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L’OCCHIO DEL NOVECENTO Introduzione.

Francesco Casetti

Il secolo attuale sarà sicuramente il secolo del cinematografo !oic"# nessuna o!era d’arte in$enzione scientifica o tendenza economica !otrà contenere !er $astità di azione !rofondità di !enetrazione uni$ersalità di consenso ci% c"e !ossiede il mezzo cinematografico. Oggi il cinema "a ormai festeggiato i suoi !rimi cento anni & attualmente un cinema c"e non si a!!oggia !i' necessariamente sull’immagine fotografica. L’occ"io non $iene !i' considerato come un organo di senso in s# non a caso il sottotitolo di (uesto li)ro fa riferimento all’es!erienza suggerendo cos* un orizzonte a cui ri!ortare il $edere. Tutta$ia non $a nemmeno dimenticato c"e nella coscienza sociale il cinema & sem!re stato $isto come un dis!ositi$o ottico+ ed & su (uesto c"e esso $iene giudicato. ,l cinema tutti gli occ"i sia mio!i c"e !res)iti $edono !erfettamente- ecco l’originalità !rimordiale dello s!ettacolo cinematografico. Il di)attito !i' recente tende a inserire il fenomeno del cinema nel (uadro !i' $asto dell’intrattenimento dei fenomeni ur)ani. Il cinema & stato ri!ortato ad altro+ il teatro la letteratura la !ittura. /a c"e ti!o di sguardo "a costruito il cinema0 E do$e ri!osa la sua efficacia0 Il !rimo ca!itolo esamina le ragioni della !articolare sintonia del cinema con il suo tem!o e (uindi della sua rile$anza ris!etto ai !rocessi culturali coe$i. Tre fatti sem)rano giocare un ruolo cruciale. Il !rimo & la sua natura di medium oltre c"e di arte in un’e!oca c"e "a !ri$ilegiato so!rattutto la dimensione comunicati$a $ista come garanzia di immediatezza di $icinanza di accessi)ilità. Il secondo fatto sono i riti e i miti c"e il cinema "a costruito sullo sc"ermo e nella sala in un’e!oca c"e "a a$uto )isogno di nuo$e immagini e di nuo$i com!ortamenti in grado di tener conto delle emozioni ideali !reoccu!azioni o degli ordini sociali emergenti. Il terzo fattore & la negoziazione c"e il cinema & riuscito a com!iere fra le di$erse istanze della modernità - esso & riuscito a far con$ergere s!inte contrastanti fra di loro fornendo cos* ad un e!oca dilacerata da conflitti e da dilemmi !ossi)ili soluzioni e fornendogliene nella (uotidianità. 1o!rattutto (uesto ultimo fattore & deciso !er ca!ire c"e ti!o di sguardo il cinema & stato in grado di costruire. 1i tratta di uno sguardo all’insegna dell’ossimoro e cio& ca!ace di o!erare su fronti contra!!osti riuscendo a com!enetrarli fra loro. I ca!itoli dal secondo al sesto a!!rofondiscono (uesto argomento. In sintesi il cinema "a la$orato su alcune scelte !er cos* dire di !arte c"e riflettono alcune delle grandi misure ti!ic"e della modernità. In !articolare esso a la$orato su uno sguardo !ersonale legato all’emergenza di un !unto di $ista.

Il cinema "a anc"e !erseguito una $isione in grado di restituirci la totalità del mondo e non solo attra$erso dei frammenti- una $isione strutturata di$ersamente a seconda della realtà incontrata se mentale o effetti$a e dun(ue o!erare delle distinzioni- una $isione dotata di una sua naturalezza modellata sull’occ"io dell’uomo e non solo su una macc"ina- una $isione c"e cerca di mettere ordine tra gli stimoli forti !rodotti da un mondo in tumulto senza !er forza a))andonarsi ad essi. Nel costruire il suo sguardo il cinema & riuscito a realizzare alcune esigenze introducendo dei di$ersi$i c"e le "anno rese !ratica)ili. 2n !o’ come se nel cam!o della !sicanalisi a$esse la$orato su s!ostamenti e condensazioni. Il cinema non & mai stato una realtà fissa in !articolare il cinema di mainstream c"e coincide largamente con la !roduzione "oll34oodiana cosiddetta classica "a es!resso il )isogno di ricongiungere gli o!!osti in modo (uasi ossessi$o- mentre il cinema moderno "a fatto emergere una dimensione !i' conflittuale in (uesto senso il com!romesso si & a!erto alla frattura e al dise(uili)rio. 5esta il fatto c"e il cinema "a ela)orato il suo sguardo la$orando a fondo sulle s!inte !resenti nella modernità del 6788. 9uesto fa del cinema uno sguardo fortemente ri$elatore+ mettendo a !unto un certo modo di osser$are le cose i film ci "anno aiutato a $ederle nello s!irito del tem!o. 1i tratta anc"e !er% di uno sguardo $incolante nell’a!rirci gli occ"i i film ci "anno suggerito cosa guardare e come guardarlo. In (uesto senso il cinema non "a solo offerto una c"ia$e di lettura dell’es!erienza moderna- "a ugualmente cercato di !romuo$ere la sua azione e dun(ue s# stesso. Il cinema "a contri)uito a riarticolare le categorie mentali con cui $iene affrontata la realtà- esso "a anc"e offerto ulteriori sc"emi mentali con cui osser$are il mondo. : sullo sfondo di una dialettica com!osta di !restiti restituzioni c"e il cinema "a la$orato. : dentro (uesta dialettica c"e esso "a costruito il suo sguardo dandogli una forma ossimorica. Il cinema es!rime la metafora di essere l’ Occhio del Novecento. C,;ITOLO <. LO 1=2,5DO DI 2N’E;OC, >alazs lo dice c"iaramente+ il cinema ri!ristina la $isi)ilità dell’uomo- restituisce la realtà allo sguardo. /a lo stesso concetto tro$a negli anni Venti anc"e altre riformulazioni. ;rendiamo !er esem!io 1e)astiano Lucani +? L’arte del cinematografo ci "a resi cos* sensi)ili a (uesta )ellezza dinamica del $olto umano nella stessa maniera in cui il teatro c a$e$a reso sensi)ili alla $oce. Il cinema ci insegna ad osser$are il mondo come non era$amo !i' in grado di fare da tem!o anzi come mai a$e$amo fatto !rima. 9uesta idea & ricorrente ma ad essa se ne affianca un’altra c"e in (ualc"e modo la !recisa e la radicalizza. 1e il cinema rilancia e riafferma il senso della $ista non & solo !erc"# mette l’occ"io e le immagini al centro del !ro!rio o!erato+

In un tale (uadro il cinema "a una funzione esem!lare. Non & detto c"e (uesta attitudine del cinema a mettere a nudo lo s!irito dell’e!oca lo costringa a funzionare da sem!lice s!ecc"io+ sem!re in (uesti anni Aracauer dedica molta attenzione alle storie tra il )anale e l’irreale c"e i film sem)rano !rediligere. Balter >enCamin sostiene c"e ogni fase della storia dell’uomo "a una maniera !articolare di cogliere il reale. >enCamin e$idenzia con grande esattezza i termini della (uestione+ c’& il cinema. Dall’altra c’& l’esigenza di riconoscere ci% nel mondo & dello stesso genere anc"e se si !resenta con facce di$erse.dun(ue smontare l’unicità !er $edere ci% c"e !ermane e ritorna. 1i modificano i modi e i generi della loro !ercezione.(uesti racconti mostrano come la società ama $edersi. C’& infatti una certa corris!ondenza nell’osser$are le cose ti!ico dell’e!oca e la maniera in cui il cinema osser$a e ri!ro!one l’uni$erso circostante+ le forme con cui la macc"ina da !resa scandaglia ci% c"e "a di fronte ri$elano gli atteggiamenti e gli orientamenti con cui gli uomini sono ormai s!inti a guardarsi intorno. Il ti!o di sguardo adottato manifesta direttamente le !reoccu!azioni e gli interessi c"e caratterizzano l’e!oca e in !arallelo rin$ia ai !rocessi sociali sottostanti. Il cinema & un luogo di !acificazione sia !ur nel tumulto delle sue !ro!oste+ ci mette in contatto con la realtà ma fa$orisce anc"e l’e$asione s!esso !resenta figure esagerate ma !oi le riconduce a $icende !lausi)ili. 1ullo sfondo o!era la con$inzione c"e il cinema sia nel suo com!lesso il segno dei tem!i. Il suo sguardo & in grado di rom!ere le )arriere tradizionali e di renderci li)eri di affrontare la realtà.il di)attito c"e si a$$ia do!o la !rima guerra mondiale .!er (uanto essi risultino !lausi)ili essi risultano assolutamente ri$elatori. La fase !resente & dominata da due tendenze entram)e connesse con la crescente im!ortanza delle masse e la crescente im!ortanza dei loro mo$imenti.!iuttosto & !erc"# sa incarnare !erfettamente lo sguardo del @@ secolo. Lo sguardo del cinema & uno sguardo ca!ace di farci entrare nel tessuto delle cose e di ri$elarcene la com!osizione & uno sguardo ca!ace di sor!rendere e col!ire !er la sua !enetrazione e la sua ra!idità. : uno sguardo ca!ace di smontare $ecc"i !ri$ilegi e di in(uadrare ogni cosa e c"iun(ue secondo un !rinci!io di egualitarismo. Infine & uno sguardo ca!ace di s!ezzare il $incolo dell’unicità !oic"# !u% essere re!licato in ogni co!ia del film e a ogni !roiezione l’attore non & o))ligato ad esi)irsi ogni sera.c’& una fase storica contrassegnata almeno in su!erficie da un senso di maggior familiarità. Negli anni Venti si s$ilu!!ano alcuni di)attiti teorici all’interno dei (uali !ossiamo tro$are l’inter$ento di Louis Delluc. Da un lato c’& l’esigenza di rendere le cose !i' umanamente $icine dun(ue $incere la lontananza !er essere !i' $icini al mondo.

Innanzitutto !er diffondere l’informazione un medium de$e sa!erla anc"e raccogliere riadattare conser$are ecc. Innanzitutto l’estrema diffusione del cinema il cinema $a da!!ertutto !oi la sua straordinaria forza di !ersuasione infatti lo sc"ermo & !i' efficace di un discorso !olitico.!u% costituire un ausilio im!ortante !er far emergere alcune linee di forza. Il medium & so!rattutto un mezzo di trasmissione di sensazioni !ensieri !arole suoni figure. 5icciotto Canudo da una nuo$a definizione di cinema o$$ero (uella di settima arte. Infine il rilie$o c"e $i assume non solo la dimensione commerciale ma anc"e (uella tecnica+ la su!remazia degli americani & legata al fatto c"e il !rogresso tecnico della fotografia dell’illuminazione dell’arredamento delle sceneggiature dona un carattere armonioso alla loro scienza. In (uesto contesto un )re$e saggio di Louis Delluc nel <7<7 in Cinema E Cie con il titolo L’art du cinema !u% risultare in (ualc"e modo esem!lare.. 9uesta finalità moti$a tre as!etti strettamente collegati fra loro.la sua a)ilità nel mettere a !unto un linguaggio uni$ersale c"e consente una lettura immediata di (uanto a!!are sullo sc"ermo. =li anni Venti e dintorni a!!arentemente dominati dal )isogno di ri!ortare il cinema al sistema delle arti costituiscono una cerniera essenziale tra una iniziale sor!resa e una conseguente sistematizzazione.il ra!ido successo c"e il cinema assicura ai suoi inter!reti+ un anno e sei mesi sono sufficienti !er im!orre agli a)itanti del glo)o un nome una smorfia un sorriso. Certo Delluc non riassume da solo (uesto di)attito ma il suo atteggiamento di fondo !reso tra difesa di $alori tradizionali e l’attenzione !er (ualcosa c"e !ure sem)ra contraddirli e dun(ue !i' sottilmente contraddittorio ris!etto ai $isionari e agli entusiasti. Delluc sostiene c"e il cinema rico!ra anc"e il ruolo di medium e dun(ue ci si interroga sul significato di medium. Delluc inizia il suo scritto con il consueto melange di insoddisfazione !er (uello c"e sul !iano estetico il cinema & e di s!eranza !er (uello c"e !otrà essere. Do!odic"# elenca una serie di caratteri c"e e$idenziano un altro fronte. 9uesta fase del di)attito si colloca do!o due decenni in cui il cinema si & interrogato nei suoi as!etti di es!erienza !articolare da ri!ortare nella sua es!erienza moderna.il suo o)ietti$o !rinci!ale & (uello di far si c"e l’informazione $enga diffusa e nel caso dei mass media $enga diffusa il !i' largamente !ossi)ile. in secondo luogo diffondendo l’informazione un medium dà anc"e l’o!!ortunità a c"e la rice$e di entrare in contatto sia con . E $iene !rima di una stagione c"e fiorisce negli anni Trenta in cui il cinema & Dnormato? nei suoi as!etti linguistici ed es!ressi$i. Il cinema !ossiede degli as!etti c"e col!iscono in modo diretto !er esem!io la sua ca!acità di intrattenere larg"i strati di !o!olazione grazie a racconti o a documenti di sicura !resa.

>enCamin scri$e !agine lluminanti su (uesta trasformazione dell’arte nell’e!oca della ri!roduci)ilità tecnica in (ualcosa c"e il termine medium riem!ie )ene.(uanto gli $iene offerto sia con la fonte o con l’agente c"e glielo offre. 1e il cinema nel suo osser$are il mondo manifesta una forte sintonia con il suo tem!o ci% non significa c"e ne assor)e !assi$amente le indicazioni. In (uesto (uadro il ruolo del cinema di$enta c"iaro il ruolo del cinema.l contrario le sue ris!oste agli stimoli c"e $engono dall’esterno sono s!esso assai !ersonali+ in (uesto senso costituiscono dei contri)uti atti$i c"e a loro $olta incidono sul (uadro generale !erlomeno tanto (uanto (uesto ultimo incide sul cinema. Innanzitutto il cinema !arla una lingua uni$ersale grazie a cui !u% !ro!orsi come tri)una !er tutti. : l’intero orientamento del discorso di >enCamin c"e !orta a com!letare un (uadro c"e in Delluc & ancora seminale. La sua azione infatti a!!are esem!lare il cinema offre a!!unto contenuti fortemente frui)ili costruisce legami largamente accessi)ili usa una macc"ina in modo !erfettamente funzionale.se si $uole gli strumenti dell’es!osizione e dello scam)io. Delluc non "a !iena coscienza del medium >enCamin (ualc"e anno do!o si. Non !i' solo arte esso si sco!re medium+ ed & in (uanto medium c"e es!rime il meglio di s#. In secondo luogo il cinema colti$a un $ero e !ro!rio gusto uni$ersale )asato . In )re$e il tratto centrale di un medium & il suo im!egno a costruire ra!!resentazioni largamente frui)ili relazioni accessi)ili e tecnologie efficienti.a!!unto i media. Infine !er consentire la diffusione dell’informazione un medium de$e anc"e utilizzare una serie di strumenti adatti. Delluc in (uesto modo aiuta il cinema a conferirgli una !osizione ancor !i' di forza. . I media sanno ris!ecc"iare e ri!ro!orre le misure del tem!o. In (uesto senso esso la$ora su un insieme di tecnic"e. Ne deri$a una sola conclusione+ nell’e!oca c"e >enCamin c"iama della ri!roduci)ilità tecnica & giusto considerare esem!lari gli strumenti c"e !erseguono una a!erta esi)izione dei !ro!ri contenuti c"e accentuano la ra!idità e l’am!iezza della fruizione e c"e $alorizzano al meglio la !resenza della tecnologia. 9uesta adesione tro$a le sue ragioni in un tri!lice dato. Louis Delluc nel gennaio <7F7 inter$iene con un’ a!!arizione DLe cin&ma art !o!ulaire? l’inter$ento comincia con D 1ignori e signore il cinema non esiste ancora?.mentre & semmai l’arte a tro$arsi in difficoltà con il suo la$orare su o!ere unic"e e s!esso difficili sull’idea di una creazione indi$iduale su forme di fruizione c"e fa$oriscono il momento contem!lati$o. /a come al solito l’attenzione si s!inge anc"e altro$e e in !articolare $erso la larga e !rofonda adesione di !u))lico c"e il cinema riscuote da!!ertutto.

: !ossi)ile rileggere (uesti s!unti di Delluc in c"ia$e mediatica.sull’affermazione dei $alori a!!arentemente elementari ma largamente condi$isi come l’amore la $endetta il do$ere. Ci% significa c"e (uando rice$e delle sollecitazioni !ro$enienti dall’esterno si tro$a sem!re ad adattarle alle !ro!rie esigenze. Delluc sostiene inoltre c"e il cinema sia un luogo di esi)izione dei cor!i ma lo fa con discretezza in (uanto il cinema non so!!orta n# l’immediato n# l’eccessi$o+ esso "a una sua interna . In terzo luogo il cinema s$ilu!!a (uella c"e !ossiamo c"iamare una Dsincronia uni$ersale? e$idenziata dalla !arteci!azione colletti$a e simultanea allo stesso s!ettacolo da !arte di migliaia di s!ettatori. Certo & il cinema in (uanto Dmacc"ina? c"e in !rima )attuta decide cosa recu!erare e cosa cam)iare sulla )ase della ca!acità sensoriale della sua com!lessità. Il cinema !ossiede la caratteristica della messa in forma o$$ero ci% c"e $iene !ortato allo sco!erto sia !ur in modo ancora seminale & a!!unto il la$oro di messa in forma sociale del cinema e cio& la sua dis!oni)ilità a intercettare indicazioni a ri!ensarle e a fissarle in una nuo$a $este fino a farle di$entare delle !ro!oste autore$oli e condi$ise. Ne consegue un immediato !lauso !er tutti (uei momenti in cui un film Dmette in forma? il reale usando !rocedimenti conformi alle sue leggi+ un film da il meglio di s# (uando rende tutti gli e$enti D$isi)ilmente !resenti? (uando accetta di non !orre Dlimiti tecnici al numero delle scene? (uando cattura l’atmosfera attorno alle storie (uando s!inge gli attori a una mimica naturalistica. Il la$oro di messa in forma del cinema costituisce un forte !unto di riferimento !er il di)attito teorico. : !ro!rio in (uest’ottica c"e !ossiamo notare una continuità tra il cinema e la tragedia greca. 5io Gim condensa sensazioni desideri $alori c"e la società del tem!o sente in (ualc"e modo di $i$ere e c"e un $olta ricom!osti nella rude figura del co4H)o3 !ossono di$entare elemento in ris!ecc"iarsi e da cui farsi guidare.e !er con$erso dà il !eggio (uando imitando il teatro $uole es!rimere i !recisi flussi di !ensiero. . Ci% c"e infatti il suo )rano mette in luce attra$erso il ric"iamo alla ca!acità dei film di rinno$are miti e riti & un altro tratto di fondo del cinema in (uanto mezzo di comunicazione+ & il suo essere in grado di a$anzare !ro!oste sia sul !iano dei contenuti sia su (uello delle forme di fruizione il suo essere in grado di collegare (ueste !ro!oste nel tessuto di una società. Ogni medium inter$iene su (uanto trasmette se non altro !er consentirne la trasmissione. 9uesto la$oro di Dmessa in forma? da !arte del cinema comincia anc"e a costituire un criterio fondamentale di giudizio oltre c"e di com!rensione.))iamo a!!ena $isto come il cinema sa!!ia raccogliere le indicazioni della sua e!oca sa!!ia riorganizzarle secondo le !ro!rie attitudini e sa!!ia farle $alere in (uesta loro nuo$a $este come modelli riconosci)ili e riconosciuti. 9uesto la$oro non in$este solo la dimensione tecnologica di un medium.

Di !i' sa !erfino mediare tra l’estetico e il comunicati$o. . Ed & un medium c"e negozia tra istanze s!esso contraddittorie in un’e!oca in cui il conflitto tra $alori di$ergenti & a!erto e tal$olta anc"e drammatico e insieme in cui le tradizionali camere di com!ensazione sem)rano $enir meno.misura. Il cinema & in grado d la$orare su s!unti a!!arentemente o!!osti+ sa come intercettarli come accostarli come ricom!orli. Di (ui l’idea c"e ogni in(uadratura ci !orti dritto al cuore delle cose+ ci restituisce la sostanza di (uanto & ri!reso e insieme ci fa sentire il res!iro del mondo intero.!!unto riesce a tener insieme l’eccitazione e l’a)itudine la coscienza e l’inconscio l’immediatezza e la mediazione.5E IL /ONDO. : un medium c"e mette in forma gli s!unti c"e circolano nello s!azio sociale in un’ e!oca c"e cerca nuo$i miti e nuo$i riti. 9uesto gusto !er la !elle deri$a dal fatto c"e la nudità & fotogenica e la fotogenia riscatta e su)lima.D5. 1i tratta di uno sguardo in grado di c"iarire e di orientare+ il cinema in (uanto dis!ositi$o della messa in forma offre modelli di lettura e di com!ortamento !ronti a di$entare a loro $olta canonici. Il suo terzo elemento di forza & a!!unto la sua ca!acità di dialogo+ in un tem!o !i' tumultuoso c"e mai. Vedendo la realtà sullo sc"ermo ine$ita)ilmente !ortiamo allo sco!erto noi stessi. Infine si tratta di uno sguardo sincretico c"e si misura con !osizioni differenti e insieme cerca di indi$iduare soluzioni !ratica)ili+ il cinema in (uanto dis!ositi$o di negoziazione cerca di ricom!orre ci% c"e incontra.il cinema & un medium ma sa anc"e ammantarsi di arte. Il cinema & colui c"e "a incarnato lo sguardo della modernità e !arallelamente & stata una certa modernità c"e "a tro$ato nel cinema l’incarnazione di (uell’occ"io. 1o!rattutto il !rimo !iano il $olto Ddi$enta il tutto in cui & contenuto il dramma?. Il cinema si im!one !er la sua ca!acità $isi$a in (uanto ca!ace di cogliere la realtà in cui siamo immersi.cos* come arri$a a restituirci la !olifonia dei sentimenti c"e su esso si succedono.ITOLO F. Il cinema & un medium in un’e!oca in cui si guarda !i' ai media c"e all’arte. IN92.. C. Ci% $ale so!rattutto !er il $olto dell’uomo+ in(uadrandolo il cinema arri$a a restituirci l’intera gamma dei suoi tratti facendo emergere Dti!o e !ersonalità elementi ereditari e ac(uisiti fato e $olontà !ro!ria?. In (uesto modo fa a$anzare il nuo$o e intanto dimostra ugualmente di !oter fare i conti anc"e con il $ecc"io di sa!erne recu!erare alcuni $alori di !ortarne a$anti l’eredità. In secondo luogo lo sguardo !erde la sua neutralità+ $edendo la realtà sullo sc"ermo e $edendola da una . 9uesto tri!lice tratto influisce direttamente sul ti!o di sguardo c"e il cinema adotta. Cinema e Novecento.e in un tem!o c"e sco!re di a$er un nuo$o )isogno di mediazione.

in una !arola di un !unto di $ista. Il reale non & !i' a !ortata di occ"io !ronto a ri$elarsi in s#+ ci restituisce la sostanza di (uanto & ri!reso e insieme ci fa sentire il res!iro del mondo intero.o meglio dietro cui si & ca!itati la conseguenza & una $isione !arziale !oic"# si riesce a cogliere solo una !iccola fetta della Dscena umana? la !ercezione dell’intero (uadro gli & !reclusa !er sem!re. Ci% significa c"e lo s!azio c"e si dis!iega sulla su!erficie di un (uadro non si !resenta come una realtà in s# ma come (ualcosa di $isto. >alazs "a )en !resente l’idea di limitatezza legata alla !resenza di un !unto di $ista. 1e & $ero c"e il cinema & in grado di tenere $i$i (uesti o!!osti e di affrontare molto )ene (ueste due !olarità Casetti affronta l’argomento attra$erso tre esem!i di film del tutto di$ersi fra di loro. .e la lastra a rimarcarne il com!ito di registrare nei !ro!ri occ"i e nella !ro!ria coscienza i riflessi dei fatti. La conseguenza & una $isione contingente in (uanto la !ercezione di!ende dalla Dfinestra? dietro a cui ci si tro$a. La !ros!etti$a riduce i fenomeni artistici a regole )en definite anzi a regole matematicamente esatte (ueste regole si riferiscono alle condizioni !sicofisic"e dell’im!ressione $isi$a e in (uanto il modo in cui agiscono $iene determinato dalla !osizione c"e !u% essere li)eramente scelta di un D!unto di $ista? soggetti$o. /a egli continua anc"e a sognare uno sguardo c"e !ossa essere in grado di a))racciare tutto il reale nella sua am!iezza e nella sua !regnanza. L’attenzione $iene ri!ortata su uno dei momenti c"ia$e della storia dell’arte+ il 5inascimento arri$a a conce!ire la ra!!resentazione !ittorica come l’intersezione !iana di una D!iramide $isi$a?. Lo scrittore Henr3 Games designa il testimone oculare in $ari modi tutti significati$i+ percettore sottolineando la funzione di osser$atore in cam!o.(uel c"e entra in cam!o & anc"e la !resenza di un $edente di un ra!!orto con l’oggetto $isto di una modalità di in(uadrare l’oggetto.ano4sI3 !u))lica il suo saggio La prospettiva come forma simbolica. . Il mondo di$enta allora un caleidosco!io.ci% c"e fa emergere & solo (uanto lui $ede dal suo !unto di osser$azione. Infine lo sguardo !erde la sua !ienezza+ $edendo a realtà sullo sc"ermo $ediamo solo (uello c"e la !ros!etti$a adottata ci consente di cogliere.certa !ros!etti$a adottiamo un certo atteggiamento e un certo orientamento. La sua riflessione si tro$a a registrare il contrasto fra l’ine$ita)ile determinazione alla )ase del nostro $edere e una assolutezza a cui non si $uol rinunciare. Dun(ue il cinema riscatta lo sguardo ma nello stesso tem!o lo ancora a un atto !ercetti$o. La sua !resenza & decisi$a+ la narrazione includendolo finisce anc"e col declinarsi su di lui.riflettore e$idenziando la ca!acità di illuminare con un raggio di luce )en direzionato il cuore della $icenda . La narrazione facendosi guidare da lui adotta ine$ita)ilmente una D!ros!etti$a ristretta?.

L’immagine filmica a!!are come un $ero e !ro!rio mosaico i cui & !ossi)ile riconoscere le singole tessere ma in cui c’& anc"e un disegno c"e le com!rende e le so!ra$anza. Napoleon ricorre con gran fre(uenza alla so$rim!ressione il suo uso & mirato oltre c"e a creare delle metafore anc"e e so!rattutto a com)inare degli elementi di$ersi com!resenti di fatto o di diritto.l di là del suo $irtuosismo esso ci da l’idea di un (uadro del tutto insta)ile c"e cerca dis!eratamente di uscire dai !ro!ri confini !er catturare nuo$e fette di realtà.ma in ogni frammento !reme il senso del tutto. Del resto lo sguardo c"e =ance im!one al suo film ri!ro!one in fondo l’attitudine stessa del !rotagonista+ rom!ere le )arriere . Ogni in(uadratura non contiene c"e una fetta di realtàsi tratta allora di risarcirne i limiti attirandola nell’orizzonte di una $isione glo)ale. Infine a))iamo i )rusc"i mo$imenti di macc"ina !erlo!i' !anoramic"e e carrelli realizzati s!esso a mano.)el =ance J<7FKL in cui tro$iamo (uesta morale+ non si !ossono illustrare c"e frammenti di esistenza. . .Il !rimo film !reso in considerazione & Napoleon di . La stessa logica ricorre nel montaggio ra!ido )asato sulla giunzione di !ezzi assai )re$i. ne tro$iamo un esem!io folgorante nell’e!isodio iniziale+ la )attaglia con i cuscini da!!rima lo sc"ermo si suddi$ide in (uattro ri(uadri !oi sei !oi no$e a raffigurare altrettante fasi dello scontro in corso.rendiamo lo split screen. /a la (uestione in$este anc"e lo statuto dello sguardo filmico. Ogni $isione di!ende da un D(ui? e da un Dora?. In (uesto !rocedimento non c’& una $era e !ro!ria com!resenza delle di$erse in(uadrature nella stessa immagine.ma anc"e contem!oraneamente di atti$are uno sguardo senza rinunciare a (uesti (ui e ora. L’integrazione & ottenuta nel tem!o nel fluire del film. Na!oleon si conclude con una lunga sezione dedicata alla Cam!agna d’Italia in cui allo sc"ermo centrale si affiancano altri due sc"ermi e dun(ue l’immagine si tri!lica in larg"ezza. I grandi !rocedimenti del film in !articolare lo split screen la so$rim!ressione e il montaggio ra!ido e i )rusc"i mo$imenti di macc"ina mi !aiono una !erfetta esem!lificazione di (uesta tensione e insieme un tentati$o di risol$erla. C"e cosa significa (uesta com!osizione a s!icc"i0 Da un lato ogni !orzione di sc"ermo ci restituisce una !orzione dell’a$$enimento dall’altro lo sc"ermo interno affianca le di$erse !orzioni dell’e$ento com)inando le !ros!etti$e e gli istanti. 1i !unta ad a))racciare il reale a tenerlo insieme ora is!irandosi all’a(uila maestoso uccello c"e domina il mondo dall’alto e c"e com!are s!esso nel film come com!agno del !iccolo >ona!arte a >rienne e insieme come segno del destino del futuro im!eratore. Dall’altra a))iamo l’affermarsi di una $isione com!osita+ le due immagini laterali fanno da (uinte a (uella centrale dando $ita ad una struttura figurati$a analoga a (uella di una !ala d’altare.

$iene isolato un singolo indi$iduo c"e cos* ac(uista un !articolare rilie$o.non fermarsi al (ui e all’ora con(uistare il mondo. 2no degli as!etti fondamentali dell’arte consiste nel !rendere in mano (uesto !rocesso in modo c"e il fruitore !ossa muo$ersi lungo la $ia tracciata dall’o!era .si tratta del resto dell’assassino a lungo ricercato. Il terzo film !reso in esame & M. L’attenzione !u% a!!arire dun(ue come un modo si !ur im!reciso di designare la relati$a ca!acità del soggetto di isolare seletti$amente certi contenuti di un cam!o sensoriale a s!ese di altri in $ista di un mantenimento di un mondo ordinato e !rodutti$o. I due mo$imenti di macc"ina c"e si conludono ris!etti$amente con un . Il secondo film !reso in esame & Young and innocent di .rimo . il mostro di Dusseldorf do$e nell’a!erture del film l’in$isi)ilità riguarda innanzi tutto un a$$enimento c"e non $ediamo !erc"# collocato in uno s!azio oltre i . Il caos delle im!ressioni esterne si organizza in un $ero mondo di es!erienze secondo una nostra selezione di ci% c"e & significante e im!ortante. =io$ane e innocente sem)ra $olerci ricordare con ironia e con riser$a c"e messa a fuoco e c"e inter!retazione sono collegate e c"e il !untare l’occ"io su un dettaglio conduce sem!re a raggiungere una com!rensione com!lessi$a. Dun(ue una totalità non come somma delle !arti ma semmai come in$estimento su una !arte sola nella con$inzione c"e essa si a!ra all’insieme+ si !unta al dettaglio ma & il dettaglio c"e conta e c"e contando consente di ri!ensare al resto. in )re$e (uesta gru !i' c"e !untare ad afferrare la totalità della situazione sceglie di concentrarsi su una sola !arte della scena. Torniamo a =io$ane e innocente. Hitc"cocI si di$erte a confondere le idee in (uanto il film & !ieno di incom!rensioni )asate su una falsa lettura dei dettagli. =ance & come >ona!arte $uole costruire un im!ero $isi$o.se ci si accontenta di un frammento & !erc"# & il cuore dell’azione. Hugo /unstem)erg nel <7<N & uno dei !rimi a delineare una $era e !ro!ria !sicologia del cinema. Tutta$ia (uesto sguardo !lurale a!!are una ris!osta !er molti $ersi necessaria alla tensione tra !arti e totalità+ !unta alla seconda mantenendo gli agganci con la !rima. Il $edere si declina dun(ue sulla soggetti$ità sulla contingenza sulla limitatezza.iano del musicista assassino e con mezza figura di Erica e Old Billlie sem)rano letteralmente mimare il mo$imento dell’attenzione con il !rotendersi dell’occ"io $erso il !articolare. Insomma una totalità intensi$a. C’& la scelta di un dettaglio e insieme la sottolineatura della sua im!ortanza .lfred Hitc"cocI J<7MKL in cui !ossiamo ritro$are dei mo$imenti di macc"ina molto interessanti in !articolare la gru c"e dal totale della "all arri$a al !rimo !iano dell’assassino con una !lanata im!laca)ile e affascinante. Il film eccelle in (uesta azione+ tra i mezzi es!ressi$i c"e esso usa !er suscitare e orientare l’attenzione )asta !ensare alle didascalie c"e sottolineano con !arole ci% a cui do))iamo )adare.

In !articolare essi di$idono uno s!azio )en in $ista da uno a!!arentemente raggiungi)ile dalla cine!resa+ lo s!azio si di$ide in s!azio in e s!azio off .)ordi dell’immagine nel fuori cam!o. L’e$idenza con cui mette in e$idenza l’oggetto .otere forma un gigantesco cam!oOcontrocam!o sulla $ita di un uomo+ come un !uzzle i !ezzi man mano si com!letano. Il !rinci!io del cam!oOcontrocam!o o$$ero l’alternanza delle in(uadrature consente di cogliere entram)i lati della scena. /a (uesti )ordi ser$ono anc"e a definire la !orzione di s!azio colta dalla macc"ina da !resa contra!!onendola ad altre !orzioni c"e a$re))ero !otuto essere in(uadrate. Il cinema in (ualc"e modo assor)e (uesta situazione e se ne fa )uon testimone.)asterà !er% condensare in un’immagine !i' sguardi selezionare i dettagli significati$i andare oltre i )ordi del (uadro e (uesta !arzialità sarà emendata. Dun(ue lo sguardo si allarga e insieme incontra dei )uc"i neri. E))ene l’incastro dei flas")acI in 9uarto . sotto (uesto as!etto il fuori cam!o ci ricorda una $erità di fondo+ al cinema l’esi)izione com!orta sem!re un nascondimento. Esso infatti mette in e$idenza come l’immagine filmica sia un’immagine )ordata e cio& un rettangolo delimitato ai suoi (uattro lati. nella (uale le !arti si fanno ancora sentire come tali ora di totalità intensiva in cui il frammento si carica di ric"iami ora una totalità in cui (uel c"e agisce & un rin$io all’Oltre. Dun(ue arri$iamo alla conclusione c"e non si crea aggiungendo )ens* le$ando e (uindi non mostrare tutti i lati delle cose. Da un lato esalta la !ro!ria ca!acità di $isione dall’altro ne denuncia ance i limiti attri)uendo so!rattutto al fatto di di!endere da un !unto di $ista. Lang utilizza s!esso il fuori cam!o !oic"# (uesto !rocedimento ci ri!orta al funzionamento di )ase del cinema. La totalità & l’orizzonte infinito a cui la ra!!resentazione e il ra!!resentare tendono !onendosi nella loro !ro$$isorietà e in com!letezza come sue concretizzazioni. 1ullo sc"ermo il mondo & sem!re colto da una certa !ros!etti$a(uesta ine$ita)ilmente (uesta ne mette in luce una !orzione e non un’altra un as!etto e non un altro. In / il $olto dell’assassino ci sarà negato a lungo. 1i tratta di un oltre l’immagine oltre lo s!azio del !ossi)ile e del filma)ile in cui !ossiamo tro$are (uella totalità c"e sullo sc"ermo non !ossiamo a$ere. Dun(ue i )ordi rinc"iudono ma anc"e di$idono. In realtà la se(uenza finale !i' ce risol$ere l’enigma ce ne mostra tutta la densità.sullo sc"ermo la realtà a!!are in tutta la sua ricc"ezza e densità riscattando l’a)itudine e l’indifferenza c"e l’a$e$ano in (ualc"e modo fatta !erdere di $ista. : $ero c"e ogni in(uadratura ci restituisce un solo frammento di mondo. 1i tratterà allora di totalità partitiva. 5ose)ud alla fine a!!are e l’in$isi)ile si dà dun(ue a $edere.e (uando ci sarà ri$elato a!!arirà deformato di )occacce c"e il !ersonaggio fa allo s!ecc"io.

Casetti ri!ercorre (uesto terreno attra$erso degli esem!i se))ene siano di$ersi fra di loro. (uesto !ro!osito la fine della $icenda del film & sintomatica+ nella folle corsa in . 9uesta D$erità di $ita? ci fa sem)rare effetti$o anc"e ci% c"e non lo &. Non & difficile tro$are un ric"iamo a .e di conseguenza !rendiamo alla stessa stregua ci% c"e & reale e ci% c"e & !ossi)ile. DO. Non ci $iene raccontato c"i & DLui? ma !iuttosto c"i & Lui nell’immagine c"e ne !ossiedono coloro c"e lo "anno $ia $ia incontrato. L. Il film !resenta una costruzione ad incastri nella (uale una serie di racconti si ric"iamano l’un l’altro. 1i !arte da un !rologo c"e !one una sorta di enigma iniziale relati$o all’identità del !rotagonista. In (uesto senso (uesto film !orta a$anti uno sguardo c"e riguarda sia gli e$enti c"e il $issuto.. Non & difficile ritro$are in (uesta struttura narrati$a un Dto!os? c"e tro$erà numerose ri!ro!osizioni come in Citizen Aane o 5as"omon.e nella dialettica fra i due & il secondo c"e la s!unta.in$ano cercato & un’e$idenza sfacciata suscitare sos!etto. =li e$enti narrati si mescolano con il $issuto c"e di essi "anno i loro !rotagonisti. Insomma le cose "anno una loro esistenza al di fuori del cinemaris!etto a esse il film !u% agire anc"e come sem!lice constatazione. C. Il reale & sem!re filtrato da uno sguardo ma (uesto non significa c"e il mondo non riuscirà a reim!orsi. 9uesta condizione dello sguardo nasce dalla !resenza dell’osser$atore ci% c"e si $ede di!ende da c"i sta guardando. VI1IONE. eccessi$a c"e non !u% c"e L’idea di considerare l’in(uadratura come un !unto di $ista sul mondo !orta non solo a e$idenziare la limitatezza ris!etto ad uno sguardo onnicom!rensi$o ma anc"e a sottolinearne la soggetti$ità ris!etto ad una $isione oggetti$a.. DLui? & (uel c"e di $olta in $olta a!!are+ !unto e )asta. .di Gean E!stein J<7FKL.I. Di conseguenza il cinema dà cor!o ad una $isione oggetti$a o a una $isione soggetti$a esso com!ie un la$oro all’interno e so!ra l’immagine filmica sul !iano della figurazione o del racconto !er dar loro cor!o alla oggetti$ità o alla soggetti$ità. Il !rimo film in analisi & La glace à trois faces. 1ullo sc"ermo le differenze fra ci% c"e & reale e ci% c"e & immagina)ile sono s!esso im!ercetti)ili.e tutta$ia essa assume un’e$idenza em!irica tale c"e (uello c"e $ediamo ci a!!are automaticamente !ossi)ile. 1eguono (uattro e!isodi di cui i !rimi tre dedicati ad altrettante donne. Ci% c"e a!!are sullo sc"ermo & anc"e la realtà in s#. Dun(ue il cinema nell’offrirci le cose con estrema !recisione dà alle !ro!rie immagini una forte D$erità di $ita?.ITOLO M.irandello+ alla !ersona si so$ra!!one sem!re il !ersonaggio. LucacIs nota come sullo sc"ermo a differenza c"e sulla scena teatrale la realtà non & fisicamente !resente.

er ca!ire meglio !ossiamo !rendere in esame un film della metà degli anni 9uaranta Dar !assage. Dun(ue in (ualc"e modo non $ediamo cosa & a$$enuto !iuttosto di ci% c"e & a$$enuto $ediamo ci% c"e $iene ricordato. 9uesto as!etto $iene c"iamato da >alazs la dimensione soggetti$a dello sguardo a !atto di distinguerlo da altri sguardi e di marcare con c"iarezza a c"i (uesto sguardo !u% essere attri)uito. Il ga))iano segna a!!unto il ritorno del reale ma la fine della $icenda non coincide con la fine del film. 9uesta struttura & ti!ica della !roduzione "oll34oodiana degli anni 9uaranta o$$ero il !resentarci i fatti attra$erso la $isione di un !ersonaggio. Ford J<7NFL in (uesto film la $icenda non ci $iene !resentata direttamente ma attra$erso un lungo flas")acI c"e di fatto coincide con l’intera !ellicola. 9uanto alla seconda !arte del film si rista)ilisce una $isione diretta delle cose+ $ediamo l’azione del !rotagonista senza !assare dai suoi occ"i. . L’ultima immagine sarà l’immagine di un’immagine+ sullo sc"ermo a!!are uno s!ecc"io a tre ante do$e lui $iene riflesso in ciascuna di esse.anzi a))iamo a c"e fare con un do!!io flas")acI + all’interno dl !rimo inter$iene anc"e un secondo affidato a Tom Doni!"on c"e rie$oca il duello in cui Li)ert3 Valance & rimasto ucciso e ri$ela come esso si sa realmente s$olto.automo)ile un ga))iano lo col!isce lo fa uscire di strada e lo !orta dritto alla morte. . Nella !rima !arte le in(uadrature dal !unto di $ista dell’e$aso sono dominanti ma non esclusi$e. Il film sem)ra dun(ue o!erare una sottrazione della realtà essa sem)ra non offrirsi mai nella sua !ienezza incontra sem!re dei filtri e delle inter!retazioni. 1i !u% anc"e accentuare la soggetti$ità dell’immagine filmica se la s ancora ad un’in(uadratura D$ista da un !ersonaggio?. 9uesto ris!ecc"ia il )isogno di narrazioni !i' intros!etti$e anc"e !er il grande successo della !sicanalisi. . La costruzione di (uesta ti!ologia di sguardi & frutto di un la$oro !aziente e continuo a$$iato )en !resto nel cinema all’interno della !roduzione mainstream. L’intera !rima !arte del film & $ista secodo lo sguardo di un !ersonaggio $ediamo le cose dal !unto di $ista di un e$aso dal 1an 9uentin. Ci% non le im!edisce !er% di riemergere ma si tratta di una emersione condizionata. 1i arri$a a (uesto !unto !assando attra$erso una se(uenza c"e ci !orta nella mente dell’e$aso. DarI !assage & il film esem!lare secondo cui tutto ruota intorno al fatto c"e le in(uadrature imitano lo sguardo di Vincent o !ro$engano da un osser$atore neutro esterno alla storia. La contra!!osizione tra azione e riflessione & (ualcosa c"e il cinema es!lora con di$ersi mezzi s!esso ossessi$amente.er >alazs esistono due grandi dimensioni filmic"e + l’orientamento interiore e il referto c"e si trasformano in due ti!i di$ersi di in(uadrature ris!etti$amente l’oggetti$a e la soggetti$a insieme si contra!!ongono e si com!letano meglio. Ora esaminiamo i film L"uomo che uccise Libert# $alance G.

. .lfred Hitc"cocI si dis!iegano tutti i fili c"e fino a (ui a))iamo seguito J l’osser$azione il ricordo la ricostruzione l’esorcismo della morte eccL. Il cinema o))edisce ad una legge generale.er un $erso infatti co!re l’inganno+ grazie alla ri!roduzione fotografica fa sem)rare !erfettamente $ere le !ro!rie ra!!resentazioni. L’immagine filmica ci restituisce la realtà nell’intera gamma delle sue manifestazioni com!rese (uelle c"e facciamo fatica a cogliere nella nostra atti$ità normale. Capitolo %$ &l"occhio di vetro Il mondo & ormai !o!olato di dis!ositi$i meccanici c"e assoggettano c"i do$re))ero ser$ire e c"e insieme ingoiano la $ita e la riducono in !ar$enza. Di (ui una !ossi)ile incertezza c"e si accentua (uando le due misure si so$ra!!ongono. Il cinema & il luogo di un’autentica ri$elazione+ il mondo mostra una faccia sor!rendente c"e ci consente di ritro$are (uanto già conosciamo e insieme di allargare la nostra conoscenza. 1ullo sc"ermo il mondo si !resenta come mera ri!roduzione ma lo s!ettatore si identifica e si !roietta in (uanto $ede.ossiamo a$ere una mera constatazione di (uanto & a$$enuto $olta a !reser$are la totale oggetti$ità dei fatti ma !ossiamo a$ere anc"e una ricostruzione !ersonale degli e$enti e dun(ue l’inter$ento di una soggetti$ità c"e fa da filtro ris!etto a ci% c"e & accaduto.Nel film la contra!!osizione tra azione e riflessione aiuta a distinguere gli e$enti dalla coscienza c"e se ne !u% a$ere. 9uesta !arentesi sulla memoria ci "a c"iarito meglio la natura di testimone del cinema. In (uesti casi la dimensione oggetti$a e soggetti$a dello sguardo filmico $iene ricondotta ad una serie di !rocedimenti so!rattutto narrati$i come la 1oggetti$ità o il Flas")acI. La memoria in Li)ert3 Valance a!!are so!rattutto come un atto di rinascimento in !rimo luogo $erso un amico c"e & morto. .ci% c"e era cor!o concreto di$enta Dforma di luce?. Esso !orta allo sco!erto i !aradossi di (uesta situazione. Non solo l’oggetti$ità e la soggetti$ità si mescolano nell’immagine filmica anc"e il reale e l’irreale. In Vertigo di . . 9uesta contra!!osizione si !roietta sull’intero film !ortandoci a riconoscere due di$ersi !iani+ (uello in cui si o!era sul mondo e (uello in cui si o!era con i !ensieri. Da un lato la macc"ina da !resa filtra e trasforma dall’altro lo sc"ermo dà un’e$idenza assoluta a ci% c"e & solo !ensa)ile. Il lungo flas")acI ri$ela c"i "a realmente ucciso Li)ert3 Valance ci restituisce gli e$enti come se fossero di nuo$o da$anti a noi. metà degli anni Cin(uanta Edgar /orin es!lora come oggetti$ità e soggetti$ità si mescolino indissolu)ilmente nell’es!erienza filmica. L’immagine sullo sc"ermo ri!ro!one sem!re (ualcosa c"e la cine!resa "a già $isto. 9uesta restituzione della realtà non & neutra+ il cinema trasforma ci% c"e incontra dandogli una di$ersa consistenza.

In (uesto & una macc"ina am)igua. Il !ro)lema & c"e (uesta $olta LuIe non sia l’o!eratore l’occ"io c"e sta dietro la macc"ina da !resa & (uello della sua scimmietta. LuIe l’"a sal$ata dall’annegamento ri!ortandola a ri$a(uesto filmato corris!onde !erfettamente alla regola di rendere identifica)ile un e$ento. In !articolare si tratta di far emergere due tratti fondamentali della realtà filmata !aragona)ili in (ualc"e modo ai tratti fisionomici in un ritratto+ da un lato l’e$ento de$e a!!arire come realmente accaduto dall’altro de$e mostrare la !ro!ria eccezionalità. .i !ro!ri o!eratori la /=/ c"iede ri!rese di attualità c"e consentano di riconoscere !erfettamente l’e$ento in(uadrato.in cui in una stagione in cui l’es!losione della tecnologia !orta ad interrogarci sulla natura delle macc"ine. 1i !u% dire c"e (uanto $ediamo sullo sc"ermo & la !ercezione di (ualcuno se c"i !erce!isce & un occ"io meccanico0 E in c"e ra!!orti & (uesto occ"io meccanico con l’occ"io dell’uomo0 . Ora cosa significa (uesta situazione della scimmia all’uomo0 9uesto e!isodio ci !u% !ortare alla !aura di 1rafino =u))io c"e un giorno il cinema !ossa funzionare da solo.ossiamo !rendere ora in esame un altro film+ L’uomo con la macc"ina da !resa Dziga Vierto$ <7F7. Esse cessano di essere sem!lici utensili al ser$izio e al comando dell’uomo e di$entano macc"inari dis!ositi$i largamente autonomi c"e costringono l’uomo ad adattarsi al loro funzionamento (uando non macrosistemi tecnici dis!ositi$i oltre c"e autonomi anc"e largamente integrati tra loro c"e finiscono !er costituire un uni$erso a s# in cui l’uomo & ing"iottito.ma nel contem!o ci aiuta ad osser$are le cose nella loro realtà e insieme da nuo$e !ros!etti$e. LuIe riesce ad a$ere successo grazie ad un filmato in cui accade un incidente nautico e $iene coin$olta l’amata 1all3.Il cinema sottrae la $ita la trasforma la s$uota. La $ita sullo sc"ermo dà all’esistenza (uotidiana un nuo$o . . : e$idente c"e (uesta riflessione sulla macc"ina da !resa ci ri!orta in !ieno al !ro)lema di c"i & il Dsoggetto? c"e muo$e lo sguardo filmico.irandello scri$e 'i gira. (uesto !ro!osito si !u% !rendere in considerazione il film T"e Cameraman do$e il !ersonaggio inter!retato da >uster Aeaton & un o!eratore di attualità cinematografic"e. Vierto$ nella sua !resentazione riassume in modo s!lendido + D in (uesto film il materiale & inter!retato e dis!osto su tre linee c"e si intersecano+ Pla $ita come & sullo sc"ermo Pla $ita come & sulla !ellicola Psem!licemente la $ita com’&. . La $ita da un lato !assa in rassegna alcuni momenti ricorrenti dell’esistenza (uotidiana+ Doltre al tema del cineo!eratore si $edrà il tema dello s$ago e del la$oro delle donne o!eraie dei clu) dei la$oratori e del !u)? /a la $ita sullo sc"ermo o!era una selezione ris!etto alle altre due.

costringe lo s!ettatore a uscire dal suo rifugio a ri$ersarsi sulle strade a ritornare cittadino. O!!ure lo fa rafforzando i temi classici come la $ita e la morte filmate in (ualc"e modo senza !udore. Nell’idea di es!erimento con$ergono (ui due as!etti+ la s!erimentazione estetica $olta all’arricc"imento del linguaggio filmico e la ricerca scientifica $olta a!!unto ad analizzare il mondo e a coglierne le leggi. L’uomo con la macc"ina da !resa fa sentire costantemente la !resenza della macc"ina da !resa di fronte a ci% c"e $iene filmato. 9uesto !u% assicurarci un contatto diretto con ci% c"e & lontano nello s!azio e nel tem!o. Le risorse naturali sono la realtà im!re$edi)ile e im!re$ista la merce & la documentazione $isi$a di (uesta realtà. (ing (ong a )road*a# 1e a))iamo !ro$ato a leggere L’uomo con la macc"ina da !resa come un ro$esciamento di T"e cameraman !erc"# non !ro$are a leggere Aing Aong ocme un ro$esciamento di entram)i0 . In (uesta sua missione la cine!resa non & sola+ in aiuto alla macc"inaHocc"io $iene il AinoIH!ilota c"e non soltanto dirige i mo$imenti dell’a!!arecc"io ma "a fiducia in esso durante gli es!erimenti nello s!azio. Egli continua ad essere se!arato da ci% c"e gli & offerto alla $ista. La cine!resa !ossiede una li)ertà d’azione e insieme una acuità non comuni+? Io sono il cineocc"io la macc"ina e $i illustro come io solo !osso $edere il mondo?. . . Dun(ue il film Dmodella? l’uni$erso circostante lo mette letteralmente in forma.ordine e una nuo$a faccia. Il mondo sarà osser$ato in maniera nuo$a.ssociando il suo occ"io alla !resenza di un o!eratore. Verto$ nella sua !resentazione del <7F7 definisce il suo film un esperimento. Aing Iong denuncia (uesto $o3eurismo senza !udori.lla )ase del film c’& una organizzazione !rodutti$a con i suoi strumenti e i suoi sco!i. 1ino ad oggi a))iamo $iolentato la cine!resa e l’a))iamo costretta a co!iare il la$oro del nostro occ"io. La macc"ina da !resa & ca!ace di restituirci il mondo ma non !erc"# ne fissa a!!arentemente le a!!arenze )ens* !erc"# ne coglie il meccanismo. E lo sco!o & (uello di ogni im!resa industriale+ !rocurarsi le Dmaterie !rime? di cui si "a )isogno !er !oterle !oi trasformare in merci da offrire sul mercato. 1e la situazione $o3eristica costituisce il !rodotto finale offerto al consumatore resta da c"iedersi (uale sia il !rocesso !rodutti$o ce $iene messo in cam!o. 1e lo s!ettatore grazie all’immagine filmica !u% sentirsi nel luogo e nel tem!o dell’e$ento raffigurato sullo sc"ermo & in$ece anc"e $ero c"e la sua !arteci!azione non & com!leta e totale. Lo s!ettacolo "a al centro una serie di ri!rese dal $ero c"e la trou!e effettuerà nell’isola del Dia$olo.

Infine a))iamo $isto come il mondo sullo sfondo !ossa riaffacciarsi sullo sc"ermo in tutta la sua densità di e$ento JT"e CameramanL come grazie al cinema !ossa ricom!orre il suo disegno sotteso JL’uomo con la macc"ina da !resaL come !ossa !resentarsi (uale risorsa da catturare e sfruttare JAing AongL.e non a fornirgli dei sim)oli come accade$a nei teatri di un tem!o. 9uesto culto dell’esteriorità ris!ecc"ia fedelmente una società frammentata confusa ed eccitata (uale & (uella c"e sta emergendo attorno alla centralità delle masse. Il cinema ondeggia tra il !ro!orsi come un utensile c"e !rolunga l’azione dell’uomo o in$ece di$entare un dis!ositi$o autonomo c"e lo esonera da ogni !resenza. La caratteristica di (uesti teatri di massa & la accurata magnificenza della loro esteriorità.9uesto so$ra!!orsi della dimensione narrati$a alla dimensione documentaria fa emergere almeno due as!etti+ da un lato il fatto c"e lo s!ettacolo !rodotto sia mirato so!rattutto al consumo. . =li s!azi l’arredo ser$ono a col!ire c"i $i entra a sollecitarlo nei sensi.in (uesto senso l’occ"io meccanico & anc"e un !unto in cui le di$erse misure si so$ra!!ongono e si riuniscono. Il cinema si !ro!one come un !unto di con$ergenza e di com!romesso. sensazioni forti Aracauer ci in$ita a considerare i cinematografi non solo come edifici in cui si !roiettano film ma come $eri e !ro!ri luog"i di culto.non !i' cor!i umani ma solo cloni. In essi dun(ue non si esegue una ricerca di intimità di !rofondità ma $i si esi)isce lo s!lendore del ric"iamo su!erficiale dell’attrazione immediata delle a!!arenze. La narrazione ric"iede un la$oro )en !i' s!into di (uello c"e a))iamo $isto fare a LuIeHAeaton e a Dziga Verto$ c"e !ure mette$ano mano alla realtà ri!resa l’uno inter$enendo su essa !er renderla !i' efficace l’altro accostandone s!icc"i di$ersi !er !oter a$ere una com!rensione dei nessi tra le cose. Immaginiamo c"e non ci sia !i' alcuna giungla da raggiungere ma soltanto un museo con le sue )elle o!ere in mostra. Capitolo $. Non & !erci% un !uro caso c"e il !u))lico accordi la sua !referenza allo s!lendore su!erficiale delle stars dei film delle ri$iste e delle decorazioni. La =rande 1cimmia attra$ersa Ne4 QorI distruggendo ogni cosa ri$ersa la sua ra))ia sul mondo circostante di$ertendosi a mandarlo in !ezzi.e noi stessi immersi in un gioco di frenetica soddisfazione della nostra curiosità e della nostra immaginazione di$entiamo rotelle nell’ingranaggio economico della circolazione delle merci. 9ui la cine!resa !arteci!a ad un recesso c"e !orta a non !oter !i' a$ere certezza dell’autenticità di (uanto $ediamo+ il mondo sullo sc"ermo & di$entato un uni$erso artificiale.otre))e essere interessante osser$are come si com!orta l’occ"io del cinema. . Immaginiamo c"e non ci siano !i' cose da filmare ma solo immagini.

2n mo$imento cos* accentuato e cos* !er$asi$o ca!ace di trasmettere all’immagine sullo sc"ermo una autentica scossa non riflette solo la drammaticità dei fatti raccontati dal film+ esso sem)ra so!rattutto cele)rare l’e))rezza della $elocità.cos* come la corsa degli uomini ci rimanda all’idea di un cor!o in grado ormai di straordinarie !erformance !ronto in (ualc"e modo !er i record olim!ici. Ho già sottolineato come i suoi !rocedimenti consentano allo s!ettatore di non smarrire mai . Da un lato ci coin$olge !rofondamente offrendoci un nuo$o e intenso !iacere. Tutta$ia se all’eccesso di stimoli si !u% ris!ondere c’& !er% anc"e da dire c"e della sollecitazione dei sensi non si !u% mai fare $eramente a meno. Il cinema si sintonizza con il suo tem!o anc"e su (uesta lung"ezza d’onda. Il ritmo del film & segnato da una ra!idità innaturale e (uesto aumenta il senso di $italità dello s!ettatore gli sem)ra di $i$ere !i' intensamente le sue energie sono stimolate. Egli indica anc"e due rimedi !er uscirne+ il !rimo & legato al crescente s$ilu!!o dell’intelletto e cio& di una ragione !ratica calcolatrice orientata a $alutare le o!!ortunità c"e si !resentano all’indi$iduo. Il secondo rimedio & in$erso e consiste nell’adottare un atteggiamento di diffusa non curanza grazie a cui si !u% adattare alle situazioni !i' com!lesse. La corsa della locomoti$a ci rimanda ine$ita)ilmente alla !otenza di tutti i dis!ositi$i meccanici e alla loro !redis!osizione a !rodurre sem!re !i' merci in sem!re meno tem!o. Dall’altro lato & !erlomeno curioso c"e su (uattro e!isodi in due si corra $erso il disastro. Dall’altro lato !er% la $elocità & anc"e sinonimo di !ericolo sia in senso reale c"e in senso figurato+ l’andar di fretta tro!!o di fretta $uol dire mettersi a risc"io. Tutta$ia la $elocità "a anc"e un c"e di am)iguo. La modernità & !unteggiata da tragedie do$ute alla $elocità+ dai disastri ferro$iari al Titanic agli incidenti automo)ilistici e aerei. : un mo$imento c"e coin$olge tutto e tutti+ ci si ris!ecc"ia nella gara ingaggiata dall’automo)ile e nell’accelerazione dei cocc"i nella corsa della locomoti$a e nel tumulto delle folle. L’ultima !arte di Intolerance di =riffit" & dominata da un mo$imento fe))rile. =riffit" in (uesto film o!era con il crossHcutting o$$ero ci offre il dono dell’u)i(uità facendoci assistere in tem!o reale a due momenti di$ersi e dun(ue tras!ortandoci attra$erso lo s!azio con una tale ra!idità. L’elemento !i' ti!ico della metro!oli & la folla com!osta da di$ersi ti!i di uomini e c"e !ossiede (ualcosa di !ittoresco c"e incuriosisce e c"e tal$olta fa !aura.1immel una $entina di anni !rima a$e$a dedicato alle nuo$e condizioni di $ita c"e si ris!ecc"iano nella metro!oli un ritratto )en !reciso. /a se il cinema assume in s# le misure della $elocità & anc"e $ero c"e esso sa e$itarne i !ericoli. Infine $elocità come andamento ti!ico di un’e!oca in cui il !endolo delle $icende umane sem)ra oscillare all’im!azzata.

. 2ncle Gos" !ro$$ede a offrirci una definizione del dis!ositi$o cinematografico con i suoi elementi e le sue dinamic"e. <78FL. Cos* ogni s!ettatore !u% $i$ere !er !rocura le es!erienze e le emozioni del !ersonaggio c"e sta osser$ando. ECzensteCn !ensa c"e l’organizzazione delle attrazioni !ossa im!licare e ri!osare su un $ero e !ro!rio calcolo delle !ressioni esercitate sullo s!ettatore+ & solo un tale calcolo c"e !u% garantire una efficace azione del film.esi)iscono dei cor!i colti in !iena atti$itàritraggono situazioni Desotic"e? c"e suscitano curiosità. il posto dell"osservatore anc"e i film offrono ri$elazioni + sco!rire ino!inatamente come se fosse la !rima $olta tutte le cose nel loro as!etto di$ino con il loro !rofilo sim)olico e il loro senso di analogia.l’orientamento.ma intrecciando la sua esistenza con l’oggetto del suo sguardo finisce anc"e con il !erdere la sua !osizione di $antaggio fino a confondersi con (uanto "a di fronte. . Lo s!ettatore & stato ric"iamato dallo s!ettacolo si & fatto coin$olgere ma "a esagerato nella sua $oglia di !renderne !arte.!resentano un mo$imento sia umano sia meccanico. capitolo $%. 1i tratta di un film c"e s$olge un tema (uello dello sciocco c"e $a al cinema e scam)ia l’illusione !er la realtà trattato già in !recedenza e destinato a sua $olta a ulteriori ri!rese. /a so!rattutto creano un contatto tra lui e (uanto & raffigurato sullo sc"ermo.l’organizzazione delle attrazioni !orta a orientare l’emozione dello s!ettatore +ci% c"e & in gioco & un modellaggio !sicologico !i' c"e la costruzione di un concetto. Il cinematografo !ro$oca ancor !i' un gioco di s!ecc"i inclinati simili incontri con s# stessi. L’ultimo atteggiamento c"e la $elocità fa sorgere & la tensione di fermarsi . 1e le immagini del Ainetosco!e attraggono Gos" & !erc"# contengono alcuni tratti essenziali+ !ossiedono una loro )ellezza !er (uanto nai$e. Nei film anc"e i !aesaggi !rendono $ita gli oggetti "anno degli atteggiamenti gli al)eri gesticolano. =li stimoli in$iati allo s!ettatore sono strutturati finalizzati e tradotti in un atteggiamento !reciso c"e un insieme di s"ocI !ercetti$i di$enta un com!lesso emozionale. 2ncle Gos" at t"e mo$ing !icture s"o4 J.ci% significa !orre fine ad ogni forma di eccitazione e a!rire le !orte alla noia. L’o)ietti$o della macc"ina da !resa & un occ"io dotato di ca!acità analitic"e inumane + mette a nudo gli indi$idui nella loro $erità.insomma !ro$ocano la $ista e i sentimenti dell’ingenuo s!ettatore.orter 21. Lo s!ettatore !arteci!a al destino dell’osser$ato si muo$e sul suo stesso terreno nel medesimo cam!o di forze.l cinema la realtà letteralmente rinasce !er noi e !er i nostri occ"i fino a catturarci includendoci nel suo stesso mondo.li costringe a guardarsi senza scuse. 1econdo le leggi della !sicologia noi !roiettiamo noi stessi nei !ersonaggi sullo sc"ermo.

& congiunto con (uesto contesto in modo organico tanto & $ero c"e una sola in(uadratura !u% a))racciare com!iutamente entram)i.otrei sentire il gusto delle sue lacrime. 1ullo sfondo della modernità c’& l’a$anzare di una nuo$a !ercezione dello s!azio com!resso grazie all’a!!arente annullamento di ogni distanza. Conto le ciglia di (uella sofferenza. T"e Cro4d mette in luce le difficoltà da !arte di Go"n 1ims a integrarsi con la realtà circostante. Go"n 1ims al contrario non accetta D!er niente? di di$entare euguale agli altri. /arito e moglie assistono ad uno s!ettacolo di $aude$ille+ & il !rimo momento di rilassatezza $issuto in comune do!o una lunga serie di tra$ersie. Nell’ultima azione di T"e Cro4d Go"n non & solo inserito nel contesto della sua azione. 1oltanto nelle ultime due se(uenze di T"e Cro4d mette in scena il !ercorso in$erso (uello c"e consente a Go"n di ritro$are un contratto con il mondo circostante.Il !rimo !iano modifica il dramma grazie all’im!ressione di !rossimità. >lo4 u! di /ic"elangelo .& anc"e uno s!azio !er cos* dire !ieno e atti$o. 9uest’ultimo accetta D tro!!o? di adattarsi alle circostanze. Il confronto di Go"n 1ims e il suo amico >ert & esem!lare. . Il dolore & a !ortata di mano.rimo . Tra !ersonaggio e am)iente non c’& dun(ue nessuna corris!ondenza ma solo una relazione disforia o a$$ersati$a+ non siamo di fronte ad un !ersonaggioH am)iente ma semmai a un !ersonaggioO am)iente. . Il fatto c"e Go"n 1ims si ricogniuga con il suo am)iente fino a fondersi con esso all’interno di un teatro & ulteriormente significati$o. La cine!resa in(uadra in . T"omas il !rotagonista del film un fotografo di moda e alla moda "a scattato delle foto in un !arco !oi le "a s$ilu!!ate e le "a a!!ese alle !areti del suo studio. La sala cinematografica & infatti uno s!ecc"io !erfetto del contesto sociale nel (uale un indi$iduo si tro$a a muo$ersi. T"e Cro4d di Aing Vidor J<7FRL termina con una se(uenza memora)ile.ntonioni contiene una se(uenza assai tesa anc"e se in essa non sem)ra succedere gran c"e.!oi con un mo$imento c"e la !orta a indietreggiare e insieme a salire arri$a ad in(uadrare l’intera sala del teatro do$e decine di altri uomini e donne stanno guardando lo stesso s!ettacolo.iano i due coniugi.il dettaglio $iene ingrandito e affiancato ad altre immagini. T"omas si a$$icina a una delle foto ne !ercorre la su!erficie scrutandola con una grande lente di ingrandimento !oi segna un dettaglio.fa carriera ma in (ualc"e modo tradisce s# stesso.la macc"ina da !resa !assa con un leggero mo$imento da una foto all’altra !rima di !ortarci con uno stacco al fotografo c"e ri!ercorre le $arie immagini !er $edere se tra esse c’& un collegamento. 1e allungo il )raccio ti tocco intimità. T"e Cro4d s!iega )ene anc"e c"e l’indi$iduo "a le sue ragioni e (uando si cala nella massa risc"ia di !erdere la !ro!ria indi$idualità.

m anzic"# concludersi con uno stacco c"e ci ri!orta a (uel (ualcuno c"e guarda essa si conclude con la sco!erta c"e l’osser$atore & da sem!re in scena dentro (uello c"e si su!!one$a essere il suo cam!o di osser$azione.(uando !oi comincia il deflusso dalla sala egli interrom!e anc"e il suo ra!!orto con il !u))lico. 9uando le luci della sala si riaccendono lo s!ettatore interrom!e il suo ra!!orto con lo s!ettacolo. 2nle Gos" at t"e mo$ing !icture s"o4 ci "a offerto un’ironica illustrazione dell’attratti$a c"e un film esercita su c"i lo $ede e in conseguenza del senso di !rossimità e di interazione c"e si sta)ilisce tra c"i sta in sala e ci% c"e sta sullo sc"ermo. T"omas oltre a soggetto c"e $ede & anc"e un soggetto c"e fa $edere.il crearsi di un terreno i cui si incrociano molte!lici occ"iate. T"omas "a fissato sulla !ellicola una co!!ia in un !arco come !rima a$e$a fotografato dei )ar)oni. Ci% c"e emerge & la stessa fusione tra un osser$atore (uanto egli guarda e il contesto in cui o!era. Cos* come & eugualmente un soggetto $isto+ da l* a !oco nel momento stesso in cui comincerà a !ensare di a$er fotografato in realtà un delitto ecco c"e $iene !reso anc"e dal sos!etto di essere s!iato da (ualcuno. In >lo4 u! la semisoggeti$a ac(uista un ruolo sintomatico la definiti$a a)olizione della )arriera tra osser$atore e osser$atore. >lo4 u! si offre come una grande cele)razione della s!ettacolarità moderna+ ne intercetta i temi e li !orta fino alla loro conseguenza estrema. >lo4 u! & !arso c"iudere il cerc"io+ ci si !u% Dfondere? sia con lo s!ettacolo c"e con l’am)iente nella misura in cui sono entram)i territori attra$ersati da una rete di sguardi. 2ncle Gos" ci a$e$a suggerito come la relazione tra s!ettatore e s!ettacolo sia in )uona sostanza costituita su un’illusione. Certo (ualcosa gli resta attaccato addosso+ la leggerezza di un’es!erienza c"e comun(ue lo "a !ortato fuori dal suo modno !er immetterlo in un altro.e lo smarrirsi di ogni statuto certo a causa di una intimità e di una interdi!endenza forse eccessi$a.ma anc"e la $isc"iosità di una $icinanza .9uesta in(uadratura finale "a (ualcosa di !articolare. Dun(ue non a))iamo !i' a c"e fare con una soggetti$a ma a))iamo a c"e fare con una semi soggetti$a e cio& un’in(uadrature unica c"e inglo)a nello stesso cam!o $isi$o sial’oggetto $isto sia il soggetto $edente.ci% c"e "a !reso di mira & la com!lessa umanità di Londra e (uindi il milieu sociale nel (uale $i$e.i due elementi non !otre))ero coesistere nella medesima immagine !oic"# se $iene data la $isione di (ualcuno (uel (ualcuno non !u% star dentro la sua $isione. Lo s!ettatore & c"iamato a far !arte del !ro!rio am)iente !ro!onendosi non solo come soggetto sco!ino ma anc"e come soggetto sociale.inizia con una scena c"e sem)ra $ista da (ualcuno. T"e Cro4d "a s!ostato l’attenzione su un altro asse (uello della relazione tra lo s!ettatore e il !u))lico c"e lo circonda.

La sua ca!acità di costruire uno sguardo del tem!o si gioca innanzitutto in (uesto do!!io incastro.& a!!unto esso c"e mentre crea le condizioni !er una unità fusi$a tra soggetto e oggetto e tra soggetto e am)iente.con altri s!ettatori il sottile )ri$ido di a$er fatto !ienamente !arte di un cor!o colletti$o. Il cinema & modellato ma a sua $olta modella. 1e lo s!ettatore fosse totalmente Dimmerso? nel mondo ra!!resentato e nel mondo circostante egli non controllere))e !ro!rio nulla. I film con$ocati sem)rano sa!er mettere in discussione il loro stesso modo di funzionare e dun(ue offrono un eccellente !unto di osser$azione su cosa il cinema !u% essere. Il cinema & !ro!rio (uesto+ l’occasione !er conH fondersi con lo s!ettacolo e con l’am)iente mantenendo !er% una forma di distanza se non altro una distanza di sicurezza. ossimori e disciplina. In (uesto gioco cinematografico s$olge un ruolo non secondario. 1e & $ero c"e o!ere teoric"e e inter$enti teorici danno forma al cinema & anc"e $ero c"e il cinema a sua $olta dà forma a istanze c"e si muo$ono attorno grazie ad esso. Dun(ue lo s!ettatore si immerge nello s!ettacolo e nell’am)ientema in forma !arziale e tem!oranea. Capitolo $%% . .

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