es el sueo que tocan con la mano tanto los artistas revolucionarios
como los lderes totalitarios que recorren la Europa de aquellos tiempos.
Ahora el paradigma es otro, o el mismo pero en un grado de posibilidad de
manipulacin ms sofisticado. Recapitulemos: entre el renacimiento y la
segunda mitad del siglo XIX, el mundo es conocido a travs de su
representacin (su sujeto artstico es de conocimiento); entre el siglo XIX y
el XX, el mundo es objeto de transformacin y realizacin de la ficcin (su
sujeto artstico es el productor de realidad); en la actualidad, el mundo es ya
objeto de administracin para su consumo. Su sujeto artstico es el que
consigue gestionar la realidad habiendo sido sta realizada en sus imgenes.
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El artista de nuestro tiempo es el gestor. Esta figura se origina en el paradigma
collage y se extiende hacia la postproduccin (Bourriaud), pasando por lo
que llamaramos las poticas de la gestin: el ready made, ciertas orientaciones
del objeto surrealista, el pop
11
, el apropiacionismo, el arte de intervencin
en la calle.
Y este modelo de relacin con el mundo, el de la gestin, tiene sus condiciones
de actuacin en la ontologa de la imagen por ser ella estrictamente superficial.
El gestor como el periodista hace con lo actual-, no puede entrar en
profundidades: no se trata de conocer, sino de operar con inmediatez y
eficacia. Toma la realidad superficialmente, en sus imgenes, en sus modos
sensibles, para dirigir su voluntad de poder a la ampliacin de las posibilidades
de manejabilidad de la actualidad. Es para esto para lo que debe hacerse
con un determinado tipo de poder, el principal, consistente en ocupar el
horizonte de visibilidad: se trata de gestionar poner a ver. Desde estos
presupuestos, hacer imgenes (actividad artstica todava moderna)
debe entenderse ahora como poner imgenes. Es por esto por lo que la
figura revolucionaria del productor ha quedado eclipsada por la del gestor-
distribuidor
12
, el cual, en tanto que pone a ver programa los regmenes
temporales de aparicin, de promocin y extincin de lo visible en la forma
del acontecimiento (objeto visual de la actualidad en sus tiempos de aparicin
y desaparicin). No hay otro poder superior a ste, y por eso no hay ningn
poder que no necesite negociar con los gestores mediticos.
El modelo de gestin nos conduce a la rehabilitacin de la vieja techn, ms
all desde luego de la pertinencia que tenga interesarnos de algn modo por
la obra de arte, sino porque se contiene en la techn, en su comprensin
entre los griegos, una primaca de la eficacia y, an ms, de la perfeccin en
la realizacin de la actividad, que reclaman ser pensados por parte de la
teora esttica. Con Nietzsche se produce un cambio de enorme relevancia,
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el que se orienta desde las estticas de la belleza y, en fin, formalistas y
contemplacionistas, con Kant a la cabeza, hacia una potica de la potencia,
hacia una definicin del arte como voluntad de poder; este suceso supondr
que no es ahora la forma el objeto de valoracin, sino ms bien la funcin;
que no es ahora la representacin bella, sino la potencia de realizacin, la
que deber regir el modo de intervenir (en) el mundo caracterstico del arte
de la contemporaneidad.
Se impone as la elaboracin de una esttica de la eficacia que sea capaz de
tomar posiciones crticas ante unas tcnicas bien ajenas al mundo del museo
y sus catlogos. El retorno del saber hacer nos invita a revisar el legado
moderno y a ensayar recuperaciones de la tica de la techn poniendo entre
parntesis el empeo por saber gustar caracterstico del arte esttico,
realizado para disfrute de los burgueses diderotianos y los filsofos de la
pura contemplacin. Estas nuevas techns, adems de operar sobre el mundo
fcticamente, se definen sobre todo por dirigirse no tanto a la construccin
de objetos (que tambin) como a la provocacin del efecto/afecto perseguido
en el receptor-consumidor. No se trata de hacer algo bello, sino de conseguir
que ese objeto sea adquirido (algo as como: no se preocupe de la cosa,
preocpese de venderla): lo primero era el arte, lo segundo es ya la esttica
de la eficacia.
Parece claro que la exigencia de pensar la eficacia en el contexto de las
nuevas tcnicas del efecto/afecto obliga a no eludir la pregunta por el arte
en nuestro tiempo. No creo que ste sea el que se expone en los centros de
arte contemporneo, ni en las bienales, Documentas, en fin, en los espacios
de confinamiento del mundo del arte, sino en los mimbres de la publicidad,
el diseo industrial, las tcnicas de marketing, y, en definitiva, entre las
prcticas de artes intermedias capaces, por una parte, de responder a
exigencias pragmticas de utilidad y eficacia (comportndose as como se
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esperaba de los viejos oficios tcnicos que quedaron confinados en la nocin
de artesana), pero, a la vez, decididas a servirse de los procedimientos
retricos y de suscitacin del deseo creados por las bellas artes en su voluntad
de reclamar la aceptacin esttica del receptor y su posible persuasin
ideolgica.
El reto para la disciplina esttica de pensar la estetizacin debe acompaarse
de su disposicin para atender a este arte despus del arte al que poder
aproximarnos por analoga. Es l el arte que corresponde a la estetizacin,
del mismo modo que el arte bello era idneo a la actitud esttica en su
formulacin ilustrada (en la que hallaban su sntesis la experiencia y el juicio).
Ms que coleccionar suplementos culturales, convendra conocer las tcnicas
de persuasin por las que el mundo se ha convertido en un objeto sobre el
que administrar su consumo. Y estas tcnicas persiguen la provocacin de
la sensibilidad en la estirpe de sus dos acepciones principales: la sensacin
y la sentimentalidad, objetos (objetivos) de excitacin de las grandes industrias
de la aisthesis, en las que se confunden los nuevos artistas productores de
sensaciones y sentimientos y los gestores mediticos del mundo en sus
imgenes.
4. Industrias de la aisthesis: lo sensual y lo sentimental
Cuando habis dado a la sociedad vuestra ciencia,
vuestra industria, vuestro trabajo, vuestro dinero,
reclamis que os pague en placeres del cuerpo, de la
razn y de la imaginacin.
Ch. Baudelaire, Saln de 1846.
En ocasiones, al atardecer, cuando deambulaba aburrido por la casa, pona
en funcionamiento el sistema de tuberas y conductos que vaciaban y
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rellenaban de agua limpia el acuario y verta unas gotas de esencias coloreadas,
obteniendo as, segn su voluntad, los tonos verdes o grisceos, opalinos
o plateados que asumen los ros segn el color del cielo, el brillo ms o
menos intensos de los rayos del sol, la amenaza ms o menos inminente de
la lluvia, en fin, segn la estacin y el estado atmosfrico; se imaginaba
entonces estar en la cubierta de un bergantn y contemplaba con curiosidad
unos ingeniosos peces artificiales, movidos por mecanismos de relojera que
se deslizaban ante el ojo de buey para perderse entre falsas plantas marinas....
Estas lneas de Huysmans, de su Contra natura ( rebours, 1884)
13
, nos
ilustran acerca de cmo el proceso europeo de civilizacin se define mediante
la equivalencia entre artificio y representacin, suponiendo tal equiparacin
la desaparicin de la naturaleza o su reemplazamiento por lo sinttico, pero,
en segundo lugar, lo que me parece ms interesante de este delirio domstico
es cmo en l, y en el contexto general del esteticismo, se alcanza de modo
ya irreversible la autonoma de la experiencia esttica y su prioridad respecto
del arte. Lo verdaderamente revelador del esteticismo de Huysmans no es
tanto la absolutizacin de la forma bella como el que nos encontramos con
una cuestin realmente decisiva para el siglo siguiente: la absolutizacin del
efecto invita a ignorar (perversamente) la naturaleza de su causa.
No quisiera que nos saliramos todava de aquel contexto de finales del XIX
para poder proponer desde l una figura antropolgica cuya gnesis se
prolonga hasta hoy. Me refiero al sujeto de excitacin; de sugestin. La
produccin del sujeto de experiencia como sujeto de excitacin sobre el que
actuar en la persecucin de un determinado efecto es el objetivo de lo que
llamar las industrias del efecto intenso: la industria de lo sensual y la industria
de lo sentimental. Ambas industrias deben ser entendidas como dos
extralimitaciones (dos afueras) de la esttica moderna: la apoteosis de lo
sensual y la apoteosis de la sentimentalidad son dos extremos en los que se
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niega la esttica de cuo clsico kantiano, caracterizada por la supresin del
cuerpo y por la inexistencia de toda implicacin emocional.
Pero, a la vez, tales industrias se proponen como recuperaciones de la
aisthesis primitiva, la cual se bifurca ambiguamente en dos trayectos, el de
sentir la sensacin y el de sentir el sentimiento. Esta ambigedad se hace
ineludible entre las ltimas dcadas del XIX y primeras del XX.
1. Sentir sensaciones. Esta primera industria del efecto sensorial se sirve de
la sinestesia, verdadero hallazgo cultivado profusamente por el arte y la cultura
del entretenimiento en el siglo XIX, y, con ella, la simultaneidad de mltiples
factores suscitantes del efecto. Esta tradicin industrial, que se extiende
hacia el arte de instalacin y los ambientes multimedia, centra su actuacin
en el acorralamiento-cercamiento del cuerpo-participante (espectador
absorbido).
Esta veta ir filtrndose a lo largo del siglo XX, a travs de lo que podramos
llamar proceso efectista de sensualizacin, hasta obtener su realizacin ms
perfecta en las ingenieras del efecto de realidad: parques temticos, revivals
de la naturaleza y lo originario, programas de realidad virtual. Este efecto
total (indiferenciado del que esperaramos de lo real) tendr consigo la
sombra del efectismo, al que podramos definir como el efecto absoluto o
efecto fascinante, o efecto capaz de parecer serlo sin causa. El efectismo es
la realizacin del efecto como realidad, o la usurpacin de la realidad por su
efecto.
2. Sentir sentimientos. En paralelo a este proceso de sensualizacin procede
tambin de las ltimas dcadas del siglo XIX una segunda industria, la de los
afectos emocionales. Nos hallamos as en la experiencia de identificacin
Luis Puelles Romero
Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil
emptica, melodramtica y sostenida en la reconocibilidad de las costumbres
(costumbrismos): retrica del efecto afectivo. A esto se llamar lo
melodramtico. El efectismo emocional es el sentimentalismo, cuando los
sentimientos del espectador carecen de distancia con los sentimientos de
los personajes. Tambin es posible trazar los momentos que se definen en
un proceso efectista de sentimentalizacin cuya derivacin ms elocuente
est en la ecuacin sentir=bondad (retrica moralizante sobre quien siente
y su bondad; sentir es bueno y es bueno quien siente), en la apoteosis festiva
de la espontaneidad y en la industria televisiva, cinematogrfica- de lo
sentimentalmente correcto, que nos da la horma del kitsch sentimental.
Ambas aistheticas poseen un rasgo comn, entre otros, que se comporta
como uno de los factores performativos ms decisivos de nuestra experiencia
esttica, y que valdra la pena entender bajo la acepcin de ser una categora
esttica: la intensidad, el efecto de intensidad.
La absolutizacin de la intensidad (la persecucin de la intensidad por la
intensidad) implica eludir la pregunta por su carcter de verdad. Es puro
efecto, slo efecto-inmanencia. Lo real es el efecto; y no que el efecto lo sea
de lo real. Esta intensificacin del efecto es la verdad debe servirse de
determinados recursos retricos de la actualidad: la intensidad, la
instantaneidad, la inmediatez, atributos pertenecientes a la ontologa de la
imagen actual y a sus retricas de choque
14
.
Estas industrias de la aisthesis se dirigen a un sujeto de experiencia que
participa de la antropologa de orientacin empirista y que puede rastrearse
desde Hume a Nietzsche y Deleuze. La concepcin del sujeto humano como
coleccin de percepciones en sucesin y, en definitiva, la dificultad para
postular un sustrato de identidad que garantice la permanencia de un sujeto
con independencia de lo que le sucede (una especie de sujeto-provisionalidad),
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hacen del sujeto de experiencia un sujeto ptico, un sujeto a provocar, un
sujeto que es como est sujeto. Creo que es desde esta formulacin
antropolgica como debe pensarse el sujeto de experiencia provocado(-a)
por las pragmticas de la imagen actual.
Cuando la realidad es efecto de la imagen, su receptor (consumidor, usuario,
cliente...) debe responder al presupuesto de su vulnerabilidad. En definitiva,
el mundo verstil de la imagen es el mundo con el que afectar, alterar, con
el que intervenir sobre el sujeto de impresin, el cual cumple la condicin
principal de saber reaccionar. En este sentido, valdra interrumpir estas
consideraciones sobre el sujeto de excitacin recordando el ensayo de
Deleuze sobre Hume: Lo que debemos sacar primeramente a la luz es que
el sujeto, siendo el efecto de los principios en el espritu, no es nada ms
que el espritu como actividad. No tenemos, pues, que preguntar si para
Hume el sujeto es activo o pasivo. La alternativa es falsa. Si la mantuviramos,
tendramos que insistir mucho ms en la pasividad que en la actividad del
sujeto, ya que ste es el efecto de los principios. El sujeto es el espritu
activado por los principios: esta nocin de activacin supera a la alternativa.
A medida que los principios hunden su efecto en la densidad del espritu, el
sujeto, que es ese efecto mismo, se vuelve cada vez ms activo y cada vez
menos pasivo. Era pasivo al comienzo; es activo al final. Esto nos confirma
en la idea de que la subjetividad es por cierto un proceso, y de que hay que
hacer el inventario de los diversos momentos de este proceso. Digamos,
para hablar como Bergson, que el sujeto es ante todo una impronta, una
impresin dejada por los principios, pero que progresivamente se convierte
en una mquina capaz de utilizar esa impresin
15
.
Sujeto activado: sujeto que es respuesta y excitacin. Sujeto reactivo y capaz
de adquirir algn grado de reflexin, lo que significa que es capaz de mirarse,
de ver lo que le pasa, de sentirse.
Luis Puelles Romero
Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil
5. Coda. Imaginar contra las imgenes
Todo el universo visible no es sino un almacn de
imgenes y signos a los que la imaginacin dar un lugar
y un valor relativo; es una especie de pasto que la
imaginacin debe digerir y transformar.
Ch. Baudelaire, Saln de 1859.
Percibir e imaginar son tan antitticos como presencia
y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia
una vida nueva.
G. Bachelard, El aire y los
sueos. Ensayo sobre la
imaginacin del movimiento.
Es conocido el diagnstico de Benjamin acerca del empobrecimiento de la
experiencia. Estas ltimas pginas las dedicar a la tesis de que la diferencia
entre la experiencia esttica, al modo clsico, y su empobrecimiento hay que
buscarla en la ruptura que se produce entre la posibilidad de imaginar que
origina la obra de arte moderna y la imposicin programada por el mundo-
a-percibir caracterstica de la ontologa (pragmtica, operativa) de la imagen
en la actualidad. El empobrecimiento de la experiencia tiene que ver con que
el mundo que se nos da ha sido imaginado ya por otro; imaginado y hasta
realizado: slo queda su consumo visual. As, el mundo en el rgimen actual
de la imagen es un mundo dado a la percepcin, y no un mundo de lo posible
a imaginar, o un mundo en la sugerencia de otros mundos posibles.
La obra de arte moderna, desde el manierismo, responde a una voluntad de
sugerencia de mundo: persigue hacer imaginar mundos posibles; mundos a
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imaginar. Este es el valor primordial que posee la imaginacin para las poticas
de la modernidad pero no menos para la Esttica desde su nacimiento en el
siglo XVIII (Addison confunde admirablemente la visin y la imaginacin). Una
condicin intrnseca a la posibilidad de imaginar es que no todo est impuesto
a la visin. En este sentido, hay una confrontacin entre las categoras de lo
sugerente y lo espectacular o lo obsceno, siendo stas las que nos ocupan
en la contemporaneidad, en la que todo est dado-siempre a la visin y, por
ello, la imaginacin de mundos posibles apenas posee capacidad de actuacin.
En este punto, cabra proponer una tica de la accin imaginante segn la
cual las imgenes fueran destronadas de su carcter fascista (lo dado, que
es lo impuesto a la percepcin, frente a lo posible por imaginar) para ser
utilizadas como medio de la imaginacin. Se tratara de continuar imaginando
lo que se da ya imaginado por otro que puede dominar el espacio de
visibilidad
16
. El poder es de quien imagina el primero y consigue imponer la
percepcin de sus imgenes (es el publicista capaz de dominar los sueos:
de reducirlos a espectculo fascinante). No es difcil reparar en la obviedad
de que lo dado es necesariamente lo dado por otro.
Me parece provechoso para esta tica esttica, y en el sentido poltico que
se implica en la tensin entre lo dado y lo posible, reconocer en aquel sujeto
activado de cuo empirista y deleuziano la potencia de imaginar contra las
imgenes. Al fin y al cabo, no es diferente lo que ha venido haciendo la obra
de(l) arte durante sus siglos de vida, abriendo lo dado a lo posible (esto es
la ficcin) y justamente lo contrario de lo que se da en la forma de la
estetizacin, cuando la realidad, conformada para su negociacin, es hecha
a la medida de su percepcin. Leamos a Bachelard en la clave de una tica
de la imaginacin: Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de
formar imgenes. Y es ms bien la facultad de deformar las imgenes
suministradas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos de las
imgenes primeras, de cambiar las imgenes. Si no hay cambio de imgenes,
Luis Puelles Romero
Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil
unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no hay accin imaginante.
Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen
ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin
de imgenes, no hay imaginacin
16
.
La tica de imaginar posibilidades es la accin poitica que nos queda.
Imaginar contra las imgenes para crear otros tiempos y otras distancias para
nuestra experiencia de lo real irreductible a lo dado. No fue otra la actividad
ideolgica que hizo suya la obra de arte moderna, pero ya, cuando sta ha
sido tomada por el comercio de la fotogenia, valdra volver a Nietzsche a
travs de Robert Walser: Hacerse artistas sin otra obra que la pura accin de
imaginar posibilidades; la autopoiesis nietzscheana, inventarse otras vidas
(Sophie Calle), tiene en El paseo de Walser un ejemplo de cmo salirse del
fascismo de la imagen que no quiere dejar de ser mirada como quiere ser
mirada. Esta es la Dulcinea de Alonso Quijano imaginada contra las imgenes:
Ante una casa limpsima y bella vi, cerca de la hermosa carretera, a una
mujer sentada en un banco, y apenas la haba visto cuando me atrev ya a
dirigirme a ella, dicindole, con los giros ms gentiles y corteses posibles,
lo siguiente:
-Disclpeme si a m, un hombre totalmente desconocido para usted, se me
agolpa en los labios al verla la vehemente y sin duda osada pregunta: no
habr sido quiz actriz antao? Pues tiene usted el entero aspecto de una
gran actriz y artista de la escena, antao consentida y celebrada. Sin duda
se asombrar, con la mayor razn, ante tan asombrosamente atrevida e
impertinente alocucin y pregunta; pero tiene usted un rostro tan bello, un
aspecto tan agraciado, encantador y, tengo que aadir, interesante, muestra
una tan hermosa, noble y buena figura, mira tan directa y clara y tranquilamente,
a m y al mundo entero, que me era imposible forzarme a pasar ante usted
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sin arriesgarme a decirle algo gentil y halagador, lo que ojal no me tome a
mal, aunque he de temer que merezco castigo y desaprobacin por mi
ligereza. Cuando la vi, se me ocurri al instante la idea de que tena que haber
sido actriz, y hoy, pens entre m, se sienta usted en esta calle sencilla,
aunque hermosa, ante esa tiendecita cuya propietaria se me antoja que es
17
.
Imagnese usando las imgenes o volvindolas contra s.
.......................................................................................................................
1
Vid. Cl. Rosset, El principio de crueldad, tr. de R. del Hierro Oliva, Pre-textos, Valencia,
1994; pp. 13 y ss. Me hago acompaar por Rosset en esta propuesta de una ontologa
esttica del presente porque no creo que haya una ontologa ms idnea a lo real en
nuestro tiempo que la que pueda aportarse desde los presupuestos de una esttica
filosfica. Y esto es as por la razn de que la realidad es hoy ficcin cumplida y
estetizacin para su consumo. Por otra parte, la pertinencia de una esttica del presente
radica en que, como ha visto Jameson, nuestro mundo ha alcanzado a ser esencialmente
superficial, por lo que le conviene una ontologa de las cualidades. Se trata de pensar
el modo de ser superficial radical de la actualidad.
2
Mediante la transcripcin de la nocin de aisthesis quisiera radicalizar su definicin
ms griega y menos ilustrada: en su significado de sensacin, el cual, por cierto,
quedar sorprendentemente traicionado por la esttica kantiana en su querella con
el placer rococ.
Notas
Luis Puelles Romero
Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil
3
En Los principios de an-arqua pura y aplicada (tr. de F. de Aza, Tusquets, Barcelona,
p. 126), da Valry una definicin de poder, diciendo de quien lo ostenta que es el
encargado del acontecimiento y la duracin. Acaso la pregunta principal de los
Estudios visuales sea la que concierne a cmo el dominio espacial persigue el dominio
de la duracin de las ocupaciones.
4
Valdra jugar con una definicin operativa de realidad consistente en hacer de sta
el trmino de resistencia a nuestra voluntad de apropiacin sobre ella. De algn modo,
la realidad es lo que se resiste a ser aquello que, sin ms, queremos que sea; permitir
su identificacin como realidad lo que posea capacidad de obstaculizar, impedir, o
mediar ineludiblemente, en la realizacin plena de las ilusiones.
5
Sobre esta cuestin, relativa a cmo la Esttica debe constituirse como una teora
de la experiencia sensible y slo secundariamente dedicar sus esfuerzos a una ontologa
de la obra de arte, se han expresado H.-R. Jauss (Experiencia esttica y hermenutica
literaria, Taurus, Madrid, 1986) y especialmente Jean-Marie Schaeffer, en Les clibataires
de lart. Pour une esthtique sans mythes (Gallimard, Paris, 1996). Jos Luis Molinuevo
es claro a este respecto: en esttica hoy ms que pedir un giro hacia el arte, testimonio
de su andar sin norte, habra que reclamar para ello un voto de confianza en s misma,
en su naturaleza hbrida, fronteriza y transversal de lo que Rickert denomin territorios
intermedios de la cultura. Habra que pedir, en definitiva, una vuelta a la experiencia
esttica (La experiencia esttica moderna, Sntesis, Madrid, 1998; p. 17).
6
Maffesoli ha visto con acierto como nuestro tiempo inaugura una forma de solidaridad
social que no es ya definida racionalmente, de modo contractual, sino que, al
contrario, se elabora a partir de un proceso complejo hecho de atracciones, de
repulsiones, de emociones y pasiones. Es la crtica de este complejo, con sus claras
repercusiones ticas, el cometido de una Esttica capaz de afrontar la complejidad
de la actualidad: la sociedad no es slo un sistema mecnico de relaciones econmico-
polticas o sociales, sino un conjunto de relaciones interactivas hecho de afectos,
emociones, sensaciones que constituyen strictu sensu el cuerpo social (Au creux des
apparences. Pour une thique de lesthtique, Plon, 1990; pp. 15-6 y 61).
7
J. Rancire, La divisin de lo sensible. Esttica y poltica, tr. de A. Fernndez Lera,
Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002; pp. 30-1.
8
Es posible hablar de esttica relacional cuando el arte es ya imagen: a partir del
collage, el Pop y sus felices connivencias con la publicidad. Es a esto a lo que se
refiere Mitchell cuando reconoce la necesidad de que los estudios visuales se interesen
menos por el significado de las imgenes que por sus vidas y amores (Mostrando
el ver: una crtica de la cultura visual, en Estudios Visuales, Cendeac, 2003; p. 26).
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9
Quisiera atender a un simple ejemplo que, creo, nos ayudar a concretar lo que
estoy diciendo. Los jvenes concursantes de Operacin Triunfo responden con precisin
a estos rasgos de la imagen actual: son cuerpos en el aprendizaje de su plena
versatilidad y rostros capaces de simular cualquier emocin, justamente porque no
hay emocin alguna (como el comediante de Diderot). Son pura fotogenia y carencia
de personalidad (esto es, de compromiso con la propia mscara: imposibilidad o
dificultad para dejar de ser el que se es). Poder ser cambiante es poder estar en la
actualidad. Los chicos de O. T. son imgenes que sonren, que cantan, que bailan.
10
Vid. S. Buck-Morss (y otros), Cuestionario sobre cultura visual, en Estudios
Visuales, Cendeac, 2003; pp. 86-88.
11
Basta leer a Warhol: El arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empec
como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que
se llama arte, o como quiera que se le llame, pas al arte de los negocios. Quera
ser un Empresario Artstico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es la
ms fascinante de las artes (Mi filosofa de la A a B y de B a A, tr. de M. Covin,
Tusquets, Barcelona, 1998; p. 100).
12
En Redefinicin de las prcticas artsticas (siglo 21), J. L. Brea ha detectado con
prontitud esta nueva figuracin del artista (vid. El tercer umbral. Estatuto de las prcticas
artsticas en la era del capitalismo cultural, Cendeac, Murcia, 2004; pp.155-66).
13
J.-K. Huysmans, Contra natura, tr.de J.de los Ros,Tusquets, Barcelona,1980;p. 57.
14
No conozco mejor diagnstico de esto que el dado por Valry en sus Escritos sobre
Leonardo da Vinci (tr. de E. Castejn y R. Conte, Visor, Madrid, 1987; pp. 111-2): Una
ciencia de lo Bello?... Es que los modernos todava usan esta palabra? Yo creo que
slo la pronuncian a la ligera... O bien suean con el pasado... La Belleza es una
especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extraeza y, en una palabra, todos
los valores de choque, la ha suplantado. La excitacin en estado bruto es la duea
soberana de las almas recientes....
15
G. Deleuze, Empirismo y subjetividad. La filosofa de David Hume, tr. de H. Acevedo,
Gedisa, Barcelona, 1981; p. 125. La cursiva es ma.
16
G. Bachelard, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento, tr.
de E. de Champourcin, FCE, Mxico, 1986; p. 9.
17
R. Walser, El paseo, tr. de Carlos Fortea, Siruela, Madrid, 1996; pp. 24-5.
Luis Puelles Romero
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esttica y mundo verstil