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INTRODUCCIÓN (EMIL VOLEK) La obra teórica de Jan Mukafovsky se ocupa principalmente de la estética general, de la teoría estructural y de la exploración de los

distintos mecanismos semióticos del arte literario. Los estudios teóricos sobre otras artes son relativamente pocos, una decena, cuando más, si no contamos otra docena de ensayos de ocasión más o menos cortos. !in embargo, muc"os de estos traba#os, tanto mayores como menores, originados, por decirlo así, por el camino , son unas #oyas de planteamiento teórico, de estudio riguroso de los materiales constructivos del arte dado y de acucioso análisis comparativo, $ue sorprenden por la ri$ue%a de observaciones concretas y $ue arro#an elementos $ue muc"as veces enri$uecen, como de rebote, la visión del mismo arte literario o se plantean como bocetos de investigaciones más generales. !i no contamos el artículo de ocasión &"aplin en Las luces de la ciudad '()*(+, $ue bos$ue#a un análisis estructural de la figura del actor en el cine y en el teatro, ,n torno a la estética del cine '()**+ es la primera incursión más redonda de Mukafovsky en el terreno de la semiótica de otras artes, y, en cuanto tal, ofrece rasgos de un manifiesto de la nueva teoría semiótica de las artes. -sta no debe ser ni prescriptiva ni normativa, sino una epistemología de las potencialidades básicas del arte determinado dadas por la naturale%a del material y por el modo en $ue el arte se apodera de él . &omo apuntará en ,ntre la poesía y las artes plásticas '().(+, estos parámetros operan tanto cuando el arte se repliega sobre sí mismo 'por e#emplo, en la poesía pura + como cuando se aproxima a otras artes 'la relación poesía/m0sica en el romanticismo o en el simbolismo, la pintura/poesía en el surrealismo, etc.+. ,n un artículo necrológico sobre su maestro, 1takar 2ic", uno de los más destacados e inclasificables estéticos c"ecos, $ue marcó la transición entre la estética filosófica todavía psicológica y la teoría de las artes ya semiótica y estructural, Mukafovsky retoma y amplía los postulados de ,n torno a la estética del cine . !eg0n su planteamiento, la estética, aun$ue descienda del dominio del pensamiento filosófico puramente abstracto, sigue siendo un saber filosófico cuya tarea es abrir caminos $ue serán utili%ados luego por la investigación "istórica . La estética, aun$ue convertida en la teoría del arte '3unst4issensc"aft+, es ante todo una epistemología del arte, $ue revela los marcos epistemológicos dados tanto por la definición fundamental del arte en cuanto tal, como por las cualidades particulares del material en $ue se basa el arte determinado . !in tomar en consideración las cualidades específicas del material en $ue se basa un arte determinado, no es posible ni pensar en abordar las cuestiones más generales ' 1takar 2ic" , ()*.+. ,ntre las artes, Mukafovsky asedia más asiduamente el cine, el teatro, la ar$uitectura y la pintura. Los traba#os cubren toda la gama desde la filosofía estética 'especialmente los $ue tratan la ar$uitectura, véase el apartado tres de esta antología+, pasando por la teoría de las artes y la filosofía del arte moderno, "asta las pie%as de crítica periodística, conferencias populari%adoras, alocuciones de vernissage, etc. ,n este apartado, ofrecemos una muestra del segundo tipo de obras. Los ensayos sobre el cine, ,n torno a la estética del cine5 ,l espacio

fílmico '()**+ y ,l tiempo en el cine '()*67+, exploran los aspectos semióticos del espacio y del tiempo cinematográficos, si bien el método comparativo 'con el teatro y la literatura y sus géneros+ los convierte en un aporte perspica% a los estudios del espacio y del tiempo en el arte en general. !obre el estado actual de la teoría del teatro '().(+ resume una década de las investigaciones praguenses sobre el teatro, impulsadas por el comple#o traba#o preestructuralista de 1takar 2ic" '()*(+ y por los estudios etnográficos de 8etr 9ogatyrev, y replanteadas desde el teatro vanguardista por algunos directores 'Jindfic" :on%l+ y luego desde el punto de vista semiótico estructural por los estudiantes de Mukafovsky '3arel 9rusák, Jifí ;eltrusky+. Las contradicciones dialécticas en el arte moderno '()*<+, uno de los traba#os maestros de Mukafovsky, presenta un agudo diagnóstico de las polaridades operantes y llevadas al extremo en la vanguardia. Mukafovsky combina una gran capacidad de penetración y de generali%ación con la observación precisa de detalle, mostrando un amplio conocimiento del arte de los 0ltimos dos siglos. 8or un lado, el ensayo ilumina las polaridades $ue operan en el arte de cual$uier época, con la diferencia de $ue en el arte tradicional éstas emergen sucesivamente, mientras $ue, en la vanguardia, ellas operan simultáneamente. = también puede ser leído como una filosofía del arte contemporáneo en la transición entre el arte moderno tardío y el emergente, posmoderno. =a "emos tenido la oportunidad de comentar, con motivo de los cambios tecnológicos y del mercado en el cine, en >unción, norma y valor, sobre el análisis casi posmoderno $ue "ace Mukafovsky en este aspecto. La problemática filosófica del signo, $ue "abía planteado con clarividencia en su seminario >ilosofía del lengua#e poético '()**+, vuelve en forma aun más potente, cinco a?os después, en medio de otra crisis, en el brillante análisis de la obra surrealista del poeta ;íté%slav @e%val, ,l sepulturero absoluto '()*A+. Mukafovsky apunta a manera de conclusión5
La tarea normal del signo es representar la realidad, manteniendo clara conciencia de ese estar en lugar de B en cambio, @e%val "ace $ue el signo se funda con la realidad, pretendiendo ser la realidad misma. ,ste #uego con el signo tiene un e$uivalente muy serio en la praxis vital. ;ivimos en un tiempo de enorme acentuación del signo5 la organi%ación social, económica, política "a ad$uirido en las 0ltimas décadas tal comple#idad, $ue no puede ser dominada sino con la ayuda de los signos $ue sustituyen a la realidad, a veces incluso con la ayuda de una estructura estratificada de los mismos 'el signo del signo+. . . . ,l crecimiento de la importancia del signo es necesario e irreversible, pero tiene también su lado oscuro5 "asta a"ora, el signo en gran parte no "a sido dominado, principalmente por$ue no se "a investigado en toda la comple#idad de su construcción y de sus funciones5 la semiología, la ciencia del signo $ue con tanta clarividencia reclamaba !aussure, está todavía en sus pa?ales.

@o obstante estas se?ales de alarma, Mukafovsky no comparte la visión apocalíptica de algunos posmodernos 'a lo me#or, ésta fue propiciada precisamente por el fracaso estrepitoso de sus propias semiologías es$uemáticas+B para él, entre la lingCística moderna, la filosofía "usserliana y los audaces experimentos del arte vanguardista, apenas se está abriendo el espacio para un estudio científico del signo. ,n suma, unos prefieren llorar, otros, investigar.

EN TORNO A LA ESTÉTICA DEL CINE [El espacio fíl ico! :oy ya no es necesario, como lo era todavía "ace unos a?os, empe%ar un estudio sobre la estética del cine con una demostración de $ue el cine es arte. !in embargo, la cuestión de la relación entre la estética y el cine no "a perdido actualidad, por$ue en este arte #oven, cuya evolución sigue siendo turbada por los cambios en su base técnica ' mecánica +, se percibe, muc"o más $ue en las artes tradicionales, la necesidad de una norma en la cual pueda apoyarse ya sea en sentido positivo 'cumpliéndola+ o negativo 'transgrediéndola+. Los artistas del cine encuentran en su traba#o la desventa#a de unas posibilidades demasiado amplias e indiferenciadas. Las artes con una larga tradición disponen de toda una gama de recursos $ue "an ad$uirido, a lo largo de la evolución, cierta forma estabili%ada y un significado convencional. 8or e#emplo, los estudios comparados de temas literarios "an mostrado $ue en la literatura no "ay realmente temas nuevos5 el desarrollo de casi cada tema puede seguirse a lo largo de milenios. ;íctor !"klovski en su Deoría de la prosa pone como e#emplo el cuento ,l retorno de Maupassant, $ue se basa en una transformación del vie#ísimo tema un "ombre en la boda de su propia mu#er y cuenta con $ue el lector ya conoce el tema de otra parte. Elgo similar ocurre en la poesía, por e#emplo, con los es$uemas métricos. &ada poesía posee determinado repertorio de es$uemas versales tradicionales, $ue "an ad$uirido, durante largos a?os de uso, una organi%ación rítmica 'no tan sólo métrica+ estabili%ada y cierto mati% semántico, debido a la influencia de los géneros poéticos en los cuales "an sido empleados. Los propios géneros poéticos pueden caracteri%arse simplemente como con#untos canoni%ados de determinados recursos constructivos. ,sto no $uiere decir $ue el artista no pueda variar las normas y convenciones tradicionalesB por el contrario, éstas son transgredidas muy frecuentemente 'la actual teoría de los géneros literarios se basa en la noción de $ue la evolución de los géneros consiste en la transgresión continua de la norma genérica+, y dic"a transgresión es percibida como un procedimiento artístico intencional. La aparente limitación por la norma constituye, en el fondo, un enri$uecimiento de las posibilidades artísticasB pero "asta fec"a reciente, el cine casi no tenía normas o convenciones claras y a0n "oy tiene pocas. 8or ello los cineastas andan en busca de una norma. La palabra norma "ace pensar en la estética, $ue anteriormente se consideraba, y a veces sigue considerándose, como una ciencia normativa. !in embargo, a la estética actual, $ue "a renunciado al concepto metafísico de lo bello ba#o cual$uier aspecto y contempla la estructura artística como un "ec"o evolutivo, no se le puede exigir $ue pretenda dictaminar lo $ue debe ser. La norma no puede ser sino un producto de la evolución del arte mismo, una "uella petrificada del proceso evolutivo. 8ero si la estética no puede ser una lógica del arte $ue decida sobre lo correcto y lo incorrecto, puede ser otra cosa5 su epistemología. ,n cada arte existen ciertas posibilidades básicas, dadas por la naturale%a del material y por el modo en $ue el arte se apodera de él. ,stas posibilidades representan también una limitación, pero no normativa 'en el sentido de estéticos como Lessing o !emper, $uienes #u%gaban $ue el

arte no tiene derec"o a trascender sus fronteras+, sino una limitación de "ec"o, consistente en $ue el arte no de#a de ser él mismo ni aun cuando se extiende "acia el territorio de otro arte. !i d0o faciunt idem, non est idem . 8or ello percibimos el movimiento en cámara rápida en el cine como una deformación de la duración del tiempo, mientras $ue en el teatro sentiríamos la aceleración de los gestos del actor como una deformación de la persona, pues el tiempo dramático y el tiempo fílmico son epistemológicamente distintos. ,l traspaso de los límites entre las artes es un fenómeno muy frecuente en la "istoria del arte. 8or e#emplo, el simbolismo en la poesía muc"as veces se caracteri%ó a sí mismo como m0sica de la palabra, mientras $ue la pintura surrealista, traba#ando con los tropos poéticos, reclama para sí el nombre de poesía, con lo cual no "ace más $ue devolver las visitas $ue "i%o la poesía al arte pictórico en la época de la llamada poesía descriptiva 'siglo xvm+ y en la del parnasianismo 'siglo xix+. La importancia evolutiva de tales traspasos de las fronteras consiste en $ue el arte aprende a sentir de nuevo sus recursos constructivos y a ver su material desde un lado no acostumbradoB pero al mismo tiempo sigue siendo él mismo, no se confunde con el arte vecino, sino $ue alcan%a efectos diferentes con el mismo procedimiento, o los mismos efectos con procedimientos diferentes. E"ora bien, si el acercamiento a otro arte "a de ser incorporado al orden evolutivo del arte $ue procura el acercamiento, debe cumplirse una condición5 $ue exista ya un orden evolutivo y una tradición. ,l presupuesto básico de ello es la seguridad en el mane#o del material 'lo cual no significa una sumisión ciega al material+. ,l cine ya estuvo en contacto íntimo con varias artes5 el drama, la literatura épica, la pintura, la m0sica. 8ero esto fue en los tiempos en $ue todavía no dominaba plenamente su propio material, de manera $ue se trataba más bien de una b0s$ueda de apoyo $ue de una evolución regulada. ,l esfuer%o para dominar el material está ligado con la tendencia al cine puro. ,ste es el comien%o de la evolución regularB con el tiempo vendrán nuevos acercamientos a otras artes, pero ya como etapas evolutivas. La teoría del cine responde a esta b0s$ueda del cine puro con la investigación epistemológica de las condiciones dadas por el material. -sta es la tarea de la estética del cine5 no le compete determinar la norma, sino refor%ar la intencionalidad de la evolución mediante el descubrimiento de sus presupuestos latentes. Dambién nuestro estudio es un esbo%o de un capítulo de la epistemología del cine5 tratará de la epistemología del espacio fílmico. ,l espacio fílmico solía ser confundido, al menos en los comien%os, con el espacio teatral. 8ero esta confusión no correspondería a la realidad, ni aun cuando la cámara no cambiara de sitio, tal como lo exige el carácter del espacio teatral,( y se limitara a fotografiar la acción en el escenario. ,l espacio teatral es tridimensional y en él se mueven personas tridimensionales. ,sto no es aplicable al cine, $ue tiene posibilidad de movimiento, pero proyectado sobre una superficie bidimensional y "acia un espacio ilusivo. Dambién la actitud del actor "acia el espacio es muy diferente en el cine $ue en el teatro. ,l actor de teatro es una persona viva e íntegra, claramente distinguida del entorno inanimado 'la escenografía, utilería, etc.+, mientras $ue en la pantalla las sucesivas 'y a veces parciales+ imágenes del actor son sólo componentes de la imagen proyectada global, igual

$ue, por e#emplo, en la pintura. 8or esta ra%ón los teóricos del cine rusos acu?aron el término naturs"c"ik, modelo , para el actor de cine, con lo cual se expresa la posición análoga del actor a la del modelo en la pintura. E"ora bien, Fcuál es la relación entre el espacio fílmico y el espacio ilusivo en la pintura7 ,s claro $ue este espacio existe en el cine, incluso con todos los recursos de la ilusividad icónica 'sin "ablar de otras diferencias fundamentales más profundas entre la perspectiva como medio constructivo en la pintura y la perspectiva en la fotografía+. ,sta ilusividad puede aumentarse considerablemente con algunos recursos, pero por lo general son recursos ase$uibles también a la pintura. Gno de ellos consiste en invertir la percepción usual de la profundidad del espacio ilusivo de la pintura5 en lugar de llevar la mirada del espectador "acia el fondo, se la dirige "acia adelante fuera del cuadro. ,ste recurso fue utili%ado con frecuencia por la pintura barroca. ,n el cine esto se logra, por e#emplo, con la dirección del gesto 'un persona#e parado en primer plano apunta un revólver "acia el p0blico+ o del movimiento 'un tren sale al parecer perpendicularmente del plano de la imagen+. 1tro modo de aumentar la ilusión espacial es el picado 'por e#emplo, la vista de un patio profundo desde un piso alto+ y el contrapicado. ,n estos casos la ilusión se refuer%a con la actuali%ación de la posición de los e#es visuales5 en realidad esta posición es "ori%ontal 'en el espectador $ue mira la imagen+, mientras $ue la posición supuesta por la imagen es casi vertical. Embos recursos los tiene en com0n el cine con la pintura. 1tra posibilidad es la siguiente5 la cámara está ubicada en un ve"ículo en movimiento, con el ob#etivo enfocado "acia adelante, y el movimiento tiene lugar en una calle o una alamedaB en fin, en un camino bordeado por "ileras continuas de cosas. ,n la imagen no vemos el ve"ículo, sino tan sólo la calle 'el camino+ $ue conduce "acia el fondo de la imagen, pero corriendo velo%mente en sentido contrario, de la imagen "acia adelante. 8or el movimiento podría parecer $ue se tratara de un recurso específicamente cinematográfico, pero en realidad es una variación del primer caso mencionado 'inversión de la percepción de la profundidad del espacio+, $ue es perfectamente ase$uible, en sus otras variantes, a la pintura. La base del espacio fílmico es, pues, el espacio ilusivo Hcónico. 8ero aparte de ello o, más bien, adicionalmente, la cinematografía dispone de otra forma de espacio $ue es inase$uible a las demás artes. ,s el espacio dado por la técnica de la toma. El cambiar el plano, sea paulatina o s0bitamente, siempre cambia la dirección del ob#etivo o la ubicación de toda la cámara en el espacio. ,ste despla%amiento en el espacio se refle#a en la conciencia del espectador con una sensación extra?a, $ue se "a descrito muc"as veces como un despla%amiento ilusorio del espectador mismo. Iice Jene &lair5 ,l espectador $ue observa desde le#os una carrera de automóviles es arro#ado de repente ba#o las ruedas enormes de uno de los ve"ículos, mira el velocímetro, toma el volante. !e convierte en actor, viendo cómo los árboles se desploman en las curvas y son engullidos por su mirada. ,sta presentación del espacio desde dentro es un procedimiento específicamente cinematográficoB fue gracias al descubrimiento de la posibilidad de tomar diferentes planos $ue el cine de#ó de ser un simple cuadro animado. La técnica de los planos e#erció a su ve% influencia retroactiva sobre la propia técnica de la fotografía. 8or una parte, llamó la atención

sobre algunas posibilidades interesantes del picado y contrapicado, al dar la vuelta al ob#eto por todos ladosB y, sobre todo, creó la técnica del primer plano. La eficacia icónica del primer plano consiste en el inusitado acercamiento de la cosa ',pstein lo comenta así5 =o volteaba la cabe%a y a la derec"a sólo veía la raí% cuadrada de un gesto, pero a la i%$uierda este gesto ya estaba elevado a octava potencia +, mientras $ue su efecto espacial está dado por la impresión de parcialidad de la imagen, la cual vemos como un sector de un espacio tridimensional $ue intuimos delante y a los lados de la imagen. Kmaginémonos una mano presentada en primer plano. FIónde está la persona a la cual pertenece esta mano7 ,n el espacio, fuera de la imagen. 1 supongamos una imagen de un revólver sobre una mesa5 la imagen provoca la expectativa de $ue en cual$uier momento aparecerá una mano $ue levantará el revólver, y esta mano emergerá del espacio fuera de la imagen donde situamos su existencia intuida. Gn e#emplo más5 Ios personas luc"an tiradas en el piso, cerca de ellas "ay un cuc"illoB la escena se nos presenta de tal manera $ue vemos alternadamente a los dos $ue pelean y el cuc"illo en primer plano. &ada ve% $ue aparece el cuc"illo, surge el suspenso5 Fcuándo aparecerá la mano $ue lo agarrará7 &uando al fin aparece una mano en un primer plano, surge un nuevo suspenso5 Fcuál de los dos se "a apoderado del cuc"illo7 !ólo cuando tenemos una conciencia intensa del espacio fuera de la imagen, podemos "ablar de un primer plano dinámicoB de otra manera se trataría de un sector estático del campo visual normal. &abe anotar $ue en el primer plano y en el gran primer plano no desaparece la conciencia de su carácter icónicoB por tanto, no trasladamos las dimensiones del detalle al espacio fuera de la imagen y la mano aumentada no la vemos como la mano de un gigante. ,n la toma de planos o secuencias el espacio fílmico viene dado sucesivamente, por la sucesión de imágenes, es decir, es percibido en el paso de una imagen a otra. ,l cine sonoro aportó además la posibilidad de presentar simultáneamente diversos segmentos del espacio fílmico. Domemos una situación $ue ya es corriente en el cine de "oy5 vemos una imagen y escuc"amos un sonido, pero la fuente del sonido debemos ubicarla no en la imagen misma, sino fuera de ella. 8or e#emplo, vemos el rostro de una persona y escuc"amos unas palabras $ue no son pronunciadas por la persona representada. 1 vemos los pies de unas personas $ue bailan y oímos lo $ue están diciendo. 1tro e#emplo5 en la secuencia va pasando una calle vista desde un coc"e en movimiento, el cual permanece oculto, y oímos el ruido de los cascos de los caballos $ue tiran el coc"e. Esí surge la conciencia del espacio entre la imagen y el sonido. E"ora debemos preguntar cuál es la esencia de este espacio específicamente fílmico y cuál es su relación con el espacio icónico. :emos nombrado tres recursos para crear el espacio fílmico5 el cambio de toma, el primer plano y la locali%ación del sonido fuera de la imagen. 8artiremos del recurso básico sin el cual no existiría el espacio fílmico5 la toma de planos. Kmaginémonos cual$uier escena $ue se desarrolla en un espacio determinado 'por e#emplo, en una "abitación+. ,ste espacio no tiene $ue ser dado por un plano general, sino tan sólo por una serie de alusiones, es decir, por una sucesión de planos parciales. Eun así sentiremos su unidadB en otras palabras, sentiremos los diferentes espacios icónicos 'ilusivos+ presentados sucesivamente en la pantalla como imágenes de los diferentes

sectores del espacio tridimensional. F&ómo se crea esta unidad global del espacio7 8ara contestar a esta pregunta, recordemos la frase como totalidad semántica en la lengua. La frase se compone de palabras, ninguna de las cuales contiene el sentido global de la frase. !ólo llegamos a conocer este sentido cuando "emos oído la frase "asta el final. !in embargo, apenas "emos escuc"ado la primera palabra, ya valoramos su significado con respecto al sentido potencial de la frase de la cual formará parte. ,l sentido, o el significado, de toda la frase no está contenido en ninguna de sus palabrasB pero existe potencialmente en la conciencia del "ablante y del oyente al introducirse cada una de ellas, desde la primera "asta la 0ltima. Edemás, desde el comien%o de la frase podemos seguir su desarrollo sucesivo. Dodo esto puede decirse también sobre el espacio fílmico. ,ste espacio no viene dado cabalmente por ninguno de los planosB pero cada plano se acompa?a de la conciencia de la unidad del espacio total y nuestra idea de dic"o espacio total se va concretando con la sucesión de planos. 8or consiguiente, podemos suponer $ue el espacio específicamente fílmico, $ue no es un espacio ni real ni ilusivo, es un espacio/significado. Los sectores espaciales ilusivos, $ue son presentados por los planos consecutivos, no son más $ue signos parciales del espacio, cuyo con#unto significa el espacio global. La naturale%a semántica del espacio fílmico puede demostrarse en un e#emplo concreto. ,n su estudio sobre la poética del cine,* Dynianov cita estos dos planos5 (. un pasti%al por el cual corre de un lado a otro un reba?o de cerdosB L. el mismo pasti%al, pisoteado, sin el reba?o, un "ombre se pasea por él de un lado a otro. Dynianov ve en esto un e#emplo de símil fílmico5 "ombre / cerdo. 8ero si imaginamos ambas escenas en una sola secuencia 'con lo cual se suprimiría la intervención del espacio específicamente fílmico+, la conciencia de la relación semántica entre ellas dará paso a la conciencia de una mera sucesión temporal de las dos escenas. ,l espacio fílmico funciona, pues, sólo en el cambio de toma, y lo "ace como factor semántico. ,s conocida también la potencia semántica del primer plano, $ue es uno de los recursos $ue crean el espacio fílmico. J. ,pstein dice al respecto5 1tro poder del cinematógrafo es su animismo. Gn ob#eto inmóvil, como un revólver, es en el teatro un mero elemento de utilería. 8ero el filme tiene la posibilidad de la ampliación. ,se revólver $ue una mano saca lentamente de un ca#ón entreabierto cobra vida. !e torna símbolo de mil posibilidades. ,sta plurisignificación del primer plano es posible precisamente por el "ec"o de $ue, en el momento de su proyección, el espacio al cual apuntará el revólver para disparar es sólo un espacio/significado intuido $ue esconde mil posibilidades . 8or su carácter semántico, el espacio fílmico está muc"o más cerca del espacio en la literatura $ue del espacio teatral. ,n la literatura el espacio también es significaciónB F$ué otra cosa podría ser, si es presentado por medio de la palabra7 Muc"as frases épicas pueden ser transcritas al espacio fílmico sin ning0n cambio en su construcción. 8or e#emplo5 !e abra%an, lentamente primero, luego con ve"emenciaB se separan, al%an violentamente los cuc"illos y se lan%an adelante con el arma al%ada. ,sta frase podría servir, incluso por ra%ón de su tiempo verbal presente, como expresión de un momento de tensión en la acción de una novela. ,n realidad "a sido tomada del guión de La fiesta espa?ola de Ielluc, donde está

desglosada en tomas como sigue5
toma (M. / Drato "ec"o. !e abra%an lentamente, luego con ve"emencia, se separan, al%an violentamente toma (M< / los cuc"illos toma (M6 / y se lan%an adelante con el arma al%ada.

Dambién "ay $ue recordar $ue la literatura épica dispone de algunos recursos para la presentación del espacio, $ue coinciden con los recursos del arte cinematográficoB sobre todo el primer plano y la vista panorámica 'transición fluida de un plano a otro+. &omo prueba de ello menciono algunas fórmulas estilísticas tradicionales5 Mi mirada se desli%ó "acia... , !u mirada se fi#ó en... / primeros planosB N ec"ó un vista%o a la "abitación5 a la derec"a de la puerta "abía un estante, al lado de éste un armario... / plano generalB E$uí estaban dos personas conversando animadamente, allí un corrillo $ue..., en otra parte un pe$ue?o grupo se ale#aba de prisa... / cambios s0bitos de plano. 8ara aclarar más la proximidad entre el tratamiento del espacio en la literatura y en la cinematografía, es instructiva la seme#an%a entre el filme y la ilustración. 9asta mencionar una sola característica. &iertas corrientes de ilustración $ue se especiali%an en ilustraciones marginales a menudo traba#an con el detalle. 8or e#emplo, cuando en una novela del escritor c"eco &ec" se describe cómo el protagonista encendía un fósforo tras otro, su ilustrador 1liva pone en el margen de la ca#a de impresión el dibu#o de una ca#etilla entreabierta de la cual se "an caído varios fósforos. ,ste es un detalle, pero no exactamente del mismo tipo $ue en el filme, por$ue no se conserva el marco estándar. ,l verdadero detalle o primer plano fílmico ocupa la misma extensión de la pantalla $ue cual$uier otro plano, por e#emplo, un plano general. 8or tanto, sólo se podría "ablar de e$uivalencia entre la ilustración y el filme '"aciendo caso omiso del movimiento+ si todas las ilustraciones de la obra dada, tanto los detalles como las composiciones completas, ocupasen páginas enteras. ,l ilustrador mencionado, por el contrario, evita sistemáticamente cual$uier escala para la extensión de sus ilustraciones, "aciendo $ue los dibu#os sin marco se desvane%can en una serie de proyecciones sobre la superficie de las páginas. ,n ello su técnica es refle#o del espacio literario, el cual es semántico "asta el punto de no tener dimensiones. ,sto es así, por$ue el signo del espacio literario es la palabra, mientras $ue el signo del espacio fílmico es el planoB por tanto, el espacio fílmico tiene dimensión por lo menos en sus signos 'aun$ue el espaciosignificado fílmico propiamente dic"o, como vimos al tratar del primer plano, no tiene dimensión+. Lo $ue distingue, pues, el espacio literario del fílmico, a pesar de la seme#an%a considerable $ue "ay entre ellos, es un mayor grado de carácter meramente semántico. &on esto se relaciona también el "ec"o de $ue, a diferencia del filme, donde el espacio siempre está necesariamente dado, en la literatura se puede abstraer del espacio. Edemás, el espacio literario cuenta con todo el poder de resumen de la palabra. Ie allí la imposibilidad de una transposición mecánica de la descripción literaria al cine, como muy bien lo se?ala O. 9ofa5 ,l autor escribió $ue la berlina via#aba al paso ligero. ,l director nos mostrará el carma#e5 es una berlina auténtica, con todo y un coc"ero de sombrero blanco, cuyo caballo trota a lo largo de varios metros de cinta. @o se nos de#a la posibilidad de imaginarlaB es el

premio para la pere%a del espectador. :asta a$uí "emos tratado el tema como si el espacio global, dado gradualmente por la continuidad, fuese uno solo e invariable en cada filme. 8ero el espacio puede variar en el transcurso de una misma película, incluso muc"as veces. &on respecto al carácter semántico de este espacio, tal variación significa cada ve% el paso de un contexto semántico a otro. ,l cambio de escenario es algo muy diferente del paso de un plano a otro en una misma toma. ,l paso entre los planos, aun$ue "aya gran distancia entre ellos, no rompe la sucesión ininterrumpida, mientras $ue el cambio de escenario 'cambio del espacio global+ sí constituye tal rompimiento. ,n consecuencia, es necesario conceder atención a los cambios de escenario. Iic"os cambios pueden producirse de varias maneras5 por un corte, por una transición gradual o por un empalme semántico. ,n el primer caso 'corte+, el 0ltimo plano del escenario anterior y el primer plano del siguiente simplemente se yuxtaponen. ,s una solución brusca de la continuidad espacial, cuyo extremo es la desorientación total. ,s natural $ue este tipo de transición se semantice fuertementeB por e#emplo, puede significar un resumen muy condensado de la acción. ,n el segundo caso 'transición gradual+ los dos escenarios se separan con un fundido en negro seguido de un fundido a imagen, o bien el plano final del primer escenario se disuelve en el plano inicial del segundo. &ada uno de estos procedimientos tiene significados específicos. ,l fundido puede significar distanciamiento temporal de las escenas consecutivas, la disolución de un plano en el siguiente puede representar un sue?o, una visión o un recuerdoB y existen muc"os otros significados posibles. >inalmente, en el tercer caso 'empalme semántico+ la transición se reali%a mediante alg0n proceso puramente semánticoB por e#emplo, mediante la metáfora fílmica 'un movimiento efectuado en una escena se repite con otro significado en la siguienteB por e#emplo, vemos a unos #óvenes $ue lan%an al aire a un capitán al $ue $uieren / cambio de escenario / y sigue un movimiento análogo, pero es el lan%ar al aire de paladas de tierra excavada+, o el anacoluto ' inconsecuencia en el régimen o construcción 5 el gesto de un policía de tránsito $ue significa vía libre / cambio de escenario / y vemos cómo sube de golpe la puerta metálica de una tienda, como obedeciendo a la se?al del policía+. Iebemos a?adir $ue el cine sonoro multiplicó las posibilidades de transición. 8or un lado "i%o posible nuevas variantes del empalme semántico 'el sonido escuc"ado en un escenario se repite en el otro con un significado diferente+, por otro lado ofreció la posibilidad de conexión por medio del parlamento 'en una escena se alude a $ue los persona#es irán al teatro, en la escena siguiente, presentada sin transición óptica, vemos una sala de teatro+. ,n general sólo se puede decir $ue, a medida $ue el cine accede a su propia esencia, emplea cada ve% más como forma básica de cambio de escenario la transición gradual o el empalme semántico. !obre todo el advenimiento del cine sonoro marcó una etapa. Mientras el cine traba#ó con títulos, siempre era posible el corte entre escenas y por tanto no era percibido como algo excepcional, ni si$uiera en ausencia de títulos de transición. Iesde $ue desaparecieron los títulos, la sensación de continuidad del espacio es cada ve% más fuerte. ,l paso de un escenario a otro no está excluido del carácter general del espacio fílmico5 el desarrollo sucesivo

del espacio se manifiesta por la tendencia a la continuidad. La sucesividad del espacio fílmico, trátese de cambios de plano o de escenario, no significa un transcurrir automáticamente fluido. ,ste desenvolvimiento del espacio posee una dinámica $ue se debe a la tensión $ue surge en dic"os cambios. ,n tales momentos del filme se re$uiere cierto esfuer%o por parte del espectador para comprender la relación semántica espacial entre los planos contiguos. La medida de esta tensión es variable, pero puede aumentar "asta tal grado de intensidad, $ue baste por sí sola para transmitir la dinámica de todo el filme, especialmente si se utili%an transiciones frecuentes de escenario a escenario $ue sean más dinámicas y llamativas $ue las transiciones entre los planos. &omo e#emplo de una película construida exclusivamente sobre esta tensión específicamente fílmica, podemos mencionar la obra de ;ertov ,l "ombre de la cámara, en la cual el tema se "alla casi totalmente suprimido y podría expresarse con un solo título5 un día en las calles de la ciudad. ,ste es un caso excepcionalB usualmente el filme tiene un tema, y más precisamente un tema basado en la acción. !i preguntamos por la esencia de tal tema, veremos, igual $ue en lo referente al espacio fílmico, $ue se trata de cierto significado. Eun$ue los modelos del filme son personas concretas y ob#etos reales 'actores y escenografía+, el argumento mismo fue dado por alguien 'el guionista+ y es construido durante el roda#e y el monta#e 'por el director y el monta#ista+ de una manera determinada para $ue los espectadores lo entiendan y conciban en una forma determinada. ,stos "ec"os "acen del argumento un significado. 8ero la similitud entre la acción fílmica y el espacio/significado fílmico va más le#os5 también la acción fílmica 'lo mismo $ue la acción épica+ es un significado $ue se reali%a en forma sucesivaB en otras palabras, la acción no está dada sólo por la cualidad de los motivos, sino también por la sucesión de éstos. !i cambia el orden de los motivos, cambia también la acción. &omo e#emplo cito la siguiente nota tomada de la prensa diaria5
!ucedió "ace a?os en !uecia. La censura no de#ó pasar la película rusa ,l acora%ado 8otemkin. &omo es sabido, el filme comien%a con una escena de maltrato a los marineros, los inconformes deben ser fusilados, pero estalla la revuelta y el amotinamiento en el bu$ue. Dambién en la ciudad "ay combates. H1desa a?o ()P<Q Eparece una flota de bu$ues de guerra, pero de#a $ue los insurgentes se "agan a la mar con el acora%ado. ,ste argumento resultó demasiado revolucionario para la censura, por lo cual la compa?ía distribuidora volvió a presentar la película a los censores. ,n las imágenes y en los subtítulos no cambió nada. !ólo se volvió a montar el filme trastrocando las escenas. :e a$uí el resultado5 la película arreglada comien%a por el medio. H8or la insurrecciónQ 'después de la escena de la e#ecución suspendida+. H1desa a?o ()P<Q Eparece la flota rusa con la cual finali%a el monta#e original, pero acto seguido viene la primera parte5 tras la insurrección los marineros están formando en fila, esposados y enca?onados por los fusiles. H= termina la películaQ

!i la acción es significado, y además significado reali%ado en forma sucesiva, en un filme con argumento existen dos líneas semánticas sucesivas, las cuales transcurren de manera simultánea pero no paralela a través de toda la película5 el espacio y la acción. !u relación mutua se percibe con independencia de si el director los tiene o no en cuenta. !i esta relación es tratada como un valor, su aprovec"amiento artístico se rige en cada caso

por la estructura del filme dado. ,n términos generales sólo se puede decir lo siguiente5 como básica de estas dos líneas semánticas se percibe la acción, mientras $ue el espacio reali%ado en forma sucesiva se presenta como un factor de diferenciación, ya $ue, al fin y al cabo, el espacio es predeterminado por la acción. ,sto no $uiere decir $ue dic"a #erar$uía no pueda ser invertida subordinando la acción al espacioB sólo significa $ue la inversión se percibe como una deformación intencional. Gna reali%ación cabal de tal inversión es perfectamente posible en la cinematografía, ya $ue no altera, sino más bien intensifica, el carácter específico del cineB una prueba de ello puede ser la película ,l "ombre de la cámara, ya citada. ,l otro extremo es la supresión del espacio sucesivo en favor de la acción, pero su reali%ación radical e$uivaldría a anular el espacio específicamente fílmico por la inmovilidad de la cámara durante la filmación. Ruedaría sólo el espacio icónico como una sombra del espacio real en el cual se desarrolló la acción durante el roda#e. 8or tanto, casos tan radicales de despo#amiento del filme de su carácter fílmico sólo los encontraríamos en el estadio inicial de la evolución de este arte. ,ntre ambos extremos nombrados "ay una rica gama de posibilidades. Las reglas generales de selección no se pueden "allar teóricamente, ya $ue la selección depende no sólo del carácter de la acción escogida, sino también de la intención del director. !in riesgo de dogmatismo sólo se puede decir $ue, cuanto más débilmente está articulada la acción por la motivación 'es decir, cuanto más traba#a con los meros nexos temporales y causales+, tanto más fácilmente se puede manifestar la dinámica del espacio, aun$ue esto no significa $ue no sea posible intentar la unión de una motivación fuerte con una dinami%ación poderosa del espacio. Iespués de todo, la dinami%ación del espacio en el cine no es un concepto sencillo, como ya "emos visto5 de una manera funcionan en la estructura del filme los planos, de otra manera los cambios de escenario. 8or ello podemos distinguir entre argumentos $ue se prestan con facilidad a una gran envergadura entre los diferentes planos 'argumentos donde la motivación se traslada principalmente al interior de los persona#es, de modo $ue las transiciones inusitadas entre los planos pueden concebirse como despla%amientos de sus puntos de vista+ y otros $ue aceptan fácilmente cambios frecuentes de escenario 'argumentos basados en los actos extemos de los persona#es+. !in embargo, tampoco esta ve% estamos expresando una regla general, sino tan sólo constatamos la vía de menor resistenciaB con seguridad en otros casos concretos se puede elegir la vía de mayor resistencia. Dodo lo dic"o en este estudio sobre los presupuestos epistemológicos del espacio fílmico aspira a una valide% muy limitada. Ma?ana mismo un cambio radical en la tecnología de este arte puede crear nuevos presupuestos, totalmente imprevistos. EL TIEM"O EN EL CINE ,l cine es un arte de muc"as relaciones. ,xisten "ilos $ue lo unen con la literatura 'épica y lírica+, el drama, la pintura, la m0sica. &on cada una de estas artes el cine tiene en com0n ciertos medios constructivos, y cada una de ellas lo "a influido durante su evolución. Los más fuertes son los la%os $ue unen el cine con la literatura épica y con el drama, lo cual se demuestra

por la cantidad de novelas y pie%as teatrales llevadas al cine. 8odemos decir más5 las condiciones epistemológicas dadas por el material ubican la cinematografía entre la épica y el drama, de tal modo $ue el cine comparte con éstos algunas de las propiedades básicasB y los tres están emparentados por el "ec"o de ser artes $ue poseen fábula, es decir, artes cuyo tema lo constituye una serie de "ec"os enla%ados por la sucesión temporal y por nexos causales 'en el sentido más amplio de la palabra+. ,sto tiene implicaciones tanto para la práctica de estas artes como para su teoría. ,n la práctica, su parentesco estrec"o permite transponer con facilidad el tema de cada una de ellas a las otras dos y aumenta las posibilidades de influencia mutua. ,n los comien%os de su evolución, el cine estuvo ba#o la influencia de la literatura épica y del dramaB a"ora empie%a a pagar la deuda con la influencia inversa 'cfr. la influencia de la técnica fílmica del plano y de la vista panorámica sobre el tratamiento del espacio en la narrativa moderna+. ,n cuanto a la teoría, la proximidad mutua entre el cine, la narrativa y el drama tiene la importancia de posibilitar la comparación. ,n esta tríada de artes estrec"amente entrela%ada se puede aplicar venta#osamente la regla metodológica general, de $ue la comparación de materiales $ue tienen muc"os rasgos comunes es científicamente interesante, ya $ue, por un lado, las diferencias ocultas se "acen patentes #ustamente sobre el telón de fondo de numerosas coincidencias y, por otro lado, permite llegar a conclusiones generales fiables sin el riesgo de generali%aciones apresuradas. ,n los apuntes $ue siguen $ueremos intentar comparar el tiempo fílmico con el tiempo dramático y épico, en parte para verter lu% sobre el cine mismo mediante la comparación con artes $ue "an sido me#or estudiadas teóricamente, y en parte para llegarSsi se puedeScon la ayuda del cine, a una caracteri%ación más precisa del tiempo en las artes de tipo épico en general de lo $ue "a sido posible "asta a"ora. :emos dic"o $ue el rasgo com0n más básico del cine, de la narrativa y del drama lo constituye el "ec"o de $ue estas artes poseen una fábula. La fábula se puede definir de manera elemental como una serie de "ec"os unidos por la sucesión temporalB está, pues, necesariamente ligada al tiempo. 8or consiguiente, el tiempo es un componente importante de la construcción en las tres artes mencionadas, pero cada una de ellas tiene otras posibilidades y necesidades de tipo temporal. 8or e#emplo, el drama tiene limitadas posibilidades de presentar acciones simultáneas o de cambiar de lugar los segmentos de la línea temporal 'presentación de una acción antecedente después de algo $ue sucedió más tarde+, mientras $ue en la narrativa tanto la simultaneidad como los despla%amientos temporales pertenecen a los casos normales. ,l cineScomo veremosSestá situado entre el drama y la narrativa en cuanto a las posibilidades del mane#o del tiempo. 8ara comprender las diferencias entre las construcciones temporales de dic"as tres artes vecinas, debemos darnos cuenta de $ue cada una de ellas presenta dos niveles de tiempo5 uno dado por la secuencia de acciones, el otro por el tiempo vivido por el su#eto receptor 'espectador, lector+. ,n el drama los dos niveles temporales transcurren paralelamente. &on la escena abierta, el transcurso del tiempo es el mismo en el escenario $ue en el auditorio.( ,l tiempo del su#eto receptor y el tiempo de la acción transcurren paralelamente en el drama. 8or tanto, la acción dramática siempre tiene lugar en presencia del espectador, aun cuando el tema de la obra esté

locali%ado en el pasado 'drama "istórico+. Ie a"í a$uella característica del tiempo dramático $ue 1takar 2ic" se?ala como su transitoriedad, consistente en $ue sólo percibimos como presente a$uel segmento de la acción $ue estamos viendo en el momento, mientras $ue los segmentos antecedentes ya están absorbidos por el pasadoB el presente, a su ve%, se está dirigiendo "acia el futuro. &onfrontemos a"ora el drama con la narrativa. E$uí también la acción está dada como una serie temporal, pero la relación del tiempo de la acción con el fluir del tiempo vivido por el receptor 'lector+ es muy diferente o, más precisamente, no existe. Mientras $ue en el drama el transcurso del tiempo de la acción está ligado con el transcurso del tiempo del espectador, "asta tal punto $ue la duración misma de una pie%a teatral está limitada por la capacidad normal de atención concentrada por parte del espectador, en la narrativa no interesa en absoluto cuánto tiempo pasamos leyendoB lo mismo da si leemos una novela sin interrupción o con interrupciones, durante una semana o dos "oras. ,l tiempo de la acción épica está totalmente desligado del tiempo real en el cual vive el lector. La locali%ación temporal del receptor es percibida en la narrativa como un presente indeterminado, sin transcurso temporal, frente al fluir del tiempo pasado en el $ue tiene lugar la acción. La desvinculación del tiempo de la acción del tiempo real del lector ofrece la posibilidadSteóricamente infinitaS de resumen de la acción en la literatura épica. Gna "istoria de muc"os a?os, $ue re$ueriría toda una velada en el drama, aun si se omitieran largos períodos de tiempo entre los actos, puede resumirse en la narrativa en una sola frase5 &ierto se?or rico se casó con una bella #oven $ue pronto murió, de#ándole a una "i#ita de nombre ,lena .L !i confrontamos a"ora estos dos tipos de construcción temporal, $ue son el drama y la narrativa, con el arte cinematográfico, veremos $ue se trata de un tipo más de explotación del tiempo. E primera vista podría parecer $ue, en lo relativo al tiempo, el cine está tan cerca del drama $ue la construcción temporal de los dos es la misma. !in embargo, un examen más detallado nos mostrará $ue el tiempo fílmico posee muc"as características adicionales $ue lo distancian del drama y lo aproximan a la narrativa. ,n especial, el cine tiene la capacidad de resumen de la acción, muy parecido al resumen épico. Elgunos e#emplos5 !e trata de un largo via#e en tren, cuyo transcurso no tiene importancia para la acción 'transcurrirá sin novedad +. ,l novelista lo resumiría en una sola fraseB el director de cine nos mostrará la estación antes de la salida del tren, luego el tren via#ando por un paisa#e, un persona#e sentado en un compartimiento y tal ve% la llegada del tren a su destino. Ie esta manera, en unos metros de película y en pocos minutos se describirá sinecdó$uicamente la acción de muc"as "oras o incluso días. Gn e#emplo todavía más ilustrativo lo "allamos en el filme de !"klovski Jecuerdos de la casa de los muertos. La marc"a de la columna de presidiarios de 8etersburgo a !iberia se presenta de la siguiente manera5 vemos los pies de los convictos y de sus guardianes pisando la nieve congelada al tiempo $ue escuc"amos la canción $ue cantanB la canción contin0a mientras cambian los planosB tenemos un vista%o de un paisa#e invernal, luego de la columna, una ve% más de los pies, etc.B de pronto el paisa#e por el cual marc"a la fila ya no es invernal sino primaveralB así mismo aparece por un instante un paisa#e estival y oto?alB todo el tiempo

sigue sonando la canción y, cuando termina, vemos a los convictos en el lugar de llegada. Gna marc"a de muc"os meses "a sido resumida en pocos minutos. La separación entre el tiempo de la acción y el tiempo real del espectador es evidente en los e#emplos citados5 de la misma manera $ue un narrador puede resumir en pocas frases el largo tiempo del via#e omitiendo todos los acontecimientos sin importancia, el guionista lo resume en unos pocos planos. 1tra característica $ue el tiempo fílmico comparte con el tiempo épico es la posibilidad de pasar de un nivel temporal a otro, es decir, de presentar sucesivamente acciones simultáneas y de regresar en el tiempo. E$uí, sin embargo, la similitud entre el cine y la literatura épica ya no es tan total como en el caso anterior. Jakobson "a mostrado $ue las acciones simultáneas son factibles sólo en un filme con títulos, es decir, un tipo de filme donde de "ec"o interviene la narratividad 'la presentación verbal de la acción+, puesto $ue el título tipo y mientras tanto , $ue coordina dos acciones simultáneas, es un recurso épico. Dambién el regreso en el tiempo encuentra posibilidades más limitadas en el cine $ue en la literatura épica, pero no es tan imposible como en el drama. &itemos como e#emplo un extracto del guión ,l silencio de Ielluc5
<L / ,l rostro contraído de 8edroB está recordando. <* / 8edro visto de le#os, en el centro del cuarto. ,stá absorto en los recuerdos. Lentamente. 8ero para nosotros los planos siguientes se suceden con gran rapide%. <* / Emada vestida de fiesta, en el centro del cuadro, cae "acia adelante. << / :umo. <6 / Gn revólver. <M / Emada tendida en la alfombra. <A / 8edro de pie delante de ella. Erro#a el revólver. <) / 8edro se inclina y levanta a Emada. 6P / Llegan los sirvientes. 8edro retrocede instintivamente. 6( / ,l rostro de 8edro luego del asesinato. 6L / ,l rostro de 8edro recordando esta escena. 6* / Eparece 8edro de a$uel tiempo, en su estudio. ,stá escribiendo. Emada se sienta sobre el bra%o del sillón y lo besa tiernamente. ,ntra una visita. ,s Juan, un "ombre #oven y elegante. Emada se va enfadada. Juan la sigue atentamente con los o#os. 8edro se da cuenta y se intran$uili%a. 6. / ,l almuer%o. !usanita al lado de 8edro "ablándole con tanta agitación como se lo permiten las circunstancias. Juan al lado de Emada, exageradamente galante con ella. &onfusión de Emada, $ue debe permanecer cortés. 8edro la observa con intran$uilidad. 6< / ,sa misma tarde en un rincón del salón. !usanita importuna a 8edro '$uien ya se "a olvidado de los celos+. 8ero 8edro es prudente o fiel. La re"uye con elegancia. 66 / 1tro rincón de la "abitación. Juan persigue a Emada "ablándole amorosamente en vo% ba#a. Emada no sabe cómo des"acerse de él. 6M / 8edro los observa y vuelve a enfurecerse. !usanita vuelve a acercársele con una sonrisa, pero él la aparta secamente. 6A / ,l rostro de !usanita. ,stá ofendida y muy "erida en su orgullo. 6) / 8edro en el salón de fumar. Demprano por la ma?ana. Ebre su correo. MP / Gna carta anónima5 !i no $uiere usted ser intencionadamente ciego, defenderá su "onor. ;igile a su mu#er.

M( / 8edro nervioso y severo. !ale. !e esconde en la calle detrás de la puerta. ML / Juan, muy elegante, vestido para visita, en la calle. ,ntra en la casa de 8edro, 8edro detrás de él. M* / Juan en el salón. ,ntra Emada. Le "ace reproc"es, le ruega $ue la de#e en pa%, etc. ,l ríe, no $uiere saber nada, clama $ue está enamorado, etc. M. / 8edro detrás de la puerta. M< / Juan sigue acosando a Emada. ,lla lo resiste. Juan la abra%a a la fuer%a. Gn disparo. Emada cae. Juan "uye. !igno, función y valor * . ( M6 / Emada está tendida en la alfombra. MM / 8edro de pie delante de ella, con el revólver en la mano.

E$uí tenemos un claro regreso en el tiempo5 el asesinato, y sólo después la descripción de cómo sucedió. ,l regreso está presentado en una línea temporal rela#ada, pues está motivado por las asociaciones libres de la persona $ue está recordando los "ec"os. ,n el drama tal despla%amiento de los segmentos de la acción sería percibido como un milagro 'resurrección del persona#e muerto+ o como un rompimiento surrealista de la unidad del tema, pero no como un retorno al pasado, por$ue el tiempo dramático es estrictamente unidireccional debido a la estrec"a unión del tiempo de la acción con el tiempo del receptor. Dambién en el cine sonoro difícilmente podríamos imaginar un paso así de un nivel temporal cercano a un nivel más distante, aun$ue esté motivado por un recuerdo, ya $ue el sonido 'en el caso citado el disparo y los parlamentos de los persona#es+, #unto con la impresión óptica, "aría imposible el distanciamiento de los niveles temporales. 8or e#emplo, no sería muy plausible $ue el persona#e $ue "emos visto muerto apare%ca en la escena siguiente no sólo moviéndose, sino también "ablando. &on el paso del cine mudo con títulos al cine sonoro disminuyen, pues, las posibilidades de despla%amientos en el tiempo. @o obstante, dic"as posibilidades no $uedan suprimidas del todo en el cine sonoro. 8or e#emplo, un retorno al pasado motivado por un recuerdo se puede reali%ar presentando la escena del recuerdo sólo ac0sticamente 'reproducción de un diálogo pasado $ue el espectador ya "a escuc"ado+, al proyectar simultáneamente la imagen de la persona $ue está recordando. F&ómo se explican estas particularidades de la construcción del tiempo en el cine7 1bservemos primero la relación entre el tiempo del receptor y el tiempo de la imagen proyectada sobre la pantalla. ,videntemente el transcurso del tiempo experimentado por el espectador se actuali%a en el cine de manera similar al drama5 el tiempo de la imagen fílmica corre paralelo con el tiempo del espectador. ,sta es una similitud entre el cine y el drama $ue explica por $ué el cine en sus comien%os, y una ve% más en el momento de la introducción del cine sonoro, estuvo tan próximo al drama. 8ero a"ora se plantea un interrogante5 a$uello $ue vemos en la pantalla, Fes realmente la acción misma7 F,s posible identificar el tiempo de la imagen fílmica con el tiempo de la acción fílmica7 La respuesta ya nos la "an dado los e#emplos aducidos. !i es posible $ue en un filme se presente en unos pocos minutos, sin interrupción y sin ning0n salto evidente en el tiempo, una marc"a de muc"os meses desde 8etersburgo "asta !iberia, es claro $ue la acción supuesta '$ue desde luego no tuvo $ue ser actuada en forma continua+ transcurre en otro tiempo $ue la imagen. Dambién su locali%ación temporal es otra5 somos conscientes de $ue la acción misma

pertenece ya al pasado, mientras $ue a$uello $ue vemos en la pantalla lo interpretamos como un relato óptico 'u óptico/ac0stico+ de esa acción pasada. !ólo este relato tiene lugar en nuestra presencia. ,l tiempo fílmico es, pues, más comple#o $ue el tiempo épico y el dramático. ,n el tiempo épico debemos contar con un solo transcurso del tiempo 'el transcurso de la acción+, en el dramático con dos 'la línea de la acción y el transcurrir del tiempo del espectador, siendo las dos líneas necesariamente paralelas+. ,n cambio, en el cine "ay un triple transcurso temporal5 la acción $ue transcurre en el pasado, el tiempo icónico $ue transcurre en el presente y el tiempo del receptor, paralelo con la línea temporal anterior. &on esta comple#a construcción temporal el cine gana ricas posibilidades de diferenciación del tiempo. ,l aprovec"amiento de la sensación personal del fluir del tiempo en el espectador le brinda al cine una vitalidad seme#ante a la vitalidad de la acción dramática 'la presencialidad+, mientras $ue la línea del tiempo icónico , interpuesta entre la acción y el espectador evita la asociación automática del fluir del tiempo con el tiempo real en el cual vive el espectador. ,sto "ace posible un #uego libre con el tiempo de la acción, similar al $ue se da en la narrativa. =a "emos aducido los e#emplosB sólo agregaremos uno más, referente a la detención del tiempo en el cine. ,s un "ec"o conocido $ue, al lado de los motivos ordenados dinámicamente 'enla%ados por la sucesión temporal+, existen en la narrativa grupos de motivos ordenados estáticamenteB es decir, $ue además de la narración temporalmente consecutiva, la narrativa cuenta con las posibilidades de una descripción inmóvil en el tiempo. luri Dynianov muestra, en su estudio sobre la poética del cine, $ue también en la cinematografía existen descripciones excluidas de la sucesión temporal de la acción. Dynianov atribuye el poder descriptivo a los primeros planos. &ita una escena en la cual debe describirse un grupo de cosacos $ue se van de expedición5 la descripción se logra mediante primeros planos de sus armas, etc. ,n ese momento se "a detenido el tiempo. Dynianov extiende esta constatación al primer plano en general, considerando éste como excluido del fluir del tiempoB pero podrían aducirse e#emplos de primeros planos incorporados muy intensamente a la línea temporal. ,l "ec"o de $ue la generali%ación sea errónea no significa, sin embargo, $ue la observación de Dynianov care%ca de importancia. !e trata realmente de la suspensión del fluir del tiempo, o de una descripción fílmica, posibilitada por el "ec"o de $ue el transcurrir del tiempo icónico media entre el tiempo del espectador y el tiempo de la acción. ,l tiempo de la acción puede detenerse sólo por$ue en el momento de su inmovilidad sigue pasando, paralelamente con el tiempo del espectador '$ue en este caso está actuali%ado, a diferencia de la narrativa+, el tiempo icónico . ,n el límite entre el tiempo icónico , $ue corresponde con su transcurso al tiempo del espectador, y el tiempo de la acción, $ue se "alla rela#ado, se producen más posibilidades del #uego cinematográfico con el tiempo, a saber, el filme en cámara lenta y rápida y el filme invertido . ,n la cámara rápida o lenta se deforma la relación entre la velocidad del tiempo de la acción y el tiempo icónico 5 a un segmento dado del tiempo icónico corresponde un segmento muc"o mayor 'o muc"o menor+ del tiempo de la acción de lo $ue es "abitual. ,n la proyección invertida, la línea de la acción corre en forma regresiva, mientras $ue el transcurso del tiempo icónico ,

ligado al tiempo real del espectador, es percibido naturalmente como progresivo. 8ara concluir, volvamos al problema del tiempo en las artes con fábula en general, para intentar, con base en las experiencias ganadas con el análisis del cine, una solución más precisa $ue la $ue pudimos indicar al principio de este artículo. ,n el estudio del cine "allamos tres líneas temporales5 una dada por el transcurrir de la acción, otra por el movimiento de las imágenes 'ob#etivamente podría decirse5 por el movimiento de la cinta en el proyector+, y otra basada en la actuali%ación del tiempo real vivido por el espectador. !in embargo, también en la narrativa y en el drama podemos encontrar indicios de estos tres niveles temporales. ,n el drama no "ay dudas acerca de la existencia de dos líneas de tiempo en dos extremos5 el tiempo de la acción y el tiempo del su#eto receptor. La narrativa presenta un solo transcurso temporal evidente, a saber, el tiempo de la fábulaB pero el tiempo del espectador está dado por lo menos como un presente inmóvil. ,n ambos casos tenemos entonces la existencia evidente de dos niveles temporalesB lo $ue falta, aparentemente, es el tercer nivel, el $ue media en el cine entre los dos extremos. ,s a$uel tiempo $ue "emos denominado, teniendo en cuenta el material dei cine, tiempo icónico. F&ómo está dado este tiempo7 ,s la extensión temporal de la obra artística misma en cuanto signo, mientras $ue los otros tiempos son valorados con referencia a cosas $ue están fuera de la obra. ,l tiempo de la acción se asocia con el transcurso del acontecimiento real $ue constituye el contenido 'la acción+ de la obra, en tanto $ue el tiempo del receptor no es más 'como "emos anotado varias veces+ $ue una proyección del tiempo real del espectador o del lector en la construcción temporal de la obra. E"ora bien, si el tiempo icónico , $ue podríamos tal ve% designar más generalmente como el tiempo sígnico , corresponde a la extensión temporal de la obra, es evidente $ue los presupuestos de su existencia están presentes también en la narrativa y en el drama, cuyos productos se desarrollan asimismo en el tiempo. ,n efecto, si miramos a"ora la narrativa y el drama, encontramos $ue también en estas artes la duración de la obra misma se refle#a de cierta manera en su construcción temporal mediante el llamado tempo, término utili%ado en la narrativa para el ritmo de la narración en diferentes segmentos, y en el drama, para referirse al ritmo general del texto espectacular 'determinado por el director escénico+. ,n ambos casos el tempo se nos presenta más bien como una cualidad $ue como una magnitud temporal medibleB pero en el cine, donde la extensión temporal de la obra está sustentada por el movimiento regular del proyector, la magnitud interviene también en el tiempo sígnico y este tiempo figura claramente como parte de la construcción temporal. !i aceptamos como supuesto epistemológico indispensable la existencia de tres niveles temporales en todas las artes $ue traba#an con fábula, podemos decir $ue el cine es un arte en el $ue los tres niveles funcionan de manera igual, mientras $ue en la narrativa sobresale el nivel del tiempo de la fábula, y en el drama, el nivel del tiempo del receptor 'en tanto $ue el nivel del tiempo de la fábula está pasivamente unido a éste+. !i $uisiéramos preguntarSy no sólo por ra%ones de simetríaSsi existe un arte en el cual tenga prominencia el tiempo sígnico, tendríamos $ue dirigirnos a la lírica, donde encontraríamos una supresión total tanto del tiempo del receptor

'un presente sin se?ales de transcurso temporal+, como del tiempo de la fábula 'los motivos no están conectados por la sucesión temporal+. Gna prueba del pleno peso del tiempo sígnico en la lírica la constituye la importancia $ue tiene en ella el ritmo, un fenómeno relacionado con el tiempo sígnico, al cual convierte en una magnitud medible.