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Tema3:Laspostrimerasdels.

XVIII:HaydnyMozart

TEMA3:LASPOSTRIMERASDELS.XVIII:HAYDNYMOZART
1.Reseaestticaehistrica
1.1 ImmanuelKantylamsica En las ltimas dcadas del s. XVIII se asiste tanto a radicales trastornos como a una profunda renovacin de las viejas estructuras conceptuales. Muchos filsofos expresan ideas nuevas sirvindose todava del lenguaje antiguo, con lo que crean confusiones y ambigedades. El gran filsofo alemn, Immanuel Kant, que se halla totalmente desprovisto de conocimiento musical, refleja notoriamente las ideas que contaban con mayor difusin en su tiempo, lo hace solamente por alusin en su divisin de las bellas artes propuesta en su obra Crtica del juicio. En la primera clasificacin jerrquica de las artes, elaborada con una mentalidad racionalista, Kant asigna a la msica el ltimo lugar en tanto que arte del juego de las sensaciones, despusdelartedelapalabraydelartefigurativo.HastaaquKantreflejaeljuicioms difundido de la cultura dieciochesca, segn la cual la poesa es el arte sumo, y la msica, a duras penas, es la ltima de las artes. Kant aade que, consideradas desde otropunto devista,lamsicapodraremontarseatravsdelajerarquahastallegara ocupar el primer puesto junto a la poesa: si bien este arte no habla por mera sensacin, sin conceptos, y no deja por ello, contrariamente a lo que sucede con la poesa,nadaalareflexin,conmueveencambioelespritudeformamsdirectayms ntima, aunque lo haga slo con efectos pasajeros, a pesar de todo, se trata ms de placer que de cultura...y, juzgada la msica mediante la razn, encierra menos valor que cualquier otra de las bellas artes. Hay por tanto, dos modos de considerar a la msica: segn la razn, tocndoles as el ltimo puesto; o segn el placer, donde le puedecorresponderelprimerlugar. Auque Kant no contempla esta reflexin, entrevi la posibilidad de revalorizar la msica en cuanto puro placer, justamente en virtud de su asemanticidad. El reproche que se le haba venido dirigiendo constantemente a la msica desde haca doscientos aos, es decir, el hecho de carecer de significado explcito, poda tambin versetransformadoahoraenunelementopositivodesdeelpuntodevistaesttico. Todo el pensamiento formalista del siglo XIX se inspira precisamente en la filosofa de Kant. Esta corriente encuentra el terreno ms ptimo para un desarrollo realmente frtil en el campo de la msica, el arte asemntico por excelencia. Efectivamente la msica poda ser solo un bello juego de sensaciones, pero, justamente, del aprovechamiento del valor de tal juego habra de surgir la nueva perspectivaestticabasadaenlaimportanciadelaforma. Debe recordarse que del hecho de que la msica no pudiera representar conceptos concretos pudo derivarse la reputacin que habra de hacerse entre los formalistaslamsicadescriptiva. 1.2 Msicavocalymsicainstrumental Losnumerososparallelesentrelamsicafrancesaeitaliana,elflorecimientode phamplets en torno a las querelles, constituyeron la primera modalidad de crtica, favorecieronlaaparicindeestudiosmusicalesycontribuyeronacrearunaconciencia 1

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historiogrfica. Algarotti afirmaba en 1755 que la pera se debera reducirse a una tragedia representada con msica, por tanto, para retrotraerla a esta condicin, es necesario que la msica vuelva a ser una subordinada y una auxiliar de la poesa. En Arteaga no afloran argumentos estticos distintos de los que enuncia Algarotti. Todo su inters se concentra sobre el libreto, opinando que sobre ste se fundamenta la excelencia de la pera. No admite cualquier autonoma del lenguaje musical y se concibesiempredemodoexplcito,comouninstrumentodelapoesa. ParaArteaga,elprogresodelamsicainstrumentalseintrodujomalficamente en el melodrama. En los tiempos de Arteaga el oyente operstico no percibe ya ms que el estruendo de los instrumentos y no encuentra ms verosimilitud o utilidad a la pera que encontrara en un sencillo concierto. Arteaga reconoce con agudeza que la poesa de Metastasio poesa esa musicalidad intrnseca que nada como la propia y autnticamsicapodaexpresartanbien. Porotraparte,Eximenoseplanteacomoobjetivoprincipaldesupolmicatoda la concepcin matemtica de la msica, y por tanto, las teoras de Euler, Tartini y Rameau.Dehecho,lamsicagravitaenotromundodiferentedelosnmeros,reglasy frmulas. Las reglas de la msica tienen pues, su fundamento en el placer auditivo: La msica y el leguaje tiene un mismo origen, que segn mi parecer, es el instinto humano. Lo que para Algarotti y Arteaga es era una funcin subordinada, un acompaamientofaltodeesencia,paraEximeno,aligualqueparaRosseau,eshallarla unidad de origen por medio de la cual ambas partes en litigio se vuelvan en idntica medidaesenciales:elprimerfindelamsicaeselmismoqueelfindelhabla,expresar conlavozlossentimientosylosafectosdelespritu. Unos y otros aslan la msica, el padre Martini (oriundo de Bolonia), deducindola de abstractas reglas matemticas, los dems, relegndola a un papel subsidiario o a ornamento del lenguaje verbal. Conectar el origen de la msica con el del lenguaje se revelar, como el nico camino que permitir reinsertar la primera en el intenso contexto del lenguaje artstico, a la vez que la capacitar para proveer de unabasesuautonoma. Manfredini acepta sin reservas de ningn gnero el concepto iluminista de progreso y, en funcin de ste, afirma, en polmica con Arteaga, que ciertamente la msicanopuedecontradeciresaleydelahistoriaysermsperfectaentiemposdelos griegos que en su propia poca. Manfredini defiende, quizs por primera vez en Italia, la msica instrumental. La separacin de la msica respecto de la poesa es consecuencia del progreso de una y otra: tal separacin habra de producirse, como era natural, a medida que dichas facultades crecieran y mejoraran [...], cuando una msica instrumental llega a conmovernos, se hace imprescindible decir que todo el mritoesexclusivamentedelamsica. Manfredini polemiz con el padre Martini acerca del contrapunto. Armona y contrapunto, vocablos usados ambivalentemente con resultados equvocos, haban sido atacados por los tericos de la literatura por verse en ellos el peligro de que la msica degenerara en msica instrumental entendida con carcter autnomo. Por el contrario Martini, en tanto que msico de la vieja escuela, defenda el contrapunto oponindolo a la meloda, no se somete a las viscitudes o cambios de cada poca ni a la diversidad de cada genio. La otra en cambio, se remite al buen gusto y est por tanto, sujeta a los caprichos que impone la moda. Manfredini mantiene que la belleza

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puede basarse nicamente en el buen gusto. Contrapunto y meloda dejan de concebirseentoncescomotrminosantitticosypasanasercomplementarios. Para quien defenda la msica moderna y, por consiguiente, la msica instrumental, ya no tena sentido la eleccin entre meloda y armona, entendiendo la primera como discurso claro y lineal, sobre el modelo aportado por el discurso verbal, y la segunda como discurso confuso e intrincado, debido a la multiplicidad de las voces. Evidentemente, la polmica alredor del ideal griego no era de carcter histrico,dadalacarenciadeinformacionesfidedignasrespectoalrespectodeaquella poca. Se trataba pues de una polmica ideolgica: el mito de la Grecia clsica se hallaba cercano a su ocaso, resultaba entonces ms lgico concebir la armona como fruto de una evolucin secular que como invencin gtica y brbara. Ya no iba a ser posible concebir la msica sin la armona, por tal motivo, dejara de tener sentido el hechodecontinuarenfrentandoelmticomundoantiguocomopatriadelamelodaal mundomodernocorrompidoporlaarmona. 1.3 ElIluminismoylaformasonata Entre los grades acontecimientos que se dan en el mundo de la msica dentro de la segunda mitad del s. XVIII encontramos las nuevas formas musicales, principalmente la forma sonata. Es algo complejo e incluso arbitrario establecer algn nexo entre la gran invencin musical de la forma sonata y algunos rasgos de la cultura iluminista. Sielnacimientodellenguajearmnicomeldicofueparejoauntrabajoterico y filosfico, la forma sonata se impuso de un modo totalmente silencioso, sin polmicas, sin aparentes contrastes y sin aparatos tericos que la explicaran o la justificaran. El vnculo entre la forma sonata y el desarrollo de la msica instrumental durante la segunda mitad del s. XVIII resulta tan obvio que no es necesario insistir sobre l. Desde la tocata hasta la sonata a tres y la suite, desde el concerto grosso hasta el concierto para solista, desde la sinfona concertante hasta el divertimento, todo parece desenvolverse siguiendo una lnea lgica de desarrollo, del que la forma sonatasepresentacomolaconclusin. Salvo rarsimas excepciones, los iluministas y los philosophes apenas amaron la msica instrumental. Las causas eran de lo ms variado, pero se reducan a la acusacin de insignificancia y hedonismo. En realidad el rechazo de la msica instrumental radicaba en el hecho de que todos estos pensadores aspiraban a un arte comprometido,queimplicaraalhombreensutotalidadyquenoselimitaraatocarde refiln sentidos y a acariciar el odo. Si nos decidimos a interpretar la msica de la poca clsica vienesa como un nuevo lenguaje musical que en ciertos aspectos, se contrapone al Rococ y al estilo galante, podemos comenzar a entrever algn parentesco entre el ideal iluminista en un arte que habla a la vez, a la razn y al corazn. El nuevo lenguaje de la escuela vienesa que descubre en la forma sonata su articulacin ms compleja, sus posibilidades ms amplias de realizacin. No obstante cabe apuntar que, la polmica en torno a la msica instrumental se centr en cierto tipo de sta, representado por aquella que institucionalmente asuma un uso

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accesorio, ornamental, como acompaamiento ms o menos esencial de comidas, fiestas,etc. Probablemente, a travs de la forma sonata la msica se organiza por primera vezconunlenguajesintcticamenterobustoquenohadecogernadaenprstamode otros lenguajes. La suite se haba estructurado segn el modelo proporcionado por la danza, el concreto grosso y el concierto para solista tripartito de tipo vivaldiano reflejaban formas y estilos caractersticos del teatro melodramtico. Solamente la forma sonata hace realidad, por primera vez y por completo, una larga aspiracin: la msica habla por fin su propio lenguaje en su propio mbito. La forma sonata creo no solounasintaxis,sinounaestructuranarrativacomparablealadeunanovela. Quizs sea la forma sonata de Haydn la que ms se aproxime a los ideales musicales del Iluminismo. No debe olvidarse que el Siglo de las Luces descubri y revaloriz la fantasa y la invencin como valores autnomos, el genio como fuerza independiente y creativa del artista y el lenguaje del sentimiento y de las emociones como momento bsico de lenguaje de la razn y prioritario respecto a ste. Si en la forma sonata de Haydn hay una evidente aspiracin a la claridad y un notable sentido de la racionalidad, tambin es cierto que hay, una alegra por la invencin temtica y una fantasa inagotable, que se plasman en el hecho de dar vida constantemente a nuevos temas que parecen brotar siempre unos de los otros. Es decir, los temas de Haydn no son contrastantes, no dialogan; se transforman. Con Haydn el desarrollo tiende a dilatarse hasta convertirse, en las obras ms maduras, en el centro de la composicin, en el lugar en el que se explican y se ilustran las afirmaciones expuestas enlostemas.Muyraramentelostemasseoponenentresporsucarcter.Tantoesas que algunos crticos han llegado a definir la forma sonata haydniana como fundamentalmentemonotemtica. LoquediferenciademodomsclarividentelasonatadeHaydndeladeMozart es, ni ms ni menos, la distinta naturaleza de la invencin temtica. En Mozart los temas tienen siempre el papel de protagonistas, son casi como dos personajes diferentes,delosqueseoriginaesecontrastetanintensopresenteeneldesarrollo.En Haydn los dos temas brotan uno de otro, anunciando con antelacin como va a ser el desarrollo,noexistenuncalaintencindecontraponeruntemaaotro. Sin embargo, la sonata beethoveniana va mucho ms lejos. El drama expuesto en el desarrollo no dispone simplemente de un feliz resultado en la reexposicin, sino que la reexposicin de los temas iniciales conlleva algo ms y algo distinto con respecto a la exposicin, una invitacin a ir ms all, demostrando que de todo lo anteriortambinpuededeveniralgoimprevisibleynovedoso. Las transformaciones de la forma sonata encarnan, quizs con mayor elocuencia que muchos tratados filosficos o terico musicales, el trabajo de pensamiento que caracteriz las ltimas dcadas del s. XVIII: Haydn y Beethoven no son meros espectadores, fueron artfices y protagonistas de los cambios que tuvieron lugar.Porloquelaformasonatapuedeconsiderarsecomolaencarnacin,enelplano, artstico, de las exigencias ms hondas que se dieron en un momento tan delicado comofueeldelatransicindelIluminismoalRomanticismo.

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2.FranzJosephHaydn
Haydn y Mozart, los dos compositores sobresalientes en las postrimeras del s. XVIIItienenmuchoencomn:eranamigos,seadmiraronmutuamente,ylamsicade cada uno influy sobre la del otro; ambos eran msicos activos (Mozart un virtuoso pianista, Haydn un excelente violinista que tambin diriga desde el clave), ambos componanprolficamenteycongrancuidadoyatencineneldetalle. Haydn naci en 1732, Mozart en 1756, ste muri en 1791 a los treinta y cinco aos, y Haydn, en 1809, a los setenta y siete. La evolucin de Haydn hasta alcanzar la madurezartsticafuemuchomslentaqueladeMozart,quefuenioprodigio.Haydn trabaj al servicio de una familia noble hngara durante la mayor parte de su carrera. Mozart abandon un trabajo seguro en Salzburgo, su ciudad natal, para ser independiente en Viena. Lo ms importante es que Mozart viaj mucho durante sus primeros aos (Inglaterra, Italia, Alemania y Francia) y absorbi muchos estilos y prcticas de aquellos pases, mientras que Haydn bas sus modelos en las tradiciones localesdelosalrededoresdeViena. 2.1ReseabiogrficadeHaydn Naci en Rohrau, un pueblecito situado cerca de la frontera hngara en lo que ahora es Austria. Recibi sus primeras enseanzas musicales de un to con el que viva a los 5 aos. Dos aos despus entr como cantor en el coro de la catedral de San Esteban, en Viena donde adquiri gran experiencia prctica, pero sin que se le impartiese nada en teora musical. Despedido al cambiarle la voz, se mantuvo con trabajos ocasionales y algunas lecciones que imparta. Lleg a dominar el contrapunto de forma autodidacta, entre tanto, empez a ser conocido entre personas influyentes en Viena, y recibi algunas lecciones de composicin de Nicola Porpora, a quien sirvi de acompaante y asistente en sus recitales de canto. En 1758 es nombrado director musical de la capilla del conde Morzin. Y en 1761 entr al servicio del prncipe Paul Anton Esterhazy, jefe de una de las familias ms acaudaladas y poderosas de la noblezahngara,hombreconsagradoalamsicaygenerosomecenasdelasartes. Haydn pas cerca de 30 aos bajo circunstancias poco menos que ideales para su desarrollo como compositor. Cuando el prncipe Nicols de Esterhazy sucedi a su hermano se traslad a su hacienda rural en Esterhaza. Haydn estaba obligado a componer cualquier msica que le solicitase el prncipe, a dirigir las representaciones, ainstruirysupervisaratodoelpersonalmusical,yaencargarsedelareparacindelos instrumentos. Suorquestacontabaconunos25ejecutantesytodaslassemanassemontaban dos peras y dos extensos conciertos. Adems, se montaban peras y conciertos especialesparalosinvitadosdestacados,ascomoconciertosdemsicadecmaracasi diarios en las estancias privadas del prncipe, en los que habitualmente actuaba ste enpersona,tocandolavioladebordn,paralaqueHaydncompuso 165obras.Haydn posea la inestimable ventaja de una agrupacin de cantantes e instrumentistas consagrada a sus tareas y altamente cualificada. Como dijera Haydn mi prncipe estaba satisfecho con mi obra, se me elogiaba, y como director de orquesta poda efectuar experimentos, observar que reforzaba un efecto y que lo atenuaba, e

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introducir mejoras a raz de ellos, cambiando, omitiendo e intentando cosas nuevas; meaislarondelmundo[...]ydeestasuertemeviforzadoaseroriginal. El contrato de Haydn le impeda la venta o cesin de sus composiciones, pero esto se relaj cuando la fama de Haydn se propag en las dcadas de 1770 y 1780, y pudo cumplir los numerosos encargos de editores y particulares de toda Europa. Permaneci en Esterhaza hasta la muerte de Nicols en 1790. Anton, el hijo de ste, disolvi inmediatamente la orquesta de su padre. A Haydn se el concedi una pensin ysetrasladaViena. Tras esto se traslad a Londres donde estuvo dos productivas y provechosas temporadas (1791/92 y 1794/95) en gran parte organizadas por el empresario Johann Peter Salomon. All dirigi conciertos y escribi una gran multitud de obras nuevas, entreellaslas12sinfonasLondres. Tras la muerte de Anton, le sucedi en el cargo Nicols II, que aunque estaba poco interesado en la msica, convenci a Haydn de reanudar su actividad como director musical. Pero esta vez las obligaciones de Haydn eran ms ligeras y le permitieron residiren Viena. Pudo dedicarse ala composicin de cuartetos, tros y sus dosltimosoratorios,Lacreacin(1798)yLasestaciones(1801). 2.2Lassinfonas Muchas de las primeras sinfonas de Haydn tienen la forma preclsica en tres movimientosderivadadelaoberturaopersticaitaliana,constituidasporunallegro,un andante en la tonalidad paralela menor o subdominante y un minueto o movimiento rpido final. Otras sin embargo, recuerdan a la sonata da chiesa barroca, por el hecho de que inician con un movimiento lento y prosiguen con otros tres en la misma tonalidad(allegrominuetopresto).DespusdeestasprimerassinfonasHaydnadopta la forma clsica estndar en cuatro movimientos: Allegro, Andante, Minueto y tro y Allegrofinal. Lasprimerassinfonas Losprimeroscrticosyoyenteselogiabanlasorprendenteinventivadelmaterial bsico de sus sinfonas. Temas que podan descomponerse fcilmente y recombinarse posteriormente. Esquemas de arpegios, amplios saltos, combinaciones de escalas y mordentes,yfrasesprecipitadas,avecescontrmolosmedidos,sonfrecuentesenlos temas principales de sus sinfonas de 1760. Muchas de estas sinfonas son experimentales en cuanto al uso de la orquestacin se refiere. La sinfona 31 La llamadadelatrompa,seasemejaaundivertimentoporelusodelosvientos. Lassinfonasde176874 Muestras a Haydn como un compositor de tcnica madura y ferviente imaginacin.Yanovelasinfonacomounentretenimientoligeroocomounaobertura de pera, sino como una obra seria que demanda una atenta escucha. Como sinfonas representativas de estos aos podemos tomar las num. 44, 45 y 47. Todas ellas son ms ambiciosas que las de la dcada anterior. Los temas se hallan ampliamente expuestos, los de los movimientos rpidos a menudo se inician con una audaz

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proclamacin al unsono, seguida de inmediato por una idea contrastante para exponer nuevamente el tema completo. Las secciones de desarrollo son ms impulsivas y dramticas, as como los inesperados cambios de forte a piano, crescendos y sforzati. La armona es ms rica que en las primeras sinfonas y el contrapuntoformaparteintegrantedelasideasmusicales. Los movimientos lentos son muy expresivos, y tienen forma sonata, pero con una progresin de ideas tan libre y pausadamente trazada que se desdibuja dicha estructura. Lassinfonasde177488 Inmediatamente despus de 1772, Haydn entr en un nuevo perodo de su produccin artstica. Este cambio, bastante llamativo, acaso se manifieste con mayor evidencia en las sinfonas 54 y 57, ambas compuestas en 1774. Las tonalidades menores, los acentos apasionados, los experimentos de forma y expresin del perodo precedente ceden ahora su lugar a una explotacin segura y brillante de los recursos orquestales en obras de un carcter alegre y robusto. Despus de 1772 Haydn comenzaocuparsecadavezmsdelacomposicindeperascmicasyesindudable queestoafectasuestilosinfnico.SondeesteperodolassinfonasParis. LassinfonasLondres Como la mayora de los compositores de su tiempo, Haydn habitualmente escriba su msica por encargo, para ocasiones especiales y para cantantes e instrumentistas de su crculo, cada vez que aceptaba el pedido de alguna obra destinada a ejecutarse en otro sitio que no fuera Esterhaza, siempre tena la precaucin de informarse lo ms completamente posible acerca de las circunstancias en que iba a estrenarse y de adaptar la msica lo mejor que le fuese posible a esas circunstancias. La invitacin que le formul Salomon en el cosmopolita y exigente pblico londinense, le inspiraron a realizar esfuerzos supremos. Saludado por los britnicos como el compositor ms grande del mundo, estaba decidido a cumplir lo que de l se esperaba. Por consiguiente, las sinfonas Londres constituyen la coronacin de sus realizaciones. Incorpor en ellas todo cuanto haba aprendido en cuarenta aos de experiencia. Aunque no se aparta de manera radical de sus obras anteriores, todos los elementos aparecen reunidos a una escala ms grandiosa, con una orquestacin ms brillante, concepciones armnicas ms audaces, un impulso rtmicointensificadoy,especialmentemsinvencionestemticasmemorables. La orquesta de las sinfonas Londres incluye trompetas y timbales, los cuales (y contrariamente en usos anteriores en Haydn) se utilizan en la mayor parte de los movimientos lentos, as como en los restantes. Los clarinetes hacen su aparicin en todas las sinfonas de la segunda serie, salvo en la nmero 102. Las trompetas a veces tienen partes independientes en lugar de doblar a las trompas, y de forma similar, se utilizanahoralosvioloncellos,amenudodemaneraindependientedeloscontrabajos. En varias de las sinfonas se oponen instrumentos solistas de cuerda a la orquesta en pleno. Las maderas estn tratadas con mayor independencia que antes y toda la sonoridadorquestaladquierenuevaespaciosidadybrillantez.

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Sin embargo, ms sorprendente an que la orquestacin resulta el rango armnico ampliado de las sinfonas Londres y de otras del mismo perodo. Entro los diversos movimientos, o entre el minueto y el tro, a veces se explota la relacin de medianteenlugardedominanteosubdominanteconvencional.Dentrodelosdiversos movimientosindividualeshaysbitasincursionesatonalidadesremotas. Los movimientos en forma sonata tienden a girar sobre el tema principal, el cual invade la seccin en la dominante. Los movimientos lentos tienen la forma del tema con variaciones o bien son una adaptacin libre de la forma sonata, un rasgo comn es una seccin contrastante en modo menor. Los minuetos dejan de parecer danzascortesanasparaconvertirseenautnticosscherzossinfnicos. Algunos de los finales estn escritos en forma sonata. Aunque la pauta preferidaeselrond,dondeunaseccininicialAserepitedespusdecadaunadelas seccionescontrastantes(ABACABA,eselesquemapreferidodeHaydn). Loscuartetoshasta1781 Con los cuartetos Op. 17 y Op. 20 Haydn logr la unin de todos los elementos estilsticosyunaperfectaadaptacindelaformaalcontenidomusicalexpresivo.Estas obras establecieron definitivamente la fama contempornea de Haydn y su lugar histrico como el primer gran maestro del cuarteto de cuerda clsico. Los cuatro movimientos tpicos (allego sonata, minueto, lento y final rpido) estn tratados con seguridad y refinamiento. Los cuatro instrumentos contribuyen individualmente: el primer violn toca la parte ms virtuosstica, pero comienza a utilizarse el violoncello como instrumento meldico y solista. La textura est despojada de toda sospecha de dependencia con respecto a un bajo continuo, al mismo tiempo, adquiere importancia elcontrapunto. Haydn adopta estrategias peculiares en los movimientos en forma sonata de suscuartetos.Despusdelaexposicindeltemaprincipal,dondedominacasisiempre el primer violn, generalmente escoge una textura ms flexible donde los motivos principales pasan de un instrumento a otro. En lugar de los tutti orquestales que anuncian el puente y otras transiciones en las sinfonas, Haydn favorece los enrgicos unsonos o los gestos modulantes severos. La llegada de los momentos cumbre, como la seccin temtica secundaria en la reexposicin, pueden marcarse mediante otros medios sutiles que no sean las cadencias. Por otra parte, los primeros motivos presentados en la exposicin se desarrollan durante todo el movimiento, un procedimientoqueHaydnsiguiutilizandoalolargodetodasucarrera. Loscuartetosde178590 Entre 1785 y 1790 Haydn compuso el Op. 42, los seis cuartetos prusianos Op. 50, los Op. 54 y 55 (tres cuartetos cada uno) y los seis cuartetos del Op. 64. El Op. 50 destaca por el uso cada vez ms frecuente que Haydn hace de primeros movimientos monotemticos.Muchosdelosmovimientoslentossontemasconvariaciones,yentre ellos encontramos algunos tipos especiales, como el andante del Op. 50 n 4. Es una seriedevariacionessobredostemas,unoenmayoryotroenmenor(ABABA).

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Losltimoscuartetos EnsusltimoscuartetosHaydnexpandelasfronterasarmnicas,anunciandola armonaromntica,ensusprogresionescromticas.Enelnovedosousodelosacordes de sexta aumentada, en sus cambios enarmnicos y en sus imaginativos desplazamientos tonales. Otra caracterstica de los ltimos cuartetos, as como de las sinfonas,eslayuxtaposicinentrelosserioylojocoso,loingeniosoylossencillo, etc. En estos cuartetos Haydn usa menos el tema con variaciones en los movimientos lentos. Lassonatasparateclado Las primeras sonatas de Haydn para teclado se pueden interpretar en el clave, que permite solo ciertos cambios de dinmica. Sin embargo, sus ltimas sonatas exigenalejecutantequeintrpretelasindicacionesdedinmica,talescomosforzando ycrescendo,acentosyotrasvariacionesdearticulacinquerequierenunpianoforte. En general las sonatas para piano de Haydn siguen las mismas lneas de desarrollo estilstico que sus sinfonas y cuartetos. Entre las sonatas de fines de 1760 destacan la 19 en Re mayor, 44 en Sol menor y 46 en La bemol, prximas en estilo al empfindsam. Las sonatas 2126 estn escritas en 1773 y dedicadas al prncipe Esterhazy, muestran un relajamiento y aligeramiento estilstico generales, comparablesalasqueseprodujeronenlassinfonasycuartetosdelamismapoca. LassonatastardasdeHaydndemuestranlomuchoqueestuvoencontactocon las ltimas modas y desarrollos musicales. Igual en importancia son, como contribucin a la escritura pianstica, la serie de brillantes tros que Haydn escribi durantesusegundavisitaaLondreseinmediatamentedespus. 2.3LasobrasvocalesdeHaydn Las peras de Haydn disfrutaron de gran xito en su tiempo, aunque pronto fueronexcluidasdelrepertorioycasinuncahanvueltoal.Laperaocupgranparte del tiempo y de las energas de Haydn en Esterhaza. Adems de sus propias obras arregl,preparydirigiunas75perasdeotroscompositores. Escribi seis pequeas peras alemanas para tteres y, por lo menos, quince en estiloitaliano,enestilodedrammagiocoso.Ademsescribiseisperasserias,lams famosa de las cuales fue Armida, notable por sus dramticos recitativos acompaados yporsusariasagranescala. Lasmisas Las ms importantes fueron las escritas para el prncipe Nicols II entre 1796 y 1802. Todas estn escritas segn el gran formato de las misas ceremoniales, y en ellas se emplean orquesta, coro y cuatro solistas vocales. Fiel a la tradicin vienesa, en sus ltimas misas Haydn intercambi las voces solistas con el coro. Lo novedoso en estas obras es la posicin preeminente adjudicada a la orquesta y el hecho de que toda la misa est impregnada del estilo sinfnico. No obstante conservan elementos

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tradicionales tales como la escritura contrapuntstica para las voces solistas, las fugas coralesdelfinaldelgloriayelcredo,etc. Losoratorios Una consecuencia importante de la estancia de Haydn en Londres fue que all conoci los oratorios de Hndel. Este descubrimiento queda patente en las partes coralesdesusoratoriosLacreacinyLasestaciones,ascomoensusltimasmisas. Gran parte del atractivo de ambas obras consiste en su descripcin ingenua y amable de la naturaleza y de la alegra inocente del hombre ante la vida sencilla. Sus diversas introducciones e interludios instrumentales se encuentran entre los ms bellosejemplosdelamsicaprogramticadefinesdels.XVIII.Ladescripcindelcaos, al comienzo de la Creacin, presenta confusas e inquietantes armonas, mientras que la transicin en el recitativo y coro siguientes, que culmina con el soberbio estallido coralsobreelacordedeDoMayor,alllegaralaspalabrasysehizolaluz. Audios: FranzJosephHaydn Sinfonan45Ladespedida,I:AllegroAssai Sinfonan85LaReina,III:Minueto Sinfonan104Londres,IV:AllegroSpiritoso CuartetoOp.20n4,I:Allegrodimolto CuartetoOp.64n5,IV:Vivace CuartetoOp.77n2,III:Andante LaCreacin,Ladescripcindelcaos

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3.WolfgangAmadeusMozart
3.1Losprimerosaos W.A. Mozart (17561791) naci en Salzburgo, una de las numerosas unidades polticas semiindependientes del imperio alemn. Su padre, Leopold, era miembro de la capilla arzobispal, de la cual se le nombra ms tarde director asistente, era compositor de cierta categora y reputacin y autor de un clebre tratado sobre el violn. Desde su infancia Wolfgang demostr un talento musical tan prodigioso que su padre abandon toda otra ambicin que no fuera la educacin del nio y exhibir sus habilidades(ylasdesuhermanaMarianne),empresaquelesllevaviajarporFrancia, Holanda,AlemaniaeItalia. Hacia 1762 era un virtuoso del clave, as como un buen organista y violinista. Sus representaciones pblicas infantiles no solo incluan la ejecucin de piezas previamente preparadas, sino tambin la lectura de conciertos a primera vista y la improvisacindevariaciones,fugasyfantasas.Almismotiempoprodujosusprimeros minuettos con 5 aos, su primera sinfona a los 9, su primer oratorio a los 11 y su primera pera a los 12. Sus ms de 600 composiciones aparecen registradas y numeradasporL.v.Kchelen1862. Gracias a los viajes y a las enseanzas de su padre, el joven Mozart absorbi todo cuanto congeniase con l con una capacidad asombrosa. No solo asimilaba las ideas, sino que las mejoraba, y de esta manera, su obra lleg a ser una sntesis de estilosnacionales. 3.1.1Lasprimerasobras Hasta aproximadamente 1773, estuvo sometido a la tutela de su padre, cuya relacin con l era harto compleja. Los viajes de la infancia de Mozart fueron ricos en experiencias musicales. En 1763, toda la familia iniciaron una gira que incluy prolongadas estancias en Pars y Londres. Regresaron a Salzburgo tres aos y medio despus.MozartconociaJohannSchobert,eimitsutcnicadeescrituraenelclave, imitando a la orquesta mediante rpidas figuraciones de arpegios, contrastando con texturasmasligeras. OtrainfluenciaimportantefueJohannChristianBach,alqueMozartconocien Londres. Sus temas cantables, el buen gusto a la hora de usar apoyaturas y tresillos, sus ambigedades armnicas y los slidos contrastes temticos debieron atraer a Mozart,yaqueestosrasgosquedarongrabadosensuescritura. DuranteunavisitaaVienaen1768,Mozartcompusosuprimerapera,Lafinta semplice, as como el singspiel, Bastien und Bastienne. Entre 1770 y 1773 estuvo principalmente por Italia, muestra de ellos son las peras Mitridate y Ascanio in Alba. Tambin los primeros cuartetos de cuerda de Mozart datan de esta poca. Tambin puede verse la influencia de los sinfonistas italianos (como Sammartini), en las sinfonasdeestapoca(sinfonask.81,95,112,132,162y182). Una nueva estancia en Viena en 1773 aport a Mozart un renovado inters y sensibilidad por las obras de Haydn. Las sinfonas K.183 y 201, las primeras obras maestras de Mozart en este gnero, muestras cierto paralelismo con las sinfonas de Haydn.

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3.2LosaosdeSalzburgo Entre 1774 y 1781 Mozart vivi principalmente en Salzburgo. En una infructuosa tentativa por mejorar la falta de oportunidades musicales en esta ciudad, emprendi un viaje que le llev a Munich, Mannheim, Augsburgo y Pars. Estando en esta ltima ciudad falleci su madre, en 1778 y Mozart regres a Salzburgo. Paralelamente, su fama de compositor creca constantemente y recibi el encargo de componerunaperaparaMunich.Idomeneo,estaconsideradalamejorperaseriade Mozart. Tras acompaar al arzobispo de Viena, en 1781, Mozart decidi probar suerte all trabajando como compositor independiente. Como todos sus contemporneos, Mozarterauncompositorcomercialenelsentidodequeesperabaquesumsicase ejecutara,gustaraylepermitieraganardinero. 3.2.1Sonatas Entre las obras importantes de este perodo se hallan 13 sonatas para piano y varias series de variaciones. Es probable que las variaciones estuvieran destinadas a sus alumnos, pero cuanto a las sonatas hay que decir que las tocaba el propio Mozart comopartedesurepertoriodeconciertos. Los temas de Mozart, tienen un perfil meldico muy marcado. Normalmente lasfrasesdelaexposicinestnequilibradasentreantecedenteyconsecuentepero,a menudo, la segunda frase se ampla. Las sonatas para piano de Mozart estn estrechamente emparentadas con las escritas para violn y piano; en realidad, durante sustempranosaos,estasltimas,deacuerdoconlacostumbredieciochesca,noeran msquepiezasparapianoconacompaamientodeviolnopcional.Lasprimerasobras en las que muestra un trato igualitario de los dos instrumentos son las escritas en MannheimyPars(k.296,301305y306). 3.2.2Serenatasydivertimentos DeestandolesonlamayoradepiezasqueMozartcompusoparareunionesen jardines, serenatas, bodas, cumpleaos, o conciertos domsticos, destinadas a sus amigos o mecenas y que habitualmente denomin serenatas o divertimentos. Algunas son similares a la msica cmara para cuerdas, con el aadido de dos o ms instrumentos de viento, otras, escritas para seis u ocho instrumentos de viento, agrupados en parejas, son msica para ser ejecutada al aire libre. Todas tienen en comn cierta sencillez sin afectaciones, y un encanto informal adecuado a su objetivo. LamsconocidaesEinekleineNachtmusik(Unapequeamsicanocturna,K.525). 3.2.3Conciertosconinstrumentosolista Entre las obras destacables de este perodo se hallan los conciertos para violn K.216,218 y219;elconciertoparapianoK.271ylaexpresivaSinfonaConcertanteK. 364,paraviolnyviolasolistas.

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3.3ElperododeViena Cuando en 1781 Mozart, contrariando los consejos de su padre, decidi abandonar el servicio del arzobispo de Salzburgo y establecerse en Viena, tena confianza en sus perspectivas. En efecto, sus primeros aos all fueron bastante prsperos. Su Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), 1782) se ejecut repetidamente, tena cuantos alumnos distinguidos quisiera tomar, era dolo del pblico viens, tanto como pianista como compositor, y durante cuatro o cinco temporadas vivi la bulliciosa vida de un conocido msico independiente. Sin embargo, el pblico que primero lo adoraba, acab abandonndolo, sus alumnos fueron cada vez menos, los encargos se volvieron escasos, los gastos familiares aumentaron, su salud empez a decaer y, lo peor de todo, no consigui ningn cargo estable con ingresos constantes, salvo un insignificante nombramiento honorfico en 1787 como compositor de msica de cmara del emperador, con un salario de menos delamitadquesuantecesorenelcargo,Gluck. La mayor parte de las obras que inmortalizan el nombre de Mozart fueron compuestas durante los ltimos diez aos de su vida, en Viena, cuando la maravillosa promesa de su infancia y primera juventud se cumpli entre las edades de 25 y 35 aos. Las principales influencias sobre Mozart durante este perodo provenan de un continuo estudio de Haydn y de su descubrimiento de la msica de J. S. Bach. La influencia de Bach fue profunda y duradera, la misma se manifiesta en el creciente intersporelempleodelatexturacontrapuntsticaenlasobrasposterioresdeMozart yenlasatmsferasseriasdeLaFlautaMgicayelRequiem. 3.3.1Lasobrasparapiano De las composiciones para piano solo del perodo viens, la ms importantes sonlaFantasaylaSonataenDomenor(K.475y457).Otrasobrasparatecladosonla sonata en Re mayor (K. 448) para dos pianos y la sonata a cuatro manos en Fa mayor (K.497). 3.3.2Lasobrasdecmara En 1785, Mozart public seis cuartetos para cuerda dedicados a Joseph Haydn, en prenda de gratitud por todo cuanto haba aprendido del viejo compositor. Estos muestran su madura capacidad para absorber la esencia de los logros de Haydn, sin convertirseenmeroimitador. Mozartrevelconmayorplenitudsugeniocomocompositorcamersticonoen sus cuartetos, sino ms bien en sus quintetos para dos violines, dos violas y cello. Los mejores son los K. 515 y 516, ambos compuestos en 1787 y comparables a sus dos ltimas sinfonas. otra pieza maestra es su quinteto para cuerdas y clarinete en La (K. 581). 3.3.3Lassinfonasvienesas Mozart abord con mucha seriedad la sinfona en su edad madura. En los ltimos10aosdesuvidasolamentecompuso6(habiendocompuestoantescercade

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60) y dedic a estas obras mucho tiempo y reflexin. Las anteriores sinfonas servan comoprimeraobraensusconciertos,amododepreludio.Lasquecompusocuandose estableci en Viena constituyen el principal rasgo distintivo en los programas de concierto o, al menos, tienen la misma categora que los conciertos y arias. Ejemplos de esto son la Sinfonas Hafner (K. 385) y Linz (K.425). El resto las consideradas como las mejores son la Sinfona Praga (K. 504), las sinfonas K. 543 y 550, y la sinfona Jpiter(K.551). Cada una de estas sinfonas es una obra maestra con un carcter especial propio, en algunos casos con influencias de otras msicas en las que el compositor estabatrabajando. 3.3.4Losconciertosparapianoyorquesta Un importantsimo lugar entre las creaciones de Mozart durante los aos que vivi en Viena es el que cabe asignar a sus 17 conciertos para piano y orquesta. Todos ellos fueron escritos a fin de proporcionar obras totalmente nuevas para sus conciertos. El concierto clsico, tal y como lo ejemplifican los de Mozart, conserva ciertosesquemasdelconciertobarroco.Tienelasucesindetresmovimientos,rpido lentorpido.Elprimermovimientoestescritoenunaformamodificadadelritornello del concierto. El segundo movimiento es una especie de aria y el finale casi siempre tiene un carcter popular o parecido al de una danza. Aunque estos conciertos eran piezas de virtuosismo, destinadas a deslumbrar al pblico, Mozart jams permiti que el elemento exhibicionista se le escapase de las manos. Siempre mantiene un saludable equilibrio del inters musical entre las partes orquestales y solsticas, adems, el odo de Mozart era infalible para las infinitas combinaciones de colores y texturas que podan surgir del juego entre el piano y los instrumentos de la orquesta, especialmentedelosvientos. Mozart antepona el contenido musical al virtuosismo. Esto se puede apreciar en sus cadencias, que esbozaba o escriba completamente. La candencia se haba desarrollado a partir de los trinos y escalas rpidas que los cantantes insertaban, particularmente antes de la repeticin de la seccin inicial del aria da capo. Las primera cadencias de Mozart estaban ornamentadas de una forma similar, sin lazos temticos con el movimiento. Pero a partir de 1780 servan para equilibrar las largas secciones modulatorias o de desarrollo. Estas cadencias, prcticamente secciones de desarrollo renovadas, arrojan, con sus audaces vuelos de maravillosa tcnica, una nuevaluzsobreelmaterialqueyanosresultabafamiliar. 3.3.5Lasperas DespusdeIdomeneo,Mozartyanoescribiperasserias,conexcepcindeLa clemenzadiTito,encargadaparalacoronacindeLeopoldoIIcomoreydeBohemiaen Praga. Las principales obras dramticas del perodo viens fueron: El rapto en el Serrallo,LenozzediFigaro,DoGiovanni,yCossifantutte,estastresltimasconlibreto de Lorenzo Da Ponte. As como la pera alemana Die Zauberflte (La flauta mgica, 1791).Mozartpreferaloslibretossinambicionespoticas. Los libretos que Da Ponte escribi para Mozart, algunos de ellos adaptados de otroslibretosyobrasdeteatroajenas,elevaronlaoperabuffaaunacategoraliteraria

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ms alta al otorgarles una mayor profundidad a los personajes, intensificar las tensiones sociales entre las clases y tratar de temas morales. El genio de Mozart para la caracterizacin mediante la msica elevaron el gnero a un nuevo grado de complejidad. Resulta notable que la caracterizacin de los personajes no slo tenga lugar mediante las arias, sino, de manera ms especial, gracias a los dos, tros y conjuntos de muchos participantes, adems, en los finales se combina el realismo con laaccindramticaquesedesarrollayunaformamusicalsoberbiamenteunificada.La orquestacin, en particular el uso de los instrumentos de viento, adquiri un papel importanteenladescripcindelospersonajesysituaciones. Le nozze di Figaro solo tuvo un xito moderado en Viena, pero fue acogida con gran xito en Praga, que condujo al encargo de Don Giovanni. La leyenda medieval sobre la que se basa el libreto de Da Ponte fue muy recurrida en la literatura desde el s. XVII. Cos fan tutte es una opera buffa en la mejor tradicin italiana, con un libreto brillante,enriquecidoporunamsicaquesehallaentrelasmsmelodiosasdeMozart. La trama de El rapto en el Serrallo es una historia romnticocmica de aventuras y rescate,enelentornoorientalpopularenels.XVIII. Aunque exteriormente, La Flauta Mgica se trata de un Singspiel (con dilogo hablado en vez de recitativos y algunos personajes y escenas propias de la comedia popular), su accin est colmada de significados simblicos, y su msica es tan rica y profunda que debe considerarse como una de las ms grandes peras alemanas modernas. La atmsfera solemne de gran parte de su msica probablemente se deba, enparte,alhechodequeMozartestableciunarelacinentrelaaccindeestapera y las enseanzas y ceremonias de la masonera. Su afiliacin a esta hermandad tena suma importancia para l, como demuestra su correspondencia, as como por el carcterqueimprimiasuscomposicionesdedicadasalalogia. 3.3.6Msicareligiosa Como las misas de Haydn, sus misas estn escritas con el lenguaje sinfnico operstico de este perodo, mezclando con fugas en ciertos momentos, segn la costumbre vigente entonces. Todo ello concebido para coro y solistas que se alternan libremente con acompaamiento orquestal. El Requiem (K. 626), la ltima obra de Mozart, qued inacabada a fecha de su muerte. Fue su alumno F. X. Sssmayer quien aadi algunos fragmentos, en parte repitiendo msica escrita para una seccin anterior. Audios: WolfgangAmadeusMozart BastienundBastienne,XVI:Kinder!sehtnachtSturmundRegen Sinfonan29enLaMayorK201,III:Menuetotrio SonataparaviolnypianoK.306,I:Allegroconspirito Serenatan10K.361GranPartita,VII:FinaleMoltoAllegro QuintetoparaclarineteyCuerdasK.581,IV:Allegrettoconvariaciones SinfonaPragan38K.504,I:AdagioAllegro Conciertoparapianon23K.488,II:Adagio LaFlautaMgica.ActoI,DerVogelfngerichbinja! RequiemenremenorK.626.Introito:RequiemAeternam

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