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XI ENCONTRO ANUAL DA ABEM ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL

PESQUISA E FORMAO EM EDUCAO MUSICAL

8 a 11 de outubro de 2002 Natal RN

Realizao: ABEM Promoo: UFRN CCHLA DEART / Escola de Msica

Realizao: ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL ABEM DIRETORIA DA ABEM 2001-2003 Presidente: Profa. Dra. Jusamara Souza / UFRGS Vice-Presidente: Profa. Dra. Alda de Oliveira / UFBA Membro Honorrio: Profa. Dra. Vanda Lima Bellard Freire / UFRJ Secretria: Profa. Dra. Margarete Arroyo / UFU Tesoureira: Profa. Dra. Maria Isabel Montandon / UNB DIRETORIAS REGIONAIS Norte: Ms. Celson Sousa Gomes / UFPA Nordeste: Dra. Cristina Tourinho / UFBA Sudeste: Dra. Snia Tereza da Silva Ribeiro / UFU Sul: Ms. Teresa Mateiro / UDESC Centro-Oeste: Ms. Maria Cristina de Carvalho de Azevedo / UNB CONSELHO EDITORIAL Dra. Liane Hentschke / UFRGS (Presidente) Dra. Maura Penna / UFPB Dra. Regina Mrcia S. Santos / UNI-RIO Dra. Luciana Del Ben / UFRGS Dra. Cristina Grossi / UEL

Promoo: UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - UFRN Reitor: Prof. Dr. tom Anselmo de Oliveira

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA Diretora: Profa. Dra. Maria do Livramento M. Clementino DEPARTAMENTO DE ARTES DA UFRN - DEART Chefe: Profa. Ms. Valria Carvalho da Silva ESCOLA DE MSICA DA UFRN - EMUFRN Diretor: Prof. Andr Luiz Muniz Oliveira

XI ENCONTRO ANUAL DA ABEM Presidente da ABEM: Profa. Dra. Jusamara Souza / UFRGS Comisso coordenadora local: Profa. Ms.Valria Carvalho da Silva / UFRN (Coordenao Geral) Profa. Maria Helena Maranho / EMUFRN Prof. Es. Zilmar Rodrigues de Souza / EMUFRN Sub-comisses: Acadmico-Cientfica: Profa. Ms. Helenita Nakamura / UFRN Profa. Ms. Valria Carvalho da Silva / UFRN Artstico-Cultural: Prof. Andr Muniz / EMUFRN Prof. Danilo Guanais / EMUFRN Infra-Estrutura: Profa. Es. Catarina Shin / EMUFRN Profa. Ms. Lourdinha Lima / EMUFRN Financeira e Secretaria Geral: Prof. Ronaldo Ferreira de Lima / EMUFRN Prof. Es. Zilmar Rodrigues de Souza / EMUFRN Documentao: Profa. Maria Clara Gonzaga / EMUFRN Comunicao: Profa. Maria Helena Maranho / EMUFRN Comit Cientfico: Profa. Dra. Cleide Dorta Benjamim / EMUFRN (Presidente) Prof. Ms. Eugnio Lima de Souza / EMUFRN Dra. Luciana Del Ben / UFRGS Dra. Snia Teresa da Silva Ribeiro / UFU Especialistas Convidados: Dra. Cristina Tourinho / UFBA Dra. Lia Braga / UFPA

APRESENTAO No ano de 2002, o evento anual da ABEM ser realizado pela primeira vez na cidade de Natal RN, numa promoo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte que est implementando o curso de Graduao em Msica na modalidade Licenciatura. Nesse contexto, a realizao de um congresso de abrangncia nacional sobre a necessidade de um dilogo entre a pesquisa e a formao de profissionais do ensino de msica ganha fundamental importncia para se discutir a implementao das diretrizes curriculares nos Cursos de Graduao em Msica, o mercado de trabalho para o profissional em msica, as novas tecnologias na educao musical, a formao continuada de professores, entre outros. Ao completar onze anos de atividades ininterruptas, a ABEM prope o tema: Pesquisa e Formao em Educao Musical, preocupada, portanto, com as conexes da pesquisa com a formao de profissionais, mantendo, assim, o seu compromisso com as polticas contemporneas de formao de professores. TEMTICA
Tema geral: Pesquisa e formao em educao musical Sub-temas: Diretrizes curriculares, avaliao e projeto pedaggico, polticas educacionais e reformas curriculares; Ensino profissionalizante e mercado de trabalho; Investigaes atuais sobre teorias e prticas de educao musical nos diferentes espaos de atuao; Novas tecnologias e metodologias na educao musical no mbito escolar e no-escolar, ensino distncia e ensino-aprendizagem virtual; Identidades profissionais, saberes e competncias dos educadores musicais; Formao continuada e interao universidade-escola-comunidade.

ATIVIDADES
Conferncias Fruns de Debate Comunicaes de Pesquisas Relatos de Experincias Grupos de Trabalho Cursos Apresentaes Musicais/culturais

CONVIDADOS

Profa. Dra. Alda de Oliveira / UFBA Profa. Ms. Ana Lcia Louro / UFSM Profa. Ms. Brasilena Pinto Trindade / BA Prof. Dr. Carlos Kater / USM-SP Prof. Dr. Carlos Sandroni / UFPE Profa. Ms. Cssia Virgnia Souza / BA Profa. Dra. Ceclia Conde / CBM-RJ Prof. Ms. Celson Sousa Gomes / UFPA Profa. Dra. Cladia Bellochio / UFSM Profa. Dra. Cristina Grossi / UEL Profa. Dra. Cristina Tourinho / UFBA Profa. Dra. Elba Braga Ramalho / UECE Profa. Dra. Esther Beyer / UFRGS Profa. Dra. Graa Mota / Portugal (Convidada Internacional) Profa. Dra. Jusamara Souza / UFRGS Profa. Dra. Lia Braga / UFPA Profa. Dra. Liane Hentschke / UFRGS Profa. Dra. Luciana Del Ben / UFRGS Profa. Ms. Magali Kleber / UEL Profa. Dra. Margarete Arroyo / UFU Profa. Dra. Maria Isabel Montandon / UnB Profa. Dra. Maura Penna / UFPB Profa. Dra. Regina Mrcia Santos / UNI-RIO Profa. Dra. Snia Albano / FMCG GEPI-PUC-SP Profa. Dra. Snia Almeida / EMVL-FUNARJ Profa. Dra. Sonia Ribeiro / UFU Profa. Ms. Susana Krger / OSESP Profa. Ms. Teresa Mateiro / UDESC Profa. Dra. Vanda Bellard Freire / UFRJ Prof. Es. Zilmar Rodrigues de Souza / EMUFRN

GRADE DA PROGRAMAO GERAL

Dia 8 (tera-feira) 08h00 09h30 Credenciamento Local: EMUFRN 09h30 10h30 Concerto de Abertura Local: EMUFRN 10h30 12h30 Conferncia Pesquisa e Formao em Educao Musical Dra. Jusamara Souza (Brasil) Dra. Graa Mota (Portugal) Local: EMUFRN 12h30 14h30 Almoo 14h30 16h30 Frum 1 Local: EMUFRN 16h30 17h00 Pausa 17h00 18h30 GTs Local: EMUFRN

Dia 9 (quarta-feira) 08h00 10h00 Cursos Local: EM e DEART 10h00 10h30 Apresentao Musical Local: EMUFRN 10h30 12h30 Comunicaes de Pesquisas e Relatos de Experincias Local: EMUFRN

Dia 10 (quinta-feira) 08h00 10h00 Cursos Local: EM e DEART 10h00 10h30 Apresentao Musical Local: EMUFRN 10h30 12h30 Comunicaes de Pesquisas e Relatos de Experincias Local: EMUFRN

Dia 11 (sexta-feira) 08h00 10h00 Cursos Local: EM e DEART 10h00 10h30 Apresentao Musical Local: EMUFRN 10h30 12h30 Comunicaes de Pesquisas e Relatos de Experincias Local: EMUFRN

12h30 14h30 Almoo 14h30 16h30 Frum 2 Local: EMUFRN 16h30 17h00 Pausa 17h00 18h30 GTs Local: EMUFRN

12h30 14h30 Almoo 14h30 16h30 Frum 3 Local: EMUFRN 16h30 17h00 Pausa 17h00 18h30 GTs Local: EMUFRN

12h30 14h30 Almoo 14h30 16h30 Frum 4 Local: EMUFRN 16h30 17h00 Pausa 17h00 18h30 Sesso de Encerramento - Avaliao do evento - Balano dos trabalhos realizados 18h45 19h30 Apresentao Musical Local: EMUFRN 18h45 19h30 Jantar de Confraternizao (Adeso)

18h45 19h30 Apresentao Musical Local: EMUFRN 19h30 Sesso de Lanamentos Local: EMUFRN

19h30 Assemblia geral da ABEM Local: EMUFRN

18h45 19h30 Apresentao Musical Local: EMUFRN

LIVRE

CONFERNCIA

Pesquisa e Formao em Educao Musical Profa. Dra. Jusamara Souza / Brasil


(Presidente da ABEM)

Profa. Dra. Graa Mota / Portugal


(Convidada Internacional)

FRUNS DE DEBATE

Frum 1 Formao: Qual concepo? Dra. Cladia Bellochio (Coordenador) Ms. Celson Sousa Gomes Dra. Luciana Del Ben Ms. Teresa Mateiro Observador externo: Dra. Margarete Arroyo Frum 2 Diretrizes: Qual currculo? Dra. Sonia Ribeiro (Coordenador) Dra. Elba Braga Ramalho Dra. Liane Hentschke Ms. Magali Kleber Observador externo: Dra. Regina Mrcia Santos Frum 3 Ensino Profissionalizante: Qual preparao? Dra. Snia Almeida (Coordenador) Dra. Lia Braga Dra. Snia Albano Es. Zilmar Rodrigues de Souza Observador externo: Dra. Maria Isabel Montandon Frum 4 Atuao profissional: Quais mercados de trabalho? Dra. Cristina Grossi (Coordenador) Dra. Alda de Oliveira Ms. Ana Lcia Louro Ms. Cssia Virgnia Souza Observador externo: Dr. Carlos Kater

GRUPOS DE TRABALHO
01. Ps- Graduao Coordenao: Dra. Jusamara Souza 02. Ensino Superior Licenciatura e Bacharelado em Msica Coordenao: Ms. Magali Kleber 03. Ensino Profissionalizante Coordenao: Dra. Lia Braga 04. Ensino Fundamental e Mdio Coordenao: Dra. Cludia Bellochio 05. Educao Infantil Coordenao: Dra. Esther Beyer 06. Educao Musical nas Escolas de Msica Coordenao: Dra. Cristina Tourinho 07. Educao Especial Coordenao: Ms. Brasilena Pinto Trindade 08. Educao Musical Informal Coordenao : Dra. Ceclia Conde

CURSOS
01. Pesquisa em Educao Musical Profa. Dra. Graa Mota 02. Mltiplos Espaos de Aprendizagem Musical Profa. Dra. Ceclia Conde 03. Apreciao Musical com nfase na Msica Brasileira Profa. Dra. Vanda Bellard Freire 04. Etnomusicologia e Educao Musical Prof. Dr. Carlos Sandroni 05. Oficina de Criao Musical para Educadores da Rede Pblica: da brincadeira inveno Prof. Dr. Carlos Kater 06. Prticas de Ensino e Aprendizagem Musical Profa Dra. Regina Mrcia Santos 07. Avaliao e Desenvolvimento Musical Profa Dra. Cristina Tourinho 08. Noes Bsicas de Musicografia Braille Profa. Ms. Brasilena Pinto Trindade 09. Msica na Educao Infantil Profa. Dra. Esther Beyer 10. Introduo ao Uso de Ambientes Computacionais Colaborativos em Educao Musical Profa. Ms. Susana Krger 11. A Msica na Educao Bsica e os PCN Profa. Dra. Maura Penna

LOCAIS DO EVENTO

DEART Departamento de Artes da UFRN Av. Senador Salgado Filho, s/n, Lagoa Nova, Campus Universitrio. Natal RN CEP: 59.072-970 Tel.: 215-3554 / Telefax: 215-3550

EMUFRN Escola de Msica da UFRN Av. Passeio dos Girassis, s/n, Lagoa Nova, Campus Universitrio. Natal RN CEP: 59.078-190 Tel.: 215-3635 / Telefax: 215-3605

INFORMAES GERAIS

Contato: Valria Carvalho da Silva (Coordenao Geral) E-mail: vcarvalhodeart@msn.com Tel.: (84) 215-3552 / Telefax.: (84) 215-3550 Informaes atualizadas: www.ufu.br/abem

ARTIGOS
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AUTORES
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EDUCAO MUSICAL NO ENSINO MDIO: CRIATIVIDADE E REALIDADE COTIDIANA DO ALUNO PROJETO DE PESQUISA

Adelicia Dias da Silva

Resumo. Diante das dificuldades pelas quais normalmente o professor de musica passa ao lidar com as classes do Ensino Mdio, por encontrar nos alunos uma postura bastante resistente em relao a repertrios e mtodos consagrados e adotados na formao especfica, surgiu a necessidade de se buscar alternativas que suprissem tais dificuldades a partir de uma adequao de repertrios e metodologias realidade scio-cultural desses alunos. Para isso faremos uma pesquisa bibliogrfica e anlise de documentos a fim de levantarmos pontos importantes a serem considerados em uma educao musical no Ensino Mdio, buscando traar um perfil dos alunos deste nvel de ensino quanto as suas caractersticas scio-culturais e identificando metodologias e repertrios adequados aos mesmos. Ser realizado, tambm, um experimento baseado numa proposta de educao musical aberta e sob uma perspectiva criativa e contextualizada na vivncia cotidiana do aluno, no final do qual ser feita a anlise e apresentados os resultados na dissertao de mestrado.

1. INTRODUO Considerando a realidade da educao em nosso pas, onde a msica como rea de conhecimento est ausente da sala de aula na grande maioria das regies, podemos compreender a situao do aluno no Ensino Mdio com nenhuma formao bsica musical. Este nvel de ensino, que normalmente visa aprofundar conhecimentos que j foram trabalhados nas sries anteriores, apresenta dificuldades para a atuao do professor de msica, que precisa lidar, por um lado com o analfabetismo musical do aluno, e por outro com a competio desigual em relao aos meios tecnolgicos que, no contexto atual, so responsveis pelas formas como crianas, adolescentes e jovens percebem o mundo e se expressam. Embora exista hoje uma nova possibilidade de incluso desta rea de conhecimentos nos currculos do Ensino Mdio, pois a mesma encontra apoio na Lei 9.394/96, os problemas persistem porque independem desta determinao poltica educacional oficial. Vrios fatores esto implcitos nesse processo e reclamam medidas e alternativas para que se possa operacionalizar o ensino musical de maneira efetiva. Um deles a problemtica dos paradigmas educacionais viveis ao contexto social atual. A realidade miditica na qual nossos alunos esto mergulhados reclamam medidas adaptveis, para no corrermos o risco de sermos rejeitados com nossos modelos ultrapassados da educao tradicional ou mecanicista.

O que se tem notado, quando existe a oportunidade de se trabalhar msica com o aluno do ensino mdio, uma postura bastante resistente do mesmo em relao a repertrios e mtodos consagrados e adotados na formao especfica. Tal realidade pressupe, de certa forma, o reflexo da falta de um estudo musical anterior, bem como da prpria caracterstica scio/cultural da maioria dos jovens e adolescente, constituda no ambiente da mdia. Embora reconheamos tal formao alienante, no podemos negar tal realidade e deixar de considerla como ponto de partida em nossas aulas de msica. Uma aula de msica que desconsidera a realidade do aluno, contraria as teorias educacionais mais recentes, que centram a ateno no educando e nas suas necessidades, para proceder a um ensino humano e significativo, visando sua formao integral. a que se encontra apoio para justificar uma proposta de educao musical centrada na realidade cotidiana do aluno e na capacidade criativa do mesmo, considerando suas caractersticas psicolgicas, sociais e culturais. Para isso preciso propor a superao do currculo fechado, que determina previamente os contedos a serem transmitidos, sem averiguar e avaliar criteriosamente o que realmente importante ensinar a cada aluno, grupo, em cada contexto ou momento (BRITO, 2001, p.31). No entanto, importante deixar claro que tal caminho deve ser trilhado com muita cautela para no correr o risco de cair numa irracionalidade pedaggica. Adotar a cotidianidade como referencial terico para a prtica em educao musical e se aventurar numa prtica aberta, sem uma viso prvia dos contedos a serem operacionalizados em sala de aula, pode trazer danos ao invs de ganhos se no houver uma viso muito bem estruturada sobre o que seja educao e os objetivos educacionais que devem sustentar uma proposta de educao musical. Tal procedimento precisa ser adotado com muito cuidado e seriedade pelo educador, cuja atuao possibilite a busca de caminhos que apontem possibilidades novas, sempre numa postura autocrtica em relao a sua atuao profissional. SOUZA (2000, p.165) nos incentiva busca e refora nossa preocupao quando diz: Por considerar o cotidiano como um ponto de partida, e no como um objetivo, essa concepo de aula revela dimenses novas ou formas alternativas de enxergar e analisar o ato docente.

2. JUSTIFICATIVA Desenvolver a viso crtica do aluno um ponto bastante enfatizado no discurso terico dos Parmetros Curriculares Nacionais. Sem querer entrar, aqui, na anlise de tal discurso, destacamos tal ponto por ser de importncia e validade indiscutveis. Levando em conta essa necessidade educacional, acredita-se que abordar o cotidiano deste aluno nas aulas
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de msica poder ser uma alternativa para lev-lo a uma reflexo sobre a realidade que o cerca, ao mesmo tempo em que torna significativa a sua experincia musical. Aliando essa realidade uma prtica criativa em sala de aula, ser possvel vislumbrar um produto musical real, que emergir do mundo real deste mesmo aluno, uma vez que se estar manipulando elementos que encontram significados em seu prprio contexto. A partir da ser possvel estabelecer relaes com outros contextos scio-histrico-culturais, tornando a aprendizagem musical repleta de significados e importncia. No que diz respeito educao musical o que se tem observado que tem havido uma nfase nos estudos relacionados criana pequena e uma menor preocupao com a realidade do jovem, deste os tericos mais consagrados da histria da educao musical at as reflexes contemporneas. Por isso nossa pesquisa procurar lanar um olhar sobre a realidade do aluno do Ensino Mdio e seu comportamento em sala de aula. Se sua realidade especfica, suas possibilidades e tendncias so especficas, ento nada mais justificvel do que proceder a um estudo que trate essas especificidades, olhando para o jovem com a ateno que lhe devida.

3. PROBLEMAS DE PESQUISA Quais so os elementos bsicos a considerar numa proposta de educao musical para o Ensino Mdio hoje? Provavelmente deve-se levar em conta um ensino que parta

dos aspectos elementares da msica, uma vez que o aluno do Ensino Mdio, hoje, normalmente no tem nenhum conhecimento musical anterior formal; Quais so as caractersticas do aluno do Ensino Mdio quanto a seus aspectos sciopsicolgico-culturais? O jovem que vive na sociedade atual normalmente tem suas

preferncias musicais influenciadas pelo ambiente da mdia e provavelmente as caractersticas psquicas de seu comportamento em relao msica so reflexos, tambm, desse ambiente; Que metodologia e repertrio poder se adequar a esse aluno, levando-o aquisio de conhecimentos musicais? Acredita-se que uma prtica aberta e criativa, levando em

conta elementos da vivncia cotidiana do aluno, poder despertar mais interesse e, conseqentemente, um maior rendimento no aprendizado dos contedos musicais

4. HIPTESE SUBSTANTIVA O aluno do Ensino Mdio ter uma maior aceitao do ensino de msica e, conseqentemente, um maior rendimento no aprendizado, se este levar em conta sua prpria vivncia cotidiana, numa atividade aberta e criativa.

5. OBJETIVOS Geral: Atravs de pesquisa bibliogrfica, anlise documental e experimento, buscar identificar os elementos mais adequados ao ensino de msica no Ensino Mdio, considerando as caractersticas especficas dos alunos para, em seguida, proceder a uma anlise dos mesmos a fim de subsidiar uma proposta de educao musical neste nvel de ensino.

Especficos: Traar um perfil scio-psicolgico-cultural do aluno do Ensino Mdio; Identificar e analisar os elementos bsicos a serem considerados numa educao musical para o Ensino Mdio; Buscar identificar repertrios e mtodos adequados a este nvel de ensino a partir das respostas dos alunos, inseridos numa prtica criativa e contextualizada em suas vivncias.cotidianas.

6. METODOLOGIA Ser feito, inicialmente, um levantamento bibliogrfico e documental contemplando estudos sobre o potencial criador, teorias do cotidiano, abordagens contemporneas sobre paradigmas educacionais atuais em msica, objetivos e funes da msica, reflexes sobre os PCN de arte e toda literatura que possa contribuir para a fundamentao terica de nosso objeto de estudo e orientao do programa que ser elaborado para subsidiar nosso experimento.

Experimento:

- Sujeitos

Sero observadas duas turmas do 1 Ano do Ensino Mdio, perodo matutino, do Colgio Estadual Waldemar Mundim em Goinia GO: A-1 turma, Grupo Experimental, desenvolver a atividade proposta pela pesquisa; B-1 turma, Grupo Controle, permanecer com suas atividades normais, desenvolvidas pelo seu professor efetivo.

- Instrumentos . Pr-teste e ps-teste ser aplicado um pr-teste nas duas turmas para verificar o nvel de criatividade dos alunos. No final do experimento um ps-teste para verificar se houve um maior desenvolvimento do potencial criador do Grupo Experimental em relao ao Grupo de Controle. . Questionrio antes de iniciar as aulas ser aplicado um questionrio ao Grupo Experimental, a fim de verificar a vivncia musical de cada um, anterior pesquisa. . Programa Ser aplicado ao Grupo Experimental o Programa de educao musical proposto pela presente pesquisa.

- Procedimentos . O Grupo Experimental ser submetido a um programa de educao musical construdo abertamente, tendo como espinha dorsal a paisagem sonora e os parmetros sonoros: . A professora atuar como facilitadora, introduzindo os elementos a serem explorados e organizados pelos alunos; . As atividades sero conduzidas de modo a garantir que os elementos trabalhados tenham uma evoluo coerente, levando o aluno compreenso gradativa da msica como linguagem estruturada; - Carga horria . Por ser uma pesquisa para obter o ttulo de Mestre, o experimento ser realizado no perodo de um ano apenas, devido ao pouco tempo para concluir a pesquisa. De agosto de 2002 a junho de 2003 est prevista uma carga horria de 40 horas, aproximadamente. . As aulas sero realizadas u ma vez por semana, com durao de 50 minutos cada, de agosto a dezembro de 2002 e seguir no ano 2003 de fevereiro a junho.

- Registro

. As atividades sero gravadas e filmadas para apreciao posterior dos prprios alunos e para registro do experimento, a fim de proceder a anlise final da pesquisa;

- Limitao em Potencial . Por ser uma pesquisa para obter o ttulo de Mestre, o experimento ser realizado no perodo de um ano apenas. Dessa forma o Programa ser experimentado parcialmente, uma vez que um programa completo para o Ensino Mdio deveria ser experimentado no perodo de trs anos, comeando no 1 e evoluindo at o 3 ano. No entanto, consideramos vlida tal experincia por termos como objetivo a funcionalidade de tal programa, com vistas a futuras estruturaes curriculares.

7 -BIBLIOGRAFIA BRITO, Tea A. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo: Peirpolis. 2001. CAMPOS, Denise A. Oficina de Msica: Uma caracterizao de sua metodologia. Goinia: Cegraf/UFG, Coleo Teses Universitrias, 1988. DORFLES, Gillo. O Devir das Artes. So Paulo: Martins Fontes, 1992 FREIRE, Vanda B. Msica, Globalizao e Currculos. Anais da ABEM, p.10-15, 1999. FREIRE, Vanda L. B. Currculos de msica e culturas brasileiras. IX Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical. ANAIS, p.05-17, 2000. GAINZA, Violeta H. Nuevas Perspectivas de la Educacin Musical. Mansilla-Buenos Aires: Editorial Guadalupe, 1990. OLIVEIRA, Alda. Currculos de Msica no Brasil aps a Nova LDB e os Documentos Elaborados pelo MEC para o Ensino Mdio e Superior. Anais da ABEM, p.17-37, 1999. MEC, Ministrio da Educao/Secretaria de Educao Mdia e Tecnologia. Parmetros Curriculares Nacionais: Ensino Mdio. Braslia: MEC,1999 PENNA, Maura (coord.) esse o ensino de arte que queremos?: Uma anlise das propostas dos Parmetros Curriculares Nacionais. Joo Pessoa: Editora Universitria-CCHLA/PPGE, 2001. SANDRONI, Carlos. Uma roda de choro concentrada: reflexes sobre o ensino de msicas populares nas escolas. IX Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical. ANAIS, p.19-26, 2000. SCHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. So Paulo: Editora Unesp, 1991.
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SCHAEFFER, Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora Unesp, 1997 SELF, George. Nuevos Sonidos En Clase. Buenos Aires: Ricordi, 1967 SOUZA, Jusamara (org.). Msica, Cotidiano e Educao. 1 ed. Programa de Ps-Graduao Mestrado e Doutorado em Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2000.

CANTAR E CONVIVER, UMA EXPERINCIA COM UM GRUPO CORAL DE ADOLESCENTES.

Agnes Schmeling

Resumo. Esta comunicao relata uma experincia que vem sendo realizada com um grupo coral de adolescentes, vinculado ao Movimento Coral-UNISINOS (Universidade do Vale do Rio dos Sinos/RS), propondo, a partir dela, uma reflexo acerca de como as vivncias cotidianas de um grupo coral juvenil subsidiam a construo de uma educao musical atraente e envolvente. A experincia trata da organizao do repertrio coral, de uma forma interdisciplinar, envolvendo coralistas e regente num trabalho conjunto.

Introduo A pr-reitoria de extenso da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), h 36 anos vem desenvolvendo a atividade coral na Universidade. Inicialmente dirigida a adultos, atravs do Coral UNISINOS. Em 1989 ampliou-se a atividade musical a partir da criao dos corais infantil e juvenil, oferecido para crianas e jovens com idade de oito a dezoito anos de idade. Hoje a Universidade, pelo seu Movimento Coral (nome dado ao movimento msico-vocal da Universidade), desenvolve o trabalho vocal da faixa etria infantil at a terceira idade, contando com aproximadamente trezentos participantes, pelos seguintes grupos: de idade ) Laboratrio da voz, para vozes mistas (jovens e adultos iniciantes a partir Coral Unisinos (adulto misto, de vozes selecionadas) Coral Juvenil (jovens de 14 a 19 anos de idade) Coral Infantil (crianas de 7 a 14 anos de idade) Coral Maior (adulto a partir dos 50 anos de idade) Coral dos Funcionrios (funcionrios da Universidade) Coral do Meio Dia (alunos e funcionrios do Campus Universitrio) Laboratrio da voz, para vozes iguais (crianas iniciantes dos 7 aos 13 anos

dos 14 anos de idade) Para a conduo desses grupos a UNISINOS conta com a atuao de cinco profissionais especializados na rea musical-coral. Ressalta-se que a Universidade no tem

departamento de msica e que estas atividades so integrantes do programa da Pr-Reitoria Comunitria e Extenso. Integra tambm este programa, o Projeto Sinos Acorda (projeto de aprendizagem de instrumentos de corda - violino, viola, violoncelo e contrabaixo, para crianas, jovens e adultos a partir dos 7 anos de idade). O Coral Juvenil UNISINOS, sob minha responsabilidade e ao qual irei me reportar nesta comunicao, composto por 50 jovens, de 13 a 19 anos de idade. O grupo demonstra um fascnio, uma disposio, um envolvimento marcante dos jovens para com a atividade, o que me faz refletir sobre a atividade em si, sobre as possibilidades do fazer msico-vocal em um grupo de adolescentes. Os ensaios so realizados duas vezes por semana com a durao de duas horas cada.

Uma experincia Inicia-se mais um ano letivo. As inscries e as classificaes vocais ultrapassaram o nmero de participantes. Os jovens procuram o Movimento Coral-Unisinos para participar do Coral Juvenil. So eles participantes do ano anterior, bem como jovens sem experincia coral, vindos por convite, geralmente, de colegas que j cantam ou por terem assistido a alguma apresentao do grupo. Feliz, refao-me a pergunta do porque de tantos jovens, crianas e adultos procurarem a atividade msico-vocal, na modalidade coral? Muitos retornam e querem participar novamente ou dar continuidade ao trabalho do ano anterior. Cada vez mais, os cantores, querem ser agentes do processo. H uma sinergia no trabalho em grupo. Cada qual, trazendo sua experincia pessoal: gostar de cantar, no saber e querer aprender, por ser vocalista de banda ou gostar de videok, karaok e procurar orientao e crescimento vocal. Na sua chegada so ouvidos para verificao de sua extenso e classificao vocal, percepo e entoao e encaminhados para seu respectivo naipe (soprano, contralto, tenor ou bartono) ou grupo (coral ou laboratrio). Preenchidas as vagas, os demais so encaminhados para o laboratrio de voz. O coral juvenil desenvolve um trabalho a capella, com at cinqenta vagas, tendo como objetivo a musicalizao, o desenvolvimento vocal como instrumento para expresso da obra musical e a performance musical construdas atravs da socializao do grupo em

um entorno coral. Preocupa-se com adolescentes em processo de mudana vocal possibilitando uma prtica de vozes mistas. O repertrio desenvolvido variado, do folclrico, msicas de razes, msicas do mundo, msicas populares, principalmente brasileiras, msica erudita. Cada ano discutese com o grupo, desejos e anseios do que gostariam de cantar, que tipo e sugestes de msicas, de como gostariam que transcorresse o trabalho. H expectativas, sonhos por parte do grupo, bem como disponibilidades por parte dos participantes e etapas de trabalho a serem percorridas. Neste ano de 2002 iniciamos com uma cano africana Siyahamba e uma japonesa Sakura (sugeridas por mim), veja em anexo, as quais musicalmente, na sua escrita vocal e concepo harmnica so de mais fcil execuo. Relembramos e refizemos Trs cantos nativos dos ndios Kra, pesquisa de Marlui Miranda e arranjo de Marcos Leite, cano indgena para a qual, a partir de pesquisa sobre esta tribo, havamos criado uma interpretao, para cada canto. Cantamos tambm algumas canes populares brasileiras: Sina de Djavan e Noite de So Joo de Vitor Ramil, as quais marcaram o trabalho do ano de 2001. Desta maneira, como o grupo em sua maioria renovado anualmente, possibilitamos uma mais gil unidade de desenvolvimento msico-vocal, bem como uma cumplicidade no grupo envolvendo a todos no ensino-aprendizado. Ouvidos atentos no que esto cantando em suas rodas de violo, no que sugerem que seja cantado, nas discusses do que d para coro ou no, discutindo e orientando-os nos critrios de escolha de repertrio e das possibilidades vocais-musicais do grupo em mudana vocal, iniciamos, coralistas e regente, a construo do repertrio deste ano. Verificamos que h diferentes agrupamentos de tipo de repertrio cujos conceitos foram dados pelo prprio grupo, como por exemplo: Msicas nossas- Firmamento do grupo Cidade Negra, A Irm do Dr. Robert do grupo TNT, Noite de So Joo de Vitor Ramil; Msicas MPB- Sina de Djavan, Menina de Paulinho Nogueira, Maria Solidria, de Milton Nascimento e Fernando Brandt; Msicas mais eruditas- Pim pam pum do Oscar Torales, Trenzinho Caipira de Villa Lobos e as Msicas de razes- indgenas e africanas. Como podemos alinhavar e criar um espetculo com todo este repertrio? Respeitando o desenvolvimento de cada um e do grupo, o coro tambm tem como agente

motivador, apresentaes em escolas, na Universidade, festivais, intercmbios, visando compartilhar seu processo, sua construo desta riqueza cultural. O desafio foi lanado, aos poucos chegavam sugestes entre as quais a declamao de poesias das prprias msicas (por ex. Noite de So Joo de Fernando Pessoa), coreografias, diferentes maneiras de se vestir, trajar, recursos visuais, escrita de um roteiro, novos arranjos feitos por um coralista e buscados na internet. Com tantas sugestes, envolvendo diferentes maneiras de expresso, lancei ainda a idia de pesquisarmos sobre as comemoraes em relao aos 80 anos da Semana da Arte Moderna e ou da Campanha da Fraternidade 2002: Terra sem Males. Para buscar uma contextualizao e uma relao temtica com que se est cantando. Como escreve Souza (2001) a complexidade dos fenmenos pedaggico-musicais talvez nos obrigar a pensar em projetos

interdisciplinares, pluridisciplinares, como forma de conectar os problemas da rea aos mais diversos campos de saberes e possibilitar sua comunicao, inclusive com a criao de novos campos, no mais disciplinares, mas efetivamente interdisciplinares (p89). O envolvimento do grupo via pesquisa na internet, trazendo livros de poetas e gravuras de quadros de artistas plsticos, as discusses entre eles, para construo do espetculo algo apaixonante, envolvente no qual o fazer arte parte de cada um para a construo de um todo.

Envolvimento do jovem com a msica coral O canto conjunto ou canto coral caracteriza-se por atingir vrias pessoas ao mesmo tempo, formando um grupo, onde cada participante traz sua b agagem. Alm de trabalhar as habilidades musicais, trabalha sua relao com o grupo, num contexto de grupo para uma vivncia da sociedade. Pode trazer a possibilidade de flexibilidade de comportar todas as experincias, diferentes nveis, para que se engajem no processo criativo, trabalhando a prpria criatividade, a expresso individual, pessoal, afirmando-se como cidado, como agente do processo e no como mero receptor e repetidor de informaes. Como comenta Wickel (1998) Msica parece ser o grande elemento de unio entre os jovens. Ao lado do amor e da amizade retrata um tema pelo qual, muitos se interessam. Cada um define-se pela sua msica e com isto cria tambm seus limites para

com outras maneiras de fazer msica. Por outro lado surge o sentimento de unio, amizade de identidade de que todos esto fazendo msica, utilizando a mesma linguagem (p41). O repertrio, nem sempre vivenciado por todos participantes, pertinente a suas realidades, mas o fato de poder e querer experimentar, expor idias, exercitar lideranas, aprender a ceder e acrescentar, criticar, construir uma prtica na qual acreditam ser sua verdade, para um contexto que tem sua histria. O adolescente traz consigo muitas experincias de vida e tambm experincias musicais. Lidar com este leque de informaes scio-culturais algo vital para uma proposta pedaggico-musical que inclui o canto coral como processo alternativo de educao musical na sociedade. O profissional que lida com o canto coral pode tambm estar preocupado com estas questes: os problemas da apropriao e transmisso musical se orientando, principalmente, pelas questes: quem faz msica, qual msica, como e por que a fazem? (Souza, 2001, p89). Pois como Souza argumenta: a resposta questo como algum ouve e faz msica, e como a julga uma premissa bsica para desenvolver e permitir significativas experincias de aprendizagem em espaos dentro e fora da escola (p89).

Para onde ir? Durante aproximadamente duas horas formamos um grupo que se transforma em artistas e educadores. Vivemos a msica de forma integral, valorizando a cada instante as novas conquistas e os fazeres musicais. . Conforme o educador Hugo Assmann,(1996) O conhecimento s emerge em sua dimenso vitalizadora quando tem algum tipo de ligao com o prazer. A integrao do indivduo desenvolvendo sua criatividade, sua expresso, sua conscincia de si, suas potencialidades. Esta individualidade precisa ser conhecida e respeitada, formando com seu ser um grupo, uma unidade que em nenhum momento ser o mesmo. O canto coral alm de trabalhar as habilidades musicais, toca nas relaes de grupo, num contexto de grupo para uma vivncia na sociedade. Tem flexibilidade de comportar todas as experincias, os diferentes nveis dos participantes, para que todos se engajem no processo de criao, de aprendizagem, trabalhando a criatividade, a expresso individual,

afirmando-se este como cidado, como agente do processo e no como mero receptor e repetidor de informaes.

Anexo:

Referncias Bibliogrficas ASSMANN, H. Ps-modernidade e agir pedaggico: como reencantar a educao. Texto apresentado no VIII Encontro Nacional de Didtica e Prtica do Ensino. Florianpolis, 9, maio, 1996. Mimeo SOUZA, J . Mltiplos espaos e novas demandas profissionais: reconfigurando o campo da Educao Musical. In: Anais da ABEM, Uberlndia, p. 85-91, 2001. WICKEL, H. H. Musikpdadogik in der sozialen Arbeit . Mnster: Waxmann Verlag Gmbh, 1998.

BRINCARTE CONSERVATRIO NO ESPAO DA ESCOLA

Alessandra Borba dos Santos

Resumo. No decorrer do ano de 2001 aconteceu o Projeto Brincarte Conservatrio no espao da Escola, realizado pelo Conservatrio Estadual de Msica Dr. Jos Zccoli de Andrade,em parceria com a Secretaria de Estado da Educao de Minas Gerais e 16 Superintendncia Regional de Ensino de Ituiutaba. Elaboramos um projeto com o objetivo de oportunizar novas formas de brincar, de cantar, de contar, de compor, de construir, de criar, numa experincia nica de arte e brinquedo. O resultado obtido correspondeu proposta do projeto e garantiu a sua continuao no ano de 2002, ampliando seus objetivos em um novo enfoque; trazer para o ptio da escola a memria do brinquedo, vivenciando e trocando novas experincias de brincar.

No decorrer do ano de 2001, o Projeto Brincarte Conservatrio no espao da escola, foi realizado pelo Conservatrio Estadual de Msica Dr. Jos Zccoli de Andrade e pela 16 Superintendncia Regional de Ensino de Ituiutaba e Secretaria de Estado da Educao de Minas Gerais, atravs de sua Superintendncia de Desenvolvimento de Recursos Humanos para a Educao. O projeto, que contou com a participao de quatro escolas estaduais Escola Estadual Prof. lvaro Brando; Escola Estadual Dr. Fernando Alexandre; Escola Estadual Cel. Joo Martins e Escola Estadual Rotary atendeu cerca de 800 crianas, das sries iniciais, desenvolvendo importantes atividades ldicas, onde os alunos envolveram-se em momentos de aprender com alegria, que somente a arte pode oferecer. Sob a orientao de cinco professores - brincantes Alessandra Borba, Andria Aparecida, Getlio Gis, Renata Freitas, Virgnia Tonini, e alunos do Curso de Professor de Educao Artstica, as crianas tiveram a oportunidade de vivenciar brincadeiras, canes e experincias artstico-musicais que culminaram na apresentao BRINCARTE CANTA NA CIDADE, realizada dia trinta de novembro no Ginsio Poliesportivo Romel Ansio Jorge. Para entender esse resultado, cabe discorrer brevemente sobre o processo e a abordagem metodolgica. As aulas, preparadas pelo grupo de professores, se apoiaram em vivncias de psicomotricidade, memria, percepo, imaginao, criatividade, afetividade e sociabilidade. O universo encontrado foi diferente daquele que at ento, como educadores tnhamos contato.

Algumas crianas mostraram rejeio a simples brincadeiras, onde a nica regra seria pegar nas mos dos colegas, transformando o momento de possvel alegria em instantes de inquietao. A persistncia e a diversidade das atividades foram elementos importantes para que essa situao se modificasse. As crianas, que utilizavam o espao do recreio para correrem desordenadamente, comearam a brincar e a se organizar com mais harmonia e quietude. Os professores regentes das quatro escolas estaduais passaram a colaborar com mais afinco, reforando os laos afetivos devido a aproximao gerada pelos momentos de descontrao, transformando, assim, ao pedaggica em momentos de aprender com alegria. A cada aula, canes eram apresentadas e trabalhadas, formando assim, gradativamente, um pequeno repertrio, o que viria a ser a apresentao de encerramento no final do ano. Os pais envolveram-se na confeco de coletes para serem usados como figurino na apresentao de encerramento, construdos de materiais reciclveis. As crianas puderam, ento, no decorrer do processo, entrar em contato com uma realidade criativa, rica, dinmica e inovadora, onde se destacam alguns momentos, tais como: apresentao de instrumentos musicais na sala de aula; mostra do trabalho de canto em encontro de Diretores e Superintendncias RENAGEST; construo de painel que serviria como cenrio da apresentao de encerramento; desenhos para os convites da apresentao; e, principalmente, os mais variados pedidos para que esta ou aquela msica, ou brincadeira, fosse repetida. A presena dos professores - brincantes, na proposta do motivo de alegria para as crianas e para a escola. Assim, alunos e professores, depois de tomarem um lanche em suas respectivas escolas, e vestirem a camiseta e o colete confeccionados especialmente para o evento, chegaram de nibus no ginsio Romo, onde l estava um enorme palco, preparado para msicos do Conservatrio, ornamentado por dois grandes painis pintados pelas crianas. Na entrada do ginsio foram expostas as fotos que foram tiradas em diversos momentos no decorrer do ano letivo, onde os pais e alunos se viam, revivendo os momentos de alegria, atravs de imagens ali expostas. Aps a apresentao, impactados com a grandeza, dimenso e valor da atividade de encerramento, ficou a sensao de que oportunidades como o BRINCARTE so nicas nas vidas de todos que se dispuseram a contribuir de modo sincero, pleno e profundo realizao do ser humano enquanto homem, homem-cidado. BRINCARTE, tornara-se

Volta o Brincarte em 2002. Constatamos que no representvamos mais o novo na escola, e o que era muito prazeroso e surpreendente poderia se tornar mais uma atividade onde todos seriam obrigados a participar, ou seja, um ensinaria e os outros aprenderiam. Passamos vrias semanas pensando o que poderia ser trabalhado, no sentido de colaborar com esse aluno que continuaria tendo um contato com a arte de uma forma prazerosa. Precisvamos encontrar outra via de acesso, que estabelecesse o contato sensvel e estimulasse a nossa prtica. Apoiados pelo resultado positivo de 2001, onde o ldico foi a preocupao primeira, buscamos em Garcia e Marques a referncia para as nossas convices. Elas nos adiantam que:

As atividades ldicas espontneas das pessoas esto intimamente ligadas a sua forma de comunicar-se e expressar-se em diferentes faixas etrias.Embora o brincar seja universal, tal fato adquire caractersticas regionais na ambincia, no linguajar, nos implementos, no canto, nos procedimentos. A transmisso do repertorio de brincadeiras para criana feita principalmente pela famlia, por seus companheiros em momentos informais de lazer, no dia a dia. (Garcia e Marques ,1989: 9)

Conforme essas discusses, chegamos a uma proposta, cujos objetivos seriam vivenciar as prticas ldicas existentes e trocar novas experincias de brincar. Partindo da vivncia das crianas, poderamos ter uma grande referncia dessas prticas, que considervamos em estado puro, isto , o que era aprendido espontaneamente em casa, com suas famlias, sem a interferncia da escola. Pensando-se que o brincar parte essencial da vida humana, observa-se que:

A palavra brincar no se relaciona somente criana, pois se ouve o adulto dizer: vou brincar no carnaval . Participantes de folguedos populares dizem que so brincantes ou que vo brincar no folguedo. A brincadeira de prenda envolve tanto a criana como o jovem, o adulto e o velho. Quando as crianas brincam, observa-se a satisfao que elas experimentam ao participarem das atividades.Sinais de alegria, risos, certa excitao so componentes desse prazer embora a contribuio do brincar vai bem mais alm de impulsos parciais. A criana consegue conjugar seu mundo de fantasia com a realidade, transitando livremente de uma situao outra. (Garcia e Marques, 1989: 11 )

De acordo com nossas convices, nos reafirmamos em Borges quando diz:

Observa-se que em todas as pocas que se tem algum registro,jogos brinquedos e brincadeiras faziam parte do cotidiano das coletividades , podendo servir como estratgia para estreitar laos e promover a unio. Crianas e adultos se encontram nas rodas para danar ,cantar ,brincar e jogar , sobretudo nas festas de comemorao da fartura ou ritos de passagem. (Borges, 2001: 34 )

Assim, trabalhamos com 1000 crianas distribudas nas quatro escolas estaduais j citadas. Para nos aproximarmos mais do nosso objeto de pesquisa, que eram as informaes que as crianas trariam de casa, elaboramos um questionrio, que inicialmente nos forneceria dados sobre o brincar, contendo as seguintes perguntas:

1- Em qual lugar voc mais gosta de brincar? 2- Com quem voc mais gosta de brincar? 3- Com quais brinquedos voc mais brinca? 4- Voc j construiu algum brinquedo? Qual? Explique como ele , e como voc o construiu. 5- Quando voc brinca na rua, quais so as brincadeiras que voc conhece? 6- Conhece alguma brincadeira cantada? Qual? 7- Conhece brincadeiras de mos? Quais? Como elas so? 8- Quando voc brinca no quintal, como so as brincadeiras? 9 - Qual histria voc se lembra de ter ouvido? Fomos para as escolas no dia 04 de maro deste ano, entregamos os questionrios para serem respondidos em casa e trazidos na semana seguinte. Distribumos 800 questionrios, e recolhemos 620, dos quais 175 foram respondidos totalmente, 250 no abordaram brincadeiras cantadas, e os demais deixaram de responder uma pergunta ou outra. Lemos e selecionamos todas as respostas que eram desconhecidas para ns ou as brincadeiras que apareceram de modo insistente, aproveitando para as aulas iniciais as brincadeiras coletivas que eram de conhecimento de todos.

Dia 23 de maro retornamos para as escolas, onde entrevistamos todas as crianas que haviam trazido alguma brincadeira at ento desconhecida por ns, como tambm fizemos uma reunio em cada uma dessas escolas, para que pudssemos entrevistar as famlias dos alunos de pr-escola. Foi constatado que o nmero de brincadeiras de roda e brincadeiras cantadas era um nmero pequeno em proporo s crianas, sendo ento necessrio uma busca para alm das fontes. Realizamos trs entrevistas a seguir: 1- Entrevistamos a Professora Ms. Marlene Ftima Freitas Borges, de modo a recolher durante a entrevista, 66 brincadeiras de roda e cantadas, constatando que muitas delas j no so brincadas e cantadas nos recreios, nos ptios, e nas ruas. Borges afirma: A escola no mais estimula o tempo de brincar , o que faz com que as crianas esqueam o brinquedo de fato no bolso , pois o recreio no representa mais a liberdade de voar depois da tarefa e o brinquedo se afastou de sua rotina (Borges, 2001: 103)

2- Entrevistamos um grupo de pessoas do bairro Novo Mundo, e recolhemos 8 brincadeiras de rua.

3- Entrevistamos tambm um grupo de Evanglicos da Igreja Assemblia de Deus, de modo a registrar algumas brincadeiras j retiradas dos chamados Livros de Jogos, como: O Maestro Mudo.1 Todo material coletado em pesquisa est sendo registrado semanalmente pelos professores do Brincarte por meio de filmagens em vdeo, fita cassete e transcries. A partir da que so planejadas as aulas, na inteno de que todas as brincadeiras sejam socializadas em sua forma original, respeitando se ao mximo a fonte oral. Num segundo momento, as brincadeiras sero organizadas em cinco grupos: Brincadeiras de Roda - Brincadeiras Cantadas - Brincadeiras de Mo -Brincadeiras de Rua Brinquedos Construdos. Os professores do Brincarte esto transcrevendo as brincadeiras coletadas em forma de registros musicais em partituras, organizando se arranjos sobre essas mesmas brincadeiras, com a finalidade de serem trabalhadas a partir do ms de Agosto desse ano. Numa seqncia de atividades propostas, o Conservatrio Estadual de Msica lanar em agosto, no dia do Folclore, a campanha Doe uma brincadeira ao Conservatrio, com o objetivo

de recolher o mximo de brincadeiras guardadas na memria das pessoas, quer estejam nas ruas, nas casas ou nos bairros. Essa atividade ser realizada pelos professores do Brincarte, e monitores, que batendo de porta em porta pediro as pessoas que colaborem, doando brincadeiras. Na concluso desse projeto est previsto o registro dessas brincadeiras em um livro, descrevendo-as e formatando-as musicalmente, para que possam fazer parte das prticas educacionais de todos que, direta ou indiretamente, comunguem a crena de que brinquedo e arte r epresentam o passaporte para a cidadania . O cuidado com a infncia, como produto do amanh, s se efetivar de fato na possibilidade do desenvolvimento pleno, garantindo s crianas o exerccio da livre expresso atravs das prticas ldicas. Veja se: A responsabilidade de um mundo adulto carente da essncia humana pesar sobre nossos ombros se no varrermos a casinha,se no cuidarmos da boneca,se no rompermos o cabo de guerra,se no enxergarmos as Terezinhas de Jesus, se no enfrentarmos a p rxima casa da amarelinha, se corremos sempre para frente sem nunca parar no pique,se no apararmos a bola dividindo-a no Maria Viola, se no passarmos o anel, se entrarmos na ciranda cirandinhae no darmos meia volta sempre que precisar, se no

voltarmos, ainda que por instantes, a ser criana, se no buscarmos no comeo de cada dia , os restos de manh, para a reconstruo da vida. (Borges, 2001:173)

Assim, esperamos com essa experincia de brincarte contribuir de forma intensa e prazerosa com o ideal de transformar os nossos espaos escolares, seno em casas de saberes tradicionais, mas, sobretudo, de sabores e alegrias.

Referncias bibliogrficas

BORGES, Marlene Ftima Freitas. Restos de manh anlise do brincar nas dcadas de 50 a 70, na regio do Pontal do Tringulo Mineiro. Dissertao de Mestrado apresentada ao Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Histria e Cultura. Uberlndia, 2001.

CHATEAU, Jean. O jogo e a criana. So Paulo, Summus, 1987.

GARCIA, Rose Marie Reis & MARQUES, Llian Argentina. Brincadeiras cantadas. Porto Alegre, Kuarup, 1989.

KISHIMOTO, Tizuko Morchida. Jogos infantis: o jogo, a criana e a educao. Rio de Janeiro, Vozes, 1993. ____________________. Jogo, brinquedo, brincadeira e a educao. So Paulo, Cortez, 1997.

A IMITAO COMO PRTICA PEDAGGICA NA APRENDIZAGEM INSTRUMENTAL

Ana Consuelo Ramos Gislene Marino

Resumo. Educadores tm apresentado novas propostas para o ensino do instrumento. A fase inicial da aprendizagem tem sido contemplada pelas experincias e vivncias anteriores leitura e execuo da partitura, atravs de atividades de improvisao e criao, do tocar por audio e por imitao. O presente trabalho pretende destacar a relevncia da imitao como prtica pedaggica no ensino de piano, enfocada no livro Piano1: arranjos e atividades.

Introduo

A Educao Musical atual, fundamentada nos estudos da Psicologia, concebe o aluno como ponto central da aprendizagem, considerando suas potencialidades e respeitando suas limitaes. A educao do ouvido torna-se uma base importante para a compreenso da msica, necessitando da participao ativa do estudante. Novas propostas pedaggicas para a iniciao musical comeam a surgir atravs de uma melhor adequao do repertrio e da criao de atividades para que o ensino do instrumento seja prazeroso e esteja em consonncia com cada etapa do desenvolvimento motor e cognitivo do aluno.

O ensino de piano vem sofrendo inmeras mudanas. GAINZA (1988, p.116-117) tece um paralelo entre a educao tradicional e a contempornea. Na tradicional, os aspectos da msica eram inculcados no aluno de fora para dentro e na contempornea, contrariamente, o processo educativo-musical realiza-se de dentro para fora. Segundo a autora, a educao tradicional

Concebia os seres humanos como mquinas decodificadoras de uma linguagem escrita e dedicava a maior quantidade de energia ensinando a decifrar as notas para que fosse possvel transferi-las ao instrumento.

Pesquisadores e educadores interessados numa pedagogia atual apresentam novos caminhos no estudo do instrumento, atravs de um ensino mais criativo e aberto a mudanas. Tornase essencial que o professor valorize a fase anterior leitura musical. Durante este perodo, a aprendizagem de repertrio por imitao e por audio constitui uma prtica pedaggica adequada, na qual o aluno poder explorar e experimentar os recursos do instrumento, desenvolver a coordenao motora e expressar-se atravs de improvisaes e criaes musicais sem interferncia da partitura.

O livro Piano 1: arranjos e atividades da Coleo Inventos e Canes aborda o processo de aprendizagem de canes por imitao em seu terceiro captulo. Piano 1
o resultado de estudos, pesquisas e o registro de nossas experincias em sala de aula. Tem a finalidade de suprir a carncia de repertrio de piano com arranjos para dois e trs alunos iniciantes e de atividades escritas que auxiliem na assimilao e fixao dos conceitos vivenciados ao piano. (...) Os conceitos so introduzidos gradativamente atravs de repertrio executado por imitao, leitura por grficos, leitura relativa e leitura absoluta em pauta dupla. (MARINO e RAMOS, 2001, p. xiii)

Processo de aprendizagem de canes por imitao A imitao inerente ao ser humano e integra o percurso de aquisio de habilidades e conhecimentos. A criana cresce reproduzindo o que v, ouve e observa em seu ambiente. Os processos imitativos esto presentes na aprendizagem musical formal e informal. Quando a me canta para o beb, quando as crianas brincam cantando e batendo ritmos, quando participam de manifestaes culturais populares ou quando esto inseridas num contexto escolar, a imitao e a repetio tornam-se fundamentais para o seu desenvolvimento.

O modelo vocal materno est presente desde a tenra infncia e a conscincia do ritmo se d pelo embalo da criana ao som da msica, ou pelo contato com o corpo materno (...) Logo que cresce, a criana torna-se capaz de cantar com a me, imitando o seu modelo (...) O desafio a executar o modelo ouvido, a reproduzir o que foi visto, est presente tambm nas brincadeiras infantis, onde a imitao das estruturas rtmicas e sonoras ouvidas dos adultos representa um jogo eficaz na aprendizagem da linguagem musical. (SANTOS, 1994, p.1516).

A imitao na musicalizao formal reitera a idia do fazer musical como base para a construo do conhecimento, favorecendo a prtica da improvisao e, conseqentemente, da criao.

As capacidades de reproduzir e improvisar (imaginar, criar) requerem estado de alerta (...) e operao sobre contedos armazenados de forma significativa na memria. (...) Cria-se a partir de princpios estruturais assimilados, gerando-se da infinitas formas de combinaes dos elementos expressivos da linguagem. (SANTOS, 1994, p.17-18)

No ensino do instrumento, a imitao baseia-se em procedimentos que deixam o aluno em contato direto com o mesmo. Ele est livre para criar, ouvir e trabalhar a coordenao motora, independente da partitura.

CAVALIERI (2000) afirma que O sentido da performance reside na criao de gestos expressivos e no na manipulao de notas ou dedilhados. A capacidade de criar gestos expressivos em uma performance pode ser desenvolvida atravs de diversas atividades que antecedem ou acompanham a leitura e aprendizagem de uma determinada pea. Dentre elas, apontamos a prtica de msica por imitao, por audio, a improvisao e a composio. Relacionamos essas abordagens com a experincia prvia, definida por KAPLAN (1985, p.19) como sendo as informaes e vivncias anteriores execuo de uma partitura que vo corroborar para o posterior trabalho de leitura, compreenso, memorizao e interpretao de um texto musical. Acreditamos que essas atividades, estimuladas e orientadas desde o incio, contribuem para a familiaridade do executante com o instrumento e enriquecem o conjunto das experincias prvias, permitindo e gerando a expressividade na performance.

A aprendizagem de canes por imitao favorece o contato do aluno com o instrumento e o conhecimento do teclado do piano sem a interferncia da partitura. O processo possibilita o desenvolvimento da capacidade de concentrao e da coordenao motora, facilitando a interpretao musical. (MARINO e RAMOS, 2001, p.xv)

O captulo trs de Piano 1 apresenta quatro canes tradicionais estrangeiras, uma do folclore brasileiro e uma de autoria de Ana Consuelo Ramos que so estruturadas sobre os grupos de duas e trs teclas pretas e trabalhadas pelo processo imitativo. O professor o

modelo: ele toca e canta a melodia de maneira expressiva, realizando as frases musicais em andamento adequado compreenso e s habilidades tcnicas do aluno. Para o aprendizado das referidas canes indicada a postura da mo em forma de pina o segundo dedo toca apoiado pelo polegar e os outros ficam relaxados. Esse procedimento, alm de preparar a posio bsica da mo, contribui para uma maior liberdade da criana para imitar, improvisar e criar. Atravs da aprendizagem de canes por imitao apresentadas em Piano 1, pode-se atingir objetivos tais como: reconhecer visualmente os grupos de duas, trs e cinco teclas pretas e automatizar sua identificao; vivenciar as mudanas de carter, aggica (rallentando) e intensidade (decrescendo, forte e piano); coordenar mo esquerda e direita e possibilitar a improvisao e criao musical.

Com a prtica da imitao, o aluno consegue realizar, na fase inicial do estudo do instrumento, um repertrio que apresenta materiais rtmicos e meldicos mais elaborados do que aqueles que conseguiria tocar se dependesse da leitura, desenvolvendo a concentrao, a memria auditiva e visual. Cria-se uma maior intimidade com o instrumento, resultando numa expressividade que pode ser alcanada de forma mais consciente e rpida. GAINZA (1986, p.04) considera que:

O menino escuta realmente como soa o que ele faz sem estar preocupado ou perturbado por condicionamentos de leitura ou tcnica musical. O trabalho livre sobre o teclado constitui, na minha opinio, uma condio essencial no estabelecimento e consolidao de uma relao sadia e natural com o instrumento e a msica no qual o afeto, corpo e intelecto formam um todo integrado.

O papel do professor deve ser o de conduzir o aluno a perceber no apenas notas e ritmo da melodia que vai imitar, mas todos os elementos musicais como forma, intensidade e aggica. Para tal, o educador precisa ter conscincia da importncia do processo imitativo como possibilidade de ampliar a percepo e otimizar a compreenso e interpretao musical.

De acordo com GONALVES (1989, p.05) para valer-se do recurso do ensino por imitao, o professor deve ter ntidos os objetivos e dominar procedimentos especficos dessa estratgia de ensino.

Apresentamos duas canes do livro Piano 1 para exemplificar a aprendizagem pelo processo imitativo. A pgina dedicada ao professor contm os objetivos, as orientaes e a partitura com a melodia, letra e acompanhamento. A pgina do aluno traz a letra da cano e o desenho do teclado como material de referncia para a localizao das teclas utilizadas.

Em Piano 1, a prtica pedaggica da imitao apresentada no incio do livro, mas acreditamos que esse procedimento deva ser utilizado tambm aps o domnio da leitura musical. O professor pode utilizar-se de temas folclricos e populares para enriquecer o repertrio do aluno e possibilitar o desenvolvimento de sua musicalidade. De acordo com FRANA SILVA (1998, p.241):
preciso que dentro do repertrio do aluno haja espao para que ele toque peas mais acessveis, que ele possa realizar mais confortavelmente, com expresso, toques imaginativos e com um senso de estilo, para que possa sentir quo satisfatria a experincia musical pode ser.

A citao acima se refere ao repertrio estudado atravs da leitura de partituras, contudo, consideramos que esta idia pode estender-se ao processo de aprendizagem por imitao. Pretendemos enfatizar que a imitao um recurso valioso no incio do ensino instrumental e igualmente nas etapas subseqentes, pois, permite o desenvolvimento da expressividade e das habilidades tcnicas de forma prazerosa, gerando um maior envolvimento do aluno com o fazer musical.

Referncias Bibliogrficas

FRANA, Ceclia Cavalieri. Possibilidade de aplicao do modelo espiral de desenvolvimento musical como critrio de avaliao no vestibular da Escola de Msica da UFMG. Opus [eletrnica]. ANPPOM. 2000, v.7. ISSN 1517-7017. ________. Performance instrumental e educao musical: a relao entre a

compreenso musical e a tcnica, Per Musi, v.1, p.52-62. Belo Horizonte, 2000.

FRANA SILVA, M. Ceclia. Composing, performing and audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding. London: University of London Institute of Education, 1998. (Tese de Doutorado em Educao Musical no publicada).

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O ESTGIO SUPERVISIONADO NO CURSO DE MUSICALIZAO INFANTIL: UMA PROPOSTA DE INTEGRAO NA ESCOLA DE MSICA DA UEMG

Ana Consuelo Ramos Gislene Marino Thais Marques

Resumo. Este artigo versa sobre a integrao entre os Cursos de Graduao e Extenso da Escola de Msica da Universidade Estadual de Minas Gerais, atravs do Estgio Supervisionado no Curso de Musicalizao Infantil. Apresenta as estratgias adotadas e relata a importncia dessa iniciativa para a formao profissional dos alunos.

Introduo

A Escola de Msica da antiga FUMA Fundao Mineira de Arte Aleijadinho, foi incorporada Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG) em 1995. Atualmente, sob direo do professor Domingos Svio Lins Brando e vice-direo do professor Nelson Salom, oferece cursos de Graduao (Bacharelado em Msica com habilitao em Instrumento ou Canto, Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Msica e Licenciatura em Msica), Especializao em Msica Brasileira Prticas Interpretativas e Cursos de Extenso permanentes Bsico e Musicalizao Infantil. A escola tem buscado a integrao entre seus cursos e maior participao na comunidade.

Os cursos de graduao

O Curso de Bacharelado em Msica, em vigor desde 1964, tem o objetivo de preparar o profissional para atuar como instrumentista ou cantor. So oferecidas as habilitaes em canto lrico e instrumentos: piano, violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violo, flauta doce, flauta

transversal, clarineta, obo, fagote, trompa, saxofone e trompete. O bacharel est capacitado para atuar como instrumentista solista, em conjunto de cmara e orquestras. Existe a demanda crescente de aprimoramento na rea de ensino, que suprida, atualmente, com a oferta da disciplina optativa Didtica da Msica e com a abertura de estgio no Curso de Musicalizao Infantil. No projeto de reformulao do currculo, pretende-se ampliar o campo de conhecimento pedaggico, perfazendo um mnimo de 90 horas obrigatrias.

O curso de Licenciatura em Educao Artstica da UEMG existe desde 1983 e o nico em Belo Horizonte que desenvolve a habilitao para a msica. A prova de admisso consiste em avaliar as aptides musicais do candidato. Durante o curso, o aluno tem acesso a informaes e vivncias nas reas de Psicologia, Didtica, Artes Plsticas, Artes Cnicas, Artes Visuais e Msica, desde a musicalizao at noes de Harmonia, Anlise, Regncia Coral, Teclado, Flauta Doce e Violo. Os conhecimentos adquiridos so elaborados e assimilados atravs de processos de criao, experimentao, apreciao e performance. Apesar da no exigncia de experincia musical anterior, a excelncia do curso demonstrada pelo nmero cada vez maior de msicos amadores que se candidatam s vagas do vestibular. Outro indicativo de qualidade a faixa etria de nossos alunos, cada vez mais baixa, significando sua primeira opo assim que finalizam o ensino mdio. Esse diferencial s possvel devido qualidade de nosso corpo docente e da constante abertura dos rgos colegiados s necessidades discentes. Uma das principais demandas, prontamente atendida, foi o direcionamento de nossos alunos para a realizao de estgio na prpria Escola de Msica da UEMG, no curso de Musicalizao Infantil, uma vez que as atividades desenvolvidas nas turmas dos primeiros nveis (iniciao musical, nveis I e II) podem ser adaptadas e aplicadas na escola regular para a sensibilizao musical. A bagagem de artes que o estudante leva consigo ao terminar o curso faz dele um profissional disputado no mercado de trabalho, pois se mostra apto a conduzir uma aula com criatividade, estimulando o desenvolvimento das potencialidades artsticas da turma.

A Licenciatura em Msica foi criada em 2001 e tem como objetivo principal formar profissionais para exercerem atividades no ensino fundamental e mdio e em escolas d e msica. O enfoque do curso essencialmente didtico: as aulas de instrumento so coletivas e os alunos, alm de tocar, tambm discutem e apresentam possibilidades pedaggicas para a compreenso e interpretao das obras. Alm da docncia, o licenciado poder atuar de maneira integrada com outras reas artsticas.

Os currculos vigentes dos cursos de graduao passam por reformulaes, na expectativa de se adequarem s novas tendncias do mercado, ao crescente aprimoramento dos futuros profissionais e s exigncias da atual Lei de Diretrizes e Bases do Ensino Nacional, que amplia a carga horria obrigatria de estgio de 300 para 800 horas, nas licenciaturas. De acordo com as Diretrizes Curriculares para os Cursos de Msica apresentados pela Comisso de E specialistas de Ensino de Msica (CEE/Msica), iminente a necessidade de mudana nos currculos desses cursos.

Estes devem atender especificidades regionais, vocaes especficas de curso e mercado de trabalho diversificados (...) Espera-se que os curs os superiores na rea de msica contemplem o desenvolvimento humano nas dimenses artsticas, culturais, sociais, cientficas e tecnolgicas. (BRASIL, 1999.p. 3)

O estudo dos novos currculos baseou-se nessas diretrizes e procurou inserir na proposta os s ete campos de conhecimento: Instrumental (Instrumento/Voz e Regncia), Composicional, de Fundamentos Tericos, de Formao Humanstica, Pedaggico, de Integrao (estgios, prticas de ensino) e de Pesquisa.

Os cursos de extenso

O Curso de Musicalizao Infantil fundamenta-se em princpios metodolgicos que possibilitam, alm da aprendizagem musical, uma contribuio para a expanso da percepo e o desenvolvimento das potencialidades dos alunos. O corpo docente formado, quase na totalidade, por especialistas e mestres, que atuam tambm como professores e coordenadores nos cursos de graduao. O curso anual, recebe crianas de cinco a dez anos e a admisso se faz por meio de uma entrevista e de procedimentos para avaliar a aptido, com a nica finalidade de organizar as turmas. Tem como objetivos apresentar o universo da msica atravs de atividades ldicas e improvisaes e introduzir a prtica instrumental, desenvolvendo a sensibilidade e criatividade desses alunos. As crianas que ingressam com cinco anos de idade fazem dois anos de Iniciao Musical; a partir dos sete anos, so matriculadas no primeiro ano de Musicalizao, podendo permanecer at o quinto ano. Durante o perodo em que freqentam as aulas de Iniciao, so estimuladas musicalmente com brincadeiras que visam sensibiliz-las para elementos musicais bsicos timbre, durao, altura e intensidade e desenvolver aspectos psicolgicos, como entrosamento, sociabilizao, afetividade e psicomotricidade. Os cinco anos de Musicalizao so distribudos da seguinte maneira: nos nveis I e II, a criana entra em contato com a linguagem musical, integrando os contedos abordados nas aulas de Musicalizao, Coral, Flauta Doce e Piano em Grupo; a partir do nvel III, o aluno tem a oportunidade de escolher seu instrumento, deixando a carga horria de Piano em Grupo. So oferecidas as seguintes opes: piano, violo, violino, violoncelo, clarineta, fagote, flauta doce, flauta transversal, obo, saxofone, trompa e trompete. As aulas enfocam repertrio especfico do instrumento, visando a possvel continuidade deste aprendizado no Curso Bsico da ESMU/UEMG. Portanto, o Curso de Musicalizao Infantil objetiva, tambm, realizar esta transio.

O Curso Bsico recebe alunos a partir de onze anos, egressos da Musicalizao Infantil e da comunidade. Com a durao de quatro a cinco anos, oferece aulas de Percepo Musical e Instrumento, capacitando os alunos para apresentaes em pblico, concursos e exames vestibulares. Manuela Ribeiro Barbosa, aluna de fagote do curso de Bacharelado em Msica na ESMU e exaluna dos cursos de Musicalizao Infantil e Bsico, declara:

A Musicalizao Infantil significou uma srie de vivncias nicas: trabalhar a msica em grupo, experimentar seu carter ldico, atuar em pblico, lidar com a crtica de maneira construtiva. O grande diferencial da musicalizao na infncia que ela proporciona tudo isso num momento em que no se racionaliza o aprendizado: a criana aprende mais. Ainda que a msica no seja uma opo para a carreira, esse aprendizado permanece.

O Curso de Musicalizao Infantil tem proporcionado aos professores significativa oportunidade de pesquisa, para que desenvolvam metodologias que atendam s necessidades e expectativas de nossos alunos. O livro Piano 1: arranjos e atividades, de Ana Consuelo Ramos e Gislene Marino, foi escrito a partir de um trabalho das autoras como professoras de piano no Centro de

Musicalizao Infantil (CMI) da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais que consolidou-se na Escola de Msica da UEMG e

o resultado de estudos, pesquisas e o registro de nossas experincias em sala de aula. Tem a finalidade de suprir a carncia de repertrio de piano com arranjos para dois e trs alunos iniciantes e de atividades escritas que auxiliem na assimilao e fixao dos conceitos vivenciados ao piano. (MARINO e RAMOS, 2001, p. xiii)

O Curso tem sido utilizado como laboratrio e referncia para produo acadmica de professores. Podemos citar a monografia da professora Snia A ssis Construo e aplicao de instrumentos alternativos no processo de musicalizao que mostra o resgate da cultura brasileira atravs da construo de instrumentos de origem africana e indgena e sua experimentao nas turmas de Musicalizao Infantil.

De acordo com a professora Flvia Botelho, mestra em piano pela UFRJ, as aulas de piano em grupo tm contribudo com sua experincia docente, no que tange busca de novas estratgias para o ensino instrumental.

O Estgio Supervisionado no Curso de Musicalizao Infantil

O Estgio Supervisionado no Curso de Musicalizao Infantil da ESMU tem sido de relevante importncia na formao profissional dos alunos dos cursos de graduao. Oferece duas disciplinas obrigatrias Musicalizao e Flauta Doce ou Piano em Grupo e at duas disciplinas optativas, dentre outras aulas de Instrumento ou Coral. Os estagirios so selecionados atravs de entrevista e anlise de currculo. A prioridade atender os candidatos que apresentam pouca ou nenhuma experincia didtica e aqueles que j atuam como professores e necessitam de outras referncias pedaggicas. Eles tm participao direta nas aulas, desde que orientados pelo professor, que pode solicitar a colaborao nos trabalhos em classe ou mesmo a conduo de uma aula, com prvia preparao do roteiro de atividades. Os estagirios esto numa posio privilegiada por terem

dupla atuao: participam como aprendizes de novas metodologias e como mais um aluno do grupo, assimilando os contedos de maneira ldica. A o presenciarem o processo de aprendizagem, eles detectam, tambm, as nuances da relao professor-aluno, as estratgias para o envolvimento das crianas e as diferentes respostas obtidas. As turmas so acompanhadas durante todo o ano letivo, para que os estagirios possam assimilar as etapas do processo de musicalizao. O estgio no remunerado; contudo, a Escola de Msica fornece o certificado com o nmero de horas/aula assistidas.

Acreditamos que professores e educadores no percurso de sua formao acadmica devem ter espao para a experimentao e o exerccio dos conhecimentos adquiridos atravs da prtica orientada.

A prtica como eixo do currculo da formao do professor deve permitir e provocar o desenvolvimento das capacidades e competncias implcitas no conhecimento-na-ao, prprio desta atividade profissional; (...) Todas essas capacidades, conhecimentos e atitudes no dependem da assimilao do conhecimento acadmico, mas sim da mobilizao de um outro tipo de conhecimento produzido em dilogo com a situao real. (SANTOS, 2001)

As contribuies do Estgio Supervisionado podem ser comprovadas nas declaraes dos prprios estagirios em questionrios de avaliao. Os alunos reconhecem o valor dessa oportunidade e afirmam ter real aproveitamento na aplicabilidade dos procedimentos pedaggicos vivenciados.

A Escola de Msica da UEMG tem pleno interesse na continuidade e ampliao dessa iniciativa para que se torne fonte de pesquisa cientfica e integrao de seus alunos na comunidade, fortalecendo o perfil que a instituio tem construdo no meio acadmico.

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EDUCAO MUSICAL NA EDUCAO INFANTIL: EDUCAO A DISTNCIA E FORMAO CONTINUADA PARA PROFESSORES Ana Valria de Figueiredo Stella Maria Peixoto de Azevedo Pedrosa

Resumo. Partindo das necessidades da Educao Musical na Educao Infantil, as autoras propem o desenvolvimento de um curso para a formao continuada de professores em no ambiente da Educao a distncia. O curso em projeto destina-se, prioritariamente, a professores que atuem na rea da Educao Musical e/ou Educao Infantil. Esta opo devese importncia de uma estruturao que privilegie o trabalho em equipe e a fundamentao interdisciplinar que norteiam o projeto. Iniciam apresentando resumidamente a importncia da Educao Musical. Em seguida discorrem sobre a formao do professor. Partindo de suas observaes iniciais, as autoras indicam algumas das necessidades na formao desses professores. Finalizam discorrendo sobre as etapas mnimas necessrias para a estruturao do curso e sobre a importncia de que a proposta contemple a relao teoria - prtica, prtica teoria.

A Educao Musical hoje, mais do que nunca, considerada um importante caminho para o desenvolvimento integral da personalidade humana. H na natureza humana, aptides que esto espera de desenvolvimento. Musicalizar , dentro dessa perspectiva do desenvolvimento humano, despertar a expresso espontnea e as potencialidades latentes para que sejam plenamente vivenciadas conscientemente. As pessoas precisam de msica. E gostam. O som, o ritmo, a melodia fazem parte de sua vida. Envolvem-nas como o ar. a vida. Ouvir muito e cantar msica de todos os tipos, gneros, formas e estilos; tornar-se familiar msica uma das primeiras recomendaes para se gostar e entender de msica. Praticando msica atravs do estudo do som, h oportunidades para conhecer, comparar, dialogar, participar da linguagem musical em suas mais variadas formas de expresso, no tempo e no espao. Os aspectos acima apontados tornam-se bastante relevantes quando pensados na perspectiva da formao esttica e musical das crianas na pr-escola. Imersas nos produtos da Indstria Cultural1 , as crianas esto expostas toda sorte de frmulas musicais padronizadas e mercantilizadas. As louras e seus auditrios, veiculados principalmente pela televiso, se encarregam de promover e vender a uniformizao como
1

Segundo Rocha (1995:33), Indstria Cultural, no seu sentido amplo, designam as produes simblicas que circulam na Sociedade Industrial e so veiculadas pelos Meios de Comunicao de Massa .

produto de qualidade duvidosa, a nosso ver , mas que simbolicamente trabalhado para atender aos desejos infantis. Nesse trabalho em classes de Educao Infantil, percebemos que ao sugerir brincadeiras e canes ligadas ao folclore brasileiro, muitas crianas no conhecem como se brinca e no sabem cant-las. Observamos tambm que quando os movimentos da dana incluem um rebolar - tradicionalmente um inocente movimento de quadris - as crianas imitam imediatamente os movimentos coleantes das danarinas de alguns grupos de msica baiana mostrados exausto nos programas dominicais da tev.

A Formao do Professor Acreditamos que um trabalho de qualidade na educao musical infantil s pode ser realizado por profissionais terica e metodologicamente preparados para que possam reconhecer em diferentes situaes as necessidades do desenvolvimento infantil. Um professor na complexidade e na diversidade desse desenvolvimento, saiba, no seu cotidiano, contribuir na promoo e ampliao das experincias das crianas, favorecendo um espao de construo interativa do conhecimento. Desse modo, iniciamos um trabalho de investigao da ao docente como elemento desconstrutor e, conseqentemente, construtor de um novo paradigma esttico-musical a partir das classes iniciais. Para isso necessrio que o professor desenvolva competncias, ou seja, que mobilize os recursos necessrios para uma determinada ao (Perrenoud, 2001). Como exemplo: a partir de um trabalho de canto em conjunto e de audio de boas gravaes de canes no s folclricas, como tambm clssicas e populares, desmobilizar pr-conceitos musicais que as crianas demonstram, passando a construir um novo repertrio juntamente com aquele trazido pela criana. Neste sentido foi positivo o trabalho realizado por uma das autoras. Partindo de uma pesquisa de repertrio com as crianas em suas famlias e cruzando as informaes trazidas pelas crianas com o repertrio antecipadamente preparado por ela, construram juntas um novo repertrio. A importncia de se ter um repertrio preparado a de se pensar numa organizao prvia para ser trabalhada em paralelo com as canes recolhidas. A necessidade de instrumentalizar o professor com r epertrio adequado ao trabalho na Educao Infantil vem ao encontro da necessidade de uma maior reflexo sobre os produtos veiculados pelos meios de comunicao. Cabe ao professor optar por novas oportunidades de aperfeioamento, de acordo com seus interesses e demandas (Kenski, 1998). A formao continuada de professores como

investimento na direo da melhoria do ensino indicada, entre outros, por Schn (1992) e Nvoa (1992).

Nossa proposta Ao verificarmos a carncia de oportunidades de formao continuada para professores na Educao Musical, em particular dos que atuam na Educao Infantil, decidimo-nos por desenvolver uma pesquisa com o objetivo de estruturar um curso voltado s necessidades mais prementes na rea. Considerando a fundamental e permanente necessidade de formao do professor, a viabilizao de um curso a distncia apresenta a possibilidade de atingirmos os mais distantes pontos do pas alm de flexibilizarmos o horrio dedicado ao estudo. Alm disso, possvel o confronto das novas informaes com a prtica educativa, bem como favorecer a oportunidade dos professores perceberem que eles prprios so possuidores de conhecimentos que podem contribuir para a compreenso e aperfeioamento do processo educativo (Pedrosa, 2001) Tambm partimos da necessidade de que a prtica de formao e a prtica que se pretende implantar em sala de aula sejam coerentes (Kramer, 1989). Da considerarmos de grande importncia uma investigao junto ao professor para detectar como ele se sente fazendo o que faz, quais os modos como se relaciona com a criana etc. Com esse objetivo estamos estruturando um curso a distncia para professores que atuam com Educao Musical e/ou Educao Infantil que lhes permita aprimorar o desempenho de suas atividades. O curso em projeto destina-se, prioritariamente, a professores que atuem na rea da Educao Musical e/ou Educao Infantil. Esta opo deve-se importncia de uma estruturao que privilegie o trabalho em equipe e a fundamentao interdisciplinar que norteiam nosso projeto. Nossas primeiras observaes indicam a necessidade de: Oportunizar ao professor a elaborao de um repertrio prvio para a gradao das dificuldades musicais e que tenha funo de parmetro pesquisa realizada com as crianas; Propor ao professor da Educao Infantil das classes de pr-escolar reflexes sobre as produes musicais atuais, principalmente aquelas que se dirigem s crianas; Fundamentar tcnicas de pesquisa para que o prprio professor pesquise junto s crianas;

Repertoriar canes folclricas e populares para serem trabalhadas e pensadas junto com as crianas; Subsidiar na escolha dos suportes musicais que favoream a integrao das atividades musicais a necessidades especficas. Por exemplo: entonao meldica - fala. Marcao rtmica - psicomotricidade. Canto - percepo do prprio corpo;

Discutir atitudes do professor que favorecem ou inibem a criao de um clima afetivo.

As etapas na estruturao do curso A partir de nossas observaes e tendo em vista nosso objetivo de fundamentao e atualizao terica para o professor consideramos bsica a realizao de uma pesquisa bibliogrfica para o levantamento das obras fundamentais e das mais recentes na rea da Educao Musical e/ou Educao Infantil. Tambm consideramos o envio de questionrios a professores dos diversos estados do Brasil, pois permitem identificar as necessidades e os anseios dos professores. Nos questionrios, em desenvolvimento, constaro tanto perguntas fechadas como abertas. Nosso propsito principal , desde o instante de concepo do curso, romper com o monlogo, valorizar a reflexo, a partilha de experincias, estabelecer um vnculo com o

coletivo. Ouvir experincias, falar sobre elas e interpret-las fundamental no apenas para a estruturao do curso, mas em todo o seu desenvolvimento. Nossa proposta manter um espao de dilogo - atravs de uma lista de discusso - antes, durante e posteriormente ao curso, visando o aprimoramento constante do professor e do prprio curso. Tambm est sendo estruturado um questionrio a ser enviado a coordenadores atuantes na rea da Educao Infantil. O objetivo desse questionrio acompanhar uma avaliao externa das necessidades de formao desses professores. A partir da anlise dos dados recolhidos, caso julguemos necessrio, organizaremos grupos focais com professores que atuem na Educao Musical e/ou Educao Infantil com o objetivo de aprofundarmos os estudos referentes estruturao terico-prtica do curso. O material coletado ser o eixo norteador dos temas a serem desenvolvidos e debatidos no curso, da estruturao do material didtico e, tambm, da definio dos recursos a serem utilizados.

Observaes finais A possibilidade da educao a distncia permitir que um sem-nmero de professores possam sintonizar-se com as orientaes mais contemporneas da Educao Musical na

Educao Infantil, no significa um atendimento coletivo do ordem quantitativa. Acreditamos que a troca de experincias e o apoio ao professor, s deve realizar-se quando haja condies do estabelecimento de vnculo entre todos os participantes, ou seja o atendimento deve ser individual e de ordem qualitativa. Nossa proposta de estruturao do curso contribui para que exista uma forte relao teoria - prtica, prtica - teoria. Consideramos fundamental que os professores tenham

oportunidade de praticar e aplicar suas aprendizagens e de relacion-las a sua prpria experincia. Durante o curso os professores sero incentivados a registrar diariamente suas

atividades, atitudes, observaes, sentimentos etc. Este projeto vem sendo desenvolvido em carter particular por iniciativa das

pesquisadoras, no contando at o presente momento com nenhum apoio ou qualquer vnculo institucional. Referncias bibliogrficas KENSKI, Vani Moreira. A profisso do professor em um mundo em rede: exigncias de hoje, tendncias e construo do amanha: professores, o futuro hoje. Tecnologia Educacional. V.26 (143) out/nov/dez, 1998. Associao Brasileira de Tecnologia Educacional. (ABT). KRAMER, Sonia. Melhoria da qualidade do ensino: desafio da formao de professores em servio. Revista Brasileira de Estudos Pedaggicos. V. 70, no 165 (maio-agosto) p. 189-207. LEITE, M. Isabel. Nunes, M. Fernanda. GUIMARES, Daniela. Histria, Cultura e Expresso: Fundamentos na Formao do Professor. IN: KRAMER, Sonia. LEITE, M. Isabel. Nunes, M. Fernanda. GUIMARES, Daniela. (orgs.) Infncia e Educao Infantil. Campinas, Papirus, 1999. NVOA, Antnio. Os professores e sua formao. In NVOA, Antnio (org.) Formao de Professores e Profisso Docente. Lisboa, D.Quixote, 1992. PEDROSA, Stella M. Peixoto de Azevedo. A formao continuada de professores no ambiente da educao a distncia. Dissertao de Mestrado. [orient. Mamede-Neves, M. Apparecida] Departamento de Educao PUC-Rio, Maro, 2001. PERRENOUD, Philippe. Ensinar: agir na urgncia, decidir na incerteza. Porto Alegre: Artmed, 2001. ROCHA, Everardo. A sociedade do sonho. Comunicao, cultura e consumo. Rio de Janeiro: Mauad, 1995. SCHN, Donald A. Formar professores como profissionais reflexivos. In NVOA, Antnio (org.) Formao de Professores e Profisso Docente. Lisboa, D.Quixote, 1992.

NOVE ARRANJOS E ADAPTAES 1 DE OBRAS PARA O REPERTRIO DE VIOLO EM GRUPO NO CURSO TCNICO EM INSTRUMENTO DO CONSERVATRIO ESTADUAL DE MSICA CORA PAVAN CAPPARELLI DE UBERLNDIA, MINAS GERAIS

Andr Campos Machado Marlia Mazzaro Pinto

Resumo. O presente trabalho se refere a um relato de experincia dos autores, desenvolvido no Curso Tcnico2 Instrumento Violo do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli em Uberlndia, Minas Gerais, para dois e quatro violes com vistas a ampliar o repertrio para o curso citado, nos nveis M1 a M6 da referida instituio. A primeira parte apresenta o Curso Tcnico em Instrumento Violo, no Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli e os diferentes nveis de ensino (M1 a M6). A segunda apresenta os arranjos e adaptaes criadas pelo autor como sugesto de repertrio para o ensino em grupo. A terceira mostra as anlises da autora acerca dos arranjos para o nivelamento do repertrio no Curso Tcnico em Instrumento Violo do CEMCPC3 . Por fim, seguem as consideraes finais, e em anexo CD4 contendo a gravao dos nove arranjos e adaptaes.

1. Introduo O Curso Tcnico em Instrumento Violo do CEMCPC tem durao de trs anos, divididos em seis nveis de ensino denominados Nvel Mdio 1 (M1), Nvel Mdio 2 (M2),

Nvel Mdio 3 (M3), Nvel Mdio 4 (M4), Nvel Mdio 5 (M5) e Nvel Mdio 6 (M6). Desde meados dos anos 905 a metodologia do ensino do violo em grupo est sendo aplicada pelo autor no Ensino Mdio. Sendo assim, com objetivo de ampliar e enriquecer o repertrio de obras para a metodologia de Ensino em Grupo, o autor elaborou arranjos e

No presente trabalho entende-se o significado de arranjo em separado de adaptao. O primeiro refere-se composio de outras vozes a partir de uma melodia original, e o segundo como separao das vozes da partitura original para outros instrumentos. 2 O Curso Tcnico ministrado no Ensino Mdio. 3 No trabalho corrente, compreende-se CEMCPC por Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli. 4 Na gravao do CD foram utilizados os seguintes os seguintes programas: Encore 4.2.1, Finale 2002, Cakewalk 9.0, Virtual Sound Canvas 3.2 e Sound Forge 5.0. 5 Motivados pelo Anexo I, da Resoluo n 6791/90, que normatiza o ensino de instrumento em grupo no Ensino Fundamental, os autores ampliaram esta metodologia para o Curso Tcnico em Instrumento no CEMCPC.

adaptaes de diferentes obras com vistas prtica instrumental em grupo para os nveis j citados do Curso Tcnico em Instrumento Violo da j citada instituio de ensino. Neste relato de experincia sero apresentados nove arranjos e adaptaes de obras para dois e quatro violes, todas de carter popular, bem como anlise destas peas com o propsito de nivelamento para Curso Tcnico em Instrumento Violo do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli, de Uberlndia, Minas Gerais.

2. Os Nove Arranjos e Adaptaes. 2.1. Apresentao das obras: As nove obras que foram arranjadas e adaptadas para duos e quartetos de violes, so as seguintes: O Primeiro Natal (Folclore Ingls) arranjo para quatro violes. Lana Perfume (Rita Lee) adaptao para quatro violes. Jazz Walk (Robert Pace) adaptao para dois violes. Big Band Tune (Mike Schoenmehl) adaptao para dois violes Berimbau (Baden Powell) arranjo para quatro violes. Flor e Espinho (Nelson Cavaquinho) arranjo para quatro violes. Years of Solitude (Astor Piazzola) adaptao para dois violes.

Solace (Scott Joplin) adaptao para dois violes.


O Choro de Juliana (Marco Pereira) arranjo para dois violes.

2.2. O Processo de Elaborao dos arranjos e adaptaes: Os arranjos e adaptaes foram elaborados a partir do momento que surgiu a necessidade do aumento do repertrio para aulas em grupo, repertrio este que aumentaria o interesse do aluno de violo do CEMCPC, por se tratar de msicas que possam ser classificadas de carter popular.

3. Anlise dos Arranjos e Adaptaes e Nivelamento para o Curso Tcnico em Instrumento. 3.1. Critrios para anlise dos nove arranjos e adaptaes.

Os aspectos e critrios levantados para anlise dos arranjos e adaptaes, com vistas a classific-los para uma sugesto de repertrio para aulas em grupo do Curso Tcnico do CEMCPC, esto fundamentado nos Princpios Tcnicos de Jodacil Damaceno. Estes preparam o aluno para tocar qualquer tipo de repertrio, seja este erudito, popular, solo ou mesmo tocar em grupo e constam no Programa do Curso Tcnico de Violo do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli. A partir da, foram levantados os seguintes critrios para a referida anlise: Tonalidade Ritmo Melodia Dedilhado Arpejo Escala Mudana de Posio Dinmica

Aspectos tcnicos apresentados na obra.

3.2. Anlise e nivelamento dos nove arranjos e adaptaes. No arranjo da obra O Primeiro Natal do Folclore Ingls (Tabela 1), observa-se que a tonalidade do arranjo R Maior, sendo que a melodia executada pelo 1 violo, na 5 e 8 posies6 , sendo tocada apenas nas trs primeiras cordas. Tanto o 2 como o 3 violo esto sendo executados 2 posio. Enquanto o 2 violo utiliza apenas as trs primeiras cordas, o 3 violo, utiliza as 3 ltimas. Ritmicamente, a pea simples, podendo ser conferido na partitura anexada a este trabalho.

A posio indica a casa em que o dedo 1 (indicador) deve ficar. Dedo 1 na casa um 1 posio. Dedo 1 na casa dois 2 posio, etc.

Este arranjo fica, segundo este trabalho, classificado no Nvel M1 por fornecer elementos para serem trabalhados na escala de R Maior, nas 2, 5 e 8 posies, oportunizando assim, a aplicao dos Elementos Tcnicos estudados no nvel M1, de acordo com a 2 parte do Programa do Curso Tcnico de Violo do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli (ver anexo). Na adaptao da obra Lana Perfume de Rita Lee (Tabela 2), a tonalidade R Maior, sendo que a melodia executada pelo 1 violo, nas 3 primeiras cordas e nas 8 e 10 posies. No 2 violo, ter-se- 5 posio. J no 3 violo aparecer as 1 e 2 posies, enquanto no 4 violo, apenas a 2 posio, em que trabalhado principalmente as notas mais graves. Na questo rtmica, a obra simples. A adaptao est classificada no Nvel M2 por oportunizar a aplicao da 2 parte do Programa do Curso Tcnico de Violo do CEMCPC (Ver Anexo), no que se refere a escalas. Em Jazz Walk de Robert Pace (Tabela 3), obra adaptada para dois violes, observa-se que a tonalidade da adaptao Sol Maior, sendo a mesma tonalidade original , e que executada na 1 posio tanto no 1 violo quanto no 2 violo. Tambm observado que a melodia est no primeiro violo, sendo executada somente nas trs primeiras cordas do violo. Ritmicamente, pode-se dizer que a obra no apresenta dificuldades, sendo utilizadas somente as seguintes clulas rtmicas:

A referida adaptao classificada no Nvel M2, referenciando os Elementos Tcnicos, em que so vistos estudos de escalas com ritmo e tambm utilizados tipos de ataque de mo direita com apoio e sem apoio.

Na adaptao para dois violes da obra Big Band Tune de Mike Schoenmehl (Tabela 4) observada a tonalidade de D Maior. No 1 violo tem-se a presena da melodia, sendo esta executada na 1, 2, 4 e 5 posies. No 2 violo, apenas a 1 posio. Ritmicamente, a adaptao apresenta as seguintes clulas:

Contratempos:

e tambm percusso no tampo do violo:

A referida adaptao classificada no Nvel M2, referenciando os Elementos Tcnicos, em que so vistos estudos de escalas com ritmo (Ver anexo). Em Berimbau de Baden Powell (Tabela 5), observa-se que a tonalidade do arranjo R menor. A melodia executada at o compasso oito pelo primeiro violo, sendo que do compasso nove ao trinta a melodia passa a ser executada pelo segundo violo, voltando no compasso 31 a ser executada pelo primeiro violo. Como diferencial, o quarto violo tem a sexta corda afinada em R7 . O primeiro violo executado na 1, 5 e 10 posies. O segundo violo nas 1 e 5 posies. O terceiro violo somente na 1 posio, e o quarto violo na 1 e 2 posies. O arranjo classificado no nvel M2 por apresentar dificuldades exclusivamente rtmicas, pois neste nvel o aluno j teve oportunidade de estudar escalas com ritmo no nvel anterior. No arranjo de Flor e Espinho de N. Cavaquinho, G. de Brito e A. Caminha (Tabela 6) observa-se que a melodia est sendo executada pelo 1 violo at o compasso 26. Do compasso 27 at o final a melodia passa a ser executada pelo 2 violo. O 1 violo basicamente

executado na 5 posio. O 2 violo nas 1 e 5 posies. O 3 violo somente na 1 posio. J o 4 violo executa a base harmnica e o ritmo de samba com pode ser observado na partitura do arranjo anexada a este trabalho. O arranjo est classificado no nvel M3 pois so trabalhados sncopes e escalas, elementos estes vistos anteriormente. Em Years of Solitude de Astor Piazzolla (tabela 7) observado que a tonalidade Sol Maior, ocorrendo modulao para Mi Maior no compasso 31,

A afinao do violo : mi (1 corda), si (2 corda), sol (3 corda), r (4 corda), l (5 corda) e mi (6 corda), sendo possvel mudar a afinao de algumas cordas.

e no compasso 44 L bemol Maior.

A melodia inicia-se no 2 violo, sendo que a mesma passa para o 1 violo, uma oitava acima, no 23 compasso. A melodia executada a uma voz e o acompanhamento executado por acordes. A classificao da adaptao justifica-se por estarem presentes ornamentos que so trabalhados no nvel M4 do Programa do Curso Tcnico de Violo do CEMCPC. Na obra Solace de Scott Joplin (tabela 8) observada a tonalidade de F Maior, bem como a presena de mais de uma voz no primeiro violo e tambm no segundo violo. A

melodia executada pelo primeiro violo a partir do compasso nmero 17 (dezessete). Ritmicamente, a obra apresenta as seguintes clulas:

A adaptao classificada no nvel M5 porque trabalha vrios elementos musicais c itados no Programa do Curso Tcnico de violo do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli, referenciando-se aos Elementos Tcnicos do Professor Jodacil Damaceno. Na obra O Choro de Juliana de Marco Pereira (tabela 9) observado que a tonalidade do arranjo L Maior. A melodia executada pelo primeiro violo, sendo que o segundo violo faz

o acompanhamento, havendo uma grande utilizao dos baixos. O primeiro violo explora toda a extenso do instrumento. Ritmicamente, o arranjo apresenta o seguinte:

e tambm quiltera de trs e seis, como visto nos exemplos abaixo.

O presente arranjo classificado no nvel M6 por exigir uma maior tcnica e amadurecimento musical do aluno e tambm um grande conhecimento do instrumento, este s adquirido atravs da prtica do mesmo.

4. Consideraes Finais A ttulo de consideraoes finais, o presente relato mostrou a experincia dos autores em desenvolvimento no CEMCPC destacando a relevncia da criao de arranjos para ampliar o repertrio do ensino de violo em grupo no Curso Tcnico em Instrumento. Apresentou-se o processo de construo dos arranjos e adaptaes bem com os fundamentos tericos e metodolgicos da anlise dos mesmos. Tais fundamentos foram subsidiados no trabalho do Professor Jodacil Damaceno quando da sua atuao como eminente profissional acadmico da UFU e cujo nome relevante no pas. Por fim mostra-se o resultado sonoro dos nove arranjos e adaptaes em CD anexado ao presente relato. Concluindo, torna-se importante dizer que este trabalho poder ser um campo rico para abertura de temas para pesquisa na rea.

Referncias bibliogrficas BARBOSA, Joel L. da Silva. O Ensino em Grupo de Instrumentos de Sopro na Educao Profissional. In: VII ENCONTRO ANUAL DA ABEM, VII, 1998, Recife. Anais... Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 1998. p. 107-113. CAMPOS, Andr; DAMACENO, Jodacil. Caderno Pedaggico: uma sugesto para iniciao ao violo. [S.l: s.n., 2000]. 88p. MORAES, Abel. Ensino Instrumental em grupo: uma introduo. Msica Hoje , Belo Horizonte, n. 4, p. 70-78, 1997. ORQUESTRA DO SESC: a alternativa do ensino coletivo. Caderno de Msica, n. 4, p. 10-11, 1981.

10

PUJOL, Emilio. Escuela Razonada de la Guitarra : baseada en los principios de tcnica de Trrega. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956. 1 partitura (98p.). Violo. RICHARDS, William II. A Briel Cronology. The Piano Quartely, v. 26, n. 101, p.12-40, 1978. SANTIAGO, Diana. As Oficinas de Piano em Grupo da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia (1989 1998). Revista da ABEM , v. 2, n 2, p. 74-79, jun. 1995.

TOURINHO, Cristina. A Motivao e Desempenho Escolar na Aula de Violo em Grupo: Influencia do repertrio de Interesse do Aluno. In: IX ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM, IX, 1996, Rio de Janeiro. Anais ... Rio de Janeiro, 1996. p. 123-126.

Lista de Tabelas Tabela 1 Nome da Obra / Compositor O Primeiro Natal / Folclore Ingls

Nvel Tonalidade M1 R Maior

Posio 1, 2, 5 e 8 posies

Melodia 1 violo (3 primeiras cordas)

Tabela 2 Nome da Obra / Compositor Lana Perfume / Rita Lee

Nvel Tonalidade M1 R Maior

Posio 1, 2, 5, 8 e 10 posies

Melodia 1 violo (3 primeiras cordas)

Dinmica mf, mp, p

Tabela 3 Nome da Obra / Compositor Jazz Walk / Robert Pace

Nvel Tonalidade M2 Sol Maior

Posio 1 posio

Melodia 1 violo (3 primeiras cordas)

Dinmica staccato (2 violo) mp, cresc. decres. Apoio (1 violo)

11

Tabela 4 Nome da Obra / Compositor Big Band Tune / Mike Schoenmehl Tabela 5 Nome da Obra / Compositor Berimbau / Baden Powell

Nvel Tonalidade M2 D Maior

Posio 1, 2, 4 e 5 posies

Melodia 1 violo

Dinmica

Nvel Tonalidade M2 R Menor

Posio 1, 2, 5 e 10 posies

Melodia 1 e 2 violes

Dinmica mf, mp, f

Tabela 6 Nome da Obra / Compositor Flor e Espinho / N. Cavaquinho, G. de Brito e A. Caminha

Nvel M3

Tonalidade R Menor

Posio 1 e 5 posies

Melodia 1 e 2 violes

Dinmica mp, pp

Tabela 7 Nome da Obra / Compositor Years of Solitude / Astor Piazzolla Tabela 8 Nome da Obra / Compositor Solace / Scott Joplin Tabela 9 Nome da Obra / Compositor O Choro de Juliana / Marco Pereira

Nvel M4

Tonalidade Sol Maior

Modulao Mi Maior Lab Maior

Melodia 1 e 2 violes

Nvel M5

Tonalidade F Maior

Melodia 1 e 2 violes

Dinmica mp, fermata, cresc

Nvel M6

Tonalidade L Maior

Melodia 1 violo

Dinmica mf, cresc., decresc.

O IMPACTO DO PROGRAMA DE MESTRADO INTERINSTITUCIONAL EM ARTES, CONVNIO UFRN-UNICAMP

Andr Luiz Muniz de Oliveira

Resumo. Este relato tem como ponto de partida a experincia vivenciada, na tentativa de titular quatorze docentes da UFRN, em parceria com a UNICAMP, sem acarretar um prejuzo maior aos cursos da primeira Universidade, que ainda estavam em fase de implantao.

INTRODUO

O trabalho ora apresentado um relato de experincia decorrente da iniciativa da Escola de Msica da UFRN, em parceria com o Programa de Ps-Graduao em Artes da UNICAMP, de atender ao preconizado pela LDB para o ensino superior das Universidades Brasileiras, que fixa minimamente em um tero a quantidade de mestres e doutores pertencentes ao quadro permanente nestas instituies. Titulao implica em

desenvolvimento de pesquisa, que, somada ao ensino e extenso, so as bases deste nvel de ensino. Especificamente na rea de musica, a titulao ainda desenvolvida de forma incipiente e tem como sede dos cursos, prioritariamente, a regio sudeste, o que muitas vezes inviabiliza a participao de bons quadros destas instituies, por dificuldades pessoais.

JUSTIFICATIVA

A CAPES resolveu, a partir de 1996, apoiar financeiramente esta modalidade de curso de ps-graduao por entender que ela significaria uma tentativa de reverter a tendncia de concentrao de pessoal titulado nos centros j institudos, ao mesmo tempo em que possibilitaria a continuidade das atividades na instituio receptora - aquela que ter os seus docentes titulados. No caso especfico da Escola de Msica da UFRN, em 1999, tnhamos um coletivo de 43 professores, dos quais somente 9 possuam a titulao de mestre. Dentre os que no tinham titulao, existiam docentes que haviam concludo a

graduao h menos de um ano e colegas que, por questes familiares, no poderiam se afastar de Natal. Paralelo a este fato, a instituio ofertava dois cursos regulares e que ainda estavam em fase de implantao: o Curso de Bacharelado em Msica, iniciado em 1997, e o Curso Tcnico Profissionalizante, iniciado em 1998. O afastamento de um grande contingente de professores a esta altura poderia significar a derrocada destas atividades de ensino.

OBJETIVOS

Em se tratando dos objetivos dos Programas Interinstitucionais, podemos citar trs como mais relevantes: 1. Atender a um contingente de professores de instituies de ensino superior localizadas fora dos grandes centros de ensino e pesquisa; 2. Contribuir para a implantao de uma infra-estrutura bsica nas atividades de ensino e pesquisa das instituies em que os cursos apoiados so oferecidos, assegurando, aps a concluso de tais cursos, condies indispensveis para a formao ou desenvolvimento de ncleos permanentes de pesquisa nessas instituies; 3. Intensificar o intercmbio universitrio e estimular formas de associao entre instituies que possam contribuir para a elevao do nvel de qualidade do ensino superior no pas;

No caso da Escola de Msica da UFRN, especificamente, o item 1 per si j justificaria a existncia de um programa como este, haja visto que em nossa regio somente podemos citar a UFBA como detentora de programa de ps-graduao na rea de msica, e que est a 1.000 km de Natal.

No que se refere ao item 2, a estrutura fsica e de informtica j estavam consolidadas na poca da elaborao do projeto MINTER, mas ainda tnhamos um desafio: a melhoria do acervo de nossa biblioteca. Neste sentido, o convenio com a CAPES foi bastante salutar, pois fomos agraciados com a importncia de R$ 20.000,00 (vinte mil reais), que, entre outras cousas, permitiu-nos adquirir a edio 2001 do The new Grove

dictionary of music and musicians, uma das grandes obras de referncia mundial na rea de msica.

O item 3 foi alcanado da seguinte forma: durante os vinte e quatro meses em que estivemos em contato com os docentes do programa promotor a UNICAMP podemos relatar a realizao de sete palestras, quatro masterclasses e dois concertos direcionados aos nossos alunos dos diversos nveis de ensino onde a Escola milita.

Ainda, como benefcios indiretos, podemos citar os fatos de dois docentes e um aluno egresso de nosso curso de bacharelado estarem atualmente participando do programa de ps-graduao em Campinas, como tambm o envolvimento da Doutora visitante (Cleide Dorta Benjamin) enquanto ministrante de duas disciplinas em nosso curso superior. Ponto alto durante este projeto foi a possibilidade de toda a comunidade ter assistido s defesas, servido, inclusive, como atividade para a disciplina de Introduo Pesquisa em Msica.

INSTITUIO PROMOTORA: COMPLEXA ESCOLHA

A CAPES formula uma srie de exigncias para que uma instituio possa ser credenciada enquanto instituio promotora, conforme podemos observar na tabela 1. Na rea de m sica, especificamente, encontrar um programa que possa servir a este papel ainda mais complexo, pois a maioria das candidatas a instituio receptora possui equipes que tm ligaes com prticas interpretativas, matrias tericas e educao musical. Achar um programa que possua tamanha diversidade de linhas de pesquisa no fcil. No caso da UNICAMP, contvamos com linhas de pesquisa na rea de Prticas Interpretativas, Articulao Terica e Composio.

DIFICULDADES OPERACIONAIS

O maior desafio em uma amarrao interinstitucional garantir um permanente contato entre orientandos e orientadores. Felizmente, tanto a UNICAMP como a UFRN possuem uma infraestrutura de informtica compatvel com to grande desafio. Outra dificuldade observada foi o cansao a que est submetido a equipe da Instituio Receptora, que desenvolve paralelamente atividades de ensino e pesquisa, e ainda passam pela estressante situao de correr contra o tempo para a concluso, fixado em 24 meses.

RESULTADOS

Apesar das dificuldades enunciadas anteriormente, a experincia deste projeto trouxe resultados bastante positivos, tanto para a instituio promotora como para a receptora. Dos 14 alunos reconhecidos pela CAPES, 12 j defenderam seus trabalhos, cujos ttulos podem ser o bservados na tabela 2. Os outros dois participantes devero faz-lo at o ms de setembro do corrente ano, o que significar a consecuo de 100% dos objetivos planejados.

SUGESTES S INSTITUIES INTERESSADAS EM PARTICIPAR DE AMARRAES INTERINSTITUCIONAIS

Tendo em vista as dificuldades anteriormente citadas, apresentamos as seguintes sugestes: 1. Procurar utilizar o tempo mximo do estgio na instituio promotora, que est fixado pela CAPES em 6 meses. Caso no seja possvel permanecer este tempo em um nico momento na instituio promotora, partilhar o mesmo em dois momentos. 2. Garantir uma estrutura de acesso a informaes e troca de mensagens eletrnicas compatvel com uma empreitada desta envergadura. 3. Dentro das possibilidades, tentar envolver todos os orientadores no ensino de disciplinas, de tal forma que permita um contato contnuo do orientador durante, pelo menos, um semestre alm do estgio.

INFORMAES TEIS

O manual para a elaborao de projetos nesta modalidade poder ser encontrado no endereo www.capes.gov.br/Bolsas/Qualificacao/Minter.htm. At o ano de 2000, o MINTER organizou sua demanda atravs de chamadas anuais a todas as IES pblicas, mas atualmente encontra-se suspenso. Todavia, ainda existe a possibilidade de envio de propostas neste formato, que, neste caso, ser encaminhada pela Instituio de Ensino Superior Promotora diretamente Diretoria de Avaliao da CAPES. Em caso do curso ser recomendado e em havendo interesse na obteno de financiamento, a solicitao ser encaminhada apreciao da Diretoria de Programas para possvel apoio no ano seguinte.

A nossa experincia aponta para a necessidade de um perodo de pelo menos 6 meses de articulao entre as Instituies Receptora e Promotora. Caso os parceiros conheam as virtudes e dificuldades mtuas, o resultado de um trabalho como este dever ser bastante profcuo.

Tabela 1- Principais Requisitos para as Instituioes Participantes, projeto MINTER Instituio Promotora Oferecer em sua sede programa de PsGraduao com nota igual ou superior a 4 (quatro) , segundo a ltima avaliao da CAPES.

Instituio Receptora

1- Garantir a infra-estrutura bsica exigida para as atividades de ensino e pesquisa inclusive relacionando o material bibliogrfico disponvel na instituio para o oferecimento do curso.

2- Contar, durante todo o perodo de execuo do projeto, com, pelo menos, um doutor com condies de auxiliar na conduo da programao acadmica e no acompanhamento e co-orientao dos alunos.* 3- Possuir um nmero mnimo de 10 alunos (docentes) e o nmero mximo de 25 alunos (docentes) para cada curso implementado no programa, independente da rea.
4- Os alunos do curso devero pertencer ao quadro docente permanente - de uma das instituies beneficirias do projeto: receptora ou associadas. Tambm devero contar, no momento do incio do curso, com, pelo menos, 12 (doze) anos para integralizar o tempo legalmente fixado para a obteno de sua aposentadoria por tempo de servio. 1- Ser reconhecida pelo MEC 2- Possuir um grupo de docentes particularmente interessados em sua capacitao em nvel de mestrado.

Instituio Associada**

*A CAPES poder viabilizar o atendimento dessa condio concedendo uma bolsa de Professor Visitante/Mestrado Interinstitucional a um doutor - que pode ser ou no um professor aposentado - que se fixe na receptora durante o perodo de promoo do curso para o desenvolvimento das atividades acadmicas, gerencial e orientao/co-orientao dos alunos. ** Participa da definio e execuo do projeto como instituio interessada na capacitao de um grupo de seus docentes.

Tabela 2- Nome dos participantes e ttulos dos trabalhos apresentados no Convenio MINTER UFRN-UNICAMP Andr Luiz Muniz Oliveira O Magnificat de J. S. Bach: Uma leitura a Luz do seu Significado Retrico Musical. Alexandre Alves Casado Sonata de Csar Frank - Anlise das Possibilidades Tcnicas. lvaro Barros Oito peas para violo de Joo Juvanklin: uma contribuio Msica do Rio Grande do Norte. Reflexes sobre o ensino de piano em grupo. Em busca de uma proposta coerente de utilizao de recursos extra-musicais: uma abordagem para a composio. De Bom Jardim a Paris: a vida e a obra do compositor Dimas Sedcias. Guitarra eltrica: um mtodo para o estudo do aspecto expressivo de melodias aplicadas s escalas modais de improvisao jazzstica. An die ferne Geliebte de L. v. Beethoven: a relao texto-msica e o acompanhamento pianstico. Recursos idiomticos derivados de scordaturas na criao de repertrio violonstico. Msica cnica para piano: cinco peas brasileiras. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da terra do frevo. Abordagem analtico-interpretativa da Sonatina (1995) para violino e piano de Danilo Guanais. Msica evanglica no Brasil e indstria fonogrfica: uma abordagem sociolgica.

Betnia Franklin Danilo Guanais

Germanna Frana Cunha Joo Barreto

Karina Praxedes

Marcus Andr Varela

Maria Clara Gonzaga Ranilson Bezerra Rucker Bezerra

Zilmar Rodrigues

O ENSINO DO PIANO E DO TECLADO: UMA PROPOSTA METODOLGICA EM EDUCAO MUSICAL SOB A TICA DA PERCEPO E DA CRIAO

urea Maria Pinto das Neves

Resumo. Esta pesquisa fruto da reflexo sobre as dificuldades vivenciadas por mim no mercado de trabalho, a meu ver oriundas de falhas da minha formao. Buscando super-las na minha prtica docente, recorri a subsdios tericos e recursos metodolgicos que pudessem dar suporte um trabalho que vinha desenvolvendo informalmente com alunos particulares: a partir da vivncia e da percepo dos elementos estruturais de uma cano (captada pelo ouvido), o aluno desenvolvia a tcnica pianstica, a improvisao, composio, harmonizao, transposio. Ao surgir, ento, a oportunidade de trabalhar com um grupo de alunos em um dos centros de cultura do municpio de Goinia, no hesitei em avanar, em tentar desenvolver uma prtica formativa que pudesse contemplar os aspectos importantes de uma educao musical abrangente, na qual o aluno pudesse participar ativamente da construo do seu conhecimento a partir de experincias significativas, compatveis com um fazer musical imaginativo, reflexivo, consciente, consistente e expressivo.

OBJETIVOS:

Refletindo sobre as lacunas existentes em um tipo de educao musical que restringe as atividades de improvisao e de criao, que d nfase aos aspectos da execuo de um determinado repertrio musical, msica notada e aos exerccios repetitivos descontextualizados, e que, embora muito questionada vigora, ainda, em grande parte das escolas de msica, no Brasil, observou-se que:

Os professores envolvidos no processo educacional desempenham suas atividades de forma fragmentada, estanque, dificultando para o aluno o entendimento do trabalho como um todo.

O aluno recebe tudo"pronto": sua atividade musical restringe-se repetio de estruturas j estabelecidas; desconsidera-se que ele um ser sensvel, capaz de perceber, criar, participar do processo de construo do conhecimento;

O desenvolvimento da percepo auditiva

limita-se a um treinamento de solfejos e ditados fora

de um contexto musical, da relao com o campo harmnico; Os exerccios tericos so distantes e descontextualizados do fazer musical; A improvisao e a composio so negligenciadas, quando muito, so atividades trabalhadas apenas nas aulas dos primeiros anos de musicalizao; Outras fontes sonoras so inexploradas.

Pensando, ento, em uma prtica formativa mais abrangente, que valorize o estudo contextualizado e interdisciplinar, no qual o aluno participe ativamente da construo do

conhecimento para melhor compreend-lo e interpret-lo, que est sendo desenvolvida esta pesquisa que tem como objetivo central:

investigar procedimentos didtico-pedaggicos em msica, especificamente no ensino do piano e do teclado, centrados no desenvolvimento da percepo auditiva e nos processos de criao, a partir de experincias significativas, compatveis com um fazer musical imaginativo, reflexivo, consciente, consistente, expressivo e abrangente.

PRESSUPOSTOS TERICOS

A teoria de Piaget (in Beyer, 1999, pp. 14-15) referente aquisio do saber, como produto da mediao da ao do sujeito sobre o objeto e a reorganizao posterior do mesmo, ou seja, ao e reflexo - prtica e teoria, vistas como um conjunto interdependente, interferiu muito para a mudana de direo na educao musical. Para ele, o "saber fazer" impulsiona o "saber conceptual' atravs da representao mental a qual operacionalizada segundo o sistema da imagem mental. Beyer, ao buscar entendimento do processo de cognio musical luz dessa teoria, explica que na msica essa operao da imagem, denominada aural por estar alicerada sobre a audio, que possibilita a evocao simblica da realidade musical ausente. "A representao mental, portanto, um pr requisito ao exerccio da atividade musical". (1999, pp. 16) Nesse sentido, Tourinho, ao traar consideraes sobre a avaliao de mtodo de ensino de msica, ressalta:
O que parece bvio mas permanecia oculto foi trazido para o centro do debate de educao musical: a nfase na msica como arte aural, portanto fundamentalmente ligada audio; a viso do som e outros 'conceitos' musicais como fenmenos relacionais; e a noo de aprendizagem como experincia que envolve mltiplas dimenses do comportamento (o fazer, o recriar) do sentimento (a sensao, a percepo) e do pensamento (o intuir, o conceber, o imaginar). (1994, pp. 33-34)

A partir dessas concepes, compreendo, portanto, que o fazer musical fundamental antes da elaborao dos conceitos referentes simbologia musical. Citado por Costa, Ferraz designa esse fazer como a mediao que ocorre entre a percepo e a elaborao da estrutura musical no corpo daquele que a pratica, explicando que "para se estudar o dinamismo musical necessrio uma anlise para alm do enunciado musical, vendo-o no como um objeto isolado, mas como fruto do contato entre a sua realizao acstica e seu receptor, seja este algum que cante, componha, dance ou oua". (2001, pp. 462) Para tal prtica formativa, preciso trabalhar a audio de forma reflexiva, para que o aluno seja capaz de analisar, identificar, julgar, compreender os elementos musicais, e por conseguinte,

agir criativamente sobre a sua percepo. Dessa forma, o desenvolvimento da percepo iria muito alm do trabalho usual, como assim sugere Bernardes: "Se tradicionalmente o treinamento auditivo proposto de cima para baixo e de fora para dentro, aqui tem-se o contrrio em todas as direes: a cada vez que se ouve, ouve-se o que d conta de ouvir e compreender; isso acontece de dentro para fora." (2001, pp. 583) Nessa mesma direo, Costa afirma que,
No nvel pedaggico, da educao musical e especificamente do desenvolvimento da percepo auditiva, podemos salientar que: a conjugao dos processos de imagem aural e memria meldica um dos aspectos mais importantes na concretizao interna de alturas, intervalos e seus relacionamentos dentro de uma melodia, por possibilitar ao indivduo domnio suficiente do conhecimento para transform-lo e adequ-lo cada nova situao. Essa conjugao uma forma de fortalecimento das conexes neuronais especficas de cada intervalo ou de uma melodia como um todo. (1997, pp. 60)

Garmendia (1981) argumenta que impossvel conceber um conhecimento musical que no tenha a audio como fundamento: " medida em que se experimenta fazendo, se agua a audio; medida em que se toma conscincia do que se faz, se desenvolve e reconhece o que se faz. [...] No somente se 'imaginam' sons como tambm se ' escutam' os sons imaginados." Partindo desses princpios, ela desenvolveu a Educao Audioperceptiva que consiste em aprender a cano de 'ouvido', transport-la para diferentes tonalidades e criar um repertrio similar ao apreendido. Em relao criao, Bernardes tratando-a como imprescindvel formao do msico, argumenta que:
No ato criativo tomado como pedaggico estariam contempladas todas as instncias do fazer musical. Ou seja, na atividade de criao trabalha-se o ouvido interno e o externo, tem-se a oportunidade de improvisar sobre o material e as possveis relaes que sero estabelecidas, o que significa, alm da prtica instrumental, o treinamento auditivo feito de forma ativa e reflexiva, uma vez que escolhas tero que ser feitas. (2001, pp. 583)

Schaffer faz restrio leitura musical nos primeiros estgios da formao, alegando que "ela incita muito facilmente a um desvio de ateno para o papel e para o quadro - negro, que no so os sons" (1991, pp. 307), elementos fundamentais da educao musical. Questiona o tempo

gasto com exerccios silenciosos, sem sentido. Para ele, a escrita musical tem incio em um primeiro momento atravs de grafia elaborada pelos alunos; s h orientao do professor quanto aos aspectos omitidos. Segundo Lino, "essa experincia informal com a partitura, alm de contemplar as hipteses representativas, abre espao para a descoberta e melhor compreenso do sistema representativo musical"(1999, pp. 71). Isso ocorre, a meu ver, pelo fato de os sons j terem sido gravados na mente atravs da representao mental e nos sentidos atravs dos movimentos, do canto e da execuo instrumental. Sendo assim a notao no ser entendida apenas pelo seu lado grfico, mas tambm pelo seu lado simblico, carregado de significado e sentido, pelo fato de ter sido experimentada pelo corpo.

Em uma prtica musical desse porte, no haveria espao para o trabalho individualizado do professor, isto , voltado apenas para o domnio de sua especificidade. importante mencionar que em 1921, Dalcroze j chamava ateno para essa questo:
Os cursos de msica so muito fragmentados e especializados. Cada professor est confinado no seu prprio domnio. [...] como toda msica est fundada na emoo humana, e na pesquisa esttica a partir da combinao dos sons, o estudo do som e movimento deveria ser organizado e harmonizado sem nenhuma rea da msica ser separada da outra. (1988, p. 6-7)

Para que no sejam, portanto, desfeitos os elos interdisciplinares e contextualizadores que devem existir na educao musical no sentido de propiciar ao aluno a compreenso dos elementos constituintes do fenmeno musical, e, por conseguinte, o entendimento de que cada um deles faz parte de um todo, proponho que as disciplinas faam parte de um projeto coletivo, no qual elas sejam planejadas e trabalhadas dentro de um mesmo princpio norteador.

PROCEDIMENTOS

luz desses pressupostos e da minha experincia profissional, vislumbrei possibilidades de elaborar uma proposta metodolgica abrangente, que contemple os aspectos importantes de uma prtica formativa. O campo da investigao circunscreve-se a uma turma de 9 alunos entre 7 e 10 anos de idade, com 3 aulas semanais (2 em grupo e 1 individual, de piano ou teclado) com a p reviso de trabalho de 3 anos de durao.

Desenvolvimento 1- Levantamento bibliogrfico 2- Atividades de ensino - aprendizagem Por meio de canes elaboradas por mim (3, 5 sons, texto significativo, frases curtas) e, posteriormente, de canes folclricas e populares, desenvolvo todo o processo de musicalizao: a sensibilizao e a auto-expresso: movimentos corporais livres e, depois, definidos com o objetivo de trabalhar pulsao, apoio, etc. O estudo do instrumento: aps a memorizao da cano, o aluno comea a toc-la descobrindo as notas a partir da sua percepo em relao aos intervalos (sob um processo de decomposio e anlise); antes de tocar indico a nota e o dedilhado apenas do primeiro som - o aluno canta,

com a letra, duas notas ou um motivo, percebendo se na relao entre elas o som subiu, desceu ou se repetiu. Assim, chega-se primeira frase, e com o auxlio da anlise morfolgica,

conclui-se a pea. Cada aluno recebe uma fita K7 com a gravao do material para o estudo em casa. A transposio: por meio do canto (pequenos trechos cantados no incio da aula, primeiramente com texto depois com nome das notas) e no instrumento (esses trechos e as canes). A improvisao e a composio: 1- livre, atravs da explorao de sons advindos de outras fontes sonoras - corpo e objetos; 2- a partir de um ponto de referncia, extrado do material contido nas canes e de um texto criado pelos alunos. A harmonizao: trabalhada a partir da noo das funes do I e V graus. O solfejo, ditado, as canes e as composies: primeiramente registrados com a grafia criada pelos alunos e, passando pela notao contempornea, chega-se, posteriormente ao sistema convencional, na qual os alunos escrevero as partituras do seu repertrio j memorizado apreendendo, assim, o contedo terico (essa forma de apreender o contedo terico continuar at o fim do perodo formativo). A leitura primeira vista: a partir da apresentao das partituras das canes e composies j trabalhadas (sem ttulo) para o aluno solfejar e/ou tocar; seguirei o trabalho de forma sistemtica, incluindo o ditado meldico e o repertrio tradicional no instrumento.

Obs: essas atividades no acontecem de forma linear; uma completa a outra, assim como a prtica coral, msica em conjunto e apreciao musical; articuladas com msicas que contm certos elementos estruturais das canes.

3 - Avaliao:

3.1. A cada aula: detectando falhas para buscar novos recursos. 3.2. A cada semestre: compreenso e da expresso, atravs da comparao, entre o grupo focal desta pesquisa e um outro (formado por alunos que iniciaram no mesmo perodo letivo, com outra durante abordagem metodolgica), observando os resultados obtidos no mbito da interpretao, da

recitais e aulas pblicas, por uma banca formada por professores de ambos os grupos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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IDENTIFICANDO CANES DE NINAR DE OUTRAS CULTURAS: UM ESTUDO COM PARTICIPANTES BRASILEIROS

Beatriz Ilari Hermes Jacchieri Pablo Majlis

Relatos sobre uso da msica com bebs datam desde a antiguidade (West, 2000). Em Leis, Plato descreve os benefcios da msica para o desenvolvimento da alma do feto e do beb, e aconselha o canto materno dirio para gestantes e bebs (West, 2000). Na Bblia sagrada tambem h passagens que descrevem, indiretamente, os benefcios da msica para mames e bebs (Kovacs, 1999). Estes e outros relatos sugerem que o

hbito de cantar para acalmar u m beb ou coloc-lo para dormir existe h varios sculos (Papousek, 1996), e em diversas culturas do mundo (Trehub & Schellenberg, 1995). Mais do que o simples ato de cantar para um beb, ha canes que so especficas para bebs. Canes de ninar ou acalantos so cantados por pais e bebs em praticamente todas as culturas do mundo (Trehub & Schellenberg, 1995). Curiosamente, grande parte das canes de ninar das mais variadas culturas do mundo, falam de um assunto comum que a necessidade do beb dormir. Na maior parte das culturas, o gnero cano de ninar esta comumente associado a figura da mulher, que frequentemente a responsvel por cuidar do beb (ONeill, Trainor & Trehub, 1999). Porm, em algumas regies da frica e da Indonsia, so os homens os responsveis por expor seus bebs s canes de ninar (para exemplos veja Corpataux, 1995). Independentemente de quem canta, h indcios de que as canes de ninar fazem parte de uma srie de comportamentos intuitivos e universais dos pais (Papousek, 1996). Um outro elemento comum das cantigas de ninar existentes no mundo, so os temas de suas letras. Em algumas cances, possvel indentificar o lamento ou desespero dos pais que, por estarem cansados por conta do trabalho, da pobreza ou da exaustiva t arefa de cuidar de um beb (que que um pai pode fazer, pro nen nanar? Cano Brasileira), suplicam ao beb que durma. Em outras canes de ninar, os pais

ameaam o beb com monstros imaginrios (Dorme nen, que a cuca vem pegar Cano Brasileira) ou reais (Se o negrinho no dorme, vem o diabo branco e zaz, come a sua patinha, Acalanto Caribenho), ou com outro tipo de castigo destinado aos bebs sem sono (Se voc no dormir, o bero ir cair Cano Norte-Americana). H ainda canes nas quais os pais oferecem uma recompensa ao beb que dorme (Dorme beb, papai volta ao luar e lhe trar um presente Acalanto Israelense). Um quarto tipo de cano de ninar procura tranquilizar o beb, para que ele saiba que seus pais esto por perto enquanto ele dorme sossegado (Papai est la embaixo, mamae faz chocolate Acalanto Francs), ou agradece aos Deuses pelo sono e a sade do beb (Obrigada Alah, por meu beb dormir tranquilo Cano de ninar rabe). Como j foi dito antes, em todas estas canes, o objetivo comum o de pacificar o beb para que ele durma. Segundo alguns especialistas em bebs, as letras de muitas canes de ninar tem mais sentido para os pais do que para o beb em si, que fica atento s melodias simples e repetitivas (Trehub & Schellenberg, 1995). Em outras palavras, a melodia das canes de ninar que carrega a mensagem que o beb vai escutar. Estudos sobre os contornos meldicos ou entoacionais da fala sugerem que os contornos descendentes so os que mais acalmam os bebs (Papousek, 1996). Coincidentemente, muitas canes ninar so construdas sobre melodias descendentes, o que provavelmente auxilia o beb a pegar no sono (Trehub & Schellenberg, 1995). Mais do que isso, ha quem diga que a cano de ninar identificvel em v rias culturas. Trs estudos empricos (Trehub, Unyk & Trainor, 1993 a, b; Unyk, Trehub, Trainor & Schellenberg, 1992) demonstraram que os adultos conseguem reconhecer canes de ninar de vrios pases do mundo. Nestes estudos, canes de ninar vocais e instrumentais foram parelhadas por canes lentas de vrios pases. Aos participantes, cabia o ato de identificar qual cano era a mais expressiva. Surpreendentemente, os participantes conseguiram identificar a maior parte das canes de ninar. Contudo, se h uma crtica para tais estudos, esta est fundamentada no fato destes estudos terem sido conduzido no Canad, onde h uma imigrao recente e portanto uma quantidade enorme de estrangeiros. J que no Canad a populao est constantemente exposta msica de diversas culturas do mundo, no possvel saber se tais resultados no foram influenciados pela diversidade da amostra. Um outro aspecto destes estudos , em geral, a

falta de informao no que diz respeito msica utilizada. No se sabe pelos artigos se nos estmulos utilizados predominavam canes em sistema tonal ou se estas estavam misturadas s canes pentatnicas ou que utilizavam micro-tons (veja Krumhansl, 1999). Tal informao necessria, sobretudo quando se fala em universalismos na escuta musical; na identificao de canes de ninar. Nosso objetivo com o presente estudo o de investigar a capacidade de crianas e adultos brasileiros de identificar canes de ninar de vrias culturas. Uma vez que tanto as crianas como os adultos brasileiros so normalmente monolngues e

comparativamente menos expostos msicas de outras culturas do que as crianas e os adultos Canadenses, possvel que resultados interessantes apaream no que diz respeito ao universalismo das canes de ninar. Esta p rimeira fase do estudo preliminar; estamos testando a exequibilidade do projeto, dos materiais e instrumentos de coleta. Iniciaremos nossa pesquisa com adultos, e uma vez confirmado que os materiais so vlidos, aumentaremos a nossa amostra e testaremos crianas de vrias idades, com e sem treino musical formal. Este estudo nos ajudar a identificar o conhecimento dos brasileiros sobre o gnero cano de ninar, e, apontar algumas diretrizes futuras, tanto para a educao musical de pais e bebs, quanto educao musical de adultos para msica de outras culturas.

MTODO

Amostra Alunos oriundos de trs classes de teoria e harmonia do Centro de Educao Musical Tom Jobim em So Paulo esto, neste momento, participando da primeira coleta de dados, que compe o estudo prelimar. A segunda coleta de dados, com adultos e possivelmente crianas, est prevista para Agosto de 2002, quando j teremos alguns resultados da primeira coleta de dados.

Instrumento de coleta de dados

Cada aluno participante responder um questionrio preliminar sobre sua experincia musical, idade, conhecimento de canes infantis e preferncias musicais. Em seguida, receber uma folha de respostas com duas figuras (um beb dormindo e uma criana brincando) e 22 linhas de resposta, onde esto dois quadrados para respostas. Os alunos participantes aprendero primeiro como o teste e como devero utilizar a folha da respostas, numa fase de treino. Durante o treino, o participante ouvir 2 excertos de duas canes lentas, um de cada vez. Para cada excerto, dever escolher qual das figuras combina com a msica, e marcar no quadradinho correspondente. Uma vez que o participante comprendeu como vai ser teste, este escutar 10 excertos de canes de ninar misturados com 10 excertos de canes de outro tipo, de vrias culturas do mundo. As canes de ninar e outras sero parelhadas por cultura, andamento e genro do cantor. O teste ter a durao de no mximo 15 minutos.

Material musical

O material musical utilizado no teste contar com 2 0 canes de ninar originais e 20 canes de outro genro, gravadas em diversas partes do mundo, incluindo India, Brasil, Thailandia, China, Algeria, Egito, Senegal, Nepal e Peru. Todas as canes tero andamento semelhante e sero lentas. No que se refere a instrumentao, utlizaremos primeiramente, canes capella, por serem estas mais relacionadas ao esteretipo da cano de ninar, ou seja, do pai ou me cantando sozinho(a) enquanto balana a criana. Trs CDs com 10 canes de ninar e 10 canes de outro genro sero utilizados, um com cada classe de alunos, a fim de controlar o efeito da ordem das canes.

Anlise dos resultados

Os questionrios e as folhas de resposta sero categorizados e analisados usando testes estatsticos tais como Chi-quadrado e ANOVA. Os resultados sero divulgados durante o congresso.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CASS-BEGGS, Barbara & CASS-BEGGS, Michael. Folk lullabies of the world. New York: Oak Publications, 1969. DU BOUCHET, Paula. (org.). Les berceuses du monde entier. Paris, Frana: disco e livro pelo selo Gallimard, 1999. CORPATAUX, Francis. Berceuses Le chant des enfants du monde vol. 3. Paris, Frana: disco pelo selo Arion, 1995. KOVACS, Jolan. The effects of vocal music on young infants: mother tongue versus foreign language. Dissertao de mestrado no publicada. Universidade McGill, Montral, Canad, 1996. KRUMHANSL, Carol. Rhythm and pitch in music cognition. Psychological Bulletin, v. 126, p. 159-179, 1999. ONEILL, C.T., TRAINOR, L.J., TREHUB, S.E. Infants' responsiveness to fathers' singing. Music Perception, v. 18, p. 409-425, 2001. PAPOUSEK, Mechtild. Intuitive parenting: A hidden source of musical stimulation in infancy. In: DELIEGE, Irene & SLOBODA, John. (eds.). Musical beginnings Origins and development of musical competence. Oxford: Oxford University Press, p. 37-87, 1996. TREHUB, Sandra E. & SCHELLENBERG, Glenn. Music: Its relevance to infants. Annals of Child Development, v. 11, London: Jessica Kingsley Press, p.1-24. 1995. TREHUB, Sandra E., UNYK, Anna & TRAINOR, Laurel. Adults identify infant-directed music across cultures. Infant Behavior and Development, v.16, p. 193-211, 1993a. TREHUB, Sandra E., UNYK, Anna & TRAINOR, Laurel. Maternal singing in crosscultural perspective. Infant Behavior and Development, v.16, p. 285-295, 1993b. UNYK, Anna, TREHUB, Sandra, TRAINOR, Laurel & SCHELLENBERG, Glenn. Lullabies and simplicity: A cross-cultural perspective. Psychology of Music, v.20, p.1528, 1992. WEST, M. Music therapy in antiquity. In: HORDEN, Penelope. (ed.). Music as medicine The history of music therapy since Antiquity. Aldershot, Inglaterra: Ashgate Publishing Limited, p. 1-32, 2000.

A PESQUISA NOS CURSOS DE GRADUAO EM MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA (UFU) - MG

Cntia Thais Morato

Resumo. Este relato de experincia discorre sobre a experincia dos cursos de msica de Universidade Federal de Uberlndia MG, representados, neste documento, pelo Curso de Educao Artstica Habilitao em Msica, com o ensino da pesquisa. Inicia-se com uma introduo histrica sobre quando e como o ensino da pesquisa comeou a ser desenvolvido na universidade brasileira; faz um rastreamento do trajeto da pesquisa no Relatrio da ltima Reforma Curricular do curso citado; comenta sobre a funo formadora da pesquisa nos cursos de graduao em geral; e finaliza ilustrando as reas de interesse investigativo dos alunos dos cursos de msica da UFU.

Introduo A formao cientfica universitria tomou fora em nosso pas atravs da Lei n 5540/68 que tratou da reforma da universidade brasileira e estabeleceu como princpio a valorizao da pesquisa associada ao ensino como forma de transcender a reproduo e estabelecer a ampliao1 do saber, alm de ser vista como um instrumento necessrio para que a universidade pudesse acompanhar o ritmo da modernizao at ento alcanado pelo Brasil. A universidade passa, ento, a ter que contribuir para a criao do conhecimento cientfico, tecnolgico, filosfico e artstico atravs da pesquisa bsica e aplicada. No entanto, para lidar com esta preocupao, surge a necessidade de criar uma mentalidade cientfica em sua comunidade. Comea-se pois, a partir dos anos 70, a expanso dos cursos de ps-graduao tendo como finalidade capacitar os professores para que ampliem suas funes na carreira docente: ensinar e pesquisar, transmitindo e ampliando o saber. Isto

passou a exigir mais tempo de trabalho dos docentes, o que intensificou o regime de dedicao exclusiva. Paralelamente capacitao docente, desenvolve-se a instrumentalizao cientfica dos estudantes de graduao: criam-se as disciplinas Metodologia Cientfica, (ou
1

Antes da referida Lei, o ensino universitrio no Brasil e ra marcado pela repetio, no havendo muito espao para a reflexo crtica, nem to pouco para a investigao (MELO, 1996, p. 66).

Metodologia

da

Pesquisa

Cientfica;

ou

Iniciao

Pesquisa).

Estas

disciplinas

caracterizam-se pela sua funo instrumental e propedutica, auxiliando na (re)construo do conhecimento em outras reas, bem como, servindo como campo de treinamento da

atividade intelectual e de pesquisa _ uma vez que, apesar dos alunos ingressarem na universidade sem um mtodo bsico de vida intelectual (MELO, 1996, p.58), os mesmos geralmente tm que desenvolver trabalhos monogrficos como resultado do estudo da investigao, e do prprio processo didtico (Ibidem, p.58). Embora todas estas disciplinas busquem proporcionar ao estudante o

desenvolvimento de uma mentalidade cientfica, investigadora e questionadora, alm de ensinar um mtodo para pensar e trabalhar, para MELO (1996), existem trs vertentes que as caracterizam diferentemente: a Iniciao Metodologia do Trabalho Cientfico ensina a apreender a cincia j produzida, fornecendo instrumentos tcnicos e conceituais para o desenvolvimento do trabalho intelectual, como: hbitos de estudo eficiente, leitura proveitosa e documentao; tcnicas de elaborao de trabalhos cientficos como resumos, resenhas e monografias. A Iniciao Metodologia Cientfica considera importante a metodologia do trabalho cientfico, porm, vai alm: preocupa-se com a formao da esprito crtico como fundamento da atividade cientfica, orientando o estudante a discutir questes relativas cincia e seu mtodo e preparando-o para um posicionamento mais reflexivo diante do conhecimento j elaborado. A Iniciao Metodologia da Pesquisa Cientfica integra a formao crtico-reflexiva com estudos dos procedimentos da pesquisa cientfica. Seu objetivo formar e instrumentalizar o pesquisador, tomando o prprio procedimento de pesquisa como eixo do ensino e aprendizagem.

Contextualizao da Pesquisa nos Cursos de Graduao em Msica da UFU Uma vez vista as diferentes formas do ensino da pesquisa nos cursos de graduao, passemos a conhecer o ensino da pesquisa no cursos de msica da UFU, aqui representados pelo Curso de Educao Artstica com Habilitao em Msica2 .

O termo Cursos de Graduao em Msica da UFU engloba os cursos de Bacharelado em Instrumento, Bacharelado em Canto e Licenciatura em Educao Artstica _ este, trata-se na verdade de um curso de Licenciatura em Msica que, por fora da legislao, ainda leva o nome de Educao Artstica. A grade

Fazendo um rastreamento do trajeto da pesquisa no Relatrio da ltima Reforma Curricular efetuada em 19953 , encontramos na Introduo (p.5): Esse o currculo vigente hoje. Seu objetivo a formao do professor preocupando-se essencialmente com o carter cientfico no trato do conhecimento e a forma global do indivduo enquanto ser social (grifo nosso). O que demonstra consonncia com a preocupao de transcender o nvel da reproduo do conhecimento. A reforma curricular tambm registra como Justificativa (p.7): A melhoria qualitativa da formao do professor, do msico e do cantor se dar atravs de um embasamento cientfico mais intenso (grifo nosso). A frase grifada demonstra a preocupao com o desenvolvimento de uma mentalidade crtico-reflexiva, possvel atravs do questionamento e da investigao. E ainda, define como um de seus Objetivos Especficos (p.9): valorizar a pesquisa cientfica atravs do trabalho de final de curso, o que reflete a preocupao de se tomar a pesquisa como eixo do ensino e aprendizagem, formando o aluno-pesquisador e instrumentalizando-o tambm para o ingresso na ps-graduao. Na grade curricular (p.11-17), a pesquisa integra o ncleo das disciplinas complementares obrigatrias (Metodologia Cientfica 1 e 2, Pesquisa em Msica 1 e 2), ao lado das disciplinas obrigatrias do ncleo comum (Fundamentos de Expresso e Comunicao Humanas: Portugus, Filosofia da Msica; Folclore Brasileiro; Esttica e Histria das Artes; Formas de Expresso e Comunicao Artstica); do ncleo diversificado (Evoluo da Msica: Histria da Msica 1, 2, 3; Linguagem e Estruturao Musicais: LEM 1, 2, 3, LEM Integradas, Percepo Musical 1, 2, 3, 4; Tcnica de Expresso Vocal: Tcnica vocal, Canto Coral 1; e Prticas Instrumentais 1 a 8); do ncleo pedaggico (Psicologia da Educao; Didtica; Estrutura e Funcionamento do Ensino de I e II graus; e Prtica de Ensino sob a forma de Estgio Supervisionado); alm do ncleo de ampliao das disciplinas pedaggicas (Metodologia da Iniciao Musical 1, 2; Metodologia do Instrumento 1; e Projeto Integrado). A distribuio das disciplinas do curso em foco

curricular muito semelhante entre os trs cursos, diferenciando-se basicamente pela presena das disciplinas pedaggicas.
3

A pesquisa no Curso de Educ. Artstica Hab. em Msica da UFU j era desenvolvida antes da reforma curricular, como requisito parcial de avaliao da disciplina Prtica de Ensino sob a Forma de Estgio Supervisionado (a monografia mais antiga localizada no acervo do curso data de 1985). A partir de 1992, com a reforma curricular, a pesquisa ganhou um corpo autnomo de disciplinas.

apresentam-se distribudas em nove semestres letivos; nestes, a Metodologia Cientfica 1 (60 horas) encontra-se no 2 semestre do curso, a Metodologia Cientfica 2 (30 horas), no 7, a Pesquisa em Msica 1 (15 horas), no 8 , e a Pesquisa em Msica 2 (15 horas), no 9 e ltimo semestre. No total de 2530 horas de curso (790 horas de disciplinas optativas e 1740 de disciplinas obrigatrias), a pesquisa ocupa 120 horas. Atualmente, a disciplina Metodologia Cientfica 1 ministrada por um professor do Departamento de Filosofia. A Ficha de Disciplina define como objetivo da mesma abordar as cincias sob o ngulo do produto delas, como resultado em forma de conhecimento cientfico, mas tambm como processo: gnese do prprio conhecimento. Apresentar a maior gama de procedimentos epistemolgicos tericos, morfolgicos e tcnicos para coloc-los disposio dos pesquisadores das disciplinas particulares em Artes Plsticas, Msica, Decorao, Arquitetura, Psicologia, etc.. Alm deste documento, cada professor, ao ministrar a disciplina, elabora seu Plano de Curso para o semestre; este, em 2000, apresenta como ementa: Estudo do conhecimento: processos metodolgicos, suas possibilidades e suas fontes, sua natureza, verdade, certeza e evidncia. Introduz ao aluno na pesquisa caracterizando-a em seus tipos e fases, levando-o a elaborar um projeto de pesquisa, vivenci-lo e redigir uma monografia. Finalmente aborda-se a composio de trabalhos cientficos nos cursos de graduao (SOARES NETO, 2000, p.1). Os trabalhos de final de curso so desenvolvidos nas disciplinas Metodologia Cientfica 2, Pesquisa em Msica 1 e 2. Na Metodologia Cientfica 2, o aluno define o seu tema e prepara uma bibliografia comentada sobre o mesmo; na Pesquisa em Msica 1, elabora e defende perante banca o projeto de pesquisa, e comea o trabalho de campo propriamente dito, preparando para o final do semestre, um relatrio de resultados parciais; na Pesquisa em Msica 2, termina a sua pesquisa e redige a monografia que ser tambm defendida perante banca de dois professores. A Ficha de Disciplina da Metodologia Cientfica 2 no muda em relao Metodologia Cientfica 1, porm, no Plano de Curso desenvolvido em 2001 encontramos como objetivos especficos instrumentalizar o aluno no desenvolvimento da conscincia sistemtica e reflexiva atravs da leitura e interpretao de textos; da discusso sobre a pesquisa em msica no Brasil e na universidade brasileira; do conhecimento sobre os tipos de pesquisa em geral e sobre os campos de pesquisa em msica em particular; e da

utilizao das normas tcnicas. Oportunizar a preparao de um projeto de pesquisa atravs da elaborao da bibliografia comentada organizada de acordo com o tema de interesse (MORATO, 2001, p.1). As Pesquisa em Msica 1 e 2 apresentam na Ficha de Disciplina a ementa orientao individualizada e desenvolvimento de projetos de pesquisa

determinados em comum acordo com o docente responsvel pela disciplina. A Metodologia Cientfica 2 e a Pesquisa em Msica 1 so ministradas em turmas, sob a

responsabilidade de um professor dos cursos de msica (geralmente, da rea de Educao Musical), mas, alm da desta carga horria, o aluno orientado individualmente por um docente de sua escolha _ feita pelo critrio da linha de pesquisa e/ou dos projetos desenvolvidos pelos professores. A Pesquisa em Msica 2 consiste no acompanhamento individualizado do aluno pelo professor orientador da pesquisa. Por esta contextualizao, acreditamos que o corpo das disciplinas responsveis

pela pesquisa no Curso de Educao Artstica Habilitao em Msica confirma as segunda e terceira vertentes expostas por MELO (1996) na introduo, ou seja, as Metodologia Cientfica 1 e 2 no s valorizam a metodologia do trabalho cientfico, mas, principalmente, preocupam-se com a formao da reflexo crtica como fundamento da atividade cientfica, alm de introduzir tcnicas e mtodos para realizao da pesquisa; as Pesquisa em Msica 1 e 2, alm de preocupar-se com formao crtico-reflexiva, procuram instrumentalizar o aluno para a vida acadmica do pesquisador.

A funo formadora da pesquisa nos cursos de graduao A pesquisa na graduao tem como princpio geral e bsico o carter formativo do cidado para o enfrentamento de situaes inditas(MARQUES, 1997, p.132, 133). Este carter formativo se reflete primeiramente no desenvolvimento da capacidade de ultrapassar o senso comum oportunizando a organizao de um pensamento crtico e reflexivo, capaz de sistematizar o conhecimento de forma coerente (LUCAS, 1991). O carter formativo da pesquisa na graduao reflete-se tambm na sua funo didtico-pedaggica que busca ensinar, exercitar e treinar o estudante ao trabalho com os critrios da validade e da sistematicidade da metodologia cientfica (RUIZ, 1992).

Uma outra face do carter formativo da pesquisa pode, ainda, ser encontrada no exerccio da redao que oportuniza ao estudante o desenvolvimento da autonomia e do domnio do prprio texto (MARQUES, 1997). De acordo com Marques (1997), a pesquisa deve desenvolver no aluno o seu senso de busca e a sua disciplina de trabalho. Deve habilitar o estudante a reconstituir etapas de caminhos j percorridos por cientistas, ou seja, reaplicar metodologias j utilizadas. Nesta perspectiva, a pesquisa carrega um significado de redescoberta para o estudante, passando pois a ser vista no como cristalizadora de conhecimentos armazenados, mas, como reconstrutora da cincia (MARQUES, 1997; RUIZ, 1992). Nestes ltimos anos, enquanto professora orientadora de trabalhos de final de curso, procuramos consolidar esta funo formadora da pesquisa na graduao atravs da pesquisa documental. Exemplos de pesquisa documental (BEINEKE; SOUZA, 1998; SOUZA, 1995) na rea de educao musical tm contruibudo tanto para o esclarecimento desta funo formadora, quanto para a orientao metodolgica. Alm de estimular reflexes organizadoras e desenvolver a capacidade de sntese do estudante pesquisador, a pesquisa documental busca sistematizar conhecimentos, estimulando a conscientizao sobre a relevncia destes para futuras pesquisas, mapeando campos de pesquisa e conceitos, e divulgando publicamente os trabalhos produzidos. Metodologicamente, a pesquisa

documental oportuniza a familiarizao com aspectos tcnicos como o manuseio de material; o desenvolvimento do hbito de leitura e consultas em bibliotecas; a organizao e catalogao de livros; a construo de sistemas classificatrios (BEINEKE; RAMOS; SOUZA, 1998). J apresentamos neste frum nacional o projeto (Abem 1999) e o relatrio parcial (Abem 2000) da pesquisa documental Monografias de Graduao em Msica da UFU: catalogao e indexao. Dentre os dados coletados at 1998, citamos os campos de investigao de maior interesse dos alunos dos cursos de msica da UFU: Composio Musical; Educao Musical: desenvolvimento musical (habilidades rtmicas, representao

grfica, reproduo vocal infantil), histria da educao musical, metodologias de ensino musical, pedagogia do instrumento (piano, violo); Msica e Sociedade; Msica e Teatro; Msica Popular Brasileira; Musicologia; Musicoterapia: medicina, odontologia;

Performance: anlise estilstica; execuo instrumental; Teoria da Msica: anlise da

textura;

anlise

harmnica;

anlise

morfolgica;

anlise

rtmica;

anlise

serial-

dodecafnica; anlise timbrstica; transcrio. Para encerrar, gostaramos de fazer uma citao de dois ex-alunos em seu trabalho de final de curso: Da pesquisa, precisa o professor para ensinar eficazmente, o aluno, para aprender significativamente, a comunidade, para superar suas carncias e a universidade, para mediar a formao profissional (OLIVEIRA; PEREIRA, 2000. p.3).

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A NATUREZA DA FORMAO DOS PROFESSORES NO CURSO DE EDUCAO ARTSTICA HABILITAO EM MSICA, DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA: HISTRIAS DE VIDA

Claudia Maria C. L. Gemsio

Resumo. Tendo em vista os questionamentos acerca da formao do professor do Brasil, esta proposta de pesquisa vem de encontro necessidade de se pensar e repensar a profisso professor de msica no Brasil. Enfocar-se- questes relativas formao msico - pedaggica dos formandos em msica, atravs da pedagogia crtica de Giroux. Analisar-se- os objetivos propostos, discutindo como a pedagogia crtica pode oferecer bases tericas, para que os professores experimentem a natureza do trabalho docente de forma crtica-transformadora, tornando os futuros professores, intelectuais transformadores. Pretende-se adotar os procedimentos da pesquisa qualitativa; como mtodo, o biogrfico e como tcnica de coleta de dados a entrevista de histria de vida. Atravs deste, buscar-se- abrir caminhos para que se possa traar o perfil dos futuros professores formandos em msica da Universidade Federal de Uberlndia.

As reflexes que, atualmente, vm sendo feitas acerca do processo de formao do professor de msica, denotam que as autoridades responsveis pelo sistema educacional vem na figura do professor, o nico responsvel pela natureza e qualidade do cotidiano escolar, visando apenas que a atuao do profissional em educao seja realizada de forma eficaz (GMEZ, 1997). De acordo com Hubermann (apud MOSQUERA, 2000, p. 38, 43) repensar a profisso docente , hoje, uma necessidade, j que a vida dos professores e o seu ciclo de desenvolvimento so fundamentais, ajudando a entender o processamento da profisso e as repercusses que socialmente ela tem, no mbito em que realizada, levando-nos a compreender que no podemos separar as transformaes culturais e sociais da carreira e vida dos professores. Segundo Mosquera (2000, p. 38) o docente, frente aos paradoxos ps-modernos, juntamente com a necessidade de se auto-afirmar, encontra-se diante de vrias reflexes: como vive, como realiza e como se sente em relao sua profisso. Estas inquietaes esto relacionadas com questes de cunho poltico-scio-culturais, muito presentes na educao brasileira.

Neste contexto, a poltica neoliberal implantada no Brasil, tenta, segundo Frigotto (1994), difundir a crena de que o setor pblico o responsvel pela crise e pela ineficincia vigente e que, [...] o mercado e o setor privado apontam para a eficincia, qualidade, produtividade, equidade (MOREIRA, 1995, p. 96). No caso especfico do Brasil, os efeitos do neoliberalismo tm sido aparentes nas diferentes formas de marginalizao, tais como a fome e a misria. Tais aspectos tm afetado profundamente a sociedade brasileira, tornando-se importante pensar sobre os diferentes comportamentos dos professores, suas motivaes e valores, conhecendo melhor seus anseios e expectativas, pois uma histria de vida pessoal est intimamente ligada a uma histria de vida profissional (id, ibid, p. 39). Sob este aspecto Giroux (1997, p. 29) enfatiza que as condies materiais sob as quais os professores trabalham, constituem a base para delimitarem suas prticas como intelectuais. Por sua vez, exige-se como formao bsica para esses professores uma

concepo de ensino-aprendizagem bastante crtica, considerando a diversidade de manifestaes musicais, trazendo o desafio de superar o cone dicotmico entre teoria e prtica. Sabe-se que essa oposio tem-se mantido histrica e culturalmente, sedimentando formas prprias de ensino-aprendizagem, alm dos valores sociais distintos, marcando os cursos superiores de formao de professores de msica. Diante da necessidade de pensar e repensar a formao do professor de msica no Brasil, esta proposta de pesquisa objetiva refletir sobre a natureza da formao msicopedaggica dos alunos formandos do Curso de Educao Artstica - Habilitao em Msica, da Universidade Federal de Uberlndia 1 ; identificar as concepes de msica e de ensino de msica dos mesmos; denotar suas prticas musicais e/ou pedaggicas; verificar a existncia ou no de conflitos entre aluno/formao pedaggica/ necessidades prticas; examinar suas concepes e/ou prticas musicais e/ou pedaggicas tendo como fundamentao terica os princpios da Pedagogia Crtica de Henry Giroux. Partindo desses objetivos, o problema que nortear esta pesquisa : De que maneira os alunos formandos do curso em questo, caracterizam sua formao msico/pedaggica?

Cidade com cerca de 500.000 habitantes, localizada no Tringulo Mineiro. O Curso de Msica tem uma clientela advinda de escolas particulares, e, principalmente, de 04 Conservatrios Estaduais de Msica da regio; Araguari, Ituiutaba, Uberaba e Uberlndia.

O interesse pela realizao do estudo nesta universidade se concretizou por, observar a atuao de vrios profissionais advindos da mesma, que atuam ou iro atuar no Conservatrio Estadual de Msica de Araguari, escola na qual trabalho a 14 (quatorze) anos. Observa-se que, apesar desses profissionais terem tido a mesma formao, geralmente adotam posturas msico-pedaggicas bastantes divergentes. Nesse sentido, em vrios estudos sobre a formao de professores, Beninc (1997, p. 171) a partir da relao professor/prtica pedaggica, aponta a existncia de trs grupos de professores: aqueles que no percebem qualquer incoerncia na sua ao docente; os que se do conta das contradies, mas que no encontram ambiente favorvel para a reflexo, e, o ltimo grupo, que percebe as dificuldades, se angustia e procura construir condies terico-metodolgicas necessrias mudana. Diante desta classificao, formulou-se a hiptese de que podem ocorrer estes trs tipos de alunos formandos em msica na Universidade Federal de Uberlndia e que atuaro nas escolas de msica ou no. Partindo desta premissa, apesar de terem tido a mesma formao profissional, provavelmente, adotaro em seu cotidiano posturas profissionais bastante diferentes e diversificadas.

1. Pedagogia Crtica de Henry Giroux.

Mc Laren (1997, p. 18) ressalta que, de acordo com a Pedagogia Crtica de Giroux, os professores devem assumir um papel de intelectuais transformadores, empreendendo uma prtica social transformadora, comprometidos com a promoo da democracia e melhoria da qualidade de vida humana. Giroux reconhece que a pedagogia uma prtica poltica e tica, bem como uma construo social e historicamente situada e no apenas restrita s salas de aula. Deve estar envolvida toda vez que existirem tentativas de influenciar a produo e construo de novos significados. A pedagogia no apenas a prtica de ensino, mas tambm envolve um reconhecimento da poltica cultural que tais prticas sustentam ( apud Mc LAREN, 1997, p. 19). Alm disso, Giroux fala que os educadores devem articular seus propsitos educacionais com clareza, estabelecendo metas, definindo os termos da escolarizao

pblica como parte de um projeto democrtico mais abrangente, devendo estar conscientes de que este tipo de pedagogia de libertao est sempre em construo e no tem respostas definitivas (ibid, p. 19). O professor deve, alm de ajudar os educandos atravs da utilizao de uma abordagem pedaggica significativa, a possibilidade de ver o conhecimento e a experincia como formas de emancipao. Isto oferece aos alunos a possibilidade de ampliarem sua imaginao social e coragem cvica, capaz de ajud-lo a intervir em sua prpria auto-

formao, na formao de outros e na sociedade em geral (apud Mc LAREN, 1997, p. 17). Consequentemente, oferece aos educadores uma linguagem crtica para ajud-los a compreender o ensino como uma forma de poltica cultural e como um empreendimento pedaggico que considera com seriedade as relaes de raa, classe, gnero e poder na produo e legitimao do significado e experincia(ibid, p. 13). Giroux considera importante que as escolas descubram como o significado construdo por seus alunos atravs da experincia vivida que, por sua vez, o que d o sentido de esperana e possibilidade s suas vidas (ibid, p. 16). De acordo com a Pedagogia Crtica de Giroux, a universidade tem um conjunto particular de relaes com a sociedade dominante. Neste sentido, funciona para produzir e legitimar o conhecimento, habilidades e relaes sociais que caracterizam as relaes de poder dominante na sociedade (GIROUX, 1997, p. 191). Por um lado, considera Giroux, que a estrutura da universidade est ligada a interesses que achatam as preocupaes crticas dos intelectuais empenhados a lutar por espaos pblicos de oposio. Tais interesses podem desmoronar somente a partir dos esforos coletivos dos intelectuais transformadores(id, ibid, p. 192). Os professores universitrios precisam pensar no estudante dentro e fora da universidade, refletindo a atuao da prtica poltica alm de engajar projetos que estimulem a crtica. Ser que o professor permitir a prtica desta pedagogia em sala de aula? Vai depender do que ele considera ser prtica. Se esta se referir a um livro de receitas, a resposta ser no, mas se a prtica associar-se a um pensar e agir criticamente na luta por relaes sociais democrticas e liberdade humana, ento a resposta certamente ser sim,

para o trabalho de Giroux que nos oferece a oportunidade de executar uma transformao concreta (Mc LAREN, 1997, p. 20).

2. Metodologia.

Pretende-se adotar os procedimentos da pesquisa qualitativa. O mtodo escolhido o mtodo biogrfico, o qual busca auxiliar a reconstruir o contedo de uma memria coletiva. Isto possibilita a reconstruo do passado a partir de relatos individuais. Alm disso, o mtodo biogrfico muito eficaz quando necessita-se captar a face interna da experincia cotidiana humana, decifrando a subjetividade explosiva escondida nas histrias de vida (MARRE, 1991, p. 90 - 91). assim que a histria de vida torna-se parte fundamental de um mtodo biogrfico, tentando no somente uma reconstruo de rupturas, mas uma cincia das interaes presentes nessas rupturas (ibid, p. 91). De acordo com Haguete (1999, p. 81 82) a histria de vida, enquanto documento, serve como ponto de referncia para avaliar teorias gerando novos estudos, podendo fornecer insights sobre dados subjetivos, alm de sugerir novas variveis, processos que possam reorientar determinada rea, podendo dar sentido noo de processo em movimento. A utilizao da entrevista de histria de vida se justifica porque, atravs da interao entre pesquisador e narrador, tendo a entrevista como instrumento de mediao, que se obtm os dados na tcnica de histria de vida (QUEIROZ, 1988, p. 21 apud GMEZ, 1997, p. 16). A tcnica de coleta de dados que poder ser utilizada, ser a entrevista aberta ou semiestruturada. Conforme Brioschi e Trigo (1989, p. 38) o uso desse tipo de tcnica amplo, sendo o projeto de pesquisa com suas peculiaridades e propsitos, que deve direcionar a opo que determinar a forma de entrevista para coletar os dados e o mtodo pelo qual sero analisados. Tendo como tcnica de coleta de dados a entrevista de histria de vida e como

subsdio terico os princpios da Pedagogia Crtica de Giroux (1997), pretende-se abrir caminhos para que se possa traar o perfil dos futuros professores formandos em msica da

Universidade Federal de Uberlndia, oferecendo bases tericas para que os mesmos e demais sujeitos envolvidos, experimentem a natureza do trabalho educacional de forma crtica e transformadora.

3. Aprender e ensinar msica.

A alfabetizao musical deve ser pensada considerando tanto o sujeito construtor de conhecimento, quanto sujeito social, inserido em uma determinada sociedade, mediado pela afetividade que permeia todo o processo educativo. Msica linguagem. Musicalizar transformar as pessoas em indivduos que usam os sons musicais, consomem msica, fazem, criam e sentem msica. E alm disso se expandem por meio da msica (JANNIBELLI, ?, p. 23). No ensino da msica, devemos seguir os mesmos processos de desenvolvimento adotados quanto ao ensino dos outros tipos de linguagem oral e escrita. A criana ou o adulto devem dialogar com a linguagem musical, sobre e por meio da msica. Considera-se de extrema importncia estimular o estudante de msica a fazer suas prprias pesquisas sonoras. Ao educador, cabe enriquecer o universo musical do educando com material didtico e mtodos diversificados. O trabalho dever desenrolar-se de forma criativa, onde o professor deve preocupar-se em formar no estudante o musicista, que talvez no disponha de uma vasta bagagem tcnica, mas que ser capaz de sentir, viver e apreciar msica. Uma aprendizagem musical voltada apenas para os aspectos tcnicos prejudicial se no despertar o senso e sensibilidade musicais do aluno. Quanto ao gnero musical, todos os tipos de msica so vlidos, pois mais tarde o aluno poder fazer sua prpria opo devido vivncia crtica e diversificada obtida anteriormente. Uma perspectiva que tem sido bastante focalizada dentro da educao a idia de valorizar o cotidiano do aluno e do professor no processo ensino-aprendizagem (BENINC, 1997, p. 74). H uma grande tendncia que defende o cotidiano como ponto de partida e de chegada da educao.

Como diz Hernandez (1998), ns que nos propusemos a ensinar os outros, nunca esqueamos que preparar algum para o futuro significa prepar-lo para continuar aprendendo por toda a vida. Souza (1997) defende que a formao do futuro profissional em msica, nos cursos de licenciatura, no condiz com a realidade que ele vai encontrar nas escolas e que por isso preciso mudar e inovar. [...] a universidade est preparando de forma diferente do que se precisa l fora. Um agravante a este, consiste na formao do msico nas universidade que, segundo Arroyo (1992, p. 2), se os cursos de formao musical incorporassem uma viso de msica ligada aos processos sociais e histricos idia de movimento constante, de permanente construo, como o seu fio condutor, talvez fosse um caminho a ser percorrido para amenizar esses problemas do ensino de msica universitrio brasileiro. Tm-se em vista que no Brasil precisa-se de professores de msica que, segundo Gonalves (1992, p. 75), tenha equilbrio e ausncia de preconceitos, apoiados em slida formao pedaggica geral e especializada, para facilitar a aplicao de prticas e saberes na rea de educao musical.

4. Referncias Bibliogrficas. ARROYO, Margarete. Reflexes sobre a prtica. In. I Encontro Anual da ABEM, pp. 9096, 1992. BECKER, Howard S. A histria de vida e o mosaico cientfico. In: Mtodos de Pesquisa em Cincias Sociais. So Paulo, Hucitec, pp.101-115, 1993. BENINC, Elli et.al. Prtica p edaggica uma questo de mtodo. Espao Pedaggico, V. 4, N.1, pp. 161-171, 1997. BERNARDO, Maristela V. Campos. Como a universidade potencializa a educao. Didtica, N. 22/23, pp. 83-88, 1986/87. BRIOSCHI, Lucila Reis; TRIGO, Maria Helena Bueno. Famlia: representao e cotidiano reflexo sobre um trabalho de campo. So Paulo, CERU/CODAC/USP, 1989. GIROUX, Henry A Os Professores como Intelectuais: rumo a uma pedagogia crtica da aprendizagem . Porto Alegre, Artes Mdicas, 1997.

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RELATO DE EXPERINCIA SOBRE A DISCIPLINA PRTICA INSTRUMENTAL-PIANO DO CURSO DE EDUCAO ARTSTICA - MSICA DA UNIVERSIDADE DO ESTADO DO PAR

Cludio da Costa Trindade

Resumo. O presente texto retrata a experincia realizada com a turma da terceira s rie do curso de Educao Artstica com Habilitao em Msica da UEPA, no exerccio da disciplina Prtica Instrumental-Piano e objetiva propiciar anlise e discusses sobre a disciplina, no que tange a forma de aplicao da mesma em relao aos objetivos do curso. Ainda procura fomentar o debate em relao s diferenciaes entre um ensino dito tradicional de Piano aulas individuais e a prtica de Piano em Grupo, em busca da conscientizao de um ensino que evidencia um aprendizado para alm de simples notas musicais-uma compreenso mais aprofundada da linguagem musical.

HISTRICO: Desde quando o curso de Educao Artstica-Msica foi implantado na Universidade do Estado do Par (1989) a disciplina Prtica Instrumental tem sido alvo de grandes debates. Dentre as principais discusses citamos a anlise da coerncia da disciplina em relao aos objetivos reais do curso. Entretanto foi a preocupao de se manter uma disciplina na grade curricular que evidenciava a prtica de trs instrumentos ( flauta, violo e piano ) - suas dificuldades de aplicao, carga horria, controle acadmico e objetivando reconduzi-la, que em dezembro de 1997 o Departamento de Artes aprovou a proposta de se oferecer o instrumento Flauta Doce para a 1a e 2a sries deixando escolha do aluno cursar Violo ou Piano nas sries seguintes. Essa nova forma de aplicao vigente at hoje delimita o perodo cronolgico da experincia apresentada. Mas
a precisamente o ano de 2001 com os alunos da 3 srie, em meio s importantes e recentes

discusses para a implantao da nova grade curricular do curso - Projeto Poltico Pedaggico.

JUSTIFICATIVA:

A base desta experincia encontra no ensino o eixo de duas inquietaes: Qual o objetivo do piano em um curso de formao de professores de msica?, e, de que forma trabalh-lo de acordo com as necessidades e objetivos do mesmo curso? No pretendemos nesse ponto discorrer com profundidade sobre o perfil do professor de msica e ou na defesa de uma nova metodologia para o ensino de piano, apenas considerar que tais inquietaes levaram a mudanas na forma de aplicao da disciplina Prtica instrumental-piano. A preocupao era de que forma adequar a disciplina objetivos como: auxlio na aprendizagem da harmonia, improvisao, entre outros

contedos, e tambm a ajuda para desenvolver atividades de docncia, levando-se em considerao fatores de condies de trabalho, distribuio de horrios, e principalmente o perfil do Alunado, visto perceber-se um aparente distanciamento entre a prtica vigente importado de escolas de ensino especfico de msica e queles fatores. Nossos questionamentos receberam grande fomentao, alm de importante embasamento terico, a partir do X Encontro Anual da ABEM-Outubro de 2001, com participao no curso Ensino de Piano em Grupo ministrado pela Profa. Dra. Maria Isabel Montadon. As discusses em torno das diferenas entre o chamado ensino tradicional de piano e o novo apresentada. ensino1 , eclodiram a produo em nvel prtico da experincia aqui

OBJETIVO: Propiciar anlise e discusses sobre a disciplina Prtica Instrumental-Piano no curso de Educao Artstica da UEPA, no que tange a forma de aplicao da mesma em relao aos objetivos do curso.

METODOLOGIA: A forma de aplicao desta experincia fundamentou-se no resultado da anlise dos seguintes pontos: 1. Alunado:

MONTADON (2001) discorre sobre as origens da prtica de piano em grupo: O ensino de piano em grupo j pode ser verificado nos Estados Unidos no sculo XIX, possivelmente pela influncia da metodologia desenvolvida por Johann Bernhard Logier na Inglaterra...p.2

A tipificao a seguir fora criada com o intuito de demonstrar, de forma resumida um perfil de alunos que ao longo dos anos tm pertencido ao curso de Educao Artstica da UEPA. Reservando-nos o direito de us-la somente nesses termos com o cuidado de no consider-la pejorativa ou que induza a qualquer outra interpretao malfica:

TIPIFICAO: Aluno Conservatorial PERFIL: Este aluno no precisa necessariamente ter estudado em Conservatrio ou Escola de Msica, porm toda a sua concepo e busca de aproveitamento enquadram-se no estilo tradicional de ensino. HABILIDADES: Leitura, destreza no instrumento. DIFICULDADES: Absoro de outra abordagem de execuo.

TIPIFICAO: Aluno Msico formado PERFIL: Este aluno j traz consigo uma concepo formada de msica e geralmente cursa a disciplina para buscar conhecimentos acadmicos. Aqui se enquadram os chamados Msicos Populares. HABILIDADES: Ouvido apurado harmonia funcional. DIFICULDADES: Leitura.

TIPIFICAO: Aluno Msico em ascenso PERFIL: Este aluno no cursou escola de msica, no possui conhecimento acadmico tradicional e tambm no Msico Popular. Em geral movido pela curiosidade. HABILIDADES: Distintas, muitos possuem boa afinao( aos moldes da escala temperada) e coordenao motora satisfatria ao exerccio de tocar. DIFICULDADES: Distintas, podemos considerar o inverso das habilidades.

Obs.: Esta tipificao serviu como base para o reconhecimento de grupos distintos de alunos, no significando considerar a mesma tipificao para a diviso em sub- turmas. possvel haver fuses entre os vrios grupos, portanto aps uma anlise mais detalhada dos alunos foi possvel estabelecer as subturmas. 2. Espao fsico e recurso material: Resolvemos utilizar o laboratrio de piano que possui, na verdade quatro pianos eltricos Yamaha com alguns recursos de mudana-imitao de sons de piano, piano eltrico, rgo e cravo. 3. Contedo: No contedo residiam assuntos de acordo com a diviso estratgica das subturmas assim representadas: .SUB-TURMA A: Iniciantes SUB-TURMA B : Intermedirios SUB-TURMA C : Avanados CONTEDO Estudo da Topografia do piano/ teclado Movimentos sincronizados Estudo dos pentacordes Escalas: princpios para uma boa passagem do polegar Introduo concepo harmnica Estudo dos acordes: Graus da escala I, IV e V Prtica de conjunto Leitura SUB-TURMAS A A B A B C A B C A B C A B C A B C A B C

Neste panorama observa-se uma organizao de contedos que, apesar do nvel das sub-turma, no obedece uma ordem cronolgica especfica principalmente no que se refere prtica de conjunto ou mesmo escalas. Tudo depende sempre da abordagem do contedo e a forma de ser ministrado e aplicado. Existem outras maneiras de classificar os contedos como por exemplo: os especficos de tcnica, especficos de improvisao, ou mesmo especficos de teoria, sob qualquer a forma, nossa preocupao foi sempre considerar a prtica de piano como meio de propiciar ao aluno um conhecimento para alm das notas musicais reconhecendo o valor de suas necessidades pessoais. Um exemplo:

alunos que j possuam um certo conhecimento de piano e poderiam ter prestado teste de proficincia, ao verificarem a forma de como iria ser trabalhado a prtica-piano dando-se nfase harmonia, decidiram cursar a disciplina e contriburam consideravelmente ao desenvolvimento desta experincia2 .

4. Mtodos e Repertrio: BURNAM, Edna Mal. A dozen a day (Mini Book). Ghappele e Co. Ltd. London, W.1. The Wills Music Company, Circinnati. Ohio GEORGE, Jon. Two at one piano. Elementary Duests. Secaucus, New Jersey. Summy-Birchard Inc. MARTIN, R. CH. L A . B.C du 4 mains OP.123. Paris. Edition Classique Durand, 1924. PACE, Robert. Theory Papers. Lee Roberts Music Publications, inc. Sole Selling Agent: G. Schirmer, inc. New York, N.Y. PALMER, Willard, Manus, Morton & Lethco, Amanda. Alfreds Basic piano library- level one. Alfred Publishing Company. Inc., Van Nuys, CA. VIANNA, Maria Aparecida & XAVIER, Carmem. Ciranda dos dez dedinhos. So Paulo, Musiclia S.A. 1977. Obs. : importante ressaltar a valiosa contribuio de alguns alunos na produo de arranjos para vrios teclados de msicas populares e folclricas pertencentes ao repertrio brasileiro e mundial.

5. Aplicaes: Ao introduzir cada contedo em sala de aula nossa tarefa residia, com dinamismo em explicar de forma clara e objetiva cada atividade proposta. Os exemplo a seguir tem como eixo o contedo Pentacordes:

Os educadores musicais tm advogado um currculo centralizado no aluno, onde se deve observar seus objetivos, interesses e possibilidades frente ao meio scio-econmico. Nesse contexto, contedos e procedimentos seriam selecionados e organizados em relao s necessidades e caractersticas do educando (MONTADON, 1995)

Aps verificar o conhecimento terico dos alunos apresentamos a disposio topogrfica dos 5 dedos na posio de R Maior ( D ) - a escolha da escala em razo da adequao natural da mo ao teclado. Na msica Lili por M. Amlia Martins, a disposio da mo no alterada, em outras palavras, no ultrapassa a frma dos 5 dedos- Pentacordes. Esse tipo de informao era portanto analisado antes da leitura no teclado propriamente dita. Tudo parece lgico at aparecer uma disposio - arranjo para outro teclado, onde a extenso maior objetivando o estudo da Escala completa de D. Posteriormente nossa tarefa era de introduzir ao estudo da Harmonia. Com intervalos devidamente selecionados encontramos a disposio dos graus da escala objetivando um novo aprendizado os alunos eram desafiados a procurarem os Acordes que melhor se adequavam as seqncias de Lili. Aps a prtica das duas mos em acordes de I e V7 introduzimos uma separao entre o acorde- que seria tocado com a mo direita e o baixofundamental uma oitava a baixo. Este seria um princpio de Acompanhamento.

Outras composies utilizadas: Capelinha de Melo (Tradicional Brasileira)- extrada de Ciranda dos Dez Dedinhos de Vianna & Xavier; Serviu como introduo ao acorde de IV da Escala maior. A Pobre Cega (Tradicional Brasileira)- extrada de Ciranda dos Dez Dedinhos de Vianna & Xavier; Serviu como introduo ao acorde menor. Black is the color (Americana)- arr. S. H & G. Msica para cinco teclados: Ideal prtica de leitura em grupo.

Sorrow de Bla Bartok- extrado de Music for piano- book 3 de Robert Pace; alternncias dos acodes menos e maiores.

Michelle de John Lennon e Paul McCarteney-especial transcrio para 4 teclados do aluno Jos Assuno Marinho.

Majestade, o Sabi de Roberta Miranda- especial arranjo para 4 teclados do aluno Jos L. dos Santos.

CONSIDERAES FINAIS: POR UMA VISO MAIS AMPLA DA DISCIPLINA Alguns dos resultados obtidos nesta experincia significou a necessidade de uma nova abordagem no campo da prtica instrumental desenvolvida na Universidade do Estado do Par. A preocupao com um contedo que contemple a parte harmnica e de improvisao e arranjo tornou-se nosso carro chefe em boa parte da experincia. Apesar de ser apresentado de forma ainda restrita vrios fundamentos foram plantados objetivando estudos avanados. Tambm a importncia de um fazer musical em grupo, uma prtica que envolva no s aspectos como o da concentrao, mas ainda a sociabilidade tornam a sala de aula ambiente propcio a descontrao no esquecendo do verdadeiro sentido da prtica: Conhecer a linguagem musical, seus diferentes aspectos- atravs do instrumento piano utilizando a prtica como um meio de contemplao da arte msica e aparelhando-se ao exerccio da funo de docente.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: MONTADON, Maria Isabel. Aula de piano em grupo: uma anlise do movimento para implantao do ensino de piano em grupo nos Estados Unidos. Tnica, Revista do Departamento de Msica Id A-UnB. ( http://www.arte.unb.br/tonica/isabel.html) pp.1-10, 2001. _______________________. Aula de piano ou aula de msica? O que podemos entender por ensino atravs do piano. Em Pauta. V.11, pp.67-79,1995.

A PRXIS NA EXECUO MUSICAL: O ESTUDO DA OBRA AZIKIR DE ALDA DE OLIVEIRA

Cristina Capparelli Gerling Daniela Tsi Gerber

Resumo. A presente pesquisa aborda o estudo sistematizado e organizado, tendo como finalidade o menor gasto de tempo possvel com um maior aproveitamento, para a obteno de uma execuo consciente de uma obra musical no piano. Convm salientar que a fase exploratria abarca trs etapas: 1) audio da fita gravada por Olga de Alaketo em cerimnia religiosa, bem como a transcrio que G. Behgue efetuou deste canto; 2) a anlise formal do texto musical e uma anlise estilstica das tpicas integrantes e caractersticas das Danas de Negros segundo Cazarr (2001); 3) descrio do processo de aprendizagem, promovendo um estudo sistematizado onde os participantes refletiram sobre sua prpria prtica. Acrescentam-se estes trs aspectos iniciais fatores tais como: a) a atitude cooperativa dos participantes, b) o impacto positivo na sua prtica instrumental, c) o resultado de um estudo no mecanizado e intimamente relacionado com a prxis musical.

INTRODUO

A pea musical abordada nesta pesquisa o Azikir da compositora baiana Prof Dr. Alda de Oliveira1 . Este trabalho tem por objetivo dar continuidade a uma pesquisa iniciada pela prof. Dr. Cristina Capparelli Gerling2 , percorrendo uma fase exploratria e de planejamento para o estudo da pea. Portanto a pesquisa destina-se descoberta dos processos de aprendizagem com a participao voluntria de dois alunos da graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), que cooperaram fornecendo a compilao diria do seu estudo para documentar este processo. O presente artigo um relato de uma pesquisa/ao cujos procedimentos organizam-se em 3 etapas. Na primeira, organizamos e elaboramos o planejamento a ser
1

Doutora em Educao Musical pela Universidade do Texas em Austin, USA (1983-1986), atua na rea de Msica, como pianista, compositora, educadora, tendo assumido tambm funes polticoadministrativas, presidente de comisses e membro da diretoria de associaes. Co-Presidente da Comis so de pesquisa da International Society for Music Education ISME (2000-2002). 2 Pesquisa em Msica, formatos e finalidades, se encontra no ANAIS do 1 Colquio d Pesquisa da PsGraduo de 17 de novembro de 1999, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes Escola de Msica. A pea Azikir foi gravado em CD (2000), pela prof. Dr. Cristina Capparelli Gerling onde incluiu-se no repertrio latino-americano.

2 desenvolvido. Na segunda etapa, coletamos os dados fornecidos pelos dois participantes discentes e na terceira, construmos uma reflexo consciente sobre a ao.

METODOLOGIA Em funo dos sujeitos da pesquisa estarem conscientemente envolvidos no processo de ao, a metodologia empregada a pesquisa/ao. Segundo Bogdan e Biklen (1982, p. 294 e 297) ...a investigao pode servir como estratgia organizativa para agregar as pessoas ativamente em face de questes particulares. A prpria investigao constitui uma forma de ao diretamente associada com mudanas, pois seu objetivo o de precipitar uma modificao relativa a um assunto particular. Os prprios investigadores assumiram um papel ativista, ou seja, de agentes de mudana... (id.). Segundo Dick (1993), a pesquisa/ao tende a ser cclica, atravs de etapas sucessivas de planejamento, ao e reflexo sobre esta ao. Alm disso, ela participativa, e essencialmente qualitativa. A partir de um planejamento preliminar, os dois alunos iniciaram uma primeira abordagem da pea que englobou etapas paralelas de anlise formal do texto musical bem como leitura musical individual. O pesquisador observou, questionou aspectos relativos s interpretaes analticas, bem como processos de leitura. A partir de ento houve a reflexo sobre a necessidade ou no de mudanas quanto ao planejamento. Para motivar os dois voluntrios foi comunicado que seria gravado um mini-disc e que este poderia ser apresentado na ABEM/2002, conciliando um encontro com a autora para a execuo da pea. Os alunos Bruna Maria de Lima Vieira e Gabriel

Neves Coelho recolheram informaes sistematizadas com o objetivo de conscientizar o estudo dirio, o que favoreceu a conscientizao para promover algumas mudanas atravs das recomendaes e sugestes do pesquisador-orientador. Os alunos foram encorajados a relacionar os seguintes tpicos: 1. Refletir e incrementar sua prpria prtica; 2. Relacionar estreitamente suas reflexes com suas aes; 3. Transformar opinio em critrios vlidos para sua prtica pianstica e interpretativa; 4. Tornar suas experincias pblicas para outros interessados.3
3

ANAIS do 1 Colquio de Pesquisa da Ps-Graduao de 17/11/1999. (Gerling, p.12)

PROCEDIMENTOS

O planejamento preliminar foi elaborado pela prof. Dr. Cristina C. Gerling, dividiu-se nos seguintes passos: 1. Audio de uma fita gravada da execuo vocal de Olga de Alaketo em cerimnia religiosa, durante o culto Ketu em Salvador. Esta gravao foi cedida pelo pesquisador Gerard Bhague (USA). 2. Uma anlise formal do texto musical e uma anlise estilstica das tpicas integrantes e caractersticas das Danas de Negros segundo Cazarr (2001). 3. Descrio do processo de aprendizagem realizado pelos alunos Bruna e Gabriel, e de sua relao com o esforo dispendido para a execuo da pea. 4. Planejamento do encontro com a compositora para entrevista e execuo da pea, pelos dois alunos voluntrios. Registro das modificaes sugeridas pela compositora no sentido de esclarecer e ampliar a escrita do cdigo musical. Nos encontros coletivos, que ocorreram semanalmente, as discusses foram primeiramente com relao forma e estrutura musical. O Azikir utiliza o canto de procisso de maneira anloga a uma Passacaglia, porque o tema est sempre presente, ainda por vezes modificado. A obra monotemtica, cuja frmula de compasso 6/8, constituindo-se de 114 compassos distribudos na tabela 4 da seguinte maneira:

Anlise feita pelos alunos, a qual sofreu algumas divergncias com a anlise realizada pela prof. Dr. Cristina C. Gerling.

ANDAMENTO

COMPASSOS

Estabelecimento batida Moderato

da 1-5 6-14

NARRATIVA HERMENUTICA E MUSICAL Cenrio de mistrio

REGISTRO

GRAVE

Tema consonante Descentralizao do distribudo para as registro duas mos Movido 15-18/19-22 Tema acompanhado 15-18 Grave para ME e Mdio para MD, 19-22 Mdio grave para ME e deslocado para MD Livre como cadncia 23-26 Terminao da 1 Deslocado seo e silncio Nesta 2 parte h uma intensificao do parmetro ritmo e mudana de compassos e acentos Presto (dissonante) 27-38 Variao do tempo e Deslocado da rtmica/ Maior elaborao composicional, escrita fortemente reminescente do pontilismo 39-42/44 Canto responsorial Grave e Agudo 45-48 Mltiplas entradas do Deslocado motivo inicial temtico, intercaladas por cones de percusso 49-56 Tema modificado 57-59 60-62 62-68 Fragmento do tema Tema no baixo com batida forte Movimento gestual da introduo associado percusso Final da seo iniciada no c. 57

Grave Agudo que para o grave passa

68-72

Agudo que para o grave

passa

72-76 Lento Presto Allegro 77-85 86-92 92-104

Tema em cnone de stima Maior Alterao discursiva Esparso

Possesso,

5 combinao de elementos anteriores, toque da associao percussiva com o tema Coda Deslocado

Acelerando

105-114

O grupo de trabalho constatou que a obra Azikir por suas caractersticas intrnsecas pode ser analisada segundo as categorias estabelecidas por Cazarr. (2001 p. 98, 99 e 100) A aluna Bruna identificou as seguintes tpicas: Batucando Em vrios trechos da obra ocorrem movimentos gestuais associados percusso de tambor, como por exemplo, na introduo, compassos 1-4, exemplo 1.

Exemplo: 1 Canto responsorial representado pelo tradicional procedimento de pergunta e resposta, ocorrendo nos compassos 15-18 (pergunta) e 19-21 (resposta), 39-40 (pergunta) e 41-42 (resposta), exemplo: 2.

Exemplo: 2 Chamadas A representao do chamamento dos tambores ocorre na melodia introdutria, compassos 6-13. Exemplo: 3:

Acentos Podem ocorrer acentuaes que quebram a mtrica na melodia do tema, cuja tendncia justifica-se pelos intervalos ascendentes (mi-f, sol-d) e pela inflexo das palavras que compem a letra do canto (Azikir, nivodum), exemplo: 4.

Exemplo: 4 Melodia Folk A obra foi composta utilizando a melodia do canto Azikir, nao Ketu, de carter Folk. Ostinato Ocorre como nos compassos 92-107, 110-111, (exemplo: 5).

Exemplo: 5

9 Possesso representada na obra atravs do aumento gradativo de densidade e textura, principalmente a partir do compasso 92. Sincopao Este o padro recorrente mais saliente em toda a composio. Alterao discursiva Ocorre, por exemplo, na seo que inicia-se no compasso 77, onde h a indicao lento, havendo uma mudana brusca na dinmica ( ff para pp), exemplo: 6.

Exemplo: 6 Virtuosidade H muitos momentos virtuossticos na obra, destacando-se,

principalmente, os compassos 91 e 92 pela exigncia na execuo pianstica. Da em diante a obra atinge um clmax e mantm uma grande densidade at o final, exemplo: 7.

Exemplo:7 A La Havana Representao do padro rtmico de dois grupos unidos de semicolcheia ligada a colcheia, no qual a obra se baseia.

10 Segundo Gabriel as tpicas encontram-se assim descritas: Batucando elemento muito visvel na pea, tanto no movimento gestual, com saltos e acordes percussivos, quanto na direta associao com os sons dos tambores, tanto nas notas graves quanto na repetio de sons percussivos. Canto responsorial a melodia Azikir um canto responsorial. Ela vai ser repetida por toda a obra com variaes de registros, texturas, intensidade, e outros parmetros. Chamadas os cinco compassos iniciais so uma chamada, pois tem o carter introdutrio, com uma linha rtmico-meldica nica. Acentos totalmente presente na pea, tendo sua primeira apario expressiva a partir do primeiro Presto, onde atravs de acentuaes e mudanas da unidade de compasso, quebram a mtrica que estava sendo utilizada. Melodia Folk Azikir uma melodia folk, e est sendo apresentada ligeiramente modificada, pertencendo a um ostinato meldico. Ostinato ocorre o ostinato, porm alternado com momentos sem a presena dele. O momento mais claro na pea do ostinato do compasso 92 at o fim da pea. Possesso a obra toda se dirige para um clmax, utilizando para isso da acelerao, aumento da intensidade, porm com alguns momentos de repouso. Sincopao usada tanto a sncope escrita quanto a linear abundantemente. Alterao Discursiva fica claro nas mudanas de andamento, indo do Lento ao Presto, de forma brusca, modificando o carter da pea. Virtuosidade existe uma escrita de efeito, atravs da percusso, arpejos, dinmica e andamento rpido. La Havana Presena de ritmos padronizados, encontramos por toda a pea o padro de dois grupos unidos de semicolcheia com colcheia e o grupo de trs colcheias, que lembram padres hispano-americanos.

RELATRIO DE ESTUDO: aluna BRUNA O estudo foi at o compasso 67 onde descobriu uma relao entre as notas de grandes extenses, ou seja, nos compassos 28 a 36, fez uma associao por intervalos, exemplificado por: 1) sol2-f#3 (c. 28), 2) quando a mesma a nota, com alterao de acidente, f#4 f3 (c. 31) na mo esquerda, e assim por diante. Devido a este raciocnio facilitou seu estudo. Constatou-se que pode ter havido erro de impresso nos compassos: 1) c. 16 na mo esquerda ao invs de l# l b, 2) c. 48 a nota f 1 pode ser

11 natural, 3) c. 94 o sol # para ser f#, na mo esquerda e 4) c. 107 o mi3 marcado no exemplo natural . Exemplo: 8.

c. 16

c. 48

c. 94

c. 107 Exemplo: 8

12 Estudou at o compasso 68 por partes, (c. 27-36 e 41-44), fazendo o estudo de mos juntas e devagar; fragmentado (c. 44-55) e mos separadas (c. 57-68). Estudou at o compasso 90 e sentiu que por no ter mantido o estudo da pea, perdeu da agilidade dos reflexos. Teve mais dificuldade nos compassos 60, 61, 66, 7692, nos locais onde estava mais inseguro, passou a estudar mais devagar e por partes. Exemplo: 9 (c.61, 66, 76-88, os compassos 91 e 92 vide ex. 7)

c. 61 e c. 66

c. 76-88 Exemplo: 9

13 RELATRIO DE ESTUDO: aluno GABRIEL Aps ter feito leitura da pea, estudou por etapas. Trabalhou os intervalos dos compassos 86, 88 e 91, tocando-os harmonicamente, exemplo: 10.

Exemplo: 10

Estudou com metrnomo, mm.=80 para cada colcheia, e as partes em que no conseguia tocar no andamento trabalhava separadamente. Trabalhou do compasso 93 at o final de mos separadas, dando ateno mo direita. Ao terminar de ler a pea, experimentou usar o pedal una corda nos 4 primeiros compassos, para atingir uma sonoridade de carter misterioso.

CONSIDERAES FINAIS A aluna Bruna iniciou a leitura no dia 23/02/02 e o Gabriel em 17/03/02. As principais dificuldades encontradas na fase de leitura, segundo o relato dos alunos, foram: 1) decidir quanto ao dedilhado mais eficiente, e 2) aprender a lidar com os constantes saltos e mudanas bruscas de registro. Foi trabalhado com a Bruna a lateralidade do punho, exerccios de alongamento e abertura das falanges, devido a estrutura antomo-fisiolgica da sua mo pequena, o mesmo no ocorreu com o Gabriel, por este ter uma mo que favorece as extenses. O estudo sistematizado, a anlise e a busca de informaes com relao obra foram processos indispensveis para a realizao da performance musical. A audio da

14 fita gravada, (do canto Azikir, durante o culto Ketu, no estudo exploratrio),

influenciou as inflexes rtmicas do tema, surgindo, novas idias que possibilitaram uma interpretao da obra, no somente sob a tica musical, mas tambm, de seu significado no contexto cultural. A metodologia utilizada neste processo, em que a pesquisa integra-se ao, contribui para uma melhor observao das etapas do desenvolvimento tcnico-interpretativo e para a troca de informaes ocorrida atravs do estudo em conjunto e supervisionado. Durante os encontros, o pesquisador teve a funo de orientar os alunos no projeto, explicando o mtodo a ser aplicado, suas fases e fornecendo material bibliogrfico para auxiliar a anlise da pea. Os diferentes pontos de vista dos participantes enriqueceram o processo de estudo, havendo, alm do confronto de opinies, a troca de conhecimento e experincias. O encontros peridicos motivaram o estudo individual, pois estes geraram um sentimento de responsabilidade perante os envolvidos no projeto, semelhante ao papel do professor em relao ao aluno. A anlise, que foi iniciada na fase exploratria, serviu para que o aprendizado fosse mais consciente e objetivo. Verificou-se um grande companheirismo entre os envolvidos, sendo que as opinies, elogios e crticas foram todos aceitos da mesma maneira. O aluno Gabriel acredita na validade do mtodo, com uma ressalva de que para a obteno satisfatria do trabalho necessrio o engajamento e sintonia entre os envolvidos. Ao observar os relatrios dirios dos alunos, pode-se constatar processos de aprendizagem distintos. O primeiro mostrou-se bastante objetivo em sua abordagem de leitura inicial, desde o incio refletindo sobre estratgias de como simplificar essa fase preliminar. O segundo, por outro lado, mostrou-se com uma abordagem mais holstica, pois comeou a pensar nas partes somente depois de ter lido globalmente a pea. Essas abordagens distintas demonstram estratgias diferentes e individuais dos estudantes, que foram respeitadas e que contriburam para uma troca de informao e de enriquecimento mtuo desde o princpio. Neste artigo constata-se um trabalho gratificante e enriquecedor pelas trocas de idias e sugestes que ocorreram durante os encontros. A pesquisa se encontra em sua fase conclusiva, e para esta etapa final pretende-se uma gravao em mini-disc com as duas interpretaes, demonstrada na primeira, com execues singulares dos trechos selecionados, verifica-se que apesar da mesma

15 orientao e da afinidade entre os participantes, interpretativas pela bagagem que cada um traz consigo. fica registrado suas diferenas

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BHAGUE, G. Latin American Folk Music, Afro-America folk Music in North and Latin America, Folk and Traditional Music of the Western Continents. Englewood Cliffs: New Jersey, 2/1973. BOGDAN, R. E BIKLEN, S.K. Qualitative research for education: an introduction to theory and methods. Boston: Allyn abd Bacon inc., 1982. CAZARR, M. A Trajetria das Danas de Negros na Literatura Pianstica Brasileira: um estudo histrio-analtico. Pelotas, 2001. DICK, B A beginners Guide to Action Research. Arcs Newsletter, vol. 1 n 1. 1993, p.5-9. Disponvel em: bd@psych.psy.uq.oz.au Acesso em 21 jun. 2002. GERLING, C. C. Pesquisa em Msica, formatos e finalidades. ANAIS do 1Colquio de Pesquisa da Ps-Graduao da Escola de Msica da UFRJ. Rio de Janeiro, 1999, p. 9-13. OLIVEIRA, A. Azikir. Srie Compositores da Bahia, vol. 44, Escola de Msica da UFBA, 1992. (p. 20-25). DISCOGRAFIA DIVERSOS. Msica Latino Americana. Cristina Capparelli Gerling (piano). Porto Alegre: UFRGS, 2000. 1 CD: digital , estreo. Srie Intermsicas. 2000-1.

1 ABORDAGENS DE APRENDIZAGEM NA DIDTICA PIANSTICA: DOIS ESTUDOS DE CASO

Cristina Capparelli Gerling Silvia Cristina Hasselaar Marcelo Macedo Cazarr

Resumo. Este relato aborda mecanismos de transmisso oral do conhecimento e da prtica pianstica, uma especificidade no grande campo da educao musical, muito disseminada embora pouco discutida na literatura. Dois alunos doutorandos foram encorajados a resgatar sua trajetria pregressa atravs de entrevistas semi-estruturadas com seus professores anteriores. Neste trabalho levantamos alguns dos aspectos de transmisso e, sobretudo de valorizao deste conhecimento especializado atravs de dois depoimentos. Aps a coleta de informaes a equipe de pesquisa refletiu sobre o papel da aula individual de piano na educao musical especfica.

Introduo: Este relato de pesquisa aborda alguns dos mecanismos de transmisso oral do conhecimento pianstico, uma modalidade de educao musical muito disseminada, porm pouco discutida na literatura. Historicamente esse processo de ensino/aprendizagem mantm-se atravs de aulas individuais, onde a relao aluno e professor muito prxima, sendo o ltimo no apenas um orientador de contedos genricos, mas sim de procedimentos extremamente especficos direcionados a cada indivduo e que esto sustentados por um amplo conhecimento artstico-cultural e, sobretudo humano. Meus dois alunos de piano no nvel de doutorado foram encorajados a resgatar sua trajetria pregressa atravs de entrevistas com seus professores anteriores. Trabalhos desta natureza comeam a ganhar espao e podemos citar o fato que, congressos de piano, principalmente nos Estados Unidos tais como World Piano Conference 1999, 2000, 2001, tm convidado professores de renome discorrendo sobre sua prpria formao e seus prprios professores, muitos deles nomes de fama mundial. Informamos que recentemente foi estruturado um programa de educao musical no New England Conservatory em Boston, cujo alicerce a observao de renomados mestres na sua ao pedaggica. Assim sendo, alunos de graduao observaram e documentaram a

2 aula de instrumento como ponto de partida para futuras reflexes e implementao de aes educativas. Livros recentes sobre a aula de piano trazem relatos de pianistas famosos comentando suas atividades pedaggicas (BASTIEN,1978 & UZLER,1991). No Brasil temos tido professores de piano cuja esfera de atuao e de influncia comprovadamente impactante, neste trabalho levantamos alguns dos aspectos de transmisso e, sobretudo de valorizao deste conhecimento especializado atravs de dois depoimentos. Foi natural a escolha de Milton de Lemos atravs de depoimento de Olinda Allessandrini, por sua vez foi a principal professora do doutorando Marcelo Macedo Cazarr bem como a de Anthony di Bonaventura atravs de depoimento do Dr. Mauricy Martin, o antigo professor da doutoranda Silvia Cristina Hasselaar.

Primeiro estudo de caso: Milton de Lemos via Olinda Allessandrini

Milton Figueira de Lemos (1898- 1975)

Pianista e professor nascido no Rio de janeiro, autor de importante obra pedaggica especfica da tcnica pianstica, no total trs, so elas: Os estudos de Chopin 1960, Notao Musical e interpretao objetiva 1961 e Do polegar na tcnica pianstica (1962tese de ctedra) foi por mais de trinta anos professor e diretor do atual Conservatrio de Msica da UFPEL e depois professor catedrtico do atual Instituto de Artes da UFRGS. Estudou piano na ctedra de Barrozo Netto no Instituto Nacional de Msica, que havia sido aluno de Alberto Nepomuceno, onde em 1919 concluiu com medalha de ouro o curso de Piano. Em 1936 foi co-fundador do Conservatrio Brasileiro de Msica no Rio em Associao ao compositor Oscar Lorenzo Fernandez. Formou diversos alunos, teve carreira artstica notria com o trio Lemos-Fossati-Pagnot na dcada de 50. Participou da Banca de concursos internacionais de piano. Em 1940 funda a Sociedade de Cultura Artstica em Pelotas, promovendo mais de duzentos concertos com artistas de renome internacional. Suas relaes pessoais atingiam os grandes compositores e intrpretes brasileiros e estrangeiros, possua muitas obras dedicadas sua pessoa. Em 1941 apresenta ao presidente Getlio Vargas um plano de organizao das artes no pas. Olinda Allessandrini

3 As atividades artsticas da pianista Olinda Allessandrini abrangem um largo espectro, incluindo apresentaes ao vivo em recitais, msica de cmara e como solista com orquestras, gravaes, programas de rdio, atividades pedaggicas, colaborao em jornais, e tambm participao da organizao de concertos no sul do pas. Entre seus inmeros prmios salientamos a Medalha de Ouro da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, o prmio "Milton de Lemos" da Universidade Federal de Pelotas, dois primeiros prmios em Concursos Nacionais de Piano, no Rio de Janeiro e na Bahia, e por duas vezes os prmios Aorianos, em 1994 e 1996. Seu repertrio pianstico vai do barroco ao contemporneo e sua dedicao especial msica brasileira tem contribudo

significativamente para a divulgao de nossos compositores e suas obras com cinco CDs solos gravados no Brasil e sete participaes em outros Cds com orquestras brasileiras e alemes, diversos deles premiados no Brasil e exterior.

Metodologia:

Para esta abordagem de pesquisa que busca relatar mecanismos de ensino aprendizagem em aulas de piano. Atravs de transmisso oral, adotamos conceitos metodolgicos utilizados por BOZZETTO (1999) em sua dissertao de mestrado, nos valemos de muitas de suas citaes de autores consagrados em pesquisa social ou metodologia de pesquisa como MEIHY (1996), ALBERTI (1989), QUEIROZ (1988) TRIVINS (1995). O mtodo de pesquisa da histria oral privilegia a realizao de entrevistas com pessoas que participaram, ou testemunharam, acontecimentos, conjunturas, como forma de se aproximar do objeto de estudo1 . O ncleo de pesquisadores utilizou a tcnica da entrevista semi-estruturada como coleta de informaes na pesquisa por ser esta que ao mesmo tempo valoriza a presena do investigador e oferece todas as perspectivas possveis para que o informante alcance a liberdade e a espontaneidade necessrias, enriquecendo a investigao (TRIVINS, 1995). A entrevista semi-estruturada permite aos entrevistadores explicitar algumas questes no curso da entrevista, reformul-las para

Histria oral um termo amplo que recobre uma quantidade de relatos a respeito de fatos no registrados por outro tipo de documentao, ou cuja documentao se quer completar. Colhida por meio de entrevistas de variada forma, ela registra a experincia de um s indivduo ou de diversos indivduos de uma mesma coletividade (QUEIROZ apud BOZZETTO, 1999, p.15).

4 atender s necessidades do entrevistado. Muitas vezes h mudanas na ordem das perguntas em funo das respostas obtidas, a fim de assegurar mais coerncia em suas trocas com o interrogado (LAVILLE & DIONNE, 1999). O depoimento de Olinda Allessandrini atravs de entrevista semi-estruturada segue o seguinte roteiro: 1. Topografia artstica de Milton de Lemos por Olinda Allessandrini 2. O encontro com o Mtodo 3. Fundamentos metodolgicos do estudo do piano 4. Fundamentos tcnico-artsticos da atividade pianstica 5. A formao do Artista 6. Fundamentos estticos - sociais da metodologia de Milton de Lemos 7. Consideraes finais sobre Milton de Lemos

A seguir relatamos os principais pontos da Entrevista:

Topografia artstica de Milton de Lemos por Olinda Allessandrini Ponto de vista biogrfico, traos marcantes da personalidade:

O professor Milton de Lemos era um cavalheiro, um gentleman, uma figura especial, extremamente educada, conhecia a fundo a arte da conversao, fazia muitos trocadilhos e contava muitas histrias; possua uma famlia estruturada, estvel, sua personalidade era fechada sobre assuntos pessoais, pois mantinha uma grande privacidade nestes assuntos, quando viajava no dizia s pessoas que era professor de piano de modo a se preservar de abordagens de curiosos, pessoa com uma educao formal muito slida e muito sria e ao mesmo tempo com uma cultura muito vasta.

Como foi seu contato inicial com Milton de Lemos? O primeiro contato ocorreu em 1965, durante um seminrio com Arnaldo Estrela em Porto Alegre, Olinda nesta poca era recm formada e o pianista carioca teria recomendado que seguisse seus estudos com Lemos. Este lhe relatou que j havia lido s ob um artigo de jornal a respeito da execuo das variaes sobre o Hino Nacional de Gottschalk e a

5 Rapsdia nmero 2 de Liszt em Caxias durante solenidade de formatura em piano. O prof. Lemos cogitou: quem seria esta aluna que tocava estas obras? Depois de ouvi-la tocar sugeriu que se preparasse para prova de ingresso ao curso de virtuosidade do Instituto de artes da UFRGS, este perodo foi de aproximadamente trs meses. Sua aluna neste curso por dois anos e laureada com medalha de ouro, permaneceu sob sua tutela por mais um ano. Entre as obras que trabalhou destaca-se o primeiro concerto de Tchaikovsky, obra que realizou seu debut junto a OSPA e que at hoje executa com grande sucesso.

Como voc descreve o mtodo empregado por Milton de Lemos?

Inicialmente trabalhamos peas j conhecidas, e tambm algumas peas de tcnica pianstica suave tais como Scarlatti e obras do incio do classicismo. Em perodo anterior Olinda havia tocado obras de grande potncia sonora e Prof. Milton quis trabalhar exatamente o contrrio como forma de obteno de grandes ferramentas de contraste interpretativo. Segundo a entrevistada foi prof. Milton que lhe passou noes de disciplina no estudo bem como a importncia da interpretao, ensinou-lhe a estudar -princpio considerado como bsico na abordagem de Milton de Lemos, ou seja: a usar o estudo para o desenvolvimento de uma tcnica que seria utilizada e que servira para a interpretao daquela pea ou daquele trecho em especfico. Assim sendo, nunca lhe pediu para estudar exerccios de mecanismo, mas sim para realizar um estudo direcionado cujo objeto a interpretao. A entrevistada credita a ele o desenvolvimento da pacincia no estudo, o hbito de separar as dificuldades tcnicas, e a trabalhar as dificuldades especficas de cada trecho de cada obra. Estudar com a mo mais inserida no teclado, pois segundo Prof. Milton os carros de corrida tinham aeroflios de forma que poderiam correr muito mais, pois estavam agarrados ao cho, ensinou-lhe a economizar movimentos para ganhar velocidade e preciso. Milton de Lemos valorizava as habilidades que a aluna j possua, portanto oitavas como exemplo, no eram trabalhadas separadamente. Insistia em aspectos onde no houvesse desenvolvido grande habilidade, para tal escolhia pequenas peas do repertrio,

6 trabalhando as dificuldades da pianista, abriu para a aluna um leque enorme de formas e reflexes para resoluo de problemas tcnicos. Olinda aponta como caracterstica pessoal de Milton de Lemos em seus ensinamentos o estudar fundo no teclado sempre, apertando os dedos em direo as teclas, procurando no erguer dedos nem pulso demasiado, o estudar com presso. De forma que o pianista dominasse movimento por movimento, e adquirisse uma segurana muito grande nas nuances dinmicas, uma vez que estas deveriam ser obtidas sempre com um toque muito profundo. Milton de Lemos era adepto feroz do estudo de mos separadas e para ilustrar a necessidade deste hbito. Costumava contar a histria de um pianista amigo seu que era capaz de tocar de memria toda a mo esquerda de todas as valsas de Chopin; isso conscientizou Olinda a ponto de que hoje testa sua memria tocando do incio ao fim a mo esquerda das obras que estuda de memria. Outro ponto importante consiste em isolar trechos paralelos em uma pea e estudalos do ponto de vista da tcnica, com ritmos, staccato, legato, com vrias acentuaes diferentes. A aplicao de uma ampla variedade no modo de estudar e na forma de tocar era um aspecto indispensvel na abordagem didtica de Milton de Lemos. Olinda relembra ainda que nesta poca dedicava-se muito ao estudo do piano, ocupando-lhe diversas horas diariamente.

Quais os aspectos a serem ressaltados na interpretao?

Olinda conta que quando ele queria que ela estudasse uma p ea que no fosse de encontro imediato ao seu gosto ou a sua personalidade ele a cativava contando histrias sobre pianistas em paris. Cita como exemplo: contava a histria sobre um concurso de piano que assistiu em Paris onde uma pianista jovem se apresentou, tocou tudo muito brilhante e muito bonito e ele ento perguntou a um colega que se sentava ao lado, ento o que achastes ? ele respondeu : Le sauvagette..., porque ela passava por cima de todos os momentos lricos e intimistas da pea Olinda comenta que achava a histria bonita e procurava no ser uma sauvagette. Milton escolheu a histria no momento adequado, pois Olinda estudava Debussy e ao cativar-se com a estria, sentiu-se motivada para ter pacincia de se dedicar a um estudo mais aprofundado das sonoridades.

Quais os aspectos a serem ressaltados na escolha de repertrio?

Milton fazia questo de que os recitais fossem realizados com programas absolutamente tradicionais. Geralmente consistia de uma pea barroca, uma sonata de Beethoven ou Mozart; uma pea grande do perodo romntico, peas modernas e brasileiras.Olinda acha que isso de certa forma a disciplinou muito, pois num mesmo recital tinha que trabalhar diferentes estilos, v com importncia a gama de escola de composio que um pianista deve abarcar. Milton de Lemos tinha idias muito definidas quanto importncia de alguns compositores e obras na formao do pianista: prezava muito o cravo bem temperado de J.S.Bach, Olinda conta que estou inmeros preldios e fugas a 3 4 e 5 vozes. A pianista observa ainda que o Prof. Milton tinha em alta conta a capacidade do pianista poder realizar e ouvir diferentes vozes no teclado. Sonatas preferencialmente de Beethoven ou Mozart e Chopin. Os estudos de Chopin tambm eram valorizados, peas seriadas ou ciclos de Schumann. Algumas obras de Debussy, Villa-lobos e Guarnieri. No trabalhou Schubert com Olinda e nem Brahms segundo ela este ltimo exigia uma grande abertura de sua mo e Milton possua muita conscincia da adequao que o repertrio deveria ter s mos dos pianistas. Estudou muitas obras de Liszt. Basicamente prof. Milton trabalhava o repertrio tradicional partia do princpio que se s capaz de tocar o repertorio standard, ests apto a uma abertura para outros repertrios.

Aspectos da formao do pianista artista: O Prof. Milton tinha por objetivo exclusivo a formao de pianistas, mas para isto mencionava e associava outras artes e as relacionava com msica para piano que no momento estava ensinando, tinha uma predileo especial por literatura e poesia, na poca existiam os declamadores ento costumava estimular seus alunos a assistirem estes recitais, pois sentiam a msica da poesia o encadeamento, a respirao, a interpretao dos declamadores, etc... Margarida Lopes de Almeida a grande diseuse era amiga pessoal de Milton de Lemos; em uma poca em que a televiso iniciava e que

8 no se tinha facilidade de consultas e acessos as outras artes como se tem hoje (por exemplo, via internet), o material mais acessvel era as enciclopdias, porm estas tinham uma viso muito generalista dos fatos artsticos. Valorizava as apresentaes em pblica e que fossem sempre, de memria (falava em francs da palavra par coeur = pelo corao), a msica eliminada dos teus olhos deve estar to dentro do pianista que vem naturalmente, preconizava a troca de sentimentos com o pblico. Associava msica e filosofia, porm Olinda diz que era muito jovem e que, embora tivesse tentado compreender com mais profundidade as associaes feitas por seu professor, ela no obteve xito.

Consideraes finais:

A entrevistada relata que durante seus estudos com o Prof. Milton sentia-se muito gratificada, e louva a atitude do professor que estava quase sempre ao piano tocando esperando-a para a aula, sempre explicava alguma coisa sobre a pea que tocava e a instrua no sentido esttico, Olinda observa ainda que as mos de Milton de Lemos eram grandes e ele tocava de forma que suas mos ficassem como que convexas. Foi seu principal professor e lhe ensinou o que a msica a ultrapassar as notas, a fazer o piano cantar e obter sonoridades a emocionar passamos o resto da vida aprendendo com todos os musicistas, mas sua base foi Milton de Lemos. Ensinou-lhe a fazer msica com paixo e fazer com que a msica tocasse emocionalmente as pessoas e sensibilizasse-as. Um dos fatos mais salientes na entrevista que tendo se passado quarenta anos os ensinamentos de Milton de Lemos continuam atuais e relevantes

Segundo estudo de caso: Antony di Bonaventura via Mauricy Martin

O depoimento do Dr. Mauricy Martin segue o seguinte roteiro: 1. Apresentao: Histrico. Abordagem Pedaggica Histrico de Isabela Vengerova, Antony di Bonaventura e Mauricy Martin. 2. Descoberta: O Mtodo

9 3. Processo de Recepo.

4. Compreenso. 5. Verificao dos resultados. 6. Concluso.

Apresentao: Isabelee Afanasievna Vengerova (*1877Minsk+ 1956 New York). Foi aluna de Leschetizky em Viena e Anna Essipova em So Petersburgo. Iniciou suas prprias atividades pedaggicas em Kiev, em 1906 foi assistente da professora Essipova no Conservatrio de So Petersburgo e em 1910 tornou-se efetiva naquela instituio. Em 1923 mudou para os Estados Unidos passando a residir em New York e Philadelphia, adquirindo reputao de brilhante professora.Durante muitos anos deu aulas no Curtis Institute of Philadelphia (nesta instituio recebeu o ttulo de Doctor Honoris Causa) e no Mannes College of Music em New York. Alguns de seus alunos foram: Samuel Barber, Leonard Bernstein, Lucas Foss e Anthony di Bonaventura. Ela tinha princpios metdicos definidos sobre o cultivo e desenvolvimento espontneo do pensamento musical e aplicavaos de maneira diferenciada para cada aluno. Anthony di Bonaventura: Pianista americano iniciou seus estudos aos trs anos de idade, dando seu primeiro concerto profissional aos quatro.Ganhou uma bolsa para a Escola de Msica de New York aos seis e apareceu como solista da Filarmnica de New York aos 13. Aos dezesseis anos iniciou seus estudos com a clebre professora russa Isabelle Vengerova e posteriormente concluiu seus estudos no Curtis Institute, onde se formou com distino. Tendo atuado como solista em mais de 25 pases incluindo o Brasil, solou com a Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony, Pittsburgh Orchestra, Royal Philharmonic e com a Viena Symphony.Atualmente professor da cadeira de Piano na University of Boston e Diretor do Piano do Institute at Colby College em Maine. Mauricy Martin. Iniciou seus estudos na Escola de Msica de Braslia sob a orientao Joel Bello Soares. Formou-se pela Escola de Msica da Indiana University com o ttulo de Mestre, tendo como professores Bronja Foster e Alfonso Montecino. Em 1993 obteve o ttulo de Doutor pela Boston University sob a orientao do pianista Anthony di Bonaventura. Tem se apresentado como s olista junto a vrias orquestras sob a regncia de

10 Benito Juarez, Aylton Escobar, Jlio Medaglia, Lutero Rodrigues e Eduardo Ostergren. Mauricy Martin vem se destacando tambm pelo seu trabalho didtico. Nos Estados Unidos ministrou master classes na Indiana State University, North Dakota State University, Northwestern State University (Lousiana), Harlem Boys Choir Academy (New York).

Entrevista

Entrevistador: Como foi seu encontro com Antony di Bonaventura? Entrevistado: A primeira vez que eu o vi foi em 1987, foi quando ele veio aqui na Unicamp, deu aula para os alunos, fez recital solo e tocou com a Sinfnica de Campinas. Eu fui assistir aos ensaios do Concerto de Brahms e quando ele colocou a mo no teclado, sabe quando voc leva um susto? Essa foi experincia mais marcante que eu tive na minha vida vendo algum tocar! Entrevistador: Por que? Entrevistado : Quando ele comeou a tocar, voc percebia que ali tinha alguma coisa diferente, o controle, a sonoridade, a clareza eu fiquei muito impressionado.A nesses dias me veio a idia de cursar o doutorado com ele, ento ns conversamos e eu falei para ele que havia feito um trabalho l em Indiana, mas que eu no havia ficado satisfeito, ento ele me deu uma aula, ficamos quatro horas trabalhando e eu fiquei maravilhado. Entrevistador: Qual foi o problema com seu aprendizado em Indiana? Entrevistado : Bem, quando fiz o mestrado em Indiana University com Bronja Foster, comecei a trabalhar a tcnica (mecnica) do zero, ou seja, relaxar o pulso, aprender a transferir o peso e um enfoque muito grande na sonoridade. Ela era muito perfeccionista, mas literalmente de eu ficar a aula inteira fazendo duas notas. E nunca estava bom. Ento depois de um ano e meio fazendo este trabalho meu senso auditivo melhorou muito, m as o senso crtico ficou to exacerbado que no conseguia mais tocar em pblico, fiquei preso. Entrevistador: O que aconteceu depois? Entrevistado: Da eu troquei de professor que me ajudou a levantar emocionalmente. Ento naquela poca 1985, eu possua sem saber alguns dos princpios bsicos do mtodo de Bonaventura, relaxamento e transferncia de peso; entretanto eu no sabia como dar

11 velocidade a todo aquele peso. Ento, quando conheci Bonaventura e vi a maneira dele tocar e dar aulas tendo a certeza que era isso que eu queria. Entrevistador: Que pontos da metodologia de Bonavetura chamaram sua ateno para impulsion-lo a fazer doutorado com ele? Entrevistado: A forma clara e objetiva com que ele explicava. Ele sabia ir direto ao assunto de nenhuma forma crtica ou agressiva e tambm sabia dosar at que ponto pressionar e depois dar um tempo para interiorizao. E na minha opinio, foi esse o problema da outra professora. Entrevistador: Como foi todo processo cognitivo do mtodo? Entrevistado: Comeamos o trabalho do zero, caindo o peso do brao na ponta do dedo, com o pulso caindo junto, dedo por dedo, nota por nota.O brao tem que estar totalmente liberado e muito importante a subida do pulso, pois este tem que vir levantando muito devagar, consecutivamente e gradualmente. Entrevistador: Esse processo de tocar a pea do comeo ao fim caindo o pulso nota por nota no meio montono. No fez voc se sentir meio desmotivado? Entrevistado : Apesar de ser um tipo de trabalho que exige muita disciplina, fora de vontade e autocontrole, jamais me senti desmotivado, pois eu sabia como ele tocava e se ele havia feito aquele trabalho, eu confiava muito nele, alm disso, ele era um exemplo vivo na minha frente no era algum que estava s teorizando. Na verdade o processo de aprendizado de uma pea parece mais lento mais ao longo do tempo ele se torna mais rpido. Entrevistador: Quanto tempo voc levou para assimilar o mtodo? Entrevistado : Para mim foi rpido porque eu j havia passado por um trabalho similar no mestrado, mas para me sentir confortvel a tocar em pblico, demorou mais ou menos um ano e meio. Entrevistador: Qual foi a metodologia que ele usou para lhe ensinar o mtodo? Entrevistado : Pegamos algumas peas do repertrio e a ele comeou a aplicar o mtodo, que se resumia em cair o pulso de nota em cada nota, e aos poucos ele ia agrupando as notas em grupos de duas; de trs; de quatro; de cinco e depois ele ia mostrando os grupos maiores de acordo com o fraseado musical, com mos separadas. Exemplo: Se voc tem quatro semicolcheias, ento voc vai cair na primeira na segunda e na quarta nota se voc

12 tem seis semicolcheias cai na primeira terceira e sexta nota, depois vai fazer o gesto do seu pulso subir ou descer conforme a msica, da primeira at a quarta ou sexta nota sem parar. Entrevistador: Qual o ponto de maior dificuldade para assimilao do mtodo em um aluno que nunca fez esse tipo de trabalho? Entrevistado : A maior dificuldade que os alunos encontram no incio a de aprender a soltar o peso, relaxar em cada dedo e o tempo de entendimento depende de cada aluno. Entrevistador: Por que esse o ponto de maior dificuldade? Entrevistado : Porque a maioria dos alunos no distingue cair o peso com o brao relaxado de empurrar o brao para baixo. Entrevistador: Como fazer o aluno sentir a diferena? Entrevistado : Fazendo o aluno tocar e ouvir, sentindo a diferena de um som duro seco para um som bonito, consistente, profundo.Depois de algumas tentativas o prprio aluno comea a ouvir e sentir a diferena. Entrevistador: Quando comea a ser visvel a diferena de tocar? Entrevistado : H um ponto do trabalho que a mudana mais visvel para voc e no para os outros, porque voc comea a incorporar essa forma de tocar, no s a parte fsica, mas tambm a f orma de pensar msica, equalizao do som, na construo musical, mas como a tcnica ainda no est interiorizada sua forma de tocar ainda no to espontnea e nem to limpa, porque voc ainda est no processo de aprendizagem. Mas voc j sente que algumas coisas saem com mais facilidade, tambm aprende mais rapidamente, porm se voc ainda esbarra ou no est to confiante ainda, as pessoas vo achar que voc ainda no est tocando bem. Entrevistador: Qual a sensao de perceber que o objetivo esta sendo alcanado? Entrevistado: uma sensao de controle fsico, tcnico do que voc faz. Porque com esse mtodo, voc trabalha muito lentamente as notas, caindo o dedo voc no est s trabalhando a cada do dedo, mas tambm a sonoridade, independncia dos dedos, memria digital, a topogrfica do teclado, por exemplo, se voc tem um arpejo, cai num dedo e j posiciona o maior nmero de notas que seguem, pensando antecipadamente na posio da mo. Na verdade tocar rpido muito lento! Entrevistador: O que o andamento lento?

13 Entrevistado : o tempo que voc precisa para verificar, se o ombro est relaxado, pulso flexvel, dedos posicionados.Partindo do gesto exagerado lentssimo vindo com o pulso de baixo para cima e aos poucos voc vai retirando o peso para uma maior assimilao do movimento.Na medida que voc vai acelerando andamento, o gesto vai diminuindo a ponto de ficar imperceptvel, porque invariavelmente todo mundo faz alguma coisa com o pulso, ento faa de uma forma que esteja acoplado com o que voc quer musicalmente. Entrevistador: Voc acha que esse mtodo pode ser empregado em crianas? Entrevistado : Existem relatos sobre a atuao da Vengerova com crianas, mas na sua maioria tratam-se de prodgios. O prprio Di Bonaventura, disse que quanto mais cedo o mtodo for aplicado melhor, pois no d tempo do aluno pegar alguns, do que o Di Bonaventura chama vcios Entrevistador Obrigada, professor Mauricy! Entrevistado : Foi um prazer.

Consideraes Finais Quando a professora Cristina me sugeriu para fazer uma entrevista sobre o mtodo na qual eu havia firmado minha tcnica (apesar de ter sido aluna do prof. Mauricy de 1985 a 1986, s vim conhecer o mtodo em 1994) fiquei muito contente, pois seria uma tima oportunidade de em primeiro lugar escrever sobre um procedimento que realmente acredito ser o caminho mais seguro e eficiente do aluno de piano trabalhar a mecnica, a memria, a segurana e o fraseado.E depois porque uma forma de dizer muito obrigado professor, sinto ser outra pianista depois de conhecer aspectos preconizados por Vengerova atravs do prof. Mauricy Martin.

Anlise de contedo dos depoimentos.

Como exposto acima, temos dois depoimentos que assinalam a transmisso de conhecimento atravs das geraes. Os depoimentos diferem num aspecto em essencial enquanto Milton de Lemos enfatiza a tcnica pianstica associada sempre ao repertrio, reportando-se a exemplos da literatura pianstica; o depoimento de Martin sob Bonaventura enfatiza aspectos de mecanismo relacionados fisiologia dos membros superiores; porm o

14 objetivo dos dois casos o mesmo: formar pianistas e instrumentaliz-los da melhor maneira possvel afim de que estejam aptos a executar qualquer repertrio da imensa literatura musical escrita para o instrumento. A instituio da aula de piano firmemente estabelecida na Europa do sculo XVIII foi transposta para o resto do mundo e mantida atravs da atividade de professores bastante responsabilizados de sua misso. Esta aula, no entanto ainda pouco questionada, quanto sua proposta, seu formato e seus objetivos. O professor se v como: Detentor de um saber muito particular e essencial, exercendo esse poder com prodigalidade; Centralizador de uma tradio europia da msica erudita na qual age como transmissor e perpetuador de conceitos tais como talento e musicalidade, busca a insero na tradio musical; Elo ou fio condutor que liga a uma prtica musical pedaggica que atravessa sculos. Os procedimentos utilizados nos processos de ensino aprendizagem atravs da oralidade perpetuam-se no estudo e na didtica pianstica, a pesquisa deixa reflexes em aberto: no ser agora o momento de mapearmos historicamente toda esta prtica docente e avaliarmos a sua importncia dentro da Educao Musical Brasileira? O professor de piano um elo de ligao ativo entre o passado e o presente, ou um mantenedor de uma viso do passado? Devemos aceitar ou rejeitar esse modelo? Ainda existe lugar no mundo para este tipo altamente especializado de ensino? As questes acima possivelmente nos conduziro a uma busca do entendimento do papel do professor de piano dentro da sociedade e da educao musical especializada, gerando vastas possibilidades de pesquisas nestas reas. Uma anlise mais pontual dos dados, ser objeto de pesquisas e artigos posteriores.

BIBLIOGRAFIA

BASTIEN, James. How to teach piano successfully. San Diego: Kjos Music, 1973. BOZZETTO, Adriana . O professor Particular de Piano em Porto Alegre . Porto Alegre, Dissertao de Mestrado.UFRGS.1999.

15 GERLING, Cristina Capparelli.A formao do intrprete e educador- decorrncias na ao pedaggica. EM PAUTA/ UFRGS , v.11, 1995, p. 59-66. LAVILLE, Christian & DIONNE, Jean. Manual de Metodologia da pesquisa em cincias Humanas.Porto Alegre: UFMG.1999. NOGUEIRA, Isabel Porto. El Pianismo en la Ciudad de Pelotas de 1918 a 1968: una Lectura, Histrica, Musicolgica y Antropolgica. Madri: UAM, Tesis Doctoral. 2000. UZLER, Gordon & Mach. The Well Tempered Keyboard Teacher. New York: Schirmer, 1991.

A FORMAO DE PROFESSORES DE MSICA SOB A TICA DOS ALUNOS DE LICENCIATURA Cristina Mie Ito Cereser1

Resumo. Esta comunicao tem a finalidade de apresentar uma pesquisa em andamento do curso de mestrado, que est sendo desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O estudo tem como objetivo investigar, sob o ponto de vista dos licenciandos em msica, a adequao de sua formao em relao s demandas pedaggico-musicais. De acordo com o objetivo pretendido, o survey demonstrou ser o mtodo mais apropriado para esta investigao. O universo de licenciando se estendeu trs universidades e a tcnica de pesquisa utilizada foi a entrevista semi-estruturada. A contribuio deste trabalho para a rea da Educao Musical ocorrer na medida em que buscarei desvelar, a partir da realidade dos licenciandos, os espaos pedaggico-musicais em que estes atuam, as demandas profissionais pedaggicomusicais e as necessidades prticas e tericas para atuar nesses espaos.

INTRODUO

A Formao de Professores e a sua profissionalizao para atuar no mundo contemporneo com uma nova configurao do contexto escolar, tm recebido ateno de estudiosos (NVOA, 1995; GIROUX, 1997; KINCHELOE, 1997; GARCA, 1999; SCHN, 2000; PREZ GMEZ, 2000; SACRISTN, 2001). Para Garca (1999), a preocupao com a formao no se restringe apenas ao contexto escolar, mas tambm aos contextos mais amplos como contexto empresarial, contexto social, contexto poltico e outros. Segundo o autor, a necessidade de formao na sociedade atual sofre influncias de trs fatores: o impacto da sociedade da informao, o impacto do mundo cientfico e tecnolgico e a internacionalizao da economia (GARCIA, 1999, p. 11). Oliveira (1999) por sua vez, acrescenta mais um fator na formao de professores que se refere a tendncia geral da educao para a centralizao e para a unidade (OLIVEIRA, 1999, p. 22).

Mestranda em Educao Musical no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob orientao da Prof Dr Liane Hentschke.

Devido evoluo da sociedade contempornea, o sistema educativo se v obrigado a adaptar-se essas mudanas. Em 1996, foi aprovada uma nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional que, entre outras exigncias, introduz um currculo mais flexibilizado e procura respeitar e aceitar as diferenas de perfis das vrias instituies e regies brasileiras (Oliveira, 1999, p. 22). Para atender s novas exigncias da Lei, houve elaboraes de documentos para todos os nveis de ensino, cuja finalidade era auxiliar a execuo do trabalho educativo. Para as licenciaturas foram confeccionadas inicialmente as Proposta de Diretrizes para a Formao Inicial de Professores da Educao Bsica, em Cursos de Nvel Superior (2000) e, posteriormente, Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, da graduao plena (2001). Nos debates e reflexes recentes na rea da Educao Musical tambm se v presente a preocupao com a formao inicial e continuada de professores de msica (HENTSCHKE, 2000; SOUZA, 2000; ARROYO, 2000), que atuam ou iro atuar nos mltiplos espaos e com novas demandas profissionais. J se pode observar nos espaos urbanos uma demanda por profissionais que atuam em projetos culturais e sociais. Segundo Oliveira (2000), devido ao momento atual de renovao da organizao educacional brasileira, abrem-se possibilidades para que os educadores musicais possam trabalhar em direes de consultorias, cursos, voluntariados escolares e comunitrios e educao continuada e de atualizao. H um consenso entre os educadores musicais que a rea da Educao Musical, devido ao dilogo com as Cincias Sociais, tem ampliado o seu campo de estudo. Os estudos, que antes eram realizados em espaos escolares e acadmicos, agora se preocupam em investigar tambm os espaos no escolares. Para garantir que esse trnsito entre os espaos escolares e os no escolares seja realizado de maneira significativa para os professores de msica e alunos, alguns pesquisadores advogam um olhar crtico e reflexivo na formao dos professores que iro a tuar nesses contextos. Nas discusses, constantemente se v presente a preocupao com os programas curriculares dos cursos de Licenciatura em Msica. Segundo Hentschke, estes se encontram descontextualizados, compartimentalizados e desatualizados, preocupados em transmitir

contedos, sem haver conexo entre os mesmos (HENTSCHKE, 1995; 2000). necessrio que

os cursos de Licenciatura em Msica desenvolvam, nos licenciandos, capacidades crticas e reflexivas, e no atitudes passivas de meros consumidores de saberes. Estas consideraes acerca das modificaes propostas para sistema educativo e as preocupaes de estudiosos da rea, sugerem que o curso de Licenciatura em Msica est caminhando para uma reformulao curricular. Antes de iniciar um processo de reforma curricular nos cursos de Licenciatura em Msica, seria importante buscar compreender as dificuldades e necessidades atuais, conforme percebidas pelos licenciandos, bem como as realidades culturais, econmicas e sociais. Portanto, tornam-se necessrias mais investigaes sobre a realidade dos diversos contextos educacionais, que possam colaborar para o desenvolvimento de propostas curriculares condizentes s realidades s quais se dirigem. Na rea da Educao Musical so poucos os trabalhos que investigam a formao inicial sob a tica de seus alunos. Este trabalho parte do questionamento aos licenciandos em msica sobre a sua formao e adequao desta em sua prtica pedaggico-musical. A necessidade de dar a voz aos licenciandos neste trabalho se deve a vrios fatores. Entre eles, em primeiro lugar, porque considero os licenciandos sujeitos adultos que pensam, aprendem e ensinam, e no como meros consumidores e reprodutores de saberes. Compartilho com Pereira (1998), que o licenciando deve
ser compreendido como sujeito em formao que traz consigo uma representao de educao construda durante sua prpria escolarizao, que vivencia uma formao superior fundamentada e que continuar se formando na prtica pedaggica com questes advindas da realidade escolar (PEREIRA, 1998, p. 58).

Em segundo lugar, porque o licenciando devido a estar submetido em dois mbitos de formao, por um lado como aluno na universidade e de outro, como professor, um sujeito que pode trazer informaes sobre a realidade do contexto pedaggico-musical. Em outras palavras, atravs da voz dos licenciandos podemos conhecer quais os conhecimentos adquiridos na universidade que esto sendo contemplados na prtica, e quais as necessidades para que novos conhecimentos venham a ser utilizados nos contextos em que atuam. Neste momento em que o sistema educacional brasileiro caminha para mudana de paradigmas educacionais em todos os nveis de ensino, este estudo poder vir a contribuir para a

rea da Educao Musical. A contribuio ocorrer na medida em que buscarei desvelar, a partir da realidade dos licenciandos e sob seu ponto de vista, os espaos pedaggico-musicais em que estes atuam, as demandas profissionais pedaggico-musicais e as necessidades prticas e tericas para atuar nesses espaos. Conhecendo a perspectiva desses licenciandos, os dados da investigao podero colaborar para repensar e re-elaborar os cursos de Licenciatura em Msica. Souza (1997) defende a tese de que a formao do futuro profissional em msica, nos cursos de Licenciatura, no condiz com a realidade que ele vai encontrar nas escolas (...) (SOUZA, 1997, p. 19). Mas, o que pensam os licenciandos sobre sua formao pedaggicomusical? Em que espaos pedaggico-musicais esto atuando? Quais as dificuldades e problemas que enfrentam no seu trabalho nos espaos que atuam? Conseguem os licenciandos articular a teoria com a prtica? Sob a perspectiva dos licenciandos em msica, quais as suas opinies sobre o curso? O presente trabalho tem como objetivo geral: Investigar, sob o ponto de vista dos licenciandos em msica, a adequao de sua

formao em relao s demandas pedaggico-musicais. Como objetivos especficos: Investigar as formas de atuao nos diversos contextos pedaggico-musical. Identificar em que espaos de ensino os licenciandos esto atuando. Analisar sob o ponto de vista dos licenciandos quais as necessidades para atuar nesses

espaos. Identificar as demandas profissionais em relao aos licenciandos em msica.

METODOLOGIA

De acordo com o objetivo pretendido, o survey ou estudo de levantamento, demonstrou ser o mtodo mais apropriado para esta investigao. A escolha deste mtodo se deu tambm, porque pretendo coletar dados em um universo maior de licenciandos, cuja abrangncia dever ser estendida a mais de uma universidade. Para Cohen e Manion,
os surveys agrupam dados em um determinado momento com a inteno de descrever a natureza das condies existentes, ou de identificar padres com os quais estas mesmas condies existentes podem ser comparadas, ou de determinar as relaes que existem entre eventos especficos (COHEN e MANION, 1994, p. 83).

Segundo Babbie (1999), depois de especificar os objetivos e as unidades de crtica do survey, ser possvel escolher o desenho do mtodo. O desenho desta pesquisa se caracterizar como um survey interseccional (cross-sectional), ou seja, as amostras sero coletadas em um determinado momento (BABBIE, 1999, p. 101). A amostragem foi realizada a partir do universo de alunos nas trs Instituies Pblicas de Ensino Superior do Rio Grande do Sul. A escolha dessas universidades deve-se pelo motivo que essas so as nicas Instituies Pblicas de Ensino Superior Licenciatura em Msica no Rio Grande do Sul. Para selecionar os alunos, optei pela amostragem no-probabilstica. Para Cohen e Manion (1994), nesse tipo de amostragem nem todos os indivduos de uma populao tero chances de serem includos na amostra (COHEN E MANION, 1994, p. 87). Deste modo, a partir da populao dos alunos do curso superior em Msica, a minha amostra consistiu de alunos que cursam Licenciatura em Msica. Segundo Cohen e Manion (1994), esse tipo de amostragem utilizado em surveys menores onde no h inteno de generalizao. Dentro dos tipos de amostragens no-probabilsticas, utilizei o princpio de amostragem proposital, onde o pesquisador seleciona os sujeitos a serem investigados conforme as que oferecem o curso de

caractersticas desejadas para o estudo (COHEN & MANION, 1994, p. 89). De acordo com o objetivo deste trabalho necessrio que os licenciandos tenham cursado mais de oitenta por cento dos crditos, tanto no campo musical quanto no pedaggico, tenham realizado o estgio supervisionado e/ou estejam atuando em alguma atividade pedaggico-musical. A escolha destes critrios deve-se pelo motivo de que o aluno tendo cursado a maior parte das disciplinas, poder trazer dados concretos, vindos da realidade pedaggico-musical em que vivencia, tanto no curso de Licenciatura como em sua prtica pedaggico-musical. Outro critrio de seleo da amostra ser a partir da disponibilidade do aluno em participar da pesquisa. A tcnica de pesquisa utilizada foi a entrevista semi-estruturada, que se mostrou a mais adequada no momento que pretendo investigar o ponto de vista dos licenciandos. Esse tipo de entrevista consiste, segundo Laville e Dionne (1999), em perguntas abertas, feitas verbalmente seguindo um roteiro organizado pelo investigador, podendo acrescentar perguntas de

esclarecimento. Algumas vezes, torna-se necessrio explicitar as questes durante a entrevista, reformul-las, para melhor compreenso dos entrevistados, ou ento, mudar a ordem das perguntas em funo das respostas obtidas. Outras vezes, necessrio acrescentar perguntas para haver um aprofundamento nas respostas que se espera obter (LAVILLE & DIONNE, 1999, p. 188). Durante toda a entrevista o entrevistador deve estar atento para conduzi-la de maneira que no se afaste do seu objetivo de pesquisa. Trivios (1995) ressalta que a entrevista semiestruturada mantm a presena consciente e atuante do pesquisador, e, ao mesmo tempo, permite a relevncia na situao de ator (TRIVIOS, 1995, p. 52). A entrevista semi-estruturada permitiu esclarecer e acrescentar questes previstas no roteiro, alm de aprofundar os temas que emergiram durante a entrevista. No roteiro da entrevista semi-estruturada foram previstas perguntas sobre a formao de iniciao musical dos licenciandos, os espaos onde atuam, realidades que deparam em suas prticas pedaggicomusicais, as concepes e opinies sobre o curso de licenciatura e suas prticas pedaggicas. As entrevistas foram realizadas individualmente, gravadas em mini disc e transcritas literalmente. De acordo com Chizzotti (2000), todas as informaes transcritas devem ser passveis de codificaes para serem transformadas em indicadores e ndices objetivos de variveis que se pretende explorar (CHIZZOTTI, 2000, p. 58).

Os procedimentos de Coleta de Dados foram: Contato com as universidades. Levantamento de alunos que cursam Licenciatura em Msica nas Instituies

Pblicas de Ensino Superior do Estado do Rio Grande do Sul. Levantamento de alunos que esto realizando atividades pedaggico-musicais. Contato com os alunos verificando a disponibilidade e desejo em participar da

pesquisa. Entrevistas semi-estruturadas com os licenciandos. Transcrio das entrevistas.

Procedimentos de Anlise de Dados: Neste momento a pesquisa se encontra na fase de categorizao dos dados coletados. Os dados foram organizados e classificados de acordo com as categorias de codificao. Em primeiro lugar, busquei categorias de codificao que emergiram das questes das entrevistas e de temas relevantes surgidos no decorrer da coleta de dados. Posteriormente, os dados sero analisados a partir da construo iterativa de uma explicao. Conforme Laville e Dionne, um processo denominado iterativo quando progride por uma aproximao, ou seja, o pesquisador elabora uma explicao lgica do seu estudo, examinando as unidades de sentido, as inter-relaes entre essas unidades e entre as categorias em que elas esto organizadas (LAVILLE & DIONNE, 1999, p. 226).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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COMPETNCIAS DOCENTES PARA A PRTICA PEDAGGICO-MUSICAL NO ENSINO BSICO NA VISO DOS PROFESSORES DE MSICA

Daniela Dotto Machado

Resumo. A pesquisa de mestrado aqui apresentada e que atualmente se encontra em andamento, est sendo desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Msica/Educao Musical da Universidade Federal do Rio Grande do Sul1 . Esta pesquisa tem como objetivo identificar e analisar as competncias docentes que, na viso dos professores de msica atuantes no ensino bsico, so necessrias para o exerccio da prtica pedaggico-musical no contexto escolar. Nesta publicao, abordada brevemente a problemtica de pesquisa, bem como uma pequena reviso de algumas noes de competncia 2 . A seguir, explicita-se a metodologia aplicada e a situao na qual se encontra a pesquisa neste momento.

1 INTRODUO possvel perceber que j se reconhece academicamente, na rea de Educao Musical, a abrangncia que pode ter a atuao prtica do professor de msica na sociedade e a demanda de uma formao profissional que considere os mltiplos espaos de atuao do educador musical (SANTOS, 2001; OLIVEIRA, 2001; SOUZA, 2001; HENTSCHKE, 2001). Como discorre SANTOS (2001):
Ao reconhecer a existncia desses mltiplos espaos de atuao em educao musical hoje e buscar desvendar a lgica do seu funcionamento, acabamos por alargar os enquadramentos redutores que antes tnhamos como possveis, do mundo do trabalho e da formao profissional e das competncias necessrias para viver os papis sociais que a vo se configurando (ibid., p. 42-43).

Na rea de Educao Musical, alguns artigos que tratam da formao dos professores de msica e da construo de um perfil profissional mais adequado s exigncias do mercado de trabalho, realizam reflexes sobre as competncias profissionais necessrias para o exerccio da prtica profissional (OLIVEIRA, 2001; SANTOS, 2001). A preocupao com as competncias profissionais emerge na atualidade, sendo abordadas, inclusive, pelas novas Diretrizes Curriculares Nacionais destinadas aos Cursos Superiores de 2002. Em tais documentos governamentais verificada a preocupao quanto a preparao de um
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Esta pesquisa de mestrado em Educao Musical orientado pela Profa. Dra. Liane Hentschke.

profissional para enfrentar os desafios das rpidas transformaes da sociedade, do mercado de trabalho e das condies de exerccio profissional, estando disposto a se adaptar diante das novas situaes que podem emergir no decorrer da prtica profissional (BRASIL, 2002, p. 5). Alm de conferir maior importncia qualificao dos educadores atravs da elaborao das novas Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos superiores, o governo federal, atravs da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) no. 9.394/96,

determinou mudanas significativas para a educao dos professores em servio ao determinar a existncia obrigatria de programas de formao continuada para esses profissionais. Conforme a nova LDB, esse tipo de formao profissional deve ser efetuada pelas universidades atravs de programas destinados aos professores atuantes em todos os nveis do ensino bsico. Os programas de formao continuada apresentam-se como atividade importante para o professor visto que a tendncia do mercado de trabalho aponta para a necessidade de um perfil profissional adaptvel aos espaos de atuao e as novas relaes trabalhistas (ARRUDA, 1997). Isso faz com que seja ocasionado o desenvolvimento e valorizao de novas caractersticas profissionais como um sujeito crtico, criativo, flexvel capaz de tomar

decises e com disposio para se manter num processo de em contnuo aprendizado (ARRUDA, 1997; RIBAS, 2000; DEMO, 1995). Nesse contexto, ao se visualizar a competncia como algo em se apresenta realado na formao dos profissionais e que, conforme a literatura, encontra-se em constante construo no decorrer do exerccio do

ofcio, RIOS (2002) destaca que tem-se a preciso de se enfatizar a formao continuada como atividade significativa para a ampliao da competncia profissional. Atravs da literatura da rea de Educao Musical brasileira da ltima dcada, pouco se tem conhecimento sobre pesquisas e relatos de experincias que informem sobre cursos de formao continuada existentes. De maneira geral, DEMO (2001, p. 49) afirma que a

formao continuada de professores, apresenta-se alm de muito mal conduzida, caracterizada por realizar meros treinamentos dos docentes. Em alguns dos programas de formao continuada, os elementos positivos das experincias prticas dos professores so tratados com desprezo (SOUSA, 1997). Alm disso, os saberes, as experincias e as metodologias

Torna-se relevante afirmar que na redao da dissertao, que est em andamento, a reviso das noes de competncia apresentam-se mais numerosa e se d com maior complexidade.

utilizadas pelos docentes no so respeitados, sendo eles orientados a trocar suas prticas educativas por outras que no dominam (ibid.). Logo, para que os programas de formao continuada sejam eficientes, na medida que se deseja auxiliar no desenvolvimento da autonomia, da criticidade e das competncias dos professores, torna-se de suma importncia conhecer as necessidades reais desses profissionais em servio, assim como considerar suas reflexes e questionamentos sobre suas prprias prticas educativas (MARIANI, 2000, GIRARDI, 2001). Como salienta KINCHELOE (1997, p. 220)
Se a educao do professor deve fazer alguma diferena real na tentativa de melhorar o ensino e aumentar a conscincia emancipatria, ela deve entender e basear-se na intuio prtica e conhecimento dos professores. (...) deve questionar as prticas existentes do conhecimento no estgio e servio efetivo dos professores, mas, ao mesmo tempo, respeit-los e base-los nos insights valiosos que possuem. (KINCHELOE, 1997, p. 220)

Na literatura da rea de Educao Musical, possvel encontrar pesquisas realizadas que visam a conhecer a prtica docente sob a tica dos educadores em servio. BEINEKE (2000) realiza sua pesquisa sobre os conhecimentos prticos de trs educadoras musicais atuantes em escolas privadas do ensino fundamental de Porto Alegre. Sua investigao tem por finalidade revelar algumas lgicas que guiam e fundamentam suas aes pedaggicas. Os resultados dessa investigao revelam o carter pessoal e contextualizado dos conhecimentos prticos, pois so elaborados pelas docentes de maneira nica na prtica educativa. Essa pesquisa traz novas referncias para a discusso de modelos curriculares em cursos de Licenciatura em Msica. Segundo BEINEKE (2000), tais cursos deveriam possibilitar a formao de professores reflexivos na tentativa de aproximar as escolas das universidades e os pesquisadores dos professores. Alm da investigao realizada por BEINEKE (2000), destaca-se a pesquisa realizada por DEL BEN (2001). O estudo desenvolvido por DEL BEN (2001) trata das concepes e aes de educao musical de trs professoras de msica no ensino fundamental privado de Porto Alegre. Atravs de sua investigao, a pesquisadora pode demonstrar que as professoras de msica tm um papel ativo na construo da prtica de ensino musical nas escolas em que atuam. Alm disso, segundo o estudo, as educadoras so detentoras de teorias de educao musical escolar que aparecem implicitamente em seus discursos. DEL BEN (2001) concebe a prtica pedaggica como teoria em ao, medida que a teoria depende da existncia de uma prtica de ensino na qual construda e transformada. Em sua investigao, a pesquisadora

revela que para ensinar msica no suficiente apenas saber msica ou saber ensinar, mas que os conhecimentos musicolgicos e pedaggicos so igualmente relevantes para a realizao da prtica de ensino. Dessa maneira, a prtica de ensino musical nas escolas ultrapassa os limites do que especfico ao ensino de msica, apresentando-se includa num projeto coletivo maior (DEL BEN, 2001, p. 304). Atravs das pesquisas realizadas por BEINEKE (2000) e DEL BEN (2001) na rea de Educao Musical, possvel perceber que elas sugerem que para o professor de msica desenvolver sua prtica educativa com criticidade, reflexividade e qualidade, necessita ter certas competncias. Assim, quais seriam as competncias docentes que, na viso dos professores de msica atuantes no ensino bsico, so necessrias para o exerccio da prtica pedaggico-musical no contexto escolar? Foi a partir desse questionamento que desenvolvi esta proposta de pesquisa. 1.2 DEFININDO COMPETNCIA3

Na

literatura,

verifica-se

existncia

de

vrios

estudiosos

que

se

voltam

especificamente ao estudo das competncias docentes. Entretanto, possvel constatar que devido o uso que se tem feito da noo de competncia sua definio no conclusiva (ROP e TANGUY, 1997). Definindo competncia como uma capacidade relacionada dimenso poltica, encontra-se RIOS (1995). RIOS (1995, p. 46-47) concebe competncia como um saber fazer bem, numa dimenso no s poltica mas tambm tcnica. Para a autora, essas duas dimenses so inseparveis, ou seja, para que o sujeito realize um trabalho que v ao encontro daquilo que desejvel (dimenso poltica), mister que ele tenha um domnio de contedos (do saber) e de estratgias (do saber fazer) para que possa dar conta de seu recado (dimenso tcnica) (ibid., p. 47). No entanto, RIOS (1995, p. 48) ao se referir locuo saber fazer bem, ressalta que o termo bem adquire um significado importante no que se refere competncia. Esse termo, na viso da autora, no se desvincula das dimenses tcnica e poltica, pois a idia de bem no tem apenas um carter moral e apresenta-se tanto na definio como na organizao do saber que ser veiculado na escola como tambm na direo que se dar a esse saber na sociedade (id.). Desse modo, a noo de bem
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Sero abordadas, neste trabalho, algumas das noes de competncias. No entanto, cabe ressaltar que ainda o referencial para a anlise dos dados da pesquisa no encontra-se, neste momento, totalmente definido.

caracteriza-se por ser mediador entre as duas dimenses poltica e tcnica, remetendo-se dimenso tica. Considerando, tambm, a noo de competncia como algo que ultrapassa um mero saber fazer, encontram-se MEGHNAGI (1998). Para MEGHNAGI (1998), a competncia no se reduz em uma aquisio simplria de informaes, mas na capacidade de saber onde e como procurar informaes no imediatamente disponveis para anlise de situaes e resolues de problemas de mdio a alto nvel de complexidade. Para esse autor, a competncia uma explicitao de repertrios cognitivos de natureza variada, que envolvem aes e decises das quais resulta a qualidade de desempenho (ibid., p. 51). Assim, a competncia, segundo MEGHNAGI (1998), algo tipicamente humano que no pode ser assimilado por mquinas por mais sofisticada que elas possam ser. Quanto a melhora das competncias no profissional, MEGHNAGI (1998, p. 72) ressalta que pode acontecer desde que se possibilite ao ser humano vivncias profissionais que ultrapassem os comportamentos impostos por um sistema baseado em rotina (id.). Philippe Perrenoud em sua obra Dez novas competncias para ensinar, designa competncia como sendo tambm uma capacidade de mobilizar diversos recursos cognitivos para enfrentar um tipo de situao (PERRENOUD, 2000, p. 15). A competncia especializada concebida por PERRENOUD (1999, p. 9) baseada alm da inteligncia operatria, em esquemas analgicos prprios de cada rea de atuao, em processos intuitivos, procedimentos de identificao e resoluo um certo tipo de problemas, subentendendo a procura e elaborao de estratgias de ao adequadas. Esse processo de construo de competncias indissocivel da elaborao de esquemas de mobilizao de conhecimentos com discernimento (ibid.,p 10).

2 OBJETIVOS 2.1 OBJETIVO GERAL

Identificar e analisar as competncias docentes que, na viso dos professores de msica atuantes no ensino bsico, so necessrias para o exerccio da prtica pedaggicomusical no contexto escolar.

2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

Caracterizar a formao e atuao profissional dos professores de msica participantes da pesquisa;

Averiguar situaes, desafios e/ou problemas constatados pelos professores de msica no decorrer de suas atividades no contexto escolar;

Identificar os recursos mobilizados construo das competncias apontadas pelos professores de msica na superao das questes levantadas no item anterior;

Revelar, segundo a tica dos professores de msica, qual o impacto dos cursos de formao profissional4 na construo das suas competncias docentes.

3 JUSTIFICATIVA

A realizao desta proposta de pesquisa justifica-se pela demanda acadmica de um maior conhecimento da realidade do ensino musical na educao bsica, principalmente no que se refere s necessidade profissionais realizao da prtica pedaggico-musical nos contextos escolares. relevante mencionar que investigaes sobre esse assunto ainda so poucas, configurandose esse fato num dos motivos desta proposta de pesquisa. Um outro motivo que se adiciona realizao desta proposta de pesquisa o fato de que os dados futuramente obtidos podero auxiliar nas discusses e elaboraes de programas de formao continuada para os professores em servio.

4 METODOLOGIA

Para a realizao desta pesquisa est sendo utilizado o mtodo de survey. O mtodo de survey se refere a um estudo de uma parcela de todos os componentes de uma populao, da qual os resultados obtidos podem, vantajosamente, realizar estimativas muito precisas sobre a populao total da amostra selecionada. (BABBIE, 1999, p. 113).

O termo formao profissional utilizado aqui na tentativa de se proporcionar uma abertura para qualquer que seja a formao musical do professor que ir ser entrevistado, podendo-se remeter a formao conservatorial, superior, continuada, entre outras que possam surgir.

Na amostra da pesquisa foram includos todos os professores de msica do ensino bsico que: - Atuavam como professor de msica em escola(s) pblica(s) e/ou privada(s) do ensino fundamental (5 a 8 sries ou 3 e 4 ciclos) e do ensino mdio da regio de Santa Maria-RS; - Desenvolviam ensino de msica nas instituies de ensino como atividade curricular (disciplina) ou extracurricular (como banda, grupo instrumental, coral - desde que a oferta fosse gratuita). Como instrumento de coleta de dados, utilizou-se a entrevista semi-estruturada.

Segundo LAVILLE e DIONNE (1999, p. 188), a entrevista semi-estruturada caracteriza-se pela existncia de uma srie de perguntas abertas, feitas verbalmente na qual o entrevistador pode acrescentar perguntas de esclarecimento. Dessa forma, a elaborao de um roteiro para a realizao das entrevistas foi fundamental para que no se perdesse nenhum dado importante. Cabe ressaltar que neste momento esto sendo realizadas a categorizao dos dados coletados nas entrevistas semi-estruturadas, para anlise posterior, e a redao da dissertao de mestrado.

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A PRTICA DA FLAUTA DOCE NA UFPE:


SUA CONTRIBUIO NOS DIFERENTES MBITOS DA EDUCAO MUSICAL EM PERNAMBUCO

Daniele Cruz Barros

Resumo. O presente trabalho relata minha experincia como professora de flauta doce do Departamento de Msica da UFPE, desde meu ingresso em 1993 at o m omento. So feitas consideraes sobre experincias e projetos desenvolvidos nestes nove anos, em atividades de ensino, extenso e pesquisa. Alm disso, so includos dados que - apesar de extrapolarem o perodo estabelecido - so importantes para resgatar historicamente fatos que levaram a flauta doce ao contexto atual na UFPE. Como concluso feita uma articulao entre a prtica da flauta doce na UFPE e a educao musical no estado de Pernambuco, considerando os mbitos das escolas fundamental e secundria, da formao de professores, concertistas e pblico.

Tudo teve incio nos anos 50 quando a flauta doce foi introduzida em Pernambuco por freiras alems na cidade de Timbaba, utilizando o instrumento para educao musical e formao de conjuntos com os estudantes da escola em que trabalhavam. Em 1976, a professora Ilma Lira iniciou um trabalho pedaggico com flauta doce no antigo curso de Licenciatura em Educao Artstica da UFPE. Em seguida, ainda na dcada de 70, atravs dos Cursos de Extenso e Capacitao Profissional, a mesma professora desenvolveu um trabalho especfico de flauta doce dirigido a crianas e jovens. No final da dcada de 80, em decorrncia de anos de esforo - a flauta doce passou a integrar o hall dos instrumentos oferecidos pelos cursos de bacharelado da UFPE. Em 1992 diplomada a primeira bacharel em flauta doce do estado de Pernambuco, em carter pioneiro, visto que naquele perodo pouqussimos cursos semelhantes existiam no Brasil. Atualmente, o bacharelado em flauta doce da UFPE continua sendo o nico das regies Norte/Nordeste. Entre 1976 e 1992, perodo em que a rea de flauta doce estava sob a coordenao da professora Ilma, foram realizados projetos de performance como a Camerata ad Libitum - grupo multidisciplinar que realizou espetculos, sobretudo renascentistas, integrando as reas de dana, teatro, msica instrumental e vocal.

Relatarei a seguir os projetos mais relevantes da minha experincia como professora de flauta doce no Departamento de Msica da UFPE, onde so desenvolvidas atividades de ensino, extenso e pesquisa. A flauta doce consta no Departamento nos cursos de Extenso e Capacitao Profissional, Licenciatura em Msica e Bacharelado em Instrumento. O de Extenso e Capacitao Profissional forma e prepara instrumentistas jovens, possveis candidatos ao curso de bacharelado. Alm disso, oferece a prtica de conjunto para crianas e adultos. Atualmente, 50% da classe de Bacharelado em flauta doce egressa deste curso. Dentro do currculo de Licenciatura, as quatro disciplinas de Instrumento Auxiliar abordam a flauta doce como mais um recurso a ser utilizado em sala de aula pelos futuros professores. Para estes alunos da Licenciatura foram elaboradas apostilas de iniciao flauta doce, onde o repertrio apresentado mais amplo que nos mtodos brasileiros desse instrumento, baseados normalmente no cancioneiro infantil. O repertrio proposto na apostila - desenvolvida em conjunto com o atual monitor, aluno do Bacharelado em flauta doce Marco Barcellos - inclui exemplos retirados da msica tradicional brasileira e internacional, da msica popular brasileira, da msica erudita e das melodias trabalhadas dentro da concepo ORFF-SCHULWERK 1 . Levando em considerao que se trata da formao de professores, foram adotadas metodologias e atividades semelhantes s da iniciao musical, que servem como referncia aos trabalhos pedaggicos que venham desenvolver. Alm do trabalho prtico do instrumento, discutimos textos relacionados a histria, repertrio, tcnica de execuo, mtodos e abordagens da flauta doce, a fim de fornecer uma fundamentao e contextualizao do estudo. Tem sido muito gratificante observar o atual entusiasmo dos alunos de Licenciatura que fazem instrumento auxiliar/flauta doce, visto que, freqentemente, estes so encaminhados para o instrumento por falta de vagas nos demais e no por opo. Alm da metodologia adotada, atribui-se tal receptividade ao repertrio dirigido especialmente faixa etria em questo. Considerando que, segundo os princpios andraggicos2 , "a educao para adultos tambm requer professores especializados, mtodos prprios e uma filosofia especial" (Eugen Rosenstock apud MEDEIROS 1998), observou-se que os mtodos brasileiros de flauta doce, em sua

Alm do repertrio criado por Carl Orff, outras melodias so desenvolvidas por educadores e pelos prprios alunos, onde so utilizados acompanhamentos em ostinato, improvisao e outros aspectos que caracterizam esta metodologia. 2 "Andragogia a arte e a cincia de ajudar os adultos a aprender" (Knowles apud MEDEIROS 1998).

maioria destinados a crianas, no so ideais para o trabalho com adultos. Quanto aos mtodos estrangeiros, geralmente utilizam exemplos retirados unicamente da msica europia. Foi ento, com o duplo propsito de gerar material variado e de motivar os alunos de Licenciatura nas aulas de flauta doce, que foram criadas as apostilas para adultos iniciantes. No Bacharelado em flauta doce da UFPE, at o presente foram formados cinco flautistas, dos quais, dois, posteriormente concluram curso de especializao em flauta doce no Conservatrio Nadia Boulanger, Paris. Atualmente, os nove bacharelandos que integram a classe de flauta doce participam de concertos promovidos semestralmente, principalmente em igrejas barrocas de Olinda. Concertos individuais tambm so realizados como palco - no currculo do curso de Bacharelado em Instrumento, alm do recital de concluso, exigida do aluno a realizao de trs concertos menores denominados palcos. Alm disso, como o programa curricular prev uma prtica de conjunto durante os dez semestres do curso, todos estes alunos integram o CONSORT DE FLAUTAS da UFPE. O conjunto CONSORT DE FLAUTAS resultante do projeto de mesmo nome apoiado pela PROACAD/UFPE3 desde 1999, atravs do programa PROENSINO. Tal projeto previu a aquisio de um whole consort 4 para o Departamento de Msica contendo nove flautas renascentistas, importadas da Mollenhauer, Alemanha. Entre as flautas, que vo da sopranino em f at a grande-baixo em d, esta ltima desperta muito interesse e curiosidade pela infreqencia da mesma no Brasil. O CONSORT DE FLAUTAS vem marcando sua atuao, igualmente, pela performance das msicas renascentista e contempornea, incluindo a brasileira. O repertrio do grupo, bastante ecltico, no exclui arranjos de gneros musicais diversos, dando oportunidade aos alunos e ao pblico de conhecerem obras musicais no originais para flauta doce. Dentro deste repertrio "arranjado"5 para flauta doce destacam- se A swing in the Park (Hilling) e Theme of the Pink Panther (Mancini) que tm muita aceitao pelo pblico por contrastar com o repertrio erudito. De acordo com o gnero trabalhado, so adicionados outros instrumentos como

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Pr-Reitoria para Assuntos Acadmicos. Termo utilizado na Renascena para designar conjuntos musicais ou os prprios conjuntos de instrumentos, compostos unicamente por instrumentos de uma mesma famlia. Ex: somente flautas ou somente violas. 5 O repertrio arranjado representa parte considervel do repertrio da flauta doce tirado da msica de qualquer perodo (Rowland-Jones, 1995).

contrabaixo e violo, alm de percusso. Programas renascentistas com a participao de cantores tambm so propostos pelo grupo. Como atividades de extenso, foram realizados dois cursos, com os professores Helder Parente (UNIRIO) e Laurence Pottier (Conservatrio Nadia Boulanger),

respectivamente em 1994 e 1995, dos quais participaram alunos e professores de vrias escolas de m sica de Pernambuco e de outros estados. Extra-Universidade, mas dentro da mesma filosofia, foram promovidos de 1995 a 1998, pelo Conservatrio Pernambucano de Msica, quatro Encontros de Msica Antiga de Recife e Olinda. Atravs de master-classes e concertos com profissionais conceituados no Brasil e no exterior, estes cursos e Encontros suscitaram um maior interesse pela flauta doce em Pernambuco entre alunos, instrumentistas e professores. Para os professores de flauta doce das escolas de msica de Recife, um projeto marcante foi o I Curso Internacional de Flauta Doce (1995) ministrado por Laurence Pottier, onde o aproveitamento transcendeu os master-classes. Com o objetivo de proporcionar aos professores a observao de aulas de iniciao ao instrumento, foi formada uma turma de crianas musicalizadas, com faixa etria entre dez e treze anos, que nunca haviam tocado flauta doce e capazes de se comunicar em francs. Apesar da dificuldade para encontrar crianas que preenchessem esses trs pr-requisitos, tal exigncia decorreu da preocupao em conservar a espontaneidade do processo de ensino/aprendizagem, no qual a relao professor/aluno seria comprometida caso houvesse a interferncia de um intrprete. No que se refere pesquisa em flauta doce, duas dissertaes de mestrado foram desenvolvidas por professores da UFPE. A primeira delas, Rumo a um Novo Papel da Flauta Doce na Educao Musical Brasileira, apresentada ao Departamento de Msica da Universidade de York, Inglaterra, de autoria da professora I lma Lira, data de 1984. Neste trabalho a autora trata de questes relacionadas utilizao da flauta doce em escolas de 1o e 2o graus, fazendo reflexes sobre seus benefcios para o desenvolvimento das potencialidades do ser humano. Para este trabalho educacional com flauta doce, a autora sugere novas abordagens no uso do instrumento, ressaltando a importncia do uso de elementos e tcnicas da msica de vanguarda do sculo XX - como textura, timbre, frulatos, entre outros - nas atividades musicais escolares.

A segunda dissertao em flauta doce acima referida a que desenvolvi no mestrado em Musicologia do Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio de Janeiro, 1998: Estilos Musicais em Telemann - o exemplo da sute em l menor. Nesta pesquisa foi realizado um levantamento sobre dados biogrficos do compositor e caractersticas dos estilos musicais nacionais do sculo XVIII, a fim de facilitar a compreenso da diversidade encontrada na sua linguagem musical. A sute em l menor para flauta doce e orquestra de cordas - tomada como exemplo - constitui referencial do estilo idiomtico para o instrumento, sendo tambm representativa no que se refere aos estilos nacionais. Na concluso, a pesquisa prope um quadro sinptico dos aspectos italianos e franceses da sute em l menor, o que pode ser de grande utilidade aos estudantes e profissionais em msica antiga, uma vez que a bibliografia sobre Telemann quase inexistente no Brasil. Devido necessidade de pesquisas voltadas para a flauta doce, apresentei projeto ao CNPQ, atravs da PROPESQ/UFPE6 , solicitando a participao de bolsista de iniciao cientfica. O primeiro sub-projeto (2000) da bolsista Helena Vieira, bacharelanda em flauta doce, constou do estudo da obra para flauta transversa de Joaquim Calado, seguido de uma adaptao da mesma para flauta doce. Com isso, teve-se como objetivo proporcionar ao estudante ou profissional em flauta doce o acesso a um gnero musical do sculo XIX, que, ao mesmo tempo, tem a funo de estudos tcnicos, pelo nvel de execuo requerido, e de peas de concerto. O segundo sub-projeto, concludo em setembro de 2002, investigou a msica popular brasileira (movimentos bossa nova e tropiclia) como possvel material a integrar o repertrio de iniciao flauta doce para adultos. Neste ano de 2002, foi aprovado pelo CNPQ um projeto que visa a realizao de levantamento do repertrio brasileiro original para flauta doce, indo da msica erudita msica pernambucana tradicional. Tenho observado que as atividades de ensino, extenso e pesquisa do Departamento de Msica da UFPE tm desenvolvido a rea instrumento/flauta doce no estado de Pernambuco, contribuindo, direta e indiretamente, para a melhoria da educao musical em vrios nveis. Os cursos de Bacharelado e Extenso viabilizam o desenvolvimento de potenciais artsticos individuais, formando instrumentistas. Estes flautistas, conforme se pode observar, tm multiplicado o nmero de concertos no Estado, representando papel
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PROPESQ - Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa.

significativo na formao de pblico ao despertar interesse para o instrumento e para o tipo de repertrio. Como conseqncia, essa atividade de performance tem provocado desdobramentos - como a necessidade de especializaes em cravo e outros instrumentos solicitados pelas formaes instrumentais da msica antiga. Neste particular, pela primeira vez em Pernambuco, em julho de 2002, uma professora do Conservatrio diplomou-se em cravo, na Frana. No que se refere aos alunos de Licenciatura, muitas vezes sem experincia instrumental anterior, o estudo da flauta doce preenche lacunas atravs de vivncias musicais significativas proporcionadas pelo repertrio do instrumento. Ainda em relao a esses alunos, as discusses em sala de aula tm contribudo para solucionar os problemas trazidos pelos mesmos, encontrados em suas atividades profissionais em escolas. O esforo despendido na formao musical/instrumental dos alunos de Licenciatura da UFPE, sem dvida aprimora o seu desempenho como educadores musicais, beneficiando diretamente os alunos das escolas fundamental e secundria num notvel efeito multiplicador. O mesmo efeito ocorre em escolas especializadas, a exemplo do Conservatrio Pernambucano de Msica, onde atualmente, cinco professores de flauta doce tiveram sua formao acadmica no Departamento de Msica da UFPE. Estes professores, de reconhecida qualidade tcnica, tm sido responsveis pela iniciao instrumental de centenas de alunos. interessante ressaltar que durante as disciplinas de Instrumento Auxiliar - onde vivenciado um processo de aprendizagem baseado na tcnica, histria e repertrio do instrumento - percebe-se uma mudana de concepo da flauta doce por parte dos alunos de Licenciatura. Infelizmente, muitas vezes esses alunos chegam com a idia de que ensinar flauta doce no necessita um grande preparo, pois "a elevada quantidade de executantes sem bases tcnicas aceitveis levou a que se subestimasse as enormes possibilidades musicais deste instrumento" (Henrique, 1988, p.261). "(...) essencial que o professor toque o suficiente para demonstrar aos alunos e domine o instrumento e seu repertrio ANTES de comear a ensinar. pobre a idia de que o professor esteja apenas uma lio frente dos alunos(...) (Dinn, 1965, p.8). Finalmente, as pesquisas, embora ainda poucas, tm possibilitado o aprofundamento em temas diversificados relativos flauta doce, estimulando os flautistas a continuarem atuando em pesquisas de ps-graduao.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARROS, Daniele Cruz. Estilos musicais em Telemann - o exemplo da sute em l menor. Dissertao. (Mestrado em Musicologia). Rio de Janeiro, Conservatrio Brasileiro de Msica, 1998.

BARROS, D.C.& VIEIRA, H.S.L. Joaquim Antonio Calado: uma anlise e adaptao para flauta doce. Relatrio final de Iniciao Cientfica. UFPE, Recife, 2001.

DINN, Freda. The recorder in school. London, Schott, 1965.

HENRIQUE, Lus. Instrumentos musicais. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1988.

LIRA, Ilma. Rumo a um novo papel da flauta doce na educao musical brasileira. Dissertao. (Mestrado em Educao Musical). York, Universidade de York, 1984.

MEDEIROS, Flvio. O adulto fazendo msica: em busca de uma nova abordagem na educao musical de adulto. Dissertao. (Mestrado em Educao Musical). Rio de Janeiro, Conservatrio Brasileiro de Msica, 1998.

O'KELLY, Eve. The recorder in education. In: THOMPSON, J.M. (Ed.) Recorder. England, Cambridge University Press, pp.184-195, 1995.

ROWLAND-JONES, Anthony. The recorder's medieval and renaissance repertoire: a commentary.In: THOMPSON, J.M. (Ed.). Recorder. England, Cambridge University Press, pp.26-50, 1995.

PAU E LATA: PROJETO ARTSTICO PEDAGGICO

Danbio Gomes da Silva

Resumo. O Pau e Lata: Projeto Artstico Pedaggico um projeto de extenso vinculado ao Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, que desenvolve atividades pedaggicas com trs grupos formados por adolescentes, jovens e adultos. Este projeto tem como principal expoente a msica experimental e o uso do elemento sucata como instrumento de percusso. A construo do conhecimento sobre a msica experimental elaborada atravs da pesquisa sonora, tomando como metodologia uma abordagem dialgica e problematizadora baseada na fundamentao do ouvir, do ler, do contextualizar e do fazer artstico. A pesquisa sonora com a sucata usada para o entendimento dos elementos da teoria musical, e dos ritmos que representam a Cultura Regional. O Projeto Pau e Lata tem ainda como objetivo suscitar dilogos entre os grupos sobre a responsabilidade destes em relao ao meio social e cultural em que esto inseridos.

O Pau e Lata: Projeto Artstico Pedaggico, que tem como idealizador Danbio Gomes, surgiu em Macei/Al em 1996. Na oportunidade desenvolvia como voluntrio,

atividades artsticas Oficina de teatro e msica numa escola de ensino fundamental localizado no bairro do Tabuleiro dos Martins, na periferia da cidade. A escola se propunha a realizar uma atividade que envolvesse a comunidade. Ento, com essa pretenso foi pensado a construo de uma banda rtmica, utilizando instrumentos confeccionados com sucata. Nesse propsito - escola, famlia e alunos desenvolveram tarefas, tais como:

captao de sucata em terrenos baldios, solicitao de latas e cmaras de ar de pneus no comrcio; cabos de vassouras coletados em serrarias e nas prprias residncias dos alunos e outros. Com o material arrecadado, passou-se etapa de construo dos instrumentos e em seguida, formao da banda rtmica com ensaios sistemticos. A apresentao de estria foi no dia 12 de outubro de 1996 com 100 componentes, todos tocando instrumentos de fabricao prpria. Em 1997 o Projeto Pau e Lata iniciou suas atividades junto Prefeitura da cidade de Baa Formosa / RN, compondo o Projeto Brasil Criana Cidad. Projeto que tinha como objetivo trabalhar a educao sexua l. Em maio deste mesmo ano recebeu o convite da FUNDAC (Fundao da Criana e do Adolescente ) para desenvolver atividades junto ao

programa DESPERTAR, cuja finalidade era trabalhar com jovens usurios de drogas. Neste ano o Projeto Pau e Lata contemplou 120 crianas e adolescentes na sua totalidade. No ano seguinte, o Projeto, vinculado ao Programa VIVER, um programa de combate ao abuso sexual de crianas e adolescentes, coordenado pela Secretaria de Ao Social passa a desenvolver atividades em Lajes do Cabugi/RN. A presena do Pau e Lata nessa comunidade possibilitou a formao de um grupo composto por 22 adolescentes na faixa etria entre 13 e 17 anos. importante chamar ateno para uma caracterstica peculiar desse grupo, tendo em vista que hoje ele se encontra num estado de autosustentao de forma que a organizao interna se d por comisses escolhida entre seus integrantes. Em 2000, o Projeto Pau e Lata foi integrado ao Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como Projeto de Extenso, passando a ser denominado de Pau e Lata: Projeto Artstico Pedaggico, coordenado pela professora Snia Maria de Oliveira Othon. A partir de 2001 o Projeto passou a ser coordenado por Valria Carvalho da Silva, tambm professora de Departamento de Artes. Atualmente, o Projeto trabalha com 40 adolescentes na faixa etria entre 13 e 17 anos, sendo 22 componentes integrantes do grupo de Lajes do Cabugi/RN. Os outros 18 adolescentes compem o grupo com o qual o Pau e Lata desenvolve suas atividades junto a ONG Canto J ovem, em Natal. H dez meses o Projeto vem trabalhando com um grupo formado por 22 jovens, entre estudantes e professores. Um dos objetivos direcionado a esse mais recente grupo consiste na formao de multiplicadores. O Pau e Lata: Projeto Artstico - Pedaggico desenvolve ao longo de 06 anos uma prtica educativa a qual aponta resultados significativos. Pois tem possibilitado aos envolvidos um contato com os aspectos da linguagem musical, bem como a sua vivncia e compreenso. Em decorrncia disso, considera-se que eles estaro mais aptos a dispor da msica no dia a dia. O material sonoro tem papel importante no processo de musicalizao,

principalmente o instrumento de percusso, onde a facilidade tcnica e a diversidade de sons permitem que a intuio musical aflore de maneira rpida, e os conceitos da linguagem possam ser prontamente absorvidos. A percepo auditiva se desenvolve tanto

na capacidade de se reconhecer o som dos instrumentos tocados, como na de se equilibrar o som produzido pelo seu instrumento, dentro do contexto da formao da banda rtmica. Qualquer conjunto de latas ou caixas velhas serve para montar uma folia de lata ou um conjunto rtmico (Conde, 1976, p.45). Buscamos embasamento terico na pesquisa de Ceclia Conde sobre Significado e Funes da Msica do Povo na Educao e a partir da nossa compreenso tentamos ir um pouco mais, quando passamos a experimentar a lata, o tambor plstico e o cabo de vassoura, como elemento sonoro deixando visivelmente claro para os observadores a natureza daquele material, sem nenhuma camuflagem plstica,

destacando as diversas forma de extrao do som na prtica das variaes rtmicas. O processo de montagem do repertrio rtmico acontece a partir de uma pesquisa onde os envolvidos com o projeto participam os grupos j referidos. Vdeos, CDS, partituras, documentrios, entrevistas, e vivncias com pessoas que tem experincias acadmicas ou no em msica erudita e popular, alm de uma bibliografia especfica so fontes significativas para a pesquisa. Atravs de oficinas programadas, fazendo uso da sucata como instrumentos musicais e desencadeando questionamentos sobre a importncia da reciclagem e o do reaproveitamento de material, realizamos pesquisas sobre a msica experimental e divulgamos os resultados atravs de shows, aulas espetculos e oficinas para a comunidade em geral. Por meio dessas atividades, o Pau e Lata procura trabalhar a conscincia e a responsabilidade entre os jovens, principalmente, enfatizando valores e atitudes que consolidam uma ao pela no-violncia, atravs do dilogo, participao e solidariedade. Nesse sentido, acredita se que dessa forma o Projeto possa contribuir para reduzir o nmero de jovens e adolescentes que se encontra em processo de excluso social. O Pau e Lata: Projeto artstico Pedaggico desenvolve suas atividades de formas variadas: 1. Construo de instrumentos musicais e composio rtmica a partir do uso da sucata, utilizando textos, vdeos e outros meios. 2. Oficinas continuadas de musicalizao com aulas tericas e ensaios prticos. 3. Pesquisas sobre gneros e estilos musicais, refletindo e articulando com a realidade social local, regional e nacional.

4. Aulas espetculos 5. Apresentaes: - Show em espao fixo; - Apresentao cortejo.

Para finalizar essas consideraes, faz parte da prtica do Pau e Lata: Projeto Artstico Pedaggico trabalhar o processo avaliativo de forma contnua, objetivando aprofundar cada vez mais tanto o seu contedo como a sua prtica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

ALVES, Rubem. Conversas com quem gosta de ensinar. So Paulo. Cortez editora,1982. AYALA, Maria Igns Novais & AYALA Marcos. Cocos: alegria e devoo. Natal; EDUFRN,2000. BARBOSA, Ana May. A imagem do ensino da arte. So Paulo. Perspectiva editora,2001. CONDE, Ceclia (coordenadora). Significado e funes da msica do povo na educao. Projeto de Pesquisa, RJ: (INEP), 1976/1978. FREYRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. SP. Paz e Terra, 1996. JOURDAIM, R. Msica, crebro e xtase. Rio de Janeiro. Editora Objetiva,1997. SHAFIR, R. Murray. O ouvido Pensante. So Paulo. Fundao Editora da UNESP,1991. _________________ UNESP,1997. SOUZA, Jusamara. Msica, cotidiano e educao. RS, 2000. A alienao do mundo. So Paulo. Fundao Editora da

A EDUCAO MUSICAL COMO PARTE INTEGRANTE DE UM PROCESSO DE ALFABETIZAO SCIO-HISTRICO

Denise lvares Campos Telma de Oliveira Ferreira Cleide Aparecida Lima Maria Alice de S. Carvalho

Resumo. Relato de uma pesquisa que deu continuidade outra investigao anterior sobre a influncia da msica no processo de alfabetizao formal. A partir dos resultados obtidos anteriormente pela equipe de pesquisadoras e da diversidade de idias que existem sobre o tema, a pesquisa foi planejada e executada novamente. Buscou-se associar os elementos musicais aos temas e textos utilizados no processo de alfabetizao, tendo como sujeitos alunos de uma escola pblica. Os resultados parecem indicar um efeito positivo dessa integrao de reas.

INTRODUO

O tema proposto para esta pesquisa foi objeto de outra pesquisa semelhante, elaborada e desenvolvida por uma equipe de professoras da qual participavam algumas das pesquisadoras do presente projeto, denominada "A educao musical integrada a uma proposta de alfabetizao formal". Os resultados desta pesquisa anterior foram objeto de uma Comunicao de Pesquisa feita no X Encontro Anual da ABEM, ocorrido em Uberlndia em 2001. Tal investigao tinha como objetivo promover uma experincia de interrelao entre a msica e o processo de alfabetizao formal, buscando descobrir de que forma a linguagem musical poderia auxiliar a criana no processo de aquisio da leitura e escrita. Naquela 1 pesquisa realizamos as atividades em duas turmas de alfabetizao no CEPAE/UFG: a turma A, que no tinha aulas de msica e que se constitua em grupo de controle e a turma B, que tinha aulas de msica, servindo aos propsitos da pesquisa como grupo experimental. Os resultados obtidos foram positivos com relao ao

desenvolvimento musical das crianas, mas a anlise dos textos produzidos pelas crianas de ambas as turmas, mostrou no haver diferenas significativas no processo de alfabetizao formal. Avaliando a pesquisa feita, pudemos levantar alguns problemas que prejudicaram seu desenvolvimento e os resultados obtidos, tais como: .A coleta dos textos produzidos pelas crianas: deveria ocorrer a partir de atividades comuns s duas turmas, durante todo o ano, uma vez que o processo se desenvolveu em torno de unidades temticas comuns s duas turmas, mas tal coleta no ocorreu de forma sistemtica. .A valorizao excessiva do aspecto ldico durante as aulas de msica: as unidades temticas durante as aulas de msica eram desenvolvidas de forma ldica. Os momentos de reflexo em torno dos assuntos explorados eram muito escassos. Os aspectos relacionados, por exemplo, grafia e leitura das canes utilizadas nas aulas de msica, no foram suficientemente enfatizados. .A ausncia de dados sobre a leitura: houve uma centralizao nos aspectos relacionados grafia e faltaram dados para analisar o desenvolvimento da leitura, como um dos componentes do processo de alfabetizao. .A falta de financiamento para o projeto: esse aspecto nos impediu de contar com recursos materiais e humanos que facilitariam a coleta de dados durante a execuo do projeto de pesquisa. Seriam necessrios alguns equipamentos para registro udio-visual e a contratao de servios de terceiros para a filmagem e edio de imagens para posterior anlise do desenvolvimento do processo. Detectados esses problemas, mas considerando o grau de interesse do tema, nos propusemos a realizar a presente pesquisa visando dar continuidade pesquisa anterior, buscando o mesmo objetivo e redirecionando-a em alguns aspectos, buscando suprir as deficincias apontadas. Foi fundamental para tanto o financiamento obtido para o projeto atravs da FUNAPE/UFG. Destacamos, conforme j o fizemos no relatrio da pesquisa anterior, que os estudos realizados sobre este tema apresentam algumas controvrsias (ver MANINS, 1994; REGELSKI, 1977; SHARMAN, 1981; WILSON, 1985; GROFF, 1977; GELVIN, 1974), o

que torna ainda mais necessria e relevante para a educao musical a realizao de pesquisas nesta rea.

DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA

Os sujeitos da pesquisa foram os alunos das turmas de pr-alfabetizao do CEPAE/UFG. Cada uma das duas turmas de Pr do CEPAE possui 20 alunos de ambos os sexos e com idade mdia de 6 anos. As aulas de msica foram dadas por uma das pesquisadoras da equipe (Prof Telma de O. Ferreira) e o processo de alfabetizao foi conduzido na turma A (grupo de controle) pela prof Maria Alice de S. Carvalho e na turma B (grupo experimental) pela prof Clidna Aparecida de Lima, ambas componentes da equipe da pesquisa. As caractersticas mais gerais dos alunos puderam ser conhecidas atravs de um formulrio preenchido pelo Setor de Psicologia do CEPAE. Tal instrumento ofereceu-nos apenas informaes bsicas sobre os alunos de ambas as turmas. Os dados mais especficos sobre a situao inicial e final quanto ao processo de alfabetizao foram obtidos atravs do instrumento elaborado e aplicado pelas professoras das turmas, denominado "tabela de observao da leitura e escrita no pr-escolar" (tabela 1). Este documento continha critrios j estabelecidos na proposta pedaggica do CEPAE, acrescidos de tpicos sugeridos por Smolka (1988, pp. 127-135). As tabelas foram preenchidas com o objetivo de expressar o nvel de predominncia dos aspectos que foram considerados importantes sobre a leitura e a escrita no processo inicial e final de alfabetizao. Para fazer este diagnstico foram selecionadas atividades comuns s duas salas. Foram escolhidas, aproximadamente, dez atividades (incluindo comentrios, opinies e/ou reescrita) feitas pelas crianas sobre os textos lidos em sala de aula. Essas atividades apresentavam fragmentos e/ou textos inteiros das histrias e msicas possibilitando que as crianas, ao mesmo tempo, lessem e escrevessem, de forma individual, orientadas pelas professoras. Nelas, as crianas liam e escreviam de acordo com suas possibilidades. Quanto ao desenvolvimento musical, aplicamos pr e ps-testes bastante simples, visando verificar tal desenvolvimento em apenas um de seus aspectos: a discriminao

tonal. Os testes de verificao do desenvolvimento musical como um todo so muitos, mas bastante complexos, uma vez que avaliam vrios aspectos presentes em tal

desenvolvimento. Pelo estudo das investigaes j realizadas sobre este assunto, pode-se observar que a discriminao tonal um dos aspectos do desenvolvimento musical que comprovadamente melhora no processo de educao musical (Campos, 1998).

Considerando estes dados, aplicamos pr e ps- testes de discriminao tonal, no qual os alunos deveriam perceber o movimento ascendente, descendente ou a ausncia de movimento entre pares de sons. Os resultados obtidos no pr-teste, comprovaram que havia, naquele momento, um mesmo nvel de percepo em ambas as turmas (de controle e experimental). Os testes foram aplicados no horrio normal da aula de msica, pela professora de msica. As atividades especficas realizadas na turma experimental e na de controle foram planejadas no encontro semanal entre as professoras alfabetizadoras e a professora de msica. A professora de msica elaborou atividades musicais diferenciadas para as duas turmas de pr-escolar, segundo a funo de cada uma na pesquisa. Tais atividades foram desenvolvidas nas aulas de msica que aconteceram uma vez por semana, com durao de 50 minutos cada uma, durante todo o ano letivo de 2001. Essas aulas foram planejadas a partir das unidades temticas que estavam sendo enfocadas pelas professoras alfabetizadoras. As canes tambm seguiram os mesmos temas e foram comuns s duas turmas participantes da pesquisa. O objetivo de propiciar atividades para o desenvolvimento de habilidades musicais das crianas tambm foi o mesmo em relao s duas turmas, mas as atividades que visavam tal objetivo aconteceram de forma diferenciada. Entre as habilidades musicais que buscamos desenvolver nas crianas citamos: a apreciao musical; a percepo e execuo rtmicas ; a percepo e entonao tonal, alm da criao e improvisao musicais. Na turma A (grupo de controle), o planejamento das aulas contemplava jogos e atividades que envolviam canto, movimentos corporais e execuo de instrumentos musicais. Em nenhum desses encontros, as crianas mantiveram contato com os textos das canes ou qualquer outro texto escrito. A apreciao musical se deu atravs da audio e canto de canes; a percepo e execuo rtmicas aconteceram atravs de movimentos corporais montados a partir de frases musicais, da marcao do pulso das canes usando

instrumentos de percusso e movimentos corporais, da repetio e criao de clulas rtmicas variadas, da instrumentao das canes, de jogos de memria envolvendo estruturas bsicas de ritmo; a percepo e entonao tonais aconteceram atravs do canto das canes, de jogos de percepo tonal, da audio e criao de histrias que tinham os instrumentos de variadas alturas e toda a extenso do teclado como personagens, da explorao das possibilidades de variao tonal da voz de cada um; a criao e improvisao musicais foram contempladas na maioria das atividades anteriormente citadas, quando as crianas foram incentivadas a descobrir e criar m aneiras diferentes de acompanhar ritmicamente as canes, de cant-las de formas variadas, de criar histrias tendo os diferentes instrumentos como personagens, de criar movimentos corporais para as frases das canes trabalhadas. Na turma B, aquelas atividades tambm aconteceram, entretanto, elas, na maioria das vezes, vieram acompanhadas dos textos das canes que estavam sendo trabalhadas. Isso fez com que outros jogos surgissem, como: a descoberta de palavras ocultas; a criao de domin de palavras que formavam toda a cano; a substituio de algumas palavras da cano por sons diferentes; a descoberta e marcao das partes das palavras onde o pulso estava colocado; a descoberta de palavras da cano que possuam sons parecidos ou iguais (as rimas); a descoberta e criao de smbolos que demonstrassem no texto o acompanhamento da cano por instrumentos diferentes. Quanto coleta de dados relacionados ao processo de alfabetizao, foram selecionados textos produzidos pelos alunos de ambas as turmas partindo de temas comuns e considerando a diferenciao nas atividades musicais. Foram filmadas algumas aulas ministradas pelas professoras alfabetizadoras e pela professora de msica. Tentamos filmar aulas com temas comuns, pretendendo realizar uma anlise posterior do processo de integrao entre msica e alfabetizao em turmas e etapas diferentes.

RESULTADOS

Estamos, atualmente, na fase final da anlise dos dados coletados. Os resultados relacionados ao processo de alfabetizao vm s endo analisados a partir da tabela utilizada no pr e ps-teste pelas professoras alfabetizadoras. Foram feitos testes estatsticos para os

resultados obtidos em todas as questes, considerando os dados do incio e fim do ano letivo. Considerando, por exemplo, as duas questes bsicas da tabela utilizada: "Escreve convencionalmente" e "l convencionalmente"1 temos nos 2 grupos os resultados que constam das tabelas 2 e 3. Uma anlise preliminar dos mesmos mostra que houve um nmero maior de alunos no grupo de controle que obteve resultados positivos nas duas questes analisadas. No entanto, se considerarmos que havia uma diferena quanto ao estgio inicial de ambos os grupos com relao s duas questes, observamos que maior a melhora no desempenho do grupo experimental. Tais dados encontram-se transformados em porcentagens na tabela 4. As professoras alfabetizadoras observaram, ainda, que as crianas com mais dificuldade de leitura e de escrita apresentaram maior disponibilidade para ler as msicas trabalhadas em sala do que outros textos que tratavam do mesmo tema. A associao textomsica aparentemente as levava a se arriscar mais e ficar mais confiantes. Tal associao representou, tambm, mais um espao de contato com a escrita e a leitura dos textos, enriquecendo o processo de alfabetizao. As crianas faziam uso das letras das msicas, lendo-as, mesmo quando j sabiam cant-las de memria.

CONCLUSES

At o momento, podemos concluir que um pouco superior a melhora obtida no grupo experimental com relao aos resultados na leitura e na escrita convencional, se considerarmos que este grupo apresentava inicialmente ndices mais baixos nas questes avaliadas. Continuaremos analisando os dados de forma a comparar de forma mais global todas as questes envolvidas na tabela utilizada para avaliao. Quanto ao desenvolvimento musical, os resultados obtidos no ps-teste mostraram que houve uma melhora na discriminao tonal das duas turmas, um pouco mais acentuada na turma experimental.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Entendemos aqui a leitura e escrita convencional como um processo ainda em construo em que o aluno estaria colocando suas hipteses a respeito da linguagem escrita relacionando-a com a linguagem oral.

CAMPOS, D. A. (1998): La percepcin musical em escolares: Relaciones con la psicologa cognitivo-evolutiva la pedagoga musical. Tese doutoral, Universidad Autnoma de Madrid. GELVIN, M. P. (1974): Arts Experiences in Early Childhood Education. Music Educators Journal, 60/7: 26.

GROFF, Patrick (1977): Reading Music Affects Reading Language: Says Who? Music Educators Journal, 63/5: 37.

MANINS, S. (1994) "Bridge Building in Early-Childhood Music". Music Educators Journal, 37/41.

REGELSKI, T.A. (1977) "Who Knows Where Music Lurks in the Mind of Man? New brain research has the answer". Music Educators Journal,63-69:30..

SHARMAN, E. (1981): The Impact of Music on the Learning of Young Children. Bulletin of the Council for Research in Music Education. Vols. 66 e 67, pp. 80-85.

SMOLKA, A.L.B. (1988): A criana na fase inicial da escrita. 2 ed. Campinas: Cortez.

WILSON, F. R. (1985): Journal.71/9:39.

Music as Basic Schooling

for the Brain. Music Education

ANEXOS TABELA 1
Universidade Federal de Gois Pr-Reitoria de Graduao Centro de Ensino e Pesquisa Aplicada Educao Roteiro de Observao de Leitura e Escrita no Pr- Escolar Aluno(a):----------------------------------------------------------------------------------------------------Professora:-----------------------------------------------------------------------------------Turma:--------Escala:--------------------------------------------------------------------------------------------------------Questes Utiliza a escrita (inventando sinais e/ou pseudoletras)? Usa letras variadas para fazer combinaes? Escreve convencionalmente? Copia sem saber o que escreveu? Copia sabendo o que escreveu? Troca e/ou omite letra s ? Utiliza a escrita mas no sabe ler? Escreve em fluxo contnuo, sem segmentar? Escreve com separaes inadequadas, com recortes variados? Demonstra interesse e vontade de escrever? Demonstra preocupao com as convenes lingusticas (acentuao, pontuao, regras gramaticais) ? Utiliza letra de imprensa? Utiliza letra cursiva? Procura adivinhar o texto (no tendo conhecimento do convencional)? Memoriza textos, imitando uma leitura convencional? L convencionalme nte? Decodifica letras? Reconhece slabas e/ou palavras ? L convencionalmente mas no escreve? Sim No Com dificuldade

Demonstra interesse e vontade de ler?

TABELA 2
L convencionalmente ?

Controle L Convencionalmente Inicio do ano letivo Final do ano Letivo ? Abs. % Abs. % Sim No Com dificuldade 5 11 3 26,32 57,89 15,79 13 6 68,42 0,00 31,58

Experimental Inicio do ano letivo Abs. 2 11 4 % 11,76 64,71 23,53 Final do ano Letivo Abs. 11 4 2 % 64,71 23,53 11,76

Controle p = 0,000 ; Experimental p = 0,001

TABELA 3

Escreve convencionalmente ?

Controle Escreve convencionalmente Sim No Com dificuldade Inicio do ano letivo Abs. 5 11 3 % 26,32 57,89 15,79 Final do ano Letivo Abs. 13 6 % 68,42 0,00 31,58

Experimental Inicio do ano letivo Abs. 2 14 1 % 11,76 82,35 5,88 Final do ano Letivo Abs. 10 4 3 % 58,82 23,53 17,65

Controle p = 0,000 ; Experimental p = 0,001

TABELA 4 GRUPOS
L CONVENCIONALMENTE INCIO DO ANO FIM DO ANO MELHORA

ESCREVE CONVENCIONALMENTE
INCIO DO ANO FIM DO ANO MELHORA

GRUPO DE CONTROLE

26,32

68,42

42,10

26,32

68,42

42,10

GRUPO EXPERIMENTAL

11,76

64,71

52,95

11,76

58,82

47,06

O CORPO PRPRIO DRAMA NICO UMA UNIDADE SEMPRE IMPLCITA E CONFUSA

Denise Andrade de Freitas Martins

Resumo. Este trabalho, resultado de investigao na relao aluno-piano-professor, analisa a dialtica mentecorpo de acordo com o pensamento do f ilsofo francs Merleau-Ponty, com enfoque ao sujeito perceptivo, que aquele que possui um corpo prprio, o corpo da experincia do corpo, ao contrrio de um corpo fsico, o corpo em geral.

Introduo
Investigando a relao aluno-piano-professor em Conservatrio Pblico Mineiro e sustentando-se a hiptese de que os programas de piano eram os responsveis pelos conflitos existentes entre professores e alunos, observou-se que outras problemticas emergiram da situao pesquisada, como a dialtica idia de subordinao do corpo em relao mente. Assim, buscou-se, principalmente, no pensamento do filsofo francs MerleauPonty o referencial terico usado neste trabalho, com abordagem ao chamado corpo prprio ou corpo fenomenolgico, o corpo da experincia do corpo do sujeito perceptivo.

O sujeito perceptivo e o corpo prprio


Merleau-Ponty (1908-1961), filsofo francs, substitui a idia de causa pela de ocasio, desde que o homem vive com as coisas, os seres e o seu prprio corpo. O solo de ancoragem de sua filosofia a experincia e o nosso corpo o campo primordial de nossas realizaes, onde o mundo sensvel aquele pelo qual e no qual somos captados a percepo o fundo pressuposto de toda racionalidade. Para o autor, o corpo no visto como servo da conscincia, ao contrrio, ambos agem conjuntamente em um todo indivisvel. No h como atribuir tal tarefa ao

2 corpo ou conscincia, pois s h conscincia se houver algo em que ela possa se jogar. Eles no se limitam e sim so paralelos, confundindo-se num nico ato. Nosso corpo habitado por uma potncia de objetivao que trata os dados sensveis, representando-os, animando-os, ordenando-os e centrando-os numa pluralidade de coisas vividas e experimentadas num ncleo inteligvel. A conscincia o prprio poder e s conscincia se existir algo de que se ter conscincia, onde esse algo um objeto intencional. Lyotard (1967) coloca que s existe algo se houver relao entre o sujeito e a situao, a intencionalidade destronando o eu puro isolado a interioridade. Para Merleau-Ponty (1994:6), no existe homem interior, o homem est no mundo, no mundo que ele se conhece. O homem compreende o mundo no qual se instala mediante sua experincia, e o resultado de suas relaes com o mundo objetivo sua histria perceptiva, recriada e reconstituda a cada instante; esse homem o sujeito perceptivo de Merleau-Ponty. Cabe dizer que perceber no lembrar-se, perceber no arrastar o fluxo de conscincia, no analisar o retido na memria que uma condio desta, e que pela reflexo pode descrever tal vivncia. Perceber apreender as coisas no sentido em que as vemos no mundo e em nosso mundo. E, atravs de nosso corpo, no como um objeto, mas como o campo primordial, que apreendemos as coisas no mundo. Esse corpo, que condio bsica, campo primordial de nossa experincia como sujeito perceptivo, denominado por Merleau-Ponty de corpo prprio ou corpo fenomenolgico, que o corpo da experincia do corpo. Esse corpo difere do corpo biolgico, do corpo fsico, que um corpo em geral, no o meu, no o que eu vivo, no o da minha experincia. Esse corpo tambm no um corpo subjetivo, desde que a percepo antecede o pensamento. Leia-se: A percepo no uma cincia do mundo, no nem m esmo um ato, uma tomada de posio deliberada; ela o fundo sobre o qual todos os atos se destacam e ela pressuposta por eles (Merleau-Ponty, 1994:6). Para Lyotard (1967:65), a percepo aquilo pelo qual estamos no mundo, ou aquilo pelo qual temos um mundo, como se quiser, e constitui por isso o ncleo de toda compreenso filosfica e psicolgica do homem.

3 Para Varela (1992), a unidade mente-corpo trata-se de uma classe especfica, desde que os corpos no so somente estruturas fsicas, mas estruturas vividas e experimentadas, sujeitas a transformaes inerentes da experincia humana.

Esquema corporal Um sistema de eqivalncias


O corpo que ns movemos no o nosso corpo objetivo, mas o nosso corpo fenomenal, o qual a potncia de um certo mundo. Um movimento s aprendido quando incorporado ao corpo prprio, ao contrrio de ser uma simples subordinao a uma determinada ordem cerebral. A conscincia s o que por intermdio deste mesmo corpo, ela o ser para a coisa. Nossa motricidade no da ordem das leis, ela no serva da conscincia. Nosso corpo, em cada instante de seus movimentos se situa no presente, e a percepo desse instante um reaprender, desde que o passado no ignorado e sim envolvido ao instante atual, num encaixar. Merleau-Ponty ( [1972]: 160-1) coloca que um agora sai das sries dos agora, adquire um valor particular, resume as hesitaes que o precederam assim como engaja e antecipa o futuro do comportamento, transforma a situao singular da experincia numa situao tpica e a reao efetiva numa aptido. com a experincia motora que nosso corpo tem acesso ao mundo e aos objetos e no particularmente atravs do conhecimento. Esse mesmo corpo, num sujeito normal, possui tanto um sistema de posies atuais como um sistema aberto a infinitas posies eqivalentes em outras orientaes e, a esse sistema de equivalncia que Merleau-Ponty chama de esquema corporal. A aquisio de um hbito decorre dessas experincias do corpo prprio, remanejadas e renovadas pelo esquema corporal e no por um ato de entendimento; a apreenso motora de uma significao motora, traduzida por entrega ao esforo corporal.

A dialtica do invlucro corpo-mente

4 Nosso corpo no um objeto e a conscincia que temos dele no um pensamento; todas as suas funes se retornam e implicam um drama nico. Para MerleauPonty (1994:269): Sua unidade sempre implcita e confusa. [ ... ] Assim, a experincia do corpo prprio ope-se ao movimento reflexivo que destaca o objeto do sujeito e o sujeito do objeto, e que nos d apenas o pensamento do corpo ou o corpo em realidade. Na relao piano-pianista, o hbito incorporado e expresso no corpo prprio do pianista faz desse corpo o mediador de um mundo, onde piano e pianista so apenas lugares de passagem para a msica que ressoa. Conforme investigao realizada em Conservatrio Pblico Mineiro, na relao aluno-piano-professor, com suposta problemtica de que os programas de piano eram os responsveis pelos diferentes conflitos existentes entre alunos e professores, observou-se o emergir de um grande complicador: o no-olhar para o corpo enquanto assumindo-se e localizando-se segundo mltiplas possibilidades a dialtica e contraditria idia de que o corpo servo da conscincia. Esse complicador mostrou-se como que um entrave no aprendizado de piano dos alunos, causando sensaes de contrariedade, fracasso, frustrao, impotncia, desnimo e at mesmo desistncia, no caso de uma aluna iniciante de sete anos. Veja-se: Em sala de aula, a aluna mostrava-se inquieta enquanto no conseguia tocar as notas certas, agitando-se e resmungando, at que lhe foi perguntado: Voc est brava com alguma coisa? Estou brava com minha mo. Mas por qu? Porque eu queria que ela fizesse assim... (e, dizendo isto, tocou bem rapidinho com os dedos no ar, num gil e espontneo dedilhar). Numa atitude fenomenolgica diante da situao investigada, em observaes no-participativa, pensou-se: O crebro sabe mas o corpo no faz. Ento, em que medida o envolvimento corpo-mente? Qual o momento de treinar o corpo? O que vem a ser tcnica? Qual o momento de introduz-la?

Leia-se:

5 Educar o corpo antes de abordar um instrumento um modo eficiente de prevenir dificuldades tcnicas. [ ... ] No se deve comear o aprendizado de um instrumento antes de se ter desenvolvido a conscincia corporal. Quando isto ocorre, somam-se duas dificuldades: o corpo que se desconhece e o desconhecimento de um novo instrumento. (Benghi e Carvalho, 1994:26). Terminada a aula, conversou-se com a professora, que disse ser o programa de piano o responsvel pela falta de tempo para trabalhar separadamente certas habilidades. Assim, estabeleceu-se uma grande contradio na relao investigada, alunopiano-professor, no campo da educao musical: a aluna assumindo uma posio de eu quero, ao contrrio de eu posso e a professora isolando plos indivisos, ou seja, estabelecendo dicotomias entre repertriotcnica, programa-habilidade, currculo-

hora/aula e, sobretudo, desfazendo-se de sua autonomia enquanto professora de piano e, portanto, responsvel pelas decises referentes ao programa. Desse modo, observamos uma certa obscuridade no modo de perceber, de ser e estar dos homens em meio ao mundo. Em busca de razes, perdemo-nos nos mais diversos e possveis olhares. No nos damos conta que a percepo por si mesma confusa e contraditria e que neste e com este nosso, e mesmo, corpo que aprendemos e conhecemos o n que existe entre nossa essncia e nossa existncia, reencontradas na PERCEPO.

Referncias bibliogrficas
BENGHI, Elizabeth; CARVALHO, Maria Antonieta. Do corpo leitura musical uma pedagogia necessria. Monografia (Especializao em Msica), Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Curitiba, 1994. LYOTARD, Jean-Francois. A fenomenologia. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1967. MERLEAU-PONTY, Maurice. A estrutura do comportamento. Paris, Presses

Universitaires de France, [ 1972 ]. ____________________. Fenomenologia da percepo. So Paulo, Martins Fontes, 1994.

6 VARELA, Francisco J.; THOMPSON, Evan; ROSCH, Eleanor. De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana. Barcelona, Editorial Gedisa S.A., 1992.

A PERCEPO NA EDUCAO MUSICAL: DESPREZO OU MIOPIA?

Denise Andrade de Freitas Martins

Resumo. Numa abordagem fenomenolgica, este trabalho estuda a relao homem-mundo, com enfoque percepo, que vista como um dado a priori; buscando-se no pensamento de Merleau-Ponty, filsofo dos sentidos que tem na experincia seu solo de ancoragem, o principal referencial terico.

Introduo
Partindo do pressuposto bsico de que os programas de piano fossem os responsveis pelos conflitos existentes entre os diferentes objetivos de alunos e professores de msica em Conservatrio Pblico Mineiro, investigou-se a relao aluno-pianoprofessor, em amostra devidamente selecionada conforme a srie cursada e a forma de ingresso na escola, ao longo de seis meses, fazendo-se uso de observao no-participativa em sala de aula, questionrios e entrevistas. Como resultado de pesquisa, dados emergiram, ultrapassando a hipottica problemtica: a ausncia de olhar percepo, uma situao presente no campo da educao musical ainda hoje desprezada ou mesmo mope. Assim, buscou-se no pensamento do filsofo francs Merleau-Ponty o principal referencial terico desta pesquisa, numa abordagem fenomenolgica com enfoque relao homem-mundo, sendo a percepo um dado a priori.

A relao homem-mundo aos olhos da fenomenologia


A insero do homem no mundo depende da constante re-ao e inter-ao entre homem e mundo, num processo espontneo de assumir-se num dado lugar, segundo determinadas condies, engajado no prprio ser. Tentar compreender as relaes do homem com o mundo buscar o contato original a partir de um eu peculiar, o eu-no-mundo, afastando-se do encantamento,

2 observando e examinando-se at poder descrever o fenmeno o que aparece, ou o prprio movimento de aparecimento do real. A fenomenologia a cincia dos fenmenos. Ela procura pela autenticidade, no podendo ser adotada nem herdada, mas est em constante e permanente elaborao. Merleau-Ponty (1994) observa que a unidade da fenomenologia e seu verdadeiro sentido encontram-se em ns mesmos, atravs de nossas experincias no mundo e com o mundo, o qual preexiste antes mesmo de ser percebido ou pensado por ns. Se o homem est no mundo e no mundo que ele se conhece, a ciso entre interior e exterior rompida, assim como corpo e mente, sujeito e objeto, chegando-se ao cerne da fenomenologia que a inexistncia do eu puro isolado. Para Lyotard (1967:58), sendo a fenomenologia o estudo daquilo que surge conscincia, ou seja, daquilo que dado, o eu puro isolado de seus correlatos no nada. A interioridade destronada pela intencionalidade aos olhos da fenomenologia, e s existe algo se houver relao e compromisso do sujeito que explora nas situaes exploradas, ou seja, relao do sujeito e da situao.

A percepo como um dado a priori


Atestar que homem e mundo esto encarnados assegurar que esse contato est calcado na condio de um eu posso ao contrrio de eu penso. Se assumimos o que pensamos porque vivemos numa situao, e assim nos constitumos como seres no mundo, ou seja, somos porque vivemos em experincias, experimentando - a experincia o solo de ancoragem da fenomenologia. Nesse contado do homem com o mundo, a percepo um dado a priori, atravs dela que nos abrimos ao mundo. Merleau-Ponty (1990:42) observa: O mundo percebido seria o fundo sempre pressuposto por toda racionalidade, existncia. A percepo um dado particular de cada sujeito que percebe. E, embora exista uma estrutura sensorial universal, os homens apreendem o mundo atravs de uma disposio dos sentidos em condies mais ou menos semelhantes, o modo particular de assumir-se e localizar-se segundo mltiplas possibilidades que faz a diferena. todo valor e toda

3 Conforme Maciel Jnior (1997), percebemos tudo aquilo que nos interessa e quando no, deixamos que as coisas nos atravessem. Benghi e Carvalho (1994) observam que a percepo humana um complexo processo de codificao de materiais, acontecendo inicialmente atravs dos sentidos, para ento, mediando entre o sentido e o pensar, estabelecer diferenas e semelhanas. Duarte Jnior (1988) fala sobre os processos perceptivos simples ou rudimentares, que vo se organizando e atuando, at que sirvam de alicerce aos mais refinados. Fernandes (1997) observa a questo de que os elementos perceptivos ligam-se diretamente ao desenvolvimento da sensibilizao. Para Sontag (1987), a arte como uma extenso da vida, pois somos o que somos, capazes de ver, ouvir, tocar, cheirar e sentir, muito mais profundamente do que somos em idias armazenadas na cabea e, assim, a arte vinculada aos sentidos. Santaella (1993) afirma que todo pensamento lgico entra pela porta da percepo e sai pela porta da ao deliberada. E, Martins (1985) observa que o campo perceptivo envolve elementos e eventos, tanto externos quanto internos. Para Merleau-Ponty (1990), os estudos da percepo parecem justificveis pelo desenvolvimento das pesquisas filosficas e experimentais, sobretudo por meio do progresso de uma nova psicologia da percepo, a Gestaltpsychologie. A percepo passou a ser vista no mais como operao intelectual e sua forma estaria presente no prprio conhecimento sensvel, enquanto fenmeno primrio. Nossa percepo apreende uma fuso de elementos que fazem um todo, uma estrutura que contm mais que a soma de partes, a Gestalt capta o todo de uma situao, que perceptvel por se destacar de um fundo. Segundo Merleau-Ponty (1994), numa pea musical a idia s se comunica pelo desdobramento dos sons. No so as partes e nem seu somatrio, mas o entrelaamento das partes num todo to engendrado que s assim se torna reconhecvel e inconfundvel. Bastaria uma nica e mnima parte deslocada de seu devido lugar, que este todo no seria mais o mesmo, e sim, um outro todo, uma outra idia. Martins (1985:33) coloca que uma melodia no um simples aglomerado ou coleo de notas ou smbolos musicais, mas uma organizao musical, uma Gestalt reconhecvel.

4 Para Merleau-Ponty (1990:24), a Gestalt uma organizao espontnea do campo sensorial que faz depender os pretensos elementos do todo articulados em todos mais extensos. Em nossa percepo cotidiana o que aparece um conjunto de objetos distintos, que, independentes de nossa inteligncia e vontade, aparecem numa estrutura chamada de figura e fundo. Nos adultos acontece a percepo estruturada, em que os conjuntos so articulados a partir de conjuntos mal ou diversamente ligados. Se a criana ignora os critrios de objetividade do adulto porque ela est com as coisas com uma objetividade sem medida. A percepo se faz presente ao contrrio de ser explicitamente colocada e conhecida por ns. No existe o sujeito que percebe e a conscincia que decifra, ordena e interpreta o sensvel. O sensvel no uma matria e aquele no qual o sensvel se faz presente no o possuidor de uma lei, no decifra formas.

De olho na percepo: desprezo ou miopia?


Diante do at ento exposto e pensando-se a relao homem-mundo, onde a experincia o solo de ancoragem desse mesmo homem que co-habita e co-existe nesse mundo, reconhecemos a inegvel e inconfundvel singularidade de nosso eu-peculiar, onde a percepo se faz presente. Frente ao mundo investigado, a relao aluno-piano-professor em Conservatrio Pblico Mineiro, constatou-se um relativo desprezo ou mesmo uma viso turva mope no que diz respeito s vrias possibilidades de alunos e professores estarem assumindo-se e localizando-se segundo mltiplas possibilidades. O errar mostrou-se como uma situao em sala de aula, no aprendizado do piano, que no tinha olhos para o acertar ao perceber. Parecia existir um pensamento de que a supremacia reside no eu penso, de nada parecia valer o eu posso. No existia o tempo para parar e olhar, olhar para si, olhar para o outro, olhar para o mundo. Buscava-se, interrogava-se, questionava-se, mas no se percebia o percebido. Professores e alunos distantes estavam e ficavam em relao a todo e qualquer dado observado que guardasse em si mesmo uma originalidade. O contato que se fazia

5 presente a cada instante na relao aluno-piano-professor desprezava qualquer parecer que estivesse ancorado na espontaneidade. Razes e mais razes eram sempre e cada vez mais encontradas, razes essas que excluam, como que mopes, o ato simples, nico e primeiro o ato de perceber; observava-se a existncia de um enxergar e no de um olhar. Concluiu-se que olhares cuidadosos devero estar sendo dirigidos cada vez mais educao musical, olhares esses que estejam presentes nas mais diferentes prticas, abordagens metodolgicas, matrizes curriculares, regimentos escolares, propostas poltico pedaggicas etc. e, principalmente, que estejam vivos em todos os nveis de escolaridade, estimulando a sensibilidade dos homens, de modo a se perceberem e perceberem-se.

Referncias bibliogrficas
BENGHI, Elizabeth; CARVALHO, Maria Antonieta. Do corpo leitura musical uma pedagogia necessria. Monografia (Especializao em Msica), Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Curitiba, 1994.

DUARTE JNIOR, Joo Francisco. Fundamentos estticos da educao. Campinas, Papirus, 1988.

FERNANDES, Jos Nunes. Oficinas de msica no Brasil, histria e metodologia. Rio de Janeiro, Papis e Cpias, 1997.

LYOTARD, Jean-Franois. A fenomenologia. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1967.

MACIEL JNIOR, Auterives. Perceptos e afetos: uma introduo lgica das sensaes. Pesquisa e Msica, Vol. 3, N. 1, pp. 24-33, Rio de Janeiro, 1997.

MARTINS, Raimundo. Educao musical: conceitos e preconceitos. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1985.

6 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo, Martins Fontes, 1994. ____________________. O primado da percepo e suas conseqncias filosficas. Campinas, Papirus, 1990.

SANTAELLA, Lcia. A percepo: uma teoria semitica. So Paulo, Experimento, 1993.

SONTAG, Susan. Contra a interpretao. Porto Alegre, LePM, 1987.

O PROFESSORADO DE MSICA EM ESCOLAS DA REDE MUNICIPAL DE ENSINO EM SALVADOR-BA

Eduardo Luedy Marques

Resumo. O presente projeto pretende investigar a situao profissional do professorado de msica nas escolas da rede municipal de ensino, em Salvador-Ba, buscando desvelar, dentre as mltiplas dimenses sociais que influenciam sua prtica pedaggica, os aspectos que mais a afligem. Pretende-se, atravs de uma abordagem etnogrfica, inferir as percepes, representaes e aes deste professorado acerca das dificuldades e problemas que enfrentam em seu cotidiano profissional. Busca-se, assim, ampliar e enriquecer a teorizao acerca do papel desempenhado pelo professorado de msica nas escolas e, portanto, dos aspectos relacionados formao do educador, relao entre teoria e prtica em sua prxis pedaggica, relao entre o magistrio superior (as licenciaturas) e o magistrio das sries iniciais de ensino; e, por fim, ao aprofundamento da discusso acerca da prpria justificao do ensino de msica nas escolas.

Introduo Cena 1 O pesquisador est em campo, observando um estagirio, futuro professor de msica, numa sala de aula com alunos da 5a srie do ensino fundamental de uma escola estadual. O que se segue a transcrio de um trecho de seu dirio de campo. Ambiente inadequado para qualquer tipo de atividade musical: carteiras fixadas no cho e alunos sentados nelas; so 30, aproximadamente. A professora faz a chamada. As crianas permanecem sentadas durante todo o tempo. Cada aluno chamado vai professora, entrega seu caderno para ser corrigido e retorna com a tarefa corrigida, pedida na aula anterior. O ambiente mal iluminado (lmpadas queimadas). O tempo passa sem que nada acontea de interessante. A chamada-correo-entrega das provas continua. As crianas comeam a ficar impacientes e se tornam mais inquietas.1 Cena 2 O pesquisador, agora como professor de msica, se dirige a uma escola estadual de ensino mdio. o seu terceiro encontro com seus novos alunos. As aulas so marcadas para as manhs de sbado, porque no h espaos adequados nem disponveis nos dias normais de aula nesta escola. Abaixo, um trecho de seu dirio:
Recolhido dos dirios de campo das observaes que fiz poca da elaborao de minha dissertao de mestrado (M ARQUES 1999).
1

Neste sbado tivemos que driblar algumas adversidades. No haviam me avisado de que a escola estaria passando por uma severa faxina durante toda a manh e que por conta disso no poderia trabalhar com os alunos na sala onde estavam ocorrendo nossos encontros. Tive que insistir para o vigilante me arranjar um lugar onde pudssemos trabalhar. Ele ento me disse que, embaixo de uma escada, havia uma sala onde poderamos ficar. Ao lado continuavam realizando a faxina (jogando gua e esfregando o cho com vassouras). Havia goteiras e uma poa dgua no meio da sala. Em outras palavras, muito rudo vindo do lado de fora e desconforto do lado de dentro. Como se no pudesse ficar ainda pior, as carteiras estavam presas umas as outras de modo que no podamos afast-las.2 As situaes descritas acima so ilustrativas das condies a que muitos educadores musicais tm de se submeter para realizar suas atividades pedaggicas em escolas pblicas de Educao Bsica em Salvador, Bahia. E, ainda que no possam ser tomadas como representativas da totalidade das prticas pedaggicas em msica nas escolas deste municpioalis, o conhecimento do que ocorre sob o nome de aulas de msica nas instituies de ensino de Salvador, sejam estas municipais, estaduais, federais, da rede pblica ou privada, tarefa ainda a ser realizada, podem servir como primeiras aproximaes para discusses da problemtica do ensino de msica nas escolas e, portanto, para uma tentativa de compreenso, ainda que parcial, da situao profissional em que se encontram os professores de msica nestas instituies. De fato, muitas so as questes e incertezas acerca desta realidade profissional. O que ocorre com os egressos dos cursos de Licenciatura em Msica em Salvador, Bahia? O que sabemos, hoje, dos destinos profissionais destes indivduos? Em que consistem suas prticas pedaggicas? Que limites, necessidades e

possibilidades pedaggicas a realidade escolar apresenta para estes educadores? Tais questese a ausncia de respostas a elasevidenciam o pouco conhecimento que ns, professores e pesquisadores da rea de msica e de educao musical, temos das prticas profissionais dos egressos dos cursos de Licenciatura em Msica, em Salvador-Ba. Ao mesmo tempo, explicitam o distanciamento que os cursos de formao de professores guardam das escolas de Educao Bsicaaspectos que no pertencem exclusivamente s licenciaturas, mas que, de uma maneira geral, refletem a pouca valorizao que as universidades atribuem ao magistrio, mais precisamente, s prticas dos professores nas sries iniciais de ensino.
Trecho de dirio de aula referente a atividades pedaggicas desenvolvidas como cumprimento das atividades requeridas numa das disciplinas do meu doutoramento. (A este respeito ver
2

Para LDKE (2000), apesar das universidades serem casas de educao, a dimenso que nelas mais se valoriza a de pesquisa. Paradoxalmente, observa, o setor de pesquisa entende pouco de magistrio e o de magistrio entende pouco de pesquisa. Nas licenciaturas de uma maneira geral e em particular na formao dos professores de msica, o mesmo paradoxo que separa pesquisa e magistrio, encontrase consubstanciado na persistente dicotomia entre aprendizado terico e prtica pedaggica. O que, conseqentemente, dificulta a elaborao de uma viso crtica da realidade profissional do professorado de msica em seu principal lcus de trabalho, que so as escolas de Educao Bsica, e da problemtica mesma do ensino de msica nestas instituies. Justificativa O presente projeto justifica-se, portanto, devido a uma dupla necessidade que se constata na rea de educao musical, em Salvador, Bahia: (1) a de se ampliar e enriquecer o conhecimento acerca do magistrio em msica nas escolas da rede pblica de ensinoe, portanto dos aspectos relacionados relao entre teoria e prtica na formao dos educadores musicais; e (2) devido necessidade de se estabelecer um vnculo concreto entre a formao pedaggica, a pesquisa em educao musical e a realidade do ensino de msica nas escolas. Objetivo O projeto pretende investigar a situao profissional do professorado de msica nas escolas da rede municipal de ensino, em Salvador-Ba, buscando-se desvelar os problemas e dificuldades de sua prxis pedaggica; e vinculando-os com os determinantes polticos e sociais da prxis social mais amplatais como as presses sociais e institucionais advindas das polticas educacionais, das diretrizes curriculares, das cobranas de pais e alunos, bem como a prpria desvalorizao social do magistrio em nossa sociedade. Problema O problema de pesquisa pode ser colocado sob a forma de duas questes bsicas:

M ARQUES 2000).

1.

Que aspectos da prxis social mais ampladefinidoras da problemtica da educao escolar brasileiraconfrontam o professorado de msica nas escolas pblicas de Educao Bsica, em Salvador-Ba?

2.

Que r epresentaes os professores de msica das escolas pblicas de Educao Bsica, em Salvador-Ba, fazem das dificuldades e problemas vividos no cotidiano de suas prticas pedaggicas? As duas questes correspondem a duas maneiras de se posicionar em

relao ao objeto do estudo. A primeira diz respeito aos reflexos da problemtica geral da educao escolar brasileira no magistrio em msica nas escolas da rede pblica, tais como: (a) a proletarizao do magistrio em todos os nveis da educao brasileira, porm mais particular e dramaticamente nas primeiras sries da educao escolar, cujos aspectos mais evidentes so os baixos salrios e a falta de condies para uma realizao plena do trabalho pedaggico; (b) as presses sociais e institucionais advindas das foras polticas educacionais, das diretrizes curriculares, das cobranas de pais e alunos, etc. A segunda questo corresponde aos pontos de vista, e aos modos de interpretar e descrever os problemas vividos em suas prticas pedaggicas cotidianas. A esta questo, correspondem aspectos referentes s disposies sociais, culturais e econmicas dos sujeitos do estudo, suas trajetrias individuais, mas tambm seus pontos de vista e percepes acerca da formao pedaggica para o exerccio do magistrio. Objeto Busca-se aqui considerar o professorado de msica, que exerce seu magistrio em escolas pblicas de Educao Bsica, em Salvador-Ba, como um grupo social determinado. Portanto, como um grupo que se constitui atravs das aes e dos pontos de vista de seus membros, capazes de inventar dispositivos de adaptao para dar sentido ao mundo que os cercam e, portanto, dotados de um saber-fazer que os caracteriza enquanto grupo (COULON 1995a, 48). Assim, para o presente projeto, importa investigar os pontos de vista, os modos de proceder, de interpretar, de descrever e de lidar com os problemas vividos pelos professores de msica em suas prticas pedaggicas cotidianas. Em outros termos, o sentido que os sujeitos do estudo atribuem s situaes e aos problemas que

os cercam em sua prxis pedaggica cotidiana constitui o objeto do presente projeto de pesquisa. Metodologia Abordagem A abordagem etnogrfica ser adotada como opo metodolgica devido especificidade e ao pouco conhecimento que temos da situao profissional do professorado de msica em escolas pblicas, em Salvador, Bahia. Tal opo visa permitir que um referencial terico seja construdo na medida mesma em que problemas e aspectos so levantados. Em outros termos, a abordagem etnogrfica se justifica por permitir a elaborao de teorias explicativas dos fenmenos investigados, no de forma dedutiva, mas sim atravs de uma atitude crtica e reflexiva, que articule dialeticamente a singularidade de suas aes com as determinaes sociais e histricas mais amplas (ANDR 1991). Por outro lado, a delimitao do objeto de pesquisa advm dos aportes tericos da etnometodologia, principalmente na maneira como se busca definir e abordar a problemtica do presente estudo, e, portanto, no estabelecimento dos procedimentos de coleta e anlise dos dados empricos. Em linhas gerais, a etnometodologia busca compreender a maneira como os atores sociais percebem e interpretam o mundo, como reconhecem o familiar e constroem o aceitvel (COULON 1995a). Caracteriza-se pela observao atenta e anlise dos processos que os atores sociais aplicam s aes, com vistas a pr em evidncia os modos de proceder atravs dos quais os indivduos interpretam constantemente a realidade social. Sujeitos So considerados como sujeitos do estudo os professores de msica, egressos dos cursos de Licenciatura em Msica ou Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica, que exercem seu magistrio em escolas da rede municipal de ensino, em Salvador-Ba. Um primeiro levantamento j unto Secretaria Municipal de Educao e Cultura de Salvador aponta para a presena de 36 professores, licenciados em Msica, atuando em diversas escolas municipais. A delimitao do universo da pesquisa aos professores da rede municipal justifica-se devido ao fato de que as situaes vivenciadas nestas escolas podem ser

consideradas como representativas das situaes enfrentadas, de uma maneira geral, pelos professores de msica nas escolas pblicas, em Salvador-Ba.3 De fato, em muitos aspectos, as escolas estaduais e municipais se assemelham: na falta de condies e de materiais para um pleno desenvolvimento das atividades pedaggicas em msica; mas tambm nos baixos salrios recebidos pelos professores. Coleta de dados: procedimentos Primeiramente, faz-se necessrio a aplicao de um questionrio para um levantamento de dados que auxiliem a traar um perfil deste professorado enquanto grupo social. Assim, pretende-se obter dados referentes a origem scio-econmica, formao acadmica, gnero e faixa etria dos indivduos. Os critrios para a escolha dos sujeitos da pesquisa sero determinados a partir deste primeiro levantamento. Posteriormente aplicao do questionrio e escolha dos sujeitos, o processo para a coleta de dados compreender: (a) a observao e registro de aulas, por intermdio de anotaes e/ou de meios audiovisuais; (b) a realizao de entrevistas semi-estruturadas e individuais; e, posteriormente, (c) a apreciao, com os sujeitos do estudo, do material registrado durante as observaes. Neste momento sero tambm registradas as observaes e interpretaes dos sujeitos quanto prpria prxis pedaggica, para que se busque inferir a problemtica tal como a vivenciam e definem. Numa terceira etapa, pretende-se que o contedo das anlises seja tambm compartilhado com os colaboradores do estudo, buscando assim, se no evitar, pelo menos atenuar a unilateralidade das inferncias do pesquisador. guisa de concluso A investigao da problemtica situao do professorado de msica nas escolas pblicas de Educao Bsicaa tomada a partir da perspectiva dos atores sociais investigados, ou seja, a partir das percepes, representaes e aes do professorado de msica nas escolas da rede municipal de ensino, em Salvador-Ba justifica-se na crena de que a anlise dos procedimentos que os indivduos utilizam para levar a termo as operaes que realizam em sua vida cotidiana (COULON 1995b, 15), pode, mais efetiva e profundamente, desvelar parte relevante dos pressupostos terico-filosficos
3

subjacentes de suas prticas pedaggicas, mas tambm, e

As escolas federais constituem exceo por sua prpria singularidade: h apenas duas instituies federais de ensino em Salvador. As condies de infra-estrutura dessas escolas no refletem

fundamentalmente, pode desvelar como e quais dificuldades e problemas determinados pela prxis social mais ampla os afligem. Pois, em concordncia com PEREZ e SAMPAIO: A construo de uma nova prtica pedaggica est associada redefinio do processo ensino-aprendizagem e sua articulao com as concepes de mundo, de homem e de conhecimento que fundamentam as relaes cotidianas. Repensar a prtica, tendo a realidade como referncia, significa instaurar um movimento de desconstruoreconstruo permanente da atividade cotidiana (1998, 48). Em outros termos, a abordagem etnogrfica pode ajudar a ampliar e a enriquecer a teorizao acerca do papel desempenhado pelo professorado de msica nas escolas municipais, em Salvador-Ba, e, portanto, dos aspectos relacionados formao do educador, relao entre teoria e prtica em sua prxis pedaggica, relao entre o magistrio superior (as licenciaturas) e o ensino de msica nas escolas. Por fim, pretende-se que a realizao deste projeto possibilite um aprofundamento das discusses acerca da justificao do ensino de msica nas escolas de Educao Bsica, atravs da articulao dos processos de ensino-aprendizagem com as concepes de mundo, de homem e de conhecimento que fundamentam as relaes cotidianas, com vistas a instaurao de novas prticas pedaggicas.

Referncias bibliogrficas ANDR, Marli. A pesquisa no cotidiano escolar. In FAZENDA , Ivani (org.) Metodologia da Pesquisa Educacional. 2a ed. So Paulo, Cortez, 1991. ___________.Etnografia da Prtica Escolar. Campinas, SP, Papirus, 1995. COULON, Alain. Etnometodologia. Petrpolis, RJ, Vozes, 1995a. ___________. Etnometodologia e Educao. Petrpolis, RJ, Vozes, 1995b. LOUREIRO, Walders Nunes (org.) Formao e Profissionalizao Docente. Gois, Universidade Federal de Gois, 1999. LDKE, Menga. preciso valorizar o saber docente. In Jornal do Brasil. Caderno de Educao, 15 de outubro de 2000. MARQUES , Eduardo Frederico Luedy. Discurso e Prtica Pedaggica na Formao de Alunos de Licenciatura em Msica, em Salvador, Bahia, 1998. Dissertao
a situao geral vivida pelas escolas estaduais e municipais.

submetida ao Curso de Mestrado em Msica da Universidade Federal da Bahia. Salvador, Escola de Msica, 1999. ___________. Subsdios para a implementao de um programa pedaggico de msica numa escola pblica em Salvador. Mimeo. 2000. PEREZ, Carmen Lucia Vidal e SAMPAIO, Carmen Sanchez. A pr-escola em Angra dos Reis: tecendo um projeto de educao infantil. In GARCIA , Regina Leite (org.) A Formao da Professora Alfabetizadora: reflexes sobre a prtica. 2a ed. So Paulo, Cortez, pp. 45-82, 1998.

REPRESENTAES MUSICAIS DE ESTUDANTES COM SNDROME DE DOWN: UM ESTUDO PRELIMINAR

Eda do Carmo Pereira Garcia

Resumo. A presente investigao busca compreender como o estudante com Sndrome de Down constri representaes para o seu discurso musical. Apesar de no ter sido explorado na dissertao de mestrado Proposta para uma vivncia musical: um estudo de caso em educao musical com portadores da Sndrome de Down, originou-se desta, que baseou-se num eixo principal delimitado por uma proposta de educao musical construda atravs de aportes tericos sobre o desenvolvimento humano e sobre Mtodos em Educao Musical. Na anlise dos resultados coletados, alguns aspectos foram abordados de forma superficial na dissertao, como a questo das representaes. Desta forma, dados coletados esto sendo retomados para o desenvolvimento de outras investigaes que, no momento, tem como objeto de estudo as representaes de conceitos, elementos e parmetros sonoros. Verificou-se que, num estudo preliminar, as representaes desses estudantes no apresentam diferenas sensveis, num processo inicial de musicalizao, em relao a outros alunos da mesma faixa de idade mental.

O fato desencadeador do presente trabalho foi a elaborao da dissertao de mestrado Proposta para uma vivncia musical: um estudo de caso em educao musical com portadores da Sndrome de Down, que se baseou num eixo principal, delimitado por uma proposta de educao musical construda atravs das experincias adquiridas durante a vida acadmica e profissional da pesquisadora, de aportes tericos sobre o desenvolvimento humano e, sobre abordagens e Mtodos em Educao Musical. Especialmente as teorias do desenvolvimento humano de Gardner e Feurstein deram suporte tanto para a investigao da construo de um discurso, quanto para as representaes e o imaginrio musical dos estudantes. Gardner apresenta uma abordagem simblico-cultural, atravs estudos que se

desenvolvem desde as dcadas de 60 e 70 na Universidade de Harvard e afirma que, com exceo dos casos de leses cerebrais, todas as pessoas nascem com potencial para o desenvolvimento das Mltiplas Inteligncias, o que implica, em educao, na possibilidade de desenvolvimento global do homem, enquanto meta que pode ser atingida. A inteligncia no um processo nico da cognio humana, as noes de conhecimento e inteligncia so ampliadas, atravs da integrao de elementos no considerados em outras teorias, como a sensibilidade e as relaes pessoais. A abordagem terico-instrumental do professor israelita Feurstein, vem sendo

desenvolvida atravs de estudos realizados em Jerusalm, desde a dcada de 60 e tem sido

aplicada em diferentes reas e pases, e os resultados, ainda no assegurados, so promissores. Considera verdadeira a capacidade de desenvolvimento da pessoa com atraso cognitivo, pois todas as pessoas so capazes de elevar seu potencial de inteligncia. Apesar da teoria ter se originado da avaliao de crianas e adolescentes, filhos de judeus migrantes do norte da frica, que evidenciavam baixos ndices de rendimento cognitivo-intelectual, o autor salienta que, esta no serve apenas para pessoas com funes cognitivas deficientes, pois a humanidade s existe porque houve um processo de mediao ao longo da construo de sua histria. Schafer desenvolve desde os anos 70, no Canad a proposta de um novo escutar podendo at mesmo conferir um enfoque positivo questo do rudo, ampliando as possibilidades de atividades no universo sonoro, do cotidiano contemporneo das pessoas. A abordagem de Willems, belga nascido em 1898, embora possa ser considerada

tradicional por alguns educadores musicais da atualidade, tem bases psicolgicas que no esto defasadas. O ritmo de natureza fsica, a melodia de natureza afetiva e a harmonia situa-se no campo mental, que no pode ser confundido com o intelectual, pois contm o afetivo e o corporal. Todo o fenmeno musical constitui uma totalidade dentro da qual pode-se enfatizar mais, um de seus elementos constituintes. Este fenmeno afeta a mente , o corpo e as emoes. Alm destas abordagens musicais foram utilizados recortes tericos e exerccios propostos por Martenot, Fonterrada, Penna, Orff, Dalcroze, Martins, Beyer e Gainza, limitados ao que se pretendia desenvolver. A proposta teve como contedo os parmetros bsicos do som e a audio, atravs das estratgias: pesquisa, explorao, percepo, anlise, estruturao, expresso e representao sonoras. Na anlise dos resultados da proposta, desenvolvida durante um ano letivo, com estudantes portadores da SD, alguns aspectos no foram abordados, apesar de terem sido incorporados, de forma superficial, na dissertao. Dados coletados que foram desprezados na anlise anterior esto sendo retomados e somados a outros novos, para o desenvolvimento de outras investigaes. A presente investigao tem como objeto de estudo a representao de conceitos, elementos, parmetros sonoros e repertrios musicais, pelos estudantes portadores da SD. Desta forma so apresentadas algumas das representaes e elementos que refletem a compreenso e o imaginrio musical dos alunos, aps a vivncia dos contedos.

DURAO: pulso, andamento acento mtrico e ritmo.

Para a compreenso do pulso ou pulsao foi utilizada a imagem corao da msica que pode ser comparada ao corao humano com batidas constantes e regulares. Todos procuraram sua pulsao no pulso ou na cartida. Comentaram sobre a alterao dos batimentos cardacos quando correm, levam um susto ou esto calmos. O uso de frases pronunciadas ritmicamente, usando-se estmulos para a alterao do andamento, proporcionou a representao da velocidade da pulsao (ou pulso) que pode ser alterada intencionalmente. As melodias folclricas, infantis e populares que eram cantadas bem devagar, mais ou menos ou correndo representaram possibilidades de andamentos diferenciados. Nos dilogos reflexivos sobre o dia e a noite (ritmo regular), o sol e a chuva (ritmo irregular), a rotina das pessoas (regular ou irregular) os alunos expressaram concepes como: -Durm pr noite e acorda pr dia, mas tem pessoa que trabalha de noite e, pr elas, esse ritmo regular. -Quando hora de pr aula e quando hora de v televiso. -A hora de estud no NEPES e de pr lanche. Algumas parlendas foram exploradas e outras construdas pelos alunos, a partir da compreenso de algumas clulas rtmicas e do pulso. Na anlise dos sons quanto durao, pode-se observar o uso de adjetivos adequados representando, o conceito que se pretendia desenvolver. -Tem uns som longussimo, uns som curtssimo e uns buraco sem som. Atravs do uso do corpo como expresso rtmica, houve a atribuio de movimentos especficos, para grupos rtmicos determinados, atravs da demonstrao do movimento e da linguagem verbal : - Andar normal. - Andar mais ou menos. - Andar rpido. - Saltar, pular. - Pular num p s, como o Saci-Perer. Atravs de imagens apreciadas visualmente, foram construdas formas de

representaes sonoras, executadas com instrumentos alternativos, cuja anlise levou a percepes verbalizadas: - Muitos sons curtos e uns sons mais devagar.

- Sons calmos, bem longos, nadando ... - Som de gua, tem vento, vai devagariiiiiiiinho...

ALTURA: grave, agudo, ascendente e descendente. Som e rudo Aps pesquisa e anlise de sons da natureza, urbanos, sons que irritam, sons que arrepiam, sons que acalmam, sons da rotina... -Rudo quando t chato, fica incomodando, atrapalhando. Se a gente faz barulho aqui, atrapalha a guriazinha que t estudando aqui do lado. -Som tudo que a gente ouve. Grave e agudo Cantando alternadamente dois sons, um agudo e um grave, com intervalo de 3 Maior: -Vai s uma pr cima e um pr baxo. Ouvindo na flauta trs sons, em intervalos de 3 Maior e de 5 Justa: -Grosso, mdio e fino. -Mdio, fino e fininho. Na explorao de seqncias sonoras em que os sons sobem (ascendente) e descem (descendente) foram usados, pelos alunos, graus conjuntos e disjuntos, a nica regra a ser obedecida era que o som ficasse mais agudo, se estivesse subindo ou, mais grave, se estivesse descendo.

TIMBRE Colocando a hiptese de que o mundo no tivesse sons: - Ningum falava. - O telefone no toca. - A gente no a ouv nada. - Eu no acordava, porque o despertador no a t som. A possibilidade do silncio na sala de aula: - S aqui dentro. - S se a gente ped silncio l fora. - Tm os barulho da rua. - Vai t os barulho das rvore, do vento.

- Vai t os carro das otras ruas. Existe o silncio? - No, porque o corao no pra nunca. - Se eu fosse surdo eu tinha um silncio. -Quando a gente morre fica no silncio. Audio de fitas cassete e discos trazidos pelos alunos: - A voz da Xuxa no bunita. - A voz de verdade dela no a voz dos disco, porque no disco arrumada pelos cara, nos botozinho. Audio de suas vozes cantando, atravs de gravao em fita cassete: - Podia ficar mais bonito se a gente tivesse as mquina de som que os cantor tm. - Se a gente grava sai feio, porque o gravador no igual. O que uma fonte sonora ? - Do que feita a coisa de onde vem o som. - Pode t muito som diferente, conforme o jeito que eu fao sa o som. - Mais mesmo assim d pr sab se de pau ou de ferro. - Pode faz a chuva ou o barulho das asa do pssaro voando com o papelo. A construo de instrumentos alternativos: Com a marimba feita de garrafas com gua, os alunos descobriram que podiam tocar um trecho da melodia A barata. Aps esta descoberta que puderam afirmar: - um instrumento !

INTENSIDADE: forte, fraco, crescendo e decrescendo. Com a utilizao de palavras e frases, construdas pelos alunos e, com nveis de intensidade determinados pelos mesmos verificou-se expresses que representam as diferenas entre os sons quanto ao parmetro da intensidade: - Fraquinho. - Super forte. - Pouco forte. - Fraco. - Super mega forte. Para a compreenso da intensidade crescendo e decrescendo, foram organizadas, pelos alunos, seqncias com contrastes gradativos e no excessivos..

AUDIO No houve nenhum preconceito a respeito do repertrio ouvido, sendo trabalhadas msicas folclricas, populares, infantis, eruditas, apreciao de concerto em vdeo e concerto ao vivo. Trenzinho caipira VILLA LOBOS (disco). Aps a audio surgiram muitas perguntas sobre a obra e o autor e os estudantes sugeriram e criaram um teatro, utilizando amplamente a expresso corporal e os materiais disponveis na sala de aula para a construo do cenrio onde havia mar e ondas fortes, montanha, trem, maquinista e passageiros, brisa e vento forte. Todos os sons utilizados, como representaes de aes e objetos, levavam a compreenso destes como tais. Nocturne CHOPIN (disco). Depois de muitas discusses, os estudantes foram unnimes em afirmar a sensao de inverno frio e chuvoso, de tristeza, saudade e melancolia. Quinta Sinfonia 1 movimento Allegro - BEETHOVEN (vdeo). Os alunos questionaram a respeito dos instrumentos e sobre quem comps a msica . Observaram que, se Beethoven estava surdo, ele: - Ouvia os sons, saindo, com os olhos. Discutiram sobre a possibilidade de algum ter criado esta msica, estando surdo: - Eu acredito mais ou menos ! Assistir aos concertos ao vivo foi uma experincia absolutamente nova para todos. O Coral Infantil apresentou msicas folclricas e populares deixando a platia alvoroada para, depois, oportunizar as reflexes: -Ns tambm j cantamo bem bunito, que nem eles! O grupo de violinos (crianas e adolescentes) executou um repertrio composto pelo folclore, msica erudita e msicas do Mtodo Suzuki. Os alunos puderam se aproximar e tocar nos instrumentos, momento em que as observaes se diversificavam: - Eles pdi faze que nem o hme surdo. - Quero estud mais msica, pr toc o violino. A anlise das formas grficas construdas pelos estudantes, a verbalizao utilizada como instrumento para a reflexo e a expresso, a transferncia do sentido para as representaes plstica e corporal e, o significado de cada msica do repertrio, que no apresentou barreiras ou rejeio (apenas preferncias naturais), refletiram as representaes e o

imaginrio dos estudantes que, no meu entendimento no diferem sensivelmente, num processo inicial de musicalizao, em relao a outros estudantes ditos normais, da mesma faixa de idade mental. No entanto, h uma certa dificuldade na consolidao dos conhecimentos

adquiridos, a prpria representao grfica alternativa de estruturas sonoras precisou de muitas repeties, para que as legendas ou smbolos fossem memorizados, de modo que, a partir da segunda execuo, as execues se repetissem de forma idntica. Com a pretenso de dar continuidade ao estudo, para compreender melhor estas representaes, acredito na necessidade de investigar de forma mais sistemtica e profunda, a psicognese da lngua escrita, a partir de tericos como Emlia Ferreiro e Ana Teberosky e, sobre as teorias da representao social, na psicologia social, a partir de Jodelet e Moscovici e, possivelmente, fazer uma incurso pelos tericos do imaginrio.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARRUDA, A. (org.) Representando a alteridade. Rio de Janeiro: Vozes,1998. BEYER, H. O fazer psicopedaggico: a abordagem de Reuven Feuerstein a partir de Vygotsky e Piaget. Porto Alegre: Mediao, 1996. FEUERSTEIN, R. The Dinamic Assesment of Retarded Performers: The Learning Potential Assessment Device, Theory, Instruments, and Techniques. Baltimore: University Park Press, 1979. FRIENDEREICH, K. A educao musical fundamentada na cincia espiritual. So Paulo: Associao Pedaggica Rudolf Steiner, 1981. GARDNER, H. Estruturas da mente: A teoria das Mltiplas Inteligncias. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1994. ____________. Inteligncias Mltiplas: A teoria na prtica. Porto alegre: Artes Mdicas, 1995. PEREIRA DE S, C. A construo do objeto de pesquisa em representaes sociais. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998. SCHAFER, R. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1991. ___________. A afinao do mundo. So Paulo: UNESP, 2001. WILLEMS, E. As bases psicolgicas da educao musical. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1984. ____________. El valor humano de la educacin musical. Barcelona: Paids, 1981.

1 O CANTO CORAL NA CIDADE DE FORTALEZA/CEAR: 50 ANOS (1950 1999) NA PERSPECTIVA DOS REGENTES

Erwin Schrader

Resumo. Este trabalho constri, numa perspectiva histrica descritiva, o desenvolvimento da atividade de canto coral na cidade de Fortaleza/Cear, no perodo dos anos de 1950 a 1999, identificando os grupos corais que atuaram na cidade, os regentes com formao/funo especfica em canto coletivo e as diferentes concepes pedaggicas assumidas que interferiram no desenvolvimento da atividade coral na cidade. Atravs de recordaes individuais recolhidas em entrevistas, encontrou-se uma memria coletiva formadora de conscincia, reconstituindo-se uma memria coletiva histrica sobre este movimento coral. Tal procedimento aliado reviso de literatura e a um levantamento de dados em jornais, bibliotecas e instituies nacionais constitui-se o modelo de investigao adotado. Os saberes e informaes de uma cultura coletiva entre os regentes, as experincias e dificuldades encontradas no desenvolvimento da atividade, so dimenses importantes deste estudo que busca no registro de aes e em histrias de vida, contar os caminhos de construo dessa atividade de canto coletivo em Fortaleza.

O canto coral tem sido uma das atividades que, nas duas ltimas dcadas, teve grande expresso no cenrio musical brasileiro. Em Fortaleza, inmeros encontros, em mdia, 5 a 6 por ano, concursos e mostras de corais, cursos de curta e mdia durao relacionados rea, assim como a criao de diversos grupos corais independentes, profissionais, em empresas ou em igrejas, fizeram com que a atividade crescesse acentuadamente, estando presente em vrios segmentos da comunidade. Ao longo dos anos, muito se ouviu falar a respeito do desenvolvimento da atividade coral e dos f atos histricos que impulsionaram o seu crescimento, no entanto, esses dados so esparsos e no houve, at o momento, nenhum esforo metodolgico de organizao desse material, assim como a realizao de uma anlise contextualizada do assunto determinando os processos humanos e pedaggicos envolvidos na sua construo. A identificao dos fatos e eventos corais acontecidos na cidade e sua compreenso pedaggico-musical poder auxiliar na elaborao de pesquisas no campo metodolgico e social da atividade coral e contribuir para fundamentao terica de uma maior insero dessa atividade vocal coletiva em

2 diversos setores da comunidade, em especial no contexto escolar, incentivando assim o seu crescimento. Segundo Filc* citado por Barela (2000, p. 09), a recuperao dos vestgios do passado e sua elaborao desde o presente so o que nos permite construir o futuro. Para uma sociedade, praticar a memria significa preservar sua identidade, porque entender o vivido como experincia compartilhada, faz com que cada indivduo se veja a si mesmo como parte de um todo. Este trabalho de pesquisa pretende estudar, levantar dados de realidade, realizar reviso bibliogrfica, no perodo compreendido entre os anos de 1950 e 1999, o movimento de canto coral na cidade de Fortaleza/CE, tendo como objetivo principal construir e sistematizar uma histria do desenvolvimento da atividade de canto coral como movimento de educao musical nesta comunidade atravs de aes histricas educacionais dos atores/regentes que atuaram na atividade durante esse perodo. A busca pelo testemunho vivo como fonte histrica permite um alcance mais abrangente do que o estritamente relacionado com fatos e personalidades registradas nos poucos documentos existentes acerca deste movimento. A partir de recordaes individuais busca-se encontrar uma memria coletiva formadora de conscincia e conseqentemente, reconstituir uma memria coletiva histrica. Tal procedimento aliado reviso de literatura e a um levantamento de dados sobre este movimento coral constitui-se o modelo de investigao adotado. Os trabalhos foram iniciados a partir de uma busca em diversos locais onde pudesse haver informaes sobre eventos, promoes, produes e iniciativas de canto coral na cidade de Fortaleza. Foram encontrados registros importantes em dois jornais de tradio na cidade Jornal O Povo e Jornal Dirio do Nordeste e em bibliotecas e rgos pblicos Municipais, Estaduais e Federais. Um dos principais registros histricos oficiais

encontrados referentes s atividades culturais, em Fortaleza, especificamente em msica ou canto coral, foram as Mensagens de Governo encaminhadas Assemblia Legislativa que tratam de relatar os gastos e receitas dos projetos desenvolvidos pelo governo apresentando o desenvolvimento social, econmico e cultural do Estado. Outra fonte importante de referncia encontrada foi publicao intitulada Anurios do Cear, escrito

periodicamente por jornalistas locais, que relata momentos do desenvolvimento das


*

Judith Filc. Clarn. Revista Viva, 17/08/97.

3 atividades musicais da cidade, em particular do canto coral. Paralelamente ao trabalho de busca pela documentao em jornais, bibliotecas e instituies estaduais, foram realizadas entrevistas semi-estruturadas com 35 regentes de coral que atuaram e/ou atuam na atividade de canto nos ltimos 50 anos e 4 personalidades relacionadas a esta atividade no Municpio de Fortaleza, buscando informaes particulares sobre o movimento coral na cidade. O presente estudo procurou ainda resgatar alguns trabalhos na rea de canto coral no Brasil para compreender a sua influncia no desenvolvimento dessa atividade em Fortaleza e no processo de formao dos regentes. No decorrer do trabalho, alguns conceitos referentes a questes de educao musical de perodos da histria musical brasileira so abordados buscando-se contextualizar o movimento coral de Fortaleza em face ao cenrio musical nacional. Tupinamb (1993, p. 138) aponta dois momentos na histria do canto coral do Rio de Janeiro de grande relevncia para movimento em Fortaleza ressaltando dois momentos distintos: as apresentaes dos anos trinta e quarenta, realizadas por VillaLobos, e a performance, quarenta anos depois, do Coral da Cultura Inglesa ou Cobra Coral Afirma ainda Tupinamb que nestas circunstncias vemos e ouvimos os dois c oros, eleitos modelares (...): o de Villa-Lobos e o de Marcos Leite. J o trabalho de Fuks (1991, p. 91) afirma a presena de uma linha descontnua na histria do desenvolvimento das atividades musicais na Escola Normal no Rio de Janeiro, principalmente atravs de dois momentos de inovao e ruptura esttica: a dcada de 20, com o modernismo, e a dcada de 60, com a criatividade. A histria do movimento de canto coral em Fortaleza est cronologicamente sistematizada e dividida em dcadas destacando-se os principais acontecimentos, fatos e personalidades que marcaram o desenvolvimento para cada um desses perodos. Os principais tpicos ressaltados so os seguintes:

I Parte O CANTO ORFENICO E A ATIVIDADE CORAL DOS ANOS 50 Primrdios da atividade musical e de canto coral em Fortaleza. Villa-Lobos e o Modernismo Brasileiro. Maestro Euclides da Silva Novo. A Schola Cantorum do Seminrio da Prainha. Os anos 50.

4 Sociedade de Cultura Artstica e a Sociedade Pr-Arte. Orlando Vieira Leite. Primeiro Curso de Canto de Fortaleza e o Quarteto Pr-Arte. Grandes concentraes orfenicas na dcada de 50. Antnio Gondim de Lima. O Coral e Madrigal do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno. Universidade Federal do Cear e o Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno.

II Parte A ATIVIDADE CORAL DOS ANOS 60 E OS CURSOS DE FORMAO MUSICAL Os primeiros acordes vocais dos anos 60. O Curso de Canto Coral. Cear Coral Villa-Lobos, Coral Pacelli e o I Encontro de Corais de Fortaleza. O Madrigal da Universidade Federal do Cear. Incorporao do Conservatrio a Universidade Federal do Cear. A criao do Curso Superior de Msica. Silncio no Canto Coral. Fim do mandato de Antnio Martins Filho. Movimento Brasileiro de Criatividade. Dificuldades do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno.

III Parte A ATIVIDADE CORAL NOS ANOS 70 O Movimento coral no incio dos anos 70. Repeg Fermanian de Castro Arajo. Dalva Stella Nogueira Freire. Curso Superior de Msica e a Universidade Estadual do Cear. Os neoformandos. Mirian Carlos Moreira de Souza e os Encontros de Corais da Secretaria de Cultura do Estado.

5 Coral de Cmera do Estado do Cear. Katie de Albuquerque Lage e o Coral da Universidade Federal do Cear. O movimento coral na segunda metade dos anos 70. Ana Maria Milito Porto e os Corais Infantis de Messejana.

IV Parte OS NOVOS CORAIS (ANOS 80) E A GERAO DOS ANOS 90 O movimento brasileiro da contracultura na atividade de canto coral. Maria Izara Silvino Moraes e o Coral da Universidade Federal do Cear. FUNARTE e as Universidades. Projeto NORDESTE Encontros Musicais da UFC. Novos regentes e corais. Atividade coral nas empresas. CORATEL Festival de Corais da TELECEAR e a Federao Cearense de Coros. Plo de Msica de Messejana e o Projeto Um Canto em Cada Canto. A ltima dcada do sculo. Curso de Extenso em Msica da UFC.

CONSIDERAES FINAIS Atravs do estudo e sistematizao cronolgica dos fatos histricos buscamos compreender um momento especfico da histria da atividade coral em Fortaleza verificando se tal atividade, desempenha ou desempenhou um papel importante no processo formao dos msicos desta cidade. O testemunho dos regentes que esto atuando frente a grupos de canto coletivo em Fortaleza foi o principal material que encaminhou toda a pesquisa e isto faz com que algumas personalidades, dependendo da abrangncia de sua atuao, tenham adquirido um certo relevo ao longo deste trabalho. O maior destaque de determinadas personalidades em relao a outras j nos oferece uma pista do que seria aquilo que poderamos chamar de personalizao do canto coral cearense. Essa personalizao ocorreu porque a atuao de instituies no processo de formao dos regentes dos grupos de canto coral, nos parece, ainda bastante deficiente. No podemos negar a ampla contribuio da Universidade Federal do Cear nem, to

6 pouco, a atuao da Universidade Estadual do Cear que, nos ltimos anos, esteve responsvel pelo processo de legitimao acadmica dos novos msicos e regentes, entretanto observamos, a partir dos discursos dos principais atores do movimento coral cearense, que a atuao de tais instituies no foi determinante para o desenvolvimento da atividade de canto coletivo em Fortaleza. Observamos que, antes de qualquer instituio, foram os prprios grupos de canto coral os responsveis pela formao de novos regentes de maneira que, participar de um grupo de canto coral era a condio essencial para um aspirante ao posto de regente e, em alguns casos, observamos que a deciso de desenvolver um trabalho de regncia nasceu em alguns msicos depois de seu ingresso em um grupo coral. Como herana das grandes concentraes corais idealizadas por Villa-Lobos, podemos ainda hoje encontrar momentos de concentraes corais que muito se assemelham quelas que ocorreram nos anos 50 e 60. Tais concentraes, no entanto, so determinadas pelo interesse afetivo entre os regentes que concordam em unir seus grupos para a execuo de um programa conjunto. H portanto uma certa compensao falta de uma atuao mais permanente das instituies educativas, principalmente universitrias, junto atividade de canto coral em Fortaleza, contudo, tal compensao que, como j dissemos, baseia-se nos laos de afetividade entre os diferentes grupos, no garante uma coeso do movimento coral de Fortaleza. A histria do movimento coral apresenta diversas facetas e caminhos. A atuao dos corais de Fortaleza segue hoje dois caminhos distintos que so, na verdade, de uma bifurcao ideolgica que comeou a ocorrer logo no incio do perodo que estudamos. O surgimento de novas geraes de regentes contribuiu para tecer uma ampla teia de correntes pedaggicas e pedaggico-musicais onde se destaca, alm das idias de Villa-Lobos e Paulo Freire, todo o movimento de contracultura que viria a ser determinante a partir dos anos 80. O legado da contracultura passou a ser o embasamento que deu ao canto coral no Cear contornos de ao poltica consciente e planejada por alguns grupos. Baseados na liberdade de expresso e no descompromisso com uma tradio europia, grupos de canto coral nascidos nos anos 80 usaram de todos os recursos sonoros e cnicos para expressar sua nsia de liberdade. No nos possvel afirmar se houve um progresso esttico ou social da atividade coral em Fortaleza, mas observamos que a transfigurao que ocorreu nesta

7 atividade por demais significativa e que foi exatamente quando tal transfigurao ocorreu, que se deu o grande encontro entre a atividade coral e a comunidade cearense o que veio a propiciar a criao de um grande mercado para atuao dos regentes: os corais de empresa. No pretendemos com este estudo elaborar modelos metodolgicos que

conduzissem a uma unidade, ou avaliar as atividades desenvolvidas pelos regentes em particular, mas sim evidenciar as sadas emancipatrias atravs da multiplicidade de pensamentos e aes habituais dos pesquisados, buscando caractersticas do canto em Fortaleza como agente musicalizador e educador na comunidade. Dois grandes momentos de crescimento da atividade coral em Fortaleza basearam-se em concepes de educao musical que objetivavam o desenvolvimento dos aspectos sociais a partir da valorizao das possibilidades individuais, vivenciadas num contexto coletivo. Restaria perguntarmos se tal concepo de educao musical atravs do canto est hoje sendo posta em prtica pelos grupos em atuao, mas esta uma outra histria.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARELA, Liliana, MIGUEZ, Mercedes, CONDE, Luis Garca. Algunos apuntes sobre histria oral. Buenos Aires, Instituto Histrico de la Ciudad de Buenos Aires, 2000. FUKS, Rosa. O discurso do silncio. Rio de Janeiro, Enelivros, 1991. TUPINAMB, Irene Zgari. Dois momentos, dois coros: por uma anlise da evoluo da linguagem coral no Rio de Janeiro do sculo XX. Rio de Janeiro, 1993. 154f. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Centro de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso, Conservatrio Brasileiro de Msica, 1993.

A FUNO DA CANO EM LIVROS DIDTICOS: UMA ANLISE DE CONTEDO

Fernanda de Assis Oliveira

Resumo. Este presente trabalho tem como objetivo identificar a funo da cano em livros didticos para a pr-escola que abordam contedos de msica. Com isso, para obter os devidos resultados foram catalogados e classificados os livros encontrados nos acervos das 40 bibliotecas visitadas de escolas municipais e estaduais da cidade de Uberlndia. Sendo assim selecionou os seguintes livros para anlise: Educao Musical para a pr-escola de Nereide Schilaro Santa Rosa (1990) e Pr-Escolar: orientaes metodolgicas e sugestes de atividades, de Thas Grany Fernandes da Silva et al (s/d), ambos destinados pr-escola. Desta forma, verificou-se que a cano utilizada na maioria dos livros encontrados e catalogados. No caso da pr-escola nota-se quase que essencialmente a funo social e a funo educativa da cano. A funo social refere-se ao objetivo da cano em favorecer o desenvolvimento do carter, da socializao, do civismo e da disciplina, enquanto funo educativa focaliza-se na formao de hbitos e atitudes. Observa-se que, na m aioria das vezes, a cano no tem funo musical em si mesma, consistindo, portanto, em um recurso para ensinar outras disciplinas.

1-

INTRODUO

Este trabalho est inserido em um projeto maior A msica nos livros didticos: anlise de contedo, coordenado pelas as professoras Lilia Neves Gonalves e Maria Cristina L. Souza Costa e tem como objetivo estudar e analisar livros didticos que abordam contedos de msica encontrados nas bibliotecas das 101 escolas estaduais e municipais de Uberlndia MG. Como bolsista do CNPq, detivemos na catalogao do acervo de 40 bibliotecas dessas escolas, incluindo a Biblioteca Municipal.

2-

JUSTIFICATIVA

Este trabalho justifica-se pela a carncia de informaes respeito das abordagens que o livro didtico faz dos contedos de msica, visto que a anlise da funo da cano no contedo deste

livros de grande importncia na medida em que consiste em um dos principais instrumentos utilizados na prtica escolar. Sendo assim, estes resultados podero ser teis aos profissionais que atuam nessa rea, bem como fonte de referncia quanto subsdio para o uso do livro didtico de uma forma mais consciente e crtica.

3-

OBJETIVOS

3.1- GERAL

Organizar e analisar livros didticos para a pr-escola que abordam contedos de msica em seu

contedo, encontrados em bibliotecas de escolas estaduais e municipais localizadas na cidade de Uberlndia.

3.2- ESPECFICOS

Catalogar e classificar livros que tratem de msica em seu contedo encontrados em bibliotecas

de escolas estaduais e municipais localizadas na cidade de Uberlndia. Selecionar livros do acervo catalogado para a anlise do seu contedo. Identificar a funo da cano nos livros selecionados.

4-

METODOLOGIA

Trata-se de uma pesquisa documental-analtica. No caso desta pesquisa, a organizao, a catalogao e a classificao de livros didticos que abordam contedos de msica so caractersticas da pesquisa documental. Esta pesquisa ainda pode ser considerada analtica quando se prope discutir aspectos referentes ao contedo do livro didtico, bem como sua estrutura. Neste sentido, procurou-se identificar a funo da cano a partir do tratamento dado mesma no contedo do livro didtico. Desta forma, realizou-se uma anlise de contedo, que consiste em: um conjunto de tcnicas e anlises das comunicaes visando obter por procedimentos sistemticos e objetivos de descrio do contedo das mensagens, indicadores (quantitativas ou no) que permitam inferncia de conhecimentos relativos s condies de produo / recepo destas mensagens ... procurando conhecer aquilo que est por trs das palavras sobre as quais se debrua. Por outro lado, Berelson ( BARDIN, 1988, p.42-44 ). .... uma tcnica de investigao que tem por finalidade a descrio objetiva, sistemtica e quantitativa do contedo manifesto na comunicao.( BERELSON apud BARDIN, 1998, p.19 ).

Para realizar a anlise de contedo, esse processo foi organizado em trs plos cronolgicos ( BARDIN, 1998 p.95 ). 1) Pr-anlise: fase de organizao e sistematizao das idias essenciais, conduzindo a escolha dos documentos a serem submetidos anlise, formulao das hipteses e dos objetivos e a elaborao de indicadores que fundamentem a interpretao final. (id, ibid, p. 95) 2) Explorao do material: fase de administrao sistemtica dos procedimentos realizados na pr-anlise. Desta forma, realizou-se operaes de codificao em funo de regras previamente formuladas. 3) Tratamento dos resultados e interpretao: fase que solidificou-se os resultados encontrados, podendo propor inferncias e adiantar interpretaes de acordo com os objetivos previstos (id, ibid, p. 101). Tendo em vista estes princpios metodolgicos e o referencial terico, baseado na discusso de Tourinho (1993a; 1993b) sobre os usos e f unes na msica na escola pblica de 1 grau, esta pesquisa visa a identificar a funo da cano no contedo do livro didtico para pr-escola.

Para se chegar funo da cano partiu-se dos ncleos de sentidos que consistem nas concepes de msica e de ensino de msica, nos contedos, nos procedimentos de ensino, nos recursos e repertrio abordados pelos autores dos livros. Tais ncleos de sentido serviram de orientao para identificao da funo da cano no contedo dos livros didticos selecionados. Tal proposta pode ser visualizada melhor a partir do esquema seguinte:

Cano Concepes de msica

Ncleos Contedos de sentidos

Concepo de ensino de msica

Recursos E Materiais

Procedimento De ensino

Funo da cano

4.1 PROCEDIMENTOS

Esta pesquisa foi dividida em trs fases distintas. Na primeira fase realizou-se a coleta de dados nas bibliotecas e as leituras para a atualizao bibliogrfica sobre o assunto em questo tanto no

que se refere ao tema livro didtico quanto ao proposto para anlise a utilizao da cano no ensino. Na segunda fase realizou-se a catalogao, a classificao dos livros didticos que abordam contedos de msica e a seleo dos ttulos para anlise, sendo ambas realizadas simultaneamente. Na terceira fase realizou-se a anlise de contedo. A partir da catalogao e classificao dos livros encontrados nas bibliotecas das escolas visitadas foram selecionados aqueles utilizados para a anlise de contedo, tendo como objetivo identificar, nesses livros didticos a funo da cano. Sendo assim, selecionou-se para anlise o livro Educao musical para a pr escola de Nereide Schilaro Santa Rosa, editado por tica, em 1990. Este livro tem como objetivo principal trabalhar a linguagem musical de forma simples e clara, com um contedo rico, dinmico e prtico, apresentando a descoberta dos sons a linguagem dos instrumentos musicais, corpo e das canes (ROSA, 1990, apresentao). O outro livro selecionado para anlise foi classificado como material didtico: Pr-escolar: orientao metodolgica e sugestes de atividades de Thais Grany Fernandes da S ilva et al, editado pela Editora Pedaggica, sem data. Pode ser considerada uma coleo publicada em 5 volumes e tem como objetivo servir professores da pr-escola de diversos locais do pas. A escolha destes dois livros se justifica, inicialmente, porque ambos, no ttulo, tratam da pr-escola e so destinado professores da pr-escola.

5-ANLISE DE CONTEDO

5.1 - O livro: "Educao musical para a pr-escola"

O presente livro foi estruturado em oito captulos, e destinado professores especficos e m msica e aos do ensino regular, possui como principal objetivo proporcionar a linguagem musical criana, fornecer subsdio terico ao professor, introduzir contedos musicais de "forma agradvel", e como funo expor fundamentos tericos dos temas abordados para o professor, e propor possibilidades de trabalhar contedos musicais com as crianas da pr-escola.

A autora considera como contedo para a pr-escola os sons, os ritmos, os instrumentos, o corpo, a cano e a cultura popular. Nesse sentido, optou-se, neste presente projeto, classificar como contedo apenas o ritmo, o som e seus parmetros do som. No que se refere cano a autora aborda a cano como a maneira mais simples de se explorar a linguagem musical com as crianas (ROSA, 1990, p. 102). Para a autora a presena da cano na escola, fundamental para a aprendizagem das mesmas. Com isso a cano um recurso precioso para o professor.

5.2 - Material: Pr-escolar: orientaes metodolgicas e sugestes de atividades

Este material faz parte de uma coleo e est dividido em volumes. Em relao a este material o 4 e o 5 volumes englobam disciplinas como a educao musical e a educao artstica, bem como as demais reas de estudos do ensino regular, observa-se que a educao musical tratada com o mesmo significado. Com isso as autoras defendem que a msica possui valor educativo, uma vez que a mesma considerada eficiente auxiliar de todas as reas de estudo (SILVA et al, mar-jun, p. 12). Nota-se que a msica exerce papel auxiliar no desenvolvimento da criana. Nota-se a presena do canto nas mais variadas atividades propostas, uma vez que as autoras apontam que a criana gosta muito de cantar e na pr-escola as crianas iro cantar bastante, no somente nas atividades musicais, mas tambm em vrias ocasies como: na hora da entrada, no recreio, quando lavam as mos, ao voltar para a casa (id, mar-jun, p. 12). Em relao educao musical a autora preocupa-se em primeiro lugar com a vivncia, interiorizao e o gosto da criana pela a msica, fazendo com que a mesma seja auxiliar constante na aprendizagem da criana. Verifica-se que a cano, neste material, tem como principal funo ser o instrumento e o auxiliar na aprendizagem musical e dos contedos de outras disciplinas do ensino regular. Pode-se dizer que este material est destinado professores especficos e no especficos em msica quando a autora aborda contedos com por exemplo: criar movimentos apropriados ao ritmo das canes ouvidas ou cantadas (id, mar-jun, p. 35), cantar em diferentes tonalidades e saber acompanhar ritmos diferentes (id, mar-jun, p. 38), tocar as canes (id, mar-jun, p. 47) o que no se torna possvel professores que no possuem um certo conhecimento musical.

6- CONSIDERAES FINAIS

Analisou-se a funo da cano no contedo dos livros didticos para a pr-escola citados acima, sendo que o primeiro tem como pblico alvo professores especializados em msica e o segundo professores no especialistas. Constatou-se que ambos, apesar de serem destinados a professores com caractersticas e formao diferentes, atribuem msica na pr-escola funes idnticas. A msica tem as funes de educar, de expressar sentimentos, contribuir para a formao e interao do indivduo na sociedade, de desenvolver a ateno, a memria, etc. Alm de ser considerada essencial como forma de expresso musical, a cano tambm tida como fundamental para a execuo das demais atividades que envolvem a bandinha rtmica, o movimento corporal e o folclore. fundamental na medida em que utiliza-se as canes nos arranjos para os instrumentos que compem a bandinha rtmica, para a movimentao corporal e para as danas e brincadeiras folclricas. Desta forma, nota-se que o ato de cantar est presente em praticamente todas as atividades escolares. Ambos os livros defendem que a cano utilizada tanto nas atividades que trabalham os contedos musicais em si quanto nas vrias reas (matemtica, estudos sociais, portugus, etc) e momentos escolares (festividades, hora do recreio, hora da merenda, etc). Nesse sentido, pode-se apontar uma funo dupla da cano na escola. Por um lado, um elemento para vivncia e experimentao dos vrios elementos musicais, principalmente, o ritmo e o som; e, por outro lado, elemento que tem como objetivos desenvolver a socializao, a disciplina, o raciocnio lgico-matemtico, dentre outros. Desta forma, aponta-se funes distintas para a cano: funo social quando a msica se relaciona com a formao do aluno no que se refere sua atuao no comportamento, disciplina e socializao, e a funo educativa quando se prope que a msica seja um veiculo para ensinar conceitos das vrias reas, alm dos destinados a formar atitudes e hbitos (escovar os dentes, hora do recreio, hora do lanche, etc) nas crianas da pr-escola. Sendo assim, sugere-se que sejam realizadas outras anlises referentes ao uso da cano na escola, bem como estudos que tratam da ideologia implcita e/ou explcita nas canes do repertrio

escolar. Tais discusses seriam importantes tanto para rea de msica quanto para as demais reas do currculo que utilizam a cano em suas propostas pedaggicas.

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O SISTEMA DE ENSINO E APRENDIZAGEM DA BANDA LACTOMIA: UM ESTUDO DE CASO

Flavia Candusso

Resumo. Como se aprende e se ensina msica num conjunto percussivo? A partir de questes como esta o presente trabalho procurou estudar o sistema de ensino e aprendizagem musical da banda Lactomia, conjunto musical originrio do bairro do Candeal de Salvador, Bahia, composto por crianas e adolescentes que tocam instrumentos de percusso construdos com material reciclado. Objetivo da pesquisa foi compreender o sistema de ensino e aprendizagem desta banda, e mais especificamente quais objetivos, valores e normas o fundamentam; se existe planejamento; qual a metodologia e didtica utilizada; e, por ltimo, de que forma realizada a avaliao. O estudo de caso foi a metodologia adotada para o desenvolvimento da pesquisa.

O presente trabalho consiste num relato-sntese da dissertao de mestrado1 que tem como protagonista a banda Lactomia, conjunto percussivo originrio do bairro do Candeal Pequeno de Salvador (BA). A capital baiana, como se sabe, uma cidade caracterizada pela presena de numerosos blocos afro, verdadeiras orquestras percussivas. Da mesma forma que as formaes orquestrais tradicionais tm seus regentes, nos blocos afro h tambm regentes de indiscutvel liderana frente de centenas de jovens e adultos. Cenas como estas fizeram com que perguntas acerca da aprendizagem musical nestes contextos de tradio oral se tornassem insistentes. Questionando a validade de opinies que afirmam que "percusso s bater", segundo o ponto de vista de pessoas que admitem somente a existncia da cultura dominante (escrita), ou que "ritmo est na raa", segundo o ponto de vista de percussionistas representantes da cultura oral, comecei a supor que existisse um articulado sistema2 de fatores capaz de conduzir a estes resultados musicais. Este foi o pressuposto, portanto, que deu origem a uma srie de questes, que tiveram a finalidade de desvendar como organizado o sistema de ensino e aprendizagem musical dentro de

A dissertao "O sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia: um estudo de caso", foi defendida em fevereiro de 2002 no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBa, sob orientao da Dra. Alda Oliveira. 2 Adotei o termo "sistema" segundo a concepo de Gilberto Velho (1999), o qual afirma que a partir da anlise dos dados o pesquisador deve demonstrar como categorias, valores, atividades se articulam e fazem sentido umas em relao s outras.

um daqueles conjuntos do contexto de tradio oral, representado aqui pela banda Lactomia. Para a realizao da pesquisa, o estudo de caso dentro de uma perspectiva qualitativa mostrou-se a metodologia mais apropriada, pois atravs do trabalho de campo, e, conseqentemente, da observao e das entrevistas semi-estruturadas pude conhecer o ambiente de vida e, aos poucos, compreender os comportamentos e a mentalidade dos integrantes da banda. A banda Lactomia composta por 30 a 35 integrantes divididos em dois grupos3 : o primeiro, que denominei "grupo dos adolescentes", formado principalmente por 15 a 20 jovens entre os 13 e 23 anos de idade (divididos entre percussionistas e seo rtmica), e o segundo, que denominei "grupo de crianas", formado por 15 meninos entre os 5 e 13 anos de idade, que esto aprendendo a tocar os instrumentos de percusso e se preparando para juntar-se ao resto do grupo. A banda surgiu h dez anos a partir de uma turma de amigos que, assistindo aos ensaios do grupo Vai Quem Vem e Arrasto da Timbalada, regidos pelo msico e compositor Carlinhos Brown, tinha a inteno de imitar as msicas tocadas por estes e outros conjuntos de maior visibilidade no cenrio musical baiano. Sem possuir instrumentos de percusso, estas crianas resolveram, assim, recuperar latas, baldes e outros materiais jogados no lixo para torn-los instrumentos musicais. Com o passar do tempo, o reaproveitamento do lixo, a preservao da natureza, bem como as questes sociais e a educao se consolidaram ao ponto de se tornarem temas indissociveis do discurso musical. As atividades da banda se dividem entre ensaios, reunies, encontros para construo e decorao dos instrumentos, manuteno do galpo4 ou dos instrumentos, confeco de figurinos e realizao de shows. Uma das principais caractersticas da banda, resultante desses princpios ecolgicos e cidados da vida, consiste no uso de instrumentos "reciclados5 , de prpria construo, que so divididos em alas6 , ou seja, naipes, diferenciados por timbres e tipo

Os integrantes da banda no fazem distino alguma entre os dois grupos. Fiz esta opo para obter uma maior clareza na descrio. 4 O galpo consiste numa pequena casa dividida em duas salas, nas quais na primeira esto repostos os instrumentos, e na segunda so realizados os ensaios. Externamente, a fachada pintada com cores vivas e decorada com latas de diferentes tamanhos, baldes, discos quebrados, entre outros objetos. 5 No excluda a possibilidade de utilizar os instrumentos convencionais (timbaus, bacurinhas, surdos) em ocasies especficas. 6 Em itlico coloquei os termos assim como so utilizados pelos integrantes da banda Lactomia.

de ritmo. Uma ala formada por dois timbancos, um tambor trmico e um isopor7 , que so tocados com a tcnica do timbau; numa outra ala encontram-se dois timbales de lata e um quadricano8 , que utilizam a tcnica do repique; a ala da marcao consta de um trisurdo e de um estante de meios9 , para os quais foi desenvolvida uma tcnica semelhante quela dos tmpanos; e para os efeitos, foram construdos uma trave com bacia (para obter um efeito de gongo), um set de latas, um cano de semforo, e um chocalho de tampas de cerveja10 . Para contemplar diferentes modalidades de apresentao, o repertrio foi preparado em duas verses: a primeira para instrumentos de percusso e a segunda a estes acrescenta canto e instrumentos harmnicos (teclados, guitarra e baixo). As msicas geralmente so constitudas de uma introduo, aps a qual segue uma base (corpo rtmico principal) que se alterna com as convenes (breques e variantes) e o final. Os arranjos so elaborados a partir de diversas combinaes de ritmos, tocados pelos vrios instrumentos de um naipe, que juntos formam um outro mais complexo. Jair Rezende, o lder da banda, cuja atuao foi citada por Swanwick (1999, p. 66-67), coordena atravs de precisos sinais de regncia o desenrolar das msicas, comunicando ao grupo quando o momento de passar de uma parte para outra, as variantes rtmicas introduzidas extemporaneramente, bem como a dinmica. Para compreender o sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia, a presente pesquisa teve como cenrio do trabalho de campo o bairro do Candeal Pequeno de Salvador. Durante um ano, ento, procurei, atravs da vivncia e interao com os integrantes da banda, investigar as seguintes questes, cujas respostas teriam se articulado no conceito de sistema. Como os integrantes da banda Lactomia aprendem e ensinam msica? Quais objetivos, valores e normas fundamentam e guiam o sistema de ensino e aprendizagem dos integrantes da banda? Existe planejamento? Qual a
7

O timbanco um banco alto de madeira; tambor trmico formado por um isopor redondo e um garrafo de gua montados num suporte; isopor uma caixa grande de isopor para vender cerveja, ao qual foi arrancado um lado. 8 Os timbales de lata so compostos de duas latas grandes de manteiga fixadas num estante; o quadricano constitudo de quatro pedaos de tubulao plstica de diferentes comprimentos montadas num suporte metlico. 9 O trisurdo formado por um estante, no qual foram colocados dois tonis e um balde; o estante de meios tem a mesma estrutura do trisurdo, mas alterna um balde, um tonel no centro e uma lata grande quadrada. 10 A trave com bacia consta de uma trave com uma bacia de zinco pendurada; o set de latas realizado com latinhas de tamanhos decrescentes, dispostas em forma de meia lua, com um timbales de lata no meio; o cano de semforo um cano de metal fixado sobre uma pequena plataforma; o chocalho de tampas de cervejas feito com tampas de cervejas presas num cabo de vassoura.

metodologia e didtica utilizadas? Existe algum tipo de avaliao? Estas questes, porm, apontaram a existncia de uma hiptese a ser verificada, segundo a qual os elementos que compem um currculo podem ser encontrados tambm no sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia. A reviso bibliogrfica tratou fundamentalmente de duas temticas: a primeira relativa ao ensino e aprendizagem em contexto de tradio oral que, baseada em autores da rea de educao musical11 , etnomusicologia12 , e antropologia 13 , evidenciou a importncia da experincia na coletividade, da integrao entre adultos e crianas e a eficincia do processo de imitao; e a segunda centrada no currculo que, a partir da perspectiva de autores da rea de educao14 , concebido tanto em sentido amplo para entender o fenmeno educativo multidimensional, quanto em sentido mais delimitado para indicar o contedo de uma disciplina, embora j na dcada de 70, Cremin (in Jackson, 1992, p. 8) e, sucessivamente, Silva (1999), contemplaram o currculo em outros contextos, como por exemplo, na famlia, nas igrejas, museus, bibliotecas, rdio e televiso, entre outros. Jackson (1992), porm, chama a ateno que este tipo de currculo deve ser entendido em senso metafrico, pelo fato de no se realizar e se desenvolver dentro de uma escola e por no ter nada a ver com o conceito de escolarizao. O sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia foi descrito e analisado, visando responder a questes baseadas nos principais conceitos que Silva (1999) aponta como representativos das teorias tradicionais de currculo. Teorias tradicionais 15 Ensino Aprendizagem Avaliao Metodologia Didtica Organizao Planejamento Eficincia

11

(Conde e Neves, 1984-85; Rios, 1995 e 1997; Prass, 1998; Gomes, 1998-99; Stein, 1998-99; Arroyo, 2000; Mller, 2000; Dantas, 2001; Oliveira, 2001). 12 (Merriam, 1964; Nketia, 1974; Chernoff, 1979; Blacking, 1976 e 1995; Nettl, 1983; Arom, 1996; Borges, 1996). 13 (Brando, 1983). 14 (Donmoyer, 1990; Jackson, 1992; Forquin, 1993; Gimeno Sacristn, 1998 e 1999; Coll, 1999; Silva, 1999). 15 Aps as Teorias Tradicionais, Silva continua listando os principais conceitos das Teorias Crticas e Ps-Crticas.

Objetivos (Silva, 1999, p. 17) A partir desses conceitos procurei articular os elementos que compem o sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia em quatro partes16 : (1) objetivos (evidenciando tambm valores e normas17 ) que fundamentam e guiam o sistema de ensino e aprendizagem da banda, (2) planejamento, (3) processos metodolgicos e didticos e, para concluir, (4) avaliao.

1. Objetivos, valores e normas O meio ambiente e as precrias condies de vida (moradia, alimentao, educao, sade, desemprego, falta de oportunidades) das populaes de baixo poder aquisitivo representam as preocupaes principais sobre as quais a banda focaliza sua ateno e ao. Segundo Saviani (2000), os valores "indicam as expectativas e as aspiraes que caracterizam o homem em seu esforo para transcender-se a si mesmo e situao histrica; como tal, marcam aquilo que deve ser em contraposio quilo que " (2000, p. 38). Diretamente relacionados com os valores so os objetivos que, segundo o autor, so "exatamente aquilo que deve ser alcanado. (...) Os objetivos indicam o alvo da ao" (2000, p. 39). Desta forma, para divulgar os valores e os conceitos da banda e, como conseqncia, alcanar os prprios objetivos, a msica torna-se o meio ideal, pois segundo Jair, " a msica um sentimento. Voc expressa alguma coisa. (...) Msica uma coisa completa. Trabalha o ser humano como um todo". Por outro lado, a msica no somente um meio para alcanar algo, mas constitui um valor por si mesmo, tanto que tornar-se um bom msico representa o objetivo principal de muitos dos integrantes da banda. Outro aspecto que representa um valor a disciplina e, conseqentemente, o sistema disciplinar o que determina as normas que regulam comportamentos e atitudes. Foucault (2000) observou que o processo disciplinar comea com a distribuio dos indivduos no espao e chamou ateno sobre o recurso micropenalidade, atravs da qual imposto o respeito das regras. Na banda Lactomia, o galpo representa a cerca, o local fechado dentro do qual cada integrante ocupa um
16

Destes nove conceitos considerei estas quatro partes como fundamentais, por serem os outros conceitos j temas centrais do trabalho. 17 Acrescentei valores e normas pelo fato que, segundo os autores consultados (Coll, 1999; Saviani, 2000) os objetivos esto diretamente relacionados a eles.

lugar especfico. A porta, por exemplo, pode at tornar-se smbolo de incluso ou excluso no caso de algum integrante chegar pontualmente no horrio estabelecido ou atrasado no ensaio.

2. Planejamento Segundo Menegolla e Sant'Anna, "planejar uma exigncia do ser humano; um ato de pensar sobre o possvel e vivel fazer" (1998, p. 17). Na banda Lactomia possvel observar que aes como coordenar os ensaios, formar um repertrio e construir os instrumentos exigem planejamento e organizao. Tendo sempre presente os objetivos, como, por exemplo, a afirmao profissional e a educao atravs da msica, por meio do planejamento que os integrantes da banda podem alcan-los. Planejar implica saber relacionar os objetivos com os resultados obtidos e, desta forma, saber delimitar um problema dentro de uma determinada situao para o qual se pretende buscar solues e respostas.

3. Metodologia e didtica Nos processos metodolgicos e didticos se destacam a aprendizagem por observao e a modelagem. Rivire (1996) afirma que, segundo a teoria cognitiva

social de Bandura, "a maior parte da conduta humana aprendida por observao, mediante modelagem" (1996, p. 59), e que as crianas imitam principalmente (a) condutas relativamente simples, (b) prximas sua compreenso cognitiva, (c) que recebem recompensas em outros, (d) apresentadas por modelos atrativos, (e) em momentos em que elas prestam ateno ativa aos referidos modelos. (Rivire, 1996, p. 60) No caso da banda Lactomia, as crianas, por exemplo, aprendem atravs da observao e da imitao, j quando ficam assistindo aos ensaios do grupo dos adolescentes. As condutas imitadas so claras e, fazendo parte de um contexto cultural e musical, so compreensveis; estas so geradas pela admirao sentida por outros msicos que se tornam modelos atrativos, sobre os quais crianas e adolescentes concentram ateno total. interessante destacar que a comunicao no-verbal o principal meio de comunicao entre os msicos. Esta, segundo Tait (1992), inclui a modelagem musical, ou seja, uma demonstrao global realizada atravs de um instrumento, a modelagem

auditiva, ou seja, o uso de onomatopias, chamadas pela banda de "percusso de boca", para explicar frases rtmicas e suas caractersticas, e a modelagem fsica, explicitada principalmente por Jair por meio dos sinais de regncia.

4. Avaliao A avaliao leva em considerao todos os aspectos da vida da banda: o comportamento dos integrantes, os ensaios, a qualidade tmbrica dos instrumentos, o repertrio, os figurinos, a performance durante os shows. A avaliao baseia-se nos valores e princpios, mas, sobretudo, nas normas disciplinares que funcionam como meio de controle dentro do sistema de ensino e aprendizagem. Os resultados da pesquisa apontaram que o sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia baseia-se em princpios, valores e normas claras que orientam e regulamentam todas as atividades nas quais seus integrantes esto envolvidos e unidos em nome de objetivos especficos comuns. A vida da banda segue um planejamento a curto, mdio e longo prazos, por meio dos quais os msicos procuram alcanar suas metas e construir o prprio futuro. O recurso aprendizagem por observao e imitao, atravs do qual o conhecimento transmitido e socializado, constitui a metodologia e a didtica mais utilizada. A avaliao realizada constantemente e detalhadamente para verificar se as atividades e os comportamentos esto de acordo com os valores, as normas, os objetivos, e se o planejamento e a metodologia previstos esto conduzindo eficientemente aos resultados esperados. Os elementos que compem o currculo foram encontrados dentro do sistema de ensino e aprendizagem da banda Lactomia, confirmando a hiptese inicial e demonstrando que currculo no peculiaridade exclusiva do ambiente escolar. Assim, talvez possa se afirmar que exista um currculo da banda Lactomia, embora entendido metaforicamente, que no enfoca somente a msica, mas a formao para a vida do cidado.

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A TEORIA ESPIRAL COMO EMBASAMENTO DO PROGRAMA DOS PRIMEIROS ANOS ESCOLARES (PYP)

Flvia Motoyama Narita

Resumo. Adotados em uma escola internacional de So Paulo, o currculo da Inglaterra e o programa dos primeiros anos escolares PYP estabelecem parmetros e expectativas de aprendizagem musical para cada faixa etria. A Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick discutida como forma de sustentar esses parmetros e expectativas e de relembrar o educador musical dos vrios nveis do conhecimento musical a serem trabalhados nas aulas de msica. Tambm so discutidas questes a respeito do funcionamento do PYP e da forma como ele integrado nas aulas de msica: dando aos alunos a possibilidade de investigar temas transdisciplinares e desenvolver o conhecimento musical atravs de atividades de apreciao, composio e performance (execuo).

A Teoria Espiral como embasamento do programa dos primeiros anos escolares (PYP)

Atravs do relato das aulas de msica ministradas na escola internacional St. Nicholas School, tenho como objetivo discutir os fundamentos tericos que sustentam sua prtica bem como refletir sobre o papel da educao musical. Estaramos cumprindo o papel de direcionar os alunos para o que Swanwick acredita ser o objetivo final da educao musical: valorizar a msica, no sentido de tornar os alunos cientes da importncia da msica como um discurso simblico, um ganho maior para ns, como indivduos, e para a sociedade? (Swanwick 1994:88).

A Msica na St. Nicholas School presente ativamente em festividades e apresentaes semanais, tendo garantido o seu lugar no currculo escolar desde as primeiras sries da Educao Infantil at o penltimo ano do Ensino Fundamental, quando ento se torna optativa e oferecida ao aluno a possibilidade de aprofundar seus conhecimentos na matria e preparar-se para o exame internacional da Universidade de Cambridge (IGCSE). Alm de se basear no Currculo Nacional da Inglaterra, que prepara os alunos para o mencionado exame, a escola tambm segue o programa da International Baccalaureate Organisation para os primeiros anos escolares (PYP Primary Years Programme), que acredita no

desenvolvimento do aluno como indivduo ciente de sua atuao nos campos acadmicos, sociais e culturais, adotando sempre uma postura investigativa e reflexiva.

Desse modo, apesar de o programa de msica ser delimitado pelo Currculo da Inglaterra, a forma como ele implementado, de acordo com o PYP, faz com que os educadores considerem: O que querem que os alunos aprendam Como os alunos aprendero melhor Como sabero o que os alunos aprenderam (contedo), (metodologia) e (formas de avaliao).

Assim, elementos musicais como ritmo, pulso, altura, durao, timbre e intensidade so agrupados em unidades consideradas relevantes pelos professores e alunos e so investigados em atividades de apreciao, composio e performance, que permeiam todo o programa de msica.

Tanto o currculo da Inglaterra quanto o PYP estabelecem parmetros do conhecimento musical considerados desejveis e possveis de serem atingidos em determinada faixa etria. Sem a inteno de segmentar ou ordenar o conhecimento musical uma das crticas levantadas por educadores musicais ingleses na poca da implementao do currculo nacional os parmetros estabelecidos so analisados de acordo com a Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick (1988) e tomados como sugestes para melhor promover o conhecimento musical.

Na faixa etria de 5 a 7 anos, por exemplo, espera-se que as crianas tenham a possibilidade de usar suas vozes de diversas maneiras ao cantar e falar; cantem e dramatizem msicas e canes, explorando ritmo, movimentos corporais e tendo noo do contorno meldico (altura); ouam diversos tipos e estilos de msica, aumentando seu repertrio, familiarizandose com msica de outras pocas e culturas e reconhecendo como os sons so produzidos (percutidos, com arco, sopro, etc.). Alm disso, espera-se que elas conheam alguns smbolos musicais e explorem sons de instrumentos, criando diferentes efeitos e climas (suspense, tristeza, alegria), acostumando-se com a estrutura de comeo, meio e fim em suas composies.

De acordo com a teoria de Swanwick (1988:77-78), crianas na faixa etria descrita acima estariam aptas a se desenvolverem no nvel de expresso. Evidenciada enquanto cantam ou tocam instrumentos, a expressividade torna-se aparente na explorao de mudanas nos nveis de andamento e intensidade, freqentemente acelerando e tocando/cantando mais forte

deliberativamente.... tambm neste nvel que Swanwick identifica padres rtmicos e meldicos em uma organizao mtrica, onde as composies das crianas so bastante previsveis e fazem claras referncias a suas fontes e experincias musicais, donde pode-se sugerir que quanto mais rica e variada for a vivncia musical das crianas, mais ricas sero suas composies.

Assim, com base na Teoria de Swanwick, as expectativas listadas no currculo da Inglaterra e no PYP tais como a explorao da voz, do ritmo e dos movimentos corporais; a audio de diversos tipos e estilos de msica e as composies mais estruturadas ganham fundamentao terica, dando aos educadores maior possibilidade de criar atividades apropriadas para a faixa etria e desenvolvimento musical. Ainda, essa fundamentao terica possibilita avaliar os progressos e dificuldades das crianas com mais consistncia, uma vez que se sabe o que podemos esperar de uma criana de determinada idade com determinada vivncia musical.

Alm das expectativas de cada faixa etria, o programa de msica na St. Nicholas School tenta sempre ter uma conexo com o que trabalhado nas demais aulas. Longe de usar a msica apenas como pano de fundo para atividades de outras matrias ou para reforar o vocabulrio, a conexo com outras reas se d com o intuito de oferecer s crianas a chance de investigar um mesmo tpico no domnio musical.

O PYP, adotado em todos os anos da educao infantil, abrangendo desde a srie Nursery (de crianas de 3-4 anos) at o Year 6 (crianas de 10-11 anos), usa a investigao como meio de aprendizagem. Atravs de seis grandes temas transdisciplinares trabalhados durante todo o PYP Quem somos, Onde estamos no tempo e espao, Como nos expressamos, Como o mundo funciona, Como nos organizamos, e Como compartilhamos o planeta os professores das sries discutem e propem unidades que julgam interessantes para investigar cada tema. Assim, enquanto as crianas do Kindergarten (4-5 anos) investigam Famlias dentro do tema Onde estamos no tempo e espao, as crianas do Year 3 (7-8 anos) investigam Visitantes Indesejveis dentro do mesmo tema. O educador musical, ento, aborda a unidade da forma que julga mais conveniente, sempre levantando novas questes aos alunos. Nas aulas do Kindergarten, o professor de msica pode aumentar o repertrio de canes sobre famlias seja de animais ou humanas e trabalhar aspectos musicais como afinao, dinmica e tempo. Alm disso, pode introduzir algumas famlias de instrumentos e discutir como os sons so produzidos.

No entanto, nem sempre a unidade escolhida tem conexes bvias com a msica e o professor de msica estar sempre livre para adaptar as unidades dentro d as expectativas de cada faixa etria. Para tanto, as fundamentaes tericas sero de grande valia. No Year 3, por exemplo, a unidade Visitantes Indesejveis , apesar de ser comumente utilizada para introduzir a cultura Viking pelo professor de classe, pode ser explorada sob outros aspectos nas aulas de msica. A seguir, segue um breve relato de como a unidade foi abordada.

Primeiramente, estabeleci alguns pontos que gostaria de focalizar: ostinato e canto em duas vozes algumas das expectativas para esta faixa etria. Depois, preparei algumas perguntas que direcionariam os alunos a investigarem os pontos que havia escolhido. Obviamente, outras perguntas foram adicionadas ou reformuladas de acordo com as respostas das crianas e tambm alguns outros pontos de foco foram adicionados medida que os seus interesses ampliavam.

Lembrando que a unidade trabalhada era Visitantes Indesejveis , questionei: Em que situaes vocs considerariam um visitante indesejvel? Qual o tratamento dispensado a visitantes indesejveis? Quem seria um visitante indesejvel? Por que?

Uma vez estabelecido que investigaramos Invasores, escolhi uma cano denominada Battle Song, uma cano de batalha que chama as crianas para protegerem o planeta contra invasores do planeta Zars. Alm de trabalhar aspectos de afinao, tempo e dinmica, esta cano serviu para chamar a ateno ao tipo de msica marcha e ao compasso binrio. Dessa descoberta, as crianas relembraram algumas das canes aprendidas e apontaram as que se encaixavam ao ritmo de batalha.

Para introduzir o ostinato, utilizei uma gravao de Marte da Sute Os Planetas do ingls Holst. As crianas fizeram vrias menes ao filme Guerra nas Estrelas e ao vdeo game Zelda ao escutarem a pea. Pedi que tentassem me reproduzir a pea esperando que algum se lembrasse do ostinato rtmico, mas a respostas que tive foram as mais diversas e chegavam a lembrar o tema do mencionado filme. Fui, ento, ao piano e toquei o incio da pea. As crianas a reconheceram e entoaram o ostinato. At mencionar a denominao musical para

essa repetio rtmica e/ou meldica, fiz vrias perguntas para certificar-me que as crianas haviam entendido e saberiam reconhecer tal repetio.

Alm das perguntas, uma outra estratgia de avaliao foi a composio em teclados. O nmero de alunos por classe no ultrapassa 25 e temos um teclado para cada dois alunos, de modo que as crianas puderam trabalhar em duplas, ficando uma de cada dupla responsvel pelo ostinato enquanto a outra improvisava uma melodia. Para evitar grandes dissonncias, pedi que s utilizassem as teclas pretas. Sequer mencionei escalas pentatnicas, mas referncias China e ao Oriente foram inevitveis. Isso daria um gancho para outras atividades de composio e apreciao, porm decidi manter o foco no ostinato apenas.

Nesta atividade de composio algumas das dvidas foram esclarecidas. Uma das perguntas era: Posso mudar de nota no meu ostinato? ou Quantas notas, no mximo, posso utilizar? Uma das salas no teve tempo d e trabalhar com os teclados. Nesta sala, pedi que as crianas fossem aos pares ao piano. A atividade em si foi a mesma, mas neste caso elas no tiveram chance de ensaiar e a ateno aps o terceiro par j era difcil de ser controlada.

Uma atividade final para trabalhar tanto o ostinato quanto o cantar em duas vozes foi retomar a Battle Song e inserir um ostinato ritmo-meldico. Ensinei o ostinato para todos e dividi a classe em dois grupos: enquanto um grupo cantava um verso o outro cantava o ostinato. A cada verso eles invertiam, de modo que todos cantavam o ostinato. A fim de verificar alguns conceitos musicais, fiz perguntas como: Como vocs poderiam descrever como o grupo 1 cantou?, O tempo e a dinmica eram apropriados para esse tipo de msica?, Os dois grupos comeam a cantar no mesmo momento?, Como saber se estamos cantando no momento certo?

Nota-se, portanto, que a investigao foi musical. Trabalhamos entonao, fraseado, ritmo, dinmica, tempo, compasso; cantamos em duas vozes, aprendemos o que um ostinato e identificamos uma marcha atravs de atividades de apreciao, composio e performance (execuo). Como j mencionado anteriormente, longe de ser uma matria de apoio de cincias, histria, geografia, etc, a msica tem seu lugar no currculo para que o conhecimento musical, como qualquer outra forma de conhecimento, possa ser desenvolvido.

Concluso

Atravs desse relato, tentei justificar a adoo do currculo da Inglaterra e do PYP atravs da fundamentao baseada na Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick para que no corramos o risco de ver aulas de msica como sinnimo de aulas de ensinar musiquinhas para determinadas festividades. Mencionei tambm a importncia da Msica no currculo escolar, oferecendo a possibilidade de nveis de anlise que podem aumentar e aprofundar a resposta intuitiva Swanwick (1994:118).

Quanto questo levantada no incio dessa discusso, apenas posso afirmar que por enquanto, acredito que estamos cumprindo o papel de encaminhar o s alunos para uma maior valorizao da msica medida que promovemos o conhecimento musical, capacitando os alunos a refletirem sobre suas aes, seja ao ouvir, compor ou tocar msica, analisando suas respostas e livrando-os de esteretipos e preconceitos. Enfim, promovendo a reflexo crtica.

Outras questes tais como a validade de um currculo estrangeiro para crianas brasileiras que continuaro seus estudos no pas talvez valham uma investigao maior.

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O ENSINO DA ARTE EDUCAO E AS MANIFESTAES FOLCLRICAS DE PERNAMBUCO: UM RELATO DE EXPERINCIA

Gabriela de Almeida Apolonio

Resumo. Os esquemas perceptivos das linguagens artsticas do indivduo so desenvolvidos pela experincia cotidiana particular, em prticas de relaes interpessoais, num processo educacional permanente, total e difuso do seu meio sciocultural . Assim, desenvolver o trabalho artstico na sala de aula, em consonncia com as produes scio-culturais da comunidade do aluno, favorecer a valorizao das produes artsticas existentes nos diferentes povos, pelo reconhecimento de semelhanas e contrastes, qualidades e especificidades, abrindo o leque das mltiplas escolhas que o jovem poder realizar ao longo de seu crescimento na consolidao de sua identidade.(MEC, 1997, p. 59)1. Este texto relata as atividades de musicalizao desenvolvidas pela estagiria, em escola do ensino bsico, localizada em uma comunidade do Recife, de forma interdisciplinar, atravs das manifestaes folclricas, promovendo a inter-relao entre escola-professor-aluno-comunidade (dialtica contedo-realidade social). Registrando aqui as dificuldades encontradas e benefcios alcanados durante estes dois anos e meio de projeto.

Entre o cu e o mar, ilhas e praias desertas cercadas de rios e mangues: o Pina j foi assim.(...)
A histria se decide, longe dos sobrados de Olinda, Recife, Lisboa Amsterd. Nos momentos de maiores tenso e conflitos, seus figurantes passam e invadem o Pina. Entre o Porto do Recife caminho do mar e afogados entrada para o Continente o Pina um lugar estratgico. Palco de muitas batalhas : Invaso Holandesa, Mascates, epidemia. 400 anos se passaram, a Histria registra fatos e feitos e o Pina de ilhas e mar permanece.(Pereira,1999: 15)2 .

O Pina hoje um bairro popular, beirando 60 mil habitantes. Est situado ao sul da cidade do Recife - PE tendo como limite Braslia Teimosa (bairro), Porto do Recife ao Norte, Boa Viagem ao Sul, Oceano Atlntico ao Leste e ao Oeste a Bacia do Rio Pina.
1

MEC,1997. Parmetros Curriculares Nacionais. Vol.07: Arte . PEREIRA, Oswaldo. 1999, Pina povo cultura e memria.

Sua Histria inicia-se nos tempos do descobrimento, quando Olinda ainda era a capital da Capitania de Paranambuco. Minha Histria com esta comunidade vem desde meus tempos de infncia quando passava minhas frias e carnavais em casa de vov que mora em Braslia Teimosa. Passei bons tempos correndo atrs dos movimentos populares existentes nestas duas comunidades (Braslia e Pina os movimentos populares de uma foram inspirados pelas comunidades culturais da segunda); danando atrs dos maracatus, troas carnavalescas, boizinhos e La ursas, me escondendo dos segredos ou almas3, nas folias de Momo. Trabalhando na organizao de concursos de quadrilhas no So Joo; participando das procisses e viglias da Quaresma e Pscoa. Ajudando a montar as quermesses da festa do Corao Imaculado de Maria (padroeira da comunidade de Braslia), indo assistir os autos natalinos do Bumba-meu-boi e a torcer pelo Cordo Azul do Pastoril nas noites natalinas, no largo das igrejas de Braslia e de Nossa Senhora do Rosrio (Matriz do Pina), dentre outras coisas que no lembro agora. Sempre vi o Pina como um caldeiro popular. Sua tradio, em especial a negra, est estampada no comportamento deste povo. Os moradores espelham em seu jeito de andar, falar, sorrir, e cantar, a desconfiana herdada dos negros que, nos tempos do Brasil Colnia, se escondiam por estes mangues para cultuar seus deuses; a desconfiana dos terreiros de candombl (aqui chamados de xang), que sofreram perseguies durante o perodo do estado novo (1937 45). Mas tambm a felicidade de um povo que festeja por f em suas crenas, e esperana de que um dia tudo vai melhorar. Aqui, o ritmo, a msica e a dana fazem parte da vida das crianas. Elas so geradas, nascem e crescem em meio s batucadas do frevo, samba e maracatu (e

Um tipo de mascarado, vestido em preto branco ou colorido, que sai durante o carnaval pelas ruas do bairro em bandos (hoje j se estenderam para brincar pelo resto da cidade) encapuzados tocando apitos e castanholas, dando cascudo e assustando a pirralhada que sai s ruas para brincar de mela-mela.

porque no tambm do xang)4. Como dizem muitos alabs5 daqui, a primeira coisa que o pirraia aprende a faz quando t novinho toc bombo6. E ainda, o excesso de colorido e brilho dos frevos de bloco, maracatus, escolas de samba etc., fazem parte da esttica visual destes, que se refletem nas decoraes das casas, cores das roupas, maquiagens e perucas. Apesar toda esta individualidade esttica, as escolas regulares desta rea (salvo ONGs e projetos de resgate da cidadania), normalmente, no utilizam em seus currculos estas particularidades. Percebe-se que, ao atravessar os muros das instituies regulares de ensino a criana e o adolescente tornam-se tabulas rasas, no sendo os alunos considerados detentores de algum saber, estando eles ali como depositrios de informaes, distanciados de seu cotidiano. E estas informaes so passadas, na maioria das vezes, sem o compromisso de se fazer uma ligao entre o conhecimento recebido e sua realidade sciocultural. Pensando nisto, em maro de 2000 iniciei o projeto de bolsa de Iniciao Docncia PROACAD-UFPE: o Ensino da Arte-Educao atravs das

Manifestaes folclricas de Pernambuco, para ser desenvolvido em uma instituio do ensino fundamental de base (1 e 2 ciclos, baseando-se nos Parmetros Curriculares Nacional) deste bairro, objetivando o ensino das modalidades artsticas (em especial da msica minha rea de estudo), segundo os PCN, e a partir da cultura popular existente naquela localidade. Uma vez que, como est explicitado na Lei de

Como informao, para se ter uma idia o Pina hoje possui cerca de c em grupos culturais (contando com os projetos de resgate a cidadania) e ainda cerca de 19 barraces ( terreiros) de umbanda, jurema e candombl.
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Tocadores dos tambores dos terreiros de xang, jurema e umbanda. Esta declarao foi-me dada por todos os tocadores que tive contato durante este tempo quando eu os perguntava sobre seu processo de aprendizado nos terreiros. E perceptvel o quanto os meninos e meninas (em especial eles) reproduzem desde cedo os ritmos e trejeitos dos mais velhos.
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Bombo: termo utilizado para os tambores, atabaques, ils (ou ingomes: tambores tocados com a mo especficos dos cultos nags pernambucanos) dos batuques de maracatu e de terreiro.

Diretrizes e Base da Educao LDB 9.394/967, em seu artigo 26, o currculo do ensino fundamental deve ser adaptado a cada sistema de ensino e estabelecimento escolar, por uma parte diversificada, exigida pelas caractersticas regionais e locais da sociedade, da cultura, da economia e da clientela. E me aprofundando um pouco mais seguindo o definido para o ensino da Arte em seu pargrafo 28, onde cita que o ensino da Arte constituir componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos; utilizar os esquemas de percepo das linguagens artsticas, desenvolvidos pelas experincias de vida de cada um ajudar numa melhor compreenso do que ensinado. Seguindo este pensamento, encontramos em Ferraz (1997: 42):

Desde muito pequena, a criana participa das prticas sociais e culturais de sua famlia, de seu meio, enfim dos grupos com os quais convive. Gradativamente ela vai descobrindo o mundo fsico, psicolgico, social, esttico e cultural que lhe apresentado pelos adultos (e outras crianas) no dia a dia.9

E se nos voltarmos para os esquemas de desenvolvimento de compreenso musical como um instrumento de comunicao e expresso socialmente construdo, em especial por grupos sociais bem definidos. Este instrumento de comunicao segundo Penna (1990: 20)
(...) tem por base um padro culturalmente compartilhado: um cdigo para a organizao dos sons numa linguagem artstica que, socialmente construdo, socialmente apreendido pela vivncia pelo contato cotidiano, pela familiarizao embora tambm possa ser apreendido na escola. (...) 10

Se os esquemas de percepo das linguagens artsticas so desenvolvidos pelas experincias de vida de cada um, torna-se claro que no apenas a escola que musicaliza. Musicalizam as chamadas formas de educao musical noformal, ligadas a diferentes prticas culturais comunitrias(...). E mais ainda: para algum que nunca participou de algo que possa ser reconhecido como uma atividade musical, musicalizam as suas experincias de vida, dispersas e

7 8

Ministrio da Educao.1996. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Idem. 9 FERRAZ, Maria Luiza. 1993, A Arte na Educao Escolar. p. 51 10 PENNA, Maura. 1990, Reavaliaes e Busca em Musicalizao. p 20-21.

assistemticas o ouvir rdio, danar rock, batucar a mesa de um bar etc. como 11 digamos, uma forma natural de se musicalizar. (Penna,1990:22)

Desta forma utilizei os elementos de conhecimento dos prprios alunos da escola onde desenvolvo o projeto. O mesmo foi dividido em quatro fases diferentes para uma melhor execuo: (1) Observao, acompanhamento do cotidiano escolar, sendo feita a complementao atravs de entrevistas formais com professores e os tcnicos administrativos, anlise dos contedos curriculares e do projeto Poltico pedaggico, acompanhamento das reunies pedaggicas e de Pais e Mestres, alm das conversas informais feitas com os professores e alunos nos corredores e intervalos da instituio; (2) Observao dos movimentos populares e grupos culturais existentes na comunidade, fazendo um estudo e aprofundamento de seus artistas, de suas organizao e produes a partir da integrao e acompanhamento nestes e de conversas informais com seus organizadores; (3) Intervenes nas turmas previamente escolhidas para a aplicao das atividades propostas, a partir de um contedo elaborado em conjunto com suas respectivas professoras, para um trabalho interdisciplinar, promovendo uma inter-relao entre escola-professor/aluno-

comunidade, fazendo a ponte de integrao entre contedo escolar/realidade social;(4) Realizao de encontros com os professores para um estudo sobre os contedos relacionados pluralidade cultural, e ainda para a programao da realizao das apresentaes dos trabalhos elaborados e desenvolvidos ao longo de um trimestre letivo.

A escola

uma escola Municipal de 1 e 2 ciclos localizada no bairro do PinaRecife/PE. uma instituio nova, fundada em 1988, como fruto de reivindicaes da Unio de Moradores do Pina, que visava atravs desta resgatar a cidadania dos
11

Idem, pg.22

educandos e educadores, atravs da valorizao do bairro e de sua Histria e cultura local. O Projeto Poltico Pedaggico fundamentado na realidade ambiental, histrica e cultural do bairro (realidade do aluno), destacando-se principalmente seu ecossistema, j que a grande parcela desta populao sobrevive dos recursos naturais do mangue e do mar, e seus artistas populares. Possui um corpo docente de 35 professoras, das quais apenas uma no possui a licenciatura plena (por estar prxima de sua aposentadoria) e uma estagiria de magistrio.

Os registros e observaes

Inicialmente houve uma relutncia por parte de algumas professoras para o acompanhamento e observao do cotidiano de sua turma, sua relao com os alunos, o contedo e a parte administrativa da instituio. Principalmente com respeito s entrevistas (onde a melhor maneira encontrada para a anlise foi a partir de gravaes em fita cassete), algumas das mestras no permitiram esta gravao, transformando-se estas entrevistas em conversas informais, com respostas na maioria das vezes entre um curto sim ou no sem maiores aprofundamentos. Identificou-se atravs das anlises feitas a partir dos dados coletados que, com relao Arte educao, especificamente sobre a msica, os padres abordados para o trabalho em sala, so aqueles que esto um pouco distantes do conhecimento esttico do aluno, utilizando suas experincias culturais apenas na semana do folclore. As mesmas atribuem a no realizao dos trabalhos artsticos em sala, a sua no formao na rea que acarreta na falta de capacidade (termo utilizado por 70% do corpo docente) de manejar os contedos da rea investigada em sala. Ao se conversar com os alunos percebi que conhecem profundamente a esttica artstica de seu bairro. Muitos me explicaram os esquemas de organizao de alguns grupos e me fizeram comparaes entre as msicas que eu lhes apresentava e a

que eles estavam acostumados a ouvir e brincar nas ruas, e outros me levaram at seus grupos culturais e me vem hoje como companheira de trabalho (pois estou inserida em alguns grupos culturais do bairro, como por exemplo a Nao do Maracatu Porto Rico). Seus conhecimentos musicais so de uma riqueza imensa, principalmente no que diz respeito ao ritmo. Os Jogos ldicos que eu ainda aplico, e que envolvem o ritmo principalmente, por mais elaborados que sejam para a idade, so realizados com extrema facilidade pelas crianas e pr-adolescentes das turmas que estou trabalhando.

As intervenes

Combinei com a direo da escola que, ao longo do ano letivo, eu teria espaos especficos durante as reunies pedaggicas, para abordar assuntos de interesse do corpo docente, referentes ao projeto. Nestas, foram abordados assuntos relativos ao bairro, sua esttica artstica e cultural e sua Histria, sobre a Arte educao, musicalizao e organizao e produo de folguedos populares. Coletei declaraes sobre suas expectativas sobre o projeto. Estas apresentaram inicialmente receio em suas colocaes e participao, todas apresentaram a necessidade de ter algum com um conhecimento maior na rea para apoiar e ajudar nas realizaes das atividades. Assim, elaboramos os contedos que seriam trabalhados em sala, a partir da prpria movimentao cultural do bairro, dentro dos ciclos folclricos identificados por elas: Carnaval, Junino e Natal. Com estes resultados em mo, parti para a escolha da turma de maior identificao: duas de 1 srie (por uma maior identificao com o trabalho de sala de aula das professoras) e uma da 2(por uma identificao cultural com os alunos, pois sua maioria fazia parte da cultura negra religiosa do bairro). Dentro dos contedos abordados trabalhei folguedo junino (Bandeira de So Joo), natalino (O Pastoril) e especificamente o batuque do Maracatu12.

12

Este muito mais compreendido pelas crianas, uma vez que, por conta de seu tamanho (cerca de 600 integrantes) e Histria o Maracatu Porto Rico at os tempos atuais a expresso artstica de maior popularidade do bairro.

incrvel como a compreenso maior dos assuntos abordados nos encontros se deu com maior facilidade quando foi trabalhado o Maracatu e sua esttica rtmica e meldica.

Avaliao

Ao final do ano de 2001, reuni as professoras para uma avaliao das atividades realizadas ao longo dos dois anos em que o projeto vinha sendo aplicado. As respostas obtidas foram gratificantes, pois segundo declaraes de uma delas:

compartilhar com um grupo da produo de um folguedo e saber como ele funciona, foi uma das melhores coisas que aconteceram na escola, pois tirou o nosso medo sobre o fazer artstico popular e nos mostrou que, no que diz respeito ao popular as crianas do um banho de conhecimento seriedade e sabedoria em todas ns (...)espero que possamos perpetuar esta tradio e que possamos ensinar a nossas outras colegas de profisso, que no se trata de um bicho de sete cabeas(...)

Referncias bibliogrficas

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FERRAZ, Maria Helosa, et al . Arte na educao escolar. So Paulo: Cortez, 1993.

MOURA, Gloria. os quilombos contemporneos e a educao. Humanidades. p. 99-116, nov. 1999.

Revista

PACHECO, Elza Dias. org. Comunicao educao e Arte na Cultura infantojuvenil. So Paulo: Loyola, 1991.

PENNA, Maura. Reavaliaes e buscas em musicalizao. So Paulo: Loyola,1990. PEREIRA, Osvaldo. Pina Povo Cultura e Memria. Olinda: Centro de Cultura Professor Luiz Freire, 1990. PORCHER, Louis , org. Educao Artstica: luxo ou necessidade? So Paulo: Summus, 1982. Trad. Yan Michalski.

RECIFE, PCR, Escola Municipal Novo Pina. Projeto Poltico Pedaggico. Recife: Novo Pina, 2000.

RECIFE, PCR, Escola Municipal Novo Pina. Projeto de Reestruturao do centro Cultural Chico Science. Recife: Novo Pina, 1998.

VILAS, Paula Cristina Vilas.crianas, tambores e escola: uma experincia de troca pedaggica em Pombal, GO. Revista Humanidades. nov. 1999, 117-140.

MELHORIA DA EFICINCIA DAS ATIVIDADES DE ENSAIO NA ORQUESTRA EXPERIMENTAL DA UFSCAR

Glauber Lcio Alves Santiago Ilza Zenker Leme Joly Drio Henrique Alliprandini

Resumo. Em muitos agrupamentos musicais o ensaio parte preponderante do trabalho e o aprimoramento das atividades que ocorrerem em seu interior vital para o desenvolvimento musical do grupo. Atualmente existem muitos conhecimentos que visam efetuar melhorias em atividades organizacionais oriundos do meio empresarial. Embora uma grande poro deste conhecimento possa facilmente ser utilizado em organizaes no empresariais como orquestras, bandas e coros raramente isto tem ocorrido. Um dos fatores que contribuem para a situao a falta de comunicao entre a rea de conhecimento musical e a rea de conhecimento organizacional. A Orquestra Experimental da UFSCar tem utilizado muito deste conhecimento, sob forma de metodologias e ferramentas para melhoria da qualidade, com bastante sucesso. Este texto relata um processo de melhoria das atividades de ensaio no mbito destas idias.

Introduo
Todas as atividades humanas so passveis de melhoramentos. Por mais aperfeioadas que sejam as prticas sempre ser possvel melhorar, principalmente quando as finalidades mudam. Pensando no caso de uma orquestra amadora que objetive o aprimoramento musical de seus integrantes os objetivos podem mudar no tempo muito rapidamente. possvel que o objetivo inicial seja o incremento da quantidade de msicos, seguido de um enfoque na criao de um repertrio, partindo para o aprimoramento musical dos participantes, passando para divulgao da msica brasileira, entre outros. O ideal seria que cada objetivo fosse levado em conta pela organizao em cada atividade que realiza. Desta forma ficaria clara a necessidade de se efetuar melhorias pois as atividades deveriam variar, conforme varia os objetivos da organizao. Outro fator que indica a necessidade de se efetuar melhorias expressado pela necessidade de eficincia da organizao. Uma orquestra ineficiente musicalmente no incentiva os seus integrantes e nem o pblico e pode at mesmo representar o ensino de uma m prtica que propiciar a criao de uma srie de vcios para aquela comunidade.

Na busca de uma abordagem mais sistemtica para se efetuar melhorias em uma organizao musical como a Orquestra Experimental da Universidade Federal de So Carlos entrou-se em contato com conhecimentos organizacionais j bastante difundidos nos meios empresarias tanto manufatureiros como em servios. A utilizao destes

conhecimentos resultou em uma srie de posturas que modificaram a forma que a orquestra em questo planejava suas atividades. Neste texto sero descritos alguns destes conhecimentos utilizados em uma atividade bastante importante para os grupos musicais que o ensaio. Mas antes segue uma rpida apresentao da organizao estudada.

Caracterizao do ambiente
A Orquestra Experimental uma organizao musical sem fins lucrativos que permite a prtica musical para msicos amadores. As atividades bsicas da Orquestra Experimental so ensaios e apresentaes, alm de outras atividades de suporte como a administrao, a manuteno e a produo de partituras. A organizao est inserida em um programa de extenso desta universidade que fornece espao fsico, professores coordenadores e alguns outros subsdios.

Ferramentas utilizadas na melhoria


Grande parte da aplicao dos conhecimentos organizacionais propiciada pela utilizao de ferramentas. Entre elas temos um conjunto muito utilizado nas atividades desenvolvidas na Orquestra Experimental, so as 7 novas ferramentas para o planejamento da qualidade: diagrama de afinidades, diagramas de inter-relaes, diagrama de fluxo de sistemas/rvore, matriz de priorizao, matriz de relaes, diagrama de processo decisrio e diagrama de atividades. Abordaremos somente aquelas que foram utilizadas na melhoria descrita neste texto. O diagrama de afinidades visa agrupar um conjunto de informaes, geralmente verbais, relacionadas a algum fator. O elemento bsico de entrada dos dados o brainstorming. O diagrama de afinidades deve ser utilizado em situaes nas quais as informaes so muito caticas e de alta complexidade, tambm quando se exige uma ruptura das idias tradicionais com a busca de novas solues e, por fim, esta ferramenta deve ser utilizada quando as informaes nela contidas resultarem em fatos essenciais para a implementao da soluo.

O diagrama de fluxo de sistemas/rvore, tambm conhecido por diagrama em rvore, busca estabelecer um fluxo de meios necessrios, objetivos secundrios e objetivo principal. muito eficaz quando h a necessidade de se transformar idias vagas em caractersticas operacionais; quando se busca a ampliao das possibilidades causais; na identificao das principais tarefas a serem realizadas na soluo do problema; quando o assunto muito complexo; e quando h disponibilidade de tempo para solucion-lo. O diagrama de matriz ou matriz de priorizao tem por objetivo estabelecer uma ordem de prioridade com a utilizao de alguns critrios. Para se montar uma matriz coloca-se em cada coluna da primeira linha de uma tabela as opes para alguma situao e na primeira coluna, em cada linha, um critrio. Estabelece-se a pontuao de cada critrio segundo as peculiaridades da situao de forma que e a matriz vai sendo preenchida. Ao final computado o resultado obtido por cada opo.

Melhoria das atividades de ensaio


Antes que se efetuar melhorias necessrio o estabelecimento de um problema inicial a ser resolvido. No caso o problema ficou estabelecido como: as atividades de ensaio tm cumprido seus resultados musicais aqum do necessrio. Aps isto, partiu-se para a utilizao de ferramentas para a soluo do problema. Diagrama de afinidades O diagrama de afinidades surge como uma possibilidade de ampliao das idias que podem facilitar a compreenso do problema. Na primeira etapa da execuo da ferramenta tivemos o brainstorming, no qual participaram o diretor musical, a regente e o professor auxiliar do naipe de metais. Foi utilizada como questo: Por que o processo de ensaio de msicas montadas no tem resultado em maiores aprimoramentos musicais da performance das msicas. Como resultado chegou-se a 76 indicaes de problemas nas atividades de ensaio. Aps isto estas indicaes foram agrupadas por afinidade em 9 grupos: Desequilbrio entre os naipes; Falta de organizao na otimizao dos recursos; Carncia de planejamento musical dos ensaios; Ausncia de correo dos problemas musicais recorrentes; Inadequao da distncia entre os msicos e entre o regente e os msicos; Problemas na escolha de repertrio e na confeco de alguns dos arranjos; Competncia/capacidade musical insuficiente de alguns; Fatores motivacionais; e

Assiduidade de alguns dos msicos.

Diagrama de fluxo de sistemas/rvore Aps a concluso do diagrama de afinidades obteve-se uma viso mais clara dos aspectos do ensaio que deveriam ser levados em conta para a busca de alguma sugesto de melhoria. Deste modo, optou-se pelo desdobramento destes resultados em um Diagrama de fluxo de sistemas/rvore, pois este pode ser utilizado para mapear as atividades necessrias para se alcanar um fim, que no caso a melhoria do processo, porque somente aps esta tarefa teremos elementos para conceber uma estratgia. Na Figura 1 visualizamos um exemplo de realizao de um destes diagramas.
Competncia/capacidade musical insuficiente de alguns

Falta de condies e de vontade de se estudar

Ausncia de correo dos problemas musicais recorrentes

Inexistncia de uma sistemtica para se verificar e corrigir estes problemas

Falta de planejamento e foco


Falta de melhores critrios para priorizao dos objetivos musicais / motivacionais

Dificuldades na administrao do binmio motivao / acuidade da qualidade musical Figura 1 Exemplo de diagrama de fluxo de sistemas/rvore

Matriz de priorizao Nos 9 diagramas de fluxo de sistemas verificou-se a existncia de uma srie de atividades que podem ser melhoradas sem um maior esforo. Outras causas de problemas, porm, aparentam ser de difcil soluo. Quanto importncia de seu efeito tambm podemos verificar uma variabilidade entre os elementos. Assim sendo podemos utilizar uma Matriz de priorizao com o intuito de facilitar a escolha de que causas devero ser trabalhadas na melhoria do processo. A cada item foi indicado um grau de importncia ou influncia, variando de 1 a 7. s quatro variveis utilizadas foram atribudos pesos iguais. A primeira foi intitulada Impacto na melhoria do processo. A segunda foi a Facilidade de implantao de melhorias envolvendo custos financeiros e de tempo. A terceira Facilidade do controle de elementos externos , isto : outras pessoas e fatos envolvidos. E por fim, a quarta varivel foi a Rapidez na implantao de possveis melhorias , desta forma se uma ordem de

problemas indicasse uma soluo de implantao demorada, ela teria um grau inferior. Para o estabelecimento destas variveis foram fundamentais os resultados das ferramentas utilizadas anteriormente. A matriz, ento, foi utilizada para identificar como prioritrias as ordens de problemas: Carncia de planejamento musical dos ensaios, Inadequao da distncia entre os msicos e entre o regente e os msicos, Falta de organizao na otimizao dos recursos e Ausncia de correo dos problemas musicais recorrentes. Assim, as quatro primeiras foram escolhidas pela direo da Orquestra, pois foi verificado que elas esto intimamente ligadas e podem ser aplicadas em curto lapso de tempo. A Tabela 1 indica a Matriz. Tabela 1 Matriz de priorizao
Variveis para priorizao Ordens de problemas Carncia de planejamento musical dos ensaios Inadequao da distncia entre os msicos e entre o regente e os msicos Falta de organizao na otimizao dos recursos Ausncia de correo dos problemas musicais recorrentes Problemas na escolha de repertrio e na confeco de alguns dos arranjos Competncia/capacidade musical insuficiente de alguns Fatores motivacionais Desequilbrio entre os naipes Assiduidade de alguns dos msicos Impacto na melhoria do processo Facilidade de implantao de melhorias Facilidade do controle de elementos externos 5 3 4 6 5 2 2 1 2 Rapidez na implantao de possveis melhorias 5 6 5 3 4 1 2 2 1 T O T A L 20 19 18 17 15 11 9 6 6

7 4 7 7 2 7 3 2 2

3 6 2 1 4 1 2 1 1

Sugestes para melhoria Aps a realizao deste diagnstico necessrio a elaborao de uma srie de atividades que visem viabilizar as melhorias nos aspectos principais definidos pela matriz de priorizao. Apenas para ilustrar, abaixo so apresentadas algumas das sugestes para melhoria resultantes do caso em questo: Lista com tarefas para os msicos Exerccio em conjunto a ser praticado Anotaes sobre as dificuldades especficas de cada msica.

Lista com os trechos que devero ser passados Indicao das msicas a serem estudadas para a semana seguinte.

Como resultado destas e de outras sugestes a orquestra modificou bastante seus ensaio de modo que a cada dia percebe-se um aprimoramento musical do grupo, inclusive nos detalhes que antes pareciam intocveis. Os pontos mais notveis de melhoria so o cuidado mais acentuado com a funo e contribuio de cada um dos msicos para o coletivo, a percepo da capacidade de melhoria dos msicos mediante o estabelecimento de atividades pontuais e aferio de sua execuo.

Concluses
A experincia no emprego dos conceitos e ferramentas para a melhoria das atividades na Orquestra Experimental tem mostrado a viabilidade desta utilizao pois, embora muitas ferramentas e metodologias sejam de complexidade incompatvel com a prtica em organizaes musicais, existe uma boa quantidade de ferramentas cuja aplicao bastante simples, o que possibilita um aprendizado bastante rpido por quem esteja interessado. Ferramentas como as que vimos neste texto podem ser utilizadas por quaisquer regentes e coordenadores de grupos musicais. Aliada a esta caracterstica nota-se a eficcia com que estes procedimentos tm demonstrado. Na Orquestra Experimental solues para problemas sem estes procedimentos resultavam em sugestes para melhoria sem criatividade (isto , limitadas, no inovadoras), sem reflexo, imediatistas (no duravam muito), e sobre tudo pouco coordenadas. Aps a concepo do processo de melhoria no ensaio solidificou-se uma grande quantidade de conhecimentos sobre o funcionamento da Orquestra que at ento passavam desapercebidos. Muitas outras possibilidade de administrao puderam ter lugar aps estas reflexes o que mostra que o processo de melhoria resulta em um armazenamento de conhecimentos, diferentemente do que ocorria antes da utilizao destas ferramentas. Problemas recorrentes eram mais comuns e a cada momento sua soluo baseava-se em um empirismo ou imediatismo pouco eficientes. Aps a execuo das sugestes de melhoria nas atividades de ensaio ocorreu realmente uma correo do problema inicial, que era: as atividades de ensaio tm cumprido seus resultados musicais aqum do necessrio. A cada

ensaio percebe-se um aprimoramento que no parece diminuir em quase um semestre de utilizao dos procedimentos. Mas, como indicado na introduo, as atividades devero ser revistas futuramente, pois os objetivos podem ser outros, ou mesmo esta metodologia pode resultar em vcios de execuo, ou ainda se mostrar ineficiente em algum aspecto. Desta forma, a melhoria no deve ser vista como uma atividade pontual a ser executada por uma organizao em determinado momento, ela deve ser encarada como perene e necessita ser incorporada no interior do grupo.

RESGATANDO A CULTURA POPULAR : MSICAS E DANAS FOLCLRICAS ATRAVS DO CRONOGRAMA ESCOLAR

Hebe de Medeiros Lima

A cultura popular, principalmente a cearense, ainda pouco divulgada em nossas escolas, pois os cursos de formao e qualificao nessa rea so raros deixando boa parte dos educadores despreparados. A defasagem desse conhecimento por parte do educador, muitas vezes por falta de iniciativa a pesquisa, faz com que a informao chegue criana de forma errnea deturpando e deformando as nossas tradies e o no conhecimento dessas tradies, levam-na ao esquecimento empobrecendo e contribuindo para a desvalorizao da arte popular cearense, colocando em prticas outras culturas, revelando indiretamente o reflexo das prprias deficincias e preconceitos. Para tanto cabe ao educador musical, de uma forma interdisciplinar procurar representar a tradio do nosso povo atravs de pesquisa sonora e visual para aplicar um trabalho srio e sistemtico, abordando nas aulas de msica as manifestaes populares cearenses atravs das msicas, danas e folguedos populares da nossa terra, respeitando o folclore cearense, pois o que se verifica atualmente so alunos bombardeados pelas informaes veiculadas pelos meios de comunicao de massa, modificando o modo de pensar e viver influenciando tambm queles que so descendentes e repassadores diretos das nossas tradies. Por estes motivos comeamos a questionar os cronogramas de atividades das escolas que sempre enfocam datas comemorativas como carnaval, dia do ndio, festas juninas, dia do folclore, dia da criana, natal, mas no as trabalham de forma a adicionar e construir algum conhecimento satisfatrio sobre cultura popular.

1. JUSTIFICATIVA

Temos de levar o folclore ao campo da educao, na escola primria, mdia e superior. Necessitamos formar tcnicos e especialistas em folclore... Precisamos levantar o Atlas folclrico do pas - preparar o terreno para as pesquisas, as anlises e as interpretaes que viro qualificar e justificar o nosso trabalho... No se defende, no se promove, no se divulga o folclore sem o mais decidido, eficaz e permanente apoio aos folguedos populares e s festas tradicionais... Teremos de proteger e restaurar os grupos autnticos existentes, sempre que os antigos mestres e ensaiadores estejam vivos (Carneiro, 1965, pg. 183, 184). Analisando a realidade da prtica cultural dentro das escolas de Fortaleza, conclumos que a cultura popular cearense pouco explorada e, mesmo quando utilizada no lhe dada o valor merecido. Nas escolas que tivemos contato observamos que a grande maioria adota um cronograma anual contendo datas comemorativas que so temas de abordagens para diversas atividades. Observando algumas destas atividades realizadas, na maioria por professores polivalentes do Pr Escolar ao Ensino Fundamental I, percebemos que temas como o carnaval, cultura indgena, festas juninas, folclore e natal, deixam incertezas sobre a realidade dos fatos, no que diz respeito origem, a indumentria, aos instrumentos utilizados, s msicas, s danas e outros aspectos. Citaremos alguns exemplos para serem avaliados, questionados e repensados:

CARNAVAL: O carnaval a primeira manifestao cultural trabalhada no calendrio escolar e que, segundo argumentao dos professores, o tempo para aprofundar o tema restrito. Dessa forma as poucas atividades inerentes ao carnaval tornam-se tambm bastante restritas. No que diz respeito parte musical, esta se resume ao repertrio das bandas de ax made in Bahia, aos grupos de pagode, e mais recentemente a invaso das msicas dos bailes funks, levando os alunos, conseqentemente, ao aprendizado de coreografias que induzem, de forma dissimulada, a sensualidade e sexualidade precoces. Mas onde e quando surgiu o carnaval? O carnaval do Brasil igual ao dos outros pases? Quais as manifestaes realizadas no perodo momino nas regies brasileiras? Por que o carnaval de Pernambuco to conhecido e reconhecido em todo o mundo? Como se encontra o carnaval atualmente no Cear? Quando e como se iniciou a tradio do carnaval cearense? Algum j viu ou ouvi falar dos Maracatus de Fortaleza?

NDIO: No ms de abril, mas precisamente no dia 19, onde se comemora o dia do ndio, presenciamos vrias formas de homenagear o ndio. Os professores falam de suas tradies como moradia, alimentao, linguagem, artesanato, confeccionam com material alternativo (latas, sacos, jornais, plsticos, bugigangas, enfim.) instrumentos musicais, roupas, adereos, pintam as crianas e apresentam a cultura indgena - geralmente cada sala apresenta um nmero artstico para ser visto por toda a escola - com danas e msicas estilizadas, muitas vezes criadas pelo prprio professor, sem nenhuma pesquisa. No Cear existem cerca de cinqenta (50) comunidades indgenas: Tremembs (Almofala), Tapebas (Caucaia), Pitaguary (Maracana / Pacatuba), Jenipapo-Canind (Aquiraz), Tabajara e Potyguara (Crates), Aratuba (Canind) dentre outras. Por que estas tribos no so trabalhadas em sala de aula para que as crianas conheam sua verdadeira identidade cultural, atravs das msicas e danas? FESTEJOS JUNINOS: Nos festejos do ciclo junino, que so de carter religioso e profano: novenas, missas, fogueiras, forr, fogos de artifcios, quadrilhas, apadrinhamento de fogueira, sortes e adivinhas, e, coincidindo com a safra do milho no nordeste, onde a culinria farta: milho assado e cozido, pamonhas, canjicas, p-de-moleque e muitos outros doces. Aqui no Cear, essas tradies ainda persistem, principalmente no interior do estado. Apesar das constantes mudanas e transformaes bastante significativas, as festas juninas continuam retratando as nossas tradies. Mas, geralmente, nas escolas da capital o que se presencia anualmente so coreografias e indumentrias cada vez mais estilizadas. MS DAS CRIANAS: Em outubro, onde se comemora o dia, s vezes at mesmo a semana da criana, poderia ser realizada trabalhos do folclore infantil com rondas, parlendas, mnemnias, jogos e brincadeiras, teatro de mamulengos, construo de brinquedos populares, enigmas e advinhas, travalnguas entre muitas outras. Esse contato com a cultura popular infantil um fator significante que proporciona o ajustamento pessoal e social do aluno. O folclore entra para despertar na criana elementos que possam ser trabalhados e sirvam como instrumentos transformadores da escola e da sociedade, adquirindo uma postura social crtica atravs da cultura popular cearense. O que se constata na maioria das escolas so atividades que j fazem parte do cotidiano extra-escolar das crianas: jogos (videogames, brinquedos industrializados),

passeios a parques temticos, peas de teatro infantil - na maioria, verdadeiros enlatados estrangeiros - e outras atividades que no dizem respeito nossa identidade cultural. CICLO NATALINO: O natal, como festa religiosa crist, quase o mesmo no mundo todo. No Brasil a celebrao que mais est enraizada no sentimento nacional, com riqussimo material folclrico, com base na religiosidade dos folguedos populares: pastoris, lapinhas, fandangos, cheganas, bumba-meu-boi, quermesses e outros. Mas o que se v enfatizados e veiculados pela mdia so simbolismos adquiridos de outras culturas: a rvore do pinheiro de natal, papai Noel, renas, trens cheios de presentes que conseqentemente colaboram para a alienao cultural das crianas em detrimento do verdadeiro conhecimento do significado do natal atravs das nossas manifestaes. Nesse perodo algumas escolas so decoradas, os alunos fazem indumentrias e aprendem a cantar msicas com temas que enfatizam uma cultura que no nossa. No estado do Cear h registros da prtica do Pastoril em vrias regies, entre elas Juazeiro, Aracati, Maracana e Fortaleza j bastante enfraquecidos pela desvalorizao.

2. QUADRO TERICO

O folclore, fato social, uma coisa viva sujeita aos processos normais dos fatos da sociedade e, portanto, capaz de nascimento, desenvolvimento e morte. (Edison Carneiro /1965, pg. 136) Considerando a importncia crescente dos estudos e as pesquisas do Folclore, em seus aspectos antropolgicos, social e artstico, inclusive como fator legtimo, para o maior conhecimento e mais ampla divulgao da cultura popular brasileira e a necessidade de proteger e estimular, e em certos casos restaurar os folguedos populares nacionais, a fim de que possam integrar-se na vida do povo, seja atravs dos grupos que primitivamente realizavam, sejam atravs de brincantes no tradicionais. fundamental que as escolas estimulem nas crianas a prtica da pesquisa folclrica.Pois, como um ser histrico e social ela capaz de construir seu prprio conhecimento a partir de estmulos e o educador musical deve ter conscincia e refletir sobre o seu valor e funo na escola. As preferncias culturais trazidas pelos alunos sala de aula tm uma relao direta com a famlia e os meios de comunicao de massa. Ao cantar melodias

pertencentes ao folclore, a criana assimila e preserva expresses vitais da cultura de seu povo, pois qualquer produto musical deve ser pensado em perspectivas histricas, sociolgicas, psicolgicas, etnolgicas, filosficas, estticas e lingsticas. A prtica das danas folclricas faz com que a criana valorize suas manifestaes culturais permitindo a compreenso entre corpo, dana e sociedade, adotando uma postura no preconceituosa no discriminatria das nossas vrias formas de expresso artstica. Na dana a conduta motora nos revela aspectos biolgicos e culturais que so determinantes na evoluo do corpo e da mente. O movimento humano, qualquer que seja ele, dotado de significados elaborados atravs da mente que, quando exteriorizados, expressam sua linguagem atravs do corpo. Por meio da dana, o aluno experimenta um meio de expresso diferente da palavra. Ao falar com o corpo, ele abre a possibilidade de conhecer a si mesmo de outra maneira e melhorar a auto-estima. O simples prazer de movimentar o corpo alivia o estresse dirio e as tenses escolares. Para isso, importante que o corpo seja tratado como instrumento de expresso e comunicao. Pouco adianta, por exemplo, ensaiar exaustivamente coreografias se a atividade for tratada apenas de modo mecnica e desprazerosa com a finalidade de apresentao para festas comemorativas, subestimando o contedo a favor de uma plasticidade promocional.

3. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

A finalidade deste trabalho contribuir para uma maior motivao da pesquisa folclrica atravs das manifestaes cearenses e mostrar sua importncia para o estudo da cultura brasileira.O Educador da rea Musical dever desenvolver sua pesquisa analisando seu carter histrico-descritivo, voltada para o estudo do fato na atualidade, observando e descrevendo o fenmeno tal como se apresenta, procurando interpretar os dados do presente, verificando a dinmica do fato, as modificaes que sofreu e buscando as razes pelos quais um fato se mantm vivo, com funo definida num grupo social. A seleo de mtodos de coleta de dados estar ligada ao enfoque dado investigao e ao tipo de fato investigado: Delimitar o problema para investigao;

Definir e diferenciar os aspectos especficos do problema; Levantar hipteses de trabalho para facilitar a percepo de um plano de estudo lgico; Coletar, analisar e interpretar os dados; Elaborar relatrios escritos dos resultados da pesquisa; Esclarecer aspectos de certos fatos pouco investigados; Verificar as modificaes que determinadas manifestaes sofreram,

estabelecendo co-relaes sociais, psicolgicas, geogrficas, entre outras; Buscar as causas, os fenmenos que provocaram o surgimento do fato, sua difuso, sua funo no grupo, seu desaparecimento, se possvel, verificando sua universalidade; Triagem de fotos com respectivos referenciais; Seleo de seqncias filmadas, tendo em vista o todo e o detalhamento do fato em estudo; Confeco de desenhos ou traados elaborados na coleta de campo referentes parte coreogrfica; Transcrio em forma de partitura musical dos materiais meldicos e rtmicos recolhidos; Mapeamento geogrfico das regies estudadas.

4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALMEIDA, Renato. Manual de Coleta Folclrica. Rio de Janeiro. 1965. BARROSO, Oswald. Reis de Congo, teatro popular tradicional. Fortaleza. Ministrio da Cultura. 1996 CARNEIRO, Edson. Dinmica do Folclore. Rio de Janeiro. Ed. Civilizao Brasileira s. 1965. CARVALHO NETO, Paulo de. Folclore y educacin. Quito. Ed. Casa de la Cultura Equatoriana. 1961.

CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 3a. Edio. Rio de Janeiro. Inl. 1972. FIGUEIREDO FILHO. J de. Folguedos Infantis Caririenses. Fortaleza. Imprensa Universitria do Cear. 1966. GARCIA, Rose e Marie Reis, SANTOS, Ilka DAlmeida. Preparo bsico para pesquisa folclrica. Editora UFRS. HORTA, Carlos Felipe de Melo Marques, O Grande Livro do Folclore.Belo Horizonte: Ed. Leitura, 2000. MACHADO FILHO, Aires da Mata. Curso de Folclore. Rio de Janeiro. Editora Livro de Portugal S/.1947. MAGNANI, Jos Guilherme Cantor, Festa no Pedao: Cultura Popular e Lazer na Cidade. So Paulo, Brasiliense, 1984. MOYA, Ismael. Didactica Del Folclore. Buenos Ayres. 2. Edio. Ciordia y Rodriguez. Editores Belgrano. 1956. SERAINE, Florival, Antologia do Folclore Cearense. Fortaleza, 2o. Edio, UFC, 1983. SWANWICK, Keith. Msica, Pensamiento y educacin. Madrid. Ediciones Morata. 1991. VAN GENNEP, Arnold. O folklore. Editora Progresso. Salvador. 1950. VERDERI, rica Beatriz Lemes Pimentel, Dana na Escola.Rio de Janeiro, Sprint, 1998.

PROPOSIO DE OBJETIVOS DE ENSINO PARA FACILITAR O PLANEJAMENTO DE ENSINO DO PROFESSOR DE MUSICALIZAO INFANTIL

Ilza Zenker Leme Joly Olga Mitsue Kubo

Resumo. Esse trabalho tem por objetivo descrever o processo de identificao dos objetivos terminais e dos comportamentos intermedirios de um programa de capacitao de professores de musicalizao infantil, no qual esses professores devem aprender a desenvolver programas de musicalizao infantil adequados populao de alunos aos quais sero aplicados. As classes de comportamento envolvidas nas atividades de planejar aulas de musicalizao, executar aulas de musicalizao e avaliar aulas de musicalizao foram explicitadas de tal forma que possvel desvendar para o futuro professor um conhecimento sobre a conduta, interesse, preferncias e necessidades da criana, de forma que ele possa eleger corretamente os mtodos de ensino, o repertrio musical e o material a ser adotado no programa de ensino de musicalizao.

Introduo O professor de musicalizao, quando em sala de aula, enfrenta uma srie de desafios: o tempo disponvel para o desenvolvimento do trabalho musical, que envolve uma grande variedade de procedimentos; o domnio da disciplina e ateno dos alunos num ambiente com predomnio de atividades ldicas; um pblico alvo com uma variao significativa de caractersticas e diferenas de idade; mltiplas opes de material didtico e musical; necessidade constante de adequao da metodologia s diferentes turmas de aprendizes. Como possvel lidar com essa gama de variveis sem perder de vista o objetivo final do programa musical a ser cumprido? De acordo com ainda Gainza (1964), comum encontrar professores com excelentes condies musicais, mas sem uma preparao pedaggica adequada. E, da mesma forma, possvel identificar srios inconvenientes no ensino daqueles professores que, fascinados por uma metodologia musical moderna ou por falta de sensibilidade e conhecimento de sua matria, pem em prtica mtodos que no tem por objetivo o desenvolvimento de habilidades verdadeiramente musicais. As consideraes de Gainza (1964) a respeito das qualidades necessrias para ser um bom professor trazem, como uma das decorrncias, uma tarefa de suma importncia para aqueles que tem a responsabilidade de formar novos professores: prepar-los para utilizar suas condies musicais como meio para educar o aluno no s para a msica, mas para a vida de maneira geral. Na presente proposta de programao de ensino para o professor de musicalizao, o professor/aprendiz pratica na presena do supervisor (tutor), que cria inmeras oportunidades de dilogo com ele, tendo objetivo realizar as avaliaes constantes que caracterizam o processo

reflexivo. Nessa situao, quando professores e supervisores trabalham em conjunto tentando desenvolver novos conhecimentos sobre o processo ensino-aprendizagem, o programa de ensino e as situaes de sala de aula tornam-se pontos relevantes de reflexo. O conhecimento gerado partir das anlises e reflexes das situaes de ensino oferecem as informaes necessrias para a construo de um programa de musicalizao eficiente. Zeichmer (1993), citando John Dewey, afirma que a ao reflexiva implica numa considerao ativa, persistente e cuidadosa daquilo em que se acredita e pratica, luz dos motivos que o justificam e das conseqncias a que conduz. A reflexo no consiste num conjunto de passos ou procedimentos especficos a serem usados por professores, pelo contrrio, ela uma maneira de encarar e responder aos problemas, constituindo-se numa caracterstica especfica de determinados professores. De acordo com estudos do autor, a ao reflexiva tambm um processo que implica mais do que a busca de solues lgicas e racionais para os problemas. A reflexo implica intuio, emoo e paixo, e no um conjunto de regras fechadas que possa ser ensinado como uma simples "receita". A ao reflexiva um processo complexo que pode ser desenvolvida por meio de uma programao de ensino criteriosa, na qual o professor estimulado a olhar constantemente para seus objetivos de ensino, para as diferentes situaes inerentes a eles, e depois disso, propor as melhores condies para o desenvolvimento de seu trabalho. Para garantir uma formao profissional completa h necessidade de recorrer a fontes diversas de informaes, e diferentes bases tericas. Para a elaborao de um programa de formao do educador musical observador, perspicaz, flexvel e reflexivo, parece no ser suficiente desenvolver conhecimentos que dizem respeito somente educao musical, mas importante tambm, pesquisar o material j produzido na rea pedaggica para, de fato, garantir uma formao mais completa desse educador. Um relato de pesquisa sobre uma experincia de superviso com duas professoras, no qual a supervisora tem como objetivo terminal ensinar professores a desenvolver programas de musicalizao adequados s suas diferentes turmas de aprendizes, parece contribuir para a descrio de um processo de formao do profissional reflexivo, para o qual as situaes de sala de aula constituem indicadores relevantes para as tomadas de deciso no processo de ensinoaprendizagem. A primeira etapa desse trabalho de superviso teve por objetivo descrever o processo de identificao dos objetivos terminais e dos comportamentos intermedirios de um programa de capacitao de professores de musicalizao infantil, no qual esses professores deveriam aprender a desenvolver programas de musicalizao infantil adequados populao de alunos aos quais seriam

aplicados, de modo que esse caminho, devidamente explicitado, pudesse servir de base para outros educadores.

Mtodo O objetivo terminal de ensino desse programa de capacitao de professores de musicalizao foi preparar os professores/aprendizes para que, diante de oportunidades de ensino de msica para crianas, diante do conhecimento musical disponvel e dos recursos necessrios, esses professores fossem capazes de desenvolver programas de musicalizao adequados populao atendida. Na construo do programa de capacitao foram identificados os comportamentos intermedirios a serem desenvolvidos nesses aprendizes, utilizando um procedimento baseado em proposta de anlise de objetivos de ensino de Botom (1977). Deste modo, diante do objetivo geral proposto para o programa de ensino, foram formuladas perguntas destinadas a indicar os comportamentos (mais especficos) componentes da classe mais geral, que voltaram a ser formuladas diante das classes de comportamentos mais especficas identificadas a partir de respostas anteriores. A formulao sucessiva da questo que comportamentos fazem parte desta classe de comportamento, ou, mais especificamente o qu algum deve ser capaz de fazer para conseguir apresentar este comportamento orientou a identificao dos objetivos intermedirios para o programa de ensino de professores de musicalizao infantil.

Resultados A partir das respostas s perguntas sugeridas por Botom (1977) foi possvel delinear uma grande classe geral de comportamento necessria ao professor de musicalizao: desenvolver programas de musicalizao infantil. A anlise derivada dessa classe de comportamento permitiu vislumbrar outras classes, igualmente importantes e necessrias ao professor de musicalizao: 1) planejar aulas, 2) executar aulas e 3) avaliar aulas de musicalizao. A cada uma dessas classes de comportamento foram feitas, novamente, as perguntas sugeridas por Botom (1977) e os resultados podem ser apreciados a seguir: Para a classe de comportamento planejar aulas de musicalizao infantil foram derivadas as seguintes classes de comportamento, que seria desejvel um professor ter ao iniciar seu planejamento geral, ao imaginar o total de aulas de seu programa de ensino de msica: Descrever as condies que sugerem a necessidade de um programa de musicalizao. Propor os objetivos terminais de um programa de musicalizao infantil.

Identificar os objetivos intermedirios para um programa de musicalizao. Descrever as partes funcionais dose objetivos. Ordenar os objetivos intermedirios em seqncia. Propor condies facilitadoras para a aprendizagem musical. Propor unidades de ensino. Planejar a avaliao do desempenho do aluno. Planejar a avaliao geral do programa. Preparar o material didtico a ser utilizado durante o programa. Preparar as aulas do programa de musicalizao. Elaborar o roteiro de procedimentos. Caracterizar a populao de alunos a ser atendida pelo programa. Caracterizar o conhecimento disponvel sobre musicalizao. Caracterizar os aspectos principais a serem abordados durante o programa de musicalizao. Propor condies antecedentes para a aprendizagem musical. Propor condies subseqentes para a aprendizagem musical. Explicitar respostas de aprendizagem esperadas. Planejar critrios de avaliao para um programa de musicalizao. Identificar as habilidades musicais dos alunos e identificar os aspectos musicais mais relevantes a serem ensinados durante o programa

O detalhamento da classe de comportamentos que diz respeito atividade de executar uma aula de musicalizao infantil oferece o seguinte panorama referente s classes de comportamento, as quais, da mesma forma seria desejvel o professor ter ao fazer o seu planejamento dirio, especfico de cada uma das aulas de msica de seu programa: Verificar o roteiro de procedimentos previamente elaborado. Separar o material didtico a ser usado na aula Preparar a sala de aula para a execuo do roteiro e alguns desdobramentos partir desses nveis de especificidade. Identificar as possveis condies de ensino a serem utilizadas. Identificar as necessidades dos aprendizes para a execuo da atividade. Identificar as condies de ensino necessrias. Preparar os aprendizes para a atividade. Distribuir o material a ser utilizado. Apresentar as condies antecedentes de ensino.

Acompanhar a execuo das atividades. Concluir a atividade. Desenvolver cada uma das atividades propostas para toda a aula de msica. Notar as preferncias dos aprendizes com relao aos procedimentos utilizados. Notar o rendimento dos aprendizes em relao aos objetivos propostos. Notar as reaes dos aprendizes em relao s suas prprias aes. Identificar as facilidades e dificuldades dos aprendizes em relao aos procedimentos. Notar os aspectos do ambiente que possam intervir no planejamento. Identificar os objetivos do conjunto de atividades planejadas. Identificar as possibilidades de alterao disponveis. Identificar aspectos que podem estar comprometendo a atividade tal qual ela foi planejada. Propor alteraes nas atividades planejadas. Adaptar as atividades planejadas s situaes de ensino. Integrar-se com os aprendizes. Integrar os aprendizes entre si. Envolver os aprendizes com as atividades propostas. Garantir condies de ocorrncia e manuteno de comportamentos desejveis.

Finalmente, a anlise do objetivo "avaliar uma aula de musicalizao infantil" nos mostra as seguintes classes de comportamentos importantes para que o professor pudesse ter domnio completo de como se realizou o processo ensino-aprendizagem de suas aulas de msica, e tambm das possveis decises futuras que ele teria que tomar ao verificar as facilidades e dificuldades de seus alunos: Registrar os resultados obtidos na aplicao dos procedimentos. Registrar os procedimentos bem sucedidos que podero ser utilizados em situaes futuras. Identificar os procedimentos planejados que no foram bem sucedidos. Relacionar resultados e aspectos dos procedimentos aplicados. Caracterizar resultados gerados pela aplicao de procedimentos. Derivar propostas de melhoria para os procedimentos. Propor adaptaes aos procedimentos nos quais os aprendizes desenvolveram interesse. Identificar as possveis razes pelas quais um procedimento planejado no foi bem sucedido. Identificar as facilidades e dificuldades dos aprendizes em relao aos procedimentos aplicados Sugerir variaes na aplicao de um mesmo procedimento.

Propor adaptaes nos procedimentos nos quais os aprendizes tiveram dificuldades.

Discusso O conjunto de comportamentos envolvidos nas habilidades de "desenvolver e planejar programas de musicalizao", executar e avaliar uma aula de musicalizao", resultados da pesquisa, descreve, genericamente, as habilidades necessrias ao professor de musicalizao infantil e parece contemplar, tambm, as habilidades necessrias ao professor que observador, perspicaz e reflexivo. Considerando a importncia de se estabelecer uma relao entre o que o professor faz e a efetiva aprendizagem do aluno, como diz Botom (1980), de modo que os resultados obtidos caracterizem o processo de aprendizagem, o conjunto de comportamentos listados nos diferentes quadros apresentados no item "resultados" parece descrever essa relao. O conhecimento dos comportamentos envolvidos em cada uma das etapas de aplicao do programa parece garantir o conhecimento das caractersticas e habilidades dos aprendizes, das caractersticas do ambiente e das condies facilitadoras da aprendizagem. Tendo disponvel esse conhecimento, o professor ter melhores condies de produzir as mudanas necessrias e almejadas para efetivar a aprendizagem musical. Da mesma forma, o conjunto de comportamentos descritos nos diferentes quadros que descrevem as atividades de planejar programas, executar e avaliar aulas de musicalizao esto de acordo com uma srie de habilidades apontadas como necessrias por diferentes estudiosos da rea de educao musical, tais como Gainza (1964). A partir dessas habilidades possvel traar o perfil profissional do professor que possui tanto habilidades musicais, quanto pedaggicas. Esse perfil pode ser adotado como desejvel tambm para outros profissionais, de diferentes campos de atuao, com as devidas adaptaes. A descrio e organizao dessas classes de comportamentos colaboraram de maneira fundamental para a melhor percepo de que as habilidades musicais e pedaggicas so igualmente importantes para a formao do professor de musicalizao infantil. Segundo Gainza (1964), existe um intercmbio muito intenso de experincias e emoes entre o professor e o aluno, e a pedagogia musical necessita basear-se em pesquisas sobre a personalidade infantil e o processo ensinoaprendizagem envolvido nessa relao. O conhecimento da conduta, interesse, preferncias e necessidades da criana ir orientar o educador para eleger corretamente os mtodos de ensino, o repertrio musical e o material a ser adotado no programa de ensino de musicalizao. O exerccio constante da reflexo far com que o professor seja sempre um observador atento de seus alunos e

do ambiente onde esto inseridos. Essas capacidades, se desenvolvidas conjuntamente faro com que o professor tenha sucesso na obteno de seus objetivos.

Referncias bibliogrficas

BOTOM, S. P. Atividades de ensino e objetivos comportamentais: no que diferem? Texto escrito para atividades do Laboratrio de Psicologia Experimental. So Paulo, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 1977.

____________. Sobre a noo de comportamento. So Carlos: Universidade Federal de So Carlos. Texto elaborado para os alunos do curso de Psicologia. 1980.

GAINZA, V. H. La iniciacin musical del nio. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1964.

ZEICHNER, K. A formao reflexiva de professores: idias e prticas. Lisboa, Portugal, Editora EDUCA, 1993.

FORMAO DE ORQUESTRAS COM CRIANAS DE CLASSES POPULARES: UMA PROPOSTA PARA CONSTITUIO DA CIDADANIA

Ilza Zenker Leme Joly Glauber Lcio Alves Santiago Edison Donizetti Leite Penteado Maria Carolina Leme Joly

Resumo. Esse relato de experincia tem por objetivo descrever e analisar o processo de fundao e implantao de um trabalho de formao de orquestras para crianas de classes populares de So Carlos e seus benefcios no que diz respeito melhoria da auto-estima e da incluso social dessas crianas e suas famlias atravs das atividades musicais.

Introduo O Departamento de Artes da UFSCar Universidade Federal de So Carlos fundou e mantm como parte de seu programa de extenso, uma Orquestra Experimental formada por cerca de 80 pessoas da comunidade. Na tentativa de conseguir recursos para m anter o trabalho j constitudo e ampliar o seu campo de atuao para crianas e jovens oriundas de classes populares, demos incio a um projeto especfico com crianas provenientes de escola pblica de um bairro da periferia da cidade de So Carlos. Tanto a Orquestra Experimental, j atuante, como a ampliao de suas atividades pretende servir como estmulo crianas e jovens para o desenvolvimento de uma cultura musical, por meio do aprendizado de estruturas bsicas da teoria musical e de tcnicas instrumentais. O projeto em questo tem por objetivo estimular a prtica e o domnio de instrumentos musicais, especialmente de instrumentos de cordas (prtica com reconhecida carncia na cidade e regio) e estimular ainda o conhecimento de um repertrio formado por msicas de todos estilos, mas com estudo e pesquisa predominante em autores brasileiros. A pesquisa, ensino e divulgao da msica brasileira seja ela folclrica, popular ou erudita tem sido um dos fios condutores do repertrio da Orquestra Experimental e tambm de outras orquestras oriundas do mesmo programa de educao musical da UFSCar . A experincia da Orquestra Experimental, nos seus 11 anos de vida, demonstrou a importncia da educao musical para o desenvolvimento de recursos e habilidades

individuais e tambm do desenvolvimento da sociabilidade no s entre os integrantes do prprio grupo, como tambm entre esses e as comunidades nas quais se realizam as apresentaes pblicas. Nesses concertos, realizados a convite de prefeituras, empresas, shoppings, escolas, clubes, etc., divulga-se msica instrumental de boa qualidade, especialmente msica brasileira, bem cultural essencial uma existncia social digna. Snyders (1992), em seu livro A escola pode ensinar as alegrias da msica questiona: a escola pode ensinar a alegria cultural? Mas h outra coisa a ser ensinada na escola alm da alegria cultural? Segundo o autor, o ensino da msica destina-se a fazer com que os alunos encontrem mais alegria na msica, atravs do conhecimento de obras de autores consagrados, que, na opinio do autor, so obras muito mais bonitas do que as que ouvimos no dia-a-dia. Esta tarefa no impossvel, diz ele, pois na alegria musical existem elementos de continuidade em face das rupturas da obra prima: os sentimentos musicais e os sentimentos do dia-a-da so, de certa forma, os mesmo, embora no caso da obra-prima estejam estilizados, delimitados, medidos e no mais emaranhados. possvel fazer os alunos perceberem as semelhanas e diferenas entre essas experincias e, a partir disso a escola poder tornar mais firme, alargar e levar plenitude a conscincia esttica e as alegrias musicais vividas pelos seus aprendizes. Baseados nesses princpios, e com o ideal de ampliao do trabalho de formao de orquestras para crianas de classes populares de So Carlos, em agosto de 2001, entramos em contato com o responsvel por uma pequena organizao sem fins lucrativos, o Projesc (Projetos de So Carlos), para que unidos, pudssemos encontrar uma soluo para formao de uma pequena orquestra, dirigida para crianas da rede pblica de ensino, oriundas de classes populares e residentes em bairro de alto risco (em termos de criminalidade e trfico de drogas). A localizao do espao fsico do Projesc j nos abria possibilidade de trabalhar num dos bairros de classes populares de So Carlos, no qual h uma incidncia comprovada de alto ndice de uso e trfico de drogas. Ainda para complementar, essas instalaes ficavam a duas quadras de uma escola de ensino pblico, que atende crianas de 5a. a 8a. Sries e com srias queixas e ocorrncias de agressividade entre alunos, professores e diretores.

Um planejamento cuidadoso foi realizado pelos coordenadores do programa da universidade e pelo diretor da organizao, Sr. Mario Di Giullio. Ficou acordado que este ltimo buscaria fundos oramentrios para comprar instrumentos e pagar professores e monitores. Ns, da universidade ficaramos responsveis pela coordenao dos professores e monitores, bem como pela produo de materiais didticos, composies e arranjos e ainda pela regncia da orquestra. Metodologia de implantao Demos incio ento seleo de alunos. Entramos em contato com a escola do bairro e o diretor ficou muito animado em dar incio s atividades do projeto a partir da escola. As primeiras divulgaes foram realizadas, pelo prprio diretor, durante as aulas dos trs perodos oferecidos pela escola. Cerca de 35 crianas se inscreveram e as portas da escola foram abertas para fazermos as primeiras reunies com os alunos interessados, conhecer seus pais, marcar horrios de aulas e ensaios. Nesses primeiros contatos os alunos j tiveram algumas aulas de iniciao musical e levamos um pequeno conjunto de flautas doces para que eles pudessem ter uma idia do trabalho a ser desenvolvido. Ficou estabelecido que teramos aulas, a princpio de teoria musical, flauta doce e violino.

Figura 1: os primeiros contatos com as crianas na escola

Os primeiros violinos foram encomendados, tivemos uma doao de flautas pela AM2 Instrumentos Musicais e comeamos os trabalhos. As crianas foram divididas em duas turmas: uma pela manh para os alunos que estudavam tarde e outra tarde, para os que estudavam de manh. Contratamos um professor de teoria e flauta doce, uma monitora para violino e flauta doce e um professor de violino. As crianas teriam duas aulas por semana, mais dois perodos com o monitor e ainda um ensaio geral. Ao todo, cinco encontros semanais. Logo nos primeiros meses de trabalho conseguimos a adeso de outros monitores que ofereceram voluntariamente seus servios. Foram incorporados ento, equipe de trabalho, mais uma monitora de flauta, um pesquisador de processos de aprendizagem informais, uma monitora para os ensaios gerais, uma tecladista para acompanhar a orquestra e uma regente assistente.

Figura 2: os primeiros contatos com os instrumentos

Resultados Analisando o trabalho j desenvolvido possvel perceber, nitidamente, os benefcios da implantao do projeto. Dentre eles podemos destacar:

Culturais: Com a implantao do projeto, a comunidade de So Carlos viu multiplicado os benefcios culturais j desenvolvidos pela Orquestra Experimental da UFSCar em termos de pesquisa, ensino e divulgao dos bens culturais advindos da msica. Um nmero significativo de outras crianas e jovens j esto sendo formados, com habilidades suficientes para divulgar esse bem cultural disponvel para ns brasileiros, atravs da nossa msica. Nesse momento, quando estamos abrindo novas turmas para ampliar o projeto, podemos vislumbrar as possibilidades de acesso cultural das comunidades menos favorecidas, seja economicamente, seja culturalmente. Acreditamos que a capacidade de transformao cultural da comunidade ser cada vez mais significativa medida que o projeto se estabelece, fortalece e amplia suas atividades para um nmero maior de crianas. Sociais: Oferecer oportunidades de aprendizagem da arte musical, da tcnica de um instrumento para crianas e jovens das classes populares dar a eles oportunidades diferenciadas de formao para melhoria da qualidade de vida, criar para eles uma identidade com a comunidade em que vivem ainda oferecer uma oportunidade de se sentirem teis para o ambiente no qual esto inseridos. Levar uma criana de bairro da periferia para realizar um concerto na escola em que estuda, por exemplo, dar a ela oportunidade de mostrar sua capacidade de cidad til e capaz. Esse tipo de programa aumentou, de modo significativo, a auto-estima das crianas, ofereceu melhor objetivo de vida, e criou motivao suficiente para tirar essas crianas de um meio ambiente hostil, para oferecer um futuro mais promissor. Econmicos: Sem dvida, o primeiro benefcio econmico advindo desse programa foi criar oportunidade de uma futura profissionalizao do estudante, seja como msico, seja como futuro professor de msica. O aluno, depois de algum tempo aprendendo e praticando um instrumento pode trilhar um caminho real de profissionalizao e com isso beneficiar outros projetos semelhantes. Com certeza, os benefcios indiretos se referem melhor qualidade de vida dos estudantes e em conseqncia de seus familiares. Um indivduo til, trabalhador, consciente e ainda sensvel ser um cidado importante para o crescimento cultural, scio e econmico da comunidade em que vive. Resultados musicais Depois de 3 meses de trabalho, a Orquestra Filarmnica Projesc j tinha repertrio suficiente para participar dos concertos de Natal promovidos pela Orquestra Experimental e

pela Pequena Orquestra da UFSCar. Foram oportunidades mpares para as crianas do projeto e seus familiares. Um concerto no Shopping Iguatemi de So Carlos e outro na Universidade Federal. A identidade e o papel social de cada famlia ficou solidificado. Os pais compareceram aos concertos levando amigos e parentes, demonstrando o orgulho em poder mostrar as habilidades e o trabalho musical dos filhos. No incio de 2002, voltamos escola pblica, na qual os msicos aprendizes estudam, para fazer um concerto. Era aniversrio da escola e o diretor marcou dois concertos: um no intervalo das atividades da manh e outro, no intervalo das atividades da tarde. As crianas da orquestra, professores e o diretor da escola estavam temerosos. Os colegas iro respeitar esse trabalho? Ser que faro silncio para ouvir a nossa msica? No meio de uma platia, de incio barulhenta e curiosa, esses temores se mostraram infundados quando um silncio total ecoou no ptio da escola quando a orquestra tocou os primeiros acordes do concerto.

Figura 3: O concerto na escola Cada msica foi ouvida com ateno e carinho. Depois do concerto as crianas foram recebidas na sala dos professores para um lanche especial. Era possvel perceber a alegria e a melhoria da auto-estima de cada um deles seja pelo reconhecimento dos colegas, dos professores e diretor, seja pelos familiares e por toda a instituio de ensino.

Figura 4: Depois do concerto, recepo na sala dos professores Discusso Paulo Freire (2000) afirma que sonha com uma escola que, sendo sria, jamais vive sisuda. A seriedade no precisa de ser pesada, diz ele. Quanto mais leve a seriedade, mais eficaz e convincente ela. Sonhamos com uma escola que, porque sria, se dedique ao ensino de forma competente, mas, dedicada, sria e competentemente ao ensino, seja uma escola geradora de alegria. O que h de srio, at de penoso, de trabalhoso, nos processos de ensinar, de aprender, de conhecer, no transforma este quefazer em algo triste. Pelo contrrio, a alegria de ensinar-aprender deve acompanhar professores e alunos em suas buscas constantes. Precisamos remover os obstculos que dificultam que a alegria tome conta de ns e no aceitar que ensinar e aprender so prticas necessariamente enfadonhas e tristes. por isso que ele fala de que o reparo das escolas, urgentemente feito, j ser um pouco mudar a cara da escola, do ponto de vista tambm de sua alma. Embora esse trabalho esteja sendo desenvolvido fora dos muros da escola, ele comeou a partir de uma escola pblica, ainda mantm o vnculo com ela e pode ser discutido como uma proposta para ampliao dos espaos escolares, trazendo as alegrias da msica para a transformao social e cultural da comunidade. Em pouco tempo de trabalho foi possvel estreitar os laos afetivos com os alunos e suas famlias, foi possvel conhecer um pouco

mais de cada um (suas alegrias, angstias, facilidades e dificuldades), foi possvel desenvolver um processo de ensino-aprendizagem musical que oferecesse a esses alunos oportunidades reais de reconhecimento social e ainda ampliasse o leque de futuras possibilidades profissionais para cada um deles. Atualmente a orquestra tem realizado inmeros concertos em So Carlos mostrando seu trabalho dentro de instituies importantes da cidade. levando ainda seu exemplo para outras comunidades, cumprindo uma agenda de vrios convites para concertos em diferentes cidades da regio.

Referncias Bibliogrficas FREIRE, P. A educao na cidade. So Paulo, Cortez Editora, 2000. SNYDERS, G. A escola pode ensinar as alegrias da msica? So Paulo, Cortez editora, 1992.

ZOADA BRASILEIRA: UMA ALEGRIA CULTURAL A PARTIR DO CONTATO COM AS NOSSAS RAZES MUSICAIS Ilza Zenker Leme Joly Resumo. Esse artigo tem por objetivo relatar um processo de construo de conhecimento musical tendo por base as razes folclricas da msica brasileira. Um passeio musical do Amazonas ao Rio Grande do Sul transformado em formas de aprendizagem de um repertrio musical para crianas desde os 08 meses at 14 anos, se transforma tambm em repertrio instrumental para a Pequena Orquestra da UFSCar, e cria oportunidades de trabalho multidisciplinar considerando a diversidade de formao profissional da equipe organizadora. Aos poucos, a pesquisa e o ensino desse repertrio, essencialmente brasileiro, ganha forma, ritmos, alturas, harmonias e cores que proporciona s crianas e adultos as alegrias do contato com a msica e com os bens culturais do pas.

Toda criana tem uma cano. No tire, jamais, a cano dessa criana. Einar Solbu (1994) Zoada1 Brasileira! Quando o colega e arranjador, Glauber Santiago, me sugeriu esse ttulo ao nosso musical anual, ele me soou ao mesmo tempo sonoro, divertido, irnico e instigante. A seguir, uma srie de preocupaes surgiu em minha mente: Que zoada ser essa, perguntaro os pais dos alunos? O que ser que meu filho aprende nessa aula de msica? Ser uma baguna musical? Para responder essas questes e conhecer um pouco do que chamamos de Zoada Brasileira ser preciso voltar um pouco atrs no tempo. Somos um grupo de professores e alunos do Departamento de Artes da Universidade Federal de So Carlos- UFSCar e, desde 1989 e temos ali um programa de extenso denominado Educao Musical na UFSCar, que possui atualmente 11 turmas de musicalizao, com aulas de msica dirigidas para crianas desde 08 meses at 14 anos e 3 orquestras: a Pequena Orquestra da UFSCar (uma orquestra infanto-juvenil com cerca de

Zoada: 1. Ato ou efeito de zoar: zoeira. 2. zumbido 3. barulheira, barulho, gritaria, confuso. Bater zoada Bras., MG.Pop.Contar casos, conversar fiado, bater papo, papear. Verbete encontrado em FERREIRA, A. B. de H. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira.

60 participantes), a Orquestra Experimental da UFSCar (com cerca de 85 participantes) e a Orquestra Filarmnica Projesc (com cerca de 35 crianas oriundas de bairros de classes populares de So Carlos). Diante desse panorama possvel perceber que estamos, quase sempre, nos defrontando com situaes de concerto ou apresentaes musicais com grupos variados. So cerca de 30 a 35 concertos por ano! Nunca tivemos preocupao com os diferentes concertos das orquestras. Uma orquestra j tem mais ou menos definido a sua forma de concerto, seja ele mais formal (em teatros, em ocasies solenes, em inauguraes de espaos importantes, etc), seja ele mais informal (em praas, escolas, bosques, etc), seja ele ainda de carter didtico, o que as nossas orquestras tm sempre oportunidades de realizar. Mas, o concerto das crianas! Que desastre! Claro que as crianas sempre estiveram muito compenetradas, cantando, tocando e danando com muita alegria, competncia e seriedade. No entanto, como era difcil fazer os pais ouvirem em silncio o espetculo todo. A concentrao era sempre dirigida ao momento em que o filho tocava e depois... Como segurar a emoo, o orgulho, a alegria de ver a habilidade musical do filho? Como ficar quieto? No incio do ano 2000, demos incio a um processo de reflexo e discusso para achar uma possvel soluo para o nosso problema: conseguir com que os pais ouvissem todo o concerto das crianas com interesse e em silncio, de forma que pudessem compreender melhor o processo de educao musical pelo qual passavam seus filhos. A partir dessas reflexes surgiu a idia de montarmos um espetculo musical com todas as crianas da musicalizao, tendo como base instrumental a Pequena Orquestra da UFSCar. Dentre a equipe de estagirias e monitoras do Laboratrio de Musicalizao Infantil da UFSCar, local que abriga todas as atividades do programa, tnhamos uma estudante de teatro Mara Vanessa - e junto com ela, construmos um roteiro para o musical. A idia era mostrar aos pais a importncia da msica na vida da criana, tendo um ou dois personagens para contar uma histria e criar um fio condutor entre um grupo musical e outro. O resultado foi timo. Esse primeiro espetculo foi denominado ainda Concerto das Crianas, como sempre chamvamos as apresentaes das turmas de musicalizao. Participaram desde os bebs at os adolescentes. A Pequena Orquestra fez a base instrumental em todas as msicas, uma atriz e um ator encenaram e contaram a

estria da Dona Dirce faxineira do departamento, que teve sua trajetria de vida, sensivelmente modificada em decorrncia de seu contato dirio com as crianas e a msica. Os pais e toda a platia escutaram em silncio, encantados com essa nova linguagem musical e teatral! Desde quando comeamos a construir o roteiro para o Concerto das Crianas, em princpios de 2000, acalentvamos a idia de realizar um musical cujo repertrio fosse composto por msicas da cultura popular brasileira. Mas precisvamos de tempo para pesquisa, para construo de arranjos especiais e para ensinar todas as msicas para as crianas. Em vista disso, a idia foi deixada para o ano seguinte. J no incio de janeiro de 2001 comeamos uma pesquisa de repertrio e dentre os inmeros livros pesquisados encontramos Msica e percusso: nossas razes culturais (1999), que nos deu inmeras possibilidades de desenvolvimento para idia original. Por que essa vontade de voltar s nossas razes, de valorizar a msica brasileira, de descobrir enfim quais so as nossas influncias musicais e, que elementos musicais compem a nossa diversidade e ao mesmo tempo a nossa unidade? Segundo Campbell (1994), cantar um fenmeno humano que no possui amarras culturais. A criana, diz a autora, comea a cantar antes de falar, musicalmente balbuciando os sons que ela ouve em casa. Conforme seu vocabulrio se amplia, ela brinca com as palavras, ritmos e alturas e, gradualmente, comea a se expressar com coerncia musical por meio de parlendas, rimas e canes tradicionais. As canes auxiliam as crianas a aprender um pouco mais sobre si mesmas, sobre suas relaes e interaes com a famlia e amigos, sobre como brincar e trabalhar de modo cooperativo, e ainda sobre como se comunicar apropriadamente. As canes infantis, afirma a autora, ainda garantem o desenvolvimento de habilidades importantes para aquisio de conceitos sobre histria, matemtica, linguagem e dana. De modo mais profundo, as canes populares advindas de qualquer povo tem a capacidade de ensinar as atitudes daquele povo especfico. As canes folclricas abrem sempre uma janela para o mundo e sempre tm uma lio a ensinar. Esses princpios nos moviam a pesquisar e aprender para depois ensinar s crianas de nosso programa, uma coletnea de msicas brasileiras representativas das vrias regies. Que msicas nosso povo canta? De que regies so essas msicas? Onde exatamente elas ficam no Brasil?

Em fevereiro os arranjos para o musical estavam prontos e fomos para a sala de aula e de ensaio com novas alegrias: a alegria cultural, a alegria da descoberta de nossas msicas, a alegria de poder mostrar e compartilhar esse bem com as crianas. O primeiro objeto adquirido e levado para a sala de aula com todas as honras foi o mapa do Brasil. A cada nova msica anunciada para ser aprendida, as crianas se debruavam sobre o mapa e descobriam de onde vinha aquela cano. Depois pesquisvamos juntos a origem e costumes daquela regio, as peculiaridades de seu povo, suas roupas e sua msica. A bolsista do laboratrio Melina Fernandes Sanchez, especialista em dana, descobriu e criou uma poro de coreografias para as canes e as crianas comearam a se integrar com os temas musicais, danas e histrias de cada cano. A cada novo dia de aula havia um nmero significativo de novas descobertas musicais e aprendizagens sobre a msica, o povo brasileiro e suas razes.

Figura 1. Zoada Brasileira: Pequena Orquestra e crianas da musicalizao. Em abril, a Pequena Orquestra da UFSCar comeou a tarefa rdua de montar os 27 arranjos de msicas folclricas brasileiras que compunham o repertrio da Zoada Brasileira, e isso no meio de seus compromissos e concertos j assumidos. Maria Carolina, assistente de regncia, ajudava com ensaios extras. As frias de julho foram sacrificadas em funo da montagem do repertrio e isso nos auxiliou a entrar nesse mundo musical

especfico, a decifrar ritmos, a entender estilos e conhecer as expresses musicais de norte a sul do pas. Em julho tambm, um grupo de trs atores, dirigidos pela Profa. Dra. Rachel de Almeida Prado, comeou a criar e ensaiar os esquetes que conduziriam os dilogos do musical. Outro mergulho na pesquisa sobre a cultura popular brasileira. Quem so seus personagens? Onde se escondem? Que caractersticas possuem? Dessa indagao e pesquisa exaustiva foi criada a menina que saa do Amazonas para visitar a av no Rio Grande do Sul, o pai que a incentivava, a me que chorava, e todos os personagens desse caminho brasileiro: o Curupira (to querido depois pelas crianas), a velha benzedeira que lia a mo, o caipira, os cariocas que gostavam do carnaval, a mocinha com a sombrinha para espantar a garoa de So Paulo, o gacho de sanfona e bombachas, a av que gostava mesmo era de um bom baile. Todos eles, personalidades marcantes, curiosas e divertidas.

Figura 2: Zoada Brasileira- um dos atores durante o musical. E assim foi que, no decorrer do ano, o Zoada Brasileira foi ganhando contornos, formas, sons, movimentos es cores. O nosso barulho, gritaria, confuso se transformava em forma musical apaixonante! Para Snyders (1992) h sempre um momento no qual ser necessrio que o aluno se especialize, mas preciso que ele tenha oportunidade enquanto jovem, de tomar contato,

durante todo o tempo que lhe for possvel, com o sentido da cultura no seu conjunto, com o sentido da unidade da cultura. Era esse contato com a cultura, com a obra prima traduzida aqui nas preciosidades de nosso folclore, que queramos oferecer aos nossos alunos, aos seus pais e ao pblico que iria assistir aos espetculos. O teatro, a histria, a geografia, a dana e a msica trouxeram todos os benefcios da interdisciplinaridade. Como era bom partilhar com as crianas e jovens as expresses da nossa cultura no seu sentido mais amplo e abrangente! Se o termo multiculturalismo, diz Walker (1993), possui alguma significao, esta seguramente deve ter algo a ver com o fomento do respeito, da compreenso e aceitao das diferentes culturas: ocidente compreendendo ao oriente, o urbano ao aborgine, o italiano ao noruegus e assim sucessivamente. Pensando ento, que essa compreenso multicultural precisa ganhar significado com o conhecimento das prprias razes culturais comeamos a trabalhar as razes musicais e culturais do norte e do sul do Brasil, do nordeste, do sudeste, da regio central. Ao olhar para as nossas crianas, depois de um ano de trabalho, foi possvel observar que elas tinham respeito, compreenso, aceitao e uma verdadeira paixo por sua prpria cultura e, a partir da, poderiam se aventurar a conhecer e respeitar as outras culturas. As apresentaes do Zoada Brasileira foram finalmente marcadas para o dia 02 de dezembro no SESC So Carlos e para o dia 03 de dezembro no Teatro Municipal de So Carlos. Comeamos ento os ensaios gerais com as crianas, os atores e a orquestra. Os pais compareciam em todos porque tinham que levar as crianas num horrio especial e l ficavam para assistir a tudo. O silncio e a alegria imperaram desde o incio dos trabalhos. Aos poucos todos foram se envolvendo. O figurino foi decidido por Raquel, a diretora de teatro, que sugeriu uma roupa branca simples para as crianas e pais (sempre considerando nossa precariedade oramentria). O uniforme da pequena orquestra j estava pronto: cala ou saia preta e a camiseta amarela tradicional. Todos os msicos j tinham esse uniforme. Depois, explicou Raquel, os pais, as crianas e jovens da orquestra poderiam criar adereos coloridos para enfeitar as roupas. Mos obra! Duas mes resolveram fazer pequenos aventais para o cordo azul e encarnado das Pastorinhas, de Pernambuco e l foram tirar medidas, comprar panos e costurar. As crianas faziam sero para confeccionar os adereos: peneiras ganharam um

lindo colorido para dana A Peneira do nordeste; pandeiros, chocalhos, tambores e guizos foram ficando coloridos com fitas e pequenos enfeites. At os bambols ganharam adereos para danar o Carro no anda sem boi do Rio Grande do Norte.

Figura 3: Trabalho cooperativo com as mes na confeco dos adereos

A Pequena Orquestra tambm se movimentou. Melina aparecia nos ensaios para ensinar as danas para os msicos, para que, danando pudessem compreender melhor esse universo da cultura popular brasileira. Juliane, outra bolsista do curso de Pedagogia, comandava as sesses de construo de adereos com mes, meninas e meninos construindo colares, fitas, flores e bandanas. Todos trabalhavam cantando as msicas do Zoada. Tnhamos atingido nosso objetivo! Os concertos foram um sucesso! Lotao esgotada nos dois dias! Muito trabalho e emoo para todos! Inesquecvel! A Pequena Orquestra ainda realizou outros concertos s com parte musical do Zoada, levando as danas e alegrias dessas msicas para crianas de escolas pblicas e para adultos e crianas nas praas pblicas e clubes de lazer de So Carlos.

Figura 4: Zoada Brasileira: confeco de adereos Hoje, afirma Koellreutter (1997), como a maioria das pessoas deseja a paz, mas no sabe como transformar esse desejo em realidade, a paz se torna, sobretudo uma questo de educao do homem destinado a viver num mundo aberto. O processo de construo do Zoada Brasileira proporcionou a todo grupo de participantes (cerca de 180 pessoas) e a todo pblico que o assistiu, essa aproximao cultural, esse benefcio da alegria cultural, essa aproximao da paz atravs do processo de educao musical.

Figura 5: Zoada Brasileira- concerto para crianas de escola pblica

Referncias Bibliogrficas

SOLBU, E. A performance perspective . In LUNDQUIST & SZEGO. Music of the Worlds Cultures: a source book for music educators. Inglaterra, CIRCME (Callaway International Resource Center for Music Education), 1998. p. 29. CAMPBELL, P.; McCULLOUGH-BRABSON, E.; TUCKER, J.C. Roots and Branches a legacy of multicultural music for children. Danbury, USA, World Music Press, 1994. WALKER, R. Msica e multiculturalismo. In: GAINZA, V. H. La educacin musical frente al futuro. Buenos Aires, Editorial Guadalupe, 1993. KOELLREUTTER, H. J. Educao e cultura em um mundo aberto como contribuio para promover a paz. In: KATER, C. Educao musical Cadernos de Estudo. Belo Horizonte, Editora Atravez, 1997. p. 60. SANTIAGO, A. B. Msica e Percusso: nossas razes musicais: canes e atividades. So Paulo, Irmos Vitale Editora, 1999. SNYDERS, G. A escola pode ensinar as alegrias da msica? So Paulo, Cortez Editora, 1992.

SONORIZANDO IMAGENS EM MOVIMENTO: UMA PROPOSTA INTERDISCIPLINAR NO COLGIO PEDRO II U.E. ENGENHO NOVO II - RJ

Ins de Almeida Rocha


a. Resumo. Este texto descreve e analisa uma atividade desenvolvida em turmas da 2 Srie do Ensino Mdio durante o ano de 2001 no Colgio Pedro II Unidade Engenho Novo II na cidade do Rio de Janeiro. A atividade interdisciplinar se definiu em sua dimenso conceitual e temtica envolvendo alunos e professores na orientao e produo de textos, criao de imagens para os textos e sonorizao destas imagens. Acreditamos ser relevante apresentar esta proposta pela importncia de se refletir constantemente sobre a prtica pedaggica, norteando um trabalho em busca de constante renovao de idias. Assim como, para compartilhar o significado que a atividade ganhou no processo de desenvolvimento da musicalidade dos alunos.

a. Este texto descreve e analisa uma atividade desenvolvida em turmas da 2 Srie do

Ensino Mdio durante o ano de 2001 no Colgio Pedro II Unidade Engenho Novo II na cidade do Rio de Janeiro. Arte, como um componente curricular, vem sendo implantada no Ensino Mdio do Colgio Pedro II desde o ano de 2000, oferecendo as linguagens Msica e Artes Visuais, e
o. atendendo exigncia da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional n 9394/961 . A

carga horria da disciplina de dois tempos semanais (45 minutos) na 1a. e na 2a. Srie, sendo que a turma dividida durante cada ano. Enquanto metade da turma cursa Msica no primeiro semestre a outra metade cursa Artes Visuais. No segundo semestre os grupos se invertem e assim a turma tem contato com as duas linguagens durante o 1o. e o 2o. ano do Ensino Mdio. O critrio de diviso das turmas meramente administrativo, ou seja, pelo nmero do aluno no Dirio de Classe. J que todos os alunos devem vivenciar as duas linguagens, optou-se por esta forma e no pela escolha do aluno.2 As duas linguagens tm

Lei 9.394/96 Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Art. 26, 2o. In: BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. SECRETARIA DE EDUCAO MDIA E TECNOLGICA. Parmetros curriculares nacionais: ensino mdio: bases legais. Braslia: Ministrio da Educao/Secretaria de Educa/co Mdia e Tecnolgica, 1999. p.59. (Parmetros Curriculares Nacionais. Ensino Mdio, 1). 2 Apesar de nos documentos oficiais do Colgio e pela prtica, a disciplina estar sendo oferecida nas duas sries iniciais do Ensino Mdio, com inexistncia de Concurso Pblico para compor o quadro de professores da disciplina desde 1994, este ano o Colgio se viu obrigado a suprimir a oferta da disciplina em uma de suas

caractersticas iguais aos demais componentes curriculares, exceto quanto periodicidade que semestral para cada linguagem e no anual. prprias, garantindo a especificidade de cada uma. 3 Muitos professores optam por prticas interdisciplinares de diversas modalidades por identificao pessoal. Por outro lado, a Direo Geral e a Secretaria de Ensino do Elas tm programas e avaliaes

Colgio estimulam os professores a buscarem prticas interdisciplinares, por acreditarem ser este o caminho para superar o que chamam de fragmentao do conhecimento. As

propostas de atividades interdisciplinares surgem tanto no perodo de planejamento, anterior ao incio das aulas, como durante o prprio perodo letivo em decorrncia de eventos culturais na cidade ou do trabalho desenvolvido por outras disciplinas.4 Foi no perodo de planejamento realizado no incio do ano letivo de 2001, na Unidade Engenho Novo II5 , que esta proposta de trabalho surgiu. O planejamento

aconteceu entre os professores da equipe de msica e, em outro momento, entre os professores e coordenadores de cada srie. O primeiro ponto de olhar em comum foi com
a os professores de Arte Visuais. Eles definiram que a 1 . Srie do Ensino Mdio trabalharia

Imagem Fixa e a 2a. Srie, Imagem em Movimento. A equipe de Msica observou que poderia trabalhar os objetivos e contedos estabelecidos para estas sries relacionando-os em alguns pontos com imagens fixas (pinturas, esculturas, gravuras, cartes postais, fotografias e outros) e imagens em movimento (vdeos, filmes para cinema e televiso,

sries. A opo recomendada pelos professores aps longa argumentao foi por no oferecer Msica na 2a. Srie do Ensino Mdio provisoriamente, o que est ocorrendo no ano letivo de 2002. 3 O ensino de arte, tanto a linguagem msica quanto artes visuais, oferecido desde a Classe de Alfabetizao at a 8a. Srie do Ensino Fundamental, com carga horria de dois tempos semanais (45 minutos) para cada componente curricular. A diferena em relao ao Ensino Mdio que estas linguagens constituem duas disciplinas com nomes diferentes e sem diviso da turma. As linguagens Dana e Teatro tambm so trabalhadas com os alunos, s que em atividades extracurriculares, com carter opcional e por iniciativa de professores que j pertencem ao quadro do Colgio e que tenham formao especfica ou afinidade com a linguagem. 4 No terceiro ano do Ensino Mdio ou mesmo durante os dois primeiros anos, os alunos podem cursar matrias eletivas que so oferecidas pelos professores e dentre estas esto matrias ligadas s linguagens artsticas e algumas com propostas interdisciplinares, tais como art-web, prtica instrumental, prtica vocal, percepo musical, dentre outras. As disciplinas eletivas tm caractersticas iguais s outras disciplinas s que o aluno pode optar dentre aquelas oferecidas pela Unidade Escolar e a periodicidade anual. Outras reas tambm oferecem disciplinas eletivas. 5 O Colgio Pedro II possue 9 Unidades Escolares: Centro, Engenho Novo, Humait, So Cristvo e Tijuca. So, carinhosamente, chamados de Pedro (5a. Srie do Ensino Fundamental ao 3o . ano do Ensino MdioUnidades II) e Pedrinho (Classe de Alfabetizao 4a. Srie do Ensino Fundamental-Unidades I))

propaganda, documentrio, novelas e outros formatos). desenvolvido na 2a. Srie.

Detalharemos aqui o trabalho

Na aula inaugural desta srie houve a participao dos professores de diversas disciplinas como dinamizadores das atividades que constaram de uma leitura, debate e produo de texto pelos alunos.6 Esta aula constituiu outro elo da atividade interdisciplinar. A primeira parte da aula foi realizada com a leitura de um poema de Aphonso Romano de Santanna que ilustrava o sentimento vivido por muitos no incio do sculo XXI: Epitfio para o sculo XX. Esta leitura foi acompanhada por imagens em data-show, ao som de

uma msica para enfatizar mensagem e tinha como objetivo estimular um debate, que aconteceu em seguida, entre professores e alunos sobre a virada do sculo. para o sculo XXI.7 Para finalizar a aula os textos foram lidos pelos alunos. Estes trabalhos se tornaram os primeiros estmulos para que os alunos criassem imagens relacionadas aos textos produzidos, etapa esta que seria realizada nas aulas de Artes Visuais8 . Nestas aulas os alunos se familiarizaram como o manuseio da cmera de vdeo, e aspectos relacionados filmagem e composio de imagens em movimento. Os textos (Prefcio para o sculo XXI) foram utilizados como tema para a criao das imagens, movimentao da cmara, escolha de ngulos para a filmagem, elaborao de cenrios e figurinos e tambm, dramatizao realizada pelos prprios alunos. Os grupos se alternavam nas aulas, ora utilizando a filmadora, ora criando situaes para serem filmadas. Dando continuidade proposta, a etapa de sonorizao destas imagens seria realizada no segundo semestre, quando este grupo estaria cursando a disciplina Msica. Enquanto este grupo trabalhava em Artes Visuais, o grupo de Msica estava trabalhando os seguintes objetivos: cantar, tocar e registrar repertrio diverso, utilizando vrias formas de notao musical, convencional ou no; desenvolver senso de conjunto; criar, organizar, dirigir, ensaiar e apresentar atividades musicais como resultado de um processo conjunto de planejamento; selecionar, utilizar e combinar recursos e fontes
6

A etapa

seguinte foi a de produo de um texto por grupos de cinco alunos elaborando um Prefcio

Esta aula contou com a participao dos professores de fsica Srgio Lima, de Sociologia: Ftima Ivone, de Matemtica: Lzaro, de Msica: Marcos Vieira Lucas e Ins Rocha, de Lngua Portuguesa e Literatura: Isabel Vega e Artes Visuais: Wilson Cardos Junior e Gisela Viana sendo realizada no auditrio da Unidade Escolar. 7 Esta atividade foi orientada pela professora de Lngua Portuguesa Isabel Vega. 8 As aulas de Artes visuais foram ministradas pelo professor Wilson Cardoso Junior que, com sua disponibilidade, muito contribuiu para que esta proposta pudesse ser realizada.

sonoras na construo de uma idia musical; registrar e executar suas prprias composies e de outrem, atravs do uso de equipamento tecnolgico adequado (gravadores, computadores, dentre outros); expressar e justificar opinies e preferncias com vocabulrio musical adequado; identificar e conhecer as habilidades e funes dos diversos profissionais envolvidos na produo musical, considerando as diferentes caractersticas das reas de atuao e do mercado de trabalho; identificar e analisar as manifestaes musicais da contemporaneidade no contexto scio, histrico e cultural. 9 Primeiramente o curso constou de anlise e comparao de trabalhos em vdeo, cinema e televiso com o objetivo de identificar, em linhas gerais, aspectos relacionados sonorizao de imagens, tais como: gneros musicais que podem ser utilizados e quando us-los; relao movimento da imagem e da edio com o movimento musical (andamento e ritmo); quando usar msica instrumental, vocal ou mista; msicas mais utilizadas em propagandas, em novelas, em programas jornalsticos, documentrios, em desenhos animados e outros. Pela observao, reflexo, comparao, os alunos foram se

familiarizando com as diversas possibilidades de sonorizao de imagens em movimento. Outras atividades tambm foram desenvolvidas, e mesmo no estando relacionadas mais especificamente com o processo de sonorizao, contriburam para a realizao do trabalho, especialmente para a criao de efeitos sonoros e a relao das estruturas musicais com as imagens em movimento. Foram realizadas atividades de improvisao musical com estmulos rtmicos, meldicos ou harmnicos, com acompanhamento instrumental

diferentes (percusso, violo e teclado) ou tendo como estmulo gneros musicais diversos (samba, funk, baio e outros). Todas estas atividades de improvisao eram seguidas de uma segunda etapa de criao musical a partir dos elementos trabalhados e apresentao deste produto final para a turma. Outra atividade significativa foi a pesquisa e anlise de msicas instrumentais que expressassem alguns sentimentos e climas. Foi fornecida uma

lista para os alunos e eles deveriam escolher uma msica instrumental para cada item e comentar as caractersticas musicais que mais contribuam para o carter e expresso daquele sentimento que eles estavam atribuindo msica. A lista para este grupo constava de dez itens: alegria, tristeza, terror, suspense, tranqilidade, romance, aventura, comdia,
9

COLGIO PEDRO II. Projeto Poltico Pedaggico. Proposta Curricular de Educao Musical apresentada ao Colegiado do Departamento de Educao Musical do Colgio Pedro II. Rio de Janeiro, dez. de 2000.

drama e vitria. Esta atividade desenvolveu nos alunos a percepo das estruturas musicais e da expresso que as msicas lhes transmitem. Proporcionou outra dimenso do

conhecimento musical pela percepo, e pelo processo de conceituao de diversas estruturas constitutivas da msica. Uma relao interessante que os alunos mencionaram

foram as imagens sonoras que algumas msicas e efeitos sonorizao provocavam. Este termo, imagens sonoras, foi usado e aceito por muitos deles. Melhor talvez seria dizer: imagens que a audio destes sons e msicas provocavam em suas mentes. Eram

infindveis e encantadoras as descries de cenas e situaes que eles comentavam entre si divertidamente. Mas este seria um tema para outro texto. Como trabalho final de curso, os alunos decidiram pela elaborao de uma outra sonorizao para um dos desenhos animados que eles haviam analisado: o Desenho Animado Pingu. A primeira etapa foi de escolha e gravao do episdio a ser sonorizado em uma fita. Combinamos que no faramos edio em um estdio de som e sim uma

apresentao para os colegas que estavam tendo aulas de Artes Visuais com a nova proposta de sonorizao sendo realizada simultaneamente exibio na tela da televiso do episdio sem o som original. A turma se dividiu em trs grupos: um deles ficou

responsvel pela criao e dublagem dos dilogos; outro ficou responsvel pela sonoplastia e efeitos sonoros, e um outro grupo pelas msicas.10 A segunda etapa foi de planejamento especfico de cada parte da sonorizao. Os grupos assistiam o desenho determinando os momentos em que poderiam ser includas as msicas; identificando qual o tipo, gnero e durao de cada uma; que movimentos deveriam ser ressaltados com sons ou efeitos sonoros expressivos; quantas personagens; quem deveria dublar cada uma; caractersticas sonoras e inflexes das vozes das personagens; histria a ser contada por eles e seus dilogos; dentre outros detalhes que se fizeram necessrios dependendo do episdio. Cabe lembrar que neste desenho animado as personagens tm uma linguagem prpria, no falado em portugus. Os alunos deveriam imaginar e redigir dilogos possveis de forma sincronizada com o movimento dos bicos dos pingins, focas e lees marinhos (personagens dos desenhos animados). Assistamos o desenho repetidas vezes, procurando no ouvir o som original nesta fase para criao de

10

Lembramos que a turma de Msica representa metade da turma original, constando de cerca de 17 a 20 alunos.

sonorizao personalizada da turma. apresentao final.

A terceira fase constou dos ensaios para a

No dia da apresentao o local foi preparado com uma cortina isolando os dois grupos da turma, de tal forma que os alunos de artes visuais que assistiam no poderiam ver os alunos de msica realizando a sonorizao e sim direcionar o olhar apenas para a televiso como se o som tivesse sido editado na fita. Um grupo de alunos de Artes Visuais ficou encarregado de filmar os momentos da aula e enquanto acontecia a apresentao eles focalizaram apenas a televiso. Em seguida a turma toda (Artes Visuais e Msica) assistiu as imagens do desenho animado com a nova sonorizao e comentou a atividade. Em um segundo momento da apresentao de trabalhos, os alunos de Artes Visuais mostraram as imagens realizadas a partir dos textos da aula inaugural. Curioso e gratificante foi observar como aps a exibio destas imagens sem som ou apenas com uma locuo dos textos, os alunos de Msica j comentavam possibilidades para sonoriz-las. Os prprios alunos

constatam que, aqueles que cursaram Msica no primeiro semestre, ao produzirem suas imagens na aula de Artes Visuais, certamente o faro com outros olhares, pois suas audies no so as mesmas. Da mesma forma, os alunos que inicialmente tiveram contato com Artes Visuais iro sonorizar imagens com outras escutas, pois suas vises no so as mesmas. Um jogo de palavras que demonstra como estavam conscientes das mudanas

ocorridas em suas percepes e expresses. Um aspecto importante a ser destacado foi o envolvimento afetivo dos alunos na realizao das atividades, demonstrando prazer na realizao, na constatao que a sonorizao estava sincronizada com as imagens, no entrosamento dos trs grupos e pela boa receptividade por parte dos alunos de Artes Visuais e professores que assistiram a apresentao. Despertou, tambm, nos alunos de Artes Visuais um grande interesse para a realizao das sonorizaes de suas imagens e de um desenho animado ao cursar a disciplina Msica. Por sua vez os alunos de Msica tambm ficaram mobilizados para

produzirem suas prprias imagens. relevante tambm enfatizar que os trabalhos desenvolvidos nas duas disciplinas apontam para diversas possibilidades profissionais ligadas s artes ou profisses que cada vez mais esto estabelecendo relaes com diferentes linguagens artsticas. Um exemplo

a exigncia do mundo atual para o conhecimento de uma tecnologia diversificada e como importante inserir o aluno e o professor na busca por este domnio de conhecimento. Outro ponto importante proporcionado foi o relacionado com diversos produtos de criao que as atividades envolveram (criao de textos, imagens, sons e msicas). Vrios alunos se perceberam pessoas muito criativas e outros potencializaram possibilidades criativas j destacadas. Constata-se a marca deste processo de descoberta de capacidades pelas opes de cursos universitrios que os alunos definiram aps estas atividades. A proposta tem alguns aspectos interdisciplinares que gostaramos de destacar. Primeiramente apontamos uma integrao temtica, ou seja, olhares diferentes sobre um mesmo tema: Virada do sculo gerando desdobramentos. O olhar da disciplina Lngua

Portuguesa e Literatura na produo dos textos intitulados Prefcio para o sculo XX, olhar das Artes Visuais na criao de imagens para estes t extos e o olhar da Msica para sonorizar estas imagens.11 A interdisciplinaridade por conceitos: Linguagem (conceituao e elementos constitutivos), Forma (estruturas constitutivas), Expresso, Tempo, Espao, tambm pode ser identificada na proposta com abordagens de diferentes disciplinas enriquecendo o aprendizado do aluno pelas conexes que se estabeleceram entre as disciplinas. Imagem

em movimento sendo analisada em sua relao com a linguagem musical e com a linguagem visual. visuais.12 Outro tipo que pode ser identificado a interdisciplinaridade por pareamento, uma vez que disciplinas se reuniram, ora em pares ora em trios, buscando conexes possveis em seus conceitos e estruturas especficas gerando conceitos a partir das relaes entre textoimagem, imagem-msica e msica-texto.13 Por fim, esta proposta interdisciplinar no se define como tal apenas pelas diversas disciplinas que participaram da proposta, mas pelas conexes, relaes e novos conceitos
11

Conceitos musicais sendo relacionados com imagens em movimento,

ampliando as possibilidades de compreenso das estruturas das linguagens musicais e

MENANDRO, Heloisa F. Interdisciplinaridade: superao do conhecimento fragmentado ou da fragmentao do conhecimento? Texto apresentado em reunio com a Equipe de Professores do setor de Projetos Especiais da Secretaria de Ensino e Professores da Unidade Engenho Novo II do Colgio Pedro II. Rio de Janeiro, 27 e 28 de fevereiro de 1997. p.5. 12 Op. Cit. p. 6. 13 Op. Cit. p. 8.

incorporados s disciplinas, pois para haver interdisciplinaridade no basta sentar junto, ou discutir junto, viver o processo junto, preciso que haja tambm um produto comum que expresse a superao, ou a tentativa de superao das fronteiras disciplinares 14 .

Referncias bibliogrficas

BRASIL. MINISTRIO DA EDUCAO. SECRETARIA DE EDUCAO MDIA E TECNOLGICA. Parmetros curriculares nacionais: ensino mdio: bases legais.

Braslia, Ministrio da Educao/Secretaria de Educa/co Mdia e Tecnolgica, 1999.

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COLGIO PEDRO II.

Projeto Poltico Pedaggico. Proposta Curricular de Educao

Musical apresentada ao Colegiado do Departamento de Educao Musical do Colgio Pedro II. Rio de Janeiro, dez. de 2000.

MENANDRO, Heloisa F. Interdisciplinaridade: superao do conhecimento fragmentado ou da fragmentao do conhecimento? Texto apresentado em reunio com a Equipe de Professores do setor de Projetos Especiais da Secretaria de Ensino e Professores da Unidade Engenho Novo II do Colgio Pedro II. Rio de Janeiro, 27 e 28 de fevereiro de 1997.

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Op. Cit. p. 2.

BANCAS AVALIADORAS NO PROCESSO ENSINO-APRENDIZAGEM DA EDUCAO MUSICAL INSTRUMENTAL INFANTIL

Isamara Alves Carvalho

Resumo. A proposta problematizada a seguir fruto da experincia docente da pesquisadora frente s turmas de musicalizao infantil do curso de msica da Fundao das Artes de So Caetano do Sul. A verbalizao e reflexo sobre a prtica do instrumentista educador, frente suas concepes, valores e crenas, conduzir a trajetria da pesquisa sobre bancas avaliadoras como um procedimento freqentemente utilizado na educao musical instrumental infantil. Questes de pesquisa: Quais concepes sobre o processo de ensino e aprendizagem de instrumento so verbalizadas por professores que compem bancas avaliadoras na educao musical infantil? Qual a contribuio da reflexo sobre situaes problematizadoras para melhor explicitao, contextualizao e possvel reformulao de tais concepes. Objetivos: Analisar concepes de professores sobre ensino, aprendizagem, avaliao, relao professor-aluno, relao famlia-escola de msica, formas de ensino. Analisar concepes de professores sobre: a funo das bancas avaliadoras. Autores como LUCKESI, FREIRE, VASCONCELLOS, GAINZA E KOELLREUTTER referenciaram inicialmente esta problemtica. INTRODUO Em minha trajetria profissional, muitos momentos foram marcados por fortes discusses entre professores de instrumento e a equipe de professoras de musicalizao infantil. Apesar da formao mdia semelhante, isto , ambos iniciaram seus estudos por um instrumento musical, porm, o caminho escolhido posteriormente, graduao e formao continuada, os modelos de profissionais e autores referenciados, distingem claramente estes dois grupos. O primeiro embate acontece, muitas vezes, quando o professor de instrumento exige que o aluno criana compreenda a linguagem musical rapidamente e que isto seja prrequisito para este aluno iniciar seu trabalho no instrumento. A equipe de musicalizao procura significar melhor uma vivncia musical para depois conceitu-la. Somando a esta realidade, muitos pais, em reunies bimestrais, questionam alguns procedimentos e / ou muitas vezes, desabafam suas insatisfaes. Pontuam que seus filhos esto perdendo o prazer e a alegria de fazer msica, questionam a presso profissional exercida pela escola, a inadaptao da escola ao pblico infantil, etc.

H uma grande dificuldade e um longo tempo de espera para conseguir uma vaga de instrumento e muitas vezes, a criana reprovada ou desiste do curso um ou dois semestres depois. Esses dados preliminares oferecidos pela realidade da educao musical em que realizei meu processo de formao e onde venho atuando, foram impulsionadores e estimuladores para a problematizao desta situao. A verbalizao e reflexo sobre a prtica do instrumentista educador, frente suas concepes, valores e crenas, conduzir a trajetria da pesquisa sobre bancas avaliadoras como um procedimento freqentemente utilizado na educao musical instrumental infantil.

PRESSUPOSTOS TERICOS Em todo processo educacional musical que percorri, a presena marcante de bancas avaliadoras de ensino, ou melhor, da aprendizagem de instrumento, sempre me intrigaram. Observo ainda em muitas escolas, principalmente nas escolas oficiais

(profissionalizantes e graduao), a prtica das bancas avaliadoras como um instrumento quase nico para avaliar o desempenho da aprendizagem instrumental. A prtica constante das bancas avaliadoras deixa um nmero limitado de seis ou sete aulas entre uma banca e outra. O contedo programtico que ser exigido nas bancas vira objeto central das aulas, aprisionando alunos, professores e escolas a esta camisa de fora ditada pela prtica acomodada na tradio das escolas de msica. Esta prtica fechada na execuo do produto final pode prejudicar acentuadamente o processo de ensino aprendizagem da educao musical, pois nestas bancas, o erro passa a ser o enfoque central contra a construo dos acertos vivenciada pelos alunos. por isso que transformar a experincia educativa em puro treinamento tcnico amesquinhar o que h de fundamentalmente humano no exerccio educativo, o seu carter formador. Freire (1999 p.37) No exerccio do planejamento escolar, definimos objetivos, contedos e

procedimentos, muitas vezes sobre a tica do aluno hipottico para um grande nmero de alunos.

Temos referncias de faixa etria para execuo de determinadas obras, por exemplo. Isso se deve provavelmente a tradio de concursos de performances instrumentais difundidos nacional e internacionalmente. Os motivos e estmulos que levam uma criana para a escola de msica so diversos. A inflexibilidade destes programas versus as diferentes realidades sociais, cognitivas e afetivas das crianas estudantes de msica, me faz questionar sobre os momentos de desprazer e comprometimento educacional que estamos ofertando. Em Paulo Freire (1999) h uma indagao que complementa o argumento acima: que no devo pensar apenas sobre os contedos programticos que vm sendo expostos ou discutidos pelos professores das diferentes disciplinas mas, ao mesmo tempo, a maneira mais aberta, dialgica, ou mais fechada, autoritria, com que este ou aquele professor ensina. Freire (1999 p.101) A construo do programa de peas e estudos a serem executados poder no processo de planejamento, ser escolhido primeiramente pelo professor, uma vez que este planejamento acontece, muitas vezes nas frias, sem o conhecimento prvio dos alunos, porm, no decorrer de sua execuo, ser transformado mediante uma re-leitura dos conhecimentos prvios adquiridos pelos alunos e seu contexto social e afetivo. Professor H. Koellreutter em entrevista cedida ao Professor Carlos Kater, pede que os professores aprendam sempre das crianas e com elas o que devem ensinar. Kater (1997 p.137) Vasconcellos (2000), porm nos alerta sobre a burocratizao e a necessidade da resignificao na prtica do planejamento. Se o professor no v objetivo em planejar, com certeza no ir se envolver significativamente nesta atividade; pode at fazer para ingls ver. Vasconcellos (2000p.35) Observando a prtica das reunies de planejamento da escola oficial de msica que fiz minha trajetria educacional e onde leciono, percebo que o momento do planejamento ainda est muito descomprometido de uma prtica reflexiva e limitado ao preenchimento de formulrios a serem arquivados pela coordenao. O projeto de pesquisa visa focalizar uma etapa do planejamento educacional, a avaliao. vasta a literatura sobre avaliao educacional porm, sua interface com a educao musical instrumental demonstra ainda, necessrias reflexes e pesquisas.

Encontramos em Luckesi (1998), alguns levantamentos que podero referenciar nossa pesquisa. Os professores elaboram suas provas para provar os alunos e no para auxilia-los na sua aprendizagem, por vezes, ou at em muitos casos, elaboram provas para reprovar seus alunos. Luckesi (1998 p.21) Um dado importante da instituio estudada o fato que um aluno reprovado no curso de instrumento perde o direito a continuar, no mdulo seguinte, seus estudos. Isto uma das caractersticas do conceito de avaliao atrelado a classificao e no ao diagnstico. Ou seja, o julgamento de valor, que teria a funo de possibilitar uma nova tomada de deciso sobre o objeto avaliado, passa a ter a funo esttica de classificar um objeto ou um ser humano histrico num padro definitivamente determinado. Luckesi (1998 p.34) O desafio primeiro da avaliao que deixe de atrapalhar o processo ensino aprendizagem e depois, que comece a ajudar. Vasconcellos (1998 p.19) So muitas as crenas que distorcem a prtica docente e super valorizam a atuao das bancas. Quando estas reprovam demasiadamente, por exemplo, ganham respeito dos pais e temores dos alunos. ... por incrvel que parea, para muitos, o bom professor aquele que no obtm sucesso ao tentar ensinar seus alunos! Tal fato me lembra o comentrio de uma professora: voc j ouviu algum piloto se vangloriar dos acidentes que j provocou, ou um mdico, dos pacientes que j morreram em suas mos? Pois , eu j ouvi inmeros professores se vangloriando por terem reprovado seus alunos! Santos (2000 p. 64) QUESTES DE PESQUISA Quais concepes sobre o processo de ensino e aprendizagem de instrumento so verbalizadas por professores que compem bancas avaliadoras na educao musical infantil? Qual a contribuio da reflexo sobre situaes problematizadoras para melhor

explicitao, contextualizao e possvel reformulao de tais concepes.

OBJETIVOS Analisar concepes de professores sobre ensino, aprendizagem, avaliao, relao professor-aluno, relao famlia-escola de msica, formas de ensino.

Analisar concepes de professores sobre: a funo das bancas avaliadoras.

METODOLOGIA PREVISTA Pesquisa do tipo qualitativa e de carter descritivo analtica. Entrevistas: Sero entrevistados professores de piano, violo, flauta-doce e violino que lecionem para crianas e que utilizem as bancas avaliadoras como instrumento de avaliao; e professores de musicalizao que so responsveis pela vivncia e sistematizao da linguagem musical das crianas estudantes de instrumento. As entrevistas se caracterizaro por questes abertas com exemplos provocativos para resultar num mapeamento das concepes destes professores. Numa segunda etapa, faremos uma anlise destas concepes, juntamente com os professores envolvidos, frente a textos problematizadores sobre educao musical infantil.

O presente projeto almeja estimular msicos-educadores a refletirem sobre a fundamentao terica de algumas concepes avaliativas em uso, sobre a diversidade de instrumentos de avaliao e, sobre a necessidade de fazermos constantemente a avaliao da avaliao. A reflexo na relao da literatura especfica de avaliao educacional e do processo ensino aprendizagem da educao instrumental infantil ser uma considervel contribuio para a pesquisa cientfica em educao musical.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Autores como C. Luckesi, P. Freire, C. Vasconcellos, V. Gainza e H. Koellreuter referenciaram inicialmente esta problemtica. Para o desenvolvimento desta pesquisa, dividirei a seguir quatro grupos de focos/conceitos que sero aprofundados com base nos seguintes autores e / ou obras.

Avaliao ABRAMOWICZ, Mere. Avaliando a avaliao da aprendizagem: um novo olhar. So Paulo, Lumen, 1996. BONNIOL, Jean-Jacques e VIAL, Michel. Modelos de Avaliao: Textos Fundamentais.

Porto Alegre, Artmed Editora, 2001. CAPPELLETTI, Isabel. (org.) Avaliao Educacional: Fundamentos e Prticas. So Paulo, Articulao Universidade / Escola, 1999. DEMO, Pedro. Avaliao Qualitativa Polmicas do nosso tempo. So Paulo, Editora Autores Associados, 1999. ___________. Mitologias da Avaliao de como ignorar, em vez de enfrentar problemas. So Paulo, Editora Autores Associados, 2002. HOFFMANN, Jussara. Avaliao Mediadora Uma prtica em construo da pr-escola Universidade. Porto Alegre, Editora Mediao, 2000. LUCKESI, Cipriano Carlos. Avaliao da aprendizagem Escolar. So Paulo, Cortez, 1998. PERRENOUD, Philippe. Avaliao Da excelncia regulao das aprendizagens Entre duas lgicas. Porto Alegre, Artmed Editora, 1999. SANTOS, Cssio Miranda dos. Avaliao e a cola na perspectiva do aluno . Ptio, ano 3 no. 12, pp. 63-65, 2000. VASCONCELLOS, Celso dos Santos. Avaliao da Aprendizagem: Prticas de mudana por uma prxis transformadora. So Paulo, Libertad, 1998. ______________________________. Superao da Lgica Classificatria e Excludente da Avaliao do proibido reprovar ao preciso garantir a aprendizagem. So Paulo. Libertad, 1998.

Aprendizagem da Docncia ALARCO, Isabel. Escola Reflexiva e Nova Racionalidade. Porto Alegre, Artmed Editora, 2001. CANDAU, Vera Maria. (org ) Didtica, currculo e saberes escolares. Rio de Janeiro, DP&A, 2000. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia.So Paulo, Paz e Terra, 1999. ____________. Professora sim, tia e no cartas a quem ousa ensinar. So Paulo, Olho dgua, 1998. ____________. Pedagogia do Oprimido. So Paulo, Paz e Terra, 2002. ____________. Educao como prtica da Liberdade. So Paulo, Paz e Terra, 1999.

MIZUKAMI, Maria da Graa Nicolletti et al. Escola e aprendizagem da docncia: processos de investigao e formao. So Carlos, EdUFSCar, 2002. NVOA, Antnio. (coord.) Os professores e a sua formao. Lisboa, Dom Quixote. Instituto de Inovao Educacional, 1992. RIOS, Terezinha Azerdo Compreender e Ensinar: por uma docncia da melhor qualidade. So Paulo, Cortez Editora, 2001. SCHN, Donald. Educando o Profissional Reflexivo Um novo design para o Ensino Aprendizagem. Porto Alegre, Artmed Editora, 2000. ZEICHNER, Kenneth. A formao reflexiva de professores: idias e prticas. Lisboa, Educa, 1993.

Processo Ensino-Aprendizagem FELDMAN, Daniel. Ajudar a ensinar a ensinar: Relaes entre didtica e ensino. Porto Alegre, Artmed Editora, 2002 VASCONCELLOS, Celso dos Santos. Planejamento Projeto de ensino aprendizagem e Projeto poltico pedaggico. So Paulo, Libertad, 1998.

Ensino de Msica ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical). Porto Alegre. Anais dos encontros anuais, volumes 1-10, 1992 2001. _______ Revistas (6 volumes). Porto Alegre, 1991 2001. _______ Srie Fundamentos 1994, 1996 e 1998. BEYER, Esther. (org.) Idias em Educao Musical. Porto Alegre, Mediao, 1999. BRITO, Teca Alencar de. Koellreuter educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo, Peirpolis, 2001. EM PAUTA - Revista do Curso de Ps Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, Volumes 1- 11, 1989 2000. GAINZA, Violeta H. Estudos de Psicopedagogia Musical. So Paulo. Summus, 1988. JOLY, Ilza Zenker Leme. Um processo de superviso de comportamentos de professores de musicalizao infantil para adaptar procedimentos de ensino. Universidade Federal de da Educao Musical. Porto Alegre, Volumes 1-4, 1993,

So Carlos. Tese de doutorado. So Carlos, 2000. KATER, Carlos. (org.) Cadernos de Estudo: educao musical. Belo Horizonte, Atravez/EMUFMG/FEA/FAPEMIG, 1997. LAURENT, Guy. Flute a bec: Pour une autre approche de la musique. Courlay, ditions J. M. FUZEAU S. A., 1983. SANTOS, Cynthia Geyer Arrussul dos. Avaliao da execuo musical: um estudo sobre critrios de avaliao utilizados por professores de piano. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Dissertao de Mestrado, Porto Alegre, 1998. SNYDERS, Georges. A escola pode ensinar as alegrias da msica? So Paulo, Cortez Editora, 1997. TOURINHO, Ana Cristina Gama dos Santos. Relaes entre os critrios de Avaliao do professor de violo e uma teoria de desenvolvimento musical. Universidade Federal da Bahia. Tese de Doutorado. Salvador, 2001. WILLEMS, Edgar. As bases psicolgicas da Educao Musical. Fribourg, ditions Pro Msica, 1970.

"BOI DE MAMO DA BARRA DO ARIRI: UM ESTUDO DE CASO" - UM ESTUDO SOBRE A CONSTRUO E OS SENTIDOS DAS PRTICAS MUSICAIS DO GRUPO DE BOI DE MAMO FILHOS DA TERRA

Jaqueline Rosa

Resumo. A pesquisa um estudo de caso que aborda a construo e os sentidos das prticas musicais do grupo de Boi de Mamo Filhos da Terra, localizado em uma comunidade da grande Florianpolis. O trabalho prope uma reflexo sobre aspectos inerentes a Educao Musical, a travs de um olhar antropolgico sobre prticas musicais na cultura popular. Seu objetivo desvelar o carter vivencial e comunitrio de sua msica atravs de suas formas de representao social a partir da performance. O mtodo utilizado foi o etnogrfico, apoiado em vrias tcnicas de coleta de dados, como: entrevista semiestruturada, observao participante, registro udio-visual e fotogrfico. A pesquisa abre espao para a discusso da necessidade de insero de prticas culturais locais no currculo oficial da escola.

INTRODUO

Esse estudo fala da importncia do Boi de Mamo para uma comunidade da grande Florianpolis, a Barra do Ariri, e sobre como a msica e a dana se inserem nessa brincadeira de origem popular. 1.1. Histrico do Grupo folclrico Filhos da Terra Foi iniciada e erguida pelo Sr. Manoel Pereira de Mattos Jr. e continua, desde 1965, com o Sr. Luzair Lauro Martins. Estavam em plena atividade at 1989 quando pararam. Retornaram, mais estruturados em 1993, institucionalizando-o a nvel estadual e nacional. Hoje contam com cerca de cinqenta participantes com idades que variam de trs a sessenta anos.

1.2. Objetivos

1.2.1. Objetivo Geral Abordar a construo e os sentidos das prticas musicais do grupo

de Boi de Mamo Filhos da Terra. 1.2.2. Objetivos Especficos Investigar, atravs da relao entre msica, sociedade e cultura, o carter vivencial e comunitrio da msica existente neste contexto.

2. FUNDAMENTAO TERICA

2.1. Carter Comunitrio e Vivencial da Msica A msica um complemento do ser humano e atravs dela que, ao longo dos tempos, ele se comunica, se integra a outras comunidades, enfim, se socializa. Para Small (1989), a msica um reflexo das relaes humanas; , antes de tudo, uma extenso da interao entre os indivduos. Conforme Small1 a sociedade, a cultura musical e a educao se acham em uma situao indissocivel de dependncia recproca, e que toda mudana em uma delas se reflete e volta a se refletir nas outras. Onde cultura, de acordo com o antroplogo Clifford Geertz2 (apud Arroyo), uma prtica social; uma teia de significados constitudos nas interaes sociais. A questo do improviso est visvel nas msicas do grupo que retratam aspectos da sociedade. Vnia Mller3 em um estudo sobre crianas e adolescentes em situao de rua

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SMALL, Cristopher. Msica, sociedade, educao. Madrid: Alianza Editorial, 1989, 206 p. GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Editora Guanabara/Koogan, Rio de Janeiro, 2000, 15 p. 3 MLLER, Vnia B. Op. Cit., 126 p.

em Porto Alegre, afirma que esses indivduos vem sua situao de vida refletida nas letras das msicas, como, por exemplo, o Rap que retrata a pobreza, a misria e o abandono. Small coloca a msica como fator de integrao, porm acredita que essa funo da msica em relao sociedade e ao homem foi desvirtuada no mundo Ocidental. Ele considera que a msica comeou a ser distorcida a partir do sculo XV, quando perdeu-se o sentimento e ela passou a ser mais ligada viso cientfica do mundo. Ou seja, quando a perfeio da tcnica e a habilidade fsico-motora4 comeou a ser mais valorizada do que o significado da msica5 a partir do momento em que ela comeou a ser fragmentada em conceitos. 2.1.1. Improviso e Msica Small denominou musiking o aspecto vivencial da msica, ou melhor, algo que somente acontece com e atravs da msica, diz ainda, que esse aspecto no precisa necessariamente acontecer em apresentaes ou em momentos especiais. Pelo contrrio, acontece rotineiramente em finais de semana com msica junto da famlia e amigos6 . To inserida est a msica no cotidiano, que adquiriu vcios prprios do ser humano, como o improviso. O improviso um instrumento encontrado pelos compositores e cantores, como forma de manterem atualizadas as letras de suas msicas, de inseri-las dentro do contexto vigente, de anim-las, de interagir com o pblico. O Sr. Luzair definiu o papel da msica da seguinte forma: um Boi sem msica ele no se torna um Boi de Mamo. Ele vai ser mais uma Farra de Boi. Tambm pra animar. No nosso Boi, se baseia tudo sobre a msica7 . E sobre improviso: quando a gente vai tocar um Boi de Mamo que o pblico participa, a brincadeira fica mais...assim...d at mais inspirao pra gente que t tirando verso8 .

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SMALL, Christopher. Op. Cit., 61 p. SMALL, Cristopher. Op. Cit., 61 p. 6 MULLER, Vnia B. Op. Cit., 140 p. 7 Sr. Luzair. Entrevista pesquisadora Jaqueline realizada no dia 12 jun.02. 8 Sr. Luzair. idem.

Gonalves acredita que o Boi de Mamo precisa se transformar para sobreviver e para exercer sua funo de envolvimento com o contexto no qual est inserido e retratado9 . E o improviso completa essa necessidade j que as transformaes so uma constante e acompanham todas as formas de expresso. 2.2. O Folclore como Meio de Integrao entre as Comunidades Dentro desse contexto apresentado, as culturas locais so importantes para a comunidade como meio, no somente de integrao entre os indivduos de uma nica comunidade, mas, sobretudo, de vrias outras, j que o folclore se expande naturalmente para outras comunidades. Como conta Gonalves10 a respeito do folclore Boi de Mamo, seu bero de apresentaes, dentro das casas e nos terrenos na comunidade, se ampliou. Est em congressos, praias, teatros, ginsios de esportes, enfim, no delimita seu campo de atuao. O prprio folclore do Boi de Mamo, no exclusivo da Ilha de Santa Catarina. , sim, um testemunho de integrao entre comunidades j que existe nos estados do Par e do Maranho como Boi Bumb e Bumba meu Boi, respectivamente. Para o pesquisador e muselogo da Ufsc, G. Coelho, A primeira coisa que a gente deve pensar, que na verdade no uma tradio aoriana11 . Existem vrias verses para a origem do Boi de Mamo. Para o Sr. Luzair, essa questo tambm indefinida: (...) nem a gente que brinca com ele, at hoje no se concretizou uma definio certa de como ele , de como ele surgiu... tem vrias verses. E Coelho: No existe nenhum boi igual ao outro, esta que a maravilha do Boi de Mamo12 .

GONALVES, Reonaldo M. op. Cit., 25 p. GONALVES, Reonaldo M. op. Cit., 30 p. 11 COELHO, Gelcy (Peninha). Histrico do Boi de Mamo. Palestra. Casa de Cultura , So Jos 21.abr. 02. 12 COELHO, Gelcy. Idem.
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3. METODOLOGIA

A pesquisa do tipo qualitativa e a modalidade, estudo de caso aplicada. Segundo Trivios13 , estudo de caso uma categoria de pesquisa cujo objeto uma unidade que se analisa aprofundadamente, embasando-o em duas circunstncias: natureza e abrangncia da unidade e suporte tericos que servem de orientao A tradio antropolgica da pesquisa qualitativa fez com que esta seja conhecida como investigao etnogrfica. Optou-se por essa abordagem qualitativa porque implica em conhecer opinies, dados e percepes prprias do grupo social observado, sem a preocupao de quantificlos. As tcnicas de coleta de dados utilizadas foram: observao participante, entrevistas semi-estruturadas, gravao em udio, dirio de campo, filmagem e registro fotogrfico. Outro meio de coletar dados, foi a participao em um curso sobre o boi de mamo, com intuito de aprender o processo de montagem de um boi, desde a confeco dos bichos e personagens, em papel mach, at a a prendizagem do enredo, das msicas e uma anlise das possveis origens de folguedo. Foram escolhidos dois integrantes, o casal responsvel pelo grupo, Sr. Luzair e D. Rita, por serem os que esto a mais tempo no grupo, e por conhecerem profundamente todos os aspectos deste. Sendo o primeiro a principal fonte de informao, pois responsvel pela construo e criao de todas as personagens, composio das msicas e puxador da cantoria, realizando as improvisaes. A seleo dos entrevistados foi realizada com base em trs critrios: (1) o interesse e disponibilidade em participar da pesquisa; (2) estar atuando no grupo; (3) fazer parte do grupo h, no mnimo, dois anos ou conhecer, na prtica, os aspectos que envolvem o grupo e o ritual. As entrevistas e observaes de apresentaes do grupo ocorreram no perodo de outubro de 01 a junho de 02. Essas observaes ocorreram principalmente nos meses de maio e junho, devido ao calendrio de apresentaes do grupo.

3.1. Reflexes Para a efetiva aproximao com a comunidade, a escola foi um importante mediador nessa relao. Esta situao propiciou diversas questes para a pesquisa, como por exemplo: a observao da relao do aluno no ensino formal de msica e no contexto da cultura popular; as suas representaes sociais, seus valores, seu modo de vida. Reflexes acerca das motivaes inerentes queles alunos que se revelavam artistas: danadores, msicos e atores, durante as apresentaes do Boi de Mamo. Em contraponto a uma atitude passiva e indiferente na escola. Outra questo a ser discutida se relaciona ao aspecto vivencial da msica. Neste grupo no existem ensaios formais. Como explica Sr. Luzair: Eu levo as pessoas duas trs danas antes pra eles ver. O aprendizado feito atravs da observao. Cada novo integrante recebe funes simples conforme o seu empenho e a necessidade de danadores. Os danadores dos bichos tambm no so fixos. Existe uma constante rotatividade de funes, ocasionadas pelo nmero de pessoas ser menor que o de personagens. A msica possui papel fundamental na realizao da brincadeira. A cantoria dirige toda a movimentao dos danadores do boi de mamo. Indica a ordem de entrada e sada de cada personagem, aes especficas e a coreografia. o meio principal de interao e conexo entre quem faz e quem assiste. As msicas so divididas em: versos improvisados e refro, repetido por todos. Uma observao: Os versos so improvisados para poderem contar o est acontecendo no momento. Falam, principalmente do Grupo e do seu local de origem. Esta , inclusive, uma forma de afirmao da identidade do grupo. Um outro enfoque, foi a observao do trabalho nos bastidores, realizado pelos pais dos integrantes do grupo. Essas pessoas ajudam a organizar a entrada e sada dos bichos, a colocao e retirada das roupas e armaes de fibra, e so responsveis pelo transporte e devoluo de todo material para o nibus. Alguns deles, quando falta gente, se preciso, tambm danam. O figurino, muito bem elaborado e ricamente enfeitado, sempre com muito brilho, e todos os outros acessrios, so confeccionado por D. Rita.
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TRIVIOS, Augusto N. S. Introduo Pesquisa em Cincias Sociais. So Paulo: Atlas, 1994, 133-134 p.

4. CONSIDERAES FINAIS

As observaes e a anlise dos dados revelam a evidncia da preocupao dos danadores, principalmente de seu Luzair, com a satisfao do pblico durante a apresentaes da brincadeira do Boi. Essa preocupao tambm est explcita nas letras das msicas, especialmente os improvisos. visvel, tambm, a importncia atribuda ao carter ldico e divertido da apresentao. O interesse em tornar a apresentao divertida evidenciado atravs da necessidade de interao na relao danadores do boi e pblico, ou seja, durante a performance. Em relao performance musical, o cenrio da pesquisa observado parece encontrar respaldo na concepo de Small (1989, 61 p.). Este coloca que independente do espao fsico onde ocorra, do gnero de msica ou da poca, pode-se pensar o significado da msica e sua funo na vida humana a partir da performance. Comparando-se a teoria, atravs dos autores consultados, com a prtica, por meio da observao, pode-se refletir sobre a conexo proporcionada durante a performance do grupo: todos so envolvidos, tanto quem atua como quem assiste. Quando perguntado sobre a interao entre danarinos e pblico, o Sr. Luzair respondeu que: quando a gente vai tocar um Boi de Mamo pra um pblico que no aplaude, que no brinca junto...Tudo que aplaudido, tudo que o pblico brinca junto...ele se torna mais...tu sabe, muito importante e tambm a nossa parte. Saber tambm se comunicar com o pblico. Pro pblico poder entender. Vai muito dos dois.14 . Dessa forma entende-se performance como um conceito tanto cnico como musical, sendo a reunio de pessoas conectadas por um objetivo comum. Vrios so os focos de conexo. Um deles a estrutura das msicas onde existe uma dinmica de responsrio, onde o puxador, uma espcie de mestre de cerimnia, improvisa versos em contraponto ao coro que sempre lhe responde aps cada verso. Outro foco o risco presente no improviso, despertando a ateno das pessoas que assistem.

Outro ponto de conexo, ainda, est presente na participao do pblico como em um teatro de arena. O significado das letras e a representao que o enredo traduz, por exemplo, durante as falas dos personagens, como, por exemplo, na Dana d os Mascarados quando a msica diz: O Mestre dos Mascarados Faz favor e venha c Cumprimenta a crianada Cumprimenta esse povo Quero ver todos brincar Concomitante aos pontos de conexo da comunidade durante a performance do Boi de Mamo Filhos da Terra, a afirmao de identidade do grupo explicitada atravs dos diversos momentos onde mencionam seu local de origem. E a prpria relao estabelecida por comunidades distantes, como por exemplo, Rio Tavares e Barra do Ariri, atravs de festas religiosas anuais: bumba-meu-boi Boi de Mamo Hoje aqui no Rio Tavares Um outro fato constatado durante a pesquisa, foi a periodicidade de participaes deste grupo folclrico em festas comunitrias. Eles no ficam restritos somente sua localidade, pelo contrrio, estendem suas apresentaes a outros municpios. 5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1. ARROYO, Margarete. Msica popular em um conservatrio de musica. Revista da ABEM, n. 6, n. 6, pp. 59-67, setembro,2001. 2. ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre msica em escolas pblicas de Uberlndia, MG: subsdios para polticas de educao musical. Anais do IX Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical. Belm: ABEM, 2000. 3. ARROYO, Margarete. Um olhar antropolgico sobre prticas de ensino e

aprendizagem musical. Revista da ABEM, n. 5, pp. 13-20, setembro, 2000.


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Sr. Luzair. idem.

4. CD do Grupo Folclrico Filhos da Terra 5. GEERTZ, Clifford. O Saber Local: novos ensaios em antropologia interpretativa. [traduo de Vera Mello Joscelyne]. Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 1997. 6. GONALVES, Reonaldo Manoel. Cantadores de Boi de Mamo: velhos cantadores e educao popular na Ilha de Santa Catarina. Dissertao de Mestrado, UFSC, nov., 2000. 7. MLLER, Vnia Beatriz.Um estudo com crianas e adolescentes em situao de rua na EPA. Dissertao de Mestrado. PPG Msica mestrado e doutorado. UFRGS. Porto Alegre, 2000. 8. RIOS, Marialva. Educao musical informal e suas formalidades. Anais do IV Encontro Anual da ABEM. Goinia, pp. 67-72, 1995. 9. SMALL, Cristopher. Musica, sociedad, educacin. Madrid: Alianza Editorial, 1989. 10. SMALL, Christopher. Musicking: A Ritual in Social Space, 1995. 11. SMALL, Christopher. Musicking: the meanings of performing and listening. Hanover: Wesleyan University Press, 1998. 12. SOARES, Doralcio. Boi de Mamo catarinense. Rio, FUNARTE, 1978. 13. TRIVIOS, Augusto N. S. Introduo Pesquisa em Cincias Sociais. So Paulo: Atlas, 1994.

GUITARRA ELTRICA: UM MTODO PARA O ESTUDO DO ASPECTO CRIATIVO DE MELODIAS APLICADAS S ESCALAS MODAIS DE IMPROVISAO JAZZSTICA

Joo Barreto de Medeiros Filho

Resumo. Este trabalho foi apresentado e aprovado como dissertao de mestrado no programa de ps-graduao da Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP em 2002 com a orientao do Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, e compreende a elaborao de um mtodo de Guitarra voltado para o estudo da improvisao musical. baseado no desenvolvimento m eldico de diagramas na escala maior e nos modos ldio e drico. O objetivo primordial desenvolver argumentos, ou seja, idias meldicas baseadas no estudo intervalar, que demonstrem o aspecto criativo na construo de melodias dentro dos diagramas da escala e modos especificados. Assim, a proposta tem a pretenso de oferecer uma contribuio ao ensino desse instrumento, mais especificamente no Brasil, onde detectada uma grande carncia de bibliografia pedaggica nessa rea.

1. INTRODUO, JUSTIFICATIVA, OBJETIVO E METODOLOGIA A partir da dcada de 40 e principalmente depois da segunda guerra mundial, percebeu-se o grande desenvolvimento e expanso da musica popular representada pelo Jazz. Esse desenvolvimento criou uma demanda formal para que alguns msicos se interessassem em organizar, de maneira mais elaborada, os elementos de sua linguagem, divulgando-o e tornando-o cada vez mais acessvel e sistematizado, por meio da elaborao de mtodos, o que se pode constatar sobretudo a partir da dcada de 60. David Baker (1989), ao ressaltar alguns autores e publicaes importantes do meio jazzstico, termina por afirmar, categoricamente, que o Jazz pode ser ensinado e transmitido para as prximas geraes.
Nos dez anos passados, um nmero de msicos, compositores e tericos do jazz, tem direcionado suas cabeas para a codificao das prticas de improvisao do jazz. O resultado tm sido a produo de bons livros sobre improvisao no Jazz, incluindo Improvising Jazz de Jerry Coker, as sries de John Mehegan, e A New approach to Jazz Improvisation da srie de Jamey Aebersold, como o meu prprio Jazz Improvisation. Alm desses e outros, existe o excelente volume de George Russells, The Lydian chromatic concept of tonal organization for improvisation, o qual um

dos primeiros mtodos que realmente conduz para a prtica da performance. Finalmente a noo de que o jazz no pode ser ensinado tem sido resolvida com um golpe final.1

A guitarra eltrica, instrumento que desde a dcada de 30 acompanhava de perto as tendncias do jazz, bero onde foi concebida, adquiria cada vez mais sua prpria linguagem em um processo contnuo de aperfeioamento, sob a conduo de expoentes como Herb Ellis, Barney Kessel, Tal Farlow, Jim Hall, Wes Montgomery, Kenny Burrell, Joe Pass e George Benson, entre outros. Portanto, vrios autores comeam a surgir e criar uma literatura especfica voltada para o ensino desse instrumento. No obstante, podemos observar desde o princpio desse desenvolvimento bibliogrfico, uma tendncia generalizada na transmisso da tcnica, em detrimento do campo criativo do aprendizado, onde o estudante deveria encontrar itens que servissem de estmulo para desenvolver o seu potencial criativo, e no apenas para reproduzir padres ou exerccios dissociados do carter musical. Esse aspecto inerente a transmisso da tcnica pode ser devidamente comprovado quando observada a bibliografia que trata, em sua totalidade ou de forma parcial, o assunto sobre escalas e modos, um item considerado de extrema importncia e utilidade para a prtica atual da improvisao. Pois, quase sempre, tem-se destacado a preocupao na transmisso de elementos tcnicos, subestimando-se o lado musical, o criativo, o prtico, ou seja, o que transformaria a tcnica em arte. No livro Method of Jazz Improvisation with Theoretical Explanation for Guitar, o autor Dave Smith (1986) registra uma afirmao categrica, reforando a

In the past tem years a number of jazz players / composers / teoreticians have turned their heads to the codification of jazz improvisational pratices. The result has been a number of fine books on jazz improvisation, including Jerry Cokers Improvising Jazz, the John Mehegan series, and Jamey Aebersolds series A New Approach to Jazz Improvisation, as well as my own Jazz Improvisation. In addition to these and others, there is George Russels excellent tome The Lydian Cromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation, which is one of the first theory methods which actually leads to performance practices. Finally the notion that jazz cant be taught has been dealt a death blow. BAKER, David. Jazz Pedagogy. USA: Alfred Publications, 1989 p. 1.

importncia do estudo voltado para o aspecto criativo, ao estimular o estudante a tocar as notas da escala, nos mais variados arranjos e de tal maneira que no soem mais como uma escala e sim como motivos ou linhas meldicas. Na verdade, esse aspecto no conduz apenas ao domnio tcnico de uma escala, mas sim a saber explorar o seu carter musical dentro de um campo malevel de combinaes entre seus elementos, pois o estudante tende naturalmente a visualiz-la de forma linear, dentro de uma seqncia de notas que se sobrepem, e seria extremamente importante que esta forma de visualizao fosse expandida para alm da simples reproduo escalar. Isso remete ao fato de que muitos dos mtodos no esto devidamente organizados para atingir tal finalidade, que deveria ser considerada como um ponto de extrema necessidade no mbito do ensino-aprendizado. Portanto, verifica-se uma srie de trabalhos que abordam a improvisao com uma viso tecnicista e calcada no domnio de escalas e padres meldicos. Diante disso que o presente trabalho tenciona oferecer, alm de exerccios que apontam para o domnio tcnico, uma orientao que demonstra o uso criativo do material sonoro na improvisao. Ainda que alguns autores tenham realizado tentativas para superar essa limitao, o que pode ser comprovado em algumas publicaes estrangeiras, nota-se

que no Brasil existe uma carncia crnica de literatura para o ensino da msica popular de um modo geral. Assim, em funo da minha prpria experincia pedaggica, adquirida durante onze anos como professor de guitarra eltrica, foi possvel confirmar esta grande lacuna bibliogrfica presente na produo nacional, e perceber, da mesma forma, a prevalncia da viso tecnicista, principalmente em relao ao estudo diagramtico2 das escalas e modos, voltados quase que exclusivamente para uma exposio linear.

Estudo baseado na representao diagramtica do brao do instrumento, usada na maioria dos livros e mtodos que abordam o tema das escalas e modos.

Portanto, como docente do Curso Tcnico Profissionalizante de Guitarra Eltrica da Escola de Msica da UFRN (Universidade Federal do Rio Grande do Norte), vi-me motivado a desenvolver exerccios complementares, visando comumente abordadas, de maneira musical e mais articulada. Assim, tais exerccios foram desenvolvidos e passaram a auxiliar o estudo dos diagramas na escala maior, sendo denominados de Exerccios e Articulaes. O contedo foi, em certa medida, baseado no trabalho de Ted Greene, nos livros Single Note Soloing volumes 1 e 2, 1978, nos quais o autor prope vrias idias meldicas e desenvolve um estudo extenso sobre padres meldicos. Nessa srie criada de Exerccios e Articulaes constam alguns padres meldicos, exerccios intervalares com o uso de teras e sextas, e seis idias meldicas para cada diagrama apresentado. O contedo foi objeto de aplicao prtica e produziu resultados satisfatrios. Em funo desse trabalho preliminar, a proposta mostrou-se coerente no desenvolvimento do estudo dos diagramas, expandindo os mesmos para alm da reproduo tcnica do desenho escalar e oferecendo subsdios meldicos que estimularam o lado criativo da improvisao. A partir de ento, entendi que seria plausvel enriquecer a proposta com o uso de outros elementos meldicos, ampliando-a para outras regies modais e definindo um mtodo especfico baseado no estudo diagramtico. Considerando-se o quadro exposto anteriormente descrito, em que se apontou a grande necessidade de enriquecimento do repertrio pedaggico da guitarra no Brasil e, diante da experincia vivenciada pelo pesquisador, buscou-se, neste trabalho, elaborar de maneira mais sistemtica a proposio inicial da srie de Exerccios e Articulaes. Para isso, foi adotada a premissa metodolgica denominada Research and Development , que amplamente utilizada na investigao de procedimentos educacionais. a aplicao das tcnicas

De acordo com C. M. Charles (1988, p. 131 145), este mtodo de pesquisa aplicada est voltado para o desenvolvimento de novos produtos e procedimentos, testando sua eficcia e produzindo novos materiais e melhores alternativas para o ensino e o aprendizado.
A pesquisa denominada Research and Development utilizada para desenvolver novos produtos ou processos e testar sua eficcia no setor educacional. Dentre os tipos de pesquisa educacional, ela a mais comum e conta com um suporte de milhes de dlares oriundos do setor federal e privado a cada ano. Professores fazem Research and Development mais do que qualquer outro tipo de pesquisa, muitos dos quais em uma base informal e rotineira, na medida em que desenvolvem novos materiais e atividades, testando-os em suas classes. 3

O autor mencionado sugere as seguintes etapas para o desenvolvimento do trabalho. 1) Identificar o problema ou necessidade; 2) Coletar informaes sobre o tpico; 3) Planejar o projeto para satisfazer o problema ou a necessidade; incluindo objetivos, atividades, materiais e procedimentos; 4) Preparar o projeto; 5) Testar preliminarmente no setor educacional especfico, para localizar com preciso erros, dificuldades, omisses e deficincias; 6) Revisar o projeto para corrigir problemas; 7) Implementar o projeto revisado e avaliar os resultados. p. 132. Uma viso mais global da proposio metodolgica oferecida por C. M. Charles mostra que o desenvolvimento de novos produtos pressupe basicamente o refinamento de material pedaggico, como aquele que foco de estudo neste trabalho, a partir de ciclos que se sucedem atravs do desenvolvimento preliminar de exerccios que vo

Research and development is used to develop new processes or products and test their effectiveness in the educational setting. It is the most widely used type of educational research, supported by millions of dollars of federal and private grant money each year. Teachers also do research and development more than any other type of research; many do it routinely on a informal basis, as they develop new materials and activities and test them in their classes. CHARLES, C. M. Introduction to Educational Research. NY. USA: Logman, 1988, p. 144.

sendo naturalmente organizados, mediante a experincia gradual, adquirida sobretudo na aplicao prtica a grupos de estudantes. Em funo das particularidades deste projeto, em que se contou com um perodo de tempo delimitado e grupos de estudantes reduzidos, no seria possvel seguir as etapas propostas por C. M. Charles de maneira literal e fidedigna. Ainda assim, como o material pedaggico sugerido foi elaborado a partir da experincia prtica e aplicao no Curso Profissionalizante de Guitarra da UFRN (Universidade Federal do Rio Grande do Norte), a estrutura bsica do desenvolvimento proposto foi mantida, considerando-se que as cinco primeiras etapas indicadas por C. M. Charles, efetivaram-se de maneira espontnea, antes mesmo da elaborao sistemtica encontrada nesta investigao. O diagnstico do problema relacionado falta de material pedaggico que privilegie o lado criativo da improvisao musical, j vem de longa data e as etapas subseqentes de coleta de informaes, planejamento, preparao e mesmo testagem preliminar, j tem sido objeto de preocupao e anlise do pesquisador desde ento. Evidentemente, mediante esse aspecto espontneo, associado impossibilidade de uma testagem extensiva, que seria a ideal, o trabalho deve ser caracterizado como exploratrio e compreendido como uma primeira tentativa de sistematizao do estudo de idias meldicas modais, associadas representao diagramtica e pertinentes ao estudo da improvisao. Portanto, presume-se que o mtodo desenvolvido nos termos propostos neste trabalho est susceptvel a futuros melhoramentos, cuja natureza ainda est por se revelar. Mesmo assim, todo esforo est voltado para oferecer uma contribuio real aos estudantes de cenrio nacional. guitarra e, obviamente, enriquecer a produo literria to restrita no

2. CONSIDERAES FINAIS

Para a testagem e aplicao do mtodo, foram selecionados seis alunos matriculados no curso Tcnico Profissionalizante de Guitarra da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do norte (UFRN), visto que, para a disponibilidade do momento, eram os nicos detentores de conhecimentos tericos e habilidades tcnicas necessrias ao fim pretendido. Considerando a limitao do tempo destinado aplicao completa do contedo do mtodo para cada aluno selecionado, elaborou-se um sistema de diviso, no qual partes desse contedo foram aplicadas em separado para cada aluno dentro do prazo de duas semanas. Esse procedimento fez-se necessrio, tendo em vista que seria preciso, em mdia, de trs a quatro meses de trabalho para executar todo o projeto original, e o tempo j se tornara exguo frente ao prazo final para o trmino da pesquisa. Percebeu-se atravs dessa aplicao que o material estudado aponta para uma viso escalar mais rica e voltada para o lado criativo no desenvolvimento de idias meldicas relativas ao estudo dos diagramas. Por fim, todas as observaes colhidas durante esse processo serviram para reflexo do pesquisador, que, assim, corrigiu falhas e acrescentou dados importantes para uma melhor compreenso, bem como para a definio de maneiras diferenciadas de abordar o material apresentado. Uma observao importante que, apesar de todo o potencial terico-prtico dessa proposio, estar voltado para o aluno, no se pode desprezar a importncia da figura do professor, pois sua orientao imprescindvel e pode ser um grande diferencial nas etapas do aprendizado. Os resultados obtidos nesse trabalho demonstraram a importncia de mtodos pedaggicos que privilegiem o aspecto criativo do estudo da guitarra, que, devido s suas caractersticas peculiares, tende a um desenvolvimento tcnico linear dos diagramas, dificultando um pensamento meldico mais articulado. Pode-se dizer que, mesmo sem fugir da representao diagramtica possvel despertar no estudante uma viso e uma prtica menos tcnica e mais musical. Assim, o presente trabalho, mesmo que de forma inicial, demonstra que esse objetivo pode ser alcanado e deve ser ponto de reflexo para outras propostas pedaggicas que venham a ser desenvolvidas na rea.

O empenho e os resultados obtidos, tanto no mtodo quanto no processo de desenvolvimento da pesquisa, foram positivos, e apontam para uma maneira diferenciada de abordagem em face do estudo diagramtico da Guitarra. Portanto, compreendendo que no Brasil a produo literria nessa rea bastante reduzida, vislumbra-se que o presente trabalho venha a contribuir de forma significativa para o ensino-aprendizado desse instrumento, lanando dentro do tema proposto, a semente de futuros desdobramentos.

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ENSINO ELEMENTAR EM GRUPO DE INSTRUMENTOS DE SOPRO: O EFEITO DAS ESTRUTURAS DE ENSINO COM MODELO MUSICAL AO VIVO

Joel Barbosa Resumo. Alguns estudos tm demonstrado resultados favorveis aplicao de Estruturas de Ensino com Modelo Musical (EEMM) no ensino de instrumentos musicais, enquanto outros indicam o contrrio. O estudo atual investiga a aplicao de Estruturas de Ensino com Modelo Musical ao Vivo (EEMMV) na execuo durante o aprendizado elementar em grupo de instrumentos de sopro. Foram investigadas seis variveis: afinao, andamento, articulao dinmica, formato de notas e fraseado. A amostra contou com sete sujeitos, de 11 a 15 anos de idade, do primeiro e segundo graus do IAENE (Instituto Adventista de Ensino do Nordeste), Cachoeira, BA. Os mesmos sujeitos passaram por dois tratamentos pedaggicos diferentes, um com atividades de EEMMV e outro sem. Por se tratar de amostras relacionadas, os dados coletados foram analisados pela prova de Wilcoxon. Os resultados demonstraram que no houve diferena significativa quanto aplicao ou no de EEMMV nas variveis estudadas, com exceo varivel dinmica.

Objetivo e Hiptese Este estudo investiga os efeitos de Estruturas de Ensino com Modelo Musical ao Vivo (EEMMV) em relao execuo musical em um programa de ensino elementar em grupo de instrumentos de banda (sopro e percusso). Ele visa analisar se o uso de EEMMV pode promover um desenvolvimento significativo na execuo instrumental do aluno quando utilizada junto ao conjunto de atividades de ensino do mtodo Concerto, Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo e/ou Individual de Instrumentos de Sopro e Percusso. (Barbosa 1984) Ele investiga a seguinte hiptese: Ho: No existe diferena entre o uso ou no d e EEMMV na sua aplicao junto ao mtodo Concerto, no contexto de ensino em grupo, considerando afinao, andamento, articulao, dinmica, formato de notas e fraseado.

Fundamentao Terica Segundo Casey (1993, 171), a palavra Modelagem descreve uma tcnica de ensino pela qual o professor mostra exemplos do que o aluno est para aprender. O professor

comea demonstrando um exemplo o mais perfeito que ele possa, enquanto o aluno ouve, v e, em seguida, tenta duplicar o que o professor mostrou. O termo Estrutura de Ensino est sendo utilizado neste estudo conforme a definio de Oliveira: conjuntos de atividades autnomas ou fenmenos solidrios internos (1996, 38). No caso de EEMMV, o exemplo tocado, ou executado, ao vivo por um msico em um instrumento. Os ltimos estudos apontam dvidas quanto ao emprego de EEMM para o desenvolvimento de habilidades de execuo instrumental com alunos iniciantes. H discordncias entre os resultados dos experimentos realizados com EEMM em relao a sua aplicabilidade para o desenvolvimento dessas habilidades. Embora os estudos de Hodges (1975), Anderson (1981), Kendal (1988) e Delzell (1989) apresentam resultados

significativos quanto ao uso de EEMM para o desenvolvimento das habilidades de discriminao musical, demonstram valores insignificantes para o desenvolvimento da habilidade de execuo instrumental com alunos iniciantes. Porm, as pesquisas

conduzidas por Sperti (1970), Puopolo (1970), Folts (1973), Rosenthal (1984) e Sang (1987) sugerem que sua aplicao pode melhorar esta habilidade de execuo com estes estudantes. Metodologia O estudo foi realizado com alunos do curso de banda da escola de msica do Instituto Adventista de Ensino do Nordeste (IAENE). O pesquisador anunciou que estava procurando voluntrios deste curso para a realizao de uma pesquisa e que o interessado deveria fazer sua inscrio. Sete alunos fizeram sua inscrio; dois de clarineta, dois de saxofone, um de trompete, um de trombone e um de percusso. Apenas os alunos de instrumentos de sopro tomaram parte do experimento como sujeitos, pois nem todas variveis podiam ser aplicadas a percusso, que nesta fase do mtodo Concerto se limita a caixa clara e bombo. O aluno de percusso participou apenas das aulas, auxiliando na complementao da instrumentao utilizada pelo mtodo. As aulas de instrumentos foram divididas em quatro etapas consecutivas (I a IV). Cada etapa consistiu de trs aulas de uma hora de durao cada, num total de doze aulas, ou doze horas. As aulas de cada etapa foram ministradas em trs dias consecutivos, uma por dia. O perodo de aulas foi de 14 dias, sendo que por dois dias no houve aula, um entre a primeira e a segunda etapa e outro entre a terceira e quarta. 2

As etapas foram classificadas em dois formatos:

um com atividades de EEMMV

(Formato A) e outro sem (Formato B). As etapas I e III pertenceram ao Formato A, incluindo EEMMV, enquanto que as outras duas ao formato B . O mesmo professor ministrou as aulas de todas etapas, sendo os mesmos sujeitos em todas elas. Nos dois formatos de etapas, A e B, a atividade e o contedo de ensino eram os mesmos: o mtodo Concerto trabalhado de maneira seqencial e msicas que estavam dentro do nvel do mtodo. Porm, o Formato A inclua a atividade de EEMMV nos ltimos cinco minutos das aulas, sendo que era o prprio professor quem tocava ao vivo. Ele tocava trompete. As melodias usadas para esta atividade eram do prprio mtodo. Na Etapa I trabalhou-se na atividade de EEMMV as msicas Frei Joo e Cachorrinho, e na Etapa III Frei Joo e A Trompa de Caa. Nas etapas que no incluram EEMMV, etapas II e IV, alm de Frei Joo, trabalhou-se nas atividades de ensino normais do mtodo Concerto Atirei o Pau no Gato na segunda etapa e Laudate, Pueri, Dominus na quarta. Realizaram-se cinco testes durante o experimento; entre os quais foram ministradas as etapas de aulas. Cada um deles consistia em tocar duas melodias que eram registradas em vdeo. Durante o teste, cada aluno tocava, individualmente, apenas perante o professor e o encarregado das filmagens. Os testes foram realizados fora do tempo normal de aula. Os testes 1, 3 e 5 referiam-se ao aprendizado sem o uso de EEMMV, e os testes 2 e 4 ao ensino que inclua EEMMV, pertencente as etapas I e III, respectivamente. O primeiro teste

precedeu a primeira etapa e incluiu as msicas Frei Joo, que foi utilizada em todos os testes, e Cachorrinho. Ele foi realizado para poder ser considerado, junto aos valores gerais correspondentes s Etapas sem atividades de EEMMV, como os sujeitos tocavam estas duas melodias antes do experimento. Estas melodias j estavam sendo trabalhadas por eles no curso de banda, onde era usado o mesmo mtodo de ensino com o mesmo professor do experimento, porm sem o auxlio de EEMMV. O segundo teste foi realizado aps a primeira etapa de aulas e utilizou-se das mesmas melodias. Os testes seguintes foram realizados aps cada etapa e incluram, alm de Frei Joo, as seguintes msicas: Atirei o Pau no Gato no terceiro, A Trompa de Caa no quarto e Laudate, Pueri, Dominus no quinto. A fim de facilitar a referncia a essas melodias, dividiremo-las em dois grupos: o Grupo 1 (G1), possuindo apenas Frei Joo, e o Grupo 2 (G2), contendo as outras.

Os testes, gravados em vdeo, foram analisados por cinco juzes independentes, sendo eles instrumentistas de sopro e regentes em plena atividade profissional. Eles verificaram as habilidades de execuo instrumental atravs de seis variveis: Afinao, Andamento, Articulao, Dinmica, Formato de Notas e Fraseado. A varivel Formato de Notas considerou o tipo de ataque, a sustentao e a finalizao da nota. Eles tiveram acesso as partituras utilizadas pelos sujeitos antes de analisar os testes. Deram notas de valores de 1 a 5 para cada sujeito em cada msica e em cada varivel. Por se tratar de amostras relacionadas, um mesmo grupo submetido a dois tratamentos diferentes, onde cada sujeito funciona como seu prprio controle, os dados coletados foram analisados pela prova t de Wilcoxon. Esta prova considera no s o sentido da diferena entre os valores obtidos para cada par de valores observados, mas o valor das diferenas. Resultados O grupo de melodias G1, composto apenas pela melodia Frei Joo, que a nica msica trabalhada em todas etapas e testes, teve s eus resultados analisados separadamente para verificar se apresentaria resultados diferentes das melodias do G2. Grupo de Melodias 1 T=7,5 T=2,0 T=12,5 T=0 T=4,0 T=5,5 Grupo de Melodias 2 T=7,0 T=9,0 T=10,5 T=0 T=3,0 T=7,0

Afinao Andamento Articulao Dinmica Formato de Notas Fraseado

Os valores foram analisados em relao ao ndice de 5% de significncia da prova de Wilcoxon. A varivel Afinao teve T=7,5 no grupo de melodias G1 e T=7,0 no G2, resultados que no rejeitam a hiptese Ho. A varivel Andamento teve T=2 para o G1, valor que rejeita a hiptese Ho com nvel de 5% de significncia, mas T=9,0 para o G2, resultado que no a rejeita. A varivel Articulao teve resultados de T que no a rejeitaram, 12,5 para o G1 e 10,5 para o G2. Quanto a Dinmica, o resultado rejeitou a hiptese Ho com um nvel de 5% de significncia, T=0 em ambos os grupos de melodias. A varivel Formato de Notas no rejeitou a hiptese Ho, teve T=4,0 no G1 e T=3,0 no G2.

Finalmente, quanto ao Fraseado, os valores foram T=5,5 para o G1 e T=7,0 para o G2, no a rejeitando tambm.

Concluso Considerando o grupo de melodias G2, os resultados obtidos em relao s variveis estudadas levam o estudo no rejeitar a hiptese Ho, com exceo da varivel Dinmica. Quanto ao G1, os resultados indicaram que a hiptese Ho no deve ser rejeitada em relao s variveis Afinao, Articulao, Formato de Notas e Fraseado. Porm, os resultados das variveis Andamento e Dinmica rejeitam a hiptese Ho. Podemos concluir que: a) no houve diferena significativa entre a utilizao ou no da EEMMV quanto s variveis Afinao, Articulao, Formato de Notas e Fraseado, b) o emprego de EEMMV afetou positivamente a execuo instrumental em relao a varivel Dinmica, e c) os resultados obtidos quanto a varivel Andamento demonstram que com a melodia trabalhada por mais tempo, Frei Joo no caso, dentro dos dois formatos de atividades de ensino, ocorreu uma diferena favorvel ao uso da EEMMV. Concluindo, o estudo aponta que no existe diferena entre o uso ou no de EEMMV na sua aplicao junto ao mtodo Concerto, no contexto de ensino em grupo, em relao s variveis Afinao, Articulao, Formato de Notas e Fraseado. Em relao varivel Dinmica, o estudo indicou ser favorvel ao uso de EEMMV. Considerando que os resultados das variveis Afinao e Andamento diferenciaram das demais, sugerimos que seja conduzido um estudo que empregue uma porcentagem de tempo a esta estrutura de ensino maior do que a utilizado neste experimento. Referncias Bibliogrficas ANDERSON, James N. Effect of Tape-Recorded Aural Models on Sight Reading and Performance Skills. Journal of Research in Music Education, N. 29, pp. 23-30, 1981. BARBOSA, Joel L. An Adaptation of American Band Instruction Methods to Brazilian Music Education, Using Brazilian Melodies. Tese de doutorado, University of Washington, Seattle, 1994. CASEY, Joseph L. Teaching Techniques and insights for Instrumental Music Educators. Chicago: GIA Publications, 1993. DELZELL, Judith K. The Effects of Music Discrimination Training in Beginning Instrumental Music Class. Journal of Research in Music Education, N. 37, pp. 21-31, 1989.

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LICENCIATURA EM MSICA E PRTICAS DE ATUAO MUSICAL: UMA PERSPECTIVA DE DILOGO E INVESTIGAO PARA A FORMAO UNIVERSITRIA

Jos Alberto Salgado e Silva

Resumo. Este comunicado trata de um trabalho realizado com alunos do curso de Licenciatura em Msica, na Universidade do Rio de Janeiro (UniRio), durante os meses de janeiro e fevereiro de 2002. Como estagirio-docente da disciplina Processos de Musicalizao I (PROM I), tive a oportunidade de conduzir atividades cujo relato pode ser de interesse para uma discusso sobre a formao de professores, especialmente em relao a certas combinaes entre prticas musicais e prticas didticas ou organizacionais, que se articulam atualmente no Rio de Janeiro.

A proposta da disciplina Antes de relatar o trabalho com os estudantes, convm apresentar alguns pontos que caracterizam o programa da disciplina PROM, comeando pela discusso sobre seus parmetros mais recentes. A disciplina tem ocupado, desde o incio dos anos 1980, uma posio de destaque na grade curricular do curso de Licenciatura em Msica da UNIRIO, distribuindo-se por trs dos oito perodos previstos para o total do curso. Com os ttulos de PROM I, II e III, vem sendo alternadamente lecionada por uma equipe de docentes do Departamento de Educao Musical (D.E.M.), com a contribuio de estagiriosdocentes do programa de ps-graduao em msica (P.P.G.M.) da mesma universidade. Entre o segundo semestre de 2001 e o primeiro de 2002, a professora responsvel pela disciplina, Dra. Regina Mrcia Simo Santos, convocou uma srie de reunies com a equipe de docentes e estagirios, com o objetivo de discutir e redefinir parmetros para a estruturao terica e para a prtica docente de PROM. Ao fim desse processo, a equipe decidiu em favor de algumas mudanas, e tambm confirmaram-se tendncias que vinham sendo propostas na atividade dos professores. Entre os pontos dessa discusso, que resultou em novo programa de disciplina, destaco aquele que se relaciona diretamente com o presente comunicado. Ele poderia ser resumido assim:

2 Por Processos de Musicalizao, entende-se que existe uma diversidade de caminhos e processos no ensino-aprendizagem de msica. Essa diversidade empiricamente observada, e o levantamento, a anlise e a crtica de diversos processos de ensinar e aprender msica constituem um dos ncleos de interesse, na formao de professores.

Os objetivos da primeira fase do programa Tendo em mente essa proposta, trabalhei com os estudantes de PROM I, durante as seis primeiras sesses do perodo (concludo em seguida pela Prof.a Regina Mrcia). Os objetivos iniciais eram, comeando pela prpria rotina de auto-apresentao dos alunos, os seguintes: a) promover um levantamento das suas experincias de formao e das prticas musicais desempenhadas por eles; b) apresentar teorias relacionadas a processos de ensino-aprendizagem de msica e indicar leituras relevantes; c) promover um pensamento relacionador entre a reflexo sobre prticas musicais e pedaggicas vivenciadas pelos estudantes e as teorias e leituras conhecidas durante o curso

Sobre o teor e formato da avaliao Uma primeira avaliao foi realizada em 7 de fevereiro de 2002, na forma de apresentao de temas selecionados pelos alunos, em comunicados individuais, com cinco minutos de durao. Os temas foram escolhidos entre duas opes bsicas, sugeridas tambm como linhas de trabalho para a avaliao final (apresentao no Frum de Pedagogia Musical, no dia 22/04/02): 1) relato sobre uma ao pedaggica em que o estudante esteja participando (como professor ou de outra forma), com uma breve anlise e fazendo conexes com os temas vistos no curso e na literatura indicada. 2) relato reflexivo sobre um recorte dos processos de musicalizao pelo qual o estudante tenha passado, fazendo o mesmo tipo de anlise e conexes.

Os dezoito alunos do curso apresentaram seus comunicados, cujos temas so identificados abaixo, pelo avaliador:

Rodrigo Russano Prtica de conjunto: Do informal para o aprendizado orientado por um lder. Uso de improvisao e composio na direo musical de um conjunto formado por amigos. Carolina L. Gonalves da Luz Atividade musical e terapia. Relaes interpessoais e afetividade no trabalho voluntrio em um hospital. Mrcio F. M. Vieira A produo de uma msica em estdio, vista como processo de aprendizado, de acordo com o modelo TECLA, de K. Swanwick. Osvaldo L.R. Celedon Trabalho com crianas do Jardim de Infncia. Relaes com a diversidade de estilos musicais entre crianas (com referncia em Salgado e Silva 2001). Bruno Py Discusso sobre o contedo como centro organizador de um curso de harmonia, em escola de msica. Marcus V. P. Nunes Msica e Voluntariado na rea de Educao Especial. Atividade musical, afetividade e a teoria de Jean Piaget como referncia. Paulo Henrique de G. e Silva Uma oficina de msica e o trabalho artstico-pedaggico de um grupo de msicos, vistos segundo o modelo TECLA. Dauny D. Cesar Trabalho de orientao vocal para a produo de um disco. Recursos, tcnica e os modos de escuta musical empregados (com referncia em Green, 2001). Rodrigo Caetano Simes Histria de vida de um menino flautista, relatada pelo diretor musical de um projeto comunitrio (Projeto Villa-Lobinhos, do Museu Villa-Lobos, RJ) Mrcia Bulco Trabalho de musicalizao [idade de 4 a 7 anos] junto a uma ONG, jogos musicais e importncia da afetividade. Joana de C. S. Arajo O aprendizado formal via notao musical e o aprendizado da sanfona no forr: problemas percebidos na passagem entre os dois. Carlos F. Vernes Mentalidades de estudo e diversidade musical em dois ambientes de ensino formal: uma escola de msica norte-americana e o curso de Bacharelado em Msica Popular Brasileira, na UniRio.

4 Alberto Boscarino O T no modelo TECLA e o mtodo Kodly, num curso de msica preparatrio para vestibular, analisado pelo professor. Marcelo Resende Estruturao de ensino e diversidade musical: um projeto de Musicalizao patrocinado por empresa privada e conduzido por uma equipe de msicosprofessores. Maria Goretti Oliveira Caractersticas do aprendizado e da realizao musical numa parquia do interior, segundo uma organizadora. Daniel C. Fernandes A performance pode no ser vantajosa: O professor de msica como produtor de festas na escola. (com referncia no modelo TECLA) Pedro B. Costa A aula de guitarra, problemas especficos de rendimento dos alunos e o modelo TECLA. Luciano R. da Cruz Diferenas metodolgicas e uma interpretao do modelo TECLA para a prtica da Msica Antiga. Entre os dezoito comunicados, portanto, sete tratavam de experincias de ensino conduzidas pelos estudantes da Licenciatura; duas traziam uma reflexo sobre processos de aprendizagem vivenciados pelos estudantes; e nove (50% do total) apresentavam relatos sobre atividades organizadas pelos estudantes. Estas ltimas no se enquadravam exatamente com a funo formalizada de professor; no entanto, envolviam sempre alguma forma de responsabilidade e direo junto a outros indivduos. A prpria diversidade de contextos e funes em que esses estudantes atuavam (alguns j com vrios anos de experincia) oferece dados para pensar sobre relaes entre universidade e formao profissional.

Reflexo sobre o trabalho realizado O curso teve como fechamento a participao dos estudantes no Frum de Pedagogia da Msica, realizado anualmente na universidade. Pela primeira vez na histria da disciplina, ficou definido que os alunos de PROM I teriam na apresentao de comunicados e trabalhos naquele Frum a parte final da avaliao de seu trabalho de curso. Pode-se interpretar que, com isso, os estudantes comeam a participar mais cedo do debate acadmico, ao mesmo tempo usufruindo desse modo de troca e enriquecendo-

5 o, com suas perspectivas. Considere-se que, se acreditamos que o relato de experincias e a apresentao de pesquisas so como ingredientes necessrios ao aprofundamento da reflexo e ao aperfeioamento de nossas prticas, ento h motivos suficientes para que esse modo de atuao seja experimentado por educadores desde o perodo de seu treinamento formal. Pensa-se mesmo que a participao de jovens professores nesse ambiente acadmico pode ser um fator importante de constante transformao e legitimao para todos ns que trabalhamos com o ensino e a pesquisa em msica. Esta suposio baseia-se na experincia de ter ouvido relatos sobre prticas educacionais/organizacionais desses estudantes de licenciatura. Ficou muito claro, pelos relatos daqueles que trabalham com cursos, projetos comunitrios, ensaios, atividades teraputicas, etc. que o msico de hoje quando se prope a ensinar msica ou organizar alguma forma de prtica musical encontra situaes de trabalho distintas e mais variadas do que encontrava h dez ou vinte anos (para uma discusso e reviso bibliogrfica detalhadas do assunto, v. Santos, 2001). So novos contextos que se apresentam para sua atuao: o trabalho em hospitais, o trabalho junto a organizaes no-governamentais, o trabalho junto a empresas e, de modo geral, o trabalho com prticas da chamada educao no-formal em msica. Tudo so formas que indicam a localizao da msica e de seu ensino como prticas sociais, sujeitas a um movimento de negociao constante, fazendo surgir diante do profissional campos de trabalho com interesses e ideologias diversas. Esse indivduo, por sua vez, procura desenvolver uma estratgia para agir adequadamente, questiona os objetivos e procedimentos de sua atuao, e cria uma argumentao para seu trabalho. No contexto de debate, tem a oportunidade de observar outros trabalhos e compar-los com o seu. Toda uma atividade reflexiva, portanto, acontece desde o tempo da graduao, para o estudante que trabalha com msica. Sua atuao em campos de trabalho variados, que no se restringem escola regular e ao conservatrio, coloca, para o professor da licenciatura, o interessante desafio de conduzir uma investigao conjunta sobre esses contextos, incluindo na formao universitria uma perspectiva de pesquisa e criao. Entre outros pontos, fariam parte dessa agenda: a) Descrever situaes de trabalho; b) Registrar procedimentos adotados;

6 c) Detectar problemas no trabalho; d) Identificar pressupostos tericos na conduo do trabalho; e) Relacionar essas teorizaes com momentos da literatura; f) Identificar e discutir valores ticos e estticos que orientam a ao do jovem profissional e dos sujeitos com quem trabalha;

Essa perspectiva tem ligaes bvias com a filosofia educacional de Paulo Freire e, em particular, com a relevncia que ele atribuiu ao dilogo entre professor e estudantes (v. sobretudo Freire, 1996 [1970]). Como que parafraseando Freire, no contexto da formao de professores de msica, poderamos dizer o seguinte: se o professor presume que o estudante nada sabe de prtica educacional, ele discorre sobre autores consagrados e ensina mtodos de educao musical. Mas, se ele inicia um dilogo com o aluno, pode descobrir que este j ensina msica ou organiza atividades musicais, de alguma forma. Investigando mais, descobre que, assim como os prprios estilos da moda, algumas prticas sociais de msica (incluindo prticas de ensino e outras formas de trabalho comunitrio) so muito recentes, e podem ainda no estar registradas na literatura acadmica. Diante desse quadro, o professor interessado na produo do conhecimento por meio do dilogo, poder investigar, junto com o aluno, essas novas formas de atuao musical. Apresentando a contribuio de outras experincias e teorias, o professor pode enriquecer a investigao sobre a experincia de trabalho do e studante, com novos dados e perspectivas. Essa produo conjunta de conhecimento traduz-se em uma crtica informada pela observao de dados concretos, analisados por mais de um ponto de vista, e alm disso pode traduzir-se na concepo de metodologias adequadas a novas situaes. Pois, se adotarmos um parmetro que prev a criao como atividade central na educao (v. Rocha 1993) incluindo-se obviamente a educao superior e a formao de educadores , entenderemos que conceber programas de musicalizao, com referncia no estudo terico e na observao de prticas musicais e prticas pedaggicas, pode passar a ser atividade curricular relevante, para os estudantes de licenciatura.

Consideraes finais

7 O quadro geral dessa turma sugere que, profissionalmente, no se observa uma correspondncia simples entre licenciado e professor de msica. Novas

possibilidades de trabalho e responsabilidades sociais apresentam-se para o msico, e seguem transformando-se. O relato dos msicos-estudantes demonstrou que vrias delas lhes parecem promissoras ou j so gratificantes. De fato, as funes menos consolidadas como o trabalho em contextos de Educao Especial, hospitais, O.N.G.s e projetos comunitrios parecem mobilizar intensamente os condutores da experincia. Somos convidados, portanto, a refletir sobre uma formao universitria que inclua a perspectiva da investigao sobre formas correntes e nascentes de atuao musical. Observando e comparando essas prticas diversas de organizao da msica, temos mais condies de ler o mundo e responder criativamente, desenvolvendo tcnicas e perspectivas ainda no consagradas, mas possivelmente adequadas prtica da msica. O dilogo entre professores e estudantes de Licenciatura em Msica tem o potencial de, a partir da atividade investigativa, sintetizar uma produo de conhecimento relevante para as condies e necessidades atuais de cada trabalho musical.

Referncias bibliogrficas FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. So Paulo, Paz e Terra, 1996 [1970] GREEN, Lucy. How Popular Musicians Learn A Way Ahead for Music Education. Aldershot, Ashgate, 2001. ROCHA, Marisa L. da. "Do paradigma cientfico ao paradigma tico-esttico e poltico: a arte como perspectiva nas relaes educacionais". Cadernos de Subjetividade, Vol. 1, N.2., pp. 235-239, 1993 SANTOS, Regina Mrcia S. A Formao Profissional para os Mltiplos Espaos de Atuao em Educao Musical. Comunicado ao X Encontro Nacional da ABEM, 2001. SILVA, Jos Alberto Salgado e. A experincia da diversidade musical e esttica: um parmetro para a educao musical contempornea. Anais do XIII Encontro Nacional da ANPPOM, Vol. I, pp. 261-268, 2001.

EDUCAO MUSICAL DISTNCIA ATRAVS DA FLAUTA DOCE

Jos Maximiano Arruda Ximenes de Lima

Resumo. Neste artigo, so apresentados aspectos necessrios para produo de um software educativo Musical Distncia e a implementao de um sistema para este fim. Observou-se que, todo sistema musical deve est baseado em alguma concepo da Educao Musical e abordar atividade musical adequada; para propiciar ao aluno, um bom desenvolvimento musical. Desta forma, concebeu-se e implementou-se um sistema para Educao Musical Distncia atravs da Flauta Doce.

1. Introduo

Encontra-se na literatura atual, um considervel nmero de softwares para ensino da msica. Constatou-se que a maioria no foi concebida para ser utilizada na internet. Atribuem-se duas vantagens para o uso de software para Web: a possibilidade de musicalizar um grande nmero de pessoas por est disponvel na rede mundial de computadores e a facilidade que o aluo tem em aprender corretamente a postura adequada do instrumento, atravs de vdeo conferncia com o professor. Na tentativa de minimizar a situao atual apresentada acima, f oi criado um sistema para ensino da msica atravs da flauta doce, chamado (WebFlauta), pela qual se pretende ensinar a distncia, de forma sncrona e assncrona, a flauta doce soprano, agregado a um ambiente IBW chamado INVENTE, com concepes e parmetros da Educao Musical (LIMA,2002).

2. O Projeto INVENTE

A necessidade de investigar parmetros que diferenciem o ensino tecnolgico do ensino convencional a distncia fez surgir o INVENTE. Com essa investigao foram levantados suportes para implementao de uma ferramenta destinada ao Ensino Tecnolgico a Distncia e os seguintes pressupostos: o uso da realidade virtual, explorao de recursos de udio e vdeo; utilizao de infra-estrutura

com proviso de qualidade de servio(QoS); e a possibilidade de agregao de aplicaes de domnio especfico e de outras no previstas durante a concepo do ambiente virtual. A verso 2.0 foi concebida mediante uma reviso crtica da verso anterior, no que tange a ETD ( Educao Tecnolgica a Distncia), propondo uma perspectiva mais conceitual. Com esta reflexo surgiu o Ncleo de Gesto. Este Ncleo baseado em tecnologia Web e responsvel pela administrao dos recursos do ambiente, tais como cadastro dos usurios, repositrio de publicaes de cursos ofertados, gerncia do Banco de Dados, manuteno dos materiais publicados e controle de acesso aos recursos. Podem-se tambm agregar vrias aplicaes baseadas ou no em tecnologia Internet. A verso 2.1 foi uma reavaliao da verso anterior. Com esta

reavaliao, surgiu a concepo para solucionar a distribuio de recursos para ferramentas EaD, a modelagem e implementao do AVET( Aplicao de

Videoconferncia para ETD). O AVET foi agregado ao Ncleo de Gesto do INVENTE (LIMA; OLIVEIRA; RAMALHO, 2002).

3. Concepes e Parmetros da Educao Musical.

Toda prtica educacional est direta ou indiretamente ligada a uma teoria de aprendizagem. Estas teorias fundamentam as concepes da Educao Musical. Um software com que se deseja propiciar experincias no c ampo da msica tem que conter alguma concepo musical (HENTSCHKE, 1993). Dentre as vrias concepes no campo da Educao Musical, este trabalho destacou a tradicional e a progressista. O destaque d-se porque ambas so as mais utilizadas na criao de programas para Educao Musical. A concepo tradicional aborda basicamente o ensino da msica erudita ocidental, conceitos tericos, histria da msica e execuo instrumental ou intrepretao vocal. O processo de ensino est centrado no professor. A msica considerada uma herana cultural de uma sociedade. O aluno recebe passivamente todas os conhecimentos do professor, memorizando conceitos e desenvolvendo habilidades tcnicas. As necessidades do aluno no so fatores mais importantes e sim o mtodo, os exerccios e a tcnica apurada. A metodologia consiste em estudar e executar mecanicamente uma obra. No so consideradas as atividades de improvisao ou apreciao. Na concepo progressista o

ensino est centrado no aluno, ele constri seu conhecimento, desenvolvendo principalmente a criatividade. Nesta abordagem o professor no tem a postura de transmissor de conhecimento e sim de facilitador. No adotado um mtodo, as msicas so resultado de experimentaes sonoras. Neste caso, so enfatizadas atividades de composio, improvisao e apreciao (SWANWICK, 1988). Os parmetros da Educao Musical so sugeridos por diversos autores por meio de propostas de atividades musicais. Dentre os vrios autores, este trabalho, destaca uma proposta que bem referendada na Educao Musical Mundial, o Modelo (TECLA1 ).

4. Caractersticas gerais do WebFLauta

O WebFlauta Foi desenvolvido em Java com apoio da API JavaSound. um software para ensino da flauta doce soprano e est agregado ao INVENTE. O aluno cadastra-se no INVENTE, tem acesso ao curso de msica, baixa o programa, instala na sua mquina e est pronto para iniciar seus estudos de forma sncrona e assncrona. Na tela inicial, o aluno observa uma apresentao do produto, com explicaes sobre a flauta doce e como utilizar o software que tem 5 mdulos: Mdulo Tcnica; Mdulo Execuo; Mdulo Composio; Mdulo Literatura; e Mdulo apreciao. Com relao arquitetura pode ser classificado como ramificado e concede ao aluno a escolha do mdulo e do nvel em que deseja estudar.

4.1. Dados de entrada

Para o funcionamento do ambiente, necessria a realizao de alguns procedimentos preliminares como: cadastramento dos alunos no INVENTE; baixar o programa; e agendar uma aula com algum professor. O cadastro dos alunos = O aluno deve acessar o INVENTE e cadastrar-se no ambiente. Ao cadastrar-se o aluno dispe de vrios contedos em

Tcnica, Execuo, Composio, Literatura e Apreciao.

especial a msica(WebFlauta). A figura 4.3 mostra a tela inicial do INVENTE.

Figura 4.1. Tela principal do INVENTE.

Agendar aula = esta tarefa do INVENTE possibilita que o aluno confirme a data do contato on-line com o professor cadastrado. Este tipo de aula muito importante para iniciantes na msica; Baixar o programa = O software est disponvel no INVENTE. O aluno deve baix-lo, para realizar as atividades on-line e off-line; e Vdeo Conferncia = Para facilitar esse contato a verso 2.1 do INVENTE conta com uma aplicao responsvel pelas funes de operao e navegao da aplicao, bem como pela transmisso e recepo das mdias utilizadas durante uma sesso de videoconferncia, chamada AVET. A figura 4.4 mostra o AVET em execuo.

Figura 4.2. Camada de apresentao do AVET

4.2. Requisitos necessrios para uso de WebFlauta.

O dilogo com o ambiente amigvel e de fcil compreenso. Utilizam-se recursos visuais condizentes com o som, existem vrios elementos inter-relacionados, entre os quais, destacam-se: Flauta doce soprano = Instrumento musical que ser utilizado. Sugerimos que seja com sistema barroco; Computador = Este deve possuir um placa de som com interface MIDI embutida, deve ter caixas de som, impressora, microfone, Web Can e estar ligado a rede mundial de computadores; Caixa de som = com a caixa os alunos podem ouvir os exerccios e as msicas; Microfone = com o microfone o aluno grava seus sons e envia-os ao professor; Web-Can = com web-can os alunos podem visualizar o professor; e Mouse. A figura 4.3 apresenta os requisitos necessrios para o uso do WebFlauta.

Figura 4.3. Elementos necessrios para o WebFlauta.

5. Cenrio de Implementao

5.1. Tela Inicial do WebFlauta

A tela principal do WebFlauta foi criada com uma interface grfica que possibilita um alto grau de interao com o usurio. Contem seis Guias. Cada representa uma atividade. Essas guias possibilitam aos alunos escolher o que se deseja estudar. Ao abrir o programa, a tela inicial apresentada a do Mdulo Apreciao. Cada mdulo ser especificado abaixo. A figura 5.1. mostra a tela inicial do WebFlauta.

Figura 5.1. Tela principal do WebFlauta

5.2. Especificao dos mdulos

Mdulo Tcnica : O objetivo principal deste mdulo ensinar a posio das notas musicais na flauta doce soprano. Ele dispe de 100 exerccios para desenvolver a tcnica instrumental. Estes exerccios esto divididos por grau de dificuldade: Tcnica 1, Tcnica 2 e Tcnica 3. Cada exerccio contm as posies das notas na flauta e posio das notas na pauta. Neste mdulo o aluno tem a possibilidade de observar o exerccio sendo executado em uma flauta doce virtual. Os orifcios do instrumento so animados de acordo com as notas que esto sendo exibidas na pauta e os respectivos sons so apresentados. Existem 5 botes que regulam a forma de execuo. O boto tocar executa o exerccio; o parar suspende; o pausa pra no local desejado; o retroceder reinicia a execuo; o tempo regula a velocidade que o aluno deseja ouvir. Neste mdulo o aluno observa a posio das notas na pauta e os respectivos orifcios na flauta podendo assim acompanhar o computador aps a observao; Mdulo Execuo: Neste mdulo, os alunos no vo apreender posio

das notas e sim executar msicas eruditas e populares. Tambm existem 5 botes que regulam a forma de execuo. O boto tocar executa o exerccio; o parar suspende; o pausa para no local desejado; o retroceder reinicia a execuo; o tempo regula a velocidade que o aluno deseja ouvir. Outra grande vantagem deste mdulo a possibilidade de inserir novas msicas no formato MIDI, possibilitando adequar o aluno realidade scio-cultural-musical; Mdulo Composio: Agora, o aluno conta com um editor de partituras. Neste caso, o aluno cria suas msicas para serem executadas posteriormente, alm de desenvolver a criatividade; Mdulo Literatura: Com este , o aluno conta com textos hipermdia sobre o histrico da flauta doce, histria da msica e teoria musical ; e Mdulo Apreciao: Finalmente, o aluno conta com um banco de

dados com 30 msicas eruditas e populares para o exerccio de apreciao. Alm de contar com a possibilidade de incorporar novas msicas. O aluno escolhe a msica que deseja ouvir, optando por um gnero musical. Em cada gnero do mdulo existem as msicas correspondentes. Tambm existem 5 botes que regulam a forma de audio. O boto tocar executa a msica;; o parar suspende; o pausa pra no local desejado; o retroceder reinicia a execuo; o volume regula a intensidade que o aluno deseja ouvir.

6. Concluso Neste artigo, foram conceituadas as concepes e parmetros da Educao Musical, indispensveis produo de um software educativo musical, de qualidade. Apresentaram-se as principais caractersticas do WebFlauta, uma ferramenta que ensina flauta doce a distncia, incorporado ao projeto INVENTE. Espera-se que este trabalho possa contribuir para a elaborao de outros sistemas e ensine msica com concepes e parmetros adequados ao desenvolvimento musical.

7. Referncias bibliogrficas

HENTSCHKE,Liane. Relaes da prtica com a teoria na Educao Musical. In: II Encontro Anual da ABEM (1993:Porto Alegre). Anais...Porto Alegre:ABEM,1993.

LIMA,

Jos

Maximiano

Arruda

Ximenes

de;

OLIVEIRA,

Antonio

Mauro;

RAMALHO, Geber. Uma Metodologia baseada na web para ensino da flauta doce. In: XII Simpsio Brasileiro de Informtica na Educao(2001:Vitria). Anais...Esprito Santo:SBC/SBIE,2001.

LIMA,

Jos

Maximiano

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RAMALHO, Geber. WebFlauta Uma aplicao EaD para o ensino da Flauta Doce. In: XXII Congresso da Sociedade Brasileira de Computao(2002: Florianpolis).

SBC/WIE, 2002.

LIMA, Jos Maximiano Arruda Ximenes de. WebFlauta- Uma Aplicao EAD para o ensino da Flauta doce. Dissertao de Mestrado( Mestrado em Cincia da Computao) - Universidade Estadual do Cear/ Centro Federal de Educao Tecnolgica do Cear,Fortaleza, 2002.

ROBERTS, J.M., The Story of Distance education: A practioners perspective. Journal of American Society for Information Science, 1996.

SWANWICK, Keith. Music, Mind and Education. London, Routledge,1988.

AS OFICINAS DE MSICA DA CASA PEQUENO DAVI: UMA EXPERINCIA DE EDUCAO MUSICAL NUMA ORGANIZAO NOGOVERNAMENTAL NA CIDADE DE JOO PESSOA

Jos Reinaldo Tavares de Souza

Resumo. Este um relatrio sucinto de uma experincia de Ensino de Msica num espao alternativo, a organizao no-governamental Casa Pequeno Davi, referente ao primeiro perodo de um trabalho iniciado em Agosto de 2000, e concludo em Dezembro de 2001 com quatorze adolescentes entre treze e dezoito anos de idade. Tal experincia continua em vias de desenvolvimento, mas com novas perspectivas e possibilidades, diferentes das iniciais . Nele visa-se refletir sobre as prticas adotadas, as influncias das diversas metodologias, as atividades desenvolvidas, os resultados alcanados, identificao de pontos positivos e negativos, reflexes e idias para novos direcionamentos.

Introduo A Casa Pequeno Davi (CPD) uma organizao no-governamental sem fins lucrativos, e que tem como finalidade de oferecer atividades educacionais e artsticas a crianas e adolescentes menos favorecidos, principalmente as que vivem nas proximidades do chamado lixo do Roger o depsito de lixo da cidade de Joo Pessoa localizado no bairro do Roger possibilitando o resgate da cidadania e a incluso destas no processo social que perpassa pelo acesso a escola, sade e a uma habilidade profissional. Dentre as parcerias que a CPD tem est a Universidade Federal da Paraba com seus projetos de extenso, e tambm diversas entidades nacionais como o Movimento de Meninos e Meninas de Rua, Brasil Crianas Cidads, a Pastoral do menor, alm de

organismos internacionais, como UNICEF, Cordaid, Comunidade Europia e outros. At julho de 1999 eram oferecidas oficinas de pintura, estamparia em tecido, reciclagem de papel, noes bsicas de computao, marcenaria, reforo escolar, serigrafia e atividades esportivas. Elaborei uma proposta para formar turmas de iniciao ao estudo musical, somando a oficina de msica s j existentes. Esta proposta foi encaminhada coordenao da instituio, que a incluiu em um amplo projeto destinado a captar recursos do Unicef Criana/Esperana, um oramento para a aquisio de instrumentos

musicais e para a gravao de um compact disk (cd). Este projeto envolvia vrias atividades educacionais, que foram: Reforo Escolar (hoje Setor de Atividades Ludo Pedaggicas), Dana, Grupo de Flauta, Capoeira, Grupo de Rap, Esporte, Bijuteria, Velas, Estamparia e a formao de uma guitarra, contra-baixo, teclado e microfones. A idia inicial foi formar uma banda musical para fazer apresentaes nos eventos culturais da entidade e em outras possveis localidades, alm de promover uma iniciao ao estudo musical para os estudantes envolvidos. O detalhe deste projeto, que ficou determinado em sua proposta (elaborada pela coordenao da CPD), que haveria a gravao de um cd aps um ano de atividades. Uma turma se formou em Agosto de 2000, mas no havia ainda os instrumentos musicais para que as atividades se desenvolvessem. Comecei ento as aulas tericas, com noes bsicas dos elementos musicais. Somente em Dezembro do mesmo ano, contando com o patrocnio da Unicef, os instrumentos musicais foram adquiridos. No incio eram seis alunos, houve algumas desistncias e mudanas, sendo que ao trmino do perodo havia o grupo do turno da manh formado por sete indivduos, que formaram uma banda chamada A Porta Bate S, e o grupo do turno da tarde, tambm com sete alunos, cuja banda se chama Abalando a Estrutura. Ambos os nomes foram colocados pelos integrantes, e as bandas eram compostas por um guitarrista, um baixista, um baterista, um percussionista, um tecladista e dois vocalistas, totalizando quatorze estudantes. Banda Musical, com: bateria, tubadoras,

A nfase na prtica instrumental

No ensino da msica no Brasil, tem predominado, ao longo da histria,uma prtica pedaggica conservatorial, de carter tcnico profissionalizante, com nfase na

reproduo, sobretudo de modelos eruditos europeus. Tudo isto tem contribudo para o afastamento de uma demanda estudantil, que por estas e outras razes no conseguem se identificar e encontrar prazer no estudo musical. Em oposio a isto, diversos msicos-pedagogos tm buscado alternativas metodolgicas para a educao musical. Surgiram ento os chamados mtodos ativos,

que, ao contrrio do ensino tradicional de msica, partem da vivncia musical do aluno para chegar ao conhecimento terico, valorizando tambm sua expresso pessoal. Como o objetivo era a formao de um conjunto musical, o estudo foi e continua sendo sempre direcionado para a prtica instrumental, fazendo desta um meio para se chegar ao conhecimento terico musical, sua linguagem e estruturao. H uma constante sondagem sobre que msicas trabalhar em sala de aula, e os alunos so regularmente solicitados a levarem exemplos musicais familiares, que eles esto acostumados a ouvir no cotidiano. A partir de anlises destas msicas, observa-se primeiramente o grau de dificuldade de execuo da mesma, destaca-se tambm a relao com contedos bsicos da linguagem musical. Esta uma fase do estudo, que podemos chamar de releitura ou reapropriao de msicas j existentes, e visa incentivar os alunos nos seus primeiros passos do estudo musical, uma vez que os mesmos mostram-se empolgados ao executar msicas de seus conjuntos favoritos, consagrados no meio artstico. H de se convir, no entanto, que vrias msicas que os alunos gostam exigem uma certa competncia para que sejam executadas, e s vezes preciso descartar algumas sugestes. Sendo assim, esta prtica menos estimulada do que a criao.

A Criao como forma de expresso da realidade

A parte da criao de msicas prprias um espao no fazer musical onde pode se trabalhar, alm dos aspectos tericos e tcnicos, a criatividade, a reflexo sobre o prprio fazer artstico e da realidade. Nesta perspectiva, a composio da letra da primeira msica ganhou subsdios num contexto onde existe um lixo que desumaniza centenas de pessoas que sobrevivem catando lixo, e ainda agride a natureza de forma brutal, poluindo o mangue sobre o qual o depsito se encontra instalado. Em setembro de 2000, foi sugerida como atividade a construo coletiva de

uma letra sobre a localidade, as proximidades, as redondezas do bairro, do lixo e d o mangue. Os alunos conversaram sobre sua realidade de vida, o que acontece no meio ambiente, etc, at que aps algumas discusses a letra foi finalizada. Alguns elementos rtmicos foram trabalhados, como compasso quaternrio e acento mtrico, alm da dico. Foi feito ento um exerccio de percepo, onde os alunos tentavam ir encaixando as palavras nos tempos, em um determinado andamento,

marcado pela palma da mo, mais tarde, contando os tempos do compasso, at a identificao das slabas que recaem sobre o primeiro tempo do compasso, ou seja, o tempo forte que caracteriza o acento mtrico. Com esta viso, surgiu a primeira msica da banda, com uma letra construda coletivamente, falando dos problemas sociais e ambientais acerca do grande depsito de lixo, de como ele afeta a qualidade de vida da populao, e por que no h uma poltica de educao ambiental na cidade, bem como atividades de reciclagem de materiais. Os arranjos dos instrumentos foram construdos sobre exerccios simples, sobre uma seqncia dos acordes de I, IV, I, V, IV e I, sendo em mi maior (E, A, E, B, A, E). Assim, ao mesmo tempo em que o aluno exerce uma prtica direta, ele comea a ter noes bsicas, ou ainda, se prepara para um estudo futuro de harmonia. Atravs da letra da msica foi feito um exerccio de percepo, onde depois do vocalista j saber pelo menos mais ou menos como ia cantar, e mostrar a toda a turma, esta ficava marcando o tempo da msica e identificava qual slaba (ou silncio entre as palavras) recaia sobre o primeiro tempo de cada compasso. Este exerccio mostrou bons resultados para o entendimento do acento mtrico. Mas a reflexo da realidade vivida pelos alunos no cotidiano pode no ser exatamente o contedo de interesse maior deles. que, cansados de viverem e verem um contexto social to desfavorvel, eles preferem pensar e por que no dizer sonhar, numa outra realidade, uma com certeza bem melhor do que a atual. Numa segunda composio prpria da turma, um dos vocalistas trouxe uma letra quase pronta, que f ala sobre diverso, viagens para diferentes lugares, mudanas, etc. Nela pode-se observar uma manifestao inconsciente ou no -, como um ideal de mudana da realidade para um mundo melhor, sem tantas desigualdades sociais existentes. Para o estudo dos exerccios prticos e tericos, as aulas com duas horas de durao, tm sido divididas em duas partes iguais: a primeira para exerccios individuais, onde a turma separada em duas salas - numa ficam os instrumentos de percusso, noutra os meldicos e harmnicos -, e a segunda para esclarecimento de contedos tericos e para a prtica instrumental coletiva, ou seja, ensaios. Em cinco meses de trabalho e estudo, o grupo tem um repertrio de quatro msicas, sendo duas de outras bandas, e duas de autoria prpria. A formao deste repertrio acarretar em apresentaes dentro e fora da Casa Pequeno Davi.

Para que se alcance os resultados almejados preciso, no entanto, uma prtica instrumental mais constante do que apenas duas vezes na semana, j que os alunos no dispem de instrumentos musicais prprios. Isto ajudaria no processo de progresso dos exerccios prticos principalmente, favorecendo a execuo e construo de diversas msicas. Neste sentido, foi sugerido que os alunos assinassem um termo de responsabilidade sobre os instrumentos, para que num horrio extra eles pudessem freqentar a sala de ensaios para praticarem e desenvolverem suas idias. J foram trabalhados contedos de iniciao linguagem e estruturao musical, teorias, notao musical, etc, visando oferecer ao aluno diferentes perspectivas para o aprofundamento de seus estudos musicais, seja numa escola formal especializada, seja num futuro vestibular, ou mesmo na prtica artstica em bares e diversos outros lugares, favorecendo assim um possvel exerccio profissional.

Concluso

O principal ponto positivo foi ter levado-os a perceber que so capazes de construir algo que seja valorizado e reconhecido socialmente, o que contribui para o crescimento da auto-estima, despertando na maioria dos educandos uma perspectiva de um futuro com uma melhoria na qualidade de vida, um simples estmulo para estudar na escola regular, ou at quem sabe um possvel ingresso na universidade para estudar artes, ou ainda, um emprego na rea musical, segundo depoimentos dos prprios alunos. Neste sentido a gravao do cd foi essencial, o cd agora um produto, pode ser comercializado e divulgado facilmente para qualquer localidade, sua renda pode ser voltada para a manuteno da Oficina de Msica, quem sabe a possibilidade do pagamento de uma bolsa para os participantes, apresentaes em lugares diversos, enfim, com o cd na mo as possibilidades se multiplicam, o que estimula no s nos alunos, mas tambm todos envolvidos no projeto, uma perspectiva concreta de uma melhoria na qualidade de vida, a comear pela auto-estima de cada um.

Referncias bibliogrficas:

PENNA, Maura. Contribuies para uma reviso das noes de Arte como linguagem e como comunicao. Caderno de Textos do CCHLA. N 15, p. 65-78 (publicao UFPB/CCHLA). 1998. ________ . Reavaliaes e buscas em musicalizao. So Paulo: Loyola, 1990. ________ . Ensino de msica: para alm das fronteiras do conservatrio. In: PEREGRINO, Yara R. (coord.) Da Camiseta ao Museu: o ensino das artes na democratizao da cultura. Joo Pessoa, Editora da UFPB, p. 129-140, 1995. ________ . Revendo Orff: Por uma reapropriao de suas contribuies. In: Som, Gesto, Forma e Cor: Dimenses da Arte e seu Ensino. 2 ed. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, p. 80-108. 1996.

LEITURA E TEORIA MUSICAL NAS PRTICAS DE BANDAS DE ROCK Jusamara Souza Liane Hentschke Adriana Bozzetto Elisa Cunha

Resumo. O presente trabalho tem como objetivo analisar o papel da leitura e da teoria musical nas
prticas de bandas de msica de adole scentes. Este trabalho constitui-se de uma parcela do projeto de pesquisa intitulado Articulaes de processos pedaggicos musicais em ambientes no escolares: estudos multi-casos em Porto Alegre, RS. A metodologia escolhida foi multi-casos, com trs bandas de msica, utilizando entrevistas semi-estruturadas e observao no-participante como tcnicas de obteno de dados. O papel da leitura e da escrita adquire dessa forma um papel social, na troca e aquisio de informaes entre os membros do grupo. Apesar da importncia que atribuem escrita musical no a consagram em detrimento do tocar de ouvido, reconhecendo que ambas as prticas se complementam.

1. Ampliando a concepo de ler e escrever msica.

A notao musical tem sido um contedo central nos processos formais de ensino e aprendizagem de msica. Existe uma representao corrente na pedagogia musical de que o saber msica significa ler e escrever msica. Como conseqncia muitas tradies musicais que so aprendidas e transmitidas oralmente so consideradas como primitivas ou mais simples apesar dos estudos etnomusicolgicos demonstrarem as suas complexidades. Essa posio em relao escrita remete s limitaes e contradies visveis nas teorias tradicionais sobre a leitura e escrita, entre elas, a de querer tratar a ausncia da escrita, a oralidade como inferior, algo a evoluir ou, se necessrio, a ser erradicado e classificar indivduos que no lem como incultos, discriminando, por exemplo, as sociedades grafas (Narasimhan, 1995, p. 197). No caso especfico da educao musical essa supremacia da escrita sobre a oralidade tem contribudo para que muitos desistam de aprender msica. Isso no mnimo curioso considerando que muitas prticas musicais contemporneas entre

jovens e crianas so aprendidas oralmente, como comum na tradio da msica popular ou na nova oralidade que os meios de comunicao apresentam. Esta comunicao analisa a questo da leitura e escrita musical no mbito das prticas musicais de trs bandas de rock investigadas na cidade de Porto Alegre-RS. Os dados coletados foram analisados a partir da perspectiva da escrita como prtica significativa (Kittay) procurando ressaltar os contrastes entre a escrita e a oralidade. Sero destacadas as funes da notao musical e os procedimentos que so adotados pelos integrantes das bandas para aprender a ler msica.

2. Tocar, tocar... mas, porque a escrita? Como toda escrita, a notao musical um sistema de representao convencional. Semelhante a outras linguagens, a importncia da notao musical permitir o registro para que a execuo de uma pea musical possa ser corrigida, aperfeioada e executada por outras pessoas (Souza, 1998). Ou seja, a escrita permite armazenar e fixar o texto musical fazendo dele um objeto de repetio e reflexo, alm de superar, em muito, a capacidade de armazenamento individual de qualquer conhecedor. Essas funes eram facilmente compreendidas pelos integrantes das bandas, como mostra o exemplo a seguir: T: Acho que a teoria faz bastante falta pra fazer msica. No tanta falta, eu at entendo alguma coisa de teoria, alguma coisa, sabe? Mas entendo. Mas acho que a teoria, pro Lauro... E: No que ela ajudaria? T: Ajudaria pra fazer msica, pra fazer... K: Engembrar na hora. T: . E: Em que sentido, saber engembrar? K: Um solo. Esqueceu o solo... T: Improvisar. K: Saber, por exemplo, uma escala, sei l. T: . Tipo, a msica em L. Eu esqueci como que o solo, ou 'ah...no vou fazer aquele solo porque eu no gosto'. Eu pego a escala menor de f sustenido, a pentatnica, isso a eu sei fazer. Mas o Lauro no sabe. K: Eu tambm no. T: Nem o Klaus. H: Eu queria saber. K: Ele sabe fazer, mas no sabe o que est fazendo.

H: , eu queria saber fazer isso. Se eu soubesse isso a, minha tcnica no baixo seria muito melhor (Banda MM, p. 126-127). Para os integrantes da banda QN, escrever a partitura ajudaria a registrar as partes separadas como a da bateria e, alm disso, poderiam fazer msica mais fcil de pegar ou ia facilitar mais. A importncia da notao musical justificada, no s na funo da reproduo como tambm um recurso tcnico para representar uma msica aps a audio como um exerccio de reconhecimento dos elementos utilizados na composio de uma msica, como uma ajuda auditiva para se tocar melhor e ampliar os conhecimentos a partir de uma base que se forma, como mostra o relato do baterista da banda SM: Na bateria existem vrios tipos de tcnica que o cara usa pr compor. Essas tcnicas que ajudam, como, por exemplo, tem um movimento de tercinas que tu comea com a mo direita e termina com a mo esquerda, a tu fica assim: ppp ppp p [cantando e batendo a mo na perna], e isso vai, gradativamente, indo rpido, entendeu? A tu vai botar numa msica. E so vrias tcnicas tem paradidle, tem tatamama, tem vrias tcnicas. O resto eu no sei, s o que eu sei isso a, mas, tu sabendo isso da, tu aprende um monte de coisa (P.; SM, p.71).

Para as bandas entrevistadas estava claro que possvel tocar um instrumento ou cantar sem, necessariamente, utilizar- se da leitura e da escrita. No entanto tinham conscincia que ler e escrever msica poderia ajud- los a reproduzir uma msica, como fica evidente no recorte a seguir:

T.: Ler, eu sei. Na manha, no tipo pegar uma partitura e sair tocando. E.: O que tu sabes ler? K.: Eu sei ver a bateria, as batidas eu sei ler. E.: Uma clave de sol, tu podes decifrar aquela melodia? T.: Consigo. E.: Se tu pegares um songbook, esses de msica brasileira, que tm aquela pauta com as notas, ento tu consegues tocar? T.: que mais parte de acorde, eu no sei tanto, sabe. Acorde eu teria que olhar. Esses trs esto aqui e fazer certo assim, botar um d em cima, eu ia botar. Ler direto no. Ler direto, sair tocando no, mas eu sei o que significa (MM, p. 80-81). Para resolver o problema da leitura recorriam freqentemente ajuda de outras pessoas como a turma do colgio, ex- colegas que j ingressaram na

faculdade ou mesmo professores de msica. O pouco que alguns integrantes sabiam sobre a notao e teoria musical, aprenderam na escola regular ou em cursos particulares. Mesmo tendo interesse em conhecer a notao tradicional as experincias mal sucedidas acabaram levando- os a desistir, como relata um dos integrantes da banda QN: Eu estava vendo um exerccio l, s que eu parei porque no... sei l, que eu levei a srio at, isso era o ano passado, levei a srio, a sabe como que , n, no toca em livro nem nada, s acabei levando [...] um dia tava chovendo, eu peguei e dei o livro (G.; QN). Ao relatar suas experincias faziam crticas, sobretudo, ao repertrio considerado inadequado, distante de suas motivaes e interesses: T: Tem que superar, n? um bagulho chato mais que importante. Porque todo mundo, o cara entra no curso: eu quero tocar, quero tocar! Eu quero aprender a tocar, no t ligando se eu t aprendendo teoria, isso a...eu quero ter uma roda de amigos e eu quero tocar uma msica pra eles ouvirem. H: Se tu no comeas a tocar de uma vez tu comeas a ti... T: A tu vai ver, comea assim: ah...eu no quero tocar o cravo brigou com a rosa, eu quero tocar msica. K: Mas tu tens que aprender pelo Parabns a Voc. Acho que todo mundo aqui comeou com o solinho do Parabns a Voc. T: Eu no! K: Com o Atirei o pau no gato? T: No. [Cantarolando] O coz...o gatinho faz miau, o cozinho faz au au A primeira msica no teclado. D r mi r do r mi, d r mi r d r d. (Risos) (...) (MM, p. 84).

O trecho acima revela, portanto, uma prtica de aula de msica onde a teoria musical abstrada de seu contedo sonoro. Ensina-se a fazer msica, sem observar uma seqncia de procedimentos metodolgicos, esquecendo-se de que conhecimento de notas musicais no nenhum indicativo de uma aula de msica significativa. Kittay (1995) discute duas questes fundamentais que surgem com a prtica da escrita. A primeira a questo da escrita descontextualizada, ou seja, no apenas se, ao escrever, podem-se tornar explcitos todos os processos de comunicao, mas tambm se apropriado torn-los explcitos. A segunda questo a da universalidade do efeito, o problema de se estabelecer se todas as culturas que possuem escrita seriam cognitivamente similares ou se, como Kittay (1995) sugere, cognitivamente inovadoras de maneiras

diferentes dependendo de outros aspectos culturais, como uma relativa abertura a novas formas de comunicao e/ou aspectos fsicos dos materiais e da ortografia de investigao (Olson/Torrance (1995, p. 11). Essas questes parecem particularmente i mportantes para se discutir o confronto da escrita com a oralidade em culturas musicais populares, como as das bandas investigadas. O trecho abaixo ilustra de uma forma exemplar esses aspectos: M.: Tu acha V. que seria importante uma partitura pro trabalho? V.: Acho que importante o cara ter um conhecimento mais tcnico da msica. M.: O que esse conhecimento tcnico? V.: Sei l, tu sabe escrever uma partitura que, sei l, acho que uma linguagem universal, todo mundo que sabe msica sabe l teoricamente. M.: Tu acha que poderia facilitar em alguma coisa o teu trabalho? V.: Eu acho que sim, fica muito mais fcil pr faz msica. Eu no entendo nada, mas acho que muito mais fcil pr tu faz msica se tu sabe, se tem algum conhecimento mais tcnico sobre ela. J.: Sei, mais a velha prtica de tirar de ouvido, eu acho que mais prtico (SM, p. 71).

3. Como se aprende a ler e escrever msica?

Ao relatar os seus processos de aprendizagem musical, os integrantes das bandas destacaram procedimentos presentes na auto-aprendizagem uma vez que o tempo que freqentaram escolas especficas de msica ou professores particulares era pequeno, variando de 3 a 6 meses. Corra (2000), em sua investigao com adolescentes sobre processos de autoaprendizagem no violo, utilizados, demonstrou que os embricamentos entre os procedimentos

pontos de partida e caminhos percorridos nessas aes so complexos. As

bandas entrevistadas tambm revelaram os movimentos necessrios para a aprendizagem da notao sem a presena de um professor ou tutor: T.: O que eu fazia, quando tocava assim sozinho, mais com a partitura. Eu pegava a partitura eu via aquilo ali mi e aquilo ali r. Eu escrevia o r, grosso assim, noutro papel. R, tracinho, mi, sem tempo, sem nada, s as notas que eram. E quando era oitava assim eu botava mi com uma flechinha pra cima e tipo depois ia tocando, sabe? Tocava assim. K.: Tipo uma legenda. 5

T.: Eu no conseguia olhar e j tocar, porque pra ti localizar no violo, se no teclado, t um mi. Mais no violo mais difcil (MM, p.81-84). Um tipo de notao muito utilizado pelos guitarristas das bandas era o sistema da tablatura. Nas palavras de T., integrante da banda MM, a tablatura so seis risquinhos que no caso so as cordas do violo e vai o nmero da casa. O material didtico que utilizava apresentava os dois sistemas: tablatura e tradicional (por partitura). O primeiro era utilizado para a aprendizagem de guitarra enquanto que o segundo mais para o violo. J o baterista da mesma banda, K., conseguia fazer a leitura rtmica por meio da partitura tradicional. C., integrante da banda QN, conseguia ler a notao tradicional e tablaturas. Afirmava que a partitura facilita no momento e que permite fazer acompanhamento com a direita, e tocar forte com a esquerda (QN, p. 187). Porm o sistema mais utilizado por todos, principalmente pelos guitarristas, era as cifras dos acordes que aprendiam por diferentes meios.

4. Breves concluses

Neste trabalho procurou-se discutir a questo da notao musical trazida por trs bandas de adolescentes. A leitura e escrita musical foram analisadas numa perspectiva mais abrangente das relaes entre a escrita e oralidade, onde os dois processos podem ser considerados essencialmente equivalentes para o desempenho de funes semelhantes, que a performance musical. Os exemplos trazidos revelam a funo da escrita musical de preservar a msica no tempo e no espao, tornando-se assim um instrumento til para atividades como construo de uma tradio acumulativa e arquivada de conhecimentos musicais. O papel da leitura e da escrita adquirem dessa forma um papel social, na troca e aquisio de informaes entre os membros do grupo. Apesar da importncia que atribuem escrita musical no a consagram em detrimento do tocar de ouvido, reconhecendo que ambas as prticas se complementam.

Finalmente, se a aquisio da notao musical exige metodologias especficas, estas so bastante criticadas pelos integrantes das bandas. Com isso mostra-se a necessidade de repens-las e propor outros caminhos para o pblico jovem que mesmo com suas experincias frustantes com as aulas de msica vivenciadas continuam gostando dela e pensando em uma profissionalizao na rea.

Referncias Bibliogrficas

CORRA, Marcos Krning (2000): Violo sem professor. Um estudo sobre processos de auto-aprendizagem com adolescentes. Dissertao de Mestrado, Programa de Psgraduao - Mestrado e Doutorado em Msica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. KITTAY, Jeffey. Pensando em termos de cultura escrita. In: OLSON, D. R.; TORRANCE, N. Cultura escrita e Oralidade. Trad. Valter Lellis Siqueira So Paulo: tica, 1995. (Coleo Mltiplas Escritas), p. 179-186. NARASIMHAN, R. Cultura escrita: caracterizao e implicaes. In: OLSON, D. R.; TORRANCE, N. Cultura escrita e Oralidade. Trad. Valter Lellis Siqueira So Paulo: tica, 1995. (coleo Mltiplas Escritas), p. 189-210. OLSON, David R./TORANCE, Nancy. Introduo. In: OLSON, D. R.; TORRANCE, N. Cultura escrita e Oralidade. Trad. Valter Lellis Siqueira So Paulo: tica, 1995. (coleo Mltiplas Escritas), p. 7-14. PATTANAYAK, D. P. A cultura escrita: um instrumento de opresso. In: OLSON, D. R.; TORRANCE, N. Cultura escrita e Oralidade. Trad. Valter Lellis Siqueira So Paulo: tica, 1995. (coleo Mltiplas Escritas), p. 117-120. SOUZA, J. V. Sobre as mltiplas formas de ler e escrever msica. In: NEVES, I. et alii. Ler e escrever: um compromisso de todas as reas. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 1998. p.205216.

AN DIE FERNE GELIEBTE OP. 98 DE L. V. BEETHOVEN : A RELAO TEXTOMSICA E O ACOMPANHAMENTO PIANSTICO

Karina da Silva Santana Praxedes

Resumo. Este trabalho tem como objetivo verificar a relao texto-msica particularmente no acompanhamento pianstico do ciclo de canes An die ferne Geliebte de Ludwig van Beethoven (1816). Aps uma contextualizao histrica da obra, questes como o desenvolvimento do Lied, os lieder de Beethoven, o poeta Alois Isidor Jeitelles e o piano da poca, bem como as diferenas nas edies da obra utilizadas, foi necessria uma anlise do ciclo, por meio do estudo de vrios elementos musicais texto potico, nmero dos compassos, extenso vocal, tonalidade, forma, andamento, estrutura fraseolgica, harmonia, ritmo, dinmica, timbre, textura que, alm de possibilitar uma definio clara das relaes entre texto e msica, evidencia a importncia expressiva do piano nesse ciclo de canes, viabilizando, ainda, a discusso de aspectos interpretativos do mesmo andamento, articulao e sonoridade, ornamentao, dinmica, pedal e recursos para o cantor.

INTRODUO

O trabalho que ora apresentamos um resumo de nossa dissertao de Mestrado em Artes Msica (UNICAMP, 2002) e partiu do nosso interesse com relao aos procedimentos composicionais utilizados por Ludwig van Beethoven para descrio do texto potico de Alois Jeitelles no ciclo de canes An die ferne Geliebte. A obra, composta em 1816, inclui-se no terceiro perodo composicional de Beethoven e apresenta especial nfase no

acompanhamento pianstico.

1. ASPECTOS GERAIS

No que concerne parte histrica da pesquisa, verificamos que Beethoven, mesmo diante de srios problemas pessoais os quais ocasionaram seu silncio composicional foi capaz de produzir uma obra vocal de tamanha qualidade, servindo de grande estmulo aos compositores de lieder que se seguiram. Solomon afirma que o ciclo pode ter sido escrito como oferenda de amor para a amada imortal (Solomon, 1987, p. 395). Ressaltamos a importncia de Beethoven no desenvolvimento do Lied, inovando com o termo ciclo de canes compositores anteriores fizeram grupos de canes e caracterizando o estilo beethoveniano pelas variaes no acompanhamento pianstico e a utilizao de dois mtodos

inovadores: os interldios do piano entre as canes impossibilitando a execuo separada das mesmas e a retomada do tema inicial no final da ltima cano, esta ltima contribuindo para estabelecer a forma cclica, to difundida no sculo XIX. Outro aspecto discutido foi o que diz respeito s conseqncias de se interpretar a msica de Beethoven em pianos modernos, nos quais constatamos sensveis diferenas na fabricao, mecanismo e sonoridade. Beethoven possuiu cerca de catorze pianos, os quais apresentavam algumas diferenas, a saber: menor extenso, os martelos eram cobertos por couro (e no por feltro), diferentes controles de pedais e o encordoamento podia ser duplo, triplo e, at, qudruplo, ocasionando mudana timbrstica. Provavelmente, o piano utilizado por Beethoven para a composio da obra foi um piano da marca Streicher.

2. O CICLO

Quanto aos aspectos relacionados obra, relatamos um pouco da personalidade do poeta e sua proximidade a Beethoven. Aps ser constatada uma relao estreita entre as canes do ciclo, afirmamos que ele foi composto de forma simtrica e arquitetnica. Para uma melhor assimilao desta premissa, observe-se a tabela 1, cujo teor apresenta, tambm, um resumo dos procedimentos utilizados no ciclo. Atravs dos quatro primeiros aspectos tonalidade, nmero de estrofes, rtmica da poesia e nmero de linhas por estrofe, verificamos uma simetria, em que as canes relacionam-se como espelho 1 e 6, 2 e 5 e 3 e 4. Outro ponto interessante a marcante relao de quarto grau que Beethoven imps em boa parte do ciclo. Primeiramente, ele estabelece esta relao entre as tonalidades das canes: Mi bemol e L bemol (1 e 3), Sol e D (2 e 5). Em seguida, na segunda cano, cuja tonalidade Sol Maior, Beethoven utiliza a tonalidade da subdominante D Maior para firmar a segunda estrofe. Na quinta cano, novamente Beethoven faz uso da modulao, passando de D Maior a F Maior, com uma rpida interveno em l menor. Na sexta cano, Beethoven inicia todas as estrofes da primeira parte com o acorde de L bemol Maior, isto , subdominante de Mi bemol. Conclumos, assim, que Beethoven, ao usufruir a relao de quarto grau no ciclo, ostenta o carter dolente e saudosista da poesia, alm de romper com o padro I V (tnica-dominante) corrente poca, antecipando desde j elementos presentes no Perodo Romntico.

3. ANLISE INDIVIDUAL DAS CANES RELAO TEXTO-MSICA 2

A anlise formal de cada uma das canes, separadamente, possibilitou o estudo de elementos musicais da obra que podem ser visualizados na tabela 2 e serviu de base para evidenciar a estreita relao existente entre texto e msica. Aps verificar o significado do texto, observar as mudanas de andamento, subdividir as frases, verificar a harmonia, conferir as mudanas de ritmo, dinmica, timbre e textura, podemos afirmar que existe, sim, pictorismo ou word-painting no ciclo de canes de Beethoven. Notamos que h uma preocupao do compositor em pintar o texto atravs da escrita pianstica, por intermdio da riqueza da textura, da mudana de figurao rtmica, dos procedimentos modulatrios, do andamento, da dinmica ou da articulao. Na cano 1, por exemplo, Beethoven utilizou o recurso de variao rtmica em cada estrofe para aludir ao significado do texto. Quando fala em separao, utiliza um ritmo entrecortado por pausas; quando menciona ardor e excitao, h o emprego de acordes arpejados em semicolcheia. Na quinta estrofe, o amor supera a distncia que o separa da amada. Na msica, vemos a dinmica em forte e a alterao do andamento. Na cano 2, na segunda estrofe, o texto remonta a um vale tranqilo, onde no h dor. A linha vocal realiza, ento, um pedal na fundamental da dominante, deixando a melodia na parte de piano. Na terceira estrofe, o poeta fala na ansiedade que se contrape calma anterior. Nesse momento, utiliza a dinmica em forte e h alterao no andamento. A terceira cano revela a exacerbao emocional do poeta. Podemos observar um exagero de sentimentos, de splica, de desespero e de dor. O poeta no faz idia de onde esteja a sua amada, chegando a ponto de pedir ajuda a alguns elementos da natureza. Na msica, vemos uma complexidade de informaes no que se refere ao texto, harmonia, ao ritmo e ao timbre. Vale destacar o carter truncado do timbre, representado pelo ritmo de colcheia e pausa de colcheia, quebrando as palavras silabicamente e que alude s lgrimas sem conta. Ainda, na terceira estrofe, notria a quebra brusca do padro rtmico, agora formado por semnima no primeiro tempo e pausas de semnima no restante do compasso, aludindo idia de parar presente no texto. A partir deste ponto, a tonalidade passa para l bemol menor, aludindo dor do poeta em estar longe da amada. A quarta cano est caracterizada pela leveza. Na msica, vemos um pedal de dominante que no se resolve at metade da estrofe, o gorjeio dos pssaros aludidos nos mordentes da parte de piano, a textura puramente acordal na linha inferior do piano, mas que se torna menos densa com a presena de pausas intercalando esses acordes. Vemos, ainda, o ritmo de tercinas em oitavas arpejadas que representam a idia circular do vento. Por outro 3

lado, quando o texto menciona riacho, h uma melodia em grau conjunto descendente, aludindo ao possvel caminho percorrido pelo riacho. A quinta cano apresenta o contraste entre a felicidade dos animais e a tristeza do poeta. Na msica, observamos mudanas na textura, andamento, ritmo (quebra do ritmo harmnico) quando o texto retrata a infelicidade. A textura passa de homofnica acordal unssono, ocorrem ritardandos, o andamento adagio, a tonalidade passa para d menor. Na sexta cano, o amante diz que as canes devem ser cantadas no mais por ele, mas pela amada. A forma no mais estrfica e, sim, ABAC Coda, em que C o retorno ao tema inicial do ciclo. Vemos o grande contraste entre a segunda e quarta estrofes. Na segunda, predomina a idia de introspeco, de natureza dolente, o texto fala de fim. Na msica, h um carter descendente da melodia, diminuendo, ritardando e um trecho homofnico que alude idia de continuidade. Na quarta estrofe, o poeta resolve superar a distncia que o separa da amada, h um carter de redeno ao amor. Na msica, Beethoven se supera ao empregar o material musical da segunda parte da cano. Inicialmente, utiliza a mesma escrita pianstica da quarta estrofe da primeira cano, a qual traz oitavas arpejadas em colcheia na linha inferior do piano e acordes sincopados em semicolcheia intercalados com pausas de semicolcheia, resultando em um ritmo sincopado. Na coda, h vrias repeties do trecho cromtico, aludindo excitao e, at mesmo, loucura do amante. No trecho final, a parte de piano realiza uma seqncia ascendente de acordes oitavados em fortssimo, cuja extenso atinge o ponto mximo, representado pelo l bemol 5. Estes e outros aspectos da relao texto-msica podem ser mais bem visualizados na tabela 3.

4. ASPECTOS INTERPRETATIVOS

Aps a anlise de cada cano e a verificao da relao texto-msica, consideramos alguns aspectos interpretativos, como diapaso e tonalidade, andamento, ornamentao, articulao, dinmica e pedal. Mediante as vrias alteraes no padro de afinao desde o Classicismo, verificamos que as questes do diapaso e tonalidade no comprometem a execuo dos lieder em geral, visto que a tonalidade das canes pode ser adequada extenso vocal do cantor, sendo, portanto, permitido o recurso de transposio da tonalidade. Com respeito ao andamento, Beethoven no deixou marcaes metronmicas explcitas para esta obra. Entretanto, conhecido que ele apreciou a inveno do metrnomo 4

por Mazael em 1813, chegando a publicar um documento com as indicaes metronmicas de algumas obras suas que j haviam sido publicadas. Dessa forma, as indicaes de andamento feitas por ns se basearam mormente no entendimento do texto potico, bem como as indicaes de andamento e carter contidas em cada pea. conhecido que existem muitas divergncias no que concerne ornamentao da msica de Beethoven. Para esta obra, o ponto mais preocupante na cano 5, quanto nota que inicia o trinado da introduo. Optamos por realizar o trinado iniciando com a nota principal da harmonia, levando em considerao as recomendaes do Ausfhrliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (1828), de Hummel. No tocante articulao, h algumas diferenas nas diferentes edies pesquisadas. Decidimos basear o trabalho na edio Urtext da editora G. Henle Verlag (Neuen BeethovenGesamtausgabe), por ser uma nova edio crtica (1990) sob os cuidados do BeethovenArchiv de Bonn. Aps apreciao das diferenas entre as demais edies e a edio da Henle Verlag, afirmamos que estas diferenas em pouco comprometem o resultado sonoro que se deseja alcanar. Para a realizao das articulaes marcadas na partitura, recomendamos que o pianista faa alternncia de peso e leveza do brao, alm do toque em legato. A escrita pianstica apresenta alguns trechos, nos quais utilizada a tcnica para cravo, em que se devia ligar as notas com os dedos. Em virtude da pouca capacidade de reverberao e rica qualidade timbrstica dos pianos da poca, h muitos trechos onde a marcao de pedal engloba trs, quatro e, at, cinco compassos. Nos pianos modernos, alguns ajustes fazem-se necessrios quanto ao uso de pedal e diferenciao da dinmica. Czerny (17911857), afirma que Beethoven usava muito mais pedal em sua execuo do que estava indicado em suas partituras (Newman, 1988, p. 78). Aconselhamos que sejam respeitadas as caractersticas do piano moderno, por exemplo, no seguindo risca as marcaes de pedal, deixando prevalecer apenas aquelas que fazem jus ao significado do texto, quando menciona, por exemplo, neblina e ventos. Estas e outras sugestes de interpretao podem ser mais bem visualizadas na tabela 4.

CONCLUSO

H, ainda, muitas diretrizes que no foram abordadas no corpo deste trabalho. Entre elas, a discusso de mrito das diferenas entre as edies do An die ferne Geliebte; o estreitamento do material temtico de todas as canes. Este assunto foi brilhantemente tratado no artigo Separated Lovers and Separate Motives: The Musical Message of An die 5

ferne Geliebte, de Christopher Reynolds e publicado no Beethoven Newsletter Volume 3, Nmero 3, de 1998. Ainda, no sugerimos recursos tcnicos para o cantor, uma vez que nossa rea de atuao o piano. Estes e outros assuntos referentes ao An die ferne Geliebte so aventados a futuras pesquisas. A no utilizao das sugestes interpretativas apresentadas neste trabalho uma possibilidade. Todavia, uma das grandes preocupaes que devem ter os pianistas ao acompanharem um lied ou um liederkreis, concentra-se na importncia do significado do texto potico, na certeza de que o acompanhamento pianstico representa a idia contida no texto. A responsabilidade do pianista no An die ferne Geliebte ainda maior quando se verifica que a representao pianstica do texto no est explcita, ao contrrio, encontra-se nas mincias, exigindo, assim, um estudo pormenorizado da obra.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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2. MUSICOGRAFIA: BEETHOVEN, Ludwig van. Smtliche Werke. v. 12, Band II: An die ferne Geliebte in Lieder und Gesnge mit Klavier. Ed. por Helga Lhning. Mnchen, G. Henle Verlag, 1990. ____. An die ferne Geliebte in Beethoven Smtliche Lieder (rev. von Alfred Drffel). Leipzig, C. F. Peters, [19--?]. ____. An die ferne Geliebte in Beethovens Werke. Srie 23. n. 10. GA: n. 224. Leipzig, Breikopf & Hartel (impresso), 1851.

3. DISCOGRAFIA:

FISCHER-DIESKAU, Dietrich. Beethoven und andere vokalwerke. Deutch Gramophone. GEDDA, Nicolai. Les introuvables de Nicolai Gedda. Swedish Radio Studios, Stockholm, 1969; Remasterizao: 1995 by Emi Records Ltd. HOLZMAIR, Wolfgang. An die ferne Geliebte. Beethoven, Haydn, Mozart. Decca, 2000. WUNDERLICH, Fritz. Beethoven, Haydn, Strauss. Wien, Phillips, 1963.

ANEXO - TABELAS Tabela 1 Resumo dos procedimentos utilizados


Cano 1 Tonalidade Nmero de estrofes Rtmica potica Nmero de linhas por estrofe Idia do Texto Contemplao; Busca da Amada; Desejo de cantar canes que mostrem sua dor. Montanhas, Vales e Florestas que o separam da amada. Agentes que transmitem amada sua saudao, sua imagem, sua tristeza, suspiros e lgrimas sem fim. Piano Mudana de figurao rtmica em cada estrofe; Interldios; Mudana de regio Mudana de Textura rica. Cano mais curta do ciclo. Longo pedal de D nas estrofes. Longa introduo com pedal de dominante. Diversas regies tonais, inclusive F Maior (subdominante). Forma ABAC Coda. Trecho homofnico na 2 estrofe. Extenso mxima. Retorno do tema da cano 1. Uma coda em Allegro. Ele deseja ser levado ela pelos pssaros, acarici-la com o vento e ver sua imagem no riacho. Ms de Maio: a angstia As canes so agora do amante contraposta ao florescimento da Primavera cantadas no para transmitir a dor do amante, mas para serem cantadas de volta pela amada. 4 6 4 4 6 4 trocaico anapesto trocaico trocaico anapesto trocaico Mi b M 4 (+1) Sol M 3 Cano 2 Cano 3 L b M 5 L b M 3 Cano 4 D M 3 4 Cano 5 Cano 6 Mi b M

tonal na 2 estrofe (D figurao rtmica M). em cada estrofe; Tonalidade homnima

Tabela 2 Aspectos musicais


Cano 1 Num. Comp. Ext. Vocal Forma Andamento 53 8a Estrfica Variada Bastante lento e c/ expresso Allegro (aumento do andamento na ltima estrofe). 46 5a Idem Poco Allegretto Assai Allegro Poco adagio Tempo I Poco Allegretto Cano 2 53 8a Idem Allegro Assai (c/ rit ). Cano 3 37 9a Idem No to rpido, agradvel e c/ muito sentimento Cano 4 Cano 5 68 9a Idem Vivace Poco adagio Tempo I Adagio 85 10a ABAC Coda Andante con moto, Cantabile. Molto adagio Tempo I Bem devagar e c/ expresso. Allegro molto e con brio. Vrias frases Cano 6

Estrutura Fraseol.

1 frase + interl.

Idem

Idem

Idem

Idem

Harmonia

S/ variaes entre as estrofes

Modulao na 2a estrofe. Pouco elaborada (T e D), porm c/ acorde dim. e homnimo menor (2a estr.)

Mais elaborada (6a N, t, DD)

Pedal de D na introduo e em metade da frase da estrofe. Sem variaes

14 compassos de introduo sob pedal de D. 04 tonalidades na mesma estr.

Ritmo

Variao rtmica em cada estrofe Estr. 1-4 = p Estr. 5 = f

Sem variao

Variao rtmica em cada estrofe Muitas marcaes p/ voz e piano. pe p

Dinmica

Estr. 1-2 = p Estr. 3 = f

Variao rtmica na Introduo e interldios S/ marcaes p/ f (Introduo) voz. Muitos p p (maior parte) crescendo p/ 5a cano. c/ muito espressivo sentimento. (trecho do piano). Leveza.

Inicia com IV (estr. 1, 2 e 3) dolncia. Apesar da riqueza temtica, h estrias relaes harmnicas entre as estrofes. Variaes decorrentes da forma ABAC Coda Juntamente ao accelerando, h um crescendo (f no Allegro molto). Contrastes bruscos cantabile e com expresso.

Timbre

Com expresso (mais intenso) dolce (legato).

Ver pedal Ecos do piano em relao voz.

Indicaes p/ parte vocal. Soluado (devido ao ritmo), quebrando as palavras silabicamente. Acordal c/ Dobram. voz e ornamentao.

Textura

Quasecontrapontstica e acordal. Dobramento no piano da linha vocal.

Homofnica c/ dobram. voz.

Acordal c/ muitas variaes. Dobram. voz.

C/ variao. Homofnica (trechos c/ voz). Coral (contraponto) Dobram. voz

Homofnica (2a estrofe). Dobram. voz.

Obs.: As cores utilizadas servem para realar os aspectos mais marcantes.

Tabela 3 Relao texto-msica Texto 1 1 Distncia neblina, lembranas. 2 Separao, sofrimento. 3 Ardor, suspiros e excitao. 4 Incerteza, desconsolo. 5 Superao, alegria, fora. 2 1 Montanhas azuis: sonho, impossibilidade. 2 Vale tranqilo: vento calmo na rocha com uma flor e onde no h dor. 3 Floresta meditativa: ansiedade, dor profunda. Palavra-chave = lgrimas 1 Riacho pequeno e estreito, saudai-a mil vezes (exagero). 2 Pelos vales tranqilos a meditar, pedido, splica, calma. 3 parar, arbustos plidos e nus, dor. 4 Ventos, suspiros, ltimos raios de sol. 5 Riacho, ondas, splica, lgrimas. EXACERBAO EMOCIONAL Texto

Tonal.

Ritmo 1-e 2 entrecortado por pausas. 3 com arpejos em 4 - homofnico c/ . 5 - c/ arpejos em

Harm.

Dinam. 1p 2p 3p 4p 5-f

Andam. 1-4 - Bastante Lento 5 - Allegro con brio

Timbre 5 Mais enftico.

2) Mudana de tonalidade Melodia esttica. 1 L 2 L 3,4,5 l (dor)

3 Quebra brusca: sncope.

1 e 2) Pouco 1,2 p elaborada. 3-f 3) acorde dim. e bordadura c/ a 9a. Complexa Acento > Marcaes nas linha vocal e do piano.

1,2 - s/ alterao. 3 Assai allegro

1 Ostinato semitom. 2 Voz em ; Ritmo pontuado no piano e retorno ao ritmo truncado (calma aparente). 3 c/ e pausas. 4 - alternadas. Alterao (suspiro) 5 tercinas

3,4,5 rit. Nos ltimos versos.

Truncado e soluado ( pausas de ).

Tonal.

Ritmo

Harm.

Dinam.

Andam.

Timbre

1- Nuvens, pssaros Amada, vo leve. 2 Ventos, ao redor, cachos, prazeres. 3 Montes, riacho, fervor, volta rapidamente. LEVEZA 1- Ms de Maio: campos, brisas, riachos, andorinhas, amor, npcias. 2 - Alimenta os filhotes, o que o inverno separou, Maio une. 3 -Volta Maio, campos, brisas, mas eu continuo longe da minha amada. Lgrimas. ALEGRIA X TRISTEZA D, l, F Coda em dhomnimo.

2 Tercinas 8a arpej. (mov. circular). 3 tercina grau conj.

Pedal de D Resolve T Textura 1 - Acordes em entrecortadas por pausas. Longa introduo c/ pedal de D.

Contrastante. crescendo

accelerando

1,2- Homofnico em e Motivo vivo e seqencial: 3 Sem motivo vivo, mas espressivo. Diminuio ritmo harmnico ( e )

3-Contraste entre sf e p (nota + aguda).

1,2 - Sem rit. 3 rit. Coda em adagio.

Diferentes tessituras no piano regio mdioaguda utilizada. Mordentes espressivo Textura Predomnio de text. homof. Unssono.

1 Toma estas canes e canta-as noitinha (enfoque na amada) 2 Se tudo acabar, introspeco. (natureza) continuidade. 3 Mas se cantares consciente da saudade, (enfoque na amada). 4- Ento desaparecer a distncia que nos separa (Redeno) DOLENTE X SUPERAO

Acordes em quilteras

Inicia c/ acorde de S.

2 dim.

2 rit.

Cantabile Tessitura 2 Nota mais grave no piano 4 Nota mais aguda.

Obs.: As cores utilizadas na coluna de texto tm relao direta com os procedimentos musicais empregados.

Tabela 4 Aspectos interpretativos

Andamento Bastante lento e c/ expresso: = 60 Allegro: = 126 Contraste entre as estrofes 1-4 e a5

Articul.Sonorid. Legato e cantabile. Dedos em contato c/ a tecla. Mos pousando sobre as teclas (1 a 4). Mais bravura (5). Peso leveza do brao. Dolce. ltimos acordes em non-legato.

Ornamentao Realizar apojatura nos interldios com o valor de retirada do tempo anterior.

Dinmica 1-4= Sustentar o p 5-f Seufzerverwehen

= 56 = 76 (Assai allegro) = 40 (Poco adagio)

No deve haver preocupao c/ o legato. Acorde inicial c/ deve ser encarado como um incio. Separar pela pausa a cano 2 da 3.

Acuidade e leveza do toq manter o pp. Quando estiver em f acordes diminutos. Dosar o crescendo duran compassos.

= 152 3 Andamento = 84 4

sf em tausendmal. Ligadura de fraseado. Peso leveza do brao (ritmo pontuado). Toque prximo ao staccato. Articul.Sonorid. Os staccatos reforam a leveza. Peso leveza do brao (tempos fortes e fracos). Ornamentao Mordentes rpidos, claros e leves.

Seufzer vergehen

Fig. rtmica. Dinmica Contraste. Cesura antes em f. Microdinmica

Ateno s mudanas de andamento = 144 = 66 = 52 = 66 Mudanas de andamento. = 50 = 52 (Allegro)

Ao final da longa ligadura da Introd., fazer discreto rubato. Acentuar levemente as balano.

Trjnado da Introd. Iniciando c/ nota principal.

Contrastes de dinmica e P

Decrescendo nos finais d Fraseado legato e cantabile (melodia). Evitar sonoridade pesada no trecho homofnico. No Allegro, carter mais brilhante. Contrastar legato e staccato. Grupeto antes da 2a

Trecho homofnico em

Obs.: Os pontos mais importantes trazem grifo vermelho.

Os trechos com grifo azul e verde tm relao entre si.

ENCONTROS MUSICAIS COM O GRUPO DA AMIZADE: UMA EXPERINCIA EM EDUCAO MUSICAL COM A TERCEIRA IDADE

Karine Nunes Bonilla

Resumo. Este trabalho descreve uma experincia realizada com um grupo de idosos de Porto Alegre/RS, de abril a dezembro de 2001. Esta atividade foi parte integrante da disciplina de Prtica de Ensino I e II do Curso de Licenciatura em Msica da UFRGS. O relato considera aspectos metodolgicos, musicais e sociais envolvidos nesta prtica. Na metodologia destacam-se a estrutura dos encontros e as principais atividades desenvolvidas. Nos aspectos musicais so descritos os critrios de escolha do repertrio, a influncia das vivncias dos participantes, gnero e tema das canes. O contexto em que viviam os participantes e outras caractersticas sociais do grupo tambm se fazem presentes neste trabalho. Esta experincia aponta uma perspectiva de educao musical pouco conhecida: a discusso sobre a terceira idade como um novo conceito de envelhecimento e o papel da msica na busca da valorizao do idoso na sociedade.

1- Msica na Terceira Idade: um campo novo da educao musical

O Brasil, sempre considerado um pas de jovens, tem se deparado com um outro quadro demogrfico: o crescimento do nmero de idosos. Esse fato gera mudanas nos aspectos polticos, sociais e culturais da sociedade brasileira. Do aspecto sociocultural destaca-se o termo terceira idade, originrio do movimento dos aposentados da Frana nos anos 60 buscava uma nova imagem para seus representantes a fim de garantir os seus direitos. Alm de modificar o olhar da sociedade sobre a velhice, o termo tambm implica na busca individual do idoso pelas suas capacidades. Isso se reflete na mudana de hbitos alimentares dos idosos; na execuo de atividades fsicas e culturais; entre outras. Em meu projeto de graduao, concludo em 2001, conheci a atuao de alguns grupos de Porto Alegre que promovem atividades para os idosos como esportes, passeios, dana e msica. Observei que as atividades musicais raramente contam com a orientao de profissionais da rea. Este fato revela que a msica uma atividade de interesse dos idosos, mas ainda um campo novo na rea de educao musical. As iniciativas na rea da msica dirigidas aos idosos ainda so pouco reconhecidas no que diz respeito divulgao e fundamentao terica. possvel encontrar pesquisas acerca

deste tema, mas em geral dirigidas por profissionais de outras reas como a sade e a sociologia. PRICKETT (1998) selecionou vrios estudos que indicam a msica como fundamental no combate de doenas comuns na fase do envelhecimento. Estes estudos focam a funo teraputica da msica. E a apreciao musical aparece como nica forma de contato dos idosos com a msica, salvo estudos que comparam grupos de idosos com grupos de jovens focando aspectos como percepo e memria musical. Tais dados apresentam (ainda) o idoso como um ser passivo e incapaz de produzir e atuar musicalmente. GREEN (1993) da rea da sociologia descreve e analisa as condutas musicais de 700 franceses com idade entre 60 e 80 anos destacando o poder de integrao da msica. GREEN descreve o contexto dos idosos na Frana revelando-os como pessoas de atuao musical significativa e que ao longo do tempo conquistaram seu espao.

1.2- O interesse pelo tema

Meu interesse pela terceira idade teve origem em meu convvio familiar, onde os velhos so exemplo de vivacidade e admirao. Meu av materno viveu at os 95 anos e sempre deixou claro que a msica e a dana eram fontes de vida. Contava que quando novo tocava gaita nos bailes gauchescos, e por ser muito malandro seus dedos se dividiam entre os bordes e as pernas das moas que ele gostava de beliscar quando passavam. Meu av paterno tocava violino nas retretas que se faziam na praa da cidadezinha. Fui a nica neta a herdar a paixo pela msica, mas o respeito pelos mais velhos, sempre foi cultivado por todos. Em uma ocasio, enquanto fazia o Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, uma colega comentou sobre uma clnica geritrica que estava procurando um professor de msica. Fui at a clnica que h alguns anos desenvolvia uma atividade musical, basicamente atravs de canes populares brasileiras e internacionais. Depois de observar a realidade dos idosos da clnica passei a elaborar o que chamei de encontros musicais. Nestes foram desenvolvidas atividades como: canto, onde eu acompanhava o grupo com violo e apreciao musical. A partir deste primeiro contato com idosos passei a buscar na literatura acesso ao universo da Terceira Idade.

Em 2001, cursando a disciplina de Prtica de Ensino I e II tive a oportunidade de realizar encontros musicais com o Grupo da Amizade, um grupo de idosos da periferia de Porto Alegre. essa experincia que relatarei a seguir.

2- O Grupo da Amizade

Atualmente o Grupo da Amizade tem 70 integrantes com idade entre 60 e 85 anos. Esses idosos so moradores da Vila Farrapos, periferia de Porto Alegre/RS. H cinco anos, a nutricionista do posto de sade local, organiza as atividades do grupo que incluem palestras, passeios; o cultivo de uma horta e a coordenao de oficinas de ginstica, msica e biodana. Todas as atividades so ministradas por voluntrios. A pedido dos participantes, a coordenadora saiu em busca de algum que ministrasse a oficina de msica. Coincidentemente eu procurava um grupo de idosos para realizar a disciplina de Prtica de Ensino I. Atravs da Secretaria Municipal de Cultura a coordenadora teve acesso ao meu projeto. Em fins de maro de 2001 fui ao encontro do Grupo da Amizade. Neste primeiro contato dois aspectos chamaram minha ateno: a proporo de mulheres (90%) e as condies fsicas dos participantes visivelmente diversas. Mas a maioria do grupo se mostrava ativa. Quando souberam que a oficina de msica ia acontecer a inquietao tomou conta do grupo. Era um reflexo do quanto queriam realizar a atividade. Os Encontros Musicais foram desenvolvidos de abril a julho (Prtica de Ensino I) e de agosto a dezembro (Prtica de Ensino II). Em cada semestre a atividade musical tomou um rumo diferente.

2.1 Prtica de ensino I

Foram realizados 13 encontros semanais de abril a julho de 2001. Os encontros aconteceram nas segundas-feiras das 10hs s 11hs da manh. Com capacidade para 80 pessoas, a sala de msica foi cedida por uma instituio. A fim de promover uma atividade interativa dispunha as cadeiras em um grande crculo. Esse hbito foi e mantido durante toda a prtica.
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2.1.1- Aspectos Metodolgicos

Escolhi trs atividades principais para desenvolver: canto, expresso corporal e apreciao musical. Tambm trabalhamos a memria; a conscincia respiratria; a descoberta da prpria voz e seu papel no grupo; a expresso de sentimentos e comentrios gerais sobre os temas literrios das canes. Como recursos materiais utilizei o aparelho de som da instituio e um violo para acompanhar as canes. Nos primeiros encontros no manuseamos nenhum material escrito. Era provvel que alguns participantes pudessem se constranger por terem problemas de viso ou por no saberem ler. Nos primeiros encontros pensei em seguir temas do calendrio escolar. Notei que essa idia no agradava os idosos por lembrar o sistema escolar e indiretamente cham-los de crianas. Mesmo que essa no fosse a minha inteno, deixei que os encontros criassem sua prpria temtica. Segundo a coordenadora, os participantes como os adultos queriam novidades e coisas interessantes que os distanciasse de atividades cotidianas. Aps o relaxamento e a tcnica vocal era o momento da prtica de repertrio. Nos primeiros encontros as msicas foram sugeridas por mim. Aos poucos fui inserindo sugestes do grupo no repertrio. A escolha do repertrio se deu por trs critrios: carter da cano (de preferncia alegre); tema da cano; extenso da letra (preferindo canes curtas); abrangncia na mdia e o gnero musical. No momento final dos encontros procurava deixar um tema de casa que sugeria a troca de vivncias musicais dos participantes. A cada semana as pessoas foram se sentindo mais vontade para participar. Um exemplo foi a contribuio espontnea com revistas e longplays do acervo pessoal de participantes. Algumas sugestes foram includas no repertrio.

2.1.2- Aspectos Musicais

Alm de canes curtas optei por melodias com poucos saltos a fim de descobrir o registro vocal predominante do grupo. Para escolher o tom das canes considerei o grande nmero de mulheres e a influncia do envelhecimento gerando um registro mdio-grave. Nos primeiros vocalizes percebi que o grupo no fazia a relao de que os intervalos mudavam de altura. Por isso, exemplificava todos os exerccios para eles imitarem o que servia de referncia para o grupo. Pensando em aproximar os vocalizes da vivncia musical dos participantes criei melodias como exerccios de tcnica vocal aprimorando o ritmo. Eis outra dificuldade do grupo: sentir o pulso. Com o tempo o grupo foi aprendendo a se ouvir e a perceber suas dificuldades. O uso de coreografias foi til na busca do pulso das canes e como atividade fsica. Aos poucos os prprios participantes foram sugerindo movimentos. Nos primeiros encontros sentia uma certa resistncia ao aprender msica nova como diziam. A grande desculpa era que eram velhos demais pra decorar. Provando o contrrio, o grupo cantou em italiano, tupi-guarani e um mantra em snscrito. Essas canes de culturas distantes deram um outro colorido para os encontros.

3. Prtica de ensino II

Aps um ms de recesso das atividades do grupo, a coordenadora lanou um desafio: a montagem de uma pea teatral infantil com o objetivo de alertar a comunidade sobre a doena da dengue. A pedido da coordenadora, assumi a direo da pea, influenciando nos objetivos da prtica deste semestre.

3.1- Aspectos metodolgicos

A prtica se voltou para a interpretao individual e coletiva. A voz e o movimento foram tratados como recursos expressivos de interpretao. Focamos tambm o contato com o pblico.

3.2- Aspectos Musicais

Desenvolver o senso rtmico dos participantes; inserir no repertrio outros gneros musicais e introduzir instrumentos feitos com sucata; eram algumas metas deste semestre. Com chocalhos e caxixis construdos pelos participantes, executamos clulas rtmicas. Nestas tentativas percebi que poucos tinham noo de pulso, dificultando a execuo instrumental. Voltei a insistir na percusso corporal abandonando os instrumentos. No repertrio poucas canes foram inseridas. Separando o grupo em naipes percebi que a maioria no tinha conscincia da prpria voz. Passei a estimular esse aspecto atravs de canes conhecidas. Para acompanhar o grupo alm do violo, utilizei o cavaquinho e o teclado. Nas primeiras tentativas com o teclado a dificuldade de sentir o pulso reapareceu, mas, foi amenizada com a incluso de coreografias. Em dezembro o grupo promoveu um ch beneficente. Apresentamos a pea de teatro e algumas canes. Este evento foi um desafio para todos ns e uma oportunidade para familiares e amigos dos participantes prestigiarem o potencial artstico destes idosos.

4. Consideraes finais

A expresso superao de limites poderia resumir esta experincia. Essas palavras se referem a todos os aspectos envolvidos nesta prtica; metodolgicos; musicais; sociais e culturais. A confiana em mim depositada e as canes que me foram ensinadas so aprendizados nicos em minha formao. O educador musical deve estar ciente das peculiaridades do trabalho com o idoso respeitando limites e propondo desafios. Foi no enfrentamento das prprias dificuldades que o Grupo da Amizade gerou suas conquistas. A nova realidade demogrfica brasileira aponta o importante papel que a msica pode exercer na busca dos direitos desta parcela da populao que ainda discriminada na prpria famlia. A educao musical pode iniciar o processo de conscientizao da sociedade pelo prprio idoso valorizando suas vivncias musicais. Ao elaborar uma proposta musical para idosos o educador deve considerar as dificuldades descritas nesse relato e outras as quais pode ter acesso atravs da literatura pertinente. Embora o poder social e teraputico da msica seja mais explorado e divulgado
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por outras reas, necessrio que o educador ao elaborar um programa de atividades musicais considere a msica por ela mesma. Para que a educao musical de idosos seja legitimada necessria a realizao de pesquisas acerca do tema msica e terceira idade. Desse modo, a rea de educao musical dar o suporte artstico no desenvolvimento da sociedade brasileira apontando perspectivas no campo scio-cultural.

5- Referncias Bibliogrficas

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CONTRIBUIES DE UM PROGRAMA DE FORMAO CONTINUADA EM EDUCAO MUSICAL PARA PROFESSORAS DAS SRIES INICIAIS DO ENSINO FUNDAMENTAL NO DESENVOLVIMENTO DESSAS PROFESSORAS E SEUS ALUNOS

Keila de Melo Targas

Resumo. Esse trabalho apresenta alguns resultados j alcanados por meio de uma pesquisa que se encontra em andamento numa escola pblica da cidade de So Carlos, cujo principal objetivo verificar que contribuies um programa de formao continuada para professoras das sries iniciais do ensino fundamental pode trazer para o desenvolvimento dessas professoras e seus alunos.

I- OBJETIVOS DA INVESTIGAO

Lecionando nas sries iniciais do Ensino Fundamental, na rea musical, pude perceber que a msica desempenha um papel importante na formao da criana, possibilitando mesma no s o desenvolvimento da percepo espacial, rtmica e auditiva, como tambm um ambiente escolar mais abrangente, no qual no apenas o ler, escrever e contar tenham espao, mas outros elementos importantes, tais como: a interao com o

outro, consigo mesmo, capacidade de criar, experimentar, valorizao da auto-estima. No entanto, at o momento, ao que parece, poucas crianas tm tido o privilgio de desfrutar as alegrias da msica em sala de aula. Embora a msica esteja presente nos Documentos dos Parmetros Curriculares Nacionais para Arte, como uma das grandes temticas a ser trabalhada, e muitos estudos j tenham comprovado sua importncia para o desenvolvimento da criana, a realidade mostra que a msica ainda tem permanecido margem na formao da criana. Diante disso, o objetivo central desse trabalho consiste em investigar que contribuies um programa de formao continuada (em educao musical) para professores das sries iniciais do Ensino Fundamental, visando permitir a vivncia e experimentao de atividades envolvendo msica, pode oferecer no apenas ao professor, como tambm ao aluno e em que medidas possibilita um contato com msica por parte do professor generalista e o quanto isso pode ser importante no cotidiano da sala de aula em termos de desenvolvimento cognitivo, emocional e afetivo do aluno.

II-PRESSUPOSTOS TERICOS

A Educao Musical, criada pela LDB de 1961, incorpora nas escolas brasileiras novos mtodos que estavam sendo disseminados na Europa, passando a msica a ser

valorizada de outras formas que no somente cantada: utilizao de jogos, instrumentos de percusso, rodas e brincadeiras por meio dos quais buscava-se desenvolvimento rtmico, auditivo, expresso corporal e a socializao das crianas. Atravs da LDB, de 1971, a arte passa a ser incorporada ao currculo escolar com o ttulo de Educao Artstica, sendo extinta a Educao Musical. Atualmente, temos em vigor os Parmetros Curriculares Nacionais, poltica pblica que visa resgatar, entre outros objetivos, um ensino de artes mais abrangente nas escolas, dinamizando o contato com a Arte no Ensino Fundamental, incentivando a vivncia do aluno em suas diversas modalidades (Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro) de modo que cada modalidade possa ser desenvolvida e aprofundada (PCN/Artes, 1997:74). As sugestes apresentadas pelos PCN de Artes so relevantes, porm os professores continuam tendo que dar contar de trabalhar vrias modalidades no Ensino de Artes sem formao para isso, tal como ocorria quando vigorava a Educao Artstica. A dificuldade encontra-se justamente no fato de que a maioria dos professores que saem dos cursos de formao para lecionarem nas sries iniciais do Ensino Fundamental no tm essa vivncia com a Arte. Apesar das limitaes para a insero da msica em todas as escolas, autores em defesa desse ideal nos do contribuies importantes, no sentido de alertar para a importncia da msica na formao da personalidade da criana. GAINZA (1964) afirma que as sries iniciais abrangem a poca na qual a criana absorve a maior parte do conhecimento e realiza as experincias bsicas: o ensino musical adquire na escola primria seu mais alto sentido educativo. A msica contribui ali, conjuntamente com as demais matrias gerais e artsticas a modelar o esprito e a terna personalidade infantil(Gainza, 1964: 235). Segundo KOELLREUTTER (1998), a educao musical a ser difundida em sala de aula deveria ser um tipo de educao no orientado para a profissionalizao de musicistas,

e sim uma educao voltada para o desenvolvimento da personalidade do jovem como um todo, ou seja, faculdades indispensveis em qualquer rea de atuao percepo, comunicao, concentrao, trabalho em equipe, discernimento, desembarao, auto-estima, criatividade, senso crtico, senso de responsabilidade, memria. Mais uma vez evidencia-se a importncia da msica enquanto elemento formador do indivduo crtico, capaz de discernir, autnomo, criativo. Se nosso sistema de ensino atual, como afirma LIMA (1998) ainda afasta o jovem de um ideal cultural que privilegie a educao musical como participante direta do processo de formao da personalidade humana cabe a ns pesquisadores e educadores redefinir tal situao, transformando a realidade que nos cerca, mesmo que os resultados no nos venham de imediato.

IV ABORDAGEM METODOLGICA Os dados para o presente trabalho esto sendo coletados numa escola municipal de ensino bsico localizada na periferia da cidade de So Carlos. O primeiro contato com os sujeitos da pesquisa se deu no dia 25 de setembro de 2001, no horrio de HTP 1 coletivo dos professores dessa instituio, no qual foram colocados os objetivos da pesquisa. A interveno, iniciada na semana seguinte, teve a participao de aproximadamente 16 professoras (o nmero variava). Nas reunies semanais foram desenvolvidas atividades prticas, com nfase no desenvolvimento da percepo auditiva e rtmica, expresso corporal, improvisao e experimentao da voz, e momentos de reflexo sobre as

sensaes vividas pelas professoras durante as mesmas, que contribuies poderiam trazer para as crianas, lembrando que nesse primeiro momento no houve aplicao das atividades em sala de aula devido proximidade do final do ano letivo. O segundo momento da coleta de dados, iniciada em fevereiro de 2002, conta com a participao de 4 professoras: Elsa (1a srie), Ins (2a srie), Mrcia (2a srie) e Luciana (4a srie), sendo que a diretora da instituio, sempre que possvel, tem participado. A cada encontro h o desenvolvimento de atividades prticas, nas quais lidamos com conceitos
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Horrio de Trabalho Pedaggico, reunio semanal, na qual as professoras preparam aulas, discutem e refletem sobre o cotidiano da sala de aula, assistem palestras, sendo que um dos horrios destinado para trabalhos pedaggicos individuais e outro para trabalhos pedaggicos coletivos. A presente pesquisa desenvolve-se no HTP individual das professoras participantes.

musicais bsicos intensidade, altura, durao, andamento, timbre e por meio das quais procuramos estimular a percepo auditiva e rtmica, a capacidade para expressar-se corporalmente, para improvisar movimentos e sons a partir das canes, como tambm discutimos sobre os efeitos dessas atividades sobre as crianas, o quanto tm realmente representado um auxlio, como tm sido desenvolvidas, que tipo de alteraes as professoras tm feito para adequar as atividades s diferentes situaes, alm de leituras de pequenos textos sobre a msica e sua influncia na formao da criana. Os registros das reunies tm sido feitos em fitas cassete e VHS, sendo que desde o incio da pesquisa tambm tem se desenvolvido um trabalho de superviso junto aos alunos das professoras participantes com a realizao de pequenas atividades musicais e registro, com auxlio da filmadora e mquina fotogrfica, da interao das professoras com seus alunos ao desenvolver atividades musicais, bem como a participao e envolvimento das crianas durante as mesmas.

V RESULTADOS OBTIDOS AT O MOMENTO A presente pesquisa encontra-se em andamento, com a coleta de dados ainda se desenvolvendo junto s professoras participantes, mas j possvel verificar alguns resultados a partir da aplicao de questionrio e dos dilogos com as professoras ao longo da interveno, bem como da superviso realizada junto aos alunos e suas professoras. Foi possvel verificar que, de alguma forma, todas as professoras tiveram oportunidade de travar contato com a msica ao longo da vida, ainda que de formas diferentes. As professoras afirmam acreditar no potencial da msica para o

desenvolvimento integral do aluno, o que foi possvel verificar em todas as falas: a msica um elemento capaz de auxiliar no desenvolvimento da leitura, da expresso corporal, da concentrao, pronncia das palavras, memorizao, desenvolvimento do vocabulrio, do ritmo, da audio, entre outros aspectos. Algumas professoras inclusive mencionaram j utilizar a msica no processo de ensino-aprendizagem ou j o terem feito antes. Quanto s expectativas em relao pesquisa, foi possvel verificar que, de uma forma geral, as professoras vem, na mesma, um meio de ampliar seus conhecimentos musicais, adquirir maior autonomia para tornar a msica um recurso mais presente em sala de aula, no sentido de estimular e motivar o processo de ensino-aprendizagem, contribuir

para uma melhor interao entre os alunos e destes com as professoras, estimular a vivncia com a msica enquanto bem cultural. Cada professora fez uma breve caracterizao de sua classe, sendo nosso objetivo conhecer melhor os alunos e a realidade com a qual estamos lidando para adequar os

procedimentos adotados s professoras e suas turmas. No geral, as crianas encontram-se na faixa etria normal para as sries, com poucas excees, sendo uma parte dos alunos provenientes da zona rural. Como principais dificuldades, as professoras apontaram a falta de ateno e concentrao durante as atividades propostas em aula, socializao entre os alunos, alunos com problemas de leitura e escrita. No decorrer da interveno, no entanto, tem sido possvel verificar que algumas dificuldades vm sendo superadas com o auxlio da msica em sala de aula, como evidenciam os depoimentos das professoras participantes:
Elsa ...1 a srie um pouco diferente, n? Eles vm do pr e no pr eles ficam muito soltos. Ento at voc conseguir fazer com que eles prestem ateno...Eu senti um pouco de dificuldade...Mas tambm pode ser uma ansiedade minha tambm, pode ser....a eu fiz (se referindo a uma atividade aplicada com as crianas ), eles gostaram, ficaram quietinhos...a carinha deles me marcou sabe? Parecia que eles estavam flutuando, sabe? No tinha um barulho...No tinha um barulho, Rose! Eu olhava assim, eu no acredito, n? Eu fechei o olho junto...eles pediram para eu fazer de novo. A, eu fui desligar...no tia, no desliga...

(...)
Keila Voc sentiu diferena na sua classe, Mrcia? Mrcia Eu senti...eu senti...ajudou bastante...eu acho que despertou neles um senso de responsabilidade porque se no escuta no canta, se no canta no presta ateno, no tem condio de seguir a letra, ento eles j sabem que quando tem msica, tem que prestar ateno...

(...)
Elsa Depois que eu comecei com a msica, eu notei que eles j esto lendo e j esto escrevendo sozinhos... verdade!...E agora, daqui para a frente, s vou trabalhar com msica se eu pegar 1 a ...antes de eu sair (a professora Elsa encontra-se em licena sade, mas continua freqentando os encontros) eu comentei com voc (se referindo Ins ) que eu tinha animado...at parei de reclamar, n? Eu notei que eles esto escrevendo melhor....

O que fica claro, a partir dos relatos das professoras, que se por um lado existem dificuldades no cotidiano da sala de aula, por outro lado existem possibilidades de superao para as mesmas e a msica tem representado um elemento importante nesse sentido. Ao longo dos encontros, verifica-se que a participao das professoras tm sido

cada vez mais significativas nas atividades propostas, tanto no que diz respeito expresso corporal, ao canto, quanto proposio de maneiras para integrar tais atividades musicais aos contedos da sala de aula e reflexes sobre a importncia da msica na vida das criana. O contato mais prximo com a msica tem motivado as professoras a fazerem mais sugestes durante as atividades vivenciadas e adequ-las aos objetivos a serem alcanados

no decorrer do ano letivo. Nos momentos de reflexo, as professoras tm relatado o quanto as crianas tm apreciado as atividades desenvolvidas.. Quanto aos alunos, por meio do acompanhamento que tem sido feito das atividades realizadas junto com as professoras, tem sido possvel observar o quanto esto realmente apreciando e se envolvendo com a experimentao da msica atravs da voz e do prprio corpo, cantando com maior entusiasmo, realizando movimentos com maior desenvoltura e controle do espao fsico. O desenvolvimento da capacidade de percepo auditiva e rtmica, de expresso corporal, de socializao entre os alunos, de improvisao j pode ser observado nas crianas apesar do pouco tempo em que ali estamos atuando.

VI CONSIDERAES FINAIS

Como j mencionamos, a presente pesquisa encontra-se em andamento. Os resultados ora apresentados so oriundos de uma parte da coleta que ainda est sendo realizada. Diante dos resultado que j temos em mos e do que ainda esperamos coletar at o prazo combinado com as professoras participantes, acreditamos ser possvel responder questo de pesquisa proposta. A cada dificuldade encontrada, procuramos refletir sobre o que j foi desenvolvido, redirecionando os procedimentos adotados no intuito de construir, em conjunto com os sujeitos da pesquisa, novos conhecimentos que permitam a autonomia e a continuidade da proposta dessa pesquisa mesmo aps seu encerramento. Importante ressaltar que as dificuldades, na verdade, so fontes de reflexo e permitem que novos caminhos sejam pensados, novas idias surjam, proporcionando um crescimento a todos os envolvidos nesse trabalho.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

GAINZA, V. H. La iniciacin musical del nio. Buenos Aires: Ricordi, 1964.

KOELLREUTTER, H. J. Educao musical hoje e, qui, amanh. In: LIMA, S.A. (org.); GAINZA, V.H. (apres.). Educadores Musicais de So Paulo: Encontro e Reflexes. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1998.

LIMA, S.A. O modelo de ensino artstico musical do homem contemporneo. In: LIMA, S.A. (org.); GAINZA, V.H. (apres.). Educadores Musicais de So Paulo: Encontro e Reflexes. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1998.

SECRETARIA DE EDUCAO FUNDAMENTAL. Parmetros Curriculares Nacionais: Arte / Secretaria de Educao Fundamental Braslia: MEC/SEF, 1997, volume 6.

PRTICA DE ENSINO DA MSICA COMO PROCESSO DE PESQUISA EM EDUCAO MUSICAL Lia Braga Vieira1

Resumo. Trata-se da apresentao de experincia de prtica de ensino musical baseada na produo de conhecimento de professores de msica em formao a partir de estudos e investigaes por eles realizados em sala de aula e em campo de estgio sobre ciclo docente na rea musical.

INTRODUO

Este texto consiste em relato sobre uma experincia de prtica de ensino da msica como processo de pesquisa. Essa experincia vem sendo desenvolvida desde o ano letivo de 2000, na disciplina Prtica de Ensino da Msica I com alunos do 2 ano do curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica, habilitao em Msica do Centro de Cincias Sociais e Educao da Universidade do Estado do Par. A disciplina Prtica de Ensino da Msica I consiste na primeira de trs etapas que compem o estgio curricular de referido curso. Ela compreende a fase de observao em campo ao mesmo tempo que d continuidade aos estudos sobre os fundamentos bio-psicosociais da educao musical e inicia a anlise e experimentao dos mtodos, tcnicas e materiais de ensino em msica. O desenvolvimento dessa experincia emergiu da necessidade de que o aluno perceba a realidade da educao musical baseado numa postura cientfica de avaliao para diagnose de problemas no processo de ensino-aprendizagem de forma reflexiva e construa uma tomada de deciso, a partir da realidade observada e dos fundamentos estudados.

FUNDAMENTOS DA EXPERINCIA DESENVOLVIDA

A partir 1996, com a promulgao da Lei N. 9.394/96, o ensino nacional em todos os nveis vem se modificando no s estruturalmente, mas antes, em aspectos conceptuais.

No mbito do ensino superior, por exemplo, a viso generalista vem sendo buscada desde 1993, diluindo a perspectiva de habilitao enquanto encaminhamento para atuao restrita e adiando a formao do especialista para a ps-graduao. Assim, na formao de nvel superior, o profissional em formao teria uma panormica de sua rea, abrangendo aspectos das diversas sub-reas e ao mesmo tempo compondo interfaces com outras reas, como as da gesto, educao especial, orientao educacional, legislao escolar e do trabalho musical, entre outras. No que diz respeito ao ensino superior na esfera da formao de professores de Educao Bsica, h a busca de construo de um currculo onde o contedo da rea e a prtica pedaggica sejam desenvolvidos de forma integrada. Isto, porque verificou-se a necessidade de articular o conhecimento - musical, neste caso - e o tratamento didtico que lhe especfico. Essa articulao deve se dar desde o incio da formao do professor, em sala de aula ou em campo. Trata-se de uma concepo mais ampla da prtica e sua relao com a teoria, em que a sala de aula representa o lugar onde "o foco da reflexo deve estar no contedo das prticas", tendo o campo de estgio o seu foco de reflexo "na significao e ressignificao do contedo das prticas" (BRASIL, 2000, p. 25). O professor em formao desenvolve a as condies de compreender e sintetizar conhecimentos e construir sua tomada de deciso, isto , sua proposta de educao musical que supere problemas prticos e tericos por ele percebidos. Essa postura em relao teoria e prtica sinaliza o comportamento investigativo, ou seja, a insero da pesquisa na formao do professor. O futuro docente vai exercitar a reflexo no processo de formao que lhe permita tambm produzir conhecimento. Na msica, essa produo de conhecimento envolve reflexes sobre a gramtica, literatura e histria da msica e o repensar de mtodos, tcnicas, materiais, processos de avaliao para o ensino dos contedos musicais revisitados. A perspectiva da pesquisa no processo da prtica de ensino somada viso generalista permite que o professor em formao se coloque em sintonia com os diferentes campos de conhecimento integrando-os s reas musical e educacional, fomentando percepes interdisciplinares e transdisciplinares, analticas e globais, abertas a inovaes tecnolgicas e de concepo.
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Doutora em Educao (UNICAMP, 2000). Professora da Universidade Federal do Par e da Universidade do Estado do Par. 2

A EXPERINCIA DESENVOLVIDA

A disciplina Prtica de Ensino da Msica I, ministrada no 2 ano do curso de Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Msica faz parte da matria Estgio, que se compe, alm daquela, das disciplinas: Prtica de Ensino da Msica II e Estgio Supervisionado, realizadas respectivamente no 3 e 4 anos. A Prtica de Ensino da Msica I consiste na fase de observao do ciclo docente em campo, enquanto as duas outras fases compreendem as etapas de participao e regncia de classe, estas tambm cumpridas em campo. A Prtica I no se restringe somente ao cumprimento da observao em campo. Isto, porque constatou-se que o professor em formao precisava de ser instrumentalizado para proceder dita observao. necessrio que se estabeleam indicadores a observar, bem como instrumento de coleta de dados, definindo-se ainda como tratar os dados, analis-los e a elaborao do relatrio com os resultados da observao. Para definio dos indicadores a observar feito estudo bibliogrfico sobre concepes de educao musical, sua finalidade, objetivos, contedos, materiais, mtodos e tcnicas de ensino e avaliao. So vivenciadas as propostas ativas de pedagogos musicais do incio do sculo XX e do ps-guerra, acompanhadas de reflexo crtico-analtica, sugestes e reelaboraes. Estes aspectos de fundamentao so desenvolvidos durante quatro meses de estudo. Nesses estudos tambm est includa a identificao de campos de estgio em educao musical em Belm. Nessa oportunidade, o aluno toma conhecimento das peculiaridades dos campos, relacionando a eles as concepes de educao musical e respectivos elementos pedaggicos. Essa caracterizao permite ao aluno identificar o espao em que deseja atuar profissionalmente e onde pretende desenvolver a prtica de ensino da msica. O instrumento de coleta de dados construdo com base na definio dos indicadores a investigar, do mtodo da pesquisa e das tcnicas a serem aplicadas. Tambm previsto o tratamento dos dados e a estrutura do relatrio final. Esses elementos compem o projeto de pesquisa, que elaborado coletivamente em sala de aula. O projeto compreende: introduo, problema, justificativa, objetivos, referencial terico, hiptese, mtodos, tcnicas e instrumentos de investigao, tratamento dos
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dados e estrutura do relatrio final. Cada tpico explicado, discutido e redigido de acordo com o campo de estgio escolhido considerando as expectativas peculiares a cada campo. O aluno aplica o instrumento de coleta de dados em campo de estgio, medida que observa aulas de msica ao longo de dois meses, com carga horria de duas horas-aula semanais, totalizando dezesseis horas-aula de observao em campo. Concluda a etapa de coleta de dados, os alunos retornam classe de Prtica de Ensino para proceder ao tratamento dos dados. Esse tratamento estatstico, realizado a partir de orientao coletiva. Aps a tabulao dos dados, feita sua anlise, interpretando (qualitativamente) as generalizaes dos percentuais em busca de seu significado em cada situao, em cada campo. As concluses dos relatrios tambm so elaboradas em sala de aula, considerando a hiptese inicial das investigaes. O relatrio final de cada aluno exposto em Jornada de Estgio, voltada especialmente aos professores do prprio curso de Educao Artstica com habilitao em Msica. O documento apresenta espcie de diagnstico do profissional formado pelo curso, indicando principais problemas e dificuldades enfrentados por eles em sua preparao e atuao. A partir da exposio dos diagnsticos so feitas sugestes para tomada de deciso em relao realizao curricular do curso, de modo a que reflita na melhoria do preparo daqueles alunos de Prtica nos prximos dois anos de formao. As investigaes realizadas apontam elementos no s para o diagnstico do curso de Educao Artstica no qual o aluno investigador se forma, mas tambm oferece subsdios para a continuidade da Prtica de Ensino da Msica nos anos subseqentes. Assim, na Prtica II (3 ano), quando vai elaborar sua proposta de ensino para ser executada no Estgio Supervisionado (4 ano), aquele aluno tem como referncia os fundamentos estudados e os resultados da investigao realizada. A experincia da Prtica de Ensino da Msica como processo de pesquisa tem desenvolvido a percepo da prtica docente como um fenmeno a ser descrito, analisado e compreendido. Com esta postura em relao prtica docente observada, o aluno volta o olhar construo de sua prpria prtica, definindo e redefinindo concepes, atitudes, buscando ou revendo fundamentos, reavaliando a educao musical, seus espaos, seus alunos e as possibilidades de desenvolvimento de propostas. Ao buscar delinear sua prpria prtica, o aluno avalia seu preparo e avista suas necessidades, criando a condio primordial da inquietao em busca de conhecimento que precisa para sua lida futura como docente.
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CONSIDERAES FINAIS

Embora os resultados das investigaes realizadas apresentem dados importantes para a avaliao do Curso de Educao Artstica, eles em pouco ou nada tm sido aproveitados. H necessidade de chamar ateno do corpo docente importncia dos diagnsticos traados pelos alunos sobre a formao desenvolvida no Curso, apreendida na observao sobre a atuao do profissional egresso, para o aprimoramento curricular baseado em dados reais tratados cientificamente. Tambm no se tem dado conta da importncia dessa investigao em torno do acompanhamento desse profissional e dos indicadores de formao continuada/ permanente que eles apontam. So resultados que oferecem instituio o retorno de seu investimento e o rumo a seguir no sentido da qualificao dos profissionais egressos, assim como do prprio quadro docente, em face das deficincias identificadas. Sobre as pesquisas, certamente h necessidade de maior tempo para o aprofundamento das anlises e alcance de interpretaes mais amplas e profundas que abranjam compreensses melhor embasadas. Isto ser possvel se o aluno tomar sua investigao como pesquisa a continuar em seu Trabalho de Concluso de Curso, tendo os prximos dois anos como tempo de amadurecimento do estudo iniciado.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BRASIL. Comisso de Especialistas de Ensino de Msica. Diretrizes Curriculares para os Cursos de Msica. Braslia, Junho de 1999. _____. Conselho Nacional de Educao. Parecer N 146, aprovado em 03 de abril de 2002. Diretrizes Curriculares Nacionais dos cursos de graduao em Direito, Cincias Econmicas, Administrao, Cincias Contbeis, Turismo, Hotelaria, Secretariado Executivo, Msica, Dana, Teatro e Design. _____. Conselho Nacional de Educao. Resoluo N 1, aprovada em 18 de fevereiro de 2002. Institui Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena.
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BRITO, Ana Rosa Peixoto de. LDB: da "conciliao" possvel lei "proclamada". Belm, Graphitte Editores, 1997.

BANDAS DE ROCK: QUAL REPERTRIO? COMO TOCAR? - UM ESTUDO MULTI-CASOS COM ADOLESCENTES

Liane Hentschke Elisa Cunha Jusamara Souza Adriana Bozzetto

Resumo. Este trabalho consiste em um recorte dos dados do projeto de pesquisa intitulado: Articulaes de processos pedaggicos musicais em ambientes noescolares: estudos multi-casos em Porto Alegre, RS, o qual pretende apresentar e discutir os tpicos referentes aos ensaios de bandas de rock integradas por jovens brasileiros e o repertrio utilizado por eles. A metodologia escolhida foi o estudo multicasos, com trs bandas de msica, utilizando entrevistas semi-estruturadas e observao no-participante como tcnicas de obteno de dados. Os resultados contribuem para a rea de Educao Musical, atravs de informaes sobre processos de aprendizagem musical fora da escola, colocando em evidncia a dimenso no escolar de processos de aprendizagem musical.

1. INTRODUO

Este trabalho consiste num recorte do projeto desenvolvido em Porto Alegre entre os anos de 2000 e 2002, o qual investigou processos de ensino e aprendizagem musical de jovens em ambientes no-escolares. A pesquisa pretendeu abordar as conexes entre conhecimento e ao em educao musical, as quais no podero ser entendidas sem a utilizao desse contexto de co-determinaes recprocas de prticas internas e externas s aulas discutidas por Sacristn (1999):

A continuidade e a comunicao entre a ao e a prtica, entre o sujeito e o mundo social, entre o mundo da cultura subjetiva e o da objetiva esto asseguradas. Os sujeitos esto refletidos na cultura externa e vice-versa. Sujeito e cultura constituem-se reciprocamente: as aes criam realidade prtica, e esta a cultura da qual se nutrem as aes, estabelecendo-se uma dialtica de reflexos recprocos entre o mundo subjetivo e o da cultura objetivada formados nos mecanismos de reproduo e de recriao (...) (Sacristn, 1999, p.89)

De acordo com Small (1996) a organizao escolar, geralmente, tem enfatizado o conhecimento transmitido e adquirido em instituies como sendo o nico conhecimento legtimo. Assim, a aprendizagem que o aluno traz para a sala de aula,

decorrente de sua histria de vida, no contemplada ou no pertence estrutura escolar. Os currculos contemplam contedos especficos, hierarquizados e apresentados como fundamentais na formao de seus alunos, onde a escola baseia sua prtica assumindo que estas subdivises convenientes so inerentes estrutura da realidade externa, uma suposio que descarta o fato de que as fronteiras esto sempre mudando e permanecem obstinadamente obscuras quando algum tenta alinh-las precisamente. (p.185-186) Portanto, faz-se necessrio aprofundar-se na descrio dos fatores escolares envolvidos na implementao de currculos na rea de msica, em reflexes mais direcionadas para questes referentes ao relacionamento entre o institudo e os aspectos emergentes decorrentes das interaes scio-culturais, professor e alunos (Hentschke, Oliveira e Souza, 1999). Uma das contribuies desta pesquisa reside na avaliao indireta do que a Universidade proporciona e oferece no desenvolvimento do futuro Educador Musical e o que as escolas e alunos esperam desse profissional.

2. MTODO Como o objetivo de obter informaes sobre vrios ngulos da prtica musical de adolescentes, optou-se pelas tcnicas de observaes no-participantes e entrevistas

semi-estruturadas para a obteno dos dados de campo. A pesquisa se constituiu em 3 estudos de caso. Cada grupo musical, foi considerado uma unidade de caso. Para tal dividimos a seleo da amostra, em duas fases. Na primeira selecionamos escolas na cidade de Porto Alegre que ofereciam educao musical. Em um segundo momento, realizamos contato com os professores de msica destas escolas, buscando realizar um levantamento dos provveis grupos musicais existentes, dentre os alunos adolescentes que estiveram expostos educao musical. Nas duas fases, utilizamos o princpio de amostragem proposital. Neste caso selecionamos as instituies e/ou indivduos que deveriam fazer parte da amostra, baseadas nas caractersticas desejadas para o estudo. Entende-se por grupos musicais um conjunto de indivduos que se renem para fazer msica em ambientes no-escolares. Neste caso, no foi delimitado o gnero musical adotado por estes grupos. A dinmica da coleta de dados consistiu na alternncia de observaes noparticipantes e a realizao de entrevistas semi-estruturadas, sendo que os ensaios foram filmados e as entrevistas gravadas em fita cassete e transcritas. Nesta dinmica cada

seo de observao antecedia as entrevistas, para se evitar tendenciosidade nas respostas dos integrantes das bandas. Alm das entrevistas e observaes, os pesquisadores/entrevistadores bem como os bolsistas, redigiam um relatrio de cada seo.

3. COMO E O QU ENSAIAM?

Os ensaios das bandas consistem nos momentos que os grupos se renem com todos os seus integrantes, independente dos objetivos destes para o encontro. Ensaiar para eles mais do que estarem reunidos para tocar. Significa tirar e aperfeioar as msicas. Este conceito parece estar vinculado ao nvel de seriedade que atribuem ao encontro e tambm "ao quanto" eles aprendem naquele momento. A passagem do repertrio, ou seja, tocar o repertrio uma msica aps a outra no encarado pela banda como ensaio. Alm disto, o ensaio tambm est vinculado dramatizao o mais prxima possvel dos momentos das apresentaes. Esta dramatizao consiste em agir exatamente como ser o momento da apresentao, incluindo o acerto dos instrumentos, a passagem de som, o modo como iro agir no palco, bem como a execuo completa do repertrio. A freqncia dos ensaios em geral de uma ou duas vezes por semana, sendo que varia de acordo com a agenda do grupo e com a maior ou menor necessidade de ensaios. Algumas bandas ensaiam todas as semanas, independente de haver ou no apresentaes. Outros intensificam seus ensaios nos perodos em que participam de festivais escolares ou ainda quando realizam algum show.

3.1. Local dos ensaios Os locais dos ensaios so de duas naturezas: gratuitos e pagos. Das bandas estudadas, duas delas ensaiavam em locais gratuitos e uma ensaiava em estdios pagos. A referncia dos locais de ensaio geralmente a bateria, por ser o instrumento que ocupa maior espao fsico e ser de difcil transporte. Os locais gratuitos de ensaio so proporcionados pelos familiares que apoiam a prtica musical das bandas. A Banda QN, por exemplo, ensaia no salo de festas do condomnio de um dos integrantes. A Banda MM ensaia num estdio construdo no interior de uma fbrica, pertencente ao pai de um dos integrantes. Os prprios rapazes

construram o estdio, comprando os materiais ou arrecadando-os em construes abandonadas e demolies de prdios. Percebe-se claramente o investimento do grupo na banda. A Banda SA ensaia somente em estdios pagos de modo que a cada encontro, os pesquisadores e o grupo reuniam-se em locais distintos. O grupo no gostava de ensaiar em casa por no possuir um equipamento adequado. O tempo de ensaio em grupo parece variar de acordo com o local de ensaio e tambm com as caractersticas de cada banda. A durao dos ensaios em estdios pagos mais restrita em funo do oramento. Neste tipo de ensaio, a banda tende a tocar as msicas com menor nmero de interrupes para fazer correes. As bandas que possuem um local de ensaio gratuito, geralmente ocupam um turno inteiro para o ensaio. A qualidade acstica dos locais de ensaio, bem como o volume utilizado, foi um dos aspectos que sobressaram na fala dos integrantes das bandas e nas observaes realizadas pelo grupo de pesquisa. Todos os grupos ensaiam com altos nveis de decibis, o que chamou ateno do grupo de pesquisa. Assistir aos ensaios nos locais fechados era muito difcil em funo do alto volume dos instrumentos, e muitas vezes no era possvel distinguir o som dos instrumentos com clareza. Em uma das bandas, os pesquisadores receberam protetores auriculares para assistirem aos ensaios. Quando questionados sobre o fato, reconhecem o prejuzo, mas justificam o alto volume, em virtude da necessidade de equilibrar o volume da bateria em relao aos demais instrumentos da banda. Segundo seus relatos, o vocal normalmente fica prejudicado mesmo quando os ensaios so realizados em estdios de gravao. A dificuldade com a equalizao do som e o equilbrio da voz parece ser a mesma, e o volume dos instrumentos geralmente superior ao do vocal. Alm disto, eles utilizam muita distoro a partir da utilizao de pedais. Outra questo vinculada ao volume uma espcie de amortecimento auditivo, pois na medida em que o ensaio se desenrola, eles se acostumam com o volume e necessitam aument-lo.

3.2. Repertrio O repertrio das bandas composto por msicas do gnero pop rock, heavy metal e no caso da Banda QN, por msicas compostas pelo prprio grupo. Percebe-se, no

entanto, que estas definies de gnero no correspondem a uma definio musicolgica propriamente dita, mas sim partem do carter expressivo de um determinado repertrio. O repertrio da banda QN composto por msicas do grupo Legio Urbana e tambm de msicas compostas pela prpria banda. Por outro lado, a banda SA executa um repertrio misto incluindo rock and roll, heavy metal, hard core at o rock clssico. Atravs dos depoimentos foi possvel perceber que existem alguns fatores, por vezes interligados, que determinam a escolha do repertrio. Poderamos mencionar ao menos quatro: a) preferncia do pblico; b) influncia da mdia (aspecto comercial); c) identidade do grupo; d) poder de deciso de quem detm conhecimento musical. De maneira geral a preferncia do pblico determina o que o grupo vai ensaiar, pois existe uma preocupao em executar msicas que sejam aceitas e aclamadas. Os integrantes demonstram ter percepo do grau de aceitao e, conseqentemente, versatilidade em mudar o repertrio. As msicas vinculadas na mdia, principalmente no rdio, tambm exercem forte influncia na escolha do repertrio, apesar dos grupos evitarem um repertrio puramente comercial. No parece claro para eles o limite entre escolher um repertrio pelo fato deste estar na moda ou por gostarem deste. Por outro lado, a banda QN demonstra ter conscincia do grau de comercializao da msica e de que forma uma banda deve se adequar para garantir sua sobrevivncia, revelando o ponto de conflito que consiste na opo, ou conciliao, entre as msicas da mdia e as msicas que correspondem identidade da banda . Mesmo havendo preferncia por uma msica especfica, por um ou mais integrantes, existe a preocupao em adequar o repertrio ao estilo da banda. A busca de identidade musical do grupo se d atravs da escolha do repertrio, de gneros musicais especficos. Alm disto o grupo possui conscincia de que, para fazer sucesso, no basta reproduzir um repertrio e sim buscar um toque de originalidade. Esta originalidade buscada atravs da transformao de repertrios atravs do andamento, distoro da guitarra, mudanas de padres rtmicos, etc. O quarto fator de influncia est relacionado ao poder de deciso de quem detm conhecimento musical. Isto evidente principalmente na banda MM, pois quando questionados sobre os critrios de escolha de repertrio, um dos integrantes respondeu: quem decide quem tira as msicas, neste caso atribuindo a si mesmo esta tarefa.

3.3. Planejamento e dinmica dos ensaios De modo geral as bandas possuem um planejamento dos ensaios embora parea que muitas vezes no tenham conscincia disto. Eles combinam o repertrio a ser ensaiado, sendo que em alguns casos, um dos integrantes avisa qual a msica que est tirando para que os demais aprendam-na. Neste caso, o planejamento e at mesmo, a deciso quanto ao repertrio depende do lder, se ele tira as msicas ou no. A dinmica dos ensaios varia de acordo com o objetivo daquele momento. Os ensaios para aprender a tocar o repertrio so muito diferentes dos ensaios antes dos shows. Geralmente quando uma das bandas est passando pela fase de aprendizagem do repertrio o integrante que sabe a msica ensina as partes aos demais. Aos poucos todos os instrumentos vo se juntando. Na Banda MM, por exemplo, existe um msico que aprende sozinho a linha do baixo, os acordes da guitarra e os solos. Nos ensaios ele ensina para cada integrante da banda. Ao juntarem todos os instrumentos, costumam parar para fazer correes, sendo minuciosos neste aspecto.

4. CONCLUSO Para os jovens entrevistados, a msica praticamente um elemento

indispensvel no seu meio e uma forma de comunicao fundamental. Isso traz para a aprendizagem de msica o desenvolvimento das preferncias musicais e a formao de determinados hbitos e comportamentos auditivos. A prtica musical intuitiva dos jovens, evidente nas composies e na execuo musical, ocorre tambm na apreciao musical, sendo que estas trs atividades parecem possuir funes especficas dentro desta prtica. A forma como ensaiam e a maneira como aprendem o repertrio revelam estas funes bem como a inter-relao existente entre ouvir para aprender a tocar e ouvir para compor. Os processos de aprendizagem musical na juventude revelam a importncia do grupo (peer-group) como instncia socializadora musical que parece deslocar o significado da escola e da famlia como mediadora. O grupo torna-se uma referncia para a escolha do repertrio, aprimoramento tcnico e avaliao do desenvolvimento musical. Compreender as prticas de aprendizagem musical de adolescentes fora da escola pode ser uma base importante para se repensar o conhecimento musical adquirido nas escolas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

HENTSCHKE, L. OLIVEIRA, A.; SOUZA, J. (1999): Relao da Escola com a Aula de Msica: Seis Estudos de Caso em Escolas de Porto Alegre-RS, Santa Maria-RS, Salvador-BA, e Florianpolis-SC. Porto Alegre: mimeo. SACRISTN, J. G. (1999): Poderes instveis em educao. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul SMALL, C. (1996): Music, Society, Education. Wesleyan University Press.

O PROJETO CONTEDOS DE MSICA EM LIVROS DIDTICOS 1 : RESULTADOS PARCIAIS

Lilia Neves Gonalves Maria Cristina Lemes Souza Costa

Resumo. Esta comunicao tem como objetivo apresentar os resultados parciais do projeto de pesquisa Contedos de msica em livros didticos realizado nas bibliotecas de 101 escolas estaduais e municipais de Uberlndia-MG. Este projeto tem como objetivo geral investigar e analisar a respeito do material instrucional produzido na rea de msica; e como objetivos especficos prope realizar a catalogao e classificao de livros didticos que abordam contedos de msica encontrados nessas bibliotecas; elaborar uma bibliografia comentada dos ttulos; realizar uma anlise de contedo do material catalogado, buscando salientar caractersticas deste material. Adotou-se como procedimentos para a abordagem do material levantado e catalogado a anlise de contedo (BARDIN, 1977; LAVILLE e DIONNE, 1999). O acervo encontrado foi classificado em livros didticos especficos de msica, livros didticos no especficos e material didtico. Analisou-se algumas caractersticas relacionadas ao contedos de msica abordados nos ttulos, bem como aspectos referentes aos perodos de publicao.

1 Introduo Este projeto iniciou-se em 1997, junto aos alunos dos cursos de graduao em msica da Universidade Federal de Uberlndia, inclusive com a participao de bolsistas do CNPq (1998-1999). Os alunos participaram da coleta de dados e catalogao do acervo, que terminou no final de 2001, das bibliotecas de 101 escolas estaduais e municipais de Uberlndia-MG. Este projeto tem como objetivo geral investigar e analisar a respeito do material instrucional produzido na rea de msica; e como objetivos especficos prope-se fazer a

catalogao e classificao do material encontrado na Biblioteca Municipal e nas bibliotecas de 101 escolas estaduais e municipais de Uberlndia; elaborar a bibliografia

comentada dos ttulos; realizar uma anlise de contedo do material catalogado, buscando salientar caractersticas desse material..
1

Este projeto teve a contribuio de 5 alunas do Curso de Educao Artstica Habilitao em Msica da Universidade Federal de Uberlndia: Cludia Pereira Dias, Bernadete Correia Souza, Daniela Carrijo Franco, Fernanda de Assis Oliveira e Andria Aparecida Floriano Alves.

Este projeto tem como justificativas a atestada carncia de dados cientficos sobre o livro didtico de msica ou sobre aqueles que abordam contedos de msica e tambm a ausncia de uma anlise mais detalhada do material didtico produzido no Brasil, sendo que tal proposta pode abrir possibilidades para uma avaliao da produo nacional no que diz respeito ao ensino de msica. Alm disso, esta proposta, ao considerar a produo da rea como objetos culturais que reproduzem e representam os valores da sociedade em relao sua viso de cincia, da histria, da interpretao dos fatos e do prprio processo de transmisso do conhecimento (OLIVEIRA, GUIMARES, BOMNY, 1984, p. 11), aponta para a extenso do estudo que ainda est por ser feito no que se refere sua histria e suas concepes, seja nas instituies oficiais de ensino ou nos diversos espaos onde ele tem se delineado.

2 - Metodologia Este projeto tem duas frentes de trabalho: uma com os alunos da graduao e o outro relacionado anlise do material catalogado nas bibliotecas das escolas estaduais e municipais de Uberlndia-MG. A coleta de dados foi realizada por 5 alunas em 101 bibliotecas das escolas estaduais e municipais de Uberlndia-MG. O material encontrado foi catalogado e classificado, bem como foram elaborados comentrios dos contedos de cada ttulo. Os livros didticos que foram encontrados e catalogados referem-se aos que abordam contedos de msica. Para facilitar o seu manuseio os livros foram classificados observando como os contedos de msica estavam organizados e abordados. Sendo assim, o acervo foi classificado em 3 partes: livros didticos especficos de msica, que so aqueles livros encontrados que constavam unicamente contedos de msica; livros didticos no especficos, que so aqueles livros classificados por no possurem somente contedo de msica, mas tambm de outras reas, sendo que abordavam msica em uma parte ou captulo; e, por ltimo, material didtico, que so aqueles que no so considerados livros, tais como revistas, apostilas, folhas avulsas, enciclopdias. Para a anlise do material adotou-se os princpios da anlise de contedo difundidos por Bardin (1977) e Laville e Dionne (1999).

Enquanto iam realizando a catalogao as alunas organizavam subprojetos de anlise do material, resultando em cinco monografias de final de curso.

3 - Reviso bibliogrfica

Alguns projetos pioneiros para a catalogao e anlise da produo de livros de msica no Brasil podem ser vistos atravs de um projeto apresentado pela Dr Irene

Tourinho em 1995 e outro realizado pela Dr Jusamara Souza e um grupo de alunos da UFRGS em 1997. Este ltimo catalogou 223 ttulos de livros didticos de msica levantados em acervos particulares, bibliotecas de escolas, sebos e livrarias, intitulandose: Livros de msica para a escola: uma bibliografia comentada. Quanto ao primeiro projeto ainda no se conhece, ou no se tem resultados publicados. Outro projeto orientado por Jusamara Souza, est sendo realizado por Silva (2001) no programa de Mestrado da UFRGS, que tem como objetivo analisar de que forma a msica brasileira representada nos livros didticos de msica direcionados para a escola do ensino bsico e produzidos no Brasil nas dcadas de 60 e 70. Tambm foi realizada uma reviso bastante minuciosa sobre os estudos

relacionados ao contedo do livro didtico das vrias disciplinas escolares: sobre o livro de portugus (LINS, 1977; OLIVEIRA, 1983; BITTENCOURT, 1985; PEREZ, 1991); de matemtica (ARAJO, 1988; FARIA, 1997); de geografia (COLESANTI, 1984; CORREA, 1992), de histria (DAVIES, 1990; GATTI JNIOR, 2000), de arte-educao (FERRAZ, 1987), de cincias (NASSIF, 1976; PRETTO, 1985; FRACALANZA; AMARAL; GOUVEIA, 1986; LORENZ, 1995, PENA, 2000; REIS, 2000).

4- Resultados parciais

Nas bibliotecas das 101 escolas estaduais e municipais de Uberlndia foram encontrados 74 ttulos de livros didticos especficos de msica, 46 de livros didticos no especficos e 101 ttulos referentes a material didtico, um total de 221 ttulos. Como foi mencionado, medida que os acervos eram catalogados as alunas iam trabalhando em temticas especficas. Estas temticas tratam-se das abordagens do

processo de musicalizao, do canto e da cano, alm de aspectos ideolgicos veiculados nos contedos dos livros analisados. O primeiro trabalho, realizado por Cludia Pereira Dias (1998), intitulado A abordagem do canto no material didtico Nova Edio Pedaggica Brasileira: uma anlise de contedo, teve como objetivo analisar a abordagem do canto na revista Nova Edio Pedaggica Brasileira. Concluiu-se que neste material os contedos de msica

centralizam suas concepes e atividades no repertrio, que tem no canto seu principal instrumento de ensino tanto no que se trata do ensino de msica especfico quanto na sua utilizao nas vrias reas do currculo (DIAS, 1998). O segundo trabalho foi elaborado por Bernadete Correia Souza (1999), intitula-se A concepo de ensino de msica veiculada no material didtico Nova Edio Pedaggica Brasileira: uma anlise de contedo. Este trabalho teve como objetivo principal identificar a concepo de ensino de msica veiculada explicitamente e/ou implicitamente no contedo do material didtico Nova Edio Pedaggica Brasileira. Concluiu-se que a

concepo de ensino veiculada de forma implcita neste material volta-se, por um lado, para um ensino sem a preocupao de aquisio e vivncia de contedos especficos da linguagem musical, cuja educao est centrada em valores ticos e cvicos. Por outro lado, o discurso explcito aponta para a defesa de um ensino de msica voltado para o desenvolvimento global da criana, considerado necessrio sociedade, pois pode desenvolver a sensibilidade, o crescimento intelectual e habilidades especficas musicais (SOUZA, 1998). O terceiro trabalho realizado foi por Daniela Carrijo Franco (1999), intitulado O processo de musicalizao veiculado nos livros didticos A msica na Escola Primria e Educao para a Pr-escola: uma anlise de contedo, teve como objetivo identificar os processos de musicalizao veiculados de forma explcita e/ou implcita nos contedos dos livros didticos A msica na Escola Primria, de Edna Almeida del Vale e Niobe Marques da Costa (1970); e Educao para a Pr-escola, de Nereide Schilaro Santa Rosa (1990). Concluiu-se que os livros analisados voltam-se para um ensino de msica que no aborda a aprendizagem da notao musical no processo de musicalizao, mas sim preconizam a importncia do contato da criana com a msica. Nota-se que ambos os livros defendem a importncia do ensino de msica na escola regular, que visa o desenvolvimento global da

criana e o desenvolvimento da sensibilidade, do senso rtmico, intelectual e de vrias habilidades, como o senso rtmico, a acuidade auditiva, a criatividade, entre outras (FRANCO, 1999). O quarto trabalho foi realizado por Fernanda de Assis Oliveira (2000), intitulado A funo da cano em livros didticos: uma anlise de contedo, teve como objetivo identificar a funo da cano a partir do tratamento dado mesma no contedo do livro didtico, Educao para a Pr-escola, de Nereide Schilaro Santa Rosa (1990), e no

material didtico Pr-escolar: orientaes metodolgicas e sugestes de atividades, de Thas Grany Fernandes da Silva, ambos destinados pr-escola. Verificou-se nos dois livros a funo social e educativa da cano. A funo social refere-se ao objetivo da cano em favorecer o desenvolvimento do carter, da socializao, do civismo e da disciplina, e enquanto funo educativa focaliza-se na formao de hbitos e atitudes. Observou-se que, na maioria das vezes, a cano no tem funo musical em si mesma, consistindo, portanto, em um recurso para ensinar outras disciplinas do currculo (OLIVEIRA, 2000). O quinto trabalho deteve-se em analisar o acervo e foi realizado por Andria

Aparecida Floriano Alves (2001), intitulado Caractersticas do acervo de livros e materiais didticos que abordam contedos de msica, encontrados em 18 bibliotecas de escolas estaduais e municipais de Uberlndia-MG, teve como objetivo caracterizar o acervo dos livros e materiais didticos que abordam contedos de msica encontrados nas bibliotecas de 18 escolas estaduais e municipais de Uberlndia-MG. Concluiu-se que o acervo de ttulos de livros e materiais didticos que abordam contedos de msica encontrados nessas 18 escolas estaduais e municipais, na sua maioria, composto de material didtico, prevalecendo os ttulos publicados na dcada de 90, sendo que os contedos em evidncia relacionam-se teoria da msica (ALVES, 2001). Percebe-se a riqueza dos trabalhos j realizados, mas muito ainda se tem por analisar e discutir.

No material encontrado e catalogado foram realizadas as primeiras anlises. Observou-se que nos 221 ttulos encontrados o maior nmero de material didtico, cento e um ttulos (45,7%), seguidos dos didticos especficos, setenta e quatro ttulos (33,48%) e, por ltimo, dos didticos no especficos, quarenta e seis ttulos (20,81%). Estes resultados podem ser visualizados no grfico (1) abaixo:

Grfico 1 50 40 30 20 10 0 Livros didticos especficos Livros didticos no especficos Material didtico

Analisando o acervo, outro aspecto a salientar relaciona-se ao perodo de publicao dos ttulos encontrados. No acervo levantado no foram encontrados livros publicados nas dcadas de 10, 20 e 30. Observou-se que o maior nmero de livros encontrados no tinham data de publicao, sessenta e dois ttulos (28,05%), seguidos pelos publicados na dcada de 90, cinqenta e quatro ttulos (24,43%). Em terceiro lugar ficaram os livros publicados na dcada de 70, trinta e quatro ttulos (15,38%). Seguem os livros publicados nas dcadas de 80, trinta e dois ttulos (14,47%), dcada de 60, vinte e nove ttulos (13,12%), dcada de 50, sete ttulos (3,16%) e, por ltimo, os publicados na dcada de 40, trs ttulos e, portanto, apenas 1,35% do acervo catalogado. Estes apontamentos podem ser visualizados no grfico (2) seguinte:
Grfico 2 30 25 20 15 10 5 0 Dcada 10 Dcada 20 Dcada 30 Dcada 40 Dcada 50 Dcada 60 Dcada 70 Dcada 80 Dcada 90 Sem data

Ao fazer referncias s caractersticas de abordagem dos contedos de msica nos livros didticos encontrados, que foram classificados em livros didticos especficos de msica, no especficos e material didtico, observou-se o perodo de publicao dos respectivos ttulos de cada uma destas categorias. Notou-se, em se tratando dos livros didticos especficos, que no foram encontrados livros publicados nas dcadas de 10, 20 e 30. O maior nmero deu-se na dcada de 90, vinte e sete ttulos (36,48%), seguidos dos sem data de publicao, quinze ttulos (20,27%), dos publicados nas dcadas de 80, onze ttulos (14,86%), dcadas de 60, dez ttulos (13,51%), dcada de 70, cinco ttulos (6,75%), dcada de 50, quatro ttulos (5,4%) e, por ltimo, dcada de 40, dois ttulos (2,7%). Quando se trata dos livros didticos no especficos tambm no foram encontrados os publicados nas dcadas de 10, 20 e 30. O maior nmero foi localizado na dcada de 80, quinze ttulos (32,6%), seguidos dos livros publicados nas dcadas de 70, onze ttulos (23,91%), dos sem data, sete ttulos (15,21%), dcada de 90, cinco ttulos (10,86%), dcada de 60, quatro ttulos (8,69%), dcada de 50, dois ttulos (4,34%) e, por ltimo, na dcada de 40, um ttulo (2,7%). J no que se refere ao material didtico o maior nmero de ttulos so de livros sem data de publicao, quarenta ttulos (39,6%), seguidos pelos publicados nas dcadas de 90, vinte e dois ttulos (21,78%), dcada de 70, dezoito ttulos (17,82%), dcada de 60, quinze ttulos (14,85%), dcada de 80, cinco ttulos (4,95%) e, por ltimo, na dcada de 50, um ttulo (0,99%). No foi encontrado material didtico publicado nas dcadas de 10, 20, 30 e 40. Estas referncias podem se tornar mais claras a partir do grfico (3) abaixo:

Grfico 3 40 35 30 25 20 15 10 5 0 Liv. Didticos especficos Liv. Didticos no especficos Material didtico

Dcada 10 Dcada 20 Dcada 30 Dcada 40 Dcada 50 Dcada 60 Dcada 70 Dcada 80 Dcada 90 Sem data

Diante do acervo catalogado muitas anlises so pertinentes. Ainda no foram realizadas as inferncias nem sobre o porqu da existncia maior de um material em relao ao outro, nem sobre o porqu de maior ou menor concentrao de ttulos em determinada poca ou categoria de livros analisada. Tambm no foram realizadas as abordagens referentes aos contedos de msica propriamente ditos contidos nos ttulos catalogados. A continuao deste processo de anlise se justifica, pois trata-se um material de significativa contribuio para a histria do pensamento e das prticas educativas ao lado de outras fontes escritas, orais e iconogrficas ... alm de ser portador de contedos de representaes e valores predominantes num certo perodo de uma sociedade que, simultaneamente historiografia da educao e da teoria da histria, permitem rediscutir intenes e projetos de construo e de formao social (CORRA, 2000, p. 1).

5 Referncias bibliogrficas ALVES, Andria Aparecida Floriano. Caracterizao do acervo de livros e materiais didticos que abordam contedos de msica encontrados em 18 bibliotecas de escolas das redes estadual e municipal da cidade de Uberlndia -MG . Monografia (Graduao), Departamento de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de Uberlndia. Uberlndia, 2001. ARAJO, Antnio Pinheiro de. Materiais didticos e o contexto escolar: pesquisa-ao no ensino da matemtica. Tecnologia educacional, v. 17, n. 82, mai-jun.1988. BARDIN, L. Anlise de contedo. Lisboa : Edies 70, 1977. BITTENCOURT, Solange Torres. Livro didtico de portugus: diagnstico de uma realidade. Educar, UFPR, v. 4, n. 1, p. 38-65, jan-jun. 1985. COLESANTI, Marlene Teresinha de Muno. O ensino de geografia atravs do livro didtico no perodo de 1890 a 1971. Dissertao (Mestrado), Curso de Ps-Graduao em Geografia do Instituto de Cincias Exatas, Universidade Estadual Paulista "Jlio de Mesquita". Rio Claro, 1984. CORRA, Rosa Lydia Teixeira. O livro escolar como fonte de pesquisa em Histria da Educao. Cadernos Cedes, Campinas, v. 20, n. 52, nov. 2000. www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-32622000000300002&... (consulta em 27/09/2001). CORREA, Snia Maria Maffassioli. Bases terico-metodolgicas de livros didticos de Geografia. Revista Educao, Santa Maria, v. 17, n. 1, p. 71-79. 1992.

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ATIVIDADES MUSICAIS NA ESCOLA ESPECIAL

Lisbeth Soares

Resumo. O trabalho aqui relatado desenvolvido na EMEBE Marly Buissa Chiedde, escola de Educao Especial do municpio de So Bernardo do Campo, que atende deficientes mentais entre 07 e 24 anos. Estes alunos tm aulas semanais de artes, onde vivenciam diversas atividades musicais, que envolvem desde a simples movimentao a partir de um estmulo sonoro at realizao de jogos de improvisao e criao. Cada atividade planejada d e acordo com as caractersticas das turmas, considerando suas particularidades. Os objetivos deste trabalho, baseado na linha construtivista e com fins educacionais, so: 1) Desenvolver a musicalidade; Ampliar o repertrio, trabalhando com msicas de diferentes compositores, pocas e estilos; Proporcionar o contato com instrumentos variados; Aprimorar a ateno e a concentrao. De maneira geral este trabalho musical tem apresentado bons resultados e contribudo para confirmar a importncia da Educao Musical no contexto da Educao Geral.

Introduo Quando comecei a dar aulas de artes na EMEBE Marly Bussa Chiedde, escola de Educao Especial de So Bernardo do Campo, percebi que a expectativa de todos era a de que fossem desenvolvidas somente atividades de artes visuais. Foi fcil entender que a msica no fazia parte do universo da Educao Artstica. O fato que, nesta escola, assim como em outras, a msica sempre foi (e ainda ) utilizada somente como recurso pedaggico, estando vinculada s datas comemorativas ou aos momentos da rotina, no sendo trabalhada como linguagem e rea de conhecimento importante para o desenvolvimento. Segundo Esther BEYER (1993, pp. 16), no se ensina a operar sobre os processos musicais, ou seja, a agir e a transformar sons em uma frase musical, a dar significados msica (...). Isto porque, para muitos professores, a Educao Musical responsabilidade das escolas especializadas. Os Referenciais Curriculares para a Educao Infantil (BRASIL, 1998) e os Parmetros Curriculares Nacionais (idem, 1997) esto contribuindo, junto com outros documentos, para o esclarecimento e o estudo desta questo. As aulas de artes (semanais) esto inseridas na rotina cuja carga de cinco horas dirias de trabalho. A proposta das aulas trabalhar com a integrao das diferentes linguagens artsticas visando, entre outras coisas, proporcionar o contato com diferentes produes e desenvolver o potencial criativo. A inteno tambm fazer da aula um momento prazeroso, onde os alunos

tenham a possibilidade de trabalhar em grupo e respeitar as diferenas. Em uma escola onde muitos tm um histrico de frustraes escolares e sociais devido s suas dificuldades, o trabalho com artes vem sendo de fundamental importncia para o seu desenvolvimento, conforme indicam alguns autores:

Quanto mais o aprendiz tiver oportunidade de ressignificar o mundo por meio da especificidade da linguagem da arte, mais poder de percepo sensvel, memria significativa e imaginao criadora ele ter para formar conscincia de si mesmo e do mundo.(MARTINS, PICOSQUE e GUERRA, 1998, pp. 162) Entre todas as atividades desenvolvidas nas aulas de artes, sero destacadas e relatadas aquelas que tm a Educao Musical como objetivo. Vale ressaltar que, apesar de tratar de um trabalho com deficientes mentais, o enfoque educacional e no teraputico.

Caractersticas do Trabalho Antes de iniciar o trabalho musical propriamente dito, tive contato com os alunos para conhec-los e observar sua relao com a msica. A EMEBE Marly Bussa Chiedde tm alunos de idades, comprometimentos e condies scio-culturais diferentes, todos com deficincia mental. Em linhas gerais, a escola est estruturada da seguinte maneira: os alunos mais novos (entre 07 e 13 anos) estudam de manh e os mais velhos (entre 14 e 18 anos), tarde. H, tambm, aqueles que fazem parte das Oficinas de Trabalho (maiores de 17 anos) e tm uma jornada de 40 horas semanais. Os alunos da manh tm maiores comprometimentos e necessitam de superviso para desempenhar as diversas atividades; os alunos da tarde tm melhor desempenho, so independentes e esto alfabetizando se. Apesar desta diversidade, a relao dos alunos com a msica semelhante. Notei que o contato com a msica estava restrito aos meios de comunicao, o que demonstrava a necessidade de ampliar o universo musical destes alunos. A maioria deles havia tido poucas oportunidades de participar de jogos musicais, de manusear diferentes instrumentos, ou seja, de vivenciar e de fazer msica. Os Referenciais Curriculares apontam a importncia destas oportunidades: muito importante brincar, danar e cantar com as crianas, levando em conta suas necessidades de contato corporal e vnculos afetivos. Deve-se cuidar para que os jogos e brinquedos no estimulem a imitao gestual mecnica e estereotipada que, muitas vezes, se apresenta como modelo pra as crianas. (BRASIL, 1998, pp.59)

Considerando todos estes elementos, tracei os objetivos do trabalho que venho desenvolvendo at ento com os alunos do perodo da tarde: 1) Desenvolver a musicalidade; 2) Ampliar o repertrio, trabalhando com msicas de diferentes compositores, pocas e estilos; 3) Proporcionar o contato com instrumentos variados; 4) Aprimorar a ateno e a concentrao. Estes objetivos esto ligados ao objetivo geral das aulas de artes que proporcionar ao aluno o conhecimento de diferentes materiais para o seu uso criativo nas atividades artsticas, favorecendo sua identificao como integrante de um grupo cultural. importante destacar, tambm, que mesmo sendo um trabalho fundamentalmente educacional, como j foi esclarecido, alguns elementos utilizados so semelhantes aos da Musicoterapia. Nas atividades de explorao sonora, por exemplo, os sons corporais so pesquisados, favorecendo a construo da imagem corporal, aspecto importante para estes alunos. Tambm so feitas pesquisas e exploraes de outros fenmenos acsticos. Esses fenmenos acsticos que so os que permitem ao ser humano a possibilidade de reconhecer e de redescobrir os fenmenos sonoros externos e recri-los, para os transformar em linguagem

musical.(BENENZON, 1988, pg. 12) Aps estas colocaes iniciais, descreverei algumas das atividades desenvolvidas.

1) Atividades de apreciao Para muitos adolescentes, no s da escola especial, msica legal aquela que toca vrias vezes no rdio e cujos cantores aparecem na televiso; seguindo este pensamento, a msica erudita chata. Infelizmente, esta idia, transmitida pela mdia cujos interesses so comerciais, e sta arraigada entre os alunos. Como, ento, motiv-los a participar da excurso da escola para assistir apresentao da Orquestra da cidade? Comecei a falar sobre os diferentes instrumentos, mostrando a eles fotos, vdeos e algumas gravaes. Aos poucos, fomos trabalhando com as famlias de instrumentos, aproveitando, tambm, os instrumentos de pequena percusso da escola para fazer as classificaes: qual tem o som mais forte/fraco? Qual tem o som mais grave/agudo? Como produzido o som neste ou naquele instrumento? Com algumas turmas, pude aprofundar estas vivncias, fazendo atividades de

identificao dos solos ouvidos. Quando assistimos Orquestra, no Teatro Elis Regina, estas informaes vieram tona e todos ficaram bastante atentos e emocionados com o que viram e ouviram. De acordo com Violeta Gainza:

A participao ativa do sujeito no ato de musicalizao no mobiliza apenas os aspectos mentais conscientes que conduzem a uma apreciao objetiva da msica, mas tambm uma gama ampla e difusa de sentimentos e tendncias pessoais. (GAINZA, 1988, pg. 34) De volta escola, aproveitei a aula de artes para ouvirmos um trecho da 5 Sinfonia de Beethoven, que havia sido apresentada pela Orquestra. Isto fez com que a audio fosse muito mais significativa, pois todos tinham a lembrana de ter ouvido a mesma msica ao vivo. Retomamos tambm as fotos, o que contribuiu para este aprendizado. Em outras aulas, passamos a ouvir outros exemplos, no s executados por orquestras, mas, tambm, por outras formaes. Assim, passamos a ter um momento de ouvir msica na aula de artes, onde os alunos tm ficado bastante atentos e interessados. Com a realizao da Copa do Mundo, aproveitei este momento para trazer msica de outros pases. Um olhar para toda a produo de msica do mundo revela a existncia de inmeros processos e sistemas de composio ou improvisao e todos eles tm sua importncia em funo das atividades na sala de aula. ( BRASIL, 1997, pp. 76) Tivemos, tambm, a oportunidade de ter a visita da Banda Sinfnica na escola e comparar os instrumentos utilizados por ela e pela Orquestra. Os alunos perceberam que na Banda Sinfnica no so usados os instrumentos de cordas, mas sim os de metal, em maior quantidade que na Orquestra.

2) Jogos musicais Com algumas turmas, optei por usar o papel como elemento bsico de diversas atividades. Entre outras coisas, os alunos fizeram recorte e colagem, dobraduras e pinturas. Participaram tambm de jogos teatrais, onde os papis serviram como figurino. Para as atividades musicais, separei pedaos de papel sulfite, dobradura, papel carto, jornal, cartolina e papel de seda para fazer algumas exploraes sonoras.

Em um primeiro momento, eles manusearam livremente os papis, sacudindo, batendo, raspando no cho, dando petelecos, etc. Conversamos sobre as diferenas dos sons produzidos (fortes/fracos, graves/agudos) e fizemos uma classificao baseada nestas diferenas. Aproveitamos os sons para fazer a sonorizao da histria Plic, plic: um barulho da chuva (IACCOCCA, 1988). Esta atividade foi bastante interessante e deu margem para a realizao de outros jogos com estas turmas. Usando a mesma idia de explorao, mexemos com os instrumentos disponveis na escola, fazendo jogos de adivinha. Lancei mo da surpresa e da fantasia, tocando os instrumentos escondidos ou colocando-os em uma sacola onde no pudessem ser vistos. Com os alunos mais velhos, toquei diferentes seqncias para eles adivinharem e tambm solicitei que eles prprios criassem as suas para os colegas descobrirem. Aps a explorao dos instrumentos, apresentei vrias gravaes para que os alunos tocassem junto, fazendo arranjos simples como, por exemplo: tringulo na parte A, guizos na parte B, clavas marcando a pulsao. Em outras situaes, eles tocaram os instrumentos livremente ou ento respondendo aos comandos de algum lder. Com as turmas de Habilidades Ocupacionais, compostas por adolescentes com maiores comprometimentos, os jogos musicais tm sido realizados a partir dos sons e dos movimentos do prprio corpo, encarado com um instrumento.

A ao musical implica num movimento, seja das cordas vocais e do aparelho fonador naquele que fala ou canta, seja do prprio corpo. No ltimo caso, o corpo aparece como instrumento produtor de som ou se prolonga atravs de um instrumento musical propriamente dito.(GAINZA, 1988, pp. 29) Na maioria das aulas, proponho alguma brincadeira cantada onde eles experimentam diferentes movimentos e sons. Fazemos tambm a explorao dos movimentos do corpo e do espao da sala a partir de diferentes estmulos sonoros. Tenho feito tambm, com algumas turmas, jogos de improvisao. Deixo disposio dos alunos instrumentos variados e proponho que eles os explorem livremente. Aps a explorao, cada um mostra o que descobriu e depois todos tocam em diferentes seqncias, fazendo solos e tuttis. Pretendo fazer o registro sonoro destas improvisaes e tambm o registro dos prprios

alunos, caminhando para a escrita no-convencional. Como alguns alunos esto alfabetizando-se, este tipo de registro possvel.

3) Canto Muitos alunos da escola tm dificuldades de fala, mas, nem por isso, o canto deixado de lado. Em nenhuma circunstncia se pode privar o deficiente de uma experincia no real, pois todas as experincias servem para aligeirar a predisposio ao isolamento.(FONSECA, 1995, pp. 9) Procuro trabalhar com canes com estruturas simples, com refres e que no sejam muito infantis e nem comerciais, j que a preocupao com a ampliao do repertrio sempre est presente. . O canto trabalhado a capela e tambm com acompanhamento de instrumentos de pequena percusso, de batimentos corporais, de teclado e at de play-backs, sempre levando em conta o que adequado para cada grupo, no que diz respeito, principalmente, tonalidade e ao andamento. Usamos canes brasileiras que :

(...) constituem um manancial de possibilidades para o ensino da msica com msica e podem fazer parte das produes musicais em sala de aula, permitindo que o aluno possa elaborar hipteses a respeito do grau de preciso necessrio para a afinao, ritmo, percepo de elementos da linguagem, simultaneidades, etc. (BRASIL, 1997, pp. 76) Considerando que o trabalho desenvolvido com alunos deficientes mentais e com dificuldades de fala, o mais importante nas atividades de canto, atualmente, fazer com que eles soltem a voz e no tenham vergonha de exp-la. Posteriormente, pretendo aprofundar estas atividades, buscando desenvolver os aspectos de afinao e ritmo.

Consideraes Finais O trabalho ora relatado continua em andamento, necessitando de uma pesquisa mais aprofundada. Para o momento, importante ressaltar alguns aspectos: 1) No h necessidade de elaborar um mtodo de Educao Musical exclusivo para deficientes mentais. importante conhecer e respeitar as diferenas, fazendo as adaptaes necessrias, o que facilitar, inclusive, o processo de incluso.

2) Sem dvida as aulas de artes, envolvendo todas as linguagens, so importantes para o desenvolvimento cognitivo de todos os alunos, devendo ser efetivamente includas nos currculos. 3) Especificamente sobre a Educao Musical, importante aprofundar os estudos, buscando envolver no s os alunos, mas, tambm, professores e funcionrios da escola, pensando na seguinte questo: qual o mundo musical que a escola oferece aos alunos?

Referncias Bibliogrficas BENENZON, Rolando. Teoria da musicoterapia. So Paulo: Summus, 1988. BEYER, Esther. A educao musical sob a perspectiva de uma construo terica: uma anlise histrica. Fundamentos da Educao Musical, vol. 1, pg. 05 25, ABEM/UFRGS, 1993. BRASIL, Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais: arte. Braslia: MEC/SEF, 1997. ________________. Referenciais curriculares nacionais para a educao infantil. Braslia: MEC/SEF, 1998. FONSECA, Vtor da. Educao especial: programa de estimulao precoce uma

introduo s idias de Feuerstein. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995. GAINZA, Violeta H. Estudos de psicopedagogia musical. Trad. de Beatriz A. Cannabrava. So Paulo: Summus, 1988. IACCOCCA, Liliana. Plic, plic: um barulho da chuva. So Paulo: tica, 1988. MARTINS, Mirian C. F. D., PICOSQUE, Gisa. e GUERRA, M. Teresinha T. Didtica do ensino de arte: a lngua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte. So Paulo: FTD, 1998.

CORAL FEMININO DO HOSPITAL MOINHOS DE VENTO PORTO ALEGRE: UM RELATO DE EXPERINCIA

Lcia Helena P. Teixeira

Resumo. A tradio do Canto Coral no Hospital Moinhos de Vento, em Porto Alegre, existe desde a sua fundao, no ano de 1927. Foi trazida com o grupo de diaconisas que vieram da Alemanha para o Brasil trabalhar nas mais variadas funes no recm inaugurado Hospital. Todos os dias elas percorriam os corredores cantando e tocando flauta ou violo por acreditarem na importncia da ateno aos aspectos emocionais e espiritualidade dos pacientes e de seus acompanhantes. O Coral dessa instituio, embora tendo sofrido modificaes ao longo de sua trajetria, permanece sendo uma referncia a esse legado germnico de tradio musical e cuidado para com as pessoas que necessitam de hospitalizao. O objetivo principal do Coral Feminino do Hospital Moinhos de Vento o de se utilizar da msica como um meio de aproximao com o outro.

1. Introduo

H 10 anos exero a funo de regente contratada do Coral do Hospital Moinhos de Vento (HMV), localizado em Porto Alegre, que tem como principal objetivo levar a msica aos pacientes. Os ensaios e apresentaes ocorrem uma vez por semana, s quintas-feiras. Atualmente o coral formado por 27 cantoras, duas delas funcionrias do prprio hospital (uma irm e uma enfermeira) e as demais, voluntrias. Algumas participam tambm de outros corais de Porto Alegre e Guaba -RS. Muitas cantoras so aposentadas ou pessoas que exercem algum tipo de trabalho autnomo que lhes permite estarem presentes s tardes de quintas-feiras no Hospital. Poucas lem msica; dentre estas h uma professora de msica, uma regente coral e algumas cantoras que estudaram um instrumento ou que receberam algum tipo de instruo musical. Desde a sua inaugurao, em 2 de outubro de 1927, o Hospital Alemo, como o Hospital Moinhos de Vento era conhecido, foi administrado por 18 diaconisas (Schwestern) pertencentes a Igreja Evanglica Luterana da Alemanha. Eram auxiliares de enfermagem e desempenhavam funes tambm em vrias outras reas. O Canto Coral, sendo uma das atividades tpicas das famlias e comunidades alems, foi introduzido tambm no Hospital por estas diaconisas. Segundo a Irm Ires Spier, nica Schwester integrante do Coral, as Irms tinham a preocupao em criar um

ambiente familiar aos pacientes, modificando a idia de hospital como sinnimo de confinamento e sofrimento. Elas mantinham uma atividade musical diria que contava com a participao das alunas internas e o apoio de instrumentos como a flauta e o violo, passando, ento, a tocar e cantar pelos corredores do Hospital, diariamente, sempre aos finais das tardes (http://www.moinhos.net/coral/). Em 1984, a Associao dos Funcionrios do Hospital Moinhos de Vento criou o Coral Misto dos Funcionrios do HMV. Em 1998 este coral transformou-se em coro feminino em funo de uma reduo do nmero de funcionrios do hospital, o que impossibilitou a sada dos mesmos para cantar durante o expediente de trabalho. Em razo do grande desequilbrio entre vozes femininas e masculinas, fez-se a opo por transform-lo em coral somente feminino e abriu-se a participao comunidade, j que anteriormente essa participao era restrita a funcionrios e parentes dos mesmos. Esse breve histrico sobre o Hospital e sua tradio em Canto Coral permitemnos compreender melhor os valores culturais dessa instituio.

2. Objetivos

Como j mencionado, as responsveis pelo surgimento do Canto Coral no HMV foram as irms diaconisas que pelos corredores do Hospital c antavam hinos luteranos e algumas delas tambm tocavam flautas-doce e violo. O objetivo era o de levar, atravs da msica, um pouco de conforto a pacientes e acompanhantes. Segundo o relato da diaconisa Gisela: Todas as noites cantvamos para os pacientes porque acreditvamos na importncia da ateno aos aspectos emocionais e espiritualidade (Legado de respeito, 2001, p.9). Embora o coral tenha se tornado tambm uma pea importante no marketing da empresa, participando de eventos patrocinados pelo Hospital, continua sendo um trabalho voltado especialmente aos pacientes. Mesmo divulgando seu trabalho internamente, dentro do Hospital, h uma preocupao com a qualidade do que apresentado e de um crescimento musical sempre maior das cantoras. Em funo dessa preocupao, alm das exigncias em quesitos como afinao e colocao vocal ao cantar, prprias de todo ensaio, surgiram tambm apresentaes fora do ambiente hospitalar. Esta movimentao extra-muros do Coral conferiu, para quem canta, maior responsabilidade individual no momento de subir ao palco. Com isso, outras entidades e corais passaram a convidar o Coro
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Feminino para encontros de coros e outras apresentaes. Tambm os pacientes do Hospital reivindicavam uma lembrana do coral para levar e, no ano de 2000, gravamos o primeiro registro desse trabalho no CD intitulado Cantando ao Pr-doSol, uma referncia s apresentaes de final de tarde.

3. Desenvolvimento do trabalho

O ensaio e a apresentao do coro so atividades conjugadas que p erfazem trs horas e meia de durao. O trabalho inicia-se s 15h, todas as quintas-feiras, com um relaxamento corporal que inclui exerccios de alongamento de braos, ombros e pernas. Em seguida passa-se aos exerccios de controle respiratrio. Inicia-se, ento, o aquecimento vocal propriamente dito, incluindo desde glissandos ascendentes em vogais at exerccios para agilidade no ataque e emisso dos sons. Estes ltimos j requerem das cantoras um certo domnio da musculatura diafragmtica-intercostal. Normalmente, ao final ou incio do aquecimento, realizamos um exerccio de improvisao vocal e rtmica ou ento alguma leitura musical especialmente composta para esse fim, visando ajudar na apreenso da obra que ser trabalhada naquele dia. Exemplo de parte de uma das leituras rtmicas e meldicas:

LEITURA RTMICA

LEITURA MELDICA 1

Toda essa parte inicial toma, em mdia, a primeira meia hora de ensaio. Posteriormente inicia-se o ensaio propriamente dito, normalmente dividido em duas etapas:

1) Leitura de uma pea nova: Em geral so trabalhados arranjos para coro feminino ou adaptaes de obras para coro misto, realizados por mim e escritos especialmente para este coral. Dessa forma procuro escrever sempre respeitando as extenses vocais (nada to grave ou agudo demais) e com um nvel de dificuldade mediano, por exemplo:

2) Retomada e aprimoramento do repertrio j dominado:

Esse perodo abrange, aproximadamente, uma hora e meia, ao trmino do qual seguem-se avisos, agendamentos de apresentaes ou algum outro assunto de interesse do grupo. As peas escolhidas para este agrupamento coral so pensadas em termos da extenso vocal dessas cantoras, nvel de dificuldade, extenso das mesmas (no muito extensas), propsito musical visando o crescimento das coralistas, e mensagem dos textos (msicas destinadas a um pblico especfico). O repertrio tambm adequado s festas religiosas (canes natalinas ou que celebram o perodo da Pscoa) e s crianas (canes infantis, acalantos) quando se canta na ala neonatal. Aps um intervalo de 15 minutos para lanche, momento em que o grupo tem a oportunidade de conversar entre si, o coral sai pelos corredores a cantar. O cantar pelos corredores dura cerca de uma hora, das 17h e 40min s 18h e 40 m in.. Durante essa verdadeira peregrinao musical algumas portas vo se abrindo e surgem pessoas de dentro dos quartos, provavelmente acompanhantes dos pacientes que vo deixando as portas abertas para que os mesmos possam ouvir. Por vezes, alguns pacientes, com soro, e que conseguem sair de seus leitos, vm at a porta para ver e ouvir. Outros, em melhores condies de sade, chegam a seguir o coral pelos corredores. Finalizada a apresentao, o coral retorna a sua sala de ensaio onde faz o desaquecimento vocal como encerramento das atividades do dia. Este desaquecimento consiste em ficar em silncio absoluto durante cinco minutos e, aps o silncio, realizam-se dois exerccios a fim de retornar frequncia da voz falada. O desaquecimento tem por objetivo a manuteno da sade vocal das cantoras.

4. Reflexes acerca do trabalho

Este tipo de trabalho desenvolvido pelo Coral do Hospital suscita algumas questes com relao ao papel que a msica coral possa desempenhar: a msica como um meio de aproximao com o outro. De uma certa forma, ao coral permitida essa, poderamos chamar, invaso consentida; a invaso do espao fsico do hospital (corredores) que possibilita, atravs da msica, um contato emocional com as pessoas e, por outro lado, uma certa invaso da privacidade alheia onde no lhes perguntado se querem ou no ouvir msica. J houve casos, embora raros, de portas de quartos que se fecharam ao invs de se abrirem. Em geral, as pessoas aprovam o trabalho do coral e do demonstraes carinhosas disso pelos corredores conversando com as coralistas,
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aplaudindo inclusive perguntando se lhes permitido aplaudir sorrindo, ou simplesmente emocionando-se. H, tambm, uma pesquisa de opinio, do prprio hospital, chamada Olho Clnico na qual as pessoas expressam, por escrito, seu parecer sobre vrios servios prestados e, por vezes, escrevem elogios e sugestes para o coro:

Essa aproximao com o outro tambm benfica s cantoras. recompensador poder levar aquilo que se gosta de fazer cantar - aos outros e este contato semanal perpassa tambm a dimenso do reconhecimento, por parte no s dos pacientes e seus acompanhantes, mas tambm do prprio hospital, ao trabalho realizado. A recompensa , de certa forma, imediata ao esforo demandado no ensaio, diferentemente do trabalho em outros corais onde a recompensa a tantos ensaios s vem no dia do concerto, no palco. A dimenso social o que torna este trabalho recompensador para todos os que nele tomam parte e tambm to diferenciado das demais atividades de canto coral. Segundo o professor Luiz V. Decourt a msica modifica o ambiente que nos envolve, enriquece o momento e favorece a sensao de plenitude de vida (Decourt, 2000, p.53). Quanto dimenso teraputica, esta fica evidenciada nas manifestaes de pacientes e familiares durante as apresentaes do coral, nas sugestes escritas no Olho Clnico e na expectativa criada em torno da passagem do mesmo pelos corredores. J houve casos de pessoas que pediram ao seu mdico para g anharem alta somente depois
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da quinta-feira, a fim de poderem novamente ouvir o coral, bem como de pacientes que se internaram um dia antes do previsto para no perderem a apresentao do mesmo. A partir dessas reflexes sobre o trabalho desenvolvido com o Coral Feminino do HMV, outros temas se abrem para futuras investigaes, entre eles, o perfil do coro e o aprofundamento na relao paciente/coral. So questes tais como: As caractersticas de envolvimento do coral com os pacientes modificaram-se com a transformao de coro misto para coro feminino. o trabalho assistencial prestado pelo coral uma atividade eminentemente feminina? Ou: Por que os pacientes gostam da presena do coral? Respostas a estas indagaes ajudariam a entender melhor as funes do canto coral nos vrios espaos em que atualmente se faz presente.

Referncias bibliogrficas

DECOURT, Luiz. Msica para ns, mdicos. Revista do InCor, Fundao Zerbini, Ano 6, n 59, Maio 2000, p. 52-53.

Legado de respeito vida que muito nos orgulha preservar. Bisturi: Informativo do Hospital Moinhos de Vento, n 128 Ano XXII

Julho/Agosto/Setembro/Outubro/2001, p.9. [Legado de respeito]

UMA INVESTIGAO SOBRE MANUAIS ESCOLARES DE MSICA PUBLICADOS NO BRASIL NA DCADA DE 1930

Luciane Wilke Freitas Garbosa

Resumo. A presente investigao contempla o levantamento e a anlise de manuais escolares de msica publicados no Brasil, na dcada d e 1930, e utilizados nas colnias teuto-brasileiras do Rio Grande do Sul. Para a anlise das obras selecionadas parte-se da histria da palavra impressa, tomando-se Roger Chartier (2001; 1992; 1988) como referncia para esta pesquisa. Desta forma, os processos de produo, circulao e recepo dos manuais constituem-se em focos de anlise, privilegiando-se o exame dos livros de msica enquanto objetos de investigao e fontes de dados, bem como do jornal Das Schulbuch, concebido pela editora Rotermund como veculo para o fomento e a divulgao do material escolar no Rio Grande do Sul. Neste artigo apresenta-se a primeira parte desta pesquisa caracterizada pelo levantamento dos manuais escolares de msica, efetuado em diferentes localidades do Estado.

1. Introduo A imigrao alem no Rio Grande do Sul teve incio no ano de 1824 com a chegada dos primeiros imigrantes cidade de So Leopoldo, ento Real Feitoria de Linho Cnhamo. O grupo de imigrantes aqui chegado era constitudo por 39 alemes, de origem campesina, dos quais 33 vinham de uma tradio religiosa luterana onde a msica era prescrita como conhecimento a ser transmitido. (Tarry, 1973, p.362) A escola, enquanto espao educativo, era entendida como instncia implicada na prosperidade da comunidade, cujo currculo, de acordo com Kreutz (1994, p.09) era organizado de forma a contemplar conhecimentos vinculados diretamente realidade. Desta forma, os imigrantes alemes investiram intensamente na elaborao e impresso de material didtico adequado realidade regional e local, preparando os alunos para o entrosamento na vida comunitria, tanto sob o prisma religioso quanto social. A elaborao do material escolar era tema de discusso nas Assemblias de Professores e os livros didticos eram alvo de crticas ou recomendaes no Das Schulbuch, o peridico destinado ao livro didtico. Manuais escolares, livros e textos didticos constituem-se desta forma, em fontes privilegiadas de investigao, espelhando o currculo escolar e o pensamento comunitrio de uma poca, na medida em que expressam conceitos, contedos, valores, normas e condutas prprias de uma sociedade. Enquanto instrumento pedaggico, (...) o livro de classe veicula, de maneira mais ou menos sutil, mais ou menos implcita, um sistema de valores morais, religiosos, polticos, uma ideologia que conduz ao grupo social de que ele a emanao: participa, assim,

estreitamente do processo de socializao, de aculturao (at mesmo de doutrinamento) da juventude. (Choppin, 2002, p.14) Os manuais escolares de msica, produzidos e editados no Estado, os quais somam mais de dez volumes j localizados e fichados (Kreutz, 1994), caracterizam, neste sentido, uma rica fonte de informaes. Segundo Alan Merriam (1964), uma das mais bvias fontes para o entendimento do comportamento humano diz respeito aos textos de canes em conexo com sua msica, os quais so freqentemente utilizados como dispositivos de aculturao, moldando a opinio pblica. Em face disso, os manuais de msica especialmente elaborados para a escola teuto-brasileira configuram-se em veculos de circulao de idias (Chartier, 1988), fazendo parte de um amplo projeto scio-cultural e religioso que visava, de acordo com Kreutz (2002), a formao comunitria com nfase na tradio tnica. Mediante tal perspectiva, prope-se o presente estudo buscando-se analisar de que forma os manuais escolares de msica selecionados, publicados na dcada de 1930 pela editora Rotermund & Co.1 , contriburam para o processo de assimilao dos imigrantes alemes, caracterizando sua produo, circulao e recepo nas comunidades teuto-brasileiras do Rio Grande do Sul. Salienta-se, no entanto, que neste artigo contemplar-se- a primeira etapa desta investigao, qual seja a do levantamento e localizao de livros de msica em comunidades teuto-brasileiras do Rio Grande do Sul, englobando tanto os ttulos publicados no Brasil quanto no exterior.

2. Das Alquimias Tericas e Metodolgicas O estudo de manuais de msica comea a despertar a ateno de educadores interessados nas prticas pedaggico-musicais, bem como na produo, circulao e recepo de idias, sob a forma de materiais didticos de msica, em diferentes perodos e contextos histricos. No entanto, a ausncia de uma sistematicidade no estudo destes materiais significativa, delimitando lacunas na rea de histria da educao musical no Brasil. Mediante o pressuposto de uma estreita relao entre cultura, literatura e sociedade partese da histria da cultura, enquanto fundamento para a anlise que se prope. Neste sentido, a histria cultural, segundo Chartier, exibe como principal objetivo a identificao do modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. (Chartier, 1988, p.16-17)

No ano de 1877 o pastor Wilhelm Rotermund fundou uma livraria evanglica na cidade de So Leopoldo, da qual nasceu a Casa Rotermund & Co., que em pouco tempo seria ampliada, abrindo espao para uma editora e uma tipografia. Rotermund, atravs de sua editora, publicou materiais didticos, livros, jornais e anurios, visando a formao geral e religiosa da comunidade. (Becker, 1968, pp.62-3)

A literatura pedaggico-musical, enquanto produto cultural, constitui-se em fruto da criao de um autor imerso em uma determinada situao histrica e existencial, e sujeito s influncias do meio, as quais marcam os processos de produo, circulao e r ecepo. (Chartier, 2001; 1992; 1988) Enquanto produo de indivduos - autor e editor - inseridos num contexto especfico do qual participam, a produo literria sofre, portanto, a ao de diferentes foras que influem em suas estruturas textuais, em seus contedos, em sua organizao e nas suas formas de apresentao. Da mesma forma a circulao condicionada por um conjunto de prticas sociais e culturais, implicando nos usos, apropriaes e na interpretao que determinados meios e comunidades concedem ao objeto literrio. (ibid, 2001, p.66) No que concerne recepo da obra pelo leitor, em detrimento do crescimento e da disperso do pblico nas sociedades, cada vez mais se exige a presena de mediadores interpostos entre os processos citados. Desta f orma, de acordo com Darnton (1990, p.109) os objetos que comunicam o texto esto inseridos num circuito de comunicao que vai do autor ao editor, passando pelo impressor, pelo distribuidor, pelo vendedor, at chegar ao leitor, onde os mediadores encontram-se entremeando o circuito de circulao do livro. A busca bibliogrfica pelo tema livros didticos de msica revela que as pesquisas nesta linha vm sendo iniciadas recentemente. Desta forma, dentre as primeiras abordagens destaca-se o estudo Schulmusikerziehung in Brasilien zwischen 1930-1945, efetuado por Souza (1993), o qual tematizou as relaes entre educao musical e poltica no perodo de 1930 a 1945, examinando currculos, instrues, livros didticos e a literatura do perodo em questo. A partir deste estudo Souza identificou a msica como funcional, sobretudo no perodo do Estado Novo (1937-45). No que tange anlise especfica de livros didticos de msica constitui-se como referncias para esta pesquisa o trabalho Livros de Msica para a Escola. Uma Bibliografia Comentada (Souza, 1997) o qual apresenta o levantamento de 223 ttulos publicados em diferentes pocas e dirigidos a alunos e a escolas brasileiras regulares. Numa linha semelhante, Gonalves e Costa (1998) no estudo A Msica nos Livros Didticos, levantaram, catalogaram e analisaram livros de msica encontrados em bibliotecas escolares municipais e estaduais da cidade de Uberlndia - MG, procedendo construo de uma bibliografia comentada e conseqente estudo das obras atravs do mtodo de anlise de contedo. O estudo Anlise de Livros e Mtodos Musicais para o Ensino de Instrumento: Entre Historicidade e Dispositivos Pedaggicos, realizado por Torres (2002), apresenta uma anlise de manuais e partituras utilizadas em Conservatrios e Escolas de Msica no Brasil entre os anos 60 e 90, destinadas ao ensino do violino. A autora fornece uma descrio de cada mtodo, analisando a cronologia das composies, os prefcios, as gravuras, a biografia de cada autor, bem como a gradao dos manuais selecionados.

Ao lado destes trabalhos surgem estudos voltados literatura escolar dos imigrantes alemes do Rio Grande do Sul. Seguindo essa proposta Kreutz (1994), atravs da obra Material Didtico e Currculo na Escola Teuto-Brasileira, analisa a questo curricular atravs do levantamento dos materiais didticos, incluindo manuais, livros e cartilhas, utilizados nas escolas comunitrias do Rio Grande do Sul. Atravs deste estudo o autor localizou e fichou 124 livros didticos, nacionais e estrangeiros, utilizados nas escolas teuto-brasileiras entre 1824 e 1939. A elaborao de estudos centrados na temtica da produo, circulao, e recepo de materiais didticos de msica constitui uma faceta pouco explorada nas investigaes em educao musical e neste sentido, a anlise dos manuais escolares de msica elaborados para a escola teuto-brasileira representa uma ausncia no conjunto das investigaes. No que tange metodologia utilizada, o presente estudo, de carter eminentemente bibliogrfico, busca a investigao da palavra impressa atravs do exame de dois manuais de msica selecionados e do peridico Das Schulbuch. Os livros de msica so aqui tratados como fontes de dados e como objetos de pesquisa. Para a realizao deste estudo, procedeu-se a duas etapas, contemplando o levantamento das fontes e o exame de dois manuais selecionados. A primeira etapa, foco deste artigo, caracterizou-se pelo levantamento dos livros de msica disponveis em arquivos pblicos e acervos particulares nas cidades d e Panambi2 , Ivoti3 , Santa Cruz do Sul4 , So Leopoldo5 e Porto Alegre6 . A partir de reiteradas visitas aos acervos e arquivos, procedeu-se ao levantamento das fontes, as quais totalizaram 39 ttulos.

3. Levantamento e Classificao dos Livros de Msica A primeira etapa deste estudo caracterizou-se pelo levantamento de 39 livros de msica, publicados no Brasil e na Alemanha no perodo de 1884 a 1938. Os livros foram ento classificados obedecendo categorizao Livros Publicados no Brasil, englobando ttulos elaborados e impressos especialmente para a escola teuto-brasileira, bem como ttulos em portugus, utilizados nas escolas teuto-brasileiras e nas escolas do governo. Na categoria Livros Estrangeiros encontram-se os manuais de msica publicados fora do pas, especialmente na Alemanha, os quais foram trazidos por imigrantes ou visitantes e, em alguns casos, utilizados nas escolas, nas casas e nas igrejas, fazendo parte da cultura escolar e da cultura comunitria. Nesta
2 3

Acervo particular da Sr. Helga Jung; e Arquivo do Colgio Evanglico de Panambi. Arquivo da Escola Evanglico de Ivoti. 4 Arquivo Histrico de Santa Cruz do Sul; Acervo particular do Sr. Roberto Steinhaus; e Acervo particular da Sr. Iria Bender. 5 Museu Histrico de So Leopoldo; Instituto Anchietano de Pesquisas; Ncleo de Estudos Teuto-Brasileiros; e Arquivo da Editora Rotermund.

primeira etapa adotou-se esta categorizao em virtude de no se haver efetuado uma anlise mais detalhada do material. Dentre os livros levantados alguns apresentam vrias edies, no entanto, at o momento conseguiu-se localizar apenas uma, constituindo-se num desafio a busca de outras e dies de um mesmo ttulo. Da mesma forma, alguns ttulos no trouxeram a data de edio, pertencendo poca dos livros datados em virtude de suas caractersticas gerais, englobando formato, caracteres, ilustraes, encadernao, e contedo. Salienta-se que muitos acervos particulares e arquivos histricos ainda necessitam ser visitados e seus acervos levantados para que se possa ter um mapeamento mais completo dos manuais escolares de msica utilizados nas comunidades teutobrasileiras do Rio Grande do Sul, no perodo Republicano.

4. Consideraes Finais O trabalho de levantamento e anlise dos manuais escolares de msica que marcaram a vida e a dinamicidade das escolas brasileiras necessita do empenho de vrias pessoas para que se possa promover a sua reconstituio. A relao apresentada, embora incompleta, constitui-se num desafio e num estmulo para os pesquisadores da rea de educao musical, seja no empenho em novas investigaes, seja no levantamento de outras fontes, ou mesmo na correo ou complementao dos dados apresentados. H, contudo, uma urgncia neste trabalho, pois os livros didticos de msica, enquanto artefatos histricos e fontes de pesquisa, constituem-se em objetos de grande circulao, que se caracterizam pela efemeridade, tornando-se sujeitos de seu tempo.

5. Relao dos Livros Levantados


Livros Publicados no Brasil
Autor Maschler, Max Ttulo Auf bleibet treu! Liederbuch der Evangelischen Junged herausgegeben vom Jugendamt der Riograndenser Synode Kommt und singt! Deutschbrasilianisches Liederbuch fr Schule und Haus Hinrios e Cancioneiros Es tnen die Lieder Deutschbrasilianisches Liederbuch fr Schule und Haus. Local So Leopoldo Editora Verlag der Riograndenser Synode / Druck von Rotermund & Co. Rotermund Ano 1936 Arquivo IB Pginas 76pp.

Maschler, Max

So Leopoldo So Leopoldo So Leopoldo

1938

AHSC e MHSL ROT MHSL

__

Rotermund, Wilhelm Schltter, Wilhelm

Rotermund Rotermund

1905 1931

__ 168pp.

Acervo Benno Mentz .

fr Schule und Haus. Wustrow, Wilhelm Gesnge, Lieder und Briefe aus den Porto Alegre Geschftsstelle der Jahren 1898-1934 . Liga das Unies Coloniais Riograndenses Kleine Liedersammlung zur Porto Alegre Einfhrung des Volksgesanges Kleiner Liederschatz fr Deutsche Porto Alegre Schulen und Vereine Andante Cantabile So Leopoldo Petrpolis Petrpolis Tipografia do Centro Typographia do Centro Rotermund Vozes Vozes 1934 AM 130pp.

__ __ Kruse, Ludwig

1929 1932 s/d 1913 1938

NETB NETB AM AHSC HJ

48pp. 94pp. 74pp. 112pp. __

Sinzig, Frei Modinhas Brasileiras Pedro O.F.M. Sinzig, Frei O Brasil Cantando Pedro O.F.M.

Livros Estrangeiros
Dahlfe, Ernst & Das Deutsche Lied Schmidt, Walter Gollhardt, Walter Heim, I. Heinze, Leopold Lieder der Reiterbuben. St. Georg. Liederbuch Deutscher Jungend Volksgesnge fr gemischten Chor Allgemeine Musiklehre Seminaristen, Prparanden Musikschlern fr und Essen G. D. Bardeker 1926 IAP 152pp.

Leipzig

Verlag Das junge Volk Gnther Wolff Selbstverlag der Liederbuchanstalt H. Handel

1929

RS

__

Zrich OberGlogau Frankfurt

s/d 1884

IAP AHSC

485pp. 52pp.

Hoffmann, Singendes Volk. Ein Buch zum Joseph; Singen und Musizieren fr Schule und Haus Martens, Heinrich; Rolle, Georg; Schneider, Richard Jde, Fritz Knape, F. Krome, Hermann Kuhlo, Joh. Der Musikant Deutscher Liederkranz f Schulen Was die Wabdervgel singen Cantate! Mehrstimmige Lieder fr Frauenchor Deutsche Weisen. Die beliebtesten. Volks und geistlichen Lieder fr Klavier mit vollstndigem Text. Klingende Heimat Dr. Das deutsche Dorfslied

Moritz Diesterweg

1930

AHSC

104pp.

Berlin Berlin Berlin Gtersloh

Georg Kallmeyer Verlag Windelmann & Shne Verlag von Richard Birnbach Duck und Verlag von C. Bertelsmann Albert Auers Musikverlag Musikverlag Hans Sikorski Delhagen & Klafing

1934 s/d 1917 1921

IB IB IB IB

70pp. 192pp. 187pp. 432pp.

Linder, August

Stuttgart

s/d

RS

__

Mahr, Curt Matthias, H.

Hamburg Bielefeld und Leipzig

s/d s/d

MHSL IAP

141pp 142pp.

Mauersberger, Rudolf

Vierstimmiges. Choralbuch

Deutsches

Leipzig Berlin

Verlag von Carl Merseburger Ludwig Voggenreiter Georg Kallmeyer Verlag

s/d 1934

MHSL AEEI

164pp. 96pp.

Redlich, Hans Chre des jungen Deutschland; & Seidelmann, eine Sammlung von Sprechchren Karl fr Fest Feier Reichsjugendf hrung Verantwortlich fr die Herausgabe Bannfhrer Wolfgang Stumme Schwab, Walter Das Christkind kommt Classen Schwarz, J. Putsch, H. Vogel, Mori Prof. Zweites Mnnerchor-Album Deutsches Kindergesangbuch fr Kirche, Schule und Haus Deutsches Schulliederbuch Junge Gefolgschaft. Neue Lieder der Hitler Jugend

Berlin

1938

IB

108pp.

Stuttgart Kln Bremen Leipzig

R. Chienemanns Verlag Verlag von P. J. Conger Verlag von J. Morgenbesser Verlag von Gebrder Hug & Co. J. B. Metzlerscher Kommissions Verlag J. B. Metzlerscher Kommissions Verlag Verlag von Ernst Janetzke C. F. Peters Verlag von C. Bertelsmann Concordia Publishing House Lahr Moritz Schauen Burg Strandhsche Verlagsbandlung Alfred Coppenraths Verlag [9a ed] Domkowsky & Co.

s/d s/d 1895 1898

RS MHSL IB MHSL

__ 328pp. 358pp. 190pp.

Weeber, J. Chr. Liedersammlung fr die Schule und Krantz, Friedrich Weeber, J. Chr. Liedersammlung fr die Schule und Krantz, Friedrich Weinrich, Paul Weismann, Wilhelm Zaulert, J. __ __ __ __ Des Sngers Freunde Das kleine Volksliederbuch Deutsches Kindergesangbuch Lieder-Perlen fr unsere Schulen Illustrirtes Volksliederbuch Deutsche Volkslieder Regensburger Liederkranz

Stuttgart

1903

IB

64pp.

Stuttgart

1904

IB

37pp.

Berlin Leipzig Leipzig St. Louis, Mo. Baden Stuttgart Regensburg

1908 s/d s/d 1905 s/d s/d 1894

MHSL MHSL MHSL MHSL MHSL MHSL RS

167pp. 110pp. 220pp. 251pp. 368pp. 48pp. 104pp.

__

Wandervogel. lbum 3. Lieder zur Laute oder Gitarre

Hamburg

s/d

RS

__

AEEI - Arquivo da Escola Evanglica de Ivoti - Ivoti AHSC - Arquivo Histrico de Santa Cruz - Santa Cruz do Sul AM - Acervo Benno Mentz - UFRGS - Porto Alegre HJ - Acervo particular da Sr. Helga Jung - Panambi

IAP - Instituto Anchietano de Pesquisa - UNISINOS - So Leopoldo IB - Acervo particular da Sr. Iria Bender - Santa Cruz do Sul MHSL - Museu Histrico de So Leopoldo - So Leopoldo NETB - Ncleo de Estudos Teuto-Brasileiros - UNISINOS - So Leopoldo ROT - Arquivo da Editora Rotermund - So Leopoldo RS - Acervo particular do Sr. Roberto Steinhaus - Santa Cruz do Sul (AHSC)

Referncias bibliogrficas BECKER, Rudolph. As Igrejas Evanglicas. In: O Rio Grande Antigo. Enciclopdia RioGrandense, 2 v., 2 ed. Porto Alegre, Sulina, pp.47-79, 1968. CHARTIER, Roger. Cultura escrita, literatura e histria: Conversas de Roger Chartier com Carlos Aguirre Anaya, Jess Anaya Rosique, Daniel Goldin e Antonio Saborit . Porto Alegre, ArtMed, 2001. _____. Textos, impresso, leituras. In: Hunt, L. (Org.). A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, pp.211-238, 1992. _____. A histria cultural: Entre prticas e representaes. Lisboa, Difel, 1988. CHOPPIN, Alain. O historiador e o livro escolar. Histria da Educao, v.06, n.11. Pelotas, UFPEL, Associao Sul-Rio-Grandense de Pesquisadores em Histria da Educao, pp.05-24, 2002. DARNTON, Robert. O que a histria dos livros? In: Darnton, R. (Org.). O beijo de Lamourette. Mdia, cultura e revoluo. So Paulo, Companhia das Letras, pp.109-131, 1990. GONALVES, Lilia & COSTA, Maria Cristina. A msica nos livros didticos. Anais do VII Encontro Anual da ABEM. Universidade Federal de Pernambuco, pp.132-134, 1998. KREUTZ, Lcio. Um pastor elaborando e imprimindo material didtico: Desvio de funo? In: Bastos, M.; Tambara, E. & Kreutz, L. (Orgs.). Histrias e Memrias da Educao do Rio Grande do Sul. Pelotas, Seiva, pp.65-100, 2002. _____. Material didtico e currculo na escola teuto-brasileira. So Leopoldo, Unisinos, 1994. MERRIAM, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1964. SOUZA, Jusamara (Org.). Livros de Msica para a Escola. Uma Bibliografia comentada. Srie Estudos, v.03. Porto Alegre, UFRGS, 1997.

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SABERES E COMPETNCIAS NO MBITO DAS ESCOLAS DE MSICA ALTERNATIVAS: A ATIVIDADE DOCENTE DO MSICO-PROFESSOR NA FORMAO PROFISSIONAL DO MSICO

Luciana Pires de S Requio

Resumo. Esta comunicao apresenta, em linhas gerais, a dissertao de mestrado defendida em maro de 2002 na UNIRIO. A dissertao visa compreender os saberes e as competncias desenvolvidos na atividade docente do msico-professor, no mbito das escolas de msica alternativas, considerando a formao profissional do msico. Atravs das perspectivas da escola de msica alternativa, do estudante de msica, do msico-professor, e da anlise de publicaes com fins de ensino musical escritas pelo msico-professor, identificamos que os saberes desenvolvidos por este profissional em sua atividade docente vm atender a uma demanda por profissionalizao prioritariamente no mbito da msica popular. Relacionados ao mundo do trabalho, esses saberes so frutos da experincia do msico-professor em sua atividade artsticomusical, caracterizando-se por uma particularidade quanto ao como se ensina, o que se ensina e quem ensina.

Introduo

Esta comunicao apresenta, em linhas gerais, a dissertao de mestrado de mesmo ttulo defendida em maro de 2002 na UNIRIO, com orientao da Profa. Dra. Regina Mrcia Simo Santos. Este trabalho parte de uma constatao prvia, que aponta para a intensa atividade docente do msico em seu cotidiano profissional, para a proliferao de escolas de msica alternativas na cidade do Rio de Janeiro, e para o crescimento do nmero de publicaes com fins de ensino-aprendizagem musical elaboradas pelo msico-professor, editadas nos ltimos 20 anos. Neste trabalho o msico-professor entendido como aquele que teve uma formao profissional voltada para o desenvolvimento de atividades artsticas na rea da msica, e que coloca a atividade docente em segundo plano no escopo de suas atividades profissionais, apesar desta ser, freqentemente, a atividade mais constante e com uma remunerao mais regular em seu cotidiano profissional. Por escolas de msica alternativas entendemos escolas nas quais o ingresso de professores no depende de concurso oficial, e onde a legitimao de sua competncia docente est ligada diretamente sua atuao como msico, isto , a legitimao do msico-professor

dada pela sua atuao artstico-musical, comprovada em situaes de performance. A demanda atendida pelo msico-professor neste mbito procede tanto de estudantes de msica diletantes, ou seja, aqueles que no almejam a profissionalizao na rea musical, como de estudantes com pretenses profissionais ou que j exercem a atividade musical profissionalmente. Toma-se neste trabalho as escolas de msica alternativas como uma das instncias de formao profissional do msico. Nosso trabalho procurou responder s seguintes questes: qual o conjunto de saberes desenvolvidos pelo msico-professor em sua atividade docente no mbito das escolas de msica alternativas, como esses saberes so construdos nesta atividade e como o msico-professor justifica essa seleo; qual a demanda atendida pelo msicoprofessor no mbito das escolas de msica alternativas (motivao e objetivos); qual a noo de competncia profissional em que o msico-professor se apoia e que procura formar; quais so as competncias que legitimam a atividade docente do msicoprofessor segundo seu ponto de vista e tambm da perspectiva do seu aluno. Esta pesquisa se caracteriza como qualitativa, onde toda e qualquer evidncia e manifestao singular objeto de ateno, constando de debate bibliogrfico e pesquisa de campo. Ela foi estruturada em quatro captulos.

A pesquisa

O primeiro captulo Marco Referencial apresenta nosso marco conceitual e situacional, e onde estabelecemos um debate sobre a formao profissional do msico amparada pelos estudos de Demo (1993, 1995), Schn (2000) e Tardif (2000). Os autores apontam, entre outros aspectos, para a falta de relao entre os saberes profissionais aprendidos em Instituies de Ensino Superior e o mundo do trabalho. O mesmo aspecto apontado por Ferreira (2000) e Kleber (2000), especificamente em relao ao ensino musical. Trouxemos para este debate a discusso em torno do conceito de competncia profissional, onde autores apontam para uma formao que no se fundamente sob rgidas definies de saberes ou de habilidades, e que o estudante possa ter um percurso de formao individualizado, traado a partir do perfil profissional que deseja compor (Manfredi, 2000; Meghnagi, 2000; Gomes, 2001; Ramos, 2001; Perrenoud, 2000).

O segundo captulo A escola de msica alternativa e o msico-professor: um estudo de caso apresentou um estudo de caso realizado em uma escola de msica alternativa, a Rio Msica, atravs de entrevistas semi-estruturadas com a totalidade de seus professores, e com seu fundador. O ltimo indicou a escola de msica alternativa como uma instncia de formao profissional onde se procura desenvolver nos alunos competncias para atuar no mundo do trabalho. Neste captulo caracterizamos o msicoprofessor. O terceiro captulo Saberes e competncias representados em enunciados de propagandas, na fala de estudantes de msica e na fala do msico-professor apresenta um estudo a partir de trs perspectivas, onde cruzamos dados obtidos atravs da anlise de propagandas de escolas de msica alternativas com a fala de estudantes de msica e do msico-professor. As propagandas foram coletadas em trs revistas especializadas de circulao nacional, publicadas entre os anos de 1997 e 2001. Elas so: Revista Guitar Player (Trama Editorial Ltda, So Paulo), Revista Backstage (H. Sheldon Servios de Marketing Ltda, Rio de Janeiro), e Revista udio, Msica & Tecnologia (Editora Msica & Tecnologia Ltda, Rio de Janeiro). Para confrontarmos esses dados com a perspectiva do estudante de msica, realizamos um debate entre estudantes da Rio Msica, que tm como caracterstica comum a busca pela profissionalizao na rea da msica, ou o fato de j exercerem esta atividade profissionalmente. Para obtermos a perspectiva do msico-professor, optamos por selecionar um nico informante

qualificado: o msico-professor Adriano Giffoni. O quarto captulo Anlise de publicaes com fins de ensino musical apresentou a anlise de publicaes selecionadas a partir da consulta ao catlogo das editoras Lumiar, do Rio de Janeiro, e Irmos Vitale, de So Paulo. So publicaes escritas pelo msico-professor, selecionadas de forma que abrangessem um perodo que vai de 1984 a 1999. Elas so: Dicionrio de acordes cifrados (Irmos Vitale, 1984), Escola moderna do cavaquinho (Lumiar, 1988), A arte da improvisao (Lumiar, 1991), Msica brasileira para contrabaixo (Irmos Vitale, 1997), Vocabulrio do Choro (Lumiar, 1999) e Harmonia prtica da bossa-nova (Irmos Vitale, 1999).

Alguns Resultados

Atravs dos dados colhidos atravs das entrevistas, somados a anlise de propagandas de escolas de msica alternativas e a anlise das publicaes, chegamos a trs pontos fundamentais que aparecem como norteadores da atividade docente do msico-professor no mbito das escolas de msica alternativas e da procura de estudantes por ensino musical neste mbito: o que se ensina, quem ensina e como se ensina. A partir da coleta e anlise das propagandas, pudemos detectar estratgias discursivas postas em jogo, visando atrair um pblico consumidor, ou seja, quais os saberes e competncias evidenciados e que tipo de ensino privilegiado. As operaes de enunciao indicam que os cursos so idiomticos, voltados para a msica popular; que so ministrados pelo msico-professor especialista, que tem sua legitimao como professor dada atravs de sua competncia artstico-musical; que sua forma de ensino prtico se d atravs de mtodos que vm acompanhados de CDs ou fitas K7, e que tm o atributo de ser desenvolvido pelos maiores profissionais da msica; e que utiliza outros recursos de ensino que garantem acesso inovao tecnolgica e asseguram um saber prtico. Segundo os estudantes entrevistados a busca pelo saber musical fora das instituies oficiais se deve ao tipo de contedo a oferecido, intrinsecamente ligado ao repertrio, que determinante para a oferta e seleo dos instrumentos musicais. Devese tambm possibilidade de uma maior autonomia dos alunos em seu percurso de formao. O curso universitrio encarado como complementar ou como uma especializao. Os estudantes consideram importante que o professor de msica seja ou tenha sido um msico atuante uma vez que a experincia do msico vista como um saber a ser adquirido. O ponto primordial apontado nos depoimentos dos estudantes e do msicoprofessor a necessidade de contedos do mundo do trabalho estarem presentes nos currculos dos cursos de msica de instituies oficiais, isto , que os cursos de msica dessas instituies proporcionem aos estudantes uma formao mais ampla, formao que contemple perfis profissionais que esto sendo requisitados pelo mundo do trabalho. Por isso, o ensino oferecido pelas instituies oficiais comumente visto como complementar. Assim, o conjunto de saberes desenvolvidos pelo msico-professor em sua atividade docente, no mbito das escolas de msica alternativas, privilegia contedos procedimentais, tendo como objetivo um saber-fazer. Este saber-fazer est relacionado a

especialidade do msico-professor, fruto de sua atividade artstico-musical. Sua atividade docente dirigida formao profissional, mesmo que esta no seja o objetivo de seu aluno, e este direcionamento que justifica a seleo dos saberes articulados nesta atividade. A noo de competncia profissional em que o msico-professor se apoia, e que procura formar, est relacionada noo de versatilidade. Isso quer dizer que o msico-professor entende que, apesar de sua competncia estar voltada uma especialidade, sua formao deve lhe permitir atuar em diversos contextos. Os estudantes que buscam pelos saberes articulados pelas escolas de msica alternativas em seu percurso de formao profissional entendem que nesta instncia iro encontrar um ensino objetivo, direcionado s suas necessidades imediatas. O ensino oferecido pelas Instituies de Ensino Superior (IES) foi apontado como complementar, uma vez que no garante um saber-fazer relacionado ao seu cotidiano profissional ou ao perfil profissional almejado. O msico-professor tido como um professor capacitado, j que sua competncia produtiva comprovada atravs de sua atuao artstica. Segundo a perspectiva do aluno, o saber-fazer comprovado do msico-professor o que legitima sua atividade docente. o que Demo (1995) chama de discurso competente: um discurso devidamente argumentado, logicamente consistente, fundado em

conhecimento de causa, tipicamente reconstrutivo (p.25). As escolas de msica alternativas, atravs da atividade docente do msicoprofessor, foram apontadas como uma instncia de formao profissional que vem suprir uma lacuna deixada pelas IES, conforme os depoimentos apresentados por esta pesquisa cruzados com as pesquisas de Ferreira (2000), que indica a distncia abismal que existe entre esses contedos e a realidade cotidiana dos alunos (p.39) e que os alunos aparentemente conseguem ser formados por um modelo e se profissionalizar em outro (p. 39), e Kleber (2000) que reitera esta questo afirmando que o msico se depara com a problemtica de como articular sua prtica profissional com a vida cotidiana, se valendo do que vivenciou na Universidade (p.6). Entendemos que essa lacuna se refere no articulao dos saberes contemplados no currculo de seus cursos com o mundo do trabalho, conforme tambm indicou os autores Schn (2000) e Tardif (2000). O primeiro afirma que o que os aspirantes a profissionais mais precisam aprender, as escolas profissionais parecem menos capazes de ensinar (p.19), enquanto que o segundo comenta que h uma

relao de distncia entre os saberes profissionais e os conhecimentos universitrios (p.11). Isso no quer dizer que as escolas de msica alternativas dem conta dessa questo. A insatisfao constatada reside, principalmente, no fato dos saberes presentes nos currculos das IES estarem desarticulados com o cotidiano profissional do msico que busca por determinado perfil profissional, incluindo a a seleo do repertrio que, segundo Ferreira e Kleber, atualmente privilegia a msica erudita. Tendo em mos documentos que regulamentam o ensino superior, como a Lei de Diretrizes e Bases (LDB) de 1996, entendemos que as IES tm como uma de suas funes preparar o profissional para o mundo do trabalho, sem que com isso se submeta s regras do mercado de trabalho. As IES devem proporcionar aos estudantes no s a dimenso tcnica, onde so desenvolvidos saberes que os habilitem atuao profissional, como tambm a dimenso social e poltica, onde os estudantes desenvolvem sua capacidade de compreenso, argumentao e crtica, tornando-se agentes transformadores capazes de produzir conhecimento. As IES tm a difcil tarefa de conciliar um ensino capaz de adaptar-se modernidade e integr-la, responder s necessidades fundamentais de formao, proporcionar ensino para as nossas profisses tcnicas e outras, proporcionar um ensino metaprofissional e metatcnico (Morin, 1999, p.10). Assim, estamos de acordo com Sguissardi (1997) quando comenta que a competncia deveria referir-se capacidade e habilidade de contribuir para se ultrapassar as demandas imediatas do mercado de trabalho, para se desenvolver a capacidade de pensar criticamente e de produzir conhecimento, libertos dos controles burocrticos do poder (Sguissardi, 1997, p.59). Consideraes finais A motivao para a realizao deste trabalho se fundamenta numa reflexo sobre palavras de Paulo Freire: para que uma educao seja vlida, toda ao educativa dever necessariamente ser precedida de uma reflexo sobre o homem, e uma anlise profunda do meio, da vida concreta daquele que se quer educar (Freire, 1976, p.37). Desta forma, as evidncias apontadas em nosso marco situacional foram sufucientes para nos levar a investigar a atividade docente do msico-professor no mbito das escolas alternativas, os saberes e competncias ali representados e a

demanda atendida. Esperamos assim trazer alguns subsdios para o debate que aponta para a necessidade em se conhecer os mltiplos espaos onde ocorre o ensino musical, e as inmeras representaes do agente deste ensino, especialmente no que se refere a formao profissional do msico.

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TEORIAS CURRICULARES E SUAS IMPLICAES NO ENSINO SUPERIOR DE MSICA: UM ESTUDO DE CASO Magali Oliveira Kleber[1]

Resumo. O objetivo desta pesquisa foi analisar o atual currculo atual do Curso de Msica da Universidade Estadual de Londrina (UEL), na sua forma oficial (mediante o contedo do documento), experienciado pelos alunos e percebido pelos professores do Curso (mediante entrevistas). Trs perspectivas foram focalizadas: o entendimento sobre o que conhecimento; o papel da educao e da educao musical no desenvolvimento do indivduo e o entendimento do que currculo. A anlise das trs perspectivas foi baseada nos paradigmas curriculares tcnico-linear, circular-consensual e o dinmico-dialgico presentes na classificao de Mac Donald (1975) e Domingues (1988). A pesquisa buscou identificar os paradigmas que permeiam a atual proposta curricular do curso mencionado, com vistas a contribuir para a sua reformulao. O currculo entendido nesta pesquisa como uma inveno social, portanto, um empreendimento humanstico, uma situcionalidade educador/educando, dialgica e problematizadora, mediatizada pelo contexto cultural de uma sociedade (Domingues, 1988). A anlise revelou que o currculo em estudo reflete a sobreposio dos trs paradigmas abordados, com prevalncia do tcnico-linear na prtica; uma nfase no circular-consensual na perspectiva de um currculo ideal, projetado pelos alunos e professores entrevistados e o reconhecimento do papel do professor como agente transformador da sociedade refletindo o paradigma dinmicodialgico. Esta sobreposio revela diferenas entre a abordagem filosfica e pedaggica e sua aplicao na prtica. A pesquisa revelou ainda, o desejo dos professores se construir uma nova proposta pedagogia baseada em um processo coletivo, centrado no aluno.

INTRODUO

Este trabalho consiste na apresentao na anlise do currculo do Curso de Msica da Universidade Estadual de Londrina (UEL), implantado em 1993, fundamentando-se nos paradigmas curriculares - tcnico-linear, circurlar-consensual e proposta curricular do curso mencionado, com vistas a contribuir para a produo de conhecimento na rea de msica e implicou, tambm, a necessidade de se buscar bases tericas e filosficas que norteassem o trabalho de elaborao de um novo currculo do Curso de Msica da UEL. As questes que me instigaram e nortearam esta pesquisa foram: 1. Que linha de pensamento filosfico e pedaggico caracteriza o atual currculo do curso de Msica da UEL? 2. Qual ou quais paradigmas curriculares esto subjacentes proposta?

3. Existem contradies entre o discurso e a prtica, do ponto de vista dos docentes e discentes? 4. Quais as perspectivas dos docentes e discentes para uma possvel transformao do currculo? 1. A ABORDAGEM METODOLGICA

A abordagem metodolgica adotada foi a qualitativa, com enfoque histrico-estrutural (Trivins, 1987) que pressupe a realidade social como um processo dialtico em que o entendimento dos processos contextuais complexos, presentes em um fenmeno social, possibilita o desvelamento das relaes estabelecidas. Para a coleta de dados foram consideradas duas fontes: a) o currculo oficial do curso de Msica Habilitao Licenciatura da UEL, vigente at a realizao da pesquisa e os documentos relacionados a ele, produzidos ao longo da implantao do curso; b) entrevistas realizadas com docentes do curso e discentes formados em 1999, no primeiro semestre de 2000. A anlise dos dados foi feita a partir dos pressupostos dos trs paradigmas curriculares presentes na classificao de MacDonald (1975) e Domingues (1988), abrangendo os seguintes aspectos: 1. O conceito de conhecimento presente no currculo escrito e nas falas dos entrevistados; 2. A viso sobre a funo da educao e da educao musical na formao do indivduo; 3. O entendimento do currculo. A anlise dos dados, no se ateve exclusivamente ao seu contedo manifesto, mas buscou desvendar o contedo latente que havia neles (Trivios, 1987, p. 162). Seguindo o pensamento de Trivios, busquei, por meio de um processo eminentemente reflexivo, construir asseres ancoradas na fundamentao terica, para que os dados e questionamentos levantados propiciassem uma interpretao que levasse compreenso das relaes implcitas no fenmeno estudado, a partir de sua aparncia e de sua essncia. importante ressaltar que a narrativa

assumiu fundamental importncia neste processo, pois permitiu a construo de nexos entre o suporte terico e o meu olhar sobre o objeto.

2. FUNDAMENTAO TERICA

OS PARADIGMAS CURRICULARES NA CONSTRUO DO CURRCULO

do ensaio Conhecimento e Interesse de Habermas (1983, p. 301-312), publicado em 1968, que Mac Donald (1975) e Domingues (1988) partem para a construo de uma classificao prpria dos paradigmas curriculares denominados tcnico linear, circular-

consensual e dinmico-dialgico. Habermas entende que o interesse humano se configura no fenmeno propulsor e precursor do conhecimento, estabelecendo entre esses dois fenmenos um vnculo inseparvel. Este vnculo tem uma profunda ligao com a sobrevivncia humana, uma vez que o conhecimento [se define] como instrumento da autoconservao, porm transcendendo a mera autoconservao (ibdem, 1983, p.309). O autor entende serem trs os interesses humanos que resultam na construo do conhecimento: o interesse tcnico, o interesse prtico ou consensual e o interesse emancipador. Estes interesses impulsionam, segundo Habermas, trs categorias possveis de saber: a informao [relacionada ao interesse tcnico], que amplia nosso poder de manipulao tcnica; a interpretao [relacionada ao interesse prtico ou consensual], que possibilita um forma de orientao da ao; e a anlise [relacionado ao interesse emancipador], que liberta a conscincia da dependncia de poderes hipostasiados (1983 p. 309). Estas trs categorias de saberes, interpenetrveis, emergem dos processos de socializao atravs de trs dimenses ligadas dinmica da sobrevivncia humana: o trabalho, a linguagem e as relaes de poder. Os valores que permeiam cada um dos interesses habermasianos implicaro, enquanto prtica intencional na construo do conhecimento, em trs distintos enfoques de pesquisa denominados: empricoanaltico, histrico-hermenutico e praxiolgico. O enfoque emprico-analtico tem como fundamento os pressupostos da aceitao prvia da universalidade e da neutralidade cientfica, a percepo do fenmeno atravs da observao do comportamento, a mensurao e o controle das variveis, e a nfase na generalizao e na

reaplicao. Este enfoque est relacionado ao interesse tcnico e a um processo de construo do conhecimento vinculado a uma racionalidade instrumental, em que o controle tcnico viabiliza a aplicao das teorias e regras realidade. Desse enfoque, delineou-se o paradigma tcnico-linear, que instituiu um modelo de currculo conservador do ponto de vista econmico e cultural que se formatou nos Estados Unidos e posteriormente na Europa e pases em desenvolvimento, no incio do sculo XX. Esta concepo curricular privilegia as perspectivas tecnolgica, burocrtica intimamente ligadas ao conceito de eficincia, e cuja identificao do conhecimento vlido seleciona aquele j filtrado e institudo como conhecimento universal e tido como patrimnio cultural da humanidade. O contedo visto no restrito enfoque acadmico, de forma fragmentada, convertendo-se em prioridade no processo de escolarizao que visa formao de um indivduo que responda s necessidades do sistema produtivo em que o papel social bsico do currculo escolar foi fundamentado na questo social e econmica com vistas industrializao e diviso de trabalho. O paradigma tcnico-linear reflete-se, tambm, nos currculos especficos de Graduao em Msica (Bacharelado e Licenciatura) elaborados a partir dos indicadores presentes na LDB 4.024/61 e Reforma Universitria 5.540/68 que estabeleciam os currculos mnimos para os cursos de graduao em todo o Brasil. Os currculos de Msica, segundo as palavras de Freire (1992), constituem-se em pensamentos musicais localizados nos sculos XVIII e XIX, privilegiam uma viso linear, na qual os conhecimentos so postos como universais, vlidos para qualquer indivduo, em qualquer parte do mundo [levando] padronizao do pensamento e impedindo que os alunos elaborem sua viso de mundo, a partir da realidade concreta em que vivem (ibidem, 1992, p.235). Segundo a autora, os cursos de graduao lidam com o saber sistmico, relacionado a uma realidade que no a brasileira, e no trabalham com o saber dialtico, crtico e transformador (ibidem, p. 235). Existe, portanto, uma viso reprodutora do conhecimento, perpetuadora de formas de comportamentos e determinados valores presentes no iderio dos grupos dominantes que controlam os significados simblicos da cultura. O enfoque histrico-hermenutico produz o conhecimento em outro quadro metodolgico em que os dados da realidade so analisados a partir da percepo subjetiva.: o acesso aos fatos se d pela compreenso dos smbolos que as pessoas inventam para comunicar significados e interpretar os eventos do dia-a-dia (Habermas, 1983, p.306).

O paradigma circular-consensual, subjacente a este enfoque, relaciona-se ao interesse prtico ou consensual e enfatiza o aspecto subjetivo e pessoal, em que o significado ordinrio do cotidiano tomado como ponto de partida. O conhecimento construdo a partir da compreenso dos fatos, atravs da interpretao de seus significados, utilizando-se da linguagem, num processo que, ao contemplar a subjetividade e a intersubjetividade atravs do dilogo, se torna o ncleo orientador da ao. Aqui a construo curricular deve privilegiar o aluno como construtor e criador do seu prprio currculo, gerando os significados sobre si, sobre os outros e sobre o seu contexto, a partir da problematizao de seu prprio universo. Podemos encontrar pontos de convergncia entre esse paradigma e o pensamento do educador musical Hans Joachim Koellreutter[2] , o qual v a arte como o componente esttico preponderante do sistema cultural, que se pode enlaar os setores da estrutura social, econmica, cultural, contribuindo para o processo de humanizao da sociedade. E neste mbito que esse educador prope um tipo de ensino musical, denominado prfigurativo, que pressupe o aluno como o condutor do prprio processo de construo do conhecimento musical contemplando a dvida, a especulao e a pesquisa onde se que se propicie um terreno frtil para a inveno, a criao de novas idias, novos conceitos e novos princpios (Koellreutter, 1994, p.13). O fenmeno sonoro se constitui no elemento catalizador para a reflexo crtica, envolvendo questes de ordem esttica, tcnica, tica, estimulando o aluno a rejeitar toda espcie de dogmatismo ou doutrinarismo O enfoque praxiolgico de pesquisa busca a compreenso do fenmeno considerando a dinmica de suas relaes com os diversos aspectos das condies sociais da realidade, objetivando sua transformao e no apenas sua descrio. O paradigma dinmico-dialgico, desdobramento desse enfoque, est fundamentado, na sua origem, na corrente filosfica neomarxista da Escola de Frankfurt. Tem como base a perspectiva crtica na anlise do fenmeno social envolvendo a construo de significados e valores culturais ligados a relaes de poder, que so impostos e contestados no mbito de uma poltica cultural. Atualmente, esse paradigma incorpora as contribuies de estudos culturais, estudos feministas, estudos de raa, como resultado do pensamento ps-moderno e psestrutural, ampliando a compreenso da educao e do currculo para alm das questes de classe, no processo da desigualdade e das relaes hierrquicas, na sociedade capitalista. A

racionalidade a emancipatria e entende o currculo como parte da totalidade social, historicamente determinado. Na educao musical o paradigma dinmico-dialgico tem ponto de identificao com o trabalho desenvolvido por Jusamara Souza (1996, 1997, 1998,1999), fundamentado no conceito de cotidiano como perspectiva para a pesquisa e a ao em educao musical. Souza vem trabalhando no sentido de explicitar o vnculo entre a Educao Musical e a Sociologia da Msica. Suas pesquisas, publicaes e aes na rea (1996, p. 20-35; 1998, p. 38-44, 1999) contemplam a historicidade dos sujeitos envolvidos, problematiza a relao teoria e prtica, questiona o valor do conhecimento musical institudo e considera a escola como um agente de transformao social e o cotidiano como um referencial para uma fundamentao terica de aes educativas (ibidem, 1998, p.38). Souza insere a rea educao musical num territrio onde a construo dos significados emerge de um contexto social, permeado pelas relaes de poder, mediada pela ao humana, sob a perspectiva dialtica.

CONCLUSES

Pretendi, com este trabalho, realizar uma reflexo crtica sobre o currculo do Curso de Msica da UEL, enfocando como as diferentes tendncias educacionais se refletem na construo de modelos curriculares. Com base nos pressupostos tericos, os aspectos analisados focalizaram basicamente trs pontos: o entendimento de conhecimento; a viso sobre a funo da educao e da educao musical na formao do indivduo; o entendimento do currculo. A anlise do currculo oficial mostra a sobreposio dos trs paradigmas, evidenciando posies diferentes entre os pressupostos filosfico e pedaggicos e a operacionalizao do currculo. Esta sobreposio no documento supe uma polarizao que tem, por um lado, a tendncia para uma perspectiva curricular crtica e, por outro lado, a necessidade de as instituies cumprirem as determinaes legais levando a elaborao de um currculo que mais tendia mais para a reproduo de um modelo conservador do que para propostas inovadoras. A racionalidade tcnica das determinaes legais dificultava a elaborao de um currculo coerente com a idealizao de um currculo progressista.

Fruto dessa situao antagnica, o conceito de conhecimento musical se apresenta de forma contraditria ao longo do texto do documento. Ora, aparece como algo no neutro, carregado de um significado histrico, fruto da dinmica social e das identidades scio-culturais, alinhado-se ao paradigma dinmico dialgico; ora emerge como fruto da comunicao interpessoal, caracterizado pelo paradigma circular-consensual; ora vem engessado nos

contedos previstos nas ementas das disciplinas, como algo pronto, de carter prescritivo, como pressupe o paradigma tcnico-linear. A organizao do conhecimento musical em disciplinas, linearmente organizadas, identifica-se com o paradigma tcnico-linear e projeta a fragmentao do conhecimento musical no currculo em ao. A partir das entrevistas verificou-se que a questo da avaliao revelou diferenas entre o discurso e a prtica, tanto na perspectiva dos alunos como na dos professores. Observa-se que este ponto no foi explicitado no documento, demonstrando que, possivelmente, este aspecto seguiu as orientaes do senso comum. Entretanto, o discurso dos sujeitos revela o reconhecimento da dicotomia entre a teoria e a prtica, apontando um amplo leque de formas de avaliao presentes no Curso que vo do modelo conservador ao progressista, perpassando pelos trs paradigmas. O que prevalece como ideal nas falas dos alunos e professores identifica-se com o paradigma circular-consensual. A anlise referente formao e papel do educador musical permitiu-me detectar que os alunos e os professores entendem a prtica docente como um ato eminentemente poltico, devendo o educador ser um agente transformador da sociedade. A valorizao do sujeito e de seu contexto sociocultural na seleo e na apropriao do conhecimento curricular revela uma viso que se alinha ao paradigma dinmico-dialgico. Os depoimentos dos docentes revelam uma vontade de se construir um novo projeto pedaggico centrado no aluno e pautado no processo coletivo, onde se contemple a diversidade, o compromisso poltico-social, a competncia profissional e no se fragmente o conhecimento musical. Entretanto, percebem-se vcuos no entendimento do papel do professor, do aluno e da instituio, no que se refere organizao e operacionalizao num trabalho dessa natureza. A seleo do conhecimento musical tendo como perspectiva o interesse do aluno e, tambm, o universo do professor foi uma questo problematizada pelos professores. Este estudo desvelou-me que qualquer modelo de educao adota uma posio e uma orientao seletiva frente cultura e ao conhecimento, que se concretizam, precisamente, no

currculo. Em consonncia com o pensamento de Moreira (1998), entendo que os estudos relativos pesquisa sobre currculo, nas diferentes instncias da prtica curricular, devem desdobrar-se na elaborao das polticas pblicas de currculo, assim como no acompanhamento e avaliao da implementao dessas propostas. Ressalto, ainda, a necessidade de se realizar as investigaes nos diferentes espaos que integram o sistema escolar, privilegiando-se o cotidiano dessa realidade. Desta forma, a teorizao sobre o currculo poder incidir na prtica curricular, contribuindo para a superao do impasse terico e para a revitalizao da prtica.

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[1]

Docente da Universidade Estadual de Londrina, especialista em Piano pela EMBAP, mestre em Artes/Msica pela UNESP e doutoranda em Educao Musical na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. [2] Hans Joachim Koellreutter (1915 - ) Msico, compositor e regente formado pela Escola Estadual de Berlim e pelo Conservatrio de Msica de Genebra. Foi o criador do movimento Msica Viva na dcada de trinta e dirigiu a Escola Livre de Msica de So Paulo, a Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia e a Escola de Msica Ocidental, em Nova Delhi- ndia.

POR QUE NO ESTUDAMOS NOSSA MSICA?: QUESTIONAMENTOS A CERCA DO CONTEDO CURRICULAR DO CURSO DE GRADUAO EM MSICA DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR

Mrcio Mattos Arago Madeira

Resumo. Esta comunicao parte do projeto que, provavelmente, desenvolveremos durante o curso de doutorado. Apesar da formao em Etnomusicologia e, tambm, por isso mesmo, que propomos este trabalho, que percorre no s os caminhos da Educao Musical, mas tambm dos estudos do ambiente em que tal fenmeno se desenvolve. A investigao faz referncia s no to recentes preocupaes com os contedos curriculares dos cursos superiores de msica, tendo em vista, tambm, a nova LDB, que permite a autonomia de cada departamento em adaptar sua realidade social, cultural, econmica e poltica o contedo a ser repassado durante os cursos. baseado nesta premissa, na experincia particular e nos fatos que sero apresentados, tudo auxiliado por um aporte terico que sustenta estas afirmaes, que trataremos de alguns problemas que, a nosso ver, podero responder a seguinte pergunta: Por que no estudamos nossa msica na academia?

So vrios os casos de msicos de reconhecida competncia, de real valor intelectual e criativo, artstico e cientfico; que abandonaram seu curso de msica na Universidade Estadual do Cear (UECE) procura de outras escolas. Muitas vezes essa troca era feita por um curso tcnico (profissionalizante) ou de nvel mdio, e ainda em escolas particulares, mas que ofereciam como vantagem, outra proposta de ensino e estrutura ou, pelo menos, que atendiam melhor as suas necessidades, como msico/artista e profissional em busca de se engajar no mercado de trabalho.1 Em Fortaleza, a perda de msicos profissionais/acadmicos de excelente qualidade por falta de incentivos que os mantenham aqui - j uma constante. So muitos os que deixam o Estado para estudar em outras instituies e, pelo reconhecimento do seu talento so aceitos em excelentes cursos dentro e fora do Brasil. E o que ainda mais triste neste processo, que muitos desses msicos no retornam. O curso de graduao em msica da Universidade Estadual do Cear, apenas no ano 1995 implantou a modalidade Bacharelado. At ento, o curso oferecia apenas a

de extrema importncia, que o leitor entenda que este projeto de pesquisa no pretende desqualificar o curso de msica da UECE, mas, demonstrar que. os indivduos que ingressam no referido curso, buscam outras oportunidades, ou seja, eles entram imaginando uma coisa e descobrem outra.

Licenciatura, que com um currculo para formao apenas de novos professores no atraa um pblico satisfatrio. Apesar de parte da situao ter mudado, a partir da implantao do Bacharelado Geral em Msica, muita coisa ainda deve ser reformulada. A insatisfao dos alunos, que no encontram no curso o e co de seus desejos evidente. Anseiam por uma formao acadmica que leve em considerao sua experincia pessoal, de vida; e que parta, de fato, de elementos de nossa cultura e de nossa realidade poltica e social para a formulao do contedo a ser trabalho durante o curso. Esta proposta de comunicao para o Encontro da ABEM, resultado de um projeto de pesquisa, est delimitado analisar o contedo curricular do Curso de Graduao em Msica da Universidade Estadual do Cear ao qual chamaremos CGM/UECE , contedo esse estruturado, principalmente, pelo estudo das

manifestaes musicais caracterizados dentro da chamada msica erudita, ou msica europia, tratada aqui como msica acadmica. Essa realidade, mostra que no se estuda msica popular na U ECE, pois essa ocupa um mnimo ou nenhum espao dentro do ambiente acadmico. O CGM/UECE est estruturado at certo ponto nos moldes europeus (modelo conservatrio) desde a dcada de 1960, poca de sua fundao, mas o quadro tem se transformado sensivelmente.2 A participao neste encontro, proporcionar a troca de informaes a respeito do assunto, a partir da interao com pesquisadores da rea, que, com certeza, contribuiro para com este projeto. Pelo que foi exposto perguntamos: Ser que o contedo estudado nas disciplinas do Curso de Graduao em Msica do Departamento de Artes da UECE (CGM/UECE), condiz com o ensino superior de msica atual, tendo em vista a realidade nacional e, principalmente, regional, levando em conta as novas diretrizes curriculares para o ensino superior de msica e, at que ponto o referido curso atende as expectativas dos estudantes ingressos e, da realidade de mercado profissional do recm formado, se o mesmo se estrutura num modelo que no tem relao com a realidade scio-culturalartstica-poltica de nosso Estado?
Vale destacar que j h algum tempo, o curso de msica mencionado, atendendo a uma proposta de dinamizao e reestruturao da Universidade Estadual do Cear - fruto da gesto reitora atual -, tem procurado novas propostas didticas e uma maior abertura para a realidade atual. Este fato se comprova, principalmente, por melhorias no curso bem como a qualificao de 13 (treze) professores que concluram o mestrado em 2002, a partir do programa MINTER, da CAPES. Programa este, possvel somente, aps acordo celebrado entre a Universidade Estadual do Cear e a Universidade Federal da Bahia.
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Segundo Goodson (1995) o processo de fabricao do currculo no um processo lgico, mas um processo social, ou seja, no constitudo de conhecimentos vlidos, mas de conhecimentos considerados socialmente vlidos. A inteno de compartilhar as experincias dos estudos etnomusicolgicos, juntamente com os da Educao Musical, partiu desse pensamento e, da idia de que o docente deve considerar a pluralidade etnocultural como fator de enriquecimento da sociedade, o que permite uma melhor compreenso da pluralidade social e da sua dinmica. A educao musical deve assumir a tarefa de permitir que, diferentes modalidades musicais soem, onde se ensina msica (Freire 1992). preciso assimilar, criticamente, os desdobramentos da globalizao em nossos currculos, pois dessa maneira estaremos realizando uma educao musical efetivamente inserida em nossa realidade, em nossa atualidade (Freire 1992). A necessidade de uma pesquisa dessa natureza, estruturada e apoiada por disciplinas correlatas, poder contribuir para um crescimento num futuro prximo. A unio de disciplinas, de reas afins, como o caso da Etnomusicologia e a Educao Musical possibilitar resultados mais favorveis s questes apresentadas. O que se pretende demonstrar que as informaes que decorrero dos procedimentos empregados nessa investigao e, que conduziro s respostas almejadas no sejam apenas possveis, mas as melhores nas circunstncias. Apontamos como fundamental, qualquer iniciativa de estudo que proponha uma melhor adaptao dos contedos curriculares realidade do Brasil. Deve-se, urgentemente, aproveitar a nova LDB, repensar com clareza a hegemonia do modelo euro-americano no ensino de msica bem como avaliar a nfase na msica erudita europia e a ausncia da msica popular no cerne mesmo dos currculos, e que se tenha coragem de derrubar estes muros, que so feitos de pura ideologia, e ouvir a msica que est batendo porta da academia (Piedade 2000, Oliveira 1999). Como sugesto de investigao consciente do problema, propomos um estudo e, quem sabe, a partir disso, uma possvel reformulao na estrutura curricular do CGM/UECE, para que esse atenda de verdade, de maneira satisfatria e realista a sociedade que a sustenta. Essa comunicao mostra um projeto que tem como intuito investigar: Por que no estudamos msica popular na academia?, mais especificamente, no Curso de Graduao em Msica da UECE (CGM/UECE). A investigao ser conduzida com o

objetivo de demonstrar que, uma reformulao no contedo curricular do referido curso, tendo em vista a realidade regional e visando um programa que atenda as necessidades do mercado, prope-se a utilizao da msica popular, como ferramenta e material de estudo analtico, esttico, profissional, artstico etc. da msica, pois acredita-se que, desta forma, haver um crescimento, repercutido nos docentes e discentes, e, consequentemente, para toda a sociedade.3 Para alcanar o principal propsito deste projeto, ser necessrio ultrapassar algumas fases, que consideramos necessrias e importantes. Fases essas, que no impossibilitam o surgimento posterior de novas idias. A relao entre o percentual de alunos que ingressam no curso semestralmente e, os que se formam ser um dos pontos a ser investigado, bem como, o que anseiam esses alunos antes do ingresso na universidade, e depois. Ser necessrio ainda verificar, a porcentagem de alunos formados que trabalham com msica, e quantos desses praticam a msica popular ou a msica erudita. Um dos pontos importantes a realizao de uma investigao sobre a formao dos docentes, a fim de saber sobre sua preparao para atuarem como professores a partir de uma possvel reformulao curricular. Ainda sobre os professores preciso saber quantos exercem funes como msicos/artistas atuantes fora da universidade e, se esto preparados para lidar com as novas tecnologias que hoje, e j h algum tempo, se aliaram msica. O intuito demonstrar que a utilizao do repertrio da msica popular, no contedo das disciplinas do currculo do CGM/UECE, que poder surtir efeito de melhoria na qualidade do curso, bem como, no auxlio da reteno dos ingressos e nos seus desempenhos como alunos e profissionais. Outro fator que deve ser levado em considerao o mercado de trabalho. Uma reformulao curricular, poder contribuir para a profissionalizao, no sentido de atender um mercado que j existe e, que muitas vezes ocupado por profissionais de outros lugares. A idia central que deu incio a este projeto que, na verdade, apesar de sua sistematizao estar acontecendo apenas agora, um desejo antigo, tem como proposta
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Deixamos claro aqui, que no esboamos um modelo ideal de currculo, pois o mesmo deve ser elaborado por vrios profissionais de reconhecida competncia. O que pretendemos com essa investigao mostrar que existe, realmente, uma necessidade urgente de um estudo sobre o contedo deste currculo, afim de m ostrar que a msica popular, como fonte de estudo para as disciplinas acadmicas uma sada sbia para nossa realidade atual e para o futuro.

inicial, central e principal, que d margem h tantas outras reformulaes necessrias, demonstrar que a msica popular, respeitada como qualquer categoria musical deve ser estudada dentro da academia, sim e, neste caso em particular, no CGM/UECE, pois esta apresenta caractersticas condizentes com a realidade em que vivemos atualmente. Diversos professores e pesquisadores esto tentando estabelecer relaes mais estreitas, entre o aprendizado musical e a arte sonora do mundo de hoje (Zagonel 1999, Grossi 2000, Oliveira 1999, Piedade 2000). As transformaes que esto acontecendo no campo musical, esto partindo da msica popular, ocupando espaos antes apenas permitido msica erudita. O que se tenta enfatizar a necessidade de uma educao musical baseada, tambm, na esttica da msica contempornea, e o condicionamento ao qual nos submetemos nos impede de escutar o contemporneo. Zagonel (1999) enftica quando diz que estamos to alienados por um ensino esclerosante e impregnado de msicas dos tratados, que to logo ouamos um concerto de msica contempornea, no encontramos pontos de apoio. A falta de uma relao entre contedo curricular e realidade em que vive determinada sociedade, leva problemas como os levantados por Ivor F. Goodson (1995), que demonstra que se deve avaliar o currculo atravs da sociedade, ou seja, se utilizando das ferramentas da sociologia, por exemplo, pois deve-se levar em conta os aspectos histricos. Para o autor o currculo deve ser visto como um processo constitudo de conflitos e lutas entre diferentes tradies e diferentes concepes sociais, ou seja, deve-se analis-lo a partir da construo social. Juan Pablo Gonzlez (2001) ao citar Philip Tagg (1982), diz que o estudo acadmico da msica popular no tem que validar-se a partir da msica culta at porque o vazio do presente musical da msica erudita, tem sido ocupado pela msica popular, chamada justamente de msica moderna, da a importncia de se escutar o contemporneo. Propomos, atravs do 1) auxlio das teorias etnomusicolgicas e da musicologia urbana (Shepherd 1991, Pelinski 2000, Gonzlez 2001, Schafer 1994 e 1991, Middleton 1993 et. al.), que tratam das investigaes do campo musical, levando em conta a cultura em que se estabelece tal manifestao, e as transformaes da ps-modernidade, bem como, 2) dos referenciais tericos e de pesquisa da antropologia e sociologia (Geertz 1989, Canclini 2000 e 1999, Hall 2001, Martn-Barbero 2001) e, atravs dos seus conceitos de cultura, identidade e todos os aspectos humanos e da sociedade, e ainda, 3) aliados as teorias e metodologias da pesquisa educacional de ensino e

aprendizagem em msica (Fazenda 1994, Carvalho 1995, Demo 1999, Moreira 1995, Goodson 1995), investigar: Por que no estudamos nossa msica dentro da universidade, ou seja, por que o ambiente acadmico rejeita de maneira brutal sua cultura na hora de formular o currculo de um curso de msica? E, por se tratar de um curso de msica, especificamente, do estudo da produo artstica e cultural de um povo que se percebe o descaso com o que nosso. Deve-se estudar e analisar com a mesma dignidade e necessidade qualquer gnero ou estilo musical (Brizzi 1999). Para Moreira (1995) o currculo h muito tempo deixou de ser apenas uma rea meramente tcnica. Ele diz que se fala agora em uma tradio crtica, guiada por questes sociolgicas, polticas, epistemolgicas. O currculo no neutro e, sim preso ao artefato social e cultural, pois transmite vises sociais particulares e interessadas. O currculo, ainda segundo Moreira (1995) produz identidades individuais e sociais particulares, ou seja, tem uma histria. Ora, se o currculo no um meio neutro de transmisso de conhecimentos desinteressados, mas um mecanismo essencial de constituio de identidades

individuais e sociais atravessadas por relaes de poder segundo Moreira (1995), neste no deve, de maneira nenhuma, estar ausente as particularidades da cultura em que o currculo modelado. Ou dizendo de outra maneira, o currculo deve atender s necessidades da sociedade e no ser ideolgico. Todos esses argumentos podem ser reforados, ainda, pela necessidade de se levar em conta a revoluo tecnolgica, que sem dvida contribuiu para o desenvolvimento da criao da sonoridade sociocultural do ambiente em que vivemos, e consequentemente da msica de hoje (Schafer 1994 e 1991)4 . As novas combinaes rtmicas, de timbre, o surgimento de uma nova esttica para uma nova linguagem, a inter-relao entre a msica e outras formas artsticas tudo conta. A elaborao de novos currculos de msica, deve levar em conta a insatisfao, por parte de grande parte dos alunos, inclusive nos cursos de nvel

O compositor, artista plstico e educador musical canadense Murray Schafer, tem dedicado boa parte de sua vida aos problemas do ensino da msica. Tomando como pressuposto a noo de paisagem sonora , construda a partir de uma ampla pesquisa, convida uma nova postura do ouvir. Um desafio de um novo olhar do mundo, reconhecendo que este tem se transformado e, juntamente, as inesperadas sonoridades que vm surgindo ao longo do tempo. Aqui se percebe claramente a impossibilidade de analisar o mundo com uma viso ultrapassada, como no caso do estudo da msica atravs do padres estticos, artsticos e culturais de sculos passados, ainda mais de outra cultura.

superior, com o ensino tradicional de msica, derivado do modelo conservatrio5 . (Freire 1999). Esse fato, segundo a mesma autora, repercute, por exemplo, na dificuldade para atrair os jovens para seus cursos, e at mesmo para ret-los.6 Para Alda Oliveira (1999) apesar do grande nmero de possibilidades de atuao preciso desenvolver pesquisas sobre a realidade do trabalho em msica no pas. Em relao ao ensino superior, Oliveira diz que este o momento propcio para uma reavaliao de currculos e programas em todos os nveis de ensino. Enfatiza que torna-se importante que as recomendaes da produo brasileira atual na rea de msica e educao sejam consultadas e avaliadas, para que possam ser referncias para a construo de propostas concretas e viveis de currculos adequados aos vrios contextos socioculturais do Brasil. As universidades tem autonomia para fixar os currculos dos seus cursos e programas e, isso possibilita a flexibilizao curricular, a valorizao da cultura, as diferenas regionais, o tratamento de questes de cidadania e sade, a aceitao das diferenas dos perfis escolares e profissionais e, especificamente para a rea de Artes, consider-las como reas de contedos especficos. preciso e urgente que o profissional da rea necessita estar atento no somente s mudanas normativas, como tambm s mudanas que tm ocorrido na sociedade, relativas ao mercado de trabalho e profisso de msico no pas. Segundo dados de Accio Piedade a msica popular brasileira tem sido, j h algumas dezenas de anos, uma das trs msicas populares nacionais mais apreciadas e ouvidas em todo o planeta (Piedade 2000). Estudos antropolgicos e etnomusicolgicos tm chamado a ateno para a riqueza do momento atual na msica popular brasileira. Esse fresco da msica popular atual, reflete diretamente no ensino de msica em qualquer nvel. Por isso insistimos que, um fenmeno de propores to impressionantes no mundo atual, to pouco estudado nas universidades. At quando os currculos no ensino superior de msica no
A expresso modelo conservatrio, utilizada por Freire, diz respeito a um modelo de ensino de msica baseado no aprendizado da teoria musical e da tcnica vistuosstica - geralmente se utilizando dos modelos europeus da msica erudita -, deixando de lado a experincia anterior do aluno, seu contato com a msica do cotidiano ou suas pretenses particulares. um ensino engessado, que leva em considerao apenas o conhecimento e as exigncias do professor, desprezando radicalmente a msica popular e o ensino informal. 6 Os questionamentos de Freire (1999), sobre o impacto da globalizao nos processos de transformao de identidades, podem ainda ser reforados pelos estudos de Canclini (2000 e 1999) atravs da anlise das tradies culturais coexistindo com a modernidade, e do entusiasmo por novos ideais. Sem esquecer ainda de Stuart Hall (2001) que trata da crise de identidade que o homem da sociedade moderna tem sofrido.
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Brasil vo se manter, em sua maioria, voltados para os compartimentos tpicos da msica erudita europia? Para Cristina Grossi (2000) uma anlise de currculo luz da cultura remetenos ao fato de que ele [currculo] um poderoso instrumento regulador de representaes, discursos, incluses e excluses, produo e difuso de identidades, como tambm assinala Goodson (1995) e Moreira (1995). O que parece acontecer ao aluno recm ingresso no curso superior de msica da UECE, que toda a sua cultura definida historicamente parece no ter a mnima importncia naquele momento, pois tudo deixado de lado, em detrimento do aprendizado da cultura do outro (Hall 2001). A impresso que se tem, e cada vez isso parece ser mais legtimo, que a universidade - poderosa, onipotente, verdadeira, culta, superior dita o que certo e o que errado (sem aspas). As regras so impostas, e ento se proclama qual a melhor e mais importante msica, e ser essa a estudada. Msica arte, arte cultura. Dessa forma, a universidade despreza com todas as suas foras a cultura do prprio pas, da prpria regio, do prprio Estado, nomeando como inferiores aqueles que fazem essa cultura, rotuladas com a expresso de msica popular, na sua acepo mais pejorativa. A alegao por parte de alguns intelectuais-acadmicos, de que a msica popular - essa das massas -, empurrada ao povo goela abaixo no funciona, pois estes tambm empurram sua msica como ideal. Assim, nossa msica, aquela que ouvimos desde criana no colo da me, no rdio, na televiso, na calada durante as rodas de violo, nas festas dos amigos, nos bares e restaurantes, no nibus na verdade no msica. um arremedo, uma falsidade; serve para diverso diriam alguns. Para esta investigao, alm do conhecimento emprico, a respeito do problema, trabalharemos com pesquisa de campo e anlise dos dados em laboratrio (conflito e anlise de informaes). Apesar disso, no ser deixado de lado a contribuio terica, fundamental em trabalhos dessa natureza.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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RECURSOS IDIOMTICOS EM SCORDATURA NA CRIAO DE REPERTRIO PARA VIOLO

Marcos Andr Varela Vasconcelos

Resumo. O propsito deste trabalho demonstrar alguns caminhos para a utilizao tcnica e expressiva de scordaturas, atravs da anlise de sua aplicao na composio de peas para violo solo, enfatizando alguns recursos presentes no idiomatismo deste instrumento, os quais podem ser aproveitados de modo a permitir efeitos musicalmente peculiares.

Introduo Qualquer iniciante em suas primeiras aulas sobre o violo, aprende que o instrumento, alm de suas partes constituintes, possui seis cordas, afinadas nas notas mi, l, r, sol, si, mi. Esta afinao, na maior parte dos casos, tida como um elemento fixo inerente ao instrumento, assim como o cavalete, por exemplo. Durante todas as etapas da formao de um violonista, este se orienta visual, mecanica, auditiva e musicalmente com base nesta afinao, com a qual aprende a ler e escrever para o instrumento, realizar acordes e, em suma, fazer msica. Somos levados, portanto, a compreender o violo como um meio instrumental capaz de produzir msica a partir das relaes espaciais que as notas assumem com a afinao tradicional. Esta implica em uma disponibilidade determinada das notas no decorrer do brao do instrumento. Aprendemos a associar cada um dos espaos disponveis no brao com uma nota especfica, ditada pela afinao. O que aconteceria se mudssemos a afinao? Certamente alteraramos as relaes das notas disponveis e, em conseqncia, o resultado sonoro seria igualmente transformado. Poderamos criar sob novas perspectivas, realizar efeitos originais e ampliar a concepo do instrumento enquanto ferramenta produtora de sons musicais. Neste trabalho, estaremos analisando alguns destes recursos, verificando de que maneiras a mudana de afinao influencia no idiomatismo do violo. Para tanto, iniciaremos buscando entender os fatores que levaram ao estabelecimento da afinao tradicional.

1) Afinao tradicional coerncia e lgica internas

A afinao tradicional reflete uma escolha que propicia a execuo natural de diversas escalas e acordes em vrias tonalidades, da sua hegemnica primazia, que j dura mais de dois sculos. excelente opo para se executar msica tonal, pois permite modulaes para muitas tonalidades maiores e menores, sem grandes problemas. Tomemos como base a apresentao das notas naturais no brao do violo1 , quando este est afinado tradicionalmente (Ex.1). Se olharmos as notas presentes at a terceira casa em todas as cordas, veremos que possvel realizar uma escala de duas oitavas com todas as notas naturais, tocando no mximo trs notas em cada corda. A facilidade de movimento nas escalas, obtida na afinao tradicional em quartas, no se restringe apenas escala que mostramos anteriormente. possvel manter a mesma posio em grande parte das escalas conhecidas, em qualquer tonalidade. A disponibilidade de todas as notas de uma dada escala em cada posio do brao um grande atrativo da afinao tradicional, e uma de suas caractersticas mais importantes. Por outro lado, a mesma nota, presente nas cordas extremas, refora o senso de orientao no brao do violo, fornecendo um ponto de referncia simetricamente localizado. Este referencial, somado disposio de todas as notas da gama cromtica numa mesma posio, faz com que a afinao tradicional preste-se muito bem harmonia, comportando os principais acordes de qualquer tonalidade, em desenhos mveis pelo brao do instrumento. Compreendemos que a abrangncia harmnica e meldica da afinao tradicional confere-lhe um merecido lugar de destaque junto ao instrumento. Contudo, ela representa apenas uma das inmeras variaes possveis para a apresentao das notas disponveis no instrumento.

Neste grfico a disposio das cordas se d com a primeira acima e a sexta abaixo. O brao est representado at a dcima segunda casa, a partir da qual, as notas passam a repetir o mesmo padro do incio do brao.

2) Delimitao do campo de estudo

Diversos compositores vm lanando mo do recurso de mudar a afinao das cordas do violo em busca de novos efeitos sonoros. Esta mudana pode ocorrer segundo critrios diferentes. No mbito de cada um deles, h uma gama imensa de opes. Deste modo, delimitaremos o campo de estudo, tendo como foco afinaes que faam uso das seguintes caractersticas: violo de seis cordas simples; ordem de cordas comumente utilizada na afinao tradicional; sistema de afinao temperado ocidental moderno; afinao fixa durante toda a obra; variao da extenso de cada corda situada dentro de um mbito de quinta justa. Todas estas escolhas foram pensadas levando-se em conta sua aplicabilidade e a facilidade de acesso s afinaes estudadas, na prtica. Para representar graficamente as afinaes, usaremos para as notas a nomenclatura anglo-saxnica,2 da corda mais grave para a mais aguda, seguidas por sua respectiva posio na escala geral. O d central ser representado por C 3 . Mesmo sendo o violo um instrumento transpositor de oitava, usaremos a altura real das notas para representar as afinaes. Deste modo, a afinao tradicional, por exemplo, ficaria assim representada: E1 A1 D2 G2 B2 E3 . A Tabela 1 mostra as notas possveis para cada corda solta (As notas em negrito representam a afinao tradicional).

3) Classificao das afinaes

Neste enorme universo de possibilidades, existem afinaes com caractersticas em comum, o que torna possvel organiz-las em categorias, destacando as peculiaridades mais marcantes de cada grupo. Estas mesmas peculiaridades podem ser aproveitadas no processo de composio, favorecendo a criao de uma msica que tire vantagem daquela combinao especfica de cordas soltas, de seus intervalos e relaes disponveis em toda a

Sistema no qual cada nota representada por uma letra: A=l, B=si, C=d, D=r, E=mi, F=f, G=sol.

extenso do brao do violo. Vejamos algumas destas categorias, com exemplos respectivos: -Afinaes abertas (so aquelas cujas notas correspondentes s cordas soltas formam um acorde.) Ex: F1 G1 D2 F2 B2 D3 (Acorde de Sol maior com stima) -Afinaes com disposio intervalar ordenada a) intervalos iguais: E1 A1 D2 G2 C3 F3 b) intervalos alternados: E1 F1 D2 Eb2 C3 Db3 c) intervalos diferentes: E1 F1 A1 D2 Ab2 E3 -Afinaes com cordas em unssono: C1 G1 D2 D2 A2 E3 -Afinaes derivadas de escalas (notas escolhidas com base em escalas ou modos) Ex: D1 A1 E2 F#2 G#2 C3 (notas das escala nordestina de r ldio com a 7a menor) -Afinaes derivadas de outros instrumentos: (D1 )G1 D2 G2 B2 D3 Abaixo da viola de arame) -Afinaes reentrantes (so aquelas em que a seqncia usual de registro das cordas interrompida. Ex: E1 A1 D2 A2 G2 E3 (a terceira corda mais aguda que a segunda) 4) Idiomatismo no violo (Afinao Rio

Antes de adentrarmos o terreno especfico dos recursos, lancemos um olhar sobre a questo do idioma instrumental, pois este conceito norteia e fundamenta todo o pensamento exposto neste trabalho. O verbete idiomtico (idiomatic), no The New Harvard Dictionary of Music, traz-nos o seguinte:
De uma obra musical, explorando as capacidades particulares do instrumento ou voz para o qual foi escrita. Estas capacidades podem incluir timbres, registros e meios de articulao, como tambm combinaes de alturas que so mais facilmente produzidas em um instrumento do que em outro. (RANDEL, ed. 1986)

Quando utilizamos o termo idiomtico em relao a uma determinada obra musical, referimo-nos sua adequao ao meio instrumental para o qual foi idealizada. Uma obra idiomtica para violo aquela que tira proveito das caractersticas prprias deste instrumento, de seu potencial expressivo, refletindo escolhas prticas e inventivas das notas disponveis no brao do violo.

No violo, a configurao das alturas, ou seja, a apresentao das notas disponveis, regida por uma relao espacial cartesiana, na qual cada nota obtida pelo cruzamento de um ponto no plano vertical (eixo y), representado pelas seis cordas, com um ponto no plano horizontal (eixo x), representado pelas 19 casas3 , dispostas no brao do instrumento.
(y) 654321| | | | | | | | | | | | | | | | | | |

(x)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Pensando em termos de altura, o espao quantificvel entre cada ponto do eixo x no varia, representando sempre um semitom. 4 J o espao intervalar entre os pontos do eixo y ir depender da afinao de cada uma das cordas soltas. Para obter uma naturalidade de movimentos no violo, preciso que as notas, meldicas e harmnicas, sejam alcanadas sem grandes esforos pelos dedos da mo esquerda. Vimos que a disposio das notas no brao do instrumento depende da afinao dada s cordas soltas. A composio com base na afinao escolhida deve, portanto, permitir naturalidade de movimentos.

5) Recursos idiomticos em scordaturas

Os exemplos de recursos utilizados sero retirados principalmente de peas originais, escritas para violo solo por este autor. Certamente, h outros recursos a explorar alm daqueles que sero demonstrados aqui, bem como muitas outras afinaes em que estes recursos podem ser aproveitados. Com o foco da anlise voltado para os recursos idiomticos, possvel abordar caractersticas expressivas presentes em diversas afinaes ao mesmo tempo. Pode-se estabelecer uma relao genrica entre determinadas
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Este o nmero padro de casas no brao do violo moderno; contudo, alguns instrumentos tm este nmero modificado para mais ou para menos. 4 Existe um efeito, caracterstico da guitarra eltrica, mas tambm usado no violo, que pode alterar esta relao. Trata-se do bend , ou bending , no qual o dedo, aps pressionar a corda e faz-la tocar o traste, deslizaa para cima ou para baixo no eixo (y), alterando-lhe a altura.

caractersticas presentes na distribuio das notas nas cordas soltas e os efeitos idiomticos resultantes. Vejamos ento alguns destes recursos, bem como sua aplicao prtica na composio para violo:

5.1. Campanela

Usaremos o termo para descrever qualquer passagem meldica cujas notas sejam executadas em cordas diferentes, fazendo com que elas soem umas sobre as outras. Chamaremos de campanela o efeito produzido pela execuo das notas de uma passagem meldica (ou escalar) em cordas distintas. A caracterstica primordial deste efeito o fato de a ltima nota a ser tocada continuar a soar, juntamente com a nota seguinte. Este um efeito possvel de se obter em virtualmente qualquer afinao, embora algumas sejam mais propensas que outras. Os resultados podem variar enormemente, dependendo da afinao e da imaginao do compositor. Vejamos um exemplo. O pentagrama mostra as notas reais, enquanto a tablatura, a localizao de cada nota em sua corda e casa respectivas, com as cordas representadas estando a mais grave em baixo. Assim, um nmero 3 escrito sobre a segunda linha (de baixo para cima) estar representando uma nota obtida na terceira casa na quinta corda. Sua altura ser indicada no pentagrama na mesma posio verticalmente acima. O nmero zero representa as cordas soltas. As passagens em campanela so aquelas em que podemos observar pela tablatura seqncias de nmeros situados em cordas diferentes. Em Mirade, uma das peas que criamos para este trabalho, a campanela um recurso muito utilizado. Algumas sees so inteiramente construdas com base neste recurso. A afinao desta pea C1 G1 D2 G2 A2 C3 , porm, devido utilizao de um capotasto na segunda casa, temos na verdade as cordas soltas em D 1 A1 E2 A2 B2 D3 , um tom acima. Em uma seo da pea (cc. 74 a 101), de andamento presto, o recurso foi utilizado com o propsito principal de facilitar a velocidade na execuo. (Ex.2)

5.2. Ligados com cordas soltas

O segundo recurso idiomtico que iremos abordar, e que tambm pode ser explorado criativamente com scordaturas, a ligadura de expresso feita entre notas da mesma corda, sendo uma delas a nota correspondente corda solta. Este recurso, utilizado comumente na afinao tradicional, ganha novas possibilidades e combinaes com coloridos sonoros surpreendentes quando empregado com determinadas afinaes. Stanley Yates escreveu:
A escolha da digitao de mo esquerda determinada pelo contexto meldico e harmnico e pelo compromisso entre efeito musical, sonoridade instrumental e convenincia tcnica... Os ligados de mo esquerda ... podem ser categorizados em relao funo de trs modos, tcnica, textural e fraseolgica. Ligados tcnicos so usados simplesmente para auxiliar a mo direita na execuo de passagens velozes, ligados texturais minimizam a monotonia das passagens com notas iguais, articuladas uniformemente, particularmente quando no possvel conferir suficiente variedade de toque apenas com a mo direita, e ligados fraseolgicos so definidos de acordo com seu efeito musical. (YATES, 1998)

Estaremos analisando particularmente os ligados em que uma das notas envolvidas seja aquela referente corda solta. Destacaremos a funo textural descrita por Yates. Os ligados com cordas soltas apresentam caractersticas importantes do ponto de vista idiomtico: permitem que a mo esquerda movimente-se mais livremente (pois uma das notas produzidas no requer a presso de um de seus dedos sobre o brao do instrumento), alm de propiciar um mbito intervalar maior para o ligado (pode-se realizar um ligado entre uma nota situada na corda solta e outra na dcima segunda casa, por exemplo). Em Mirade, este recurso idiomtico, a exemplo da campanela, foi tambm bastante explorado, gerando texturas peculiares em certos trechos da pea. A coda (cc. 102 a 126), seo final desta obra, foi construda com base neste recurso idiomtico. Todas as cordas participam em uma seqncia de ligados da sexta para a primeira. Os ligados formam dois acordes em cada posio no brao do violo, um para cada grupo de trs cordas. A liberdade conferida a ambas as mos permite que se execute o trecho em grande velocidade, o que potencializa o efeito: (Ex. 3)

A exemplo da campanela, este recurso utiliza as notas das cordas soltas, o que significa uma participao decisiva da escolha da afinao no processo de composio.

5.3. Acordes

As implicaes harmnicas geradas pela afinao so muito significativas. Os acordes so idiomticos na medida em que pressupem posies especficas dos dedos da mo esquerda, desenhos ou frmas que, quando deslocadas horizontalmente, mantm as caractersticas ou a qualidade do acorde, alterando apenas sua nota fundamental ou tnica. As configuraes possveis para um mesmo desenho so to numerosas quanto as possibilidades de se afinar as cordas. As opes de acordes e desenhos em uma mesma afinao so igualmente difceis de enumerar. Dentre todas estas possibilidades, merecem destaque algumas que correspondem a acordes impossveis ou muito difceis de realizar na afinao tradicional, mas que se apresentam de modo acessvel ou facilitado em outras afinaes. As principais caractersticas, geralmente encontradas nestes acordes especiais, que no fazem parte do repertrio harmnico da afinao tradicional, so as seguintes: 1) Grandes intervalos entre o baixo e as notas agudas; 2) Presena de notas graves que no pertencem extenso da afinao tradicional; 3) Intervalos de segunda maior ou menor em posies fechadas.

Outros recursos explorados foram os harmnicos naturais, as reentrncias (quebra na disposio das notas do registro grave para o agudo) e o unssono entre cordas adjacentes.

Concluso O violo, desde os primrdios de sua histria, um instrumento em constante transformao. Tais transformaes certamente tm influenciado no idiomatismo do instrumento, modificando suas especificidades enquanto meio produtor de sons musicais.

Mesmo com as diversas revolues por quais passou a msica nos ltimos duzentos anos, o instrumento continuou com a mesma afinao padro. Este fato pode ser justificado pela versatilidade desta afinao, que lhe permite acomodar escalas e acordes em qualquer tonalidade, em diversos pontos do brao do instrumento. Contudo, ela representa, igualmente, uma limitao no modo como compreendemos o violo, uma barreira imposta acerca de nossa concepo do termo violonstico. Afinado de outras maneiras, o instrumento ganha novos registros e sonoridades, alm de uma multiplicidade expressiva de novas combinaes harmnicas e meldicas, contribuindo para a gerao de composies musicais originais e inovadoras, cujo resultado seria impossvel de reproduzir com a afinao tradicional. Estas novidades so resultantes da modificao na relao espacial das alturas disponveis no brao do instrumento. Podemos classificar estas relaes de acordo com padres ou caractersticas comuns, encontrados em determinados grupos de afinaes. As categorias resultantes revelam inclinaes particulares para certos efeitos, acordes ou texturas. A anlise e a pesquisa de algumas disposies espaciais de notas geradas pelas afinaes revelaram-nos um campo amplo de descobertas, que se harmonizam com a efervescncia musical de nosso tempo. Recursos idiomticos, peculiares ao violo, combinados a scordaturas, podem ser usados para criar texturas musicais surpreendentes, como demonstramos em alguns exemplos e peas criadas para este trabalho. Compor para violo utilizando scordaturas um processo delicado, que requer um alto grau de familiaridade com o instrumento. Para tirar proveito das inclinaes tcnicas e expressivas de cada afinao importante o contato direto com o v iolo durante o processo criativo, a fim de experimentar e testar os resultados na prtica. Sabemos, todavia, que este um campo cujas pesquisas esto apenas comeando. H certamente muito ainda a ser analisado e descoberto acerca das implicaes musicais do uso de scordaturas. Este pensamento leva-nos a acreditar que o violo continuar sua trajetria de transformaes, renovando nosso interesse por sua sonoridade envolvente, sempre em sintonia com as idias criativas e o pensamento musical de sua contemporaneidade.

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Referncias bibliogrficas

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Anexos

Exemplo 1: notas naturais no brao do violo, at a 12a casa.

1a 2a 3a 4a 5a 6a

B2 F#2 D2 A1 E1 B-1

C3 G2 Eb2 Bb1 F1 C1

C#3 Ab2 E2 B1 F#1 C#1

D3 A2 F2 C2 G1 D1

Eb3 Bb2 F#2 C#2 Ab1 Eb1

E3 B2 G2 D2 A1 E1

F3 C3 Ab2 Eb2 Bb1 F1

F#3 C#3 A2 E2 B1 F#1

Tabela 1: relao das notas possveis para cada corda solta segundo os critrios propostos.

Exemplo 2: campanela num trecho de Mirade

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Exemplo 3: ligados com cordas soltas num trecho de Mirade

MSICA, ESCOLA E CONSTRUO DE POLTICAS LOCAIS DE EDUCAO MUSICAL: UM ESTUDO NA CIDADE DE UBERLNDIA, MG

Margarete Arroyo

Resumo. O objetivo desta comunicao apresentar os resultados finais de uma pesquisa realizada entre agosto de 2000 e julho de 2002. Essa pesquisa teve por finalidade desvelar as representaes sociais que estudantes e profissionais de uma escola municipal de ensino bsico de Uberlndia, MG, tm sobre msica, sobre a presena da msica na escola e sobre seu ensino e aprendizagem. Uma meta mais abrangente foi levantar dados que subsidiassem a construo de polticas locais de educao musical na rede municipal de ensino. Os resultados apontaram para uma diversidade de representaes e de experincias musicais tanto dos estudantes quanto dos profissionais da escola. Como subsdios para a construo de polticas locais de educao musical, o estudo apontou necessidades que no diferem substancialmente dos resultados alcanados por outras investigaes. Entretanto, evidenciou um aspecto que deve sustentar essas polticas: estar atento ao cruzamento de experincias musicais locais no contexto da escola.

Introduo O objetivo desta comunicao apresentar os resultados finais da pesquisa "Representaes sociais sobre msica em escolas pblicas de Uberlndia, MG: subsdios para polticas educacionais", realizada de agosto de 2000 a julho de 2002. Essa investigao teve por finalidade desvelar as representaes sociais que estudantes e profissionais de

uma escola municipal de ensino bsico da cidade de Uberlndia, MG, tm sobre msica, sobre a presena da msica na escola e sobre seu ensino e aprendizagem. Uma meta mais abrangente foi a de, a partir desse estudo, levantar dados que subsidiassem a construo de polticas locais de educao musical na rede municipal de ensino1 . O critrio de seleo da escola foi baseado em que a instituio abrigasse turmas de pr-escola, de primeira e segunda sries do ensino fundamental e que seus dirigentes, professores, orientadores e estudantes tivessem interesse em participar do projeto. O foco nessas turmas esteve fundado na relevncia dessa fase inicial do processo de escolarizao.

Essa pesquisa contou com o apoio financeiro do programa PIAP - Programa Institucional de Apoio Pesquisa - Pr-Reitoria de Pesquisa, Universidade Federal de Uberlndia (agosto de 2000) e teve seu mrito reconhecido no programa "Apoio a Projeto de Pesquisa" do CNPq (outubro de 2000).

A metodologia de investigao constituiu-se de

tcnicas

etnogrficas e o

desenvolvimento da pesquisa contou com a valiosa contribuio de duas bolsistas de Iniciao Cientfica, Mirian Carmen Machado (2001; 2002) e Juliana Pereira Penna (2001; 2002), a primeira concentrando-se nas turmas de pr-escola e suas experincias musicais formais e informais; a segunda, nas primeiras sries, focalizando a temtica "msica e pluralidade cultural". As segundas sries ficaram a meu cargo, e o foco foi as experincias formais e informais e a valorizao da diversidade cultural2 . Seguindo um referencial terico sustentado pela Antropologia Interpretativa, Etnomusicologia e abordagem sociocultural da Educao Musical, as categorias bsicas da pesquisa foram: o conceito scio-antropolgico de "representao social", educao musical formal e informal, fazer musical como prtica cultural (Arroyo, 1999; 2000a e b; Arroyo; Penna; Machado, 2001). A noo de cultura est baseada na concepo geertzniana de teia de significados que conferem sentidos s prticas sociais (Geertz, 1989). Essa pesquisa mantm uma continuidade com a investigao que desenvolvi entre 1995 em 1999 quando, seguindo o mesmo modelo terico-metodolgico, os espaos de insero foram outros dois contextos de ensino e aprendizagem musical da cidade de Uberlndia: o ritual afro-catlico do Congado e o Conservatrio Estadual de Msica

(Arroyo, 1999). importante destacar essa continuidade, j que na escola focalizada foi possvel observar a presena de experincia musical oriunda dos dois espaos estudados anteriormente. Esse dado trouxe a possibilidade de reflexes e interpretaes relativas ao cruzamento de mundos musicais locais no espao escolar, tema focalizado em outro texto (Arroyo, 2002). Resultados Em face do montante de dados coletados, sero privilegiados apenas os resultados que remetem diretamente construo de polticas locais de educao musical. Esse

recorte feito por acreditar que a construo de polticas locais seja um dos desafios atuais da Educao Musical. Dessa maneira, importante ressaltar que esse estudo seguiu como premissa a idia de que

A educao musical uma colagem de crenas e prticas. Seu papel na formao e manuteno dos [mundos musicais] cada qual com seus valores, normas, crenas e expectativas implica formas diferentes nas quais o ensino e aprendizagem so realizados. Compreender esta variedade sugere que pode haver inmeras maneira nas quais a educao pode ser conduzida com integridade (Jorgensen, 1997, p.65-66).

Em outras palavras, trata-se da premissa de que modelos totalizantes e unversalizantes de ensino e aprendizagem formais de msica tm apresentado dificuldade de serem implementados na sociedade contempornea. O que se tem considerado como mais adequados so modelos locais que atendam a especificidades sociais e culturais.

nesse sentido que essa pesquisa, seus resultados e discusso devem ser compreendidos. Os resultados sero apresentados a partir dos seguintes temas: representaes sociais sobre msica, sobre sua presena na escola escola, cenrio do estudo. Das representaes sociais As representaes sociais so compreendidas como uma forma de saber conceitual e prtico construdo e compartilhado coletivamente a partir das interaes sociais (Durkheim, 1994; Moscovici, 1988). Essa forma de saber, embora em permanente processo de reconstruo, dado o dinamismo das culturas, dirige nossa aes. Da a relevncia de focalizar as representaes como objeto de estudo, pois como se representa msica, sua presena na escola e seu ensino e aprendizagem tm implicaes diretas nas aes nessa rea. Ao reconstituir as representaes sociais atravs das prticas e falas dos atores pesquisados, reconstitui-se sentidos de vida e de compreenso da realidade e entende-se por que determinado grupo social age como age. Assim, ao buscar desvelar as representaes sociais citadas acima, busquei compreender a lgica que rege a presena da msica nesse espao, que no contava com a presena de professor especialista em msica3 .
2

e especificidades socioculturais da

As bolsas foram concedidas pelo programa PIBIC-UFU-CNPq em agosto de 2000, sendo renovadas em agosto de 2001. 3 Entretando, contava com p rofessoras de Educao Artstica que trabalhavam Artes Plsticas e com professores de Educao Fsica.

24/04/2001 - Cheguei escola bem quando soava a sirene, anunciando o incio do turno da tarde. Algumas crianas ainda chegavam na garupa de bicicletas ou de motos. Algumas bicicletas eram trazidas por mes ou por irmos mais velhos; as motos eram dirigidas na maioria pelos pais. Muitas crianas vinham p, acompanhados das mes e de irmos mais novos; outro tanto vinha de transporte escolar e alguns de carro. Lucas4 vinha chegando com um menino da manh. Ele, feliz, perguntou-me: hoje vai ter aula de msica? Eu: vai. Ele: Yes! Falou feliz e vibrante5 . (D.C6 , Margarete). Nesse abril de 2001 j estvamos7 h oito meses em trabalho de campo. Como somente a interao com as crianas e professoras feita durante a entrada e sada dos turnos e durante o recreio no foi suficiente, decidimos interagir tambm em sala de aula, realizando atividades musicais com as turmas. No nos propusemos a desenvolver um trabalho sistemtico de educao musical, apenas realizamos atividades musicais com o intuito da interao. Neste segundo semestre de trabalho com as crianas, a reao de Lucas ao me ver era recorrente em vrios alunos, principalmente os da 1 e 2 sries com quem j havamos trabalhado anteriormente. Aquele pequeno dilogo aponta para o que pudemos observar por parte das crianas: um forte interesse pelas atividades musicais, acompanhado de alegria e de envolvimento afetivo, corporal e cognitivo. As crianas traziam suas experincia musicais para os encontros semanais que mantnhamos com cada turma; traziam seus instrumentos, cds, fitas, histrias.

Sobre a presena da msica na Escola Mas nem sempre era assim. Neste mesmo primeiro semestre de 2001 quando pude observar a interao de uma das bolsistas com as turmas de pr, percebi em duas classes uma apatia muito acentuada das crianas. Neste perodo, as coordenadoras comentavam que as turmas estavam com muita dificuldade de adaptao ao sistema escolar. Uma

4 5

Os nome so fictcios. O texto em itlico refere-se fala dos atores sociais. 6 D.C. refere-se ao dirio de campo 7 A primeira pessoa do plural indica as trs pesquisadoras em campo.

professora, Vernica, de primeira srie, referiu-se a esta apatia em outra ocasio e como recorreu msica para criar outra dinmica: 18/12/2000 - Igual quando eu peguei esses menininhos, era aquela indisposio, aquela falta de vontade... aquela descrena. Tudo que voc perguntava: qual o nome do seu o pai? No sei. Qual o nome de sua me, que rua voc mora, eles no sabiam responder... Ento, a partir do momento que voc comea a cantar ... aquelas musiquinhas que eu invento para estar trabalhando o sonzinho das msicas... s vezes ele t errando eu canto: Cuidado com a letra c, cuidado com a letra c (a professora cantarola com expresso e entusiasmo). A maior parte das msicas pardia. Mas tambm inventamos. Tudo eu que criei (ela ri) e com eles, voc sabia? Sempre eu falava uma historinha, um texto. Agora vamos pr msica? s vezes eu at comeava. E voc precisava ver a vibrao deles ao verem que eles foram os criadores. Olha! eu que fiz o pedao dessa msica!, eu que criei! Foi assim bem interessante. Eu acho assim... Esse trabalho muito rico. Alm da criana estar aprendendo a palavra, o texto, tudo que ela precisa aprender, ela t dentro dela criando a possibilidade de estar sendo autor, compositor, criador. (entrevista concedida a Margarete)

Vernica tinha uma histria pessoal de proximidade com msica, embora nunca tivesse estudado. Alm do entusiasmo com esse trabalho, a professora utilizava de msica para estimular a aprendizagem de outros conhecimentos, para estabelecer uma relao afetuosa com o grupo, para faz-lo produzir, no s de modo reprodutivo mas tambm criativo. Esses entendimentos da msica na escola variavam entre as professoras generalistas. Das doze com quem interagimos durante a pesquisa, trs delas, incluindo Vernica, trabalhavam com msica em suas turmas, sendo que uma utilizava violo para acompanhamento. As outras professoras diziam gostar de msica, mas sentiam-se

limitadas por no saberem msica. Dos doze professora, apenas uma recusou-se a nos aceitar na sua turma. Das especificidades sociais e culturais Por especificidade sociais e culturais quero dizer das experincias de vida dos estudantes e dos profissionais da escola. Uma tarefa importante na pesquisa foi levantar as experincias musicais informais e extra-escolares e observar como elas eram trazidas e recebidas na escola.

Michael foi uma das crianas que chamou minha ateno. Nos nossos encontros na 1 srie e depois na 2, queria sempre tocar violo. Sabia algumas posies que aprendera com o tio que tocava o instrumento. Um mapeamento dessas experincias com as crianas mostrou uma diversidade de prticas musicais ligadas famlia - do av catieiro, ao pagode, aos vizinhos e parentes congadeiros, aos folies de reis, ao solfejo do Bona na igreja evanglica e ao sonho de tocar sax nessa mesma igreja depois de aprendidas as notas, ao Conservatrio Estadual de Msica onde vrias crianas estudavam violino, flauta doce, piano e teclado. 24/11/2000 - Recreio: Nesse dia o irmo de Salomo pediu-me para bater corda. O menino, Samuel, era aluno do pr. Antes de brincarmos de corda, falei sobre o irmo na 2 srie e que ele havia me dito que tocava violino. Estabelecemos, ento, um dilogo sobre a sua prpria experincia musical que eu sabia estar ligada uma igreja evanglica: Eu: e voc, toca algum instrumento? Samuel: no, fao o Bona. Eu: voc faz na igreja? Samuel: do lado da igreja tem um casinha e a gente tem aula l. Eu: e qual o instrumento que voc quer tocar? Samuel: sax. Falou com muita naturalidade, expressando familiaridade com vrios instrumentos que a vivncia na igreja lhe proporcionava. Eu: seu pai toca instrumento? Samuel: toca trombone. Eu: que igreja ? Samuel: Congregao Crist. Discusso e concluso Como foi ressaltado anteriormente, desvelar as representaes sociais implica em compreender por que as pessoas agem do jeito que agem. Na escola focalizada, o interesse pela msica era grande, quer por parte da maioria de seus profissionais, quer por parte dos estudantes. Esse interesse era evidenciado, em palavras e aes, por diversos motivos:

momento de prazer, de relaxamento, de aprendizagem de outros conhecimentos, de envolvimento corporal, afetivo e cognitivo. As professoras que recorriam s atividades musicais com suas turmas, faziam-no de modo intuitivo e dizendo-se desejosas de mais informaes. As crianas demonstravam todo o seu potencial musical. A oportunidade de vivenciar a dinmica dessa escola proporcionou alm da nossa iniciao no sistema municipal de educao, levantar dados para sustentar um trabalho com msica na formao inicial e continuada de professores generalistas, bem como na formao de educadores musicais. Alm disso, a pesquisa abriu caminhos para uma maior interao entre os cursos de msica da universidade local e a comunidade ligada ao sistema de educao municipal.

Como subsdios para a construo de polticas locais de educao musical, o estudo apontou caminhos que no diferem substancialmente dos resultados alcanados por outras investigaes da mesma natureza. Entretanto, evidenciou um aspecto que deve sustentar essas polticas: estar atento ao cruzamento de experincias musicais locais no contexto da escola. Acolher as experincias como o Congado, a Cartira, a Capoeira e o Pagode, o que se aprende no Conservatrio e nas igrejas, implica na construo de modelos locais educao musical. Apesar da delimitao sociocultural desse estudo, acredito que ele possa contribuir teoricamente e praticamente para com a Educao Musical. Teoricamente, ao desvelar prticas locais de ensino e aprendizagem musical e a partir da anlise e interpretao dessas prticas, ampliar a viso de processos de ensino e aprendizagem musical. Praticamente, ao registrar que essas prticas musicais adentram a escola, podendo constituir-se no ponto desencadeador de uma aprendizagem sistemtica da msica. Durante a pesquisa pudemos experimentar algumas possibilidades dessa

metodologia de trabalho com msica (Penna, 2002), que esperamos realizar de modo mais sistemtico em outros projetos. Alm desse desdobramento da investigao, esto os planos de: realizar uma insero da mesma natureza em outra escola que atenda adolescentes; iniciar um trabalho conjunto com a equipe de Artes da Secretaria Municipal de Educao de Uberlndia (trabalho iniciado em maio de 2002) e desenvolver um projeto de pesquisa, j aprovado e contemplado com uma bolsista de Iniciao Cientfica, documentao relativa ao lugar da Municipal de Educao de Uberlndia cujo foco levantar

msica nas polticas educacionais da Secretaria entre 1970 e 2002, abordando, agora, aspectos

macro da msica no contexto das escolas municipais de Uberlndia

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AO PIANSTICA - UMA PROPOSTA DE INTERAO PARA A PRTICA INSTRUMENTAL

Maria Bernardete Castelan Pvoas

Resumo. Esta investigao apresenta procedimentos para o treinamento pianstico. Caracteriza-se como uma proposta de interao cuja base de sustentao a reflexo analtica. Tem por objeto de estudo investigar a relao de causa e efeito entre os mecanismos de realizao das situaes tcnico-instrumentais incluindo as questes fsicomusculares, com a resoluo dos aspectos musicais. Intenta otimizao do desempenho fisico-motor durante o treinamento de repertrios em termos de dispndio de tempo, de gasto energtico e de resultados sonoros. Neste contexto, a reflexo analtica funciona como recurso estratgico de organizao e de otimizao do trabalho. Os direcionamentos esto apresentados em trs fases: 1- de planejamento do movimento relacionado aos resultados sonoros pretendidos; 2- de treinamento e controle das aes; 3- de avaliao dos resultados. Postula-se que o estabelecimento de relaes de similaridade e de associao entre situaes tcnico-musicais anteriormente experienciadas e as novas, podem otimizar o desempenho msico-instrumental.

1- INTRODUO

Com a perspectiva de otimizar o desempenho fisico-motor durante o perodo de preparao do repertrio em termos de dispndio de tempo de trabalho, de gasto energtico e de resultados sonoros prope-se, como procedimento de sustentao da atividade msicoinstrumental, a reflexo analtica. Esta reflexo tem por objetivo a determinao de movimentos a serem organizados em correspondncia com as indicaes contidas na obra em estudo, intentando a uma maior produtividade do treinamento pianstico. A reflexo analtica aqui considerada como recurso essencial ao processo de decodificao da linguagem musical (texto impresso) na construo da ao pianstica1 . Prev a compreenso dos aspectos musicais como o design2 , carter e sonoridade propostos na obra em estudo como ao primeira, determinante na correta seleo dos mecanismos tcnicos a serem adotados. Neste contexto, as tcnicas de execuo

A ao pianstica entendida aqui como uma atitude criativa e interpretativa construda atravs do processamento das questes envolvidas na msica, selecionando, coordenando e realizando tanto os elementos da construo musical quanto os movimentos que os realizam. (Pvoas 1999, p.80). 2 Entende-se por "design" os delineamentos determinados pelas configuraes musicais e as articulaes correspondentes que, constitudas de smbolos, denotam a(s) ao(es) musical(ais) a ser(em) realizada(s) atravs da execuo instrumental. (Pvoas 1999, p.1).

instrumental so entendidas como um meio a ser utilizado em funo de uma ao corporal (movimentos e velocidades correspondentes) relacionada aos efeitos sonoros pretendidos. A aplicao do processo de reflexo analtica requer, portanto, a anlise integrada das relaes entre fatores que interagem no processo de treinamento dos repertrios permitindo prever, planejar e adequar os movimentos corporais possveis s condies fsico-musculares do instrumentista e, igualmente, aos aspectos tcnico-instrumentais musicais que devero ser realizados. Knapp (1989) trata a reflexo analtica, a qual nomeia de global, como fator essencial na realizao de movimentos coordenados.

2- REFLEXO ANALTICA

2.1 Uma proposta de interao (Fases 1 e 2)

Para a aplicao desta proposta, trs habilidades devero ser orientadas e ativadas pelo professor e pelo intrprete, respectivamente: 1- a capacidade de organizao dos recursos tcnico-mecnicos disponveis (RTD) ou em processo de aquisio, 2 - a destreza em associ-los com as questes musicais propostas pela obra em estudo e 3- a determinao em utiliz-los conscientemente, em conformidade com as necessidades sonoras indicadas no texto musical. O fluxograma seguinte apresenta, esquematicamente, as orientaes anteriores.

Texto Musical Impresso Intrprete Reflexo Analtica / Habilidades ______________________ ______________________ 1-capacidade de organizar RTD 2- destreza na associao Recursos tcnicos 3- determinao na aplicao RTD + aspectos musicais disponveis (RTD) associativa dos RTD Ao Pianstica Fluxograma 1: Reflexo analtica: ao pianstica.

Dentro desta abordagem, de construo da ao pianstica fundamentada em uma atitude reflexiva, prope-se etapas de preparao, de acompanhamento e de avaliao de resultados, organizadas em trs fases: uma fase de anlise prvia (preparao) para a definio das aes, uma fase de controle (acompanhamento) durante o treinamento dos recursos tcnicos selecionados e uma fase de anlise dos resultados (avaliao). (Knapp 1981; Fink 1995 E 1997; Pvoas 1999). A primeira fase, denominada anlise prvia, investigativa e de planejamento. Nesta fase feito o reconhecimento estrutural da obra (construo musical): os delineamentos meldico e harmnico, as configuraes musicais e as articulaes correspondentes ao design. So levantadas as similaridades e semelhanas entre partes, anotadas as repeties de configuraes rtmicas e meldicas e definidos os dedilhados. As articulaes, de acordo com suas funes no contexto da obra, auxiliam no estabelecimento de relaes entre os tipos de movimentos3 e as trajetrias correspondentes a serem percorridas. Uma vez identificados os movimentos gerais, integrados e fundamentais (Fink 1997 e Pvoas 1999) e apropriados realizao do design da pea em destaque. a trajetria e a orientao de cada movimento podem ser objetivamente definidas de acordo com a situao funcional mais eficiente, no sentido de otimizar a ao pianstica. Assim, os percursos dos movimentos selecionados e demais componentes tcnicos podem ser previstos, adequados e selecionados sempre em funo da velocidade e dos resultados sonoros pretendidos (Leimer 1931; Fink 1995, Pvoas 1999), considerando-se as coordenadas4 (eixos) X, Y e Z na movimentao dos segmentos conforme Figura I. Esta fase permite o entendimento, a coordenao e a seleo dos elementos e meios que constituem, caracterizam e agilizam a ao pianstica. Neste contexto que a seleo dos recursos fsico-musculares e a sua adaptao ao tipo de experincia e natureza da obra so consideradas atitudes fundamentais na construo da eficincia e da coerncia tcnico-musical de uma execuo instrumental. Entende-se esta anlise prvia como uma fase capaz de promover a antecipao do resultado, isto , por meio da qual o resultado "pode ser construdo antecipadamente, portanto, previsto" (Meinel 1987, p.67) em conexo

O movimento acontece quando ocorre uma mudana de posio de um corpo com relao a um referencial, sendo a posio de um ponto material no espao definida por suas coordenadas. 4 Sistema de coordenadas em relao ao teclado: eixo X: deslocamento no sentido da extenso do teclado; eixo Y: deslocamento no sentido ascendente ou descendente do gesto sobre o teclado; eixo Z: deslocamento no sentido da extenso da tecla ou de sua profundidade.

com experincias anteriormente vivenciadas e com conexes entre estas e as situaes tcnico-musicais que se apresentam.

Figura I: Relao Teclado - Coordenadas X,Y e Z. Fonte: Pvoas 1999, p.86.

Os mecanismos de reflexo e de associao anteriormente abordados devero permitir a conexo entre os recursos tcnicos disponveis ao intrprete, as possibilidades de aquisio de novas habilidades fsico-mecnicas (tcnica) com as exigncias do texto musical. O fluxograma seguinte permite visualizar as aes e relaes recm descritas. Anlise Prvia Aes nvestigao Reconhecimento da obra / / carter aspectos musicais design sonoridade entendimento coordenao seleo de movimentos = aspectos tcnico-musicais ___ adequar selecionar prever

recursos fsico-musculares _________________ ____ __ ___ _________________

Planejamento Fluxograma 2: Fase 1- Anlise Prvia

Como segunda etapa, prope-se uma fase de treinamento, acompanhada de permanente controle das aes fsico-musculares a serem praticadas, considerando-se princpios ergonmicas para a saudvel realizao tcnico-musical e os fatores do desempenho como, por exemplo, postura, intervalos para recuperao de energia, entre outros. Todos estes aspectos so levados em considerao, associados ao comportamento

fsico-muscular voltado realizao do contexto musical. Este procedimento implica a correta aplicao dos recursos fsico-musculares com base na observao e no controle permanente sobre os movimentos utilizados e sobre a fora e a energia fsica despendida. (Berry 1989; Knapp 1981; Fink 1995). No Quadro seguinte apresenta-se um esquema de procedimentos que servem de suporte para a etapa de treinamento. Quadro 1: Fase 2: Treinamento Observao

Controle permanente _________ _________ contexto musical comportamento fsico-muscular correta aplicao dos fatores do desempenho ____________ _____________ movimentos fora despendida energia fsica despendida ___________ ____________ realizao do movimento

Durante esta fase de treinamento o desempenho motor, em termos de fatores como fora muscular, resistncia, coordenao e flexibilidade articulares, deve ser

criteriosamente acompanhado e orientado pelo professor para que o estudante assimile as orientaes ao nvel de conscincia e domnio (Leimer 1931; Fink 1997). Somente assim,

haver interao entre a determinao e a adequao das atividades fisico-musculares envolvidas nos movimentos corporais praticados e os resultados sonoros. Nesta fase, para que ocorram a efetivao do processo de conscientizao e as possveis associaes, alm das aes anteriormente abordadas, imprescindvel o r egistro de dois fatores essenciais: a sensao fsica experimentada a cada movimento (controle cinestsico) (Fink 1997; Kaplan, 1987; Kochevitsky, 1967; Meinel, 1987, Rasch, 1991) e a correspondncia desta sensao ao resultado sonoro pretendido. Um trabalho neste sentido possibilita a aquisio de mecanismos fsico-emocionais imprescindveis na obteno do fator segurana, devido economia de energia fsica e de tempo. Em decorrncia do controle sobre os movimentos relacionados sensao fsica experimentada (Leimer 1931; Matthay 1912, Brethaupt 1909; Fink 1995), fica estabelecida a possibilidade de haver menor desgaste de energia fsica e de menos tempo de treinamento. Com relao correspondncia da sensao fsica ao resultado sonoro pretendido, uma vez tendo o domnio dos recursos tcnico-musicais associados sonoridade resultante, o intrprete pode relacion-los s novas situaes. Desta forma o tempo de treinamento e a energia so otimizados.

2.2 Sobre anlise qualitativa e quantitativa (Fase 3)

Como terceira e ltima etapa na aplicao do princpio prope-se proceder avaliao dos resultados de acordo com protocolos usados em anlises qualitativas e/ou quantitativas (Pvoas 1999, pp. 82-87). A anlise qualitativa, por ser um mtodo de avaliao sistemtica, permite descrever as caractersticas e a qualidade do movimento sem o emprego de nmeros como o caso da anlise quantitativa. Por meio da observao direta (visual ou de filmagens) da execuo do movimento podem ser avaliados aspectos relacionados aos fatores do desempenho que interagem na atividade pianstica (Hay/Reid 1985), recursos tcnicos utilizados (propostas de realizao do movimento) e a sua funcionalidade com relao s especificidades do trecho ou obra musical em estudo. A anlise qualitativa permite o estabelecimento de associaes entre os

movimentos, as tcnicas de execuo e a produo, com o propsito avaliar a eficcia do(s) recurso(s) que utilizado(s) na execuo de uma tarefa e as necessidades de aprimoramento ou de substituio deste(s) recurso(s) por tcnicas alternativas. (Hay/Reid 1985). Finalmente, como resultados da anlise qualitativa, a descrio documentada dos elementos e questes levantadas acompanhada da anlise das informaes e o diagnstico

das causas (Winter 1979), deve contribuir significativamente na resoluo de situaes e de problemas tcnico-instrumentais e na determinao de critrios para a seleo de recursos tcnicos a serem adotados na ao pianstica. O Quadro seguinte mostra, de forma sinttica, relaes possveis de serem levantadas atravs da anlise qualitativa.

Quadro 2: Fase 3: Avaliao dos Resultados, Anlise Qualitativa do Movimento (Sntese) Determinao de critrios Observao avaliao sistemtica (observao direta) Objetividade movimentos realizados relao resultados esttico-sonoros fsico-muscular desempenhos musical (resultados) Atravs da anlise quantitativa, possvel realizar-se o levantamento de variveis cinemticas do movimento como fora, velocidade, trajetria e ngulo entre outros, dependendo do protocolo e objetivos pr-estabelecidos. Os diferentes mtodos

biomecnicos, antropometria, cinemetria, eletromiografia e dinamometria enquadram-se nesta categoria de anlise. Na etapa de determinao do protocolo so estabelecidas as variveis (parmetros) que sero analisadas, os procedimentos de operacionalizao de todo o experimento como o processo de aquisio e de anlise dos dados, a seleo de sujeitos e do repertrio. A aquisio dos dados feita atravs da captao de imagens (cinemetria), ou de sinais eltricos representando a ativao muscular (eletromiografia) ou de registro de fora (dinamometria). Toda coleta de dados para anlise de uma atividade requer a execuo de uma tarefa, no caso da ao pianstica, a execuo instrumental. A ltima etapa consta do processamento, clculo e anlise dos dados levantados. No Fluxograma 3 apresentada uma sntese desta etapa.

Fluxograma 3: Fase 3: Avaliao dos Resultados Anlise Quantitativa do Movimento (Sntese). 1Mtodo (definio): antropometria, 2- Protocolo (determinao procedimentos)

dinamometria, eletromiografia, cinemetria.

4- anlise dos dados: processamento, clculo, anlise.

sujeitos, repertrio, variveis a analisar. 3- processo de aquisio de dados: (realizao instrumental)

resultados
A aplicao destes mtodos na realizao de experimentos depende de equipamentos e de condies laborais adequadas e da participao de pessoal especializado. Inicialmente, deve ser feita a opo pelo mtodo que vai ser aplicado no experimento. As anlises dos dados obtidos atravs da anlise qualitativa permitem avaliar a direta relao entre a objetividade de movimentos e o desempenho fsico-muscular. Paralelamente, as informaes possibilitam analisar variveis dos movimentos como trajetria e curva de acelerao do movimento (cinemetria). Permite, igualmente, estabelecer relaes de causa-efeito no sentido de propor estratgias para otimizar a atividade (ao pianstica). (WINTER 1979). A avaliao da qualidade do movimento, como resultado de anlises qualitativas e/ou quantitativas de uma tarefa empreendida pelo aluno, apontada como estratgia de motivao essencial no processo ensino-aprendizagem. (Fink 1995; Knapp 1989; Hall 1993). Neste contexto analtico de interao, sugere-se, como parte integrante do processo, proceder ao estabelecimento de relaes entre padres comuns ou de similaridade entre os contornos (Baily 1985; Fink 1995; Hall 1993), determinado pela associao entre as configuraes musicais, articulaes e movimentos correspondentes, apresentados pelo design dos trechos ou obras em destaque. No Fluxograma 3 v-se, de forma esquemtica, aes e relaes previstas para o aprimoramento de movimentos.

realizar movimentos objetivos - estabelecer relaes entre contornos padres comuns determinados por configuraes _____________ _______________ articulaes movimentos correspondentes ______________associao______________ situaes tcnico-musicais anteriores situao atual

Resultados previstos: concentrao _____ _____ desempenho fsico-muscular otimizao rendimento esttico-sonoro ____ ______ tempo de treinamento energia Fluxograma 4: Aprimoramento do Desempenho.

Durante o processo de condicionamento e domnio tcnico-musical, havendo associao entre situaes tcnico-musicais experienciadas anteriormente e aquela que se apresenta no momento, o tempo de treinamento e a energia so otimizados. Esta associao deve ainda promover uma maior concentrao, mais objetividade na organizao e execuo dos movimentos e melhor desempenho fsico-muscular com reflexos no rendimento esttico-sonoro.

3- CONCLUSES

O treinamento da ao pianstica conforme a orientao proposta, dever possibilitar a correspondncia entre os elementos e meios que agilizam esta ao na realizao do repertrio musical selecionado, permitindo que a relao entre movimentos realizados e resultados sonoros seja construda de forma consciente, interagindo escrita, leitura, tcnica e sonoridade. Desta forma, a prtica instrumental poder ser construda com base no conhecimento e na conscincia das possibilidades tcnicas, estruturais e estticas envolvidas na construo musical com a perspectiva de otimizar o desempenho fisico-motor durante o perodo de preparao de repertrio. A avaliao da qualidade do movimento como resultado de anlises qualitativas e/ou quantitativas de uma tarefa apontada como um procedimento e uma estratgia de motivao essencial no processo ensino-aprendizagem. Como resultados da anlise qualitativa, a descrio documentada dos elementos e questes levantadas acompanhada da anlise das informaes e o diagnstico das causas devero contribuir significativamente na resoluo de situaes e de problemas tcnico-instrumentais e na determinao de critrios para a seleo de recursos tcnicos a serem adotados na ao pianstica.

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Os resultados obtidos a partir do recurso estratgico proposto e das orientaes nele contidas, indicam para a possvel otimizao da prtica instrumental, com reflexos na economia do investimento humano e financeiro nesta rea. Experimentos biomecnicos acompanhados de anlises qualitativas estaro sendo realizados em uma prxima etapa desta investigao e devero apontar resultados neste sentido. Os mtodos de anlise biomecnica: antropometria, cinemetria, eletromiografia e dinamometria abrem espao para novas possibilidades de pesquisa relacionadas com a ao pianstica e direcionamentos metodolgicos.

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IDENTIDADES MUSICAIS DE PROFESSORAS: ENTRE MEMRIAS E BIOGRAFIAS

Maria Cecilia de Arajo Rodrigues Torres

Resumo. Este trabalho um recorte de um projeto de doutorado que est sendo realizado junto a um grupo de professoras do Ensino Fundamental alunas de um Curso de Graduao em Pedagogia com o qual pretendo analisar as identidades musicais das mesmas, atravs de narrativas de si. Penso em descrever qual o relacionamento de tais alunas com as msicas de diversas origens, desde a infncia, adolescncia, at o momento atual da vida adulta, como tambm analisar o modo como essas identidades se constituram e se constituem, como so interpeladas e incessantemente redefinidas pelos mltiplos discursos veiculados pela mdia musical. Pretendo ouvir a diversidade das vozes desse grupo de mulheres, atravs de suas narrativas, que vo compor como numa pea musical as suas biografias musicais. As opes metodolgicas so as entrevistas que no devem ser vistas como instrumentos para captar a verdade, mas como estratgias de desencadeamento de discursos e narrativas de si.

Introduo

Este trabalho um recorte de um projeto de doutorado que est sendo realizado junto a um grupo de professoras
1

do Ensino Fundamental alunas de um Curso de

Graduao em Pedagogia com o qual pretendo analisar as identidades musicais das mesmas, atravs de narrativas de si. Penso em descrever qual o relacionamento de tais alunas com as msicas de diversas origens, desde a infncia, adolescncia, at o momento atual da vida adulta, como tambm analisar o modo como essas identidades se constituram e se constituem, como so interpeladas e incessantemente redefinidas pelos mltiplos discursos veiculados pela mdia musical2 .

No decorrer do texto vou referir-me inmeras vezes ao mesmo grupo de professoras que participar dessa pesquisa. 2 Delimitei um perodo de tempo compreendido entre as dcadas de 60 a 90 para falar de mdia musical e pretendo articular alguns aspectos dos movimentos musicais representativos de cada dcada ou fase com aspectos econmicos, culturais e polticos, (os estilos musicais e os textos/discursos), englobando as formas de cultura, juventude, apropriao e consumo musical.

A escolha deste tema emergiu de muitas questes que ouvi formuladas por professoras do Ensino Fundamental, da rede pblica e privada, em diferentes lugares da regio Sul do Brasil, com as quais convivi e trabalhei em disciplinas, cursos e oficinas com temticas musicais nos ltimos cinco anos. Ouvi afirmaes e perguntas recorrentes em diferentes tempos e espaos como: Eu no sei cantar, Sou desafinada e no tenho voz, No sei msica mas gostaria de trabalhar com ela, O que fazer com as msicas da mdia? Devo trabalhar com as letras e msicas erotizadas? Ao mesmo tempo, essas mesmas professoras dizem que a msica faz parte de suas vidas, exemplificando que msicas gostam de ouvir, cantar e danar. Nessas escolhas observa-se a presena de estilos musicais que vo desde o rock, rap, romntica, pagode, samba, MPB, msica nativista, clssica e outros gneros que provavelmente esto presentes nos muitos discursos da mdia musical. Meu objetivo maior analisar como essas professoras se narram e descrevem suas memrias e biografias musicais atravs das diferentes fases de suas vidas, possibilitando assim, que os saberes musicais desse gupo possam emergir e permear as autonarrativas. Larrosa (1996) nos fala de um tempo passado, o qual est entrelaado s nossas memrias e lembranas que nos constituram, nos constituem e fazem parte de nossa histria nossas identidades um tempo narrado, representado e articulado em uma histria. Discutir sobre identidades e identidades musicais implica em se conhecer e analisar os fios que tecem as biografias musicais, com as diferentes escolhas e lembranas do grupo de mulheres/professoras aqui selecionadas como campo de estudo. Ao mesmo tempo, essa discusso implica fazer as articulaes com autores e suas concepes de identidades numa perspectiva cultural, considerando, por exemplo o que Hall (1997), ao se posicionar sobre diferenas e identidade, afirma: identidades so construdas atravs das diferenas, e no fora das diferenas (p.4). A literatura nos mostra exemplos de escolhas e gostos musicais diferentes imbricadas com as idias de Frith (1996), que aborda as conexes entre msica e identidade, numa perspectiva de diferentes performances no cenrio da ps-modernidade. Pretendo ouvir a diversidade das vozes desse grupo de mulheres, atravs de suas narrativas, que vo compor como numa pea musical as suas biografias musicais e tambm

abordar questes relacionadas ao corpo na e com a msica, com os estilos musicais do final dos anos 80, com as coreografias e movimentos sensuais. Tentarei focalizar os discursos miditicos numa perspectiva ps-crtica, envolvendo as relaes de poder e buscando subsdios em autores como Luke, A. (2000), Luke, C. (2000) e Foucault (1996).

Conectando minhas memrias e os tpicos da pesquisa __________________________

preciso comear a perder a memria, mesmo que a das pequenas coisas, para perceber que a memria que faz nossa vida. Vida sem memria no vida (...) Nossa memria nossa coerncia, nossa razo, nosso sentimento, at mesmo nossa ao (...) (Luis Buuel, In: Sacks, 1998, p.23).

Considero pertinente explicar o porqu da escolha desta temtica, num universo de muitas opes, e as articulaes com minha trajetria pessoal/profissional. Inicialmente, porm, necessrio discutir quais so os significados de biografia musical no contexto desta pesquisa, em que tentarei organizar as narrativas destas professoras, bem como suas memrias musicais. Com tal mapa esboado, pretendo retornar literatura e analisar as msicas e estilos que forem referidos, as preferncias e as possveis conexes dessas com as prticas pedaggicas atuais de tais professoras. Busquei autores para este referencial de histrias de vida no contexto educacional, como Nvoa (1995), Goodson e Sikes (2001), trabalhos com pesquisa biogrfica como o de Roberts (2002) que aborda as autobiografias, memrias e autores da Educao Musical como Bellochio (2001), Coelho de Souza (1994) e Torres (2001).

Caminhos Metodolgicos___________________________________________________ Essa pesquisa pretende aproximar os campos dos Estudos Culturais, Estudos da Mdia, Anlise dos Discursos e Educao Musical, numa perspectiva de mesclar vozes e conceituaes e desenvolver esta proposta de tese sem a rigidez de uma postura metodolgica fechada e nica. Com a abordagem dos Estudos Culturais Veiga-Neto (2000), afirma que:

Fazer aproximaes e tentar conectar autores e campos do conhecimento que no se situam numa mesma matriz de pensamento, num mesmo paradigma, pode ser produtivo tanto para aprofundar o entendimento que se tem sobre cada um deles, quanto para retirar, destas aproximaes, novas maneiras de ver, descrever, problematizar, compreender e analisar e dar sentidos ao mundo. Mas por outro lado, tais aproximaes e conexes envolvem um custo que muitas vezes excessivo a ponto de comprometer irremediavelmente essas tentativas (Veiga-Neto, 2000, p.39).

Com a opo de aproximar caminhos metodolgicos e autores, espero no comprometer o desenvolvimento e aprofundamento do trabalho, e sim poder retirar novas maneiras de dar sentidos ao mundo e a essa pesquisa. A seguir examinarei algumas opes metodolgicas que podero auxiliar nas condies de possibilidades para que essa pesquisa crie corpo e assuma a sua voz. Abordarei, especificamente, as estratgias de entrevistas e biografias musicais. Smith (1994) tambm discute as dificuldades, as possibilidades e a diversidade de propostas que podem ser usadas nesta abordagem e ressalta que:

Embora existam variaes entre os cientistas sociais, a maioria deles argumenta que as biografias podem estar situadas entre as narrativas e o contar histrias de algo particular, com concepes mais abstratas, interpretaes e explanaes. O escrever sobre vidas pode servir a muitos propsitos (Smith, 1994, p.295).

Entrevistas e biografias 3 ____________________________________________________

A escolha por entrevistas est embasada em autores que trabalham abordando aspectos que orientam e auxiliam na anlise dos dados, como por exemplo Bogdan e Biklen (1997). Eles destacam que as entrevistas qualitativas podem variar de acordo com o grau de organizao e estruturao, podendo ser constitudas por questes gerais ou tpicos determinados. No caso das entrevistas mais abertas, os autores ressaltam que esse um trabalho que tambm pode ser desenvolvido em conjunto com a anlise de documentos e sugerem que o entrevistador deva encorajar o sujeito a falar mais sobre uma rea de interesse e, em seguida, explora-a mais profundamente, retomando os tpicos e os temas que o respondente iniciou (Bogdan e Biklen, 1997, p.135).

J foram realizadas 16 entrevistas e biografias musicais, de um total de 20 alunas/professoras, que constituem o grupo selecionado para esta pesquisa. No momento esto sendo transcritas e analisadas.

Quanto ao fato de estar trabalhando com um grupo formado por mulheres, Bevan e Bevan (1999), chamam a ateno para o papel do entrevistador e a questo do gnero, no momento da anlise das falas das entrevistadas, comentando que
A linguagem usada por mu lheres parece ser, para certos pesquisadores, diferente da utilizada pelos homens, pois ao entrevistarem mulheres eles tentam traduzir essas linguagens em categorias para a sua pesquisa... Esse argumento permite que algumas autoras feministas argumentem que a representao adequada de mulheres requer entrevistas de mulheres por mulheres... (Bevan e Bevan, 1999, p.16)

Atravs das entrevistas abertas, pretendo solicitar que estas professoras descrevam suas biografias musicais, relembrando a infncia, na fase de adolescente e as muitas interferncias sonoras como o uso do walkman, as fitas e CDs, e no momento atual, enquanto adultas, com suas identidades profissional e pessoal, onde devero estar contempladas questes sociais, polticas e culturais. A respeito das entrevistas na perspectiva dos Estudos Culturais, elas no devem ser vistas como instrumentos para captar a verdade, mas como estratgias de desencadeamento de discursos. Neste sentido, Arfuch (1996, p.3) prope algumas questes de fundo que merecem uma reflexo numa proposta que trabalhe com entrevistas como: de quantas maneiras se conta uma vida?, qual dos outros (do entrevistado) convocado pelo investigador? e qual das vidas possveis o entrevistador vai ajudar a tecer no relato? (p.3). A autora, que desenvolveu o seu trabalho de pesquisa com entrevistas autobiogrficas, enfatiza que, nesse tipo de abordagem com biografias, elas so vistas como um momento de inscrio ou como uma identidade narrativa4 , e que o pesquisador dever estar atento para o seguinte:

Nesse sentido, o trabalho do narrador se complexifica, traando semelhanas com o criador literrio. A solicitao do dilogo com o entrevistador motiva (o entrevistador) a assumir maiores responsabilidades, a construir um panorama que excede a vivncia pessoal, para se tornar eco dos ares da poca. As vozes do senso comum, os rumores do discurso social, as reiteraes que algum encontra aqui e ali sem poder identificar a procedncia essa heteroglossia que Bakhtin definiria como a polifonia constitutiva da linguagem so assumidas como prprias, delimitando uma zona de saber (de expertise), um saber frente ao no saber de quem interroga (Arfuch, 1996, p.8, traduo nossa).

Expresso utilizada por Paul Ricoeur em sua obra Soi -mme comme un autre Seuil, Paris, 1991.

Outra possibilidade o trabalho com biografias musicais escritas. Conforme Smith (1994, p.286) o escrever sobre a vida vem com muitos rtulos: retratos, memrias, histrias de vida, estudos de casos, biografias, jornais, dirios e mais e mais cada uma com suas perspectivas e diferenas a serem consideradas, ressaltando o domnio geral das biografias pessoais, sugerindo que escrever deveria ser refletir as vozes (individuais) e a polifonia. Outro aspecto abordado pela autora que a autobiografia uma maneira de escrever a vida e o trabalho (profisso), devendo estar ligada s narrativas, dentro do contexto de escrever sobre a vida. Nesta reviso de literatura, no foram ainda localizados artigos especificos sobre biografias musicais, na perspectiva de descrever e analisar um grupo de professoras do ensino fundamental, embora trabalhos sobre biografia, narrativas e autobiografias dos campos da Pedagogia, Histria da Educao, Literatura e Feminismo, devam tambm embasar a discusso terica. Dentre eles incluo Ferres (1994), Smith (1994), Heilbrun (1999), Fontana (2000) e Fischer (2001) como algumas das autoras que pesquisam sobre recuperao e interpretao de vidas de mulheres.5 A abordagem de Heilbrun (1999) sobre memrias de mulheres enfatiza um ponto com o qual concordo e pretendo desenvolver neste projeto de tese:

Olhando para as memrias escritas por mulheres hoje, ns encontramos imediatamente vrias questes e assuntos dividindo com nfase (essas narrativas). No passado, algum s escrevia uma autobiografia ou memrias se fosse famoso. Agora, nesse momento, as mais significativas memrias so escritas por vrios autores desconhecidos (Heilbrun, 1999, p.46).

Questes de Pesquisa _______________________________________________________

Quais so as memrias musicais que remetem ao momento de infncia e adolescncia: as letras, as preferncias para danar, os ritmos, os discos, os estilos, os dolos, as atitudes dos grupos?

Ver Ferres (1994) em seu artigo The paradox of woman: problems of feminist biographer. Australia: Griffith University.

Como

as

alunas/professoras

narram

seu

envolvimento

com

msica,

durante

sua

adolescncia, interpeladas pelos diversos estilos musicais, e incluindo possivelmente os ditos discursos de rebeldia de algumas bandas de rock?

Onde, quando e como se ouvia msicas nos diversos momentos da vida? Que artefatos tecnolgicos eram utilizados (toca-discos, walkman, rdio, etc.)?

Que discursos e prticas familiares foram incorporadas nas suas escolhas em termos de preferncias e audincia? Quais foram os diferentes estilos e compositores ouvidos em sua casa? A partir desta questo, pretendo abordar as diferenas entre geraes o gap6 entre pais e filhos que poder emergir com referncia as tenses familiares e resolues sobre os diferentes gostos e escolhas musicais dentro de um espao familiar.

Quais os impactos ou desdobramentos de tais lembranas nas suas crenas e propostas pedaggicas como adultas e professoras?

Finalizando, o desafio desta pesquisa ser perceber, analisar e organizar essas narrativas e biografias musicais destas professoras de maneira polifnica, intensa e instigante. Alm disso o trabalho dever interpelar em muitos momentos minha identidade musical e buscar as narrativas de si que devero emergir atravs das letras das msicas, das melodias ouvidas, das vozes sussurradas, dos relatos escritos, das biografias lidas, dos corpos que se movem e das lembranas da vida. Penso nesse projeto como uma condio de possibilidade para um dilogo enriquecedor entre as reas da Pedagogia e da Educao Musical, abrangendo aspectos relacionados formao de

educadores/educadores musicais, numa perspectiva de se articular identidades e saberes musicais com as prticas educacionais/musicais.

Nesta proposta trabalho com o entendimento de gap como um espao a ser preenchido, uma brecha ou uma uma lacuna entre duas partes.

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