Diferencia sexual vs diferencia de clase en R.W.

FASSBINDER*
Francisco Javier Gmez Tarn
Departamento de Filosoa

Sociologia y Comunicacin Audiovidual y Publicidad Universitat Jaume I Castelln

ndice
1. Sistema sexo/gnero y representacin 2. Melodrama y extraamiento 3 8

La prematura muerte de R AINER W ERNER FASSBINDER , el 10 de Junio de 1982, clausur radicalmente una carrera prolca y multifactica (cine, teatro y televisin) al tiempo que pona de maniesto la ejecucin nal de un acto voluntario cuya sombra siempre haba acompaado su atormentado carcter y que se reeja en el constante e inestable equilibrio que preside su lmografa entre las pulsiones de vida y de muerte. Pulsiones que se maniestan en su obra y en su vida, haciendo difcil establecer una separacin ntida entre ambas (acaso su n no haba sido ya interpretado por l mismo en La ley del ms fuerte?) y que interpelan al contexto socio-cultural en que le toc vivir: hombre de su tiempo, s, pero anclado en el pasado y con la mente proyectada hacia el futuro (su cine, como el de G ODARD salvando las inmensas distancias que les separan-, se anticip a su poca). En una larga entrevista que FASSBINDER mantuvo con W ILFRIED W IE GAND 1 , aparece una de sus premisas esenciales: Pienso que el arte ocial
Se agradece a la Ocina de Ciencia y Tecnologa de la Generalitat Valenciana la ayuda concedida al Proyecto de Investigacin Mujeres y Cine (Cdigo CTIDIB/2002/263) en el cual se enmarca el presente trabajo. 1 En Fassbinder, Paris, LtAtalante Editeur, 1982, traduccin de C ARL H ANSER V ERLAG.
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cumple la funcin de oprimir a las personas. En nuestra era de globalizacin, esta frase cobra todo su sentido porque el arte ocial es el institucional (homogeneizador a la baja, castrador, falsamente popular) y la opresin se ha disimulado con una supuesta atencin a los gustos de las mayoras (previamente impuesto, claro est) que permite al poder de los media justicar la mediocridad de los productos audiovisuales por la cnica expresin de dar a la gente lo que la gente pide (vase cmo el trmino gente antes masa- resulta claramente despectivo). Pues bien, FASSBINDER, ya en los 70, saba muy bien la estructura del mundo en que viva y plasm con nitidez en sus pelculas los mecanismos de opresin, las repercusiones sociales y la desesperacin individual; hay en ellas una demoledora carga ideolgica, son el fruto de un cine de intervencin, abiertamente poltico, arraigado en los problemas del individuo y, ms especcamente, en los de gnero, puesto que la bsqueda de identidad en un contexto radicalmente despersonalizador se convierte en una constante que viven los ciudadanos y que el cineasta aborda en su calidad de testigo y actor del momento histrico que le ha sido adjudicado por el destino. En otro lugar2 , ya hemos planteado algunas de las caractersticas ms relevantes del cine de FASSBINDER: Inmersin de las relaciones individuales en los aspectos de gnero Metaforizacin de las tramas personales hacia las colectivas: relaciones de poder-dominacin, opresin, etc. Estructuracin del espacio como ente antropomrco directamente relacionado con las situaciones de los personajes Distancia (extraamiento), frialdad, que rompe el esquema habitual de identicacin espectatorial posibilitando una actitud crtica Recorrido por los diversos contextos histricos de la Alemania contempornea Ruptura formal con los modelos dominantes y las estructuras del M.R.I.3 , superando as el esquema clsico sin dejar de reivindicar elementos puntuales: expresionismo, referentes procedentes del cine de la Repblica de Weimar, D OUGLAS S IRK y el melodrama, ROBERT B RESSON, E RIC ROHMER (Le signe du Lion), etc.
2 G MEZ TARN , F RANCISCO JAVIER, Fassbinder o la fuerza de las formas, en Cuadernos de Filmoteca Canaria, nm. 12: Rainer Werner Fassbinder, Filmoteca Canaria - SOCAEM, Las Palmas de Gran Canaria, 2003. Pgs. 17-20. 3 Modelo de Representacin Institucional, en trminos de N OL B URCH

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Nos encontramos, pues, ante una parte primigenia de las esencias del cine. Las pelculas de FASSBINDER requieren de nuestra participacin, de un espectador crtico, de un lector insaciable capaz de sentir el goce de la fruicin hermenutica. Estudiar su cine, habida cuenta de la gran cantidad de materiales audiovisuales que nos leg, se convierte en una tarea monumental, pero apasionante, que necesariamente debe atender a diversas reas e ir estableciendo conclusiones parciales que sirvan de base para ulteriores acercamientos a su obra. Una de las opciones ms interesantes es, sin lugar a dudas, la perspectiva de gnero.

1.

Sistema sexo/gnero y representacin

Cuando hablamos de gnero y pretendemos aplicar el concepto al estudio de un lm, hemos de tener en cuenta que el cine forma parte del conjunto de los aparatos ideolgicos de Estado (A LTHUSSER)4 y como tal cumple su funcin de reproduccin ideolgica a travs de la construccin y consolidacin de determinados imaginarios colectivos. La sexualidad, como naturalizacin del sexo, como discurso sobre la imbricacin de lo biolgico con lo experiencial, siempre ha estado presente en el cine con una mirada esencialmente masculinizada; la representacin de la mujer ha venido siendo funcional para el orden normativo de lo femenino. Si bien algunos ttulos aislados comienzan a plantear dudas sobre la concepcin naturalista del gnero, el cine est hoy por hoy lejos de abordar esta problemtica y sigue presentando a hombre y mujer como dualidad de lo masculino / lo femenino, independientemente de algunas obras signicativas en que, al menos, se deenden con valenta las opciones homosexuales (que digmoslo- no implican en s romper el constructo masculino / femenino como discursos de poder / sumisin). La diferencia biolgica se ha convertido en algo socialmente reconocido. Se dan una serie de categoras que se suponen fundadas en la naturaleza del cuerpo y los rasgos biolgicos arrastran consigo papeles sociales, roles. No es suciente hablar de diferencia en trminos de sexo (hombres vs mujeres); la diferencia sexual no explica otras diferencias mucho ms importantes que estn en la propia complejidad de la sociedad: los discursos que construyen el imaginario social tienden a constituir sujetos funcionales; limitndonos al sexo, se pierden de vista muchas implicaciones ideolgicas. El Sujeto no es ya el Sujeto, como centro de accin y decisin, es un Subjectum (Althusser), que elige libremente en apariencia- su propia sujecin, reforzada mediante los aparatos ideolgicos de Estado.
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Althusser, Louis, Lenin y la Filosofa, Barcelona, Ediciones de Enlace, 1978.

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Para acceder a la realidad es necesaria una mediacin y tal mecanismo genera una representacin. El gnero es esa representacin, en el terreno que nos ocupa aqu. Esto implica que es en s mismo una tecnologa y al mismo tiempo los aparatos ideolgicos son tecnologa del gnero; produce comportamientos (produce, construye) y al tiempo es el efecto de otras tecnologas. Cada individuo, al reconocerse en una categora, asume todas sus funciones, pese a que ningn objeto concreto es el referente. La posicin social de los seres humanos no depende del factor biolgico, sino de elementos de poder. Incluso, segn Butler,5 el sexo no existe, es una naturalizacin del gnero, puesto que es la pretensin de dar por sentado que existe algo previo al gnero, a la construccin social. El sexo no es natural, ni objetivamente medible. La biologa no es otra cosa sino discurso; la diferencia no tuvo nunca por qu ser signicativa, fueron los discursos quienes aplicaron esa signicacin. El pensamiento occidental nos ha empujado a decidir que hay una sustancia en las cosas (una objetividad), cuando no hay sino construcciones-representaciones que separan los seres humanos en categoras segn roles sociales (el sexo es un invento funcional a esa jerarqua): funcin productiva + funcin reproductiva. Eso es lo fundamental, el cuerpo es secundario. La sociedad es intrnsecamente conictiva, est escindida; cada sujeto tiene en su seno un poder y un valor, vctima o verdugo, segn la relacin en que se encuentre con el resto. Hoy en da, la complejidad de las relaciones de clase y la divisin del trabajo han generado una nueva escala de valores, tambin funcional para el sistema, capaz de retroalimentarle, que mitica la competitividad y rebaja el trabajo a la categora de la subsistencia (de la necesidad), empobreciendo toda dinmica social. Gordon llama economa del trabajo casero a la reestructuracin del trabajo que, en general, posee las caractersticas que antes tenan los empleos de las mujeres, empleos que slo eran ocupados por stas. El trabajo, independientemente de que lo lleven a cabo hombres o mujeres, est siendo redenido como femenino y feminizado. El trmino feminizado signica ser enormemente vulnerable, apto a ser desmontado, vuelto a montar, explotado como fuerza de trabajo de reserva, estar considerado ms como servidor que como trabajador, sujeto a horarios intra y extrasalariales que son una burla de la jornada laboral limitada, llevar
5 Butler, Judith, Subjects of Sex / Gender / Desire, en Gender trouble, Feminism and the subversion of identity, New York, Routledge, 1990.

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una existencia que est siempre en los lmites de lo obsceno, fuera de lugar y reducible al sexo (...) La economa del trabajo casero, en tanto que estructura organizativa capitalista mundial, es la consecuencia y no la causa de las nuevas tecnologas.6 La penetracin de los discursos es un elemento esencial para la consolidacin de ese imaginario que precisa el poder; la espectacularizacin desdibuja la percepcin, proponiendo lo virtual como real. Para llegar a una representacin del gnero, la maquinaria simblica parte de una especicidad naturalizada, que se pretende con valor absoluto, no cuestionable. Su coincidencia con la normatividad y escala de valores del espectador no es sino el reejo del proceso general de los aparatos ideolgicos de Estado y sus permanentes interpelaciones a los sujetos; no es sino el reejo de una determinada concepcin de la realidad que se maniesta como lo real absoluto: el ejercicio del poder y la consiguiente dominacin / sumisin. El cine construye un mundo ccional que entra en relacin con el real a travs de la incorporacin experiencial del espectador, modelando o reforzando su imaginario social. Como discurso, es un constructo y lo aceptamos como tal; sin embargo, est inmerso en el seno de otros discursos que como l- han venido haciendo uso del borrado enunciativo para aparecer como naturales y han conseguido edicar un mundo en el que no dudamos en creer ciegamente. Entre esos discursos, el de la sexualidad, con la trama sexo/gnero, se ha constituido en uno de los ms funcionales para el del poder (discurso por excelencia). El poder es tolerable slo con la condicin de enmascarar una parte importante de s mismo. Su xito est en proporcin directa con lo que logra esconder de sus mecanismos (. . . ) El poder, como puro lmite trazado a la libertad, es, en nuestra sociedad al menos, la forma general de su aceptabilidad.7 En nuestra poca, ha entrado en juego un modelo que es econmicosocial; la propiedad ya no se basa, como antao, en los lazos de sangre. Este nuevo modelo implica una focalizacin hacia la vida, la supervivencia, la permanencia (en el poder). En este proceso, que comienza en el siglo XVII y culmina en el XIX para cambiar en el XX, no es que el sexo est reprimido
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Haraway, Donna J., Maniesto para Cyborgs, Valencia, Eutopas, 1985, pg. 20.

Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 1998, pg. 105

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(durante el ascenso de la burguesa) sino que se produce el concepto mismo de sexualidad (una reinscripcin de las prcticas religiosas: se vuelve a hablar del sexo, se crea un discurso); el efecto es rentable en la medida en que se habla de. Bajo la apariencia de prohibicin se da una proliferacin de los discursos sobre el sexo. Lo importante es vigilar, normalizar, pero en contrapartida se est hablando de sexo y conducindolo hacia la obsesin. Todo ello va ligado al desarrollo del capitalismo y la productividad. Lo importante es que el sexo no haya sido nicamente una cuestin de sensacin y de placer, de ley o de interdiccin, sino tambin de verdad y de falsedad, que la verdad del sexo haya llegado a ser algo esencial, til y peligroso, precioso o temible; en suma, que el sexo haya sido constituido como una apuesta en el juego de la verdad.8 El sujeto moderno se constituye como subjectum con el objetivo de perpetuarse como gnero humano y en el poder. Se lleva a cabo una distincin entre esfera privada y pblica: la familia tiene un poder extraordinario, primera clula de la sociedad para reproducir la clase. En el siglo XIX el modelo ya se ha desarrollado y podemos hablar de represin porque se producen nuevos sujetos sociales: nios, adolescentes, medicalizacin (histricas), psiquiatrizacin (locos, homosexuales). Estos nuevos sujetos son consecuencia del discurso sobre la sexualidad que no ofrece una salida institucionalizada para ellos. La sexualidad no tiene nada de natural, no es una fuerza de la naturaleza, est determinada en funcin de un discurso poltico. Con la sociedad burguesa, la nueva lgica es la de un sujeto libre de decidir, libre de casarse, de elegir (con la aristocracia los pactos eran de tipo econmico): hay un enmascaramiento mediante trminos tan confusos como el deseo o el amor. Althusser hablaba acertadamente del aparato ideolgico de Estado y ya desvelaba que su actuacin permeabilizaba las capas sociales. Con el instrumental meditico a su servicio, la reproduccin de las concepciones y modos de vida se convierte en un hecho a escala planetaria y a un ritmo acelerado: asistimos a una violencia simblica. Puede aceptarse que esa violencia simblica no provoca muertes, pero difcilmente se podr negar que s esclaviza cerebros (procesos difcilmente desligables del concepto de muerte). El enmascaramiento, como dinmica del sistema para invisibilizar los procesos de
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Foucault, Michel, op. cit., pg. 71.

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dominacin, ha repercutido en todos los discursos, desde el histrico al cientco, desde el ideolgico al epistemolgico o al puramente convencional. El poder se ha constituido a s mismo a travs de un relato vehiculizado en el discurso hegemnico que ha ejercido permanentemente en el seno de la sociedad. Ese relato no es sino una ccin ms (story vs history) que se mantiene gracias precisamente a su fuerte impresin de realidad (verdad). Hay ah todo un paradigma de la violencia, ejercida sin escrpulos, abierta e ilimitadamente, que ha posibilitado una tecnologa capaz de enfrentarnos al gnero como un lgico resultado del sexo (al decir sexo lo entendemos como biolgico); los instrumentos de dominacin son ecientes en la medida en que los individuos creen en su bondad: si en otro tiempo utilizaron la religin, hoy se cimentan en el discurso sobre la sexualidad y la pregnancia de los medios audiovisuales, quizs maana se enmascaren en la realidad virtual. Como denicin preliminar, un sistema de sexo/gnero es el conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biolgica en productos de la actividad humana, y en el cual se satisfacen esas necesidades humanas transformadas.9 Un imaginario colectivo que posibilite la representacin de la condicin femenina como inherente a la mujer, ligada a lo privado, al hogar, a la (re)produccin, es tremendamente funcional para el aparato sistmico. Siguiendo a Judith Butler podemos negar la equiparacin de gnero y cultura con la de sexo y naturaleza; el gnero tambin es el medio a travs del que la naturaleza sexuada se establece como prediscursiva, anterior a la cultura, una supercie polticamente neutra sobre la que la cultura acta. La institucin de una heterosexualidad obligatoria y naturalizada requiere y regula el gnero como una relacin binaria en la que el trmino masculino se diferencia del femenino, y esta diferenciacin se consigue mediante las prcticas de deseo heterosexual. Para Butler el constructo de una identidad sexual coherente de acuerdo con los ejes disyuntivos de lo femenino/masculino est destinado a fracasar; los trastornos de esta coherencia por medio de la reaparicin involuntaria de lo reprimido revelan no solo que la identidad se construye, sino que la prohibicin que construye la identidad es inecaz. Cuando el nio sale de la fase edpica, su lbido y su identidad de gnero han sido organizadas en conformidad con las reglas de
Rubin, Gayle, El trco de mujeres: notas sobre la economa poltica del sexo, en Nueva Antropologa, nm. 30, Mxico, Noviembre, 1986, pg. 97.
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la cultura que lo est domesticando. El complejo de Edipo es un aparato para la produccin de personalidad sexual.10 La identidad, basada en la constante jacin de un otro, acompaa todas las fases del desarrollo humano y es reforzada por los discursos de los aparatos ideolgicos. El cine, el audiovisual, proporciona mecanismos de identicacin que permiten ver en el otro la imagen de s mismo y generar un proceso imitativo que, generalmente, no es sino refuerzo del constructo discursivo previo. Identicarse es quedar activamente implicado como sujeto en un proceso, en una serie de relaciones; un proceso que, subraymoslo, est materialmente apoyado por actividades especcas textuales, discursivas, relativas a la conducta- en las que queda inscrita cada relacin. La identicacin cinematogrca, en particular, se inscribe en dos registros que articula el sistema de la mirada, el narrativo y el visual (el sonido se convierte en un tercer registro necesario en aquellas pelculas que usan expresamente el sonido como elemento anti-narrativo o desnarrativizador).11 El atractivo que tiene el cine para las masas funde los diferentes hilos de una cultura y los representa para aqullas. Por lo tanto, incluso en sus formas opositivas, participa tambin en el proceso de consolidacin del poder hegemnico al incorporar, cooptar y realinear los desafos radicales.12 As pues, que la mirada cinematogrca sea esencialmente masculina no es sino una consecuencia lgica de un sistema naturalizador que autentica en el discurso flmico otros discursos (el de gnero, en el caso que nos ocupa). Romper esta dinmica tiene necesariamente una doble vertiente (formal y de contenido) que se resume en una: la construccin de un nuevo tipo de discurso sin vocacin modlica, puesto que la forma es el fondo.

2.

Melodrama y extraamiento
En el melodrama, la sorpresa (para los personajes) est en posicin de contraste para el espectador. El goce del espectador

Rubin, Gayle, op. cit. pg. 123 De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, Semitica, Cine, Madrid, Ctedra, 1992, pg. 224 12 Rabinowitz, Paula, Soft Fiction. Cultura femenina, teora feminista y cine etnogrco, en Colazzi, Giulia, Feminismo y teora flmica, Valencia, Episteme, 1995, pg.s. 190-191
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consiste en la contemplacin de cmo el personaje accede a un sufrimiento que slo para l era inesperado13 (Gonzlez Requena, 1986: 52) Tomaremos aqu dos lms de Fassbinder que, por su base argumental con marcados aspectos de manifestaciones de gnero (homo y bisexualidad masculina y femenina), pueden anclarse en nuestra reexin. Se trata de Las amargas lgrimas de Petra von Kant (Die bitteren tranen der Petra von Kant, 1972) y La ley del ms fuerte (Faustrecht der freiheit, 1974). Ambos corresponden a un periodo especialmente prolco de la lmografa de este autor, tanto en el nivel cualitativo como en el cuantitativo. La primera constatacin que se impone en nuestro breve anlisis es la importante y deliberada transmutacin del problema gnero hacia el conicto de clase. Efectivamente, los personajes de ambos lms se inscriben directamente en el territorio de la homosexualidad, marginando valga la fuerza del trmino- el mundo de la heterosexualidad, habitualmente naturalizado desde la ptica de la normalidad. Aunque este procedimiento delimitador acontece en otros lms de Fassbinder, en los que aqu abordamos es especialmente evidente, sobre todo en Las amargas lgrimas de Petra von Kant, en que ni siquiera hay lugar para un solo personaje masculino. Esta operacin (no olvidemos que tiene lugar en el principio de la dcada de los setenta y la cuestin contextual no es una dimensin menor) se constituye en detonador de un posicionamiento de gnero (la homosexualidad) que emite un juicio sobre su propia condicin y se equipara a los problemas habituales colectivos- del entorno social; as, no hay un conicto esencial entre hombres y mujeres (pongamos, lo masculino y lo femenino), sino entre posiciones / estratos de poder, mecanismos de dominacin / sumisin, que son llevados hasta sus ltimas consecuencias (la muerte, en el caso de La ley del ms fuerte, o el abandono y la degradacin en Las amargas lgrimas de Petra von Kant). El mundo social exige distinciones y crea lmites. La masculinidad y la feminidad tal vez no sean conceptos unicados. Estn llenos de mensajes contrarios y contradictorios, y tienen diferente signicado en contextos distintos. No signican lo mismo en documentos sociales formales o cdigos legales que en el prejuicio popular. Signican cosas distintas en diferentes mbitos
13 Gonzlez Requena, Jess, La metfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Instituto de Cine y Radio-Televisin / Institute for the Study of Ideologies & Literature, Valencia / Minneapolis, 1986.

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de clase, geogrcos y raciales. No obstante, independientemente de las calicaciones que hagamos, existen no slo como ideas poderosas, sino como divisiones sociales radicales. Lo hacemos de diferentes maneras en distintos momentos, pero siempre dividimos a la gente en hombres y mujeres. Adems, no hablamos de diferencias sencillas e insignicantes: de hecho, nos referimos a diferencias de poder y a situaciones histricas en que los hombres han tenido el poder, en lo social y en la prctica, para denir a las mujeres. La masculinidad y la sexualidad masculina siguen siendo las normas con las que juzgamos a las mujeres.14 Sin embargo, la nica identicacin posible en los lms que tratamos se vincula al esquema masculino = dominacin (poder), femenino = explotacin (sensibilidad), que, traducido al terreno cinematogrco, repercute en una dualidad de miradas (institucional / a-institucional): la base del melodrama tan idnea para posibilitar los mecanismos de identicacin espectatorial- se resquebraja por una construccin signicante que tiene en la distancia su principal valedor. Ya reconocido Rainer Werner Fassbinder como uno de los realizadores ms importantes del llamado nuevo cine alemn, La ley del ms fuerte y Las amargas lgrimas de Petra von Kant pueden considerarse como dos de sus obras ms maduras, a lo que contribuye en buena parte su implicacin personal y vivencial. El tema tantas veces tab de la homosexualidad es abordado sin tapujos y desde una perspectiva que sabe extrapolar a ese ambiente supuestamente marginal pero que se contempla en los lms de forma naturalizada, actuando como reejo invertido de la normalizacin impuesta por el sistema hegemnico- las relaciones de explotacin y de clase propias del sistema econmico-social y de gnero. Como base representacional hace uso del melodrama (la inuencia de Sirk es notable) pero su cine tiene un alto componente de extraamiento, fruto de la sobriedad en la puesta en escena y de la estilizacin interpretativa, que lo acerca a un planteamiento materialistadialctico. En el caso de La ley del ms fuerte el ente enunciador se sirve de un alto grado de transparencia para construir el relato. Ocurre algo similar que en el free cinema, con el que lleg un cambio profundo en cuanto a los temas y su actualidad e importancia social, as como un componente ideolgico altamente radical, pero con muy pocas variaciones formales respecto al modWeeks, Jeffrey, Sexualidad, Mxico, Piados / Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1998, pg. 62
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elo hegemnico. Ahora bien, si el free cinema buscaba un efecto de verdad y rentabiliza para ello la transparencia enunciativa, el cine de Fassbinder y ms concretamente el ejemplo que abordamos- est muy lejos de tal pretensin puesto que la verosimilitud no es un objetivo e incluso los intentos por construirla se ponen en evidencia (miradas a cmara) por el propio discurso flmico. Por lo que respecta a Las amargas lgrimas de Petra von Kant, la cuestin es muy diferente ya que las composiciones del encuadre tanto por las posiciones de los personajes como por sus desplazamientos- y los movimientos de cmara reivindican constantemente la presencia del meganarrador, que se maniesta as de una forma similar a si invadiera el campo a travs de un espejo. En cualquier caso, la verosimilitud se quiebra tambin y la actitud del espectador deviene necesariamente crtica y atenta. Dos son los parmetros, pues, que generan tal negacin del efecto verdad: la sobriedad en la planicacin y la estilizacin. Efectivamente, en La ley del ms fuerte apenas se hace uso de movimientos de cmara (la mayor parte de los planos son jos y tampoco abunda el plano contraplano) y el realizador impone una distancia a la mirada de la cmara, a veces provocada por elementos en primer trmino que enfatizan la profundidad de campo y en otras ocasiones por el mantenimiento del objetivo ms all de un marco del decorado, como puede ser una puerta o un ventanal. En Las amargas lgrimas de Petra von Kant los desplazamientos de la cmara son deliberadamente morosos y los actores se pliegan a la posicin de cada elemento del encuadre, con lo cual se genera una perspectiva teatral que dilata sensiblemente los tiempos de la accin y que, a n de cuentas, revierte en un extraamiento de similares caractersticas. La estilizacin podemos encontrarla tambin en la construccin de los decorados y, sobre todo, en la disposicin de los personajes en el seno del encuadre, siempre creando diagonales en profundidad y ralentizando su intervencin (las miradas parecen paralizar el tiempo). Se rubrica de esta forma la frialdad, que preferimos denominar distancia, a la que se suma una interpretacin de carcter cuasi mecnico15 . Cuando hablamos de trazado en diagonal de los materiales en el seno del encuadre, nos estamos reriendo tanto a las posiciones de los personajes y la relacin entre ellas como a la inscripcin de objetos que estn presentes y son utilizados para ganar en profundidad o para la estilizacin de la toma. As, tenemos un caso muy concreto en el contrapicado que muestra unos pies en primer trmino al comienzo de La ley del ms fuerte (luego se sabr que
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Eco aqu de los personajes bressonianos

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pertenecen a los policas y, por lo tanto, estn justicados diegticamente) o en el posicionamiento del personaje tras los barrotes de la escalera, que recuerdan a una prisin y obedecen a un momento en que est sufriendo un fuerte impacto emocional por la actitud de su amante (relacin espacio sentido, que conecta claramente con las motivaciones expresionistas). Salvo algn fundido aislado, la historia uye por yuxtaposicin de las distintas secuencias, que avanzan linealmente y se unen por corte neto. Puesto que hemos hablado de una aceptacin, en lneas generales, del modelo transparente, el fuera de campo no est especialmente marcado y se puede detectar, sobre todo, cuando se dan juegos de miradas entre los personajes (habra que hablar aqu de los cdigos gestuales especcos de los homosexuales) o cuando, por el efecto de alejamiento, la cmara permanece en una posicin mientras se produce un dilogo entre lo que se encuentra frente y detrs de ella. Mencin aparte merece la dimensin ideolgica de ambos lms, que aplica los parmetros de la explotacin y engao propios de la sociedad capitalista al mundo de los homosexuales, introduciendo sus propios niveles de clase y cultura (sin dejar de lado los problemas de gnero). En La ley del ms fuerte destaca en este sentido la complejidad del personaje del amante, Eugne, que procede de la alta cultura y de una clase acomodada y, sin embargo, no tiene escrpulos en engaar a Franz hasta quedarse con todos sus recursos; lo paradjico del personaje como resulta muy maniesto en el lm- es que para conseguir sus objetivos Eugne se prostituye literalmente, usando a Franz hasta el extremo (la reaccin del padre, el empresario, es muy sintomtica). Este proceso de explotacin es analizado por el lm de una forma sistemtica, recorriendo la gama de objetos de consumo (casa, muebles, decoracin, coches, amantes, regalos, negocios) e incorporando a ella al ingenuo Franz, cuya capacidad cultural es mnima y, adems, cree estar enamorado. El establecimiento de un paralelismo entre este anlisis y las relaciones sociales globales se hace imprescindible y, por ello, la inmersin en el territorio de la homosexualidad es un sntoma que le sirve a Fassbinder para ejemplicar algo que sucede a todos los niveles, utilizando en su discurso todos los medios a su disposicin para desgranar la madeja. Lo que presta una mayor garanta a este posicionamiento es la no exclusin del colectivo homosexual de los enfrentamientos de clase y, por lo tanto, la no gloricacin per se de la diferencia. Con todo, resultan un tanto chirriantes algunas frases de terminologa poltico-revolucionaria, tales como calicar a un individuo de proletario, por ejemplo; pero esto hemos de relativizarlo cuando situamos la fecha del lm (1974) en su contexto histrico preciso (lo cual ya anticipbamos).

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Los lmites entre raza, gnero y clase inevitablemente se traslapan. La gente negra en Inglaterra, que es la ms sometida a las prcticas racistas, tiende a ser de la clase obrera, mientras que la denicin de pertenencia a un grupo tnico por lo general depende de que se lleven a cabo con xito los atributos de gnero. El poder funciona sutilmente a travs de una serie compleja de prcticas entrelazadas. Como resultado, los cuestionamientos polticos a las formas opresivas son complejos y a veces contradictorios. Por lo tanto, las polticas sexuales nunca pueden ser una forma nica de actividad. Estn enmaraadas en toda la red de contradicciones y antagonismos sociales que conforman el mundo moderno. Sin embargo, hay un punto importante que puede derivarse de este anlisis. En lugar de considerar la sexualidad como un todo unicado, debemos reconocer que hay diversas formas de sexualidad: de hecho, hay muchas sexualidades. Hay sexualidades de clase y sexualidades especcas de gnero, hay sexualidades raciales y sexualidades de lucha y eleccin. La invencin de la sexualidad no fue un acontecimiento nico, ahora perdido en el pasado remoto. Es un proceso continuo que simultneamente acta sobre nosotros y del que somos actores, objetos del cambio y sujetos de esos cambios.16 En Las amargas lgrimas de Petra von Kant, ese traslapamiento de que habla Weeks en la cita anterior nos recuerda el proceso de degradacin y sustitucin de roles que se daba en El sirviente (The servant, Joseph Losey, 1963). No se trata aqu del establecimiento de una metfora que referencia la lucha de gneros a travs de la lucha de clases ni a la inversa, sino de una introspeccin en las relaciones entre tres personajes no necesariamente homosexuales, aunque s en sus relaciones maniestas- que no pueden evitar verse asociados al proceso de dominacin / sumisin que caracteriza los mecanismos sociales, mediante la asuncin de roles de verdugo y vctima. Tales roles implosionan cuando las relaciones de explotacin se superponen sobre las sentimentales (conclusin nada metafrica que denuncia la inestable capacidad del ser humano para mantener su coherencia). La inclusin de Marlene, la secretaria / criada, como testigo privilegiado de la decadencia de Petra von Kant, que permanece el a su ama en tanto pueda verse humillada por su asumida condicin servil, no hace sino establecer un puente entre la representacin y el espectador (nosotros) que se cierra
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Weeks, Jeffrey, op. cit. pg. 46

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nalmente con la ruptura del cordn umbilical que une a ambos personajes desde el principio: al romper Petra la ley, la norma de su condicin de clase, y proponerle a Marlene un nuevo porvenir, sta slo puede abandonarla: la lucha de clases no tiene sentido una vez la degradacin se ha consumado. El amor y aqu la cuestin de gnero deviene secundaria- se asimila a un proceso que no es otro que esa lucha de clases en que un estatus de poder otorga la capacidad de dominio y, en consecuencia, relega al otro a la condicin de dominado. Tal como seala literalmente Petra von Kant: el matrimonio saca fuera lo peor de la gente, pero su relacin con Karin reproduce el fracaso de su anterior experiencia heterosexual. No tenemos espacio aqu para tratar con ms profundidad esta serie de rasgos del cine de Rainer Werner Fassbinder; por ello, consideramos cuanto antecede como una primera aproximacin a una lectura transversal de la obra de este autor alemn -muy rica en mltiples sentidos-, una de cuyas caractersticas ms importantes que nos hemos limitado a sugerir- es la vinculacin de los aspectos discursivos de carcter ideolgico a la edicacin de un aparato formal en contradiccin evidente con el institucional.

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