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VER O NO VER.

PODERES Y PARADOJAS DE LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD GLOBAL
Dr. Leonor Arfuch University of Buenos Aires, Argentina
Pouvoirs de l’image?...le pouvoir de l’image l’institue en auteur au sens le plus fort du terme, non pas par accroissement de ce qui existe déjà, mais par production hors de son propre sein: “acte créateur qui fait surgir quelque chose d’un milieu nourricier et qui est le privilège des dieux ou des grandes forces naturelles » (Émile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indoeuropéennes), cité dans Louis Marin, Des pouvoirs de l’image.

L’image dispute à la chose sa présence. Tandis que la chose se contente d’être, l’image montre que la chose est et comment est. L’image c’est ce qui enlève la chose de sa simple présence pour la mettre en pré-sence (…) mais pas une présence « pour un sujet » sinon « la présence en tant que sujet ». Jean-Luc Nancy, Au fond des images..

ABSTRACT
At the beginning of the XXI century, in the context of an increasing global visibility of the media, old debates around the image, its status and its consumption, its unlimited power and its danger, return to the academic, political an cultural arena, maybe stimulated by the traumatic excess of the reality and the raise of the violence of all kinds that seems to be the sign of our times. My presentation intends to tackle some of those debates, positing certain theoretical questions related to “the culture of the image” and its involvement in the configuration of subjectivities and identities, the idea of “the image of the world” in its cognitive dimension, and the singularity of the traumatic image, especially in war, repression or catastrophe sceneries, focusing in some events in Argentina. My critical approach not only aims to the production but also to the reception of the images, proposing the concept of “responsibility of the look” related both to ethic and pedagogic challenges.

Keywords: culture of image subjectivity trauma violence representation ¿Quien rechazaría hoy ver en la imagen el instrumento de un poder sobre los cuerpos y los espíritus?" se pregunta Marie-José Mondzian al comienzo de un libro con un título inquietante: ¿La imagen puede matar? Introduce así un tema recurrente en lo que ha dado en llamarse "la cultura” o la “era de la imagen", en constante aceleración, donde parecemos vivir, pensar y actuar a través de las pantallas -de todas ellas- y de sus

anterior al exceso de la visibilidad.2 refracciones en todos los espacios significantes. señalización. el poder del "ver". el exaltado Guy Debord de “La sociedad del espectáculo”. representar / mimesis: imitación. la naturaleza. la publicidad -y la violencia del comprar. los pensamientos de la mente. del original. por ejemplo. predispuesta al encuadre de la foto antes que al embeleso de la contemplación: el paisaje ya no como “percepción de una irrepetible lejanía”. no menos rotundo. idea] 2 . cada vez más distantes de una plena experiencia sensorial. reflejo.. las dietas. etc. copiar. objetos.se remonta mucho más allá.se nos revelan casi sin sorpresa. se ofrece menos como conglomerado caótico y vibración del cuerpo que como constelación de imágenes trabajadas por el diseño -líneas arquitectónicas. apariencia. La ciudad. difuminada en la copia. la gimnasia. crítico mordaz de la espectacularidad del poder. De modo arbitrario y hasta caprichoso –es decir. aparece ya domesticada. la terapéutica…Tanto la imagen de sí como la imagen del mundo han pasado. Ya Hannah Arendt había percibido críticamente que la visibilidad era uno de los rasgos esenciales de la modernidad –y uno de los requerimientos constitutivos de la democracia-. del cine. Pero el problema de la imagen –o bien. las delicias de los sentidos.ari = imago (imagen). tallados de manera uniforme por la moda. En efecto. como si dijéramos. que preveía una disneylización del mundo y una pérdida irreparable del acontecimiento. con su metáfora del “Estado-pantalla” y los ciudadanos-voyeurs y también. vidrieras. tomar como modelo //representación. por su parte. las páginas web. con su concepto de aceleración y desaparición: la superposición de imágenes sin fin que conduce a la muerte de la imagen. se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo -ésas que preexisten a nuestra existencia. fingir. semejanza. ordenadas en espacios estéticos -y a menudo estáticos-. Paul Virilio. también parecen haber perdido su consistencia y su diferencia. la imagen como problema. reproducir. como sentido que ha triunfado incontestablemente sobre todos los demás.preanunciada en los folletos turísticos. bajo una forma de mirar modelada desde la más tierna infancia por el video y la televisión. muchedumbres acordes con el flujo del mirar-. esa luz deslumbradora que termina por aniquilar la percepción visual. los filmes publicitarios. la reproducción –aunque ésta suponga una relativa democracia-. inevitablemente.podríamos señalar algunos hitos en el camino crítico de la visibilidad: el bien conocido Benjamin de “La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica” donde lamenta la pérdida del aura. quizá a los obligados ancestros griegos. de la televisión. en una forma adecuada para la aparición pública”. en el latín. imitor-aris. de donde viene su etimología: [mimeomai// imitar. los suplementos de los diarios. y señalado esa ampliación desmesurada de lo social que fagocitara tanto lo público/político como la naciente esfera de la intimidad: “Comparada con la realidad de lo visto y oído. trazado de las calles. Los cuerpos. figura. un más cercano Régis Debray. al registro de la visibilidad. la sexualidad. con su concepto de “simulacro” imagen “más real que lo real”-. representación. del urbanismo. remedar.. finalmente. hasta que se transforman. sin postular coherencia ni relación necesaria entre ellos. el apocalíptico Baudrillard de los ’70. en otra vena. incluso las mayores fuerzas de la vida íntima –las pasiones del corazón. al decir de Benjamin sino como presencia efímera -quizá apenas un alto en un tour. carteles.llevan una incierta y oscura existencia. desindividualizadas. imagen / y luego. en tanto unicidad ligada al ámbito de una tradición. anuncios.

la pornografía se nutren de ellotambién podría estar en litigio por lo que oculta –y aquí la duplicidad del término pantalla. eso es por mi parte.. es bien ilustrativo al respecto: su poder no deriva de su capacidad de adecuación al mundo ni de aquello que nos hace –o nos impideconocer de la cosa sino en su fuerza de re-presentar –es decir. un reconocimiento de su identidad acorde con su ontología: la presencia no “para” un sujeto sino “en tanto sujeto”. de una “identificación imaginaria” (ser como…). Sin embargo. creencias. sino también -y tomando otra de sus acepciones clásicas.la imagen como idea. (. en particular. Así como en el lenguaje. En esa obsesión de la presencia que asedia a nuestra 3 .) pero este movimiento de referencia es inseparable de la dimensión creadora. de la idolatría. amparado por las estructuras formales de la lengua. la potencia de detección ontológica de la poesía. donde ambas parecerían incapaces de ofrecer la verdadera dimensión del mundo. mostrar algo nuevo -. espectáculo –y en consecuencia. la precaución y el temor de la imagen.. atraviesan la historia. y recíprocamente. El concepto de autor de Benveniste. Quizá esta concepción deriva de una lectura extremadamente literal de los griegos –la idea de “copia” en Platón. Paul Ricoeur lee de otra manera la mimesis aristotélica: un mostrar a los hombres como en acto y a las cosas como haciéndose. el sentido. en la direccionalidad de la respuesta más que en su ajuste a aquello que la inspira. (. La persistencia de esa impronta puede advertirse tanto en algunos de los autores que acabamos de nombrar como en discusiones actuales sobre la representación. se la inculpa de una suerte de pecado original: el de no ser. Por el otro. que le otorga a la imagen un estatuto propio. la que se relaciona con el imaginario. imitación. cito: “Si la mimesis comporta una referencia inicial a lo real (. la imagen del mundo. la confianza en el logos. su debilidad veridictiva-.. Nuestros epígrafes se inscriben justamente en la línea de esta interpretación. en tanto conlleva la idea de reflejo. un original.. en sus acentos individuales y colectivos. Porque si en verdad casi siempre se la acusa por lo que muestra –la pulsión escópica. copia de segundo grado.. en cierto modo.y en esa diferencia la imagen talla su lugar. lo que veo en la mimesis de Aristóteles. Todas estas imágenes confluyen entonces en la percepción y en la configuración de subjetividades. no mediada por lo simbólico.3 El poder de la imagen se presenta entonces desde antiguo como paradójico: por un lado.” [Ricoeur (1975) 1977:71). y por ende. Pero la imagen no es solamente visual. su inquietante vecindad con la imaginación. podemos hablar entonces de la fuerza performativa de la imagen. la que tenemos de nosotros mismos y de los otros. que Marin aplica a la imagen. algunas de ellas en relación con la memoria y con el holocausto. para ver el mundo.) Recuerda que ningún discurso puede abolir nuestra pertenencia a un mundo. tanto en su acepción de un “imaginario social” (ideas.. que es a la vez refracción y veladura. en el modo en que impacta los cuerpos que la leen. directa. justamente. y su contrafigura.y ha quedado. la palabra. valores. Podría postularse que es quizá en la potencia icónica de la metáfora y la potencia metafórica de la imagen donde reside la articulación que permite “ver el mundo de otra manera” -aceptando ya que no hay “una manera” inmediata.) La verdad de lo imaginario. la Shoah. representación. la atracción morbosa. tradiciones compartidas) como psicoanalítica. desde los griegos a los hebreos –cuya expresión máxima es la interdicción de la imagen de Dios. como una impronta de la cultura occidental: la desconfianza ante la imagen como pura apariencia. y de mimesis en Aristóteles. La mimesis es poiêsis. en perpetua oscilación entre presencia y ausencia. el peligro de su seducción y por ende..

el punctum. la focalización. como operando en su propia lógica. la sacralidad. las motivaciones. de la experiencia privada. Así. pedagógicas. según la cual toda mirada nos devuelve siempre nuestro propio rostro. Valoración que. Si nos atenemos al modo en que circula la imagen mediática contemporánea. que la imagen más inocente conlleva una visión del mundo y se inscribe en un contexto reconocible de inteligibilidad y por ende no escapa de una valoración posible en términos de sus efectos de sentido. la fascinación y ese velo de ausencia que roza la mortalidad –según Nancy. más allá de la atención concentrada en el haz luminoso que la configura ante nuestros ojos. presente en toda imagen. a la configuración de una violencia de la subjetividad cuyos rasgos peculiares de esta época habría que interrogar. Porque la imagen solicita algo a nuestra calidad de perceptores. la autora que citamos al comienzo. los contextos. ¿Supone esta postura ante la imagen. que destella con un plus de significación. más allá de la simple “fidelidad a los hechos” o de las “buenas –o malas. Y aquí entramos tanto en el terreno de la ética como de la ideología. desde la escena política de la democracia a los avatares de la sociedad. lo cercenado.lo que quizá requiera el mayor esfuerzo de la crítica. en cuanto a su producción y recepción. una imagen será veraz. el verlo todo. en tanto seguramente contribuye. familiares… Reconociendo las diferencias respectivas –y relativas. violenta o traumática. dispensada de su “adecuación” al mundo. sus procedimientos. aun cuando esté instituida socialmente. Es el uso y el abuso de la imagen –sin olvidar su acepción psicoanalítica. la orientación hacia el receptor -y allí el trabajo mismo de la mirada. desde los acontecimientos 4 . especular. a los encuadres.4 sociedad mediática. Volviendo a Mondzain.yo diría que sí. informativa y cognitiva? Por cierto que no. ya hemos anticipado algunos rasgos: la totalización y la simultaneidad. Derrida proponía justamente reclamar un “derecho de mirada” para que los ciudadanos pudiéramos pedir a los medios el acceso a lo que sí queda afuera –lo no mostrado. a esta altura ustedes se preguntarán si estas ideas pueden aplicarse a todo tipo de imágenes. la cuestión es quizá definir cualitativamente esa potencia. como decía Roland Barthes. como tantas otras cosas en la inercia maquínica de lo social. Este tránsito de la imagen a los procedimientos de su visualización no es sin consecuencias.es sin duda el álbum familiar. para pasar a las modalidades de su aparición. en esa especie de visualidad globalizada que parece no dejar nada afuera. lo censuradoese universo sobre el cual se recorta aquello que se muestra –en un proceso de profunda entropía que el cine y la escritura conocen bien. Supone en cierto modo abandonar ese esencialismo que pretendería encontrar en la imagen misma su absolución o su condena –imagen idílica o violenta o veraz u obscena. no pierde su acentuación individual. una renuncia a su potencialidad veridictiva. ni lo siniestro ni lo perverso. publicitarias. informativas. ni lo horroroso ni lo íntimo. por cierto la imagen no puede matar: la visión del crimen no nos torna asesinos ni la del paraíso nos transforma en ángeles. fotográficas. también indisociable del valor de verdad. Uno de los lugares más privados donde podemos tropezar con el poder. ese lugar que atrae.y por cierto. el cómo del mostrar.intenciones”. del modo en que se inscribe en el marco de la propia historia. artísticas. según el modo en que circule y los ámbitos instituidos –e instituyentes.de su recepción. podrá inspirar rechazo o compasión. Lo que está en juego entonces no es solamente lo que la imagen nos ofrece a ver sino también lo que nos pide. la tonalidad que deriva. Por cierto.en virtud de su tema o de su “contenido”. volviendo a su poder performativo.

los sentimientos recomendables y los otros. alerta. también paradójicamente. de lo permitido y lo prohibido. asesinatos. retórico. En esa lógica especular parecería que nada escapa a algún nivel. el de lo privado y lo íntimo –siempre al borde de lo obsceno. atentados. Esa insistencia en la aparición –que desafía la imposibilidad de la presencia. ese algo más que se busca en el límite de la imagen. como en el arte sacro de Occidente. las nuevas formas de decir y mostrar. sus hibridaciones. provee cada vez nuevos medios para desplegar esta pasión de “ver” –ligada. de registro: tanto las cámaras personales. la identificación. como las callejeras. acrecentada con la globalización. Pero además. que traza el umbral. aeropuertos… Pero hay también otro aspecto. edificios.hace en verdad a la visibilidad de un mundo diferente: miramos y somos mirados con un énfasis que resulta por lo menos inquietante. la pretensión del “directo” absoluto parecen ser otros rasgos distintivos: las cadenas de noticias globales acentúan ese efecto. La proximidad. ese “ver todo” nos sitúa ante una escena de asombrosa repetición.cuando se produce el acontecimiento sino que está siempre allí. para mostrarlo en su desencadenamiento.que supone una cada vez mayor permisividad de imagen y palabra –una intimidad pública cuya liberación. pero ante la imposibilidad manifiesta de demostración de lo primero. al “conocer”. sin solución de continuidad. en su veladura. omnisciente. ahora los buses de dos pisos. Si tomamos dos polos antitéticos de esta tematización. cuya aglomeración en ciertos programas ya conforma un género. la inmediatez.a las escenas más recónditas de la intimidad. estilístico que tiene que ver con los dispositivos cambiantes de los géneros discursivos.encontraremos sin embargo varios puntos de intersección: la atracción fatal de la mirada. shoppings. termina reforzando el “autocontrol”. en tanto el acontecimiento aparece reducido a su mínima expresión: el querer abarcar todo puede redundar en no ver nada. la “revolución tecnológica” como se ha dado en llamar. podemos intentar argumentar respecto de lo segundo. Así. sigue cumpliendo no sólo 5 . como los “tonos” de la época. aunque éste sea tan inesperado como inimaginable: el 11 de setiembre. con el destino o la vida del otro –su felicidad o su desventura. parece condensar todos los conflictos y miserias del mundo. aún elemental.como una especie de “ojo universal”. por cierto. tanto en los medios como en la literatura.junto con las ya clásicas. el tsunami. testimonio. ese mecanismo sin pausa de la modelización social. también paradójico. que registran el paso de las multitudes –Londres es quizá un ejemplo emblemático. autenticidad.5 más terribles –como la guerra en directo. Y aquí podemos preguntarnos si nuestra época es particularmente catastrófica o es justamente esa obsesión de la presencia. que turistas o simples paseantes esgrimen en todos los puntos del planeta – donde más de una vez quedaremos retratados sin saberlo-.y también. intimidad. La imagen. cajeros. siempre variable. donde la sensibilidad hacia todo lo que sea voz. donde el espectáculo cotidiano. catástrofes. “vida real” le otorga a estas modalidades.y lo que podríamos llamar el devenir traumático –guerras. postulando una equivalencia semiótica entre invadir y filmar-. un enorme suplemento de valor: otra vez la presencia. el cine y hasta en las artes visuales. glamorosa o no. quizá no con toda justicia. y quizá no esté del todo mal. Aquí juegan tanto las tecnologías. que hacen posibles cosas impensadas – las cámaras digitales a bordo de los tanques en la guerra de Irak. la que insiste en las infinitas variaciones de lo mismo Casi cederíamos a la tentación de decir: las dos cosas. sea en el cuerpo erótico o estallado. tan teorizada por Derrida. que no solamente llega –con las cámaras de toda especie. por ejemplo. que nos miran desde bancos. esa gestión de las pasiones que es constitutiva del orden social.

manifestaciones. a su evidente carácter espectacular.que sólo se dibujan. a secas. y que tiene que ver con esa pregunta inquietante. el encuadre efectista.000 desaparecidos. Aquí la imagen tuvo un lugar esencial en cuanto a la exigencia de justicia y el trabajo de la memoria: las fotos de los desaparecidos. mental y afectivo. muros. que nos coloca a todos por anticipado en el lugar posible de la víctima –y hasta del victimario. Luego se fue atenuando el impacto visual aunque nunca dejó de ocupar la escena lo discursivo. las fronteras calientes del planeta.y la tematización de distinto tenor. es decir. marcado fuertemente por la ideología. con los desafueros de la política y la efervescencia de la protesta en un conglomerado cuya intensidad es difícil procesar. la tortura. tiene valor la pregunta de Susan Sontag en su libro “Ante el dolor de los demás”: cómo situarse para no anular la compasión por el otro aun cuando se tenga conciencia de esa espectacularidad. los jueguitos electrónicos. otros. un terrible salir a luz de la sangrienta represión de la dictadura que dejara 30. fijas y móviles –que algunos consideran la mayor obra estética de un posible arte político. los estragos de la crisis de 2001 en la población más carenciada o dantescas escenas del 6 . Un miedo paralizante – la expresión “war on terror” es significativa. lo que solicitan de nosotros más allá del duelo o la compasión. cada vez más cruentas. Violencias sobre lo íntimo y sobre lo social. La guerra. aunque las imágenes. HIJOS. Sin embargo. sino también disciplinador: hay una regulación de las costumbres que se pretende cada vez más universal y también un nuevo registro del miedo. y éste se ejerce también a través de los procedimientos: la repetición obsesiva –lo vemos en cualquier noticiero. Durante un tiempo imposible las imágenes asediaron la gráfica y la pantalla en lo que se llamó “el show del horror”. aun cuando su sustento sea la coerción y la mentira.conforman en verdad un escenario desolador. pese a esta imparable proliferación de lo traumático. cuerpos arrojados al mar. Su tránsito cotidiano en la pantalla se ha integrado de tal modo a la rutina que hasta puede resultar inmunizador. este registro agobiante de la información se suma a otros “efectos de pantalla” igualmente intensos –la publicidad. el cine de acción.constituyen no sólo un rasgo ya indisociable de nuestra identidad.combina este registro épico. ya sea por los testimonios que tuvieron lugar durante el memorable Juicio a las Ex juntas militares como por la actividad ininterrumpida de los organismos de derechos humanos –Madres. la agresividad verbal. Pero además. que vuelve en cada escenario de represión y genocidio: ¿cómo fue posible?. en pancartas. violaciones. rozando el límite lacaniano de lo real. que no necesariamente se plasman en imágenes violentas: el poder de la imagen se articula aquí con el poder. más allá de las fronteras. la Internet…En la Argentina hubo en el pasado. con la violencia cotidiana de la crónica roja. tanto individual como colectiva. familiares. el asesinato de Kostecki y Santillán). las penosas migraciones contemporáneas.por el cual se optaría por la conservación de lo existente. las catástrofes naturales –que también parecen superar lo conocido. a aquello que nos piden las imágenes. de nuestro espacio urbano. La manipulación mediática –en su sentido semiótico. parecen desafiar el acostumbramiento. Abuelas. unido al sufrimiento de poblaciones enteras también bajo nuestros ojos. siguieron apareciendo otras imágenes igualmente impactantes: las del atentado a la AMIA. la desposesión. instalaciones. apenas vuelta la democracia. en la imaginación o el sueño.el ritmo alucinatorio. el sonido avasallante.6 un papel aleccionador y pedagógico. Sobre ese trasfondo de imágenes horrendas de las que no hay registro –torturas. sino un potente llamado a un protagonismo reflexivo y crítico. a dar respuesta. las muertes bajo cámara por represión policial ante la protesta popular (el 19 y 20 de diciembre.

Cairos BENJAMIN. instituciones. es decir. a la que he llamado “responsabilidad de la mirada” que vuelve la cuestión hacia nosotros. Galilée. Seuil. peut-elle tuer? Paris. J. Pero ¿con qué criterios se haría esa selección? ¿Qué límites. [1973] 1982 “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos. Paris. la segunda como actitud doblemente activa (también del perceptor) hacia el pensamiento y la crítica.y otra responsabilidad ineludible. 2003 ARENDT. Marie-José Mondzain propone distinguir entre visibilidad e imagen. Taurus. la discriminación. éticos. Bayard. Paris. J. 1993 Mondzain. L. el antisemitismo. pp. todos casos donde la exacerbación mediática y el mecanismo maníaco de la repetición llegaron a niveles intolerables. políticos. En renuncia a cargar todo el peso en la imagen misma. pasividad y conformismo del ojo (cualquiera sea su tematización). Barcelona. suprimir ciertos registros potencialmente negativos de esa mostración. el pudor. hacia la potencia crítica del mirar y también hacia la responsabilidad por el otro. 2002 Nancy. Esto habla de una doble responsabilidad: la del productor de las imágenes o de quien las pone en circulación –medios. comunicadores. HANNAH 1974 [1958] La condición humana. más allá incluso de considerarlo un “semejante”. pero. la primera como repetición. Des pouvoirs de l’image. la xenofobia. Son esos mecanismos perversos de mostración y repetición los que pueden llevar a la insensibilidad que produce el exceso o alentar la tentación terapéutica de operar sobre un hamletiano “ver o no ver”. críticos. el sexismo. jurídicos.7 incendio en una disco (Cromañón) que costó 200 vidas. L’image. individuos. W.o intentar. intervendrían en la decisión? Por cierto hay límites que la sociedad puede reconocer como de responsabilidad común: aquellos que infringen los criterios básicos de la sensibilidad.. la distinción no siempre es tan nítida ni tiene una obligada relación temática. la convivencia o exaltan el odio.17-57. como educadores.L. :Au fond des images. como sabemos. teóricos. Seix Barral BAUDRILLARD. Barcelona. M. en el sentido fuerte que le atribuye Lévinas: responsabilidad por el otro y por la vida del otro. BIBLIOGRAFIA Marin. Madrid. 7 . quedar al margen de la visibilidad –elegir no ver. JEAN 1984 [1978] Cultura y simulacro.