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33(1): 13-20 jan/jun 2008

Um Cinema que Educa um Cinema que (nos) Faz Pensar


Entrevista com Ismail Xavier

Poderamos iniciar esta entrevista apresentando uma srie de credenciais acadmicas: Ismail Xavier professor da Universidade de So Paulo (USP); autor de livros como O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a Transparncia (j em sua 3 edio e publicado pela Editora Paz e Terra, de So Paulo), O Olhar e a Cena: Hollywood, melodrama, Cinema Novo, Nelson Rodrigues (Editora Cosac & Naify, So Paulo); Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (Editora Cosac & Naify, So Paulo) e organizador da antologia A experincia do Cinema (em sua 3 edio e publicada pela Editora Graal, Rio de Janeiro). Alm disso, Ismail Xavier autor de incontveis artigos, publicados em peridicos acadmicos e tambm em jornais e revistas de grande circulao nacional. Sim, poderamos comear a introduo por estes dados. E, bem, o que, de fato, estamos fazendo.

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Ou poderamos reforar e sublinhar que temos aqui uma entrevista que fala sobre temas candentes para aqueles que estudam Educao e Cinema; uma entrevista que fala sobre a recusa do autor a uma idia simplista de imagem, que, por um mimetismo forado, teima em insistir no tema das influncias da imagem sobre o sujeito-espectador; uma entrevista que, de maneira mais ampla, nos interessa por abordar diretamente a relao entre cinema e educao (seja num sentido de formao esttica, seja num sentido mais particular, como meio passvel de ser inscrito no processo cotidiano da sala de aula). Mas no s isso: poderamos tambm apresentar a entrevista com Ismail Xavier, partindo de importantes interrogaes feitas por ele ao campo da Educao, ao afirmar, por exemplo, que um cinema que educa aquele que (nos) faz pensar e que (nos) faz pensar no somente sobre o cinema em si mesmo, mas, igualmente, sobre as mais variadas experincias e questes que ele coloca em foco. E, bem, o que, de fato, estamos tambm fazendo. No entanto, e acima de tudo, gostaramos de enfatizar nesta introduo a generosidade de Ismail, que, desde o primeiro contato (realizado por e-mail, em outubro de 2007), no hesitou, de onde quer que estivesse, em contribuir com sua palavra para este nmero especial; um autor que sbia e consistentemente soube dosar, em suas respostas, um tom coloquial com abstraes inevitveis sobre temas to complexos; enfim, um autor que nos faz, ele mesmo, tambm pensar, pelas contribuies que suas pesquisas tm dado queles que, das mais diversas reas, se ocupam sobre o campo do cinema. A entrevista que abre este nmero, tambm ela, ironicamente, nos abre, no sentido de que, de forma envolvente, Ismail Xavier nos conduz aqui pelas veredas intrigantes das imagens em movimento, pelos labirintos vertiginosos das dvidas acerca das dualidades entre real e fico, verdadeiro e falso, imagem e palavra e nos conduz justamente por nos convidar, insistentemente, a compreender o cinema no s como arte, mas como linguagem mobilizadora e desestabilizadora de nossas certezas. Enfim, aconteceu. Assim, mais do que introduzi-lo a nossos leitores (o que, para muitos, seria desnecessrio), talvez preferssemos aqui agradecer-lhe, agora publicamente. E, bem, o que, de fato, estamos fazendo. Educao & Realidade A primeira pergunta que lhe faremos tem a ver diretamente com o ttulo deste Dossi e com a proposta do mesmo. Assim, sendo o Sr. um pesquisador que h anos trabalha com as temticas relativas ao cinema, gostaramos de saber sua posio sobre a correlao entre os dois campos. Ou seja, mais diretamente, em sua opinio, que relaes podem ser estabelecidas entre cinema e Educao? (seja num entendimento acerca de uma educao do olhar, de uma educao para as imagens, ou do cinema como espao educador, formador... Ou seja, por educao, adote o conceito que preferir). Ismail Xavier Desde o perodo do cinema mudo fez-se explcito o interesse pela anlise da dimenso educativa do cinema em seus vrios gneros. De um lado, o cinema incorpora aquela dimenso formadora prpria s vrias formas de

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arte que cumprem um papel decisivo de educao (informal e cotidiana); de outro, ele pode se inscrever de forma mais sistemtica no processo educativo, seja pelo uso de qualquer gnero de filme (fico, documentrio) em sala de aula, com interao direta com a fala do professor, seja pela produo daquela modalidade especial a que se deu o nome de filme educativo, esse que supostamente se estrutura como ato comunicativo que apresenta, de um modo ou de outro, uma demarcao, uma metodologia de ensino, um princpo pedaggico, voltados para um domnio especfico do conhecimento ou para o adestramento para uma prtica (o vdeo tornou tal modalidade um item de grande sucesso comercial). No tenho experincia na lida com o educativo como gnero especfico, e sempre me interessei mais pelo primeiro aspecto (a dimenso formadora do cinema como arte e entretenimento). Nesse plano, creio relevante participar do combate contra as simplificaes manifestas nos discursos moralistas que observam as imagens como um terreno suspeito e produtor dos piores efeitos porque incitariam a imitao e a assimilao de modelos notadamente quando representam violncia, sexo ou outro tpico considerado sensvel, algo que deve estar sob a vigilncia de instituies religiosas ou do Estado. Esta teoria do mimetismo suspeito est longe de dar conta do problema da recepo das imagens. A questo dos seus efeitos muito complexa e requer uma anlise interdisciplinar que d conta da relao entre a estrutura das imagens e das narrativas (seus cdigos especficos, sim, mas tambm o que no cabe nos cdigos) e os processos de recepo (sociais, psicolgicos, culturais, muito ancorados nas circunstncias). Por outro lado, a dimenso educativa, entendida no sentido formao (valores, viso de mundo, conhecimento, ampliao de repertrio) permeia toda a experincia do cinema e est, ainda que de modo implcito, presente nos debates sobre os filmes, pois mesmo a reivindicao mais radical de um cinfilo pela autonomia do campo e seus rituais especficos j pode ser vista como expresso de um tipo muito particular de formao em que o cinema fica reduzido educao para o prprio cinema e seu imaginrio. Para mim, o cinema que educa o cinema que faz pensar, no s o cinema, mas as mais variadas experincias e questes que coloca em foco. Ou seja, a questo no passar contedos, mas provocar a reflexo, questionar o que, sendo um constructo que tem histria, tomado como natureza, dado inquestionvel. Educao & Realidade Fico versus realidade, imagem versus palavra, verdadeiro versus falso, fato versus representao: velhos pares que, no cinema provocam, muitas vezes, fervorosas discusses. Godard dizia, a respeito disso, que haveramos de fazer uma prece cotidiana, qual seja, a da igualdade e da fraternidade entre real e fico. Vale ressaltar que esses pares (ou talvez devssemos dizer desdobramentos desses pares) so abordados j no ttulo de, pelo menos, duas de suas produes [O Discurso Cinematogrfico. A Opacidade e a Transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005; e Cinema: revelao e engano.

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In: XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003]. Trata-se de problemticas que no so exclusivas do cinema, mas que se encontram, de igual maneira, em outros campos, como no caso da fotografia. Como o Sr. se coloca frente a essas discusses? Ou melhor, como elas so consideradas em seu trabalho? Ismail Xavier Creio que posso resumir dizendo que, quando lido com pares como realidade-fico, falso-verdadeiro, fato-representao, a idia trabalhar as formas pelas quais um se transforma no outro, para evidenciar a iluso contida na vontade de separ-los como princpios ou realidades estveis. A idia acentuar os momentos em que o cinema desestabiliza essas oposies, questiona nossas convices, enfim, faz repensar tais noes. Quando se trata do par palavraimagem, a idia buscar o cotejo na zona instvel que sempre nos obriga a refazer o movimento entre uma e outra, por definio incompleto e insuficiente, gerando uma ansiedade de reajuste sem fim. De um lado, admitir a tradutibilidade que nos permite o transporte de um plo a outro (como escrever sobre as imagens se no houver uma admisso mnima de que algo se traduz?); de outro, jamais supor que tal transporte seja capaz de criar equivalncias ou a idia de que uma substitui a outra, pois h a enorme taxa de irredutibilidade, no apenas no eixo traduotraio, de resto j vigente no reino das palavras, mas tambm no plano da experincia sensvel, da esttica. Posta a diferena, creio ser fundamental evitar qualquer hiptese de uma hierarquia de valores, seja aquela que exalta a potncia da imagem que vale mil palavras, como diz o clich, seja aquela que exalta a profundidade da palavra que supostamente torna transparente a interioridade, em contraste com as imagens que s poderiam expressar pelo que se manifesta na superfcie. Vem deste preconceito o clich das adaptaes literrias impossveis, pois o cinema seria pobre diante da grande literatura; o pessoal esquece que o problema est no tipo de cinema mais convencional, que busca certas adaptaes e tambm parece supor a idia equivocada de fidelidade, de novo esquecendo que a passagem para o cinema a criao de outra obra que criar o seu mundo, em dilogo com o texto, mas com toda a liberdade. Educao & Realidade Barthes, no livro A Cmara Clara, narra-nos um interessante exerccio de anlise de imagem: [Robert] Mapplethorpe fotografou Bob Wilson e Philip Glass. Bob Wilson me retm, mas no chego a dizer por que, quer dizer, onde: ser o olhar, a pele, a posio das mos, os sapatos de tnis? O efeito seguro, mas no situvel, no encontra seu signo, seu nome; certeiro e, no entanto, aterrissa em uma zona vaga de mim mesmo; agudo e sufocado, grita em silncio. Curiosa contradio: um raio que flutua.

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Trazemos esse exemplo por conta das tantas e tantas imagens agora falando diretamente do campo do cinema que nos tocam, movem-nos, atingem-nos. Muitas vezes, parece-nos mais fcil analisar histrias e imagens cinematogrficas nas quais esto presentes as famosas estruturas de consolao ou, quem sabe, estruturas em que o jogo entre o bem e o mal mais explcito; parece-nos, portanto, mais fcil falar de filmes organizados em torno de estruturas nas quais as imagens e sons apenas nos conduzem a um certo entendimento, muitas vezes mais restrito, mais fechado. Porm, o que nos parece mais importante compreender de que forma analisar ou com que elementos contar quando se trata de imagens cinematogrficas que nos tocam; imagens esteticamente mais complexas, que dizem respeito a narrativas que no necessariamente encontram um fim em si mesmas ou que no so conduzidas pela lgica de um final previsto. Enfim, como falar ou mesmo como pensar sobre imagens-acontecimento? Ismail Xavier Creio que caminhamos aqui na mesma direo de combate ao clich, aquele tipo de agenciamento das imagens e sons que induz a uma leitura pragmtica geradora de reconhecimentos do j dado e do que no traz informao nova, ou seja, do combate quela forma de experincia na qual no se v efetivamente a imagem e no se percebe a experincia, ou, se quisermos, no se captura o que acontece na imagem, pois a mobilizao de protocolos de leitura j automatizados define a priori do que se trata quando olhamos a imagem ou seguimos a narrativa. Para mim, o que vale esttica, cultural e politicamente a relao com a imagem (e a narrativa) que no compe de imediato a certeza sobre este do que se trata e lana o desafio para explorar terrenos no-codificados da experincia. Tanto melhor se o prprio filme se estrutura para impedir o conforto de reconhecimento do mesmo, de confirmao do que se supe saber. O modernismo nos legou este imperativo de desautomatizao da percepo e de amplio de repertrio como tarefa da arte, recuperao de uma sensibilidade amortecida pelo investimento prtico em que o cotidiano se faz o lugar do hbito, da percepo que est instrumentada por uma interao com o mundo marcada pelo cumprimento de certas finalidades, das mesmas finalidades a cada novo dia. Nesse terreno, seria ilusrio supor que a relao produtiva e enriquecedora com as imagens e narrativas desconcertantes se apie na fora exclusiva de um saber das formas e de um repertrio analtico que nos capacite a uma recepo adequada, pois aqui, como em outros terrenos, quase tudo depende da postura, de uma disponibilidade, de uma forma de interagir com as imagens (e narrativas), que tm a ver com todas as dimenses da nossa formao pessoal e insero social. A recepo deve ser um acontecimento (original) no-redutvel a esta idia de que o especialista (sabedor de cdigos) detm a chave para ler os filmes da forma mais competente. Educao & Realidade A pergunta O que o cinema?, desde Andr Bazin, percorre os estudos e as pesquisas daqueles que se dedicam a esse campo. O prprio Bazin dizia que o cinema era um estado esttico da matria.

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Orson Welles tratava do cinema como sendo uma fita de sonhos; talvez um pouco como Tarkvski, que se referia ao cinema como uma arte onrica. Bla Balzs considera o cinema uma arte; mas uma arte com uma linguagem autnoma, devido, por exemplo, s noes de enquadramento, montagem e close up. JeanPatrick Machette diz que cinema no somente idias; o cinema so as idias visveis. Manuel de Oliveira define o cinema como uma saturao de signos magnficos que se banham na luz de sua ausncia de explicao. Talvez Godard tenha sido o primeiro a relacionar o cinema a um pas, a um pas a mais sobre um (o) mapa, ao dizer: O cinema o pas que faltava no meu mapa de geografia, e, a esse respeito, questionava-se: atualmente, nos perguntamos se se trata de um imprio, de uma nao ou de uma provncia. Serge Daney, pouco tempo depois, veio dizer que o cinema era um pas complementar, e acrescenta que o cinema parente da msica. Elire Faure falava do cinema como uma arquitetura em movimento, e, neste sentido, teramos talvez uma das mais belas acepes do cinema, feita por Astruc, que fala que o cinema arte de construir com rostos e suspiros as catedrais de nossa imaginao. Godard dizia, ainda, que o cinema no uma arte, nem uma tcnica, mas um mistrio. Todas essas acepes nos mostram, alm uma breve e resumidssima ontologia do cinema (se assim poderamos dizer), a relevncia do estudo do cinema para ns do campo da Educao. Na inteno de, talvez, ampliar essa ontologia, perguntamos: para o Sr., o que o cinema? Ismail Xavier Quando se pergunta pela ontologia, quase sempre a resposta uma metfora encontrada pelo cinfilo para expressar o seu entusiasmo ou sua religio, que encontram traduo em palavras sinalizadoras do regime especial da profundidade (arte onrica), do que excede, do que no se explica (mistrio). O problema de tais expresses que lhes escapa o trao distintivo: se mistrio, o que o difierencia de tantos outros? Nos primeiros tempos, esta era a questo. A especificidade. A resposta poderia ser tcnica e recair na montagem ou na indexicalidade que permitia a captura do instante qualquer. Mas a sinalizao de uma capacidade tcnica tinha de vir acompanhada da atribuio de um ttulo de nobreza (o cinema Arte e, portanto, parente de todas as outras), acrescida de uma proclamao de seu estatuto inaugural: por razes tcnicas ou sociais, o cinema reivindica mais potncia para si, na comparao com as outras Artes, e passa a abrigar todas as metforas que sugerem que pintura e algo mais, msica e algo mais, etc... Como princpio geral, esse algo mais o movimento, no como evidncia de imagens moventes na tela ou como som que sempre um dinamismo, mas como um princpio ontolgico que permite afirmar que o cinema forma do tempo, que os filmes pensam, etc... A pergunta convida a uma ampliao desta cadeia de metforas, mas no tenho vocao para a hiprbole, nem estou num momento de entusiasmo. Educao & Realidade Mesmo se restringirmos o conceito de imagem para imagem cinematogrfica, saberamos que estamos frente a um campo

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vasto de entendimentos, acepes e que, por sua vez, envolve um outro campo, igualmente vasto, relativo linguagem. No podemos crer que a imagem pungente de Vertov, a imagem de Eisenstein, de Rosselini, Godard, Fernando Meirelles, entre tantos outros ou, num outro nvel, a imagem projetada na sala escura do cinema e aquela veiculada pela televiso se valeriam ou se equivaleriam democraticamente. (Ou podemos?). Partindo disso, como tratar dessas diferenas (para alm, claro, de questes que digam respeito a perodos especficos da histria do cinema ou mesmo para as prprias concepes de cinema envolvidas na produo de imagens desses diretores especficos)? Como essas diferenas interferem no trabalho daqueles que se dedicam ao estudo do cinema (e que, portanto, pretendem dar conta, em certa medida, da imagem cinematogrfica e, conseqentemente, da linguagem do cinema)? Ou, ainda, como podemos falar de cinema quando o que temos efetivamente em mos (no sentido do trabalho do analista) sua reproduo via imagem televisiva? O que se perde e o que se ganha com isso? Ismail Xavier Em primeiro lugar, h a diferena entre o cinema e o vdeo, entre a experincia coletiva da sala escura e a televiso na sala de visita ou na instalao de uma Mostra de Arte. So texturas distintas dado intrnseco s imagens e so situaes sociais distintas. Nesta diferena, cada qual tem o seu terreno, mobiliza o corpo de forma particular, monta uma arquitetura da recepo particular, fatores que conferem ao vdeo ou a outras tcnicas da imagem uma esttica especial, tal como o cinema tem a dele. Para definir um parmetro comum que d lastro comparao, preciso ento considerar a questo do filme (feito em pelcula 35mm, para ser exibido em sala escura) veiculado na TV. A se perde algo fundamental: a textura da imagem, as sutilezas do estilo no que este depende do suporte especfico e das condies prprias de percepo, pois at mesmo o tamanho da imagem propriedade esttica que tem enormes efeitos (como as dimenses e propores de quadro alteram no somente a nossa percepo, mas tambm o pressuposto esttico que definiu tal escolha por parte do pintor). Da textura, decorrem alteraes no plano dramtico e no plano das relaes entre seres humanos e ambientes (a questo da paisagem, por exemplo), entre o conjunto e o detalhe, num processo em que a tela de TV traz limites que facilitam a busca do que se insere na cadeia narrativa e tem funo bem definida, perdendo-se exatamente o que favoreceria a percepo que vai alm do clich, o passeio do olhar que interage com os pontos de imantao (lembro aqui do punctum de Roland Barthes) que estabelecem uma relao vertical mais intensa, em oposio relao horizontal instaurada pela seqncia narrativa. Ganha-se algo no plano da informao (aqui, em oposio experincia esttica), pois temos acesso ao que, por distintos motivos, estaria fora do alcance, tal como acontece, por exemplo, em nossa atividade de aula, quando exibimos em vdeo muitos clssicos. Dentro desta chave do acesso e da informao, h a um ganho, mas a primeira advertncia a fazer justamente a de que estamos diante de algo que tem o estatuto da reproduo dos quadros em livros, muitas vezes

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com maior taxa de empobrecimento. Sem querer entrar nas vrias dimenses do problema da obra de arte na era da reproduo, h que se reconhecer que h uma experincia esttica irredutvel que se d diante do objeto e das intensidades prprias que vm de sua materialidade (esta decisiva na equao esttica, pois no se trata de separar forma e textura). Educao & Realidade muito comum, nas anlises sobre cinema, sobre um filme, levantar as representaes (do homem, da mulher, da criana, etc.), buscando saber o que aquelas imagens, aquelas seqncias, aqueles personagens estariam representando da realidade. Parece-nos que estamos sempre buscando saber o que as imagens queriam dizer, o que o diretor efetivamente queria significar com o seu trabalho. Como fugir disso, como pensar o cinema tratando as imagens-tempo e as imagens-movimento como criao? Enfim, como pensar as imagens cinematogrficas como criao de uma outra realidade? Ismail Xavier Entendo que a pergunta inclui uma referncia crtica ansiedade da interpretao que pode fazer das imagens, e da arte em geral, uma ilustrao de idias e conceitos, ou reduz-las ao regime da mimese naturalista cujo limite a transparncia. Partilhamos a defesa da opacidade e a idia de que preciso interromper o jogo previsvel da leitura fluente, criar os pontos em que a imagem se impe pela fora de sua auto-referncia (o que Jacobson denominava funo esttica) e conduzir a uma outra relao entre o filme, como estrutura autnoma, e a realidade, fora dos limites da representao. Pensar as imagens em movimento como criao de outra realidade envolve uma variedade de caminhos. O ponto limite o da intransitividade radical, quando tudo na imagem auto-referncia (regime esttico em sua decantao maior), as imagens se impondo como um movimento entre outros com sua prpria forma e textura a sugerir sensaes, pensamentos, imerses ou estranhamentos, dentro de uma modulao prpria a cada obra. A par desta experincia-limite, a criao de outra realidade envolve um largo espectro de experincias em que as imagens, no entanto, preservam, em teor varivel, um regime mimtico que permite caracteriz-las como de um tipo ou de outro como o caso de imagem-tempo e imagem-movimento citadas na pergunta, em que a referncia maior o modo como o tempo e, em conexo com ele, tambm o espao esto presentes no seio delas. Sim, h produo de diferena e oposio ao mundo, mas h tambm a produo de uma experincia referida ao mundo, pois quando hoje se diz que o filme pensa, que a imagem em movimento pensamento, est a implicada uma transitividade como imagem de que no precisa supor a idia de profundidade nos termos da clssica oposio entre aparncia e essncia. Digamos que a prpria expresso outra realidade a confirmao desta ambivalncia que afirma, ao mesmo tempo, uma autonomia e uma inscrio das imagens no mundo, pois a quase totalidade das reflexes feita a partir do cinema diegtico, seja ele moderno, experimental ou outra coisa qualquer, um cinema que implica uma organizao do espao-tempo em acontecimentos (aqui tomados em sentido lato), tudo o que traz um resduo mimtico uma iconicidade que supe semelhana com o qual se pode lidar de distintas formas, mas se acaba passando por a.

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