You are on page 1of 9

Nuevos soportes tecnolgicos, nuevas formas artsticas. (Cuando las cosas devienen formas).

Jos Luis Brea "El sentimiento ms profundo de las formas consiste en esto: conducir al momento d e un gran silencio, y dar al abigarramiento sin objetivos de la vida una forma t al como si slo corriera a la bsqueda de esos instantes. Las obras escritas son dif erentes slo porque es posible atisbar la cumbre por muchos caminos ascendentes. U na pregunta, y en torno suyo la vida. Una pregunta, y en torno suyo y detrs el ru mor, el ruido, ... eso es la forma" G. Lukcs, Carta a Leo Poper. "La anarqua es la bomba o la comprensin de la tcnica" G. Deleuze, Crtica y clnica. "El momento decisivo en el destino del crtico es cuando las cosas devienen formas ; el instante en que todos los sentimientos y todas las vivencias, situadas ms ac y ms all de la forma, obtienen una en la que decirse y condensarse. Es el instante mstico de la unin de lo interno y lo externo, del alma y la forma". G. Lukcs, Carta a Leo Poper. "La forma de la vida no es ms abstracta que la de un poema ..." G. Lukcs, Ibidem. Lo tcnico es determinacin, destino. Es la forma en que un pensamiento annimo, la co nsecuencia de un clculo callado que suma la totalidad de lo existente tal y como existe, decide en lo abstracto cada parte y lugar, cada escenario posible, de la vida de los hombres. Es la expresin objetivada del espritu -a cada poca. Lo que en ella configura a la t ierra, para el hombre, como mundo, como sistema, como globalidad que -en una inv ersin fractal- dispone el destino de sus fragmentos, repitiendo en ellos el mensa je genrico que cada parte enva -y el feedback que de ellas recibe- a todas las otr as.

La imposicin de lo tcnico es entonces resultado -de una cierta "ingeniera gentica". Lo tcnico es el lenguaje de la globalidad -que cada parte habla, es forzada a hab lar. Como una especie de clon fractal -cada parte no slo proyecta su forma hacia lo total a lo que pertenece, sino que recibe simultneamente su instruccin de ste. El carcter de esta "instruccin" es, en efecto, lo tcnico.

Pero lo tcnico es a la vez lugar de alumbramiento. Eso significa que la "instrucc in de cdigo" que las partes se reenvan mutuamente no configura un sistema estable y cumplido, sino una ecuacin abierta, irresuelta. Un equilibrio inestable y en evo lucin -que impele al sistema a la bsqueda de su "direccin de reposo". Lo tcnico no e s slo el modo en que un argumento de necesidad se impone al mundo -como territori alizacin humana del darse del ser- sino tambin la grieta por la que lo indetermina do se expresa, el horizonte de una libertad inexcusable que en todo momento comp ete al hombre resolver. El pensamiento brega con esa indeterminacin para decidirl a conforme a un proyecto -a una intencin que entrega su idea al quehacer de lo tcn ico. Lo tcnico es el dominio del hacer, a travs del que la mano del hombre realiza en e l mundo al pensamiento -como alumbrarse de lo posible all donde la ecuacin de conj unto del sistema global de las relaciones permanece irrevocablemente indecidido, inestable.

Forma es el modo en que esa ecuacin compleja de la relacin global de las partes se expresa -descendiendo de lo abstracto hacia la productividad del sentido- en ta nto ecuacin irresuelta, en tanto manifestacin de lo inestable que caracteriza al s umatorio infinito de todas las partes de cada complejo, de cada sistema en s mism o considerado.

Una forma artstica nace siempre que lo irresuelto de la compleja ecuacin abstracta que define un estado epocal del mundo se manifiesta -de otra forma que como sil encio. Es -dicho de otra manera- el silencio que produce la algaraba atronadora de un mo mento epocal del espritu, revelando la tensin de constelacin del sistema en toda su complejidad -tal y como sta se manifiesta en el orden desgarrado e irresoluble d e un alma individual.

No todo desarrollo tcnico, por lo tanto, da lugar a una forma artstica. Pero toda forma artstica nace irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo tcnic o, a un estado epocal del mundo, del darse del ser como espritu, como constelacin o sistema de las partes.

Cada forma artstica pertenece -por tanto- a un mundo, a un momento tensional del espritu. Puede entonces darse una coexistencia de varias formas artsticas que expr esen adecuadamente un mundo -pero resulta inadecuado pensar que toda forma artsti ca posea la potencia de expresar en toda su complejidad a un momento cualquiera del espritu. Slo aquella -o aquellas- que por contraste desocultan las articulaciones de la fo rma dominante de su darse en un tiempo poseen la capacidad de no slo expresar el "abigarramiento" de la totalidad de las relaciones de cada parte al todo (el "cdi go" de la poca, el ordenamiento de su universo simblico), sino tambin la de entrega rse al silencio que su insuficiencia abre. Instalada en l, la forma artstica -que es genuinamente de su tiempo- permite atisbar en un tiempo inmediato y no determ inado, de cuya anticipacin ella se hace no slo profeca -sino tambin poesa, autntico pr incipio de produccin, anticipacin. Es esto lo que un pensamiento -no tcnico- de lo tcnico, como poiesis, como princip io genuiamente productivo, significa.

El contenido mismo de la forma artstica -y valga el oxmoron- no puede entonces ser otro que el desocultamiento de las estructuras mismas de la representacin, bajo cuya prefiguracin se fija el ordenamiento simblico que es propio de un mundo. Este desocultamiento de las estructuras de la representacin -que expresa la const elacin epocal en que se manifiesta cada momento del darse del espritu en el tiempo - se dice por referencia principal a tres cuestiones bsicas: el fundamento de la estructura de una "comunidad" dada, el principio de inscripcin en ella del regist ro de la experiencia individual, y la modulacin de sus potenciales de experimenta r el pasaje del tiempo -por supuesto y siempre en relacin a las posibilidades dad as de producir sentido. Por ello, puede decirse que una forma artstica slo nace cuando o las relaciones es tructurales de una forma de darse lo comunitario, o lo individual en relacin a el

lo, o las posibilidades de experimentar el existir de todo ello en el tiempo, se ven alteradas. Ni que decirse tiene que cuando ello ocurre, las posibilidades de producir senti do -las estructuras mismas de la representacin que organizan el dominio de lo sim blico- se transforman profundamente. La forma artstica nace por la necesidad y la angustia de anticiparse a ese "gran cambio".

Sujeto, comunidad y experiencia de lo temporal: he aqu los "contenidos" en cuanto a los que la forma artstica debe desvelar las estructuras de la representacin, lo s mecanismos de la produccin del sentido. Si, como asegurara Benjamin, ste se encuentra siempre en proporcin directa a la pr esencia de la muerte, bien podra entonces resumirse la trada en una ecuacin nica. Un a forma artstica es la expresin de lo que a un sujeto le es dado esperar en relacin a su existencia individual -como miembro de una comunidad instituida. La "forma artstica" como genuino documento constitucional -de cualquier comunidad de espritu. Como tensin capaz de arbitrar en el desgarro de cada hombre con su ti empo, como relato de aquello que, en tanto incolmados en nuestro infinito anhela r, nos une.

Una forma artstica no nace, entonces, por la mera aparicin de un desarrollo tcnico -sino slo cuando los desplazamientos que tales desarrollos de lo tcnico en el mund o determinan transformaciones profundas que afectan a la forma en que los sujeto s experimentan su propio existir individual tanto en relacin a la comunidad de la que forman parte como a su propio darse en lo temporal. Cuando ello ocurre, la necesidad colectiva de darse el relato que pueda dar cuenta de tales desplazamie ntos (y la insuficiencia que para pensarlos afecta a las formas preexistentes) p resiona a favor de su aparicin. Pero ste es un proceso necesariamente lento.

No debera ofender a nadie que por tanto se dijera que ha pasado mucho tiempo ante s de que la aparicin de la tcnica fotogrfica -haya dado vida a una nueva forma artst ica. Que, muy posiblemente, el cine no lo ha conseguido todava. Que el video -si es que llega alguna vez a lograr que su diferencial tcnico con el cine llegue a t ambin expresar un diferencial lingstico- no llegar probablemente a hacerlo nunca (el as llamado videoarte es un subgnero subsidiario de otros: la performace, la insta lacin, ...). Y que al desarrollo tcnico de nuevas posibilidades de intercomunicacin puesto por los desarrollos de la telemtica le queda an mucho antes de que pueda d ar pie a algo que con slido fundamento podamos describir como aparicin de una nuev a forma artstica ...

Y, sin embargo, tampoco debera sorprender a nadie que se dijera que en la constel acin de todos esos hallazgos tcnicos vibra por surgir -como en ningn otro lugar- la "forma artstica" ms propia de nuestro tiempo: aquella en que vendra a efectuarse cuando las cosas devienen formas- "el instante en que todos los sentimientos y t odas las vivencias, situadas ms ac y ms all de la forma, obtengan una en la que deci rse y condensarse". El "instante mstico de la unin de lo interno y lo externo, del alma y la forma".

Una razn fundamental para ello. El que ha sido descrito como "total condicionamie nto de las formas de la experiencia contempornea por el media audiovisual". Podran darse otras muchas, seguramente -pero sta, por s misma, es la razn suficiente .

Un rasgo caracteriza a todas las formas de darse lo artstico -en el orden de la v isualidad, de lo plstico- previas al desarrollo de esa constelacin de hallazgos tcn icos. A saber: el renunciar a desarrollarse en el tiempo, como duracin, como algo que se diferencia de s en el discurrir de lo temporal, sancionando la absoluta e staticidad del dominio de la representacin. Ella es expresin de un "dsir de durer" que sacrifica su darse como genuina temporalidad a nico darse como identidad, com o inmvil mismidad a s. Bajo la prefiguracin de ese paradigma de la representacin, ni en el cine ni en la televisin -que "duran" en el tiempo- poda entonces desarrollarse una forma genuina mente artstica de lo visual. El espectador de lo plstico todava espera de su objeto estaticidad, inmovilidad, instantaneidad definitiva -y quizs eterna. He aqu una buena razn para explicar por qu no se mira, en una videoinstalacin o en u na "cineinstalacin", lo que ocurre en la pantalla ms all de unos pocos segundos -y tambin para explicar por qu una obra de arte puede ser contemplada una infinidad d e veces, y durante tiempo ilimitado -mientras que incluso la mejor pelcula se vue lve insoportable tras dos (tres, cuatro, ... diez) visionados.

Pero tambin hay en ello una razn para esforzarse en mirar en esa pantalla -una pelc ula se vuelve obra de arte (y el mejor cine hecho por artistas autnticos, como Wa rhol, sabe muy bien de esto) slo cuando nos obliga y vuelve capaces de atravesar la frontera de su extremo tedio. Cuando mirarla un instante o un tiempo eterno r evelan lo mismo. Justo all puede lograr la imagen tecnolgica hacer comparecer una genuina imagen-mo vimiento, hacer aflorar el tiempo-imagen. En ello se expresara con toda su potenc ia la insuficiencia del dominante pensamiento de la representacin regulado nicamen te por los mecanismos de la identidad, por la estaticidad, manifestando su inhab ilidad para recoger bajo ese rgimen el diferir de la diferencia. La capacidad de hacerlo -en el orden justamente de la imagen-movimiento- es la q ue carga de unos potenciales imponderables a toda la constelacin de producciones artsticas que explora la virtualidad expresiva del nuevo dominio de la "imagen te cnolgica".

Todas las tentativas que en el contexto de la imagen plstica han explorado la pos ibilidad de representar en su diamicidad este potencial de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento -han fracasado al hacerlo. Desde el cubismo hasta el futuri smo, desde el accionismo hasta la propia performance, el tiempo interno de la im agen visual es siempre el tiempo de la representacin: y este es un tiempo congela do, un tiempo nico. Por el contrario, y en ello reside el primer potencial que legitima pensar en la aparicin en su contexto de una forma artstica genuinamente nueva, en la imagen te cnolgica este tiempo interno se presenta como un tiempo expandido, cinemtico. Un t iempo no nico, sino extendido, movedizo: un tiempo-imagen que concibe a la propia

imagen como imagen-movimiento.

Esto es cierto incluso para la fotografa. Si la instantnea es el hallazgo que hace de la fotografa un instrumento subsidiario del modelo representacional (estatiza do), es el descubrimiento de un tiempo expandido interno en ella el que permite -y obliga- a leerla como narracin, como relato desplegado en un tiempo desplazado , dado como en movimiento. Esa virtualidad pertenece a lo que ha sido descrito como el inconsciente ptico de la fotografa -el dispositivo que permite al tiempo de la obturacin desarrollarse y recorrerse como tiempo expandido, no instantneo. De Muybridge a Jeff Wall, este expandido "tiempo interno" de la fotografa capacita a la imagen tcnica para alber gar narracin, ficcin, en su propia superficie significante: para ostentar dinamici dad cinemtica en su misma presentacin esttica.

Innecesario decir que esta virtualidad cinemtica de la fotografa se ha hecho ms ntid amente manifiesta tan pronto como el tratamiento digitalizado de la imagen -a pa rtir de la computerizacin de la fotografa- ha cobrado carta de naturaleza. Pero es e "tiempo expandido" que el ordenador, como segundo obturador, incorpora a la im agen -no hace sino venir a corroborar un potencial que virtualmente perteneca ya a la esencia misma de la tcnica de captura fotogrfica de la imagen. A partir de ello, en todo caso, esa condicin de soporte narrativo -cinematografiz ado- del medio fotogrfico se convierte en el gesto reconocible -que podra permitir precisamente el desarrollo en su medio de una nueva "forma artstica". La epifana definitiva de sta, en cualquier caso, nos habr de venir de la mano de "artistas" nunca de fotgrafos. Wall, Coleman, Graham, ...

Contra lo que pudiera parecer, los medios propiamente cinemticos de tratamiento y presentacin de imagen -cine y video- no slo no poseen ventajas efectivas respecto al potencial de aparicin de (por relacin a la epifana de una autntica imagen-movimi ento) una nueva forma artstica en el entorno de la imagen tecnolgica -sino incluso al contrario, profundas desventajas. Para empezar, ellos son medios "falsamente cinemticos" -en realidad en ellos no c omparece sino una sucesin de imgenes estticas. Justamente el efecto de dinamicidad que producen distrae respecto a la percepcin de ese microtiempo interno que vibra como virtualidad dinmica en el dominio de la imagen tecnolgica. Ellos entonces no slo no atentan contra la estructuracin "esttica" del orden de la representacin, sin o que precisamente la corroboran. Cuando el espectador se acerca a la imagen visual limitando su tiempo de observa cin evidencia la expectativa que verdaderamente le cautiva: percibir el tiempo in terno de la imagen -la imagen-movimiento en que se expresa el diferir de la dife rencia, pero que ella no resulte de un puro efecto externo de dinamicidad.

La segunda desventaja de los medios dinmicos de tratamiento y presentacin de la im agen se refiere a su "mobiliario" -y a travs de ese "mobiliario" a la relacin que les es dado establecer entre dominio de la representacin y la propia esfera de lo real. La condicin a travs de la que la imagen plstica se postula en el orden de lo simblic o atraviesa su segregacin del dominio de lo real. La merma de una dimensin -su dev

enir bidimensional, planitud abstracta- es en ese sentido bsica, pero ms bsico an es la interposicin de lo que ha sido llamado un "dispositivo de discontinuidad" (Mo raza). Ya el marco, ya el pedestal -y cualquiera sea su "espesor" fsico- ese dist anciarse de lo real que producen los dispositivos de discontinuidad es condicin d e posibilidad del asentamiento de la imagen en un orden abstracto, simblico.

El problema con los medios de reproduccin tcnica de imagen en movimiento, cinemtica , es que no logran efectuar este distanciamiento de lo real que les capacite par a constituirse en el orden de lo simblico. En el caso del cine, el nico dispositivo de discontinuidad posible -y es un recur so de utilizacin muy limitada en el orden de la plstica: donde lo que interesa es su irrupcin separada en el orden de lo real- es la "oscurizacin" de la sala. Pero ella entonces ignora lo real, produce en ello una especie de "cueva" psquica. En el caso de la televisin, todava es peor. Ella se produce en una pantalla -pero esta pantalla, visible bajo condiciones de diurnidad plausible, viene envuelta e n un "mueble" perfectamente integrado en el orden de lo cotidiano. Por culpa de ello -el video est seriamente depotenciado para segregarse del puro orden de real idad, y lograr as efectuarse en el dominio de lo simblico. No hay la merma de una dimensin -profundidad- que permitira a algo real ser recono cido como mistricamente perteneciente a otro orden, a otro registro.

No resulta insensato pensar entonces que slo cuando la optimizacin de estos recurs os tcnicos les permitan resolver estas deficiencias estructurales podra tener luga r en su entorno el advenimiento de una genuina nueva "forma artstica".

Especulemos con la posibilidad de que ello est en trance de ocurrir. Dos sern las condiciones. Una: un gran aumento de los ndices de luminosidad de las proyecciones -de tal manera que el "enmarcado" de las imgenes no dependa de la o scurizacin completa, es decir de la negacin del espacio real. Y dos, la posibilida d de hacer desaparecer definitivamente -de hacer invisibles- los aparatos de pro yeccin. Ese doble desvanecimiento (de la negra cueva psquica del cine y del monitor video grfico, y por supuesto en ambos casos de los aparatosos proyectores o an las panta llas) est permitiendo -en obras como por ejemplo las de Stan Douglas o Gary Hillque a partir de su utilizacin se genere una genuinamente nueva forma artstica. En ella, la imagen comparece ostentando esa sobrecarga de potencialidad simblica que le otorga el pertenecer a un dominio abstracto (por estar mermado de una dim ensin), y no estrictamente real, -pero a la vez poder hacerlo en el pleno dominio de ste, logrando modular su presencia en l justamente por la eficacia de algn "dis positivo de discontinuidad" no rgido, sino poroso (el propio frame de la imagen p royectada).

La tecnologa -en cuanto aplicada a la representacin- pone las condiciones de posib ilidad para el desarrollarse de una nueva forma artstica -en tanto permite el man ifestarse cumplido de una nueva relacin del sujeto de conocimiento con la represe ntacin como tal. Lo novedoso de la forma artstica hecha posible por las nuevas tecnologas audiovisu ales residira, justamente, en el hecho de que hara posible una experiencia novedos

a de la representacin -pensada sta no en trminos de identidad, sino en trminos de di ferencia, de difericin. Ellas posibilitaran en efecto la aparicin de un pensamiento -imagen caracterizado como representacin-evento, que permitira, por primera vez en la historia de la humanidad, el desarrollo definitivo de un orden de la represe ntacin no estatizado, sino regulado por la eficacia de la nueva imagen-movimiento . La potencia de trastorno de esta emergencia de un nuevo orden genrico de la repre sentacin -es incalculable.

El contenido mtico que habra de expresar la nueva forma artstica emergente -en cuan to relato fundacional capaz de restituir la constelacin cambiada de la nueva rela cin estructural de los sujetos de conocimiento con la representacin- tendra su prim era relacin con la experiencia del tiempo que a stos les sera dado reconocerse. Sin lugar a dudas, ese es el primer contenido estructural que caracterizara a los desarrollos de las nuevas formas narrativas -desplegadas a travs de la eficacia de la imagen-movimiento. Una caracterstica que no puede resumirse de forma simple en un mero dar testimonio de la fugacidad y efimeridad de los modos contemporneo s de la experiencia. Ms all de ello, en efecto, el mito producido por las nuevas formas artsticas surgid as en el entorno de la imagen tecnolgica -pensada como imagen-tiempo- habr de narr ar una transformacin fundamental de la relacin del sujeto con la representacin. El sujeto no esperar de ella, para decirlo muy brevemente, promesa de duracin, sino u n mero acompasamiento a su darse como radical contingencia. Si el paradigma de la representacin se eleva bajo la expectativa -en ltima instanc ia cristiana, platnica- de una vida eterna, la emergencia de una nueva forma artst ica ligada al desarrollo de nuevas narrativas en el entorno de la imagen-tiempo habr de venir en cambio a relatar la melanclica experiencia del no durar, del ser contingente y efmero del sujeto. Las nuevas narrativas tendran entonces que darse por misin ltima el desmantelamient o final de los residuos de una forma religiosa de pensar la representacin. Habrn d e ser profundamente nihilistas -es decir, radicalmente ateas, antirreligiosas.

Como consecuentemente es obvio, el segundo aspecto frente al que esta emergencia de nuevas formas artsticas habr de desarrollar niveles profundos de contenido -ha bra de ser inevitablemente referido a la experiencia del estatuto de la propia (i n)consistencia de los sujetos de experiencia. Si en un rgimen de la representacin regulado por el orden de la identidad la autop ercepcin del yo poda todava resolverse en la ilusin trascendental del sujeto moderno -en el nuevo paradigma de la imagen-tiempo la desregulacin de la subjetividad ba jo las puras figuras de la diferencia habr de impulsar narraciones que slo podrn en cambio dar cuenta de la inconsistencia esencial del yo. De tal manera que en el orden de las nuevas mitologas, la subjetividad no se expresara sino como un princ ipio movedizo y acntrico, que nicamente tendra lugar en el diferirse de la diferenc ia. En ello, toda nueva narrativa se habra de dar por finalidad el relatarle al sujet o de conocimiento en qu consistira su ser como tal sujeto. Es en efecto el difcil n arrarle su propia (in)consistencia -una que se expresa como pura diferencia, y n o como identidad- el que habr de constituirse en objeto ltimo de las nuevas narrat ivas. Ello hace una vez ms inevitable que stas se desarrollen en un plano radicalmente m elanclico -pues no han de venir a relatar la consistencia del sujeto en su condic in de identidad. Sino al contrario su vida desvaneciente posicionada en el puro d iferirse de la diferencia.

Finalmente, el tercer nivel en el que a la emergencia de una nueva forma artstica le corresponder desarrollar su dimensin mito-narrativa se refiere justamente al c onstituirse de la experiencia de la subjetividad en el orden de lo colectivo, en el orden de la comunidad. Correlativo al darse de la experiencia de lo temporal como experiencia de un tiempo fugaz y efmero, y al de la del sujeto como conting encia y desplazamiento en los juegos del diferirse de la diferencia, la expresin de la comunidad que viene como no regulada por efectos de identidad -ni tnica, ni religiosa, ni cultural, ni por supuesto "nacional" o estatal- sino por efectos estratgicos de coincidencia puntual y movediza -constituye justamente la dimensin poltica de la tarea a realizar. Como ha sido dicho, en ello consistira la misin poltica de nuestra generacin. La autodefinicin fundacional de esa "comunidad que viene", como objeto ltimo y pro fundo del relato propio de la nueva forma artstica emergente, sera el contenido qu e por excelencia tendra ella que hacer pensable. Slo en su contexto, en efecto, po dra manifestarse en toda su potencia la definicin de una nueva forma de experiment ar tanto la temporalidad como el propio ser del sujeto -en ltima instancia la res puesta a la pregunta de qu nos es dado esperar, como seres sometidos a la eventua lidad de nuestra segura muerte individual.

Acaso a ese respecto la experiencia de comunidad constituida por el encuentro fo rtuito y puntual "en la red" -constituya una ocasin incomparable. Si esto es as, l a proyeccin que sobre el conjunto de hallazgos que prefiguran la constelacin forma l de lo que hemos llamado la "imagen tecnolgica" aade su disposicin en la red (como forma de comunin inicitica de las nuevas formas de experiencia de la comunidad qu e viene) predispone una combinatoria ptima -de condiciones de posibilidad.

Que tal combinatoria ptima llegue adems a verificarse como efectiva depende en tod o caso de algo ms. Estn dados los desarrollos tcnicos. Estn dadas las nuevas formas de experencia que ellos inducen. Estn tambin dadas ya, por tanto, las nuevas neces idades expresivas, que querran dar cuenta de tales nuevas formas de la experienci a. En lo que los hallazgos tcnicos representan adems posibilidades formales de veh icular esas nuevas necesidades expresivas, estn dados por aadidura los soportes te cnolgicos que podran ver nacer las nuevas formas artsticas. Pero todo ello, ciertamente, no basta -an con sentar la constelacin de condiciones suficientes para que ellas aparezcan. Acaso, de cualquier manera, sea preciso esperar algn tiempo antes de que el compl ejo "abigarramiento sin objetivos de la vida", tal y como ella hoy se nos ofrece , pueda desembocar en ese momento de lmpido silencio "en que todos los sentimient os y todas las vivencias, situadas ms ac y ms all de la forma, obtienen una en la qu e decirse y condensarse". Acaso algn tiempo todava para ver realizarse esa intuicin magnfica que se condensara en una obra capaz de retener ese "instante mstico de la unin de lo interno y lo ex terno, del alma y la forma". Esa intuicin y ese instante en que la vida de los ho mbres alcance a pensarse por encima de s misma, de lo que en ella est dado y condi ciona, de lo que en ella es determinacin. Sin duda en l podra definitivamente germinar eso que legtimamente podramos llamar un a nueva "forma artstica". O tambin, y por qu definitivamente no, la efectiva y plen a epifana del genuino sentido de lo tcnico -en nuestro tiempo, este tiempo de la p

ecaminosidad consumada, este tiempo del rebasamiento de la metafsica, o de la rea lizacin de su cumplimiento en lo tecnolgico.