You are on page 1of 94

UNED

Historia del Arte Contemporáneo: El Arte del siglo XIX (Cap. 1 – 5)
Segundo Curso de Historia del Arte

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

2

Capítulo 1

La crisis del clasicismo y la imagen del Imperio
1. Introducción
La Revolución Francesa de 1789 y la primera revolución industrial inglesa (segunda mitad del siglo XVIII) han sido consideradas factores decisivos en la configuración del mundo contemporáneo ya que transformaron el pensamiento y la forma de sentir de la sociedad de la Europa Occidental. El Neoclasicismo es el nuevo periodo artístico que se desarrolla durante las últimas décadas del siglo XVIII, hasta la caída de Napoleón en 1815. El siglo XIX denominó ese momento del Arte como Neoclasicismo por su carácter de “revival” de estilos pasados, de búsqueda del modelo ideal y sobre todo, de fascinación por la historia. El Neoclasicismo, lleno de corrientes contrapuestas y de manifestaciones artísticas diversas, nos habla de la existencia de una nueva sensibilidad en el ocaso del Antiguo Régimen. La aparición de la Enciclopedia bajo la dirección de Denis Diderot y Jean le Rond d’Alambert, entre 1751 y 1772 fue en buena medida responsable del cambio cultural. Recogía el saber del momento en un total de 28 volúmenes. La Enciclopedia y el espíritu ilustrado pusieron las bases del mundo moderno y supusieron una revolución en los ideales estéticos porque Diderot había pedido a los artistas que aceptaran su papel como artífices de la moralización de las artes. Los artistas adquirieron un papel educativo en la sociedad de finales del Antiguo Régimen, encargándose de dar a conocer los nuevos ideales de democracia y patriotismo. Lo artistas no dependerán ya solamente de los encargos de la aristocracia y de la Iglesia, sino que la burguesía será su mejor cliente. La importancia creciente de las Academias de Bellas Artes hará variar la consideración del artista. A través de las exposiciones en las Academias, de los Salones, del comercio artístico o de la crítica de arte, los artistas tendrán presencia en esa sociedad emergente pero también quedarán sometidos a la tiranía del

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

3

mercado. El artista neoclásico pasa de ser un mero artesano para tener el cometido de reflejar en sus obras aquellos aspectos que tuvieran un sentido social y que ensalzaran las virtudes cívicas. Con la desaparición de la preponderancia de la Iglesia, la moral religiosa deja paso a una ética civil que queda recogida en las obras de arte. Los ejemplos morales que eran recogidos de los escritos religiosos son sustituidos por modelos sacados de la literatura clásica o de la historia medieval. También cambia la formación del artista. De los talleres tradicionales se ha pasado a la creación de las Academias, lugares donde se instruía a los aspirantes en el aprendizaje de la profesión. En España, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid vio la luz en 1752 bajo el patrocinio del rey Fernando VI. Las Academias se convirtieron en centros de difusión del nuevo estilo. Los alumnos eran instruidos en las técnicas y teorías artísticas y su formación se podía complementar con becas en Roma. Surgen los primeros museos (bien entrado el s. XVIII) y las exposiciones en las que el público medio podía conocer las obras de la Antigüedad y las recientes. El primer museo en abrir sus puertas al público fue el British Museum de Londres en 1753, aunque hasta entrado el siglo XIX no se abrió totalmente al público. El Neoclasicimo, lenguaje artístico inspirado en la antigüedad, se convirtió en el lenguaje de la Revolución Francesa, en su vehículo de educación porque el mundo antiguo proporcionaba sobrados ejemplos didácticos para ilustrar el heroísmo del pueblo y la virtud cívica. Esta idea se transformará bajo el Imperio en la del arte como propaganda, centrado en el culto a la personalidad del Emperador, Napoleón Bonaparte. Durante su gobierno el gusto por lo clásico se convirtió en moda arqueológica, que al contrario de lo que sucedió en el período revolucionario, no va a tomar sus modelos de la Roma republicana sino los de la Roma Imperial. Hacia 1815, tras los fracasos de la Revolución y la desilusión que produjeron sus resultados, muchos artistas rechazan todo aquello que tiene que ver con el Clasicismo impuesto. El rechazo hacia lo francés estimuló la búsqueda de lo autóctono, de las raíces culturales de cada nación y lo medieval se mostró cada vez más como la herencia histórica no contaminada. La desconfianza hacia la Razón, como motivo supremo, refleja la nueva orientación de las artes: una nueva sensibilidad había nacido, aquella que brota de la individualidad del artista.

2. El mito de la Antigüedad y los modelos alternativos
El interés por recuperar el pasado no fue un fenómeno nuevo puesto que el mito del pasado estuvo siempre presente en la cultura europea, aunque a mediados del siglo XVIII la obsesión arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y excavaciones: había que catalogar e inventariar sistemáticamente los restos del pasado porque en la antigüedad clásica estaba lo auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como modelo de belleza y autenticidad. Su objetivo era la regeneración de las artes.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

4

Antes de 1750 Roma ya era considerada la meca del arte. La ciudad que encerraba los restos de la Antigüedad, del renacimiento y de las glorias de la Roma Barroca fue la meta de viaje de numerosos artistas: Joshua Reynolds, Antón Rafael Mengs, Jacques-Louis David, Francisco de Goya y arquitectos como Soufflot, José de Hermosilla, Juan de Villanueva, entre otros. Con los descubrimientos de las ciudades de Herculano y Pompeya (excavadas entre 1737 y 1748), se empiezan a conocer de forma más exhaustiva y directa las obras de la Antigüedad. En 1752 se inicia la excavación de la ciudad de Paestum, población cercana a Salerno. El interés por lo antiguo puso en marcha expediciones artísticas destinadas a conocer y reproducir las obras de la antigüedad en Pompeo Batoni: Francis Basset, I barón de sus lugares de origen. Franceses, ingleses y escoceses Dunstanville, 1778. encabezan estas expediciones a Italia, Grecia, Egipto, Siria, Líbano… De estos viajes nacieron libros que contribuyeron a extender y popularizar la imagen del arte antiguo. Todo ello queda reflejado en las obras pictóricas y en la decoración. Desde la expedición napoleónica a Egipto2 en 1798, la cultura de este país se coloca en primer plano. El modelo clásico no fue el único que cobró importancia, la búsqueda del pasado se remontó también a las raíces medievales. Un cierto desencanto por los logros de la Revolución hizo reflexionar a muchos individuos sobre la validez de estos cambios que sin poderse evitar se asociaban a corrientes laicas y racionalistas. Desde Francia, el Vizconde de Chateaubriand publicó en 1802 “El Genio del Cristianismo”, desde el que defendía la cultura cristiana, antítesis de la del Siglo de la Luces. Su obra recupera desde un punto de vista romántico el pasado medieval, destacando el valor histórico del gótico. Cuyo antecedente lo encontramos en los salones, exposición pública de obras realizadas por miembros de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture. El primer salón se inauguró en abril de 1667 con el propósito de conmemorar la fundación de la Academia francesa. El desarrollo de los salones tuvo lugar durante el siglo XVIII, especialmente a partir de 1751 cuando adquieren una periodicidad bienal (años impares y siempre en agosto, día de San Luis y festividad del rey).
Antichitá di Ercolano: Figuras dionisiacas.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

5

Esta expedición, además de ser una campaña militar, también lo fue arqueológica por lo que en ella participan, además de militares, poetas, artistas y científicos. En Alemania, el movimiento del Sturm und Drang reivindicó el pasado histórico en la búsqueda de las raíces. Volverá sus ojos hacia lo primitivo, lo genuinamente germánico y William Pars: Rome: The Forum, h. 1775. popular como una liberación frente a las reglas y a la imitación del pasado que había hecho el neoclasicismo. Será Goethe, en su obra “Sobre la arquitectura alemana, 1771-1772”, quién defenderá la idea de un modelo de arquitectura nacional. A comienzos del silgo XIX la manía arqueológica se convierte en un convencionalismo que aportará nuevos modelos al eclecticismo estilístico tan del gusto de las clases burguesas. Clásico, medieval, egipcio, chino o hindú enriquecerán los repertorios artísticos burgueses.

3. Nueva sensibilidades
Con Winckelmann nacía la Historia del Arte, al publicar -en 1764- el primer tratado de arte antiguo. Fue uno de los principales teóricos y una figura clave en la difusión del ideal clásico. Winckelmann desaprobaba el arte rococó francés al que ponía como ejemplo de decadencia. Su análisis del arte antiguo, en el que elogia el clasicismo griego y postula el concepto de belleza absoluta, muestra una estimación del arte en función del espacio en el que nace, considerando que el sentimiento es indispensable para enfrentarse y disfrutar una obra de arte. Su idea de que el arte sólo puede adquirir valor naciendo en un contexto de libertad, se convertirá en uno de los ideales de la Revolución. No propugna la copia de lo griego, sino la emulación de sus cualidades estéticas y morales. Así pues, se da en Winckelmann la fusión de las ideas de la Ilustración con el arte de la Antigüedad. Lessing publicó en 1768 su obra “Laocoonte…”, dando lugar a un gran ensayo de estética. En 1794, Uvedale Price, en su libro “Ensayo sobre lo Pintoresco, comparado con lo Sublime y lo Bello”, incluyó una
El Laocoonte.

nueva categoría de belleza: lo Pintoresco, un paso intermedio entre lo bello y lo sublime. Esta

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

6

característica, aplicada sobre todo el paisaje y a la arquitectura de jardines inglesa, se encuentra en la rudeza, la irregularidad y la continua variación de formas, colores, luces y sonidos. Lo clásico, teorizado por Winckelmann y Mengs, y lo romántico teorizado por los partidarios del renacimiento gótico y por los pensadores alemanes, serán constantes en la cultura artística moderna. Desde 1795 los límites entre neoclasicismo y romanticismo se hacen tan estrechos que imposibilitan su clasificación; esa ambigüedad es la más clara muestra de ese arte entre siglos.

4. Arquitectura y ciudad: la imagen del poder
A fines del siglo XVIII la burguesía, un poder ascendente, va a diseñar un nuevo escenario urbano en el que el progreso técnico tendrá un papel primordial. Desde la teoría se debatirá sobre la forma de la ciudad y el destino de los edificios como parte de un escenario urbano que se pretende grandioso. Junto a los diseños de palacios o templos, proliferan los proyectos de hospitales, cementerios, museos y teatros, que puedan acoger los servicios necesarios en las ciudades renovadas. Desde el punto de vista formal, la recuperación arqueológica del clasicismo y la fascinación por las ruinas hizo que edificios de la antigüedad romana, como el Panteón de Agripa, se convirtieran en parte del repertorio tipológico. El templo de Vesta o de la Sibila en Tívoli, un pequeño templo circular períptero, sirvió como remate de otras construcciones. Lo mismo sucedió con modelos griegos, como los Propileos de la Acrópolis de Atenas, imitados en construcciones a la moda como la

Puerta de Brandenburgo, Berlín.

berlinesa Puerta de Brandenburgo. Los arquitectos absorberán el legado antiguo y elaborarán un nuevo lenguaje no necesariamente copiado de la antigüedad. Las teorías recogidas por Francesco Milicia en “Principio di Architettura Civile”, 1781, habían extendido la visión racionalista de la arquitectura, la idea de que la arquitectura responda a la función para la que está destinada, así como el concepto de lo innecesario del ornamento. También fueron consultados los libros del abate Marc-Antonine Lauger, “Essai sur l’Architectura”, 1753, y “Observations sur l’Architecture”, 1765, sobre la misión de la arquitectura en la sociedad. La obra es un manifiesto para la regeneración de la arquitectura que debe retornar a la naturaleza, que tiene su origen en la cabaña primitiva. Sus teorías sobre

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

7

la ordenación de la ciudad marcarán la orientación del urbanismo. Sus teorías tuvieron una gran difusión en toda Europa. Revisión del clasicismo, racionalismo, pintoresquismo y gusto por lo arqueológico serán los ingredientes de la nueva arquitectura.

5. Francia: entre el clasicismo y la utopía
Las teorías francesas van a tener una gran proyección en otros países y sus modelos pasarán incluso a América. En la década de los 80 Francia manifiesta un desarrollo completo de la arquitectura puramente neoclásica, de perfiles severos y gran monumentalidad además de una corriente normativa que pretende regresar al clasicismo grandioso del reinado de Luis XIV, que ha dejado edificios tan sobresalientes como el Gran Teatro de Burdeos erigido por Victor Louis entre 1773 y 1780; o el Teatro de l’Odeon de París, de Peyre y Charles de Wailly, de 1782, edificios que aún sorprenden con sus paramentos almohadillados y sus monumentales pórticos columnados.
Victor Louis: Gran Teatro de Burdeos, c. 1773.

Por otros caminos los “arquitectos revolucionarios”, también denominados “visionarios”, Boullée, Ledoux, Lequeu, Vaudoyer, Fontaine, Sobre, Damesme, Thibault y más tarde Durand, trataron de llevar a la práctica arquitectónica una orientación distinta que no se basaba en el retorno a la Antigüedad, sino que pretendíaregresar a la naturaleza, donde estaban las formas elementales de la geometría, para desde ellas reconstruir la arquitectura. La esfera, el cono, el cubo, el cilindro o la pirámide servirían para acoger esas tipologías útiles a la sociedad, siempre proyectadas sobre un entorno natural. Prescinden de las proporciones clásicas pero no renuncian a la simetría, si bien buscan la monumentalidad sin olvidar la inclusión de elementos pintorescos. Étienne-Louis Boullée (1728-1799), destaca por su labor como teórico y docente. En la década de 1780 realizó un cuaderno de proyectos, verdaderas obras pictóricas: L’Architecture, acompañado de textos, en el que resume su idea de que la arquitectura puede producir sensaciones. Para él lo más importante en arquitectura es el arte de combinar las masas de forma efectiva. Uno de sus proyectos más celebrado, el Cenotafio de Newton, 1784, presenta el diseño de una esfera en cuyo interior sólo se coloca el sarcófago, que recibe luz por

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

8

diferentes aberturas que reproducen las constelaciones y que proporcionan al interior una iluminación cambiante según las horas del día.

E. L. Boullée: Dibujo Cenotafio de Newton, 1785.

Su diseño de Biblioteca, 1788, un proyecto de ampliación de la Biblioteca Nacional, destaca por su distribución de masas: superposición retranqueada de las estanterías, galerías de columnas jónicas, bóveda semiesférica acasetonada atravesada por un enorme lucernario, todo ello configura un escenario de luces y sombras. Las teorías de Boullée tendrán gran incidencia en el siglo XX cuando arquitectos como Le Corbusier volverán sobre su figura para buscar los orígenes de la arquitectura moderna.

E. L. Boullée: Diseño de Biblioteca, 1788.

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) es otra las figuras que justifican el título de revolucionario o visionario. El carácter moderno de su arquitectura proviene del hecho de que se sirve de los

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

9

recursos que le proporcionan las formas geométricas en el espacio. Construyó los cuarenta y cinco fielatos para París entre 1785 y 1788 con la ayuda de su discípulo Jacques-Denis Antoine. Conocemos los dibujos y aún subsisten cuatro de ellos. En 1774 recibe el encargo de construir el conjunto industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, cerca del bosque de Chaux en el Franco Condado. Las Salinas, construidas parcialmente, fueron el ensayo de ciudad ideal, una ciudad utópica en la que las diferentes construcciones tienen formas geométricas: cilindro, cono, pirámide, etc. Su intención era que los edificios poseyeran una “arquitectura parlante” que revelara cual era su destino. Esta agrupación urbana estaba diseñada como un centro de producción en el que sus habitantes vivían en armonía, rodeados de la naturaleza. En los edificios representativos como la puerta de acceso y la casa del director, Ledoux utiliza órdenes arquitectónicos que manipula hasta conseguir detalles pintorescos. Su ciudad ideal podría ser interpretada como el colofón de la Ilustración, pero también del Antiguo Régimen.

Ledoux: Diseño de las Salinas de Chaux, 1789, publicado en 1804.

6. Hacia un nuevo proyecto arquitectónico: Durand
Funcionalismo, clasicismo y pasión por la arqueología van a configurar lo que se ha denominado estilo Imperio que tuvo enorme éxito y se internacionalizó gracias a la figura de Napoleón. Durante esos años los ingenieros cobraron una gran importancia porque llevaron a cabo destacadas obras públicas y reformas urbanas que pretendían consolidar la imagen de progreso que el poder centralista de Napoleón pretendía. Desde la École Polytechnique, institución creada en 1794 para la formación de los ingenieros, se impulsa una arquitectura basada en los recursos técnicos y científicos y se pone a las órdenes de los programas del nuevo poder y de la sociedad salida de la Revolución.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

10

Jean-Nicholas-Louis Durand, 1760-1834, discípulo de Boullée, fue catedrático de arquitectura de la École desde 1795 a 1830 y es una figura capital en la enseñanza y difusión de la nueva concepción técnica de la arquitectura. Seguidor de la arquitectura “visionaria”, pone en entredicho la capacidad técnica de los arquitectos tradicionales y rechaza la doctrina de la imitación de modelos anteriores y el canon antropométrico, pasando a utilizar el sistema métrico decimal. En 1800 publica sus teorías ofreciendo un repertorio de tipologías arquitectónicas históricas que no se construirían siguiendo la tradicional escala antropométrica, sino por la aplicación de un módulo fijo que podría combinarse a voluntad. Ese nuevo sistema de proyección se basaba en el ángulo recto y el cuadrado y una retícula de la que, mediante oportunas combinaciones, surgen la planta y el alzado. El empleo de este sistema tiene una importancia decisiva en la arquitectura de los ingenieros así como en las construcciones metálicas.
Durand: Preçis des leçons. Percier y Fontaine: Dormitorio de Josefina, Palacio de Malmaison.

Jean Baptiste Rondelet, 1734-1829, contribuyó también a la modernización de la técnica constructiva. Profesor de la École des Beaux Arts publicó un práctico tratado donde expone las nueva técnicas constructivas y el empleo del hierro como material en la edificación, empleando también el sistema métrico decimal. Charles Percier, 1764-1838, y Pierre-François Léonard Fontaine, 1762-1853, fueron los arquitectos de cabecera de Napoleón y los creadores del estilo Imperio. Recibieron numerosos encargos de monarcas de toda Europa, ricos burgueses y banqueros. En sus obras los exteriores eran sobrios y algo arqueológicos pero los interiores eran una fantasía donde se mezclaban los motivos egipcios con la decoración de grutescos y “a candilieri” en estucos y grisallas que habían conocido en las villas italianas del Renacimiento como la Farnesina de Rafael. Su obra más popular fue la decoración de la finca de la Malmaison para la emperatriz Josefina con detalles de gran fantasía que aludían a la vida guerrera del Emperador con la recreación de ambientes a modo de tiendas de campaña. Lo más importante de la obra de Percier y Fontaine fue el plan para unir el palacio del Louvre con las Tullerías. Entre 1806 y 1808 levantaron el arco del Carrousel siguiendo el modelo del de Septimio Severo de Roma que se pensó sirviera de basamento para los caballos griegos llevados desde Venecia como botín de guerra. Jacques Gondoin y Jean-Baptiste Lèpere, imitando la columna Trajana de Roma que narra las victorias del emperador romano, levantaron en la plaza Vêndome la columna de la Grande Armée destinada a narrar las campañas del Emperador. Todos los proyectos de estos años

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

11

responden a la intención de establecer una imagen que reflejara el poder de Napoleón como un nuevo emperador romano. Percier y Fontaine diseñaron el trazado de las calles y las viviendas de la rue de Rivoli, la rue Castiglione, la rue Napoleón (hoy de la Paix) y la plaza y rue de Pirámides, un barrio que se caracteriza por la sucesión de arquerías en la parte baja y la repetición del mismo modelo de vivienda, con cubiertas con mansardas adecuadas al clima de París aunque el tipo de residencia y su decoración se deba al recuerdo de las construcciones italianas del renacimiento.

Percier y Fontaine: Rue de Rivoli.

Pasaje Vivienne, París.

Los dos arquitectos son autores de los pasajes cubiertos más antiguos de París como la Galería de Orleáns, 1829 y la Galería Colbert, 1825, una tipología en la que los estucados con motivos pompeyanos y las cubiertas de hierro y cristal serán profusamente imitados a lo largo del siglo XIX.

7. Palladio y otras imágenes del pasado
El pintoresquismo en el ámbito inglés será una de las corrientes que prevalece y que tendrá mayor proyección a lo largo del siglo XIX. El jardín paisajístico inglés, el jardín pintoresco, había sido una aportación genuina que desplazaría en todos los países al modelo de jardín a la francesa, ordenado geométricamente. Un jardín paisajista debía adecuarse al terreno a fin de aprovechar sus irregularidades, además de incorporar pequeños edificios o ruinas. William Kent, 1685-1748, proyectó varios jardines, uno de ellos para el castillo de Blenheim. Junto a Lancelot “Capability” Brown, 1715-1783, diseñó el de Stowe, en Buckinghamshire.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

12

Jardines de Stowe, Buckinghamshire.

William Chambers realizó en 1761 los jardines de Kew Castle en Londres, donde los templetes dedicados a Belona, a Aretusa o a Eolo, se repartían entre la variada floresta y se acompañaban de una pagoda china, una moda de arquitecturas pintorescas que defendió y utilizó en sus diseños. James Stuart, 1713-1788, el “Ateniense”, introdujo en el parque de Shugborough, 1764, en Staffordshire, un arco triunfal en honor de sus patronos Lord y Lady Anson, con el modelo tomado del arco de Adriano de Atenas y una interpretación de la linterna de Lisícrates. Relacionar la figura de Palladio con Inglaterra ha sido habitual en la crítica arquitectónica, hasta el punto de que se ha considerado como una constante en la arquitectura anglosajona. De la recopilación de dibujos de ejemplos palladianos publicados por Richard Boyle y Colin Campbel durante el primer tercio del siglo XVIII nacen los modelos para las villas campestres inglesas y para las construcciones urbanas realizadas no sólo en Inglaterra sino en América. John Wood padre, 1704-1753, proyectó para el ensanche de la ciudad balneario de Bath, en Avon, un tipo de vivienda burguesa unifamiliar dispuesta en hilera con fachadas de columnas que se extienden a modo de telones. El modelo tuvo éxito y fue reutilizado por John Nash, 1752-1835, en 1812, en Regent’s Park de Londres y en la “new town” de Edimburgo. Regent’s Park se unía a la nueva vía, Regent’s Street, a través de un “circus”, que se denominó Park Crescent, formado por “terraces” de pórtico columnado a modo de telón corrido. Lo más característico del trazado de Regent’s Street es la ausencia de ejes de simetría. Nash procedió a unificar las diferentes tramas urbanas con construcciones de fachadas uniformes que enlazaban los puntos clave del recorrido que se acentuaban con sectores achaflanados como es el caso de Oxford Circus o Piccadilly.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

13

John Word: Park Crescent, Bath, Inglaterra.

John Nash: Park Crescent, Londres.

En Londres, tras la guerra contra Napoleón, durante la regencia del luego rey Jorge IV, 1820, se pretendió convertir la ciudad en un escenario urbano grandioso para equipararlo a los proyectos que Napoleón había planeado para París. La finca de Marylebone, situada al norte de la ciudad, se convirtió en un gran parque al estilo pintoresco con jardín botánico, lago, zoo y todo tipo de elementos característicos de un jardín paisajista. A su alrededor se dispusieron viviendas unifamiliares adosadas con jardín delantero y patio trasero, que formaron “terraces” como una sucesión de escenarios residenciales a los que Nash y otros arquitectos como James Burton, 1761-1837, contribuyeron a dar un aspecto majestuoso. Otra constante de la arquitectura inglesa es el Gótico, latente en el país desde 1600. La ampliación de los “colleges” de Cambridge y Oxford habían recibido tradicionalmente un tratamiento gótico que se consideraba perfectamente adecuado para su destino. James Wyatt construyó Fonthill Abbey, Wiltshire (1795-1807) inspirándose en el gótico. La mansión estaba destinada al descanso en el campo y a las reuniones sociales. Recoge un ambiente conventual dentro de una escenografía pintoresca.
James Wyatt: Fonthill Abbey, c. 1795.

Pero también hubo arquitectos que elaboraron un lenguaje propio que poco tenía que ver con la imitación del pasado. George Dance, 1741-1796, consiguió en la prisión de Niégate en

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

14

Londres una arquitectura que podríamos considerar “parlante”, aquella que con su monumentalidad y expresividad refleja su destino. Es la obra de John Soane la que supera todas las categorías de regeneración de las artes, tradición o pintoresquismo que se resumen en su obra capital: su propia residencia en Lincoln’s Inn Fields de Londres, residencia burguesa y auténtico museo de sus inquietudes. Edificio ecléctico, mezcla de arqueología, racionalidad arquitectónica y pintoresquismo. Su arquitectura está caracterizada por los juegos de luces, los efectos escenográficos al modo piranesiano y la esquematización de los elementos constructivos. En 1788 empleó esas mismas soluciones, de manera más monumental, en la remodelación del Banco de Inglaterra.

John Soane: Lincoln’s Inn Fields.

El palladianismo inglés tiene su continuidad y desarrollo propio en los Estados Unidos de América: Thomas Jefferson, 1743-1823 (presidente entre 1801 y 1809), construyó su residencia en Charlottes-ville, Virginia, la villa de Monticello y el capitolio del estado de Virginia empleando el modelo de la Maison Carré de Nîmes, modelo que hará fortuna en la construcción de otros edificios federales. La Universidad de Virginia se llenará de pórticos columnados y sobrias arquitecturas, que se inspiran tanto en Palladio como en el Panteón de Agripa, en la monumental biblioteca.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

15

Biblioteca de la Universidad de Virginia.

Washington, capital de la nación, se construyó siguiendo el proyecto de Pierre Charles l’Enfant, 1791, quien sobre una malla reticular, marcó ejes de perspectiva de gusto barroco para enfatizar el carácter áulico de edificios representativos como el Capitolio o la Casa blanca, residencia del Presiente. La arquitectura de las sedes gubernamentales en todos los estados de la Unión siguió los modelos palladianos con amplios pórticos de columnas, mientras que en las casas coloniales se reelaboraron los modelos de las villas rurales palladianas con elementos ya propiamente americanos. Los modelos palladianos tuvieron una continuidad tardía en la remodelación de San Petesburgo en Rusia llevaba a cabo por el Zar Alejandro I, quien continuó la labor de Catalina la Grande.

K. I. Rossi: Plaza del palacio, San Petersburgo, c. 1820.

8. Arquitectura renovada y tradición española
Fue la creación de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1752 durante el reinado de Fernando VI la que incluyó al reino de España en las corrientes internacionales, no sólo por

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

16

lo que respecta a los modelos, sino también separando los métodos de enseñanza gremiales para poner en marcha un método más científico en el que la geometría y las matemáticas tenían gran importancia. La Academia institucionalizó un barroco clasicista que consideraba debía ser la imagen de la grandeza de la Monarquía. Ventura Rodríguez, 1717-1785, fue el conductor de esa evolución desde la tradición española al barroco clasicista a través de su propia obra y desde la Comisión de Arquitectura de la Academia. Pero la Academia, anclada en un convencional clasicismo no era capaz de aportar mayores aires de renovación. Serán los arquitectos de la siguiente generación los que elaborarán un nuevo lenguaje, acorde a los deseos de la aún poderosa nobleza y la incipiente clase burguesa, resultado de la revisión del pasado, del conocimiento de las ruinas clásicas gracias a sus viajes a Italia y sobre todo, al intercambio de experiencias con colegas de otras nacionalidades. Juan de Villanueva, 1739-1811, pensionado en Roma entre 1759 y 1764, toma lo necesario de la tradición hispana para desarrollar un lenguaje en consonancia con su tiempo. A la vuelta de Italia realizó un viaje a Granada y Córdoba lo que le permitió conocer el arte islámico y también la arquitectura de la Capilla Real de Granada con los enterramientos de los Reyes Católicos y publicó Las Antigüedades Árabes de España. En 1768 es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial y las obras que allí realiza -las diversas casas de Oficios, del Cónsul de Francia, de Infantes, la del Ministro de Estado- remiten al modelo del Monasterio, la referencia histórica más importante y a la necesidad de adecuarse al marco urbano. En la Casita de Arriba y del Príncipe (desde 1771) combina un clasicismo riguroso con notas palladianas y el recuerdo herreriano en las cubiertas de pizarra. En la Casita de El Príncipe de El Pardo (1784) emplea algunos de los elementos que caracterizarán en adelante su arquitectura: la combinación de materiales tradicionales como la piedra, la pizarra y el ladrillo cocido y la composición esquemática a base de módulos independientes de perfiles severos.

Juan de Villanueva: Casita del Príncipe de El Pardo, 1784.

Uno de los rasgos que hay que mencionar sobre Villanueva es el carácter urbano de sus edificios. La remodelación de la Plaza Mayor tras el incendio de 1790 supone la solución a un problema largamente planteado, con una composición que englobaba elementos diversos a fin de conseguir una imagen homogénea, y el Gabinete de Ciencias (1785) luego Museo del Prado, son la consecuencia de un lenguaje internacional y a la vez hispano, plagado de elementos clásicos, sin atisbo de pintoresquismo. En el Museo, la yuxtaposición de tres tipologías: rotonda, basílica y palacio

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

17

atiende a la nueva forma de componer. El empleo de ladrillo cocido en los paramentos y de piedra en los detalles arquitectónicos, línea de impostas, esquinas, recercados de los vanos y guardapolvos, definen unos perfiles nítidos. Las columnas en el piso superior de las galerías laterales remiten al recuerdo de Palladio. El Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico fueron obras incluídas en el programa cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III. Villanueva muere en 1811 cuando se encontraba trabajando para José Bonaparte en la remodelación de los alrededores del Real Palacio.

Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid, h. 1785.

La generación posterior a Villanueva asumió los principios neoclásicos. Ignacio Haan (17581810), estuvo en Roma entre 1780 y 1786. Empleó un lenguaje severo que recuerda a Villanueva por el uso de paramentos de ladrillo. La Universidad de Toledo, con su espléndido patio arquitrabado de columnas de capitel jónico muestra un lenguaje sobrio y pleno de monumentalidad, al igual que el Hospital de Dementes o la puerta Llana de la Catedral, que conviven en el contexto urbano toledano con las arquitecturas históricas. Todas estas obras fueron realizadas bajo el mecenazgo ilustrado del Cardenal Lorenzana Silvestre Pérez (1767-1825) dio un paso más en la búsqueda de la

Silvestre Pérez: Iglesia de Motrico, 1798.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

18

modernidad. Tras su paso por Roma en 1790 planteó un clasicismo que hunde sus raíces en la arquitectura de los revolucionarios con obras perfectamente inmersas en sus marcos urbanos. Las iglesias de Motrico (1798) y Bermeo (1807) son auténticos hitos en sus poblaciones, enclavadas en situación elevada, son templos de líneas severas que esquematizan los modelos clásicos. Sus obras tras la Guerra de la Independencia, también en el País Vasco, son propuestas para una ciudad burguesa: el teatro de Vitoria (1820), los ayuntamientos de San Sebastián y Bilbao, abren la puerta a una nueva concepción de la ciudad que tendrá su continuidad a lo largo del siglo XIX.

9. El arte entre la norma y la rebeldía
Pintura escultura y artes decorativas se convirtieron en vehículos para la educación de los ciudadanos y se convirtieron en el reflejo de nuevos gustos y nuevas sensibilidades. Las Academias, los Museos y los Salones se convirtieron en lugares donde los artistas se formaban y exponían sus obras además de cumplir una misión de instrucción y de moralización de la sociedad. También eran lugares de reunión social. La vuelta a la Antigüedad proporcionó temas que sirvieron para un arte de propaganda. La pintura neoclásica muestra una preocupación por el dibujo, el cual predomina sobre el color, en la que la belleza radica en la armonía de las proporciones y líneas. La luz es difusa y clara, cubriendo todo el cuadro, se vuelve a los temas clásicos, históricos y mitológicos. Las figuras se idealizan. Al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, la pintura refleja en muchas ocasiones la influencia de relieves y esculturas de la Antigüedad clásica; lo que dotará de un marcado carácter escultórico a las representaciones pictóricas neoclásicas. Los principales temas serán: retratos, mitológicos, cuadros de historia En 1761 Anton Raphael Mengs (1728-1779) terminó en la bóveda de la galería de Villa Albani su pintura El Parnaso, en la que se reflejaba todo el bagaje que el arte arrastraba: aparece la devoción por la estatuaria antigua (la figura central de Apolo parece el Apolo de Belvedere), una versión reducida de una columna de Paestum sirve de apoyo a una de las musas, en una composición con apariencia de relieve, dibujo preciso, frialdad de color y una deuda inevitable con Rafael de Urbino. Ha desaparecido toda la parafernalia del barroco para crear una yuxtaposición de escenas que trasladan una intencionada frialdad y un distanciamiento excesivamente artificioso.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

19

A.

R. Mengs: El Parnaso, 1761.

Muchos artistas crearon un arte de motivos menores, lleno de escenas sensibles o cotidianas que nos hablan de los gustos de la burguesía emergente tan relacionada con la moda del rococó. Los héroes pueden ser personajes contemporáneos que también reflejen la virtud cívica. Desaparece así la jerarquía de los temas tan claramente definida en el clasicismo. Otros artistas volvieron sus ojos hacia los personajes de la literatura antigua, como Homero o Virgilio. La Razón ya no sería en adelante la rectora del arte, los sentimientos la habían sustituido.

10. David y el arte comprometido
Jacques Louis David (1748-1825) es quizá el artista que mejor representa el modelo del artista fin de siglo. Fue pintor de Napoleón. Artista culto, ganó en 1774 el Premio de Roma con su obra, Antíoco y Estratónice, que muestra su deuda con Nicolás Poussin. Gracias al premio reside en Roma entre 1775 y 1780 en un momento en que la ciudad era un hervidero de propuesta y donde el intercambio de experiencias entre los artistas iba dando paso a una nueva formulación de las artes. Jacques-Louis David es el pintor más importante del Neoclasicismo. En sus primeras obras se advierte su devoción por el arte romano y los temas clásicos, algo que queda confirmado durante su larga estancia en Roma. Después de cinco años en la Ciudad Eterna, comienza lo que se podría denominar el período intelectual de David, en la década de los ochenta. David se convirtió en el miembro más influyente del Comité de Instrucción Pública y uno de los firmantes de la pena de muerte de Luis XVI. Su estilo es frío, severo, equilibrado, opuesto al espíritu rococó. Cuida mucho el dibujo: da primacía a la forma sobre el color y la luz. Las figuras aparecen con contornos bien delimitados, como esculturas.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

20

Sus composiciones son simétricas, de escasa profundidad y con figuras ordenadas en filas paralelas. Busca los temas heroicos y el desnudo como exponentes de la belleza y de la perfección, tanto si representa temas de la antigüedad como temas de su época. En 1784 presenta en el Salón su Juramento de los Horacios. La obra es ya propiamente neoclásica. David toma el tema de Tito Livio a través del drama de Corneille hasta convertirlo en una tragedia actual. Situada en un escenario prácticamente plano a modo de friso, su fondo arquitectónico con tres severas arcadas, recuerda las obras de los visionarios por la esquematización de los elementos constructivos. La composición es una ruptura con los ejemplos del barroco, se trata de una serie de figuras estatuarias ligadas por yuxtaposición y ordenadas jerárquicamente que conducen la vista del espectador hacia el patriarca de los Horacios que entrega a sus hijos las armas para reclamar venganza de los Curiacios. Al otro lado, el grupo de las mujeres también de porte escultóriico tendrá un valor secundario en la tragedia, son la imagen de las víctimas.

J. L. David: El Juramento de los Horacios, 1785.

Su papel durante la Revolución fue de propaganda de los valores y del poder del pueblo que plasmó en el dibujo de 1791 El Juramento del Juego de Pelota que nunca llevó al lienzo y donde volcó todos los modelos clásicos que había tenido ocasión de conocer. La Muerte de Marat (1793. Bruselas Musée Royal des Beaux Arts), héroe de la Revolución, lo equipara a Cristo con el pecho atravesado y La muerte de Bara (1794, Avignon, Musée Calvet),

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

21

también héroe de la Revolución, nos lo muestra muerto sobre la escarapela tricolor, como la Santa Cecilia de Stefano Maderno (1600). Son los mártires de la libertad. Con la llegada de Napoleón, David se convertirá en su pintor de cámara y su propagandista. Alguno de sus retratos como el de madame de Recamier (1800, Museo del Louvre, París) de gran sobriedad, sirvieron de modelo para realizaciones posteriores pero sobre todo se convirtieron en una muestra del estilo Imperio. Napoleón en su estudio (1812, Nacional Gallery of Art, Washinton) es casi una imagen íntima del personaje en su despacho rodeado de documentos trabajando por sus gobernados a altas horas de la noche. En Napoleón cruzando los Alpes (1800-1802) le asocia con la figura de Aníbal, tal y como reza la inscripción sobre una roca. Existen cinco versiones de la misma obra, realizadas con ligeras variantes en el colorido y en los detalles. La coronación de Napoleón (1807-Museo del Louvre, París) inaugura un nuevo tipo de pintura de historia, alejada de los episodios de la historia antigua aunque se inspire en la obra de Rubens La coronación de Maria de Médicis. Esta será crónica de actualidad ejecutada con gran preciosismo y con unas proporciones desmesuradas, características todas que serán imitadas a lo largo del siglo XIX (óleo sobre lienzo, 523 x 715 cm). Con la caída de Napoleón David emigra a Bruselas. En parís quedan sus discípulos que transformarán la pintura neoclásica con elementos ya plenamente románticos.

J. L. David: La Coronación de Napoleón, 1807.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

22

Jean Augueste Dominique Ingres (1780-1867). Sin lugar a dudas fue el mejor alumno de David, pero también el más diferente a su maestro. El estilo de Ingres se puede clasificar de un clasicismo caracterizado por la absorción de elementos románticos y por el traslado del Ideal de la Antigüedad romana al Alto Renacimiento. Lo que realmente diferencia la obra de Ingres de la de David es el concepto global de la pintura de ambos pintores. Ingres modifica la línea de forma deliberada para reproducir la imagen ideal que el contorno sugiere al artista. David, en cambio, se limita a determinar el contorno del objeto real. En Ingres no existe el deseo de David de hacer llegar a la gente la virtud a través de su pincel, ya que el pintor no concibe la misión didáctica del arte. Practica un estilo más poético, prerromántico prácticamente. Su pintura pierde el contenido político que tenía la de su maestro. Destaca el tratamiento del desnudo femenino-acentuado tras su estancia, de veinte años, en Roma- y los temas de carácter oriental. Mal aceptado en Francia, trabajó casi exclusivamente en Roma donde obtiene en 1801 el Premio de Roma con una obra significativa: Aquiles y los embajadores de Agamenón. A esta obra le siguen otras de carácter clásico. Su estancia en Italia determinó la influencia de Rafael y de los maestros del Renacimiento. Conseguirá configurar un estilo propio manipulando los modelos clásicos para adaptarlos a sus propios cánones estéticos. Napoleón en el trono imperial (1806, Hotel des Invalides, París) está representado de forma bastante arcaica como un nuevo Zeus, pero alhajado con los símbolos de los emperadores Carlomagno o Carlos V Los bellos retratos como Mademoiselle Revière (1805, Museo del Louvre) inspirando en La Belle Jardinière de Rafael, una pintura que estaba en las colecciones francesas, son un avance en la manipulación de la obra de Rafael que ya no le abandonará. Sus obras posteriores le permitiron consolidar un estilo propio que se inspira en la tradición pero que juega con la idea de pintura como espectáculo. Sus odaliscas y bañistas remiten a los modelos manieristas y sobre todo a Rafael y se convertirán en el ideal de muchos artistas modernos.
A. D. Ingres: Napoleón en el trono imperial, 1806.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

23

11. Visionarios y rebeldes
A finalesdel siglo XVIII algunos artistas dieron el paso a la modernidad, elaborando, desde su individualidad, un lenguaje personal y sugerente que les convierte en excepciones en el panorama artístico. Estos pintores se niegan a mirar únicamente en los artistas de la Antigüedad para inspirarse. Prefieren intentar aprender de sus propios pensamientos, de su observación de la naturaleza y de sus conclusiones sobre ello. La Invención debe de ser la finalidad principal de cualquier artista que se desee ser considerado como tal. Esta Invención debe de ir por encima de la propia Naturaleza, la cual no debe de ser copiada, sino observada. Lo mismo ocurre con la tradición artisticaa, la cual debe de ser tenida en cuenta, pero no imitada. Buscan las escenas nocturnas para sus obras, predominando las sombras, los sueños y las alucinaciones. Con este estilo, de sombras, de irracionalidad y de fantasía se encuentra el contrapunto a las luces de la razón. Johann Heinrich Füssli (1741-1825), nacido en suiza y más conocido por su nombre inglés, Henry Fuseli elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su conexión con el movimiento Sturm und Drang y con Winckelmann. En 1770 hace el Grand Tour (viaje para conocer las obras de la antigüedad in situ) y sus ilustraciones muestran la fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi, pero su percepción de las ruinas le aleja del estilo equilibrado de sus contemporáneos. Desde muy pronto mostró un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la estética de los sublime: terror, misterio y angustia, plasmados en sus ilustraciones el Infierno de Dante o Macbeth de Shakespeare. En su obra fuerza las composiciones y las formas, en la línea de Miguel Ángel, para conseguir mayor dramatismo. Juramento sobre el Rütli (1780, Rathaus de Zurich) retoma el argumento de la formación de la Confederación Helvética con actitudes exageradas en aras de la exaltación de la unión política. Un año después Fuseli pinta La Pesadilla (The Detroit Institute of Arte) que fue conocida a través de grabados y entusiasmó a toda clase de públicos y de la que se hicieron las más variadas lecturas. Son muchos los críticos que la han identificado con la escenificación de un sueño erótico, pero también puede entenderse como el miedo a los desconocido y al ocaso del reinado de la Razón, la ruptura del paradigma del clasicismo.
Fuseli: La pesadilla, 1781.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

24

Coetáneo de Fuseli, fue William Blake (1757-1827), filósofo, poeta y grabador, creó un mundo imaginario con el deseo de regenerar la sociedad y luchar contra el dictado de la Razón. Sus imágenes, en muchos casos el resultado de unas supuestas visiones, representan su rechazo de lo establecido porque desde el punto de vista formal, renuncia a los cánones clásicos y crea un nuevo sistema plástico en el que W. Blake: Newton, 1795. se sirve de la pintura al temple y de una nueva forma de estampar que incluye el color para conseguir mayor dramatismo. Las imágenes de Newton y Nabucodonosor (1793, The Tate Gallery, Londres) presentan un paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el colorido plano y las formas casi miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime. Sus poemas iluminados son obras de arte total en las que los detalles vegetales apoyan el poder de la palabra; plantas y flores tienen para él una simbología de carácter sexual a la vez que son proyecciones de la divinidad. Su admiración por la Revolución Francesa y la Revolución Americana le llevaron a ilustrar el libro del capitán John Gabriel Stedman sobre sus expediciones por Sudamérica. Las impactantes imágenes sobre el trato a los esclavos negros rompen el modelo de los exótico y lo pintoresco para convertir en un canto a la libertad y a la igualdad entre los hombres, los ideales de la Revolución. Philip Otto Runge (1777-1810). Murió joven este pintor original que pretendió convertir el paisaje, para los académicos un género menor, en el objetivo de su obra artística. Su pintura recupera la simbología de la naturaleza. Sus cuadros en la Kunsthalle de Hamburgo Los niños Junselbeck (1805-1810), Descanso en

O. Runge: La Mañana, 1809-1810.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

25

la huida a Egipto (c.1805) y La mañana (1808) recogen su concepción panteísta de la naturaleza donde flores y plantas son reflejo de la divinidad de lo sobrenatural. Plantea una nueva visión del paisaje que comulga con la sensibilidad romántica.

12. La excepción de Goya
La figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) rebasa los límites temporales que le convertirían en el perfecto representante del neoclasicismo o del romanticismo, para erigirse en la excepción, en el artista entre siglos de rasgos de auténtica originalidad que más le relaciona con figuras como Fuseli y que es una rareza entre los pintores españoles de su tiempo. La distinción de “pintor original” fue algo que persiguió siempre y que manifestó en sus cartas. Fue un pintor de éxito. Con unos comienzo difíciles en Zaragoza llegó a vicedirector de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1785, pintor del rey en 1786, pintor de Cámara del rey Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795 para ser desde 1799, primer pintor de Cámara. La terrible enfermedad de 1792 que le dejó sordo para siempre, hasta el extremo de tener que aprender a hablar por señas, le convirtió en arquetipo del pintor moderno atormentado y genial. Nigel Glendinning dice que sufrió un envenenamiento por plomo, lo que explicaría las alucinaciones que en buena medida se comienzan a reflejar en su obra. Su pintura ya no sería nunca una pura imitación de la naturaleza, el ideal del pintor clásico, ni siquiera imitación de un modelo ideal como había propuesto Mengs, sino que, aunque realista, será una muestra de su capacidad creadora y vendrá a colmar su necesidad interior de expresividad. Su visión será la del sujeto que ha asistido a cambios políticos, a transformaciones artísticas y a notables variaciones del gusto artístico. Incorporó a su producción artística obras en las que razón y sin razón se entremezclaban con una peculiar manera de mirar y sentir la sociedad que le rodeaba; en sus obras aparecen elementos propiamente románticos como lo extraño, lo exótico, lo grotesco, lo misterioso y sobrenatural, la oscuridad y sus poderes, los fantasmas, los vampiros, el terror anónimo, lo irracional, lo inexpresable. Goya no fue un artista precoz ya que su estilo se fue formando y evolucionando lentamente bajo la influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron profundamente. El arte de Goya se nos presenta lleno de contrastes: representaciones de fiestas alegres que exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; escenas de niños que juegan felices y otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; retratos de la nobleza pero también de los ilustrados y de los "majos" y las "majas" que simbolizan lo popular. Pintó lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo terrible, lo monstruoso. En Goya apunta algo que es propio del mundo moderno: lo grotesco. Se enfrentó con el academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos, oponiéndose a la estética neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al color, a la inspiración y al movimiento.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

26

Fue un pintor esencialmente colorista. Afirmaba que sus verdaderos maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la propia naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro, la naturaleza, hay abundantes pruebas en los paisajes de los cartones para tapices. Pero aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades y en esto se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a partir de lo real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más importante que la realidad visual. Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos los estamentos sociales: Corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra es muy variada, estando presente en la misma casi Iodos los géneros. Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales (lienzo, tabla, pared, etc.), pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc. Empleó normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenación geométrica y regular. Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que se distingan bien los personajes en los retratos colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene unas líneas rectoras que evitan el caos compositivo. A grandes rasgos, distinguimos la vida pictórica de Goya en dos grandes etapas: Primera etapa, en la que predomina una visión optimista y alegre de la vida. Predominan los temas alegres de ambiente rococó, el dibujo es de trazo continuo, utiliza colores vivos y luminosos aplicados a base de pinceladas muy iguales y las composiciones ordenadas geométricamente. Segunda etapa, predomina una visión pesimista y patética de la vida. Abundan los temas críticos, dramáticos y de una fantasía sombría, el dibujo es discontinuo e incluso, en ocasiones, poco correcto. El color es plicado a base de manchas, de pinceladas sueltas con vibraciones luminosas. Se registra una mayor libertad en las composiciones. En 1799 Goya puso a la venta una tirada de los Caprichos, que se ve obligado a retirar con prontitud ante la amenaza del Santo Oficio. A lo largo de 80 grabados, el aragonés había

F. de Goya: Capricho nº 43: “El sueño de la Razón produce monstruos”.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

27

repasado los vicios de la sociedad de finales del siglo XVIII, la situación de las mujeres, la superstición difundida por un clero inútil y explotador, además de un retablo de vicios y costumbres en el que en ocasiones se recurre a los animales para escenificar las lacras de la sociedad, algo muy propio de la literatura de esos momentos como las Fábulas Morales (1781) de Félix María de Samaniego (1745-1801). Desea la regeneración moral de la sociedad. Pero también están presentes las obsesiones del artista en un momento histórico en el que los logros de la Ilustración han sido casi borrados por los horrores de la Revolución Francesa, el dictado del Terror y la muerte en la guillotina de Luís XVI de Francia. El grabado número 43 de los Caprichos El sueño de la Razón produce Monstruos que realizó en 1797, resume su pensamiento en esos momentos y lo que va a ser su obra, el hecho de que cuando la razón deja paso al sueño se liberan los monstruos del subconsciente; tras el imperio de la Razón llega el terror. Sus retratos hasta el inicio de la guerra de la Independencia nos dejan una galería de personajes, tratados con benevolencia e incluso con cariño como en el caso de La Condesa de Chinchón (1800, Museo del Prado) a la que ya había pintado de niña junto a su familia: La familia del Infante Don Luis (1784, Fondazione Magnani-Rocca, Parma). El chocante retrato de La Familia de Carlos IV (1800, Museo del Prado) que aún sorprende por la verosimilitud y falta de boato en la representación de los retratados, no es sino una muestra más del nuevo gusto, Goya no pintaría nunca estos encargos con la intención de caricaturizar, sino que representa la nueva consideración de la realeza cuando la Revolución Francesa ha dejado su estela de terror y los tambores de guerra ya anuncian la decadencia del Antiguo Régimen. En 1808, Goya es ya un hombre viejo, sobrevivió al conflicto con los ojos abiertos ante lo que sucedía a su alrededor y su arte le sirvió para liberar sus monstruos y le convirtió en un testigo asombrosamente lúcido de lo acontecido. Goya redujo su carácter de cronista a la expresión “yo lo vi”, la proyección de sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, que se iban fijando en su mente como una pesadilla. Cuando en 1810 comienza la serie de Los Desastres de la Guerra su cabeza está colmada de escenas terribles, que vividas, leídas o narradas por amigos y conocidos, le obligarán a tomar partido y a desahogarse con su arte. Los Desastres no son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después cuando el pintor ya había fallecido. Son la expresión de un sentimiento irrefrenable y pesimista sobre el drama de la contienda. Goya, ante la falta de medios empleó materiales muy precarios que dieron lugar a escenas en las que las figuras se recortan sobre fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes y apenas gradaciones tonales que sitúan la acción en escenarios intemporales, escenas sin conexión entre ellas, son una sucesión de episodios, pero que logran que el hecho que se pretende narrar sea verosímil: la escenificación de la tragedia. Las semejanzas compositivas de las estampas goyescas con cuadros y grabados de Henry Fuseli son innegables. Valeriano Bozal escribió que muchos de estos elementos fantásticos tienen mucho que ver con la poética de lo sublime, que trata de sacudir el ánimo del espectador de forma violenta. Lo característico de Goya es que lo aborda en tiempo presente, aunque el suceso es intemporal, podría suceder en cualquier guerra. Pro sus testimonios no son reflejos de patriotismo o heroísmo, sino que es una crítica amarga sobre la lucha por la libertad.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

28

Tras el drama bélico Goya debe enfrentarse a un proceso de depuración que el regreso de Fernando VII, la forzosa vuelta al orden, hace inevitable. Por ello solicita hacer dos cuadros para colgar del Real Palacio que conmemoraban la lucha el heroísmo del pueblo frente al invasor. La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo. Estos dos cuadros nunca llegaron a colgar en el Palacio y son la mejor muestra de su concepto de la historia que no construye para santificar a los héroes, sino a un pueblo víctima de la violencia y que nada puede hacer para evitar la tragedia. Hasta su muerte en Burdeos en 1828, donde se había exiliado, Goya trabajó abundando en la visión negativa de la España de Fernando VII. En 1815 comienza a grabar la Tauromaquia donde retoma temas ya elaborados en los cartones para tapices y también aborda los dibujos y los grabados de los Disparates, una vuelta de tuerca más sobre los vicios, la intolerancia y las supersticiones de la sociedad. Tras una recaída en su enfermedad compra en 1819 la Quinta del Sordo, junto al río Manzanares que llena de escenas fantasmagóricas e impactantes como Saturno devorando a sus hijos, El Aquelarre, Las Parcas, Judith y Holofernes o la sorprendente Leocadia.

F. de Goya: El Aquelarre.

Lo más notable de Goya es su nula proyección sobre otros artistas, tan sólo algunos siguieron la veta popular que puede asociarse al costumbrismo. El arte oficial caminará de la mano de pintores tan relevantes como José de Madrazo (17811859) y el valenciano Vicente López Portaña (1772-1850) poseedores de una buena técnica y excelentes intérpretes de los nuevos gusto burgueses. Madrazo será la cabeza de una dinastía de pintores que retratarán a monarcas y ricos personajes aunque su aprendizaje lo hizo en París con David en la línea de un neoclasicismo a ultranza. En la muerte de Viriato, jefe de los lusitanos (h. 1808, Museo del Prado) bebe, al igual que Goya, del dibujo de Flaxman y del gusto por la estatuaria clásica. El caso de Vicente López también es una clara muestra de su alejamiento de la obra goyesca. En su espléndido retrato de Francisco de Goya (1826, Museo del Prado) refleja su interés por el naturalismo y el decoro en la representación, nada hay de esa introspección que Goya refleja en sus autorretratos de la última época, por ello Goya es la excepción en la pintura española de su tiempo.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

29

Capítulo 2

El Romanticismo. Un Nuevo Sentimiento Artístico
1. Introducción: Las lágrimas del romántico
Es muy difícil establecer una cronología clara del arte romántico. El primer romanticismo se vincula a la aparición de las revoluciones (Independencia Americana, Revolución francesa, luchas nacionalistas) a finales del siglo XIX. A partir del s.XIX estas luchas revolucionarias se convierten en luchas estéticas. Es muy difícil establecer separaciones claras entre neoclasicismo y romanticismo. Suele presentarse como una rebelión a los estragos del racionalismo ilustrado. Hay un rechazo del seguimiento escrupuloso de la norma clásica. El romántico plantea la primacía de su propia individualidad creadora. Se defiende también la tradición del mundo medieval, a quien consideraban mas cerca de la naturaleza. El protagonismo se diluye. Ahora se valora la voz del pueblo, la de los niños y la de la mujer por ser los que escapan a la disciplina intelectual del momento y representan una mirada ingenua. El hombre romántico sufre una transformación. Es alguien que llora, que siente. El ejemplo de este nuevo hombre es el protagonista de la novela de Goethe, Los sufrimientos del joven Werther. La derrota de este personaje no le resta importancia sino que lo sitúa en el único marco en que se garantiza su pureza. La característica fundamental del Romanticismo es la valoración de la sensibilidad sobre la razón. La sensibilidad está ligada a la vivencia individual, a la experiencia personal, a lo subjetivo. Se redescubre al individuo. La crisis que el Romanticismo evidencia tiene que ver con la disyuntiva entre la razón común y la sensibilidad individual. La mirada al pasado es nostálgica, no imitativa. Es el principio de la importancia de lo contemporáneo. La principal aportación del Romanticismo al arte será la ampliación del concepto de belleza hasta el límite de su destrucción. Se presta atención a la fealdad. Se presentan nuevos ideales de belleza sobrecogedora. Se presentan los conceptos de Lo Sublime y Lo Pintoresco.
F¨ssli, J.H. La pesadilla, 1790-1791.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

30

La segunda aportación fundamental del romanticismo será el desprecio por las categorías que servían para regular el arte. Se lucha por borrar las fronteras entre géneros que caracterizan el arte neoclásico. Los románticos aspiran a ser comprendidos sin mediación alguna. Los nuevos temas se acompañan de nuevas modalidades artísticas (caricatura, acuarela). Esto explicará la entronización de la novela como género que fusionaba todos los demás. La tercera aportación fundamental es el culto a la Naturaleza. La Naturaleza como Arcadia, un lugar sin tiempo donde no existen ni la culpabilidad ni las reglas. El reino de lo sublime. La naturaleza para muchos románticos se presenta como un lugar de justicia natural, de entrega sin contrapartidas, opuesto a la falsedad y los convencionalismos.

Friedrich. Mujer en una ventana, 1822.

2. Color y Riesgo: El Romanticismo Francés
El Romanticismo en Francia aparece ligado a la derrota del heroísmo nacional encarnado por Napoleón y luego a la inestabilidad política subyacente a las sucesivas restauraciones monárquicas. La pintura romántica surge de los propios discípulos de David que trabajaron con él y se inclinaron a una relajación de la norma clásica. Algunos de estos artistas son Vernet, Girodet, Prudhon, Delaroche, Gerard o Gros. Todos ellos tanto en su temática como en su forma funcionan dentro de una estética nueva, alejada de la línea severa, la claridad compositiva y la moralidad que caracterizaban el arte de David. Gros fue un excelente retratista y su El Teniente Charles Legrand presenta todos los tópicos típicos del paisaje romántico. Gerard dota de una sensualidad blanda a sus obras. La principal es Los Cantos de Ossian, poema épico apócrifo que fue considerado el equivalente medieval de Homero.

Gros. El Teniente Charles Legrand, 1810.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

31

Theodore Gericault es el pintor mas extremo del romanticismo francés. Murió pronto lo que contribuyó a reforzar su leyenda. Sus primeros cuadros son representaciones de soldados en el fragor de la batalla, de gran dinamismo. En La carga del Husar Gericault simboliza el combate de un solo hombre en una Francia envuelta en una constante tormenta bélica. Es un buen ejemplo de la constante transferencia entre lo público y lo privado que envuelve buena parte de las obras románticas. Su obra maestra es La Balsa de la Medusa de carácter político Gerard, F. Los cantos de Ossian, 1790. (denunciaba el hundimiento de la fragata Medusa, a cargo de un capitán inepto). Es llamativo su tratamiento de un hecho actual construido con todos los elementos del género histórico. El tratamiento de los desnudos y su composición son perfectamente clásicos, creando un extraño contraste estético, que también veremos en sus estudios de miembros amputados.

Gericoult, T. La balsa de la Medusa, 1819.

Sin duda, el periodo culminante del Romanticismo en Francia será el de la dualidad entre el pintor romántico por excelencia, Eugène Delacroix y el académico Jean Auguste Dominique

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

32

Ingres. Ambos construyen su propia revisión del arte renacentista y abren también importantes caminos en el arte del s.XX. Delacroix fue hijo de una familia bien cultivada y se formó en las artes y las letras. Revoluciona la pintura histórica introduciendo temas literarios y actualizando el pasado para abarcar la expresión de sentimientos que borren la diferencia temporal. Se hizo famoso con La Barca de Dante en la que vemos a Dante y Virgilio cruzando la Laguna Estigia. Dante está turbado por la visión de algunos de sus Delacroix, E. La barca de Dante, 1822. compatriotas florentinos. Destaca la exhibición de las anatomías de los condenados con gestos de desesperación y desconsuelo. La pintura nos habla de los peligros del artista que para elaborar su obra ha de bajar al infierno de los sentimientos más terribles. Esta obra supuso que sus contemporáneos le aclamaran como a un genio. En 1827, su ambición le lleva al borde del escándalo con La Muerte de Sardanapalo, monarca oriental que decide suicidarse matando a sus caballos y a su haren. Se trata de un fresco sensual y terrorífico a la vez en una orgía en la que amor y muerte se dan la mano. Se le reprochó falta de perspectiva y deficiencias del dibujo pero el verdadero problema era la osadía del tema y que el ritmo de las figuras pretendía sustituir la estabilidad de una composición geométrica.

Delacrois, E. La muerte de sardanápalo, 1827.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

33

Otra de sus grandes obras es La Libertad guiando al pueblo. Delacroix se inclina hacia una imagen realista que enlaza perfectamente con la alegoría. Sobre los cuerpos de los muertos caidos en defensa de sus ideas se alzan tres figuras. Un triángulo equilatero en cuyo centro se representa la figura clásica de una mujer de pechos al descubierto y bandera tricolor, escoltada por un niño con pistolas y la figura armada del propio pintor.

Delacroix, E. La libertad guiando al pueblo, 1830.

En Delacroix encontraremos también el principio del Orientalismo que dará tanto juego en el imaginario romántico en sus viajes por Inglaterra, Marruecos o Argel. A veces parece que Delacroix sigue paralizado por la ley de los géneros ya que los colores están muy ligados a los tonos oscuros y el uso del betún. A partir de 1830 se ocupa de la decoración mural donde accede a una carrera llena de triunfos. Ingres no triunfó hasta la madurez y pasó gran parte de su vida en Roma. Entre sus temas hay muchos basados en la vida de artistas del Renacimiento, mitológicos y retratos de mujeres elegantes. Desarrolla Ingres, J.A.D. El baño turco, 1862. pronto un estilo original en que lo importante es la línea. También su uso del color será especial tratando el color local como una serie de esmaltes sobre las que añadirá las sombras en todas las superficies. Ingres era un artista que interpretaba el clasicismo antiguo de una forma excéntrica, distinta y exótica. Sin embargo, se acabo convirtiendo a ojos de todo el mundo en una especie de artista académico y encarnizado amigo de las vanguardias, cosa que no era. Todo el mundo está de acuerdo en

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

34

conceder el máximo reconocimiento a su dibujo. Sus odaliscas representan una belleza donde el tacto dibuja los contornos de unos cuerpos soñados, pero no por ello menos verdaderos.

3. Una belleza distinta, los artistas románticos ingleses
El romanticismo se presenta en tres manifestaciones importantes: la pintura de paisaje, la de los visionarios y la hermandad prerrafaelita. Inglaterra desarrolla más que otros países europeos una cultura de amor y respeto por la naturaleza. El hecho de que esta misma naturaleza se va a ver pronto amenazada por la revolución industrial dará al tema una carga de melancolía. John Constable es uno de los primeros en crear una noción de pintura de la naturaleza romántica. Su predilección por el paisaje como género le lleva a conocer el éxito de forma tardía. Murió sin que el estado inglés le hubiera comprado una obra. Sus pinturas se caracterizan por representar el paisaje de su Suffolk natal pero atento al movimiento de las nubes y Constable, J. Bahía deWeymouth, 1816. el valor de la luz. La perspectiva es la de un paseo por el campo. El paisaje se compone de muchos pequeños detalles que se funden inadvertidos. También hay que mencionar a John Cozens y Thomas Girtin. Joseph Mallord William Turner accedió a la pintura por sus dotes y su precocidad. Enseguida se relaciona con arquitectos. En su primera etapa elabora imágenes realistas de paisajes y arquitecturas. En la segunda etapa a partir de 1800, Turner encuentra un camino de expresión que se va haciendo cada vez más personal. Experimenta con el color y la indagación lo que le lleva a una creciente abstracción. Se va desprendiendo del dibujo a favor del color. En La última singladura del Fighting Temeraire Turner mantiene un equilibrio perfecto entre dibujo y color. Nos cuenta la retirada y el posterior desguace del barco con el que los ingleses ganaron las guerras napoleónicas. La puesta de sol es un homenaje a aquellos que han alcanzado la gloria. La obra final de Turner debe tanto a los análisis de Goethe como a los descubrimientos de los científicos ingleses que investigaban las relaciones entre materia y energía. Las figuras quedan reducidas a la mínima expresión.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

35

Turner, J.M.W. La última singladura del Fighting Temeraire, 1838.

Turner, J.M.W. Luz y color (la teoría de Goethe): la mañana siguiente al diluvio. Moisés escribiendo el Génesis, 1843.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

36

Los visionarios Füssli y Blake son mas ilustradores que pintores y dan al dibujo un nuevo sesgo profético y misterioso. Hicieron ilustraciones de los libros entonces de moda y que significan un retorno de las sagas medievales y de la religión. El uso que hacen de la imaginación revela mucho sobre la comunicación simbólica del inconsciente colectivo. Blake elabora un mundo propio a medias entre pintura y literatura. Es una historia maniquea de la dialéctica entre el bien y el mal pero con gran riqueza de imágenes. La Hermandad Prerrafaelita es una comunidad de artistas que se retiran por el mundo, para emular las comunidades
Blake, W. El pecado original, 1807. Runge, P.O. La mañana (primera versión), 1808.

religiosas medievales viendo en el arte un camino de espiritualidad. Se funda en la segunda mitad del XIX, organizada en torno a la figura de Dante Gabriel Rossetti.

Participan también Hunt, Millais, Burne-Jones, Madox Brown y William Morris. Sus teorías se exponían en una revista llamada The Germ y fueron protegidos del crítico John Ruskin. Aspiraban a recuperar la mirada limpia de los autores anteriores a Rafael pero se colocaron en abierta rebeldía frente a los criterios de la Real Academia de Bellas Artes. Su pretensión es el advenimiento de un arte religioso en un estilo muy dibujístico. Los temas son religiosos pero de forma innovadora. Hay numerosas obras basadas en la literatura, aunque también fabulas moralizantes. Proserpina de Dante Gabriel Rossetti representa el ideal femenino y decorativo de los prerrafaelitas que usaban un canon de formas alargadas y con una suave curva. Los prerrafaelitas dejan también un importante legado en el campo de la decoración y las artes aplicadas como podemos ver en el cuadro de William Morris, La Reina Ginebra. Morris era poeta, arquitecto y diseñador. El único cuadro que se le conoce es este, es llamativo el muestrario de telas y objetos decorativos que presenta. El cuadro enlaza con el ciclo de las pinturas medievales, esta vez en torno a la leyenda artúrica.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

37

Rosseti, D.G. Proserpina, 1874.

Morris, W. La reina Ginebra, 1858.

4. El Artista Alemán y el Paisaje del Alma
Una de las facetas más innovadoras fue el intento de sustituir la pintura histórica por el paisaje. Esto tiene relación con la desaparición de los valores tradicionales, políticos y sociales. Es el fin de un lenguaje heroico y retórico reemplazado por una búsqueda de valores nuevos ligados a la naturaleza y el silencio. El arte del paisaje dará lugar a dos artistas singulares pero que comparten el mismo sentimiento místico universal de comunión con la naturaleza: Philip Otto Runge y Gaspar David Friederick. Runge elaboró en Hamburgo una teoría sincrética y ambiciosa sobre el arte del paisaje romántico. Se basa en la convicción de que la obra pictórica podía servir para expresar mediante una serie de símbolos y alegorías naturales los estados anímicos del hombre. El artista busca crear un “paisaje de sentimientos”. En su ciclo “Los Momentos del día” intenta fundir símbolos cristianos y paganos con representaciones alegóricas del mundo vegetal. Solo nos quedan dos pinturas de la misma obra que representa La Mañana. Las imágenes tienen un complicado sincretismo que explican que Runge no tuviese discípulos. En Friedrich encontramos un simbolismo natural que no está ligado a un lenguaje esotérico secreto solo para iniciados sino a símbolos tan arraigados, tan basados en una comunicación primitiva que resultan casi invisibles. Las alegorías de Friedrich son una forma de rezo para el hombre que ha perdido fe en las palabras. Abadía en el robledal y Monje a orillas del mar

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

38

presentan el contraste entre el pequeño tamaño del hombre enfrentado al cosmos y hablan de una religiosidad que no puede encerrarse en los confines de cuatro paredes. En Rocas Calcáreas nos encontramos la visión de un mar azul enmarcado naturalmente por los ramajes de los árboles. La obra de Friedrich mantiene contacto con el exterior mediante tres logros fundamentales: el dominio de la luz, la perfecta composición de sus obras y el realismo de los detalles. Friedrich convirtió a Dresde en un centro de pintura romántica. Algunos de los artistas que siguieron sus pasos son Carus, Kersting y Oehme.

Friedrich, C.D. Monje a orillas del mar, 1809-1810.

Friedrich, C.D. Abadía en el robledal, 1809-1810.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

39

Friedrich, C.D. Rocas calcareas en Rungen, 1818.

Carus, C.G. Monumento a Goethe, 1832.

Hay que señalar el movimiento pictórico de los Nazarenos. Surgen en Viena en 1809 cuando algunos artistas insatisfechos con la enseñanza neoclásica de la Academia se rebelan. Se trasladan a un monasterio en Roma donde con el nombre de Hermanos de San Lucas intentan restablecer la preeminencia de la pintura religiosa anterior a Rafael en la línea de Fra Angelico. La obra se concreta en cuadros algo ingenuos, de dibujo sereno y colorido local.

Overbeck, F. Italia y Germania (Sulamita y María), 1828.

Spitzweg, C. El poeta pobre, 1839.

5. La España Romántica
El Romanticismo en España tardó tiempo en calar y fuera tan limitado. La creación artística estuvo apoyada por formulaciones teóricas y los artistas seguían dependiendo del control de

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

40

las academias que imponían un agotado clasicismo. Hubo que esperar a la década de los años treinta para que las novedades plásticas se abrieran paso. La aparición de una nueva clientela burguesa que amplió la demanda fue uno de los factores que favorecieron las nuevas actitudes estéticas y literarias. Los límites del Romanticismo español no son fáciles de precisar. Ejemplo de las influencias del romanticismo fue la aparición en Barcelona y Madrid de unos pintores que practicaron una suerte de nazarenismo. El retrato fue uno de los géneros que más cultivaron los pintores románticos. La figura más importante fue Federico Madrazo, el creador del modelo romántico en España. Este modelo queda plasmado en el retrato de La Condesa de Vilches. El mito romántico se difundió a través de un género pictórico que tuvo una gran aceptación: la pintura costumbrista. El pintor que más destaca es Valeriano Domínguez Becquer con una producción de imágenes andaluzas y expresiones festivas. La imagen contraria la proporcionó el costumbrismo madrileño que practica una temática próxima a la de Goya. Leonardo Alenza dejó una Villamil, J.P. Castillos en la costa, 1840. obra de gran originalidad y cargada de sátira en pequeños cuadros. Hay que considerar también el alcance que adquiere el paisaje como género independiente. El principal paisajista fue Jenaro Pérez Villamil en el que se han visto ciertas influencias de los pintores británicos. Destaca su Sevilla en tiempos de los árabes.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

41

Capítulo 3

La transformación de la ciudad
1. Introducción
En la primera mitad del siglo XIX se inició el declinar de la arquitectura clasicista, no obstante, de su seno surgieron los elementos necesarios para una renovación arquitectónica. El eclecticismo historicista fue lo que marcó las realizaciones arquitectónicas durante todo el siglo XIX hasta las primeras manifestaciones del movimiento moderno, en el se define una actitud de escoger y compaginar los diferentes estilos históricos; su origen estaba en el Neoclasicismo, en realidad un revival moralizante en busca del modelo ideal. Pero el eclecticismo decimonónico utilizó los modelos del pasado como un punto más de referencia hasta convertirlos en contenidos teóricos dispuestos para ser empleados en las artes. El romanticismo se caracterizó por tener un importante componente sentimental, una desconfianza hacia la razón; por ello el estilo clásico dejó paso al interés por las arquitecturas medievales, que parecían romper este clasicismo, hasta entonces consideradas como bárbaras u «oscuras».

Gustave Doré: London: A pilgrimage (1872). Bajo el ferrocarril.

El Imperio Napoleónico, contribuyó a la aparición de sentimientos nacionalistas y un rechazo hacia ese estilo supuestamente universal impuesto. Esto incitó a la búsqueda de estilos autóctonos.

2. Las dificultades de la ciudad industrial y las propuestas alternativas
La Revolución Industrial jugó un papel decisivo en las transformaciones urbanas que en los paises mas desarrollados y causará una degradación ambiental y urbana. Las causas fueron dos: el crecimiento demográfico y la ubicación de las industrias en el interior de los cascos urbanos. El hacinamiento será cada vez mas intenso y las ciudades no podrán absorberlo con graves consecuencias sanitarias. En la localización urbana de las industrias concurren razones de índole económica, de infraestructuras y de mercado. La ciudad preindustrial queda fracturada en su red urbana y degradada en su ambiente, esto provoca la crítica desde distintas perspectivas (moralizantes, higienistas, políticas, etc.). Surgirán propuestas utópicas que planifican ciudades nuevas y otras propuestas desde la administración que intentará corregir las deficiencias con reformas.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

42

Las condiciones de vida de la clase obrera: F. Engels
Engels las conoció en Manchester, Inglaterra, centro de la industria inglesa, adonde se trasladó en 1842 para trabajar en una firma comercial de la que su padre era accionista. Engels no se limitó a permanecer en la oficina de la fábrica, sino que recorrió los sórdidos barrios en los que se albergaban los obreros y vio con sus propios ojos su miseria y sufrimientos. No se limitó a observar; leyó todo lo que se había escrito hasta entonces sobre la situación de la clase obrera inglesa y estudió minuciosamente todos los documentos oficiales que estaban a su alcance. Como fruto de sus observaciones y estudios apareció en 1845 su libro “La situación de la clase obrera en Inglaterra”. Es cierto que antes que él muchos otros describieron los padecimientos del proletariado y señalaron la necesidad de ayudarlo. Pero Engels fue el primero en afirmar que el proletariado no es sólo una clase que sufre, sino que la vergonzosa situación económica en que se encuentra lo impulsa inconteniblemente hacia adelante y lo obliga a luchar por su emancipación definitiva. El movimiento político de la clase obrera llevará ineludiblemente a los trabajadores a darse W. N. Pugin: Contrasts... La ciudad moderna y la ciudad cuenta de que no les queda otra salida que católica, 1841. el socialismo. A su vez, éste sólo será una fuerza cuando se convierta en el objetivo de la lucha política de la clase obrera. Estas son las ideas fundamentales del libro de Engels sobre la situación de la clase obrera en Inglaterra. Fueron expuestas en un libro en el que se describe del modo más fidedigno y patético las penurias que sufría el proletariado inglés. La obra constituía una terrible acusación contra el capitalismo y la burguesía. La impresión que produjo fue muy grande. En todas partes comenzaron a citar la obra como el cuadro que mejor representaba la situación del proletariado contemporáneo.

3. Desde la utopía
Las propuestas del socialismo utópico frente a los problemas de la ciudad: Fourier y Godin
Frente a las opciones que trataban de resolver el caos de la ciudad industrial con actuaciones concretas, nacieron otras que plantearon soluciones utópicas, incluso antiurbanas, que no sólo rechazaban la ciudad tradicional, sino que cuestionaban el tipo de sociedad surgida de la revolución industrial y deseaban crear una nueva organización social y espacial en la que el dinero no fuera el motor de la sociedad. En esta línea estaban los socialistas utópicos, owenianos en Inglaterra y saintsimonianos y fourieristas en Francia, quienes plantearon

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

43

proyectos organizativos en los que lo individual quedaba relegado ante el interés colectivo, como medio para la transformación del mundo. En Francia, Claude-Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon (1760-1825), se centraba en la necesidad de buscar un orden social gobernado por industriales, banqueros y técnicos, que reconociera el peso de la clase trabajadora relegando a la nobleza y al clero. Aunque sus teorías no tuvieron una directa aplicación en el plano urbano, sí la tuvieron como apoyo filosófico a la hora de impulsar una planificación de las obras públicas que el Estado debería acometer; sus seguidores cumplieron una función de asesores en la vida cultural y política francesa. Etienne Cabet (1788-1856) publica “Viaje a Icaria”, en la que describe una ciudad construida sobre un plano geométrico, atravesada por un río en su centro. Desplaza las fábricas, los cementerios y los hospitales a la periferia. En el interior, los peatones circulan por pasajes cubiertos, mientras los vehículos lo hacen por carriles especiales. Se trata de un modelo social colectivista, un comunismo integral. Los intentos de creación de “Icarias” tuvieron lugar sobre todo en América, aunque con escaso éxito. El movimiento fourierista nació de los escritos de Charles Fourier (1772-1837). Desde donde trataba de buscar una armonía universal que eliminara las diferencias de clase y a la que sólo podría llegarse con el esfuerzo colectivo. Planteó la organización racional de la sociedad en Falansterios, unidades colectivas y productivas constituidas por 1.620 personas que ocuparían un territorio para la explotación de una legua Planta de Falansterio. cuadrada. El Falansterio es una estructura integrada por tres pabellones, uno central para contener las dependencias públicas y dos laterales destinados a viviendas y dependencias industriales; todo ello estaba comunicado por calles interiores, en un orden racional que mezcla lo individual con lo colectivo.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

44

Un heredero de las ideas de Fourier fue Jean Baptiste Godin (1817-1889), quien creó en Guise una comunidad organizada también colectivamente pero en la que cambió el trabajo agrícola por el industrial e introdujo variaciones en el modelo primitivo de falansterios. El “Familisterio” de Godin Familisterio de Guise. constaba de tres bloques con patios interiores, el central dedicado a servicios y los laterales eran viviendas individualizadas para cada familia; en las proximidades se colocaron las fábricas. El proyecto tuvo éxito e incluso ha llegado hasta nuestros días funcionando satisfactoriamente. En los Estados Unidos las teorías fourieristas se asentaron gracias a Albert Brisbane (18091890). Así surgieron un buen número de colonias: Brook Farm (1841) junto a Boston, la NorthAmerican Phalanx (1843) en Nuevo Méjico o la Wisconsin Phalanx. Todas tuvieron una vida breve y se vieron obligadas a desaparecer a causa de problemas económicos generados por la organización colectiva del trabajo y de la producción. La crítica marxista atacó por igual a los que pretendían reformar la ciudad y a los socialistas utópicos; interpretaron que tras la revolución económica que llevaría a cabo el movimiento obrero, nacería una nueva ciudad, sin los problemas de vivienda obrera que tenían las ciudades del momento. Engels denunció las lamentables condiciones de hacinamiento, suciedad e insalubridad en que vivían los barrios obreros. Desde la iniciativa privada se construyeron asentamientos en torno a las fábricas para que los obreros vivieran con sus familias. George Cadbury, un industrial del chocolate, construyó el poblado de Bournville (1879-1895), constituido por viviendas unifamiliares adosadas rodeadas de huertos y jardines, de aspecto inequívocamente residencial. Estas iniciativas interesadas en mejorar la vida del trabajador, pero también creadas para controlar el posible descontento de los obreros, suponían desde el punto de vista del urbanismo la aparición de un nuevo modelo de barrio al que el pintoresquismo y el paisajismo alejan de la ciudad tradicional. Estos modelos de barrios obreros las Company towns, están próximos a lo que luego serían las ciudades-jardín que a fines de siglo comienzan a plantear una nueva forma de urbanización en la que se busca un equilibrio entre ciudad y campo. Ebenezer Howard propuso un modelo se asentamiento circular con calles radiales que confluían en un núcleo o centro comercial, siempre a la búsqueda de un espacio agradable para vivir.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

45

En esta misma línea de preocupación social y de socialismo utópico puede encuadrarse el proyecto del español Arturo Soria, la Teoría de la Ciudad Lineal enlazando dos núcleos (1882), la posibilidad de trazar una calle de 500 metros de anchura y longitud ilimitada. La urbanización no suponía una ruptura con el campo, serian casas unifamiliares con su huerto y jardín, ordenadas en manzanas y distribuidas a lo largo de un bulevar surcado por líneas de tranvías que comunicaran los distintos puntos. Las propuestas que surgen en el siglo XIX no son más que intentos desesperados de una sociedad por romper el historicismo y los restos del urbanismo barroco y que se encamina hacia la modernidad.

4. Las intervenciones técnicas en las ciudades
El nacimiento del urbanismo moderno
La arquitectura durante el siglo XIX tendrá una gran vinculación con el escenario urbano. La ciudad es donde más acusadamente se van notarán las transformaciones históricas, sociales y económicas, y será el marco donde la arquitectura ecléctica historicista cobra sentido. La mejora de las técnicas aplicadas a la agricultura produjo un excedente de mano de obra que se dirige a las ciudades para trabajar en las fábricas que la incipiente revolución industrial generaba. El aumento de población llegó a duplicar el número de habitantes en algunas ciudades y originó un problema de planificación. La ciudad burguesa debía dar respuesta a las nuevas necesidades. Ya en el siglo XVIII existía un gran interés por racionalizar y mejorar el trazado de las poblaciones. Teóricos habían insistido en la necesidad de que contasen con la suficiente infraestructura de saneamientos, alcantarillado empedrado, acometida de aguas etc., señalando lo adecuado de sacar de ellas los cementerios y hospitales. Ahora junto estas recomendaciones, ya evidentes, nacieron otras: la conveniencia de abrir calles más amplias y rectas, de derribar las viejas murallas ya sin función defensiva, e incluso de ensanchar los límites de las ciudades que de esta manera perdían su diseño histórico y sufrían modificaciones en sus diferentes zonas. Los ensanches son una constante en el urbanismo decimonónico y tienen unas características comunes en los diferentes países. La primera es el diseño, con un trazado ortogonal o de parrilla, que se da igual en Turín, en Barcelona o Túnez, fácil de añadir a la ciudad vieja como una continuación del trazado antiguo o bien como una anexión. La
Ildefonso Cerdá: Plan de ensanche de Barcelona.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

46

segunda característica es la existencia de un proyecto previo a la construcción, una propuesta que delimita y ordena el crecimiento y prevé la jerarquización que se va a hacer del suelo urbanizado y su valor en el mercado. La nueva ciudad nacida del ensanche es, pues, un reflejo de la sociedad burguesa y de libre comercio, en la que el poder municipal no será sino el árbitro de la libre competencia entre particulares. En otras ocasiones se interviene en la ciudad vieja para abrir vías más amplias o para crear nuevas calles en las que prevalecerán sobre otras cuestiones los intereses especulativos, la posibilidad de adecuar la ciudad a una nueva población que detenta el poder económico y desplaza del centro histórico a los sectores menos favorecidos que se ven obligados a buscar asentamiento en los barrios periféricos.

Owen y la ciudad comunitaria
Robert Owen (1771-1858) trató de mejorar las condiciones de vida de sus trabajadores dedicando a ello una parte de los beneficios generados por su industria de hilaturas de New Lanark (1800). Creía que el individuo y su existencia son una consecuencia del ambiente, por lo que había que mejorarlo para que prospere. La vida en colectividad, la educación y el trabajo darían lugar a una mejora del individuo y de toda la sociedad. Diseñó un modelo de aldea, el paralelogramo, destinado a albergar a 1.200 personas, con instalaciones colectivas, viviendas y jardines, rodeados de una extensión de tierras de labor. La realidad echó por tierra sus teorías que tan sólo tuvieron una breve aplicación en América, en Indiana, donde Owen fundó en 1825 una comunidad, New Harmony, que fracasó en un corto espacio de tiempo como casi todas las iniciativas de este tipo.
Arriba: New Lanark, abajo: Diseño de New Harmony.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

47

5. Arquitectos e ingenieros ante las nuevas tipologías arquitectónicas y “revivals”
Nuevas tipologías
La arquitectura del siglo XIX se desarrolló gracias a los logros técnicos y científicos conseguidos durante el Neoclasicismo; de alguna forma clasicismo llegó a identificarse con racionalidad, con un uso menos preceptivo y más utilitario de la arquitectura como se había recogido en los textos de J. N. Durand que proporcionaba un repertorio tipológico de edificios de todas las épocas como una introducción y sistematización del historicismo, definía perfectamente el proyecto arquitectónico y la manera de componer, a partir de la figura del cuadrado a base de bloques independientes que podían combinarse a voluntad. Este funcionalismo pasaría a lo largo del siglo XIX a la arquitectura de los ingenieros, aunque con estos presupuestos ya habían construido antes arquitectos alemanes como Klenze, Gilly o Schinkel. Los ingenieros cobraron una notable importancia hacia 1850 por sus construcciones en las que empleaban el hierro y el cristal y en donde la composición se realizaba a base de módulos prefabricados. De hecho la arquitectura en hierro y su técnica ya habían sido definidas con anterioridad. Por la necesidad que tenía esta arquitectura de hacerse con su propio lenguaje técnica y estética confluyeron en la utilización de los nuevos materiales haciendo incursiones en la experimentación formal y decorativa; su trayectoria discurrirá paralela a la del eclecticismo, del que tratará de sacar ideas y soluciones.

Henri Labrouste: Biblioteca de Sainte Geneviève, París. Fachada principal y sala de lectura.

Junto a los avances técnicos, también surgieron nuevas tipologías arquitectónicas para dar respuesta a las nuevas necesidades. Los estilos históricos, no obstante, se adaptaron con facilidad a estas nuevas tipologías. Apareció un modelo de vivienda colectiva con mayor capacidad de habitación que se integró dentro de una estructura unitaria, ya alejada de la residencia palaciega de la nobleza; además de las casas de pisos que reciben en sus fachadas los motivos decorativos del Renacimiento y el Barroco, proliferaron las viviendas unifamiliares y los chalets suburbanos que se construyeron en estilos caprichosos que abarcaban desde el Renacimiento al Gótico. Al lado de la vivienda burguesa se levantaron bancos, edificios para la bolsa, grandes almacenes, mercados, iglesias, teatros y parques, todo destinado a satisfacer las nuevas y crecientes actividades de las ciudades. El estilo clásico se utilizó en los templos, ya

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

48

fueran museos (templos del arte) o bancos y bolsas (templos del nuevo poder económico). Durand proporcionó modelos para estos edificios y también para palacios de justicia, bibliotecas, etc. El modelo de templo clásico con pórtico columnado y cúpula central pasó a los Estados Unidos, donde se edificaron con este esquema los capitolios, tanto el de Washington, como los construidos.

George Basevi: Fritzwilliam Museum, Cambridge, 1841.

Narciso Pascual y Colomer: Congreso de los Diputados, Madrid, c. 1843.

El tipo de museo, muy difundido gracias a Durand, se plasmó en realizaciones como la Gliptoteca de Munich de Leo von Klenze; el Altes Museum por Schinkel, o el Museo Británico de Robert Smirke.

William Inwood: St. George de Bloomsbury, Londres, h. 1830.

William Inwood: Pórtico de cariátides, iglesia de St. Pancras, Londres, h. 1822.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

49

El gótico se adaptó con toda dignidad a la arquitectura de las iglesias y sirvió de vehículo para la renovación religiosa con independencia de las confesiones que lo empleasen. Las formas más pintorescas se reservaron para los lugares de diversión (cafés o cabarés), que encontraron en los revivals neoárabes o neoturcos el estilo adecuado. Mientras, las tipologías nuevas, como grandes almacenes, mercados o edificios para exposiciones, se adaptaron con aparente facilidad a la arquitectura de los nuevos materiales que, como el hierro o el hormigón armado, podían plegarse a los motivos decorativos de los estilos históricos, aunque fuese en construcciones tan recientes como las estaciones de ferrocarril. En la ciudad burguesa surgieron los parques como un lugar de esparcimiento y de contacto con la naturaleza al servicio de los habitantes de las urbes. Los parques son una tipología claramente decimonónica. Hacia mediados del siglo XIX se van abriendo parques en Europa y en América; ampliaciones y transformaciones que se abren al público y otros completamente nuevos. Plasmación de las teorías de la jardinería paisajista que incluye en la naturaleza diferentes arquitecturas para el esparcimiento de los paseantes (estanques, lago con canales para los paseos en barca, fuentecillas, grutas, e incluso construcciones más complejas como hipódromos, jardines zoológicos o espacios para exposiciones). Un ejemplo seria el Crystal Palace para la Exposición Universal de 1851 que se levantó en el Hyde Park de Londres. Los parques influyeron en los terrenos de alrededor, desencadenándose operaciones especulativas y la aparición en sus proximidades de una arquitectura de lujo. La creación en Nueva York del Central Park (1857-1861) supuso la victoria de las teorías paisajistas del Park Movement sobre los intereses especulativos. También con criterios pintorescos nacieron en París durante el Segundo Imperio parques importantes. Además de esta arquitectura para el ocio se consolidaron otras construcciones necesarias para la ciudad, pero destinadas a los menos favorecidos de la sociedad, como los hospitales y las prisiones. La tipología de ambos procede de la teoría arquitectónica del siglo XVIII, revestida ahora de concepciones moralistas e higienistas, conservando la idea de ubicarlos en la periferia de la ciudad. Por ejemplo, el filósofo Jeremy Benthan diseñó un modelo de prisión para dos mil personas, el Panópticon, una planta circular en cuyo margen se situaban las celdas, con un puesto de vigilancia en el centro, lo que posibilitaba que fuese custodiada por una sola persona. Thomas Hardwick comenzó la prisión radial de Millbank, en Londres, acabada por Robert Smirke; en el mismo sentido, la penitenciaría de Chery Hill en Filadelfia. Más tarde, Hyppolyte Lebas construyó en París La Petite Roquette (1826-30) con una planta hexagonal que encerraba seis galerías en sentido radial. Los hospitales también se incluyeron entre los ingredientes de la ciudad iluminista; en 1787, Bernard Poyet hizo un proyecto para el hospital de La Roquette de París en el que estableció un modelo que tendrá feliz continuación a lo largo del siglo XIX; constaba de dos series de pabellones incluidos en un cuadrado y distribuidos a un lado y otro de un patio central. La

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

50

tipología se recogió en los textos de Durand, y a lo largo del siglo se tradujo en el Hospital Lariboisiere (1846-54) de París, y en el Hotel-Dieu de la misma ciudad. Las teorías higienistas no hicieron sino refrendar un modelo que se consideró el más perfecto para la arquitectura hospitalaria.

Los “Revivals”
Hacia 1845 los revivals gozaban ya de una gran difusión; el neogótico fue el más extendido aunque existieron tantas variedades nacionales como países. Se apoyaba en los modelos queproporcionaban los estudios históricos y la literatura. El neogótico inglés recogía una tradición nacional que había rivalizado con el clasicismo palladiano; su postura de rechazo hacia las normas rígidas de la tradición arquitectónica clásica originaría nuevas ideas sobre el poder moralizante de la arquitectura. En Francia, el goticismo entroncaba con la historia de las grandes catedrales góticas que se mantenían en pie y que era necesario restaurar y conservar como testigos del pasado histórico. Esta recuperación medieval no se reducía al gótico. Junto a él tendrá su lugar el neorrománico, proporcionando obras tan notables como las de H. H. Richardson en Estados Unidos, verdadero ejemplo del empleo de un lenguaje historicista que se adaptaba a los fines de una arquitectura sencilla y funcional. Otros eclecticismos nacieron como consecuencia lógica del Neoclasicismo y ligados a él, el paleocristiano, el bizantino o el renacimiento italiano que parecían más próximos a la tradición clásica. En Alemania el Rundbogenstil (estilo de arco redondo) gozó de gran aceptación como revival renacentista que se adaptaba con aparente facilidad a las construcciones urbanas. El neoegipcio, que se popularizó durante las campañas de Napoleón, fue otra de las opciones, en seguida adquirió un carácter funerario por lo que se reservó para la arquitectura de cementerios o de monumentos conmemorativos. No obstante, en Estados Unidos se erigieron en el revival egipcio bibliotecas, iglesias y sinagogas. Otros historicismos fueron menos fieles a los modelos del pasado y se prestaron con libertad a ser empleados en arquitecturas pintorescas o fantásticas (neoárabe, neoturco o neohindú, recreaciones de la Alhambra) todos ellos nacieron de publicaciones arqueológicas o escritos románticos.

Ludwig von Zanth: Pabellón de Villa Wilhema, 1837.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

51

Una peculiaridad de los revivals fue la posibilidad de elegir aquella opción que a gusto del arquitecto se ajustase mejor a sus fines y construyeron en diversos estilos sin aparentes problemas de coherencia estilística ni profesional, unido a la variedad de gustos de los comitentes. En la formación y desarrollo de estos estilos neomedievales está siempre presente la necesidad de crear un estilo nuevo y moderno, porque existe nostalgia del pasado medieval, pero también entusiasmo por el progreso y los avances de la ciencia y de la técnica. Esta búsqueda estaba en la base de todos los escritos teóricos y en esta búsqueda estaban implicadas las más variadas instancias.

6. Alemania y los países nórdicos: Schinkel y Klenze
En el siglo XIX se sentía la necesidad de una nueva arquitectura que diese cuerpo a los ideales del nuevo siglo, sobre todo desde que se inició el declive del Estilo Imperio promovido por Napoleón. En Alemania en 1828 se publica "¿En qué estilo deberíamos construir?" en donde el autor se muestra partidario del cambio para el nuevo siglo. En torno a 1800 se inicia una etapa de gran vitalidad arquitectónica en ellos, con importantes remodelaciones urbanísticas y nuevos edificios, en ocasiones de gran originalidad.

F. Weinnbrenner: Markplatz, Karlsruhe.

Munich se convirtió en una de las ciudades más monumentales de Europa a partir de los planes urbanos iniciados durante la dinastía napoleónica. Se remodeló la ciudad y se enriqueció con amplios parques, iglesias, edificios universitarios y, sobre todo, amplias avenidas. Se construyó un ensanche con la plaza del Odeón como punto de referencia. Desde ella se abren dos largas avenidas en ángulo de 90 grados trazadas por Karl von Fischer (17821820) y por Leo von Klenze (1784-1864) en 1808 y 1820 respectivamente. Fischer abrió también plazas de diferentes formas utilizando siempre grandes proporciones y cerrando vías y plazas con edificios públicos y privados de entidad arquitectónica. Practicó un clasicismo romántico muy personal. Lo más interesante de la remodelación urbanística fue el trazado modular, en el que se abrían plazas que le daban movilidad. Ya a finales del XVIII se construye en Berlín la Puerta de Brandemburgo, inspirada en los propileos. En 1789, Gilly construye el palacio de mármol de Postdam.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

52

Y es dentro de este estilo que podríamos denominar Clasicismo romántico o aticismo de espíritu romántico donde destacan dos protagonistas principales: Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) fue discípulo de Friedrich Gilly, pasa por ser el arquitecto germánico más interesante del siglo XIX y el gran arquitecto europeo del clasicismo romántico. Adaptó un buen número de estilos históricos (griego, romano, románico, gótico, renacentista italiano). Más preocupado por los problemas arquitectónicos que por los estilísticos, llegó a hacer uso del hierro. Suele combinar la grandiosidad clásica con el espíritu romántico, patente en su acercamiento a lo pintoresco y al neomedievalismo. Utiliza el neogriego para teatros o museos, pero el neogótico para las iglesias. Se anticipa así a la combinación de estilos y tipología. Destacan los grandes volúmenes, un delicado balance de proporciones, un carácter simétrico y un acabado limpio, dando una sensación de precisión. Obras (Altes Museum de Berlín -1823- o Teatro de la Ópera de Berlín o Iglesia de San Nicolás de Postdam), ya sea bajo formas goticistas, clásicas o en combinaciones eclécticas. En estas obras públicas y monumentales sus formas austeras, de sólida volumetría y de gran escala, produciendo un efecto de serenidad y de unidad en sus fachadas. En otro tipo de construcciones (casas de recreo, Nuevo pabellón, etc.) combina este mismo racionalismo compositivo con lo pintoresco. Encarna pues el ideal durandiano (eclecticismo estilístico combinado con racionalismo compositivo). Construye los edificios atendiendo a su función y un tanto “parlantes”. Muy admirado y copiado en el III Reich. En su Neue Wache, o Nueva Guardia, (1816) sigue a su maestro Gilly, usando la estructura de un campamento romano con un sólido pórtico dórico y un gran frontón.

K. F. Schinkel: Neue Wache, 1816, Berlín.

Su Teatro Real en Gendarmenmarkt (1818-1821), Berlín, se compone de una serie de formas compactas rectangulares con un pórtico jónico como elemento antiguo principal. El resto de elementos antiguos son reducidos a simple geometría. Sobrio y escasamente ornamentado.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

53

El Altes Museum (1823-1829), Berlín, es posiblemente su obra más interesante. Emplea en la fachada dieciocho columnas jónicas que le dan un carácter monumental. En el interior coloca una rotonda central alrededor de la cual se distribuye la organización del museo. En la planta inferior juega con los espacios circulares y curvos, mientras que en la segunda dispone las mamparas en ángulo recto con las ventanas, evitando deslumbramientos y dejando espacios planos libres donde disponer las pinturas.

K. F. Schinkel: Palacio de Charlottenhof, Potsdam.

En los palacetes levantados en Postdam combina lo funcional con lo pintoresco. Elaboró una serie de dibujos arquitectónicos editados en Berlín y utilizados profusamente. También expuso sus principios teóricos en un libro que no llegó a publicarse. Por otra parte, tras un viaje a Gran Bretaña vislumbró la nueva arquitectura de masas. No tuvo en cambio la oportunidad de mostrar su capacidad de urbanista al haberse encontrado un Berlín ya trazado en la etapa anterior. Leo Von Klenze (1784-1864) tuvo una sólida formación desarrollada en Berlín con F. Gilly, y en París con Durand, Percier y Fontaine, en Italia, etc. además de a través de tratados y "corpus" sobre arte griego y egipcio. Avanza en la remodelación de Munich, comenzada por Fischer. Mantuvo la grandiosidad neogriega en sus obras de Munich. Entre sus trabajos más destacados: la urbanización de la Königsplatz, estructurada a la manera de las acrópolis griegas que acoge a la Gliptoteca, edificio longitudinal con galerías abovedadas muy decoradas y pórtico jónico que destaca sobre los muros lisos de los flancos.

L. Von Klenze: Gliptoteca, Munich.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

54

En ellos aparecen tabernáculos de aire renacentista con la impronta clásicoromántica. Los Propileos, de formas austeras y gran escala, forman la monumental entrada de la plaza y están formados por un gran pórtico dórico (inspirado en el templo de Egina) flanqueado por dos enormes pilonos abiertos por una gran puerta y una galería en la parte superior, aligerándolos. En el centro del pórtico también se deja una separación para marcar el eje espacial del recinto. Esta combinación de la puerta clásica y los pilonos egipcios son muestra del eclecticismo estilístico del momento. El interior lo decoró con rojos y azules, reivindicando la policromía griega. El Walhalla (1831), templo inspirado en el Partenón y sobreelevado por una larga serie de rampas que conmemoró el triunfo de Luis I de Baviera sobre Napoleón. Esta es posiblemente su obra más espectacular y está realizada con un objetivo de glorificación de lo pangermánico: se vincula la victoria con la de la federación helénica sobre los persas y se decora con bustos de las glorias nacionales. Klenze comenzó a reelaborar barrios enteros, reconstruyó el Teatro Nacional construido por Fischer y arrasado en un incendio. Organizó la plaza irregularmente, con la Ópera como eje central. Luis II y sus fantasías (castillo de Neuschwanstein) suponen el culmen del nacionalismo bávaro. Un tercer arquitecto, Semper: Se alejó del historicismo para investigar en el presente. Publicó “El estilo en las artes técnicas y tectónicas”. Estudia los diferentes estilos y su relación con la sociedad del momento. Defensor del Renacimiento como el estilo más apropiado para aquel momento, realizó la mayor parte de su labor en Viena.
E. Riedel y Georg Dollman: Castillo de Neuschwanstein, Baviera, 1886.

7. Neogoticismo: El Neogótico y los estilos neomedievales
Hacia la primera mitad del s. XIX se inició el declinar de la arquitectura clasicista, comenzando a surgir nuevos elementos que proporcionarían una renovación en el campo de la arquitectura. El movimiento Neoclásico surgido al amparo de la Ilustración fue sustituido por el Romanticismo, con su componente sentimental, y desconfianza hacia la razón, se acrecienta el interés por las arquitecturas medievales ya que parecían romper con el canon impuesto por el clasicismo. La arquitectura medieval, considerada hasta entonces como bárbara, se convierte en la principal fuente de inspiración de las tendencias arquitectónicas del momento.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

55

En relación con los nacionalismos, hacia mediados de siglo, los revivals gozaban de gran difusión. La exaltación del pasado nacional conlleva el estudio de los monumentos de cada país, dando paso a la fase recurrente de los estilos históricos ya que al tomarse como modelo la arquitectura nacional del pasado, son varios los estilos que pueden servir de inspiración: neogótico, neorrománico... El neogótico fue el más extendido, existiendo tantas variedades como países existían. Al igual que había ocurrido con el Neoclasicismo, este estilo se apoyaba en los modelos que proporcionaban los estudios históricos y la literatura, que reproducían con exactitud en numerosas publicaciones sobre arquitectura medieval. Junto a la recuperación del estilo gótico, también se recuperarán otros estilos como el románico (neorrománico) u otros surgidos a consecuencia del Neoclasicismo: el paleocristiano, el bizantino o el renacimiento italiano. La influencia que llegaba desde Egipto, a consecuencias de las campañas napoleónicas se utilizó en el ámbito de la arquitectura funeraria, en cementerios o en monumentos conmemorativos. Otros estilos permanecieron menos fieles a los originales, prestándose a ser utilizados e interpretados con total libertad. Tal es el caso de los estilos neoárabes, neohindú o neoturco. La Alhambra de Granada también se convirtió en fuente de inspiración para la creación de nuevas estructuras arquitectónicas. Pero, aunque existía cierto interés por recuperar el pasado medieval, también es cierto que los arquitectos de esta etapa mostraron entusiasmo por el progreso, el avance de la ciencia y de las técnicas. Y ello, también era buscado en las nuevas concepciones arquitectónicas. La primacía de la arquitectura religiosa y de los palacios privados desaparece , y se asiste a una profunda renovación en el aspecto de las ciudades y sus edificios característicos. Tanto el jardín público como las ordenaciones urbanísticas adquieren gran importancia, de acuerdo con las exigencias de la sociedad de la época que poco a poco se va configurando.

8. Inglaterra y el Gótico como constante
La arquitectura inglesa del siglo XIX porque el estilo gótico nunca abandonó a la arquitectura de este país, pero cobra más fuerza a partir de 1770. El Neogótico eliminó los rasgos pintorescos, configurando la segunda etapa de este historicismo en Inglaterra. Para ello serán decisivas las publicaciones de estudios sobre el proceso del Gótico inglés, delimitando frases y terminología, lo que ayudará a un mayor conocimiento para la posterior construcción de nuevos edificios. Thomas Rickman y Pugin animan a la aparición del nuevo estilo a través de sus publicaciones. El contexto sociopolítico inglés propiciará desde finales de la segunda década el auge del Gótico, iniciándose el proceso de transformación del gótico pintoresco en Neogótico; coincidiendo con la opinión religiosa que lo convertirá en modelo arquitectónico indiscutible.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

56

Las instituciones públicas y la iglesia Anglicana se unen a la burguesía en su preocupación por controlar la sociedad y evitar las protestas de la clase obrera y deciden jugar el papel de una aparente recristianización de la sociedad. Apoyados por el movimiento ultraconservador “Oxford Movement”, plantean un retorno al cristianismo primitivo; provocando discrepancias en el seno anglicano. La arquitectura gótica es para ellos paradigma del edificio religioso, en el que el culto primitivo hallará su espacio idóneo.

Pugin y la nostalgia de la ciudad medieval
Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), hijo del también arquitecto francés del mismo nombre, defiende fervientemente el modelo de ciudad medieval. Pugin reinterpreta el gótico afirmando que es el estilo cristiano por antonomasia. Pero va más allá identificando este estilo con un modo de vida y con la recuperación de un tipo de sociedad y de ciudad. Añora la felicidad de los siglos XIV y XV con el hacinamiento y dolor de la ciudad decimonónica. El gótico representa la auténtica religión y como tal es superior a lo griego y romano que se identifica con el paganismo ya que ésta representa a la auténtica religión (la cristiana); siendo superior a la arquitectura griega y romana que sólo simbolizan al paganismo. Pugin levantó edificios inspirados en el gótico histórico, concebidos como una unidad formada por arquitectura y una decoración escultórica y pictórica que buscan recrear un universo autónomo. Iglesia de St.Giles en Cheadle (Staffordshire), con su única torre rematada con una alta aguja opaca y cabecera plana. La nave central tiene una cubierta exterior a dos aguas de elevada cumbrera. A. W. N. Pugin: Scarisbrick Hall, Lancashire. El interior está lleno de pinturas. Otros de sus proyectos quedaron incompletos debido a la falta de presupuesto económico como la Iglesia de St.Barnabas (1842), hoy catedral católica de Nottingham. Entre otras obras de Pugin destacan las iglesias de St.Oswald en Liverpool (1840-42) y St.Wilfred Hulme en Manchester (1839-42) Pugin colaboró con Barry en el Parlamento de Londres; una de las escasas construcciones civiles de importancia del estilo neogótico. Este enorme conjunto se encargó construir en 1837 para sustituir al desaparecido Parlamento, destruido en un incendio en 1834. Aunque neogótico, no abandona ciertos rasgos clasicistas: Planta simétrica a partir de un espacio central. La zona que da al río es más regular y simétrica.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

57

Decoración gótica. Edificio horizontal pero con numerosas torres que le dan una cierta verticalidad pintoresca. En resumen, el edificio más emblemático del neogótico inglés es un compendio de clasicismo romántico, academicismo, pintoresco y neogótico que responde a esta nueva etapa arquitectónica que es tildada de Estilo victoriano. A partir de 1850, el Neogótico inglés entra en una fase de gran originalidad con variedad de materiales y policromía.

John Ruskin (1819-1900) y la unión de religión y estética
Durante el período victoriano, el Neogótico continuaría consolidándose en Inglaterra. Destaca Ruskin quien también utiliza el gótico como motor para la renovación de la sociedad. Para Ruskin, religión y estética se unen para con ello recuperar un pasado medieval que se enfrenta al racionalismo y al positivismo de una gran parte de la clase dirigente de su época. Ruskin exalta el trabajo artesano al modo medieval frente al puramente mecánico, ya que considera que este trabajo no satisface al hombre al no poder identificarse con su obra. En sus libros “The seven lamps of Architecture” (1849) y “Stones of Venice” ( 1851-1853), defiende la idea de que la arquitectura afectaba de forma directa a los intereses del hombre, que era el arte que dispone los edificios el que contribuía a la salud mental, al vigor y al deleite del hombre. Para Ruskin, los estilos arquitectónicos prioritarios y con valor eran cuatro: el Románico de Pisa, el gótico primitivo de las repúblicas italianas occidentales, el gótico veneciano y el primitivo inglés decorado. Se oponía a la restauración de edificios antiguos, alegando que si se cuidaban los monumentos no era necesaria su posterior restauración. El Neogótico victoriano se caracteriza por su diversificación y por la generalización del color. Aunque pronto se limita a repetir

Deane y Woodward: University Museun, Oxford, h. 1853.

modelos.

William Morris y el Gótico como forma de vida
William Morris (1834-1896) continuó y matizó las ideas de Pugin y Ruskin. Desde 1833 se une al primer partido socialista inglés: Social Democratic Federation. En 1853 conoció en el Exeter College de Oxford a Edward Burne-Jones con quien mantendría una larga amistad y colaboración en el campo artístico que incluiría a la hermandad de los prerrafaelitas a la que pertenecían personajes como Dante Gabriel Rossetti y Ford Madox- Brown.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

58

Sigue los pasos de Pugin y Ruskin al adoptar el gótico como medio de expresión, rechazando el mercantilismo de la sociedad de su momento y considerando que la mecanización hace que el trabajo pierda su validez y no satisfaga al individuo. Únicamente la revalorización social logrará hacer que mejore la vida del trabajador y entonces se conseguirá que surja el deseo de belleza, que empiece a participar de nuevo en un arte nuevo y verdadero. Únicamente bajo el socialismo sería posible una arquitectura moderna pero siempre bajo un auténtico gótico la Red House en Bexley Heath (Kent) P. Webb: Red House, Bexley Heath, Kent, 1860. construida por Webb para residencia de Morris. Morris se ocupó de la decoración de la vivienda a la que trató de darle un aspecto medieval. La vuelta al pasado con una mejora social, atribuyendo al arte -como proceso y vehículo de ideas- el poder de frenar la revolución industrial y las concentraciones urbanas. Creó una industria manual en la era de la maquina; produciendo en su empresa “Morris and Company” telas, tapices, papeles pintados y muebles. En 1861, junto a Marshall, Faulkner y Co. fundaron una empresa dedicada al diseño de muebles, vidrios, telas, papeles, etc. El Arts&Crafts chocaba frontalmente con los planteamientos de los “modernistas”, como Henry Cole, que defendían firmemente que la producción industrial podía dar lugar a objetos de calidad artística. En el Debating Hall de Oxford (1856-57), Morris realizó, junto a Rossetti y otros compañeros, los frescos del techo. Con posterioridad, hicieron vidrieras para templos como los de St. Michael en Brighton (1859-62) y los de St. Philip y St. James en Oxford (1862).

9. Francia y las restauraciones: Viollet-le-Duc
Durante el Imperio el Primer Romanticismo comenzó a descubrir con creciente fascinación la Edad Media hasta entonces una época abandonada en los estudios históricos. El desencanto producido por los logros de la Revolución hizo reflexionar a muchos sobre la validez de las corrientes laicas y racionalistas. Frente a ellos, lo medieval era un mundo del que se siente nostalgia ante un presente que no satisface y hacia un futuro del que se desconfía. Desde las obras escritas se fomenta esta recuperación romántica, del pasado medieval, destacando el valor histórico y espiritual del gótico. En 1795 se crea el Musée des Monuments Français en el que se reúnen restos medievales.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

59

El movimiento romántico literario recupera el arte medieval. Las obras de Víctor Hugo “Hernani”, 1830 y “Nôtre Dame de Paris”, 1831 despiertan el interés del público en general por conocer el pasado medieval. En 1837 se creó la Comission des Monuments Historiques en la que estuvieron escritores como Vitet Merimeé y el Barón Taylor y arquitectos como Lassus y Viollet-le-Duc. La tarea de esta comisión era fijar unas medidas para la restauración de los monumentos medievales, que acabara con el vandalismo al que estaba sometido el arte gótico. Lassus y Viollet-leDuc desarrollaron unas normas sobre restauración que proporcionaban el regreso al gótico como símbolo del arte nacional. Las principales obras restauradas fueron la Saint-Chapelle (1838-1849), realizada la restauración por Lassus y Nôtre Dame (1845), realizada por Lassus y Viollet; En la construcción de nuevos templos, siguiendo la tradición nacional, se consideraba que el estilo normando era bueno para las modestas iglesias parroquiales; mientras que el gótico final era más adecuado para las grandes catedrales urbanas. Pero lo que impulsó de forma Lassus y Viollet-le-Duc: Sainte Chapelle. definitiva el afianzamiento del gótico en Francia fue la polémica surgida a raíz del rechazo, por parte de la Académie des Beaux-Arts, del proyecto de F. C .Gau para la iglesia de Saint Clotilde (1847-57) de París. Edificada en neogótico con cubierta metálica. Pero la parte esencial del movimiento neogótico se centró en la intervención en edificios medievales, bien para concluirlos (como ocurrió en Colonia) bien para frenar su deterioro.

Lassus y la Saint-Chapelle
Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) fue el iniciador de un giro radical en las restauraciones medievales que generó al mismo tiempo un amplio debate sobre esta práctica. En 1830, llevará a cabo la restauración de la iglesia de Saint-Germaine l’Auxerrois, en París. Y en 1835 recibió un premio en el Salón con un proyecto de restauración para la Saint-Chapelle. El templo había sido construido por expreso deseo de San Luis (Luis IX) en el patio del Palacio Real (hoy Palais de Justice), con el objetivo de custodiar las reliquias de la Pasión de Cristo traídas de Constantinopla.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

60

El edificio se hallaba en una situación de abandono y la intención de Lassus era devolverle su riqueza primitiva reponiendo todos sus elementos. Así recobraría el edificio y protegía este estilo recuperado en ese momento. En 1844, Lassus y Viollet-le-Duc reciben el encargo de restaurar la catedral de Nôtre Dame de París. Esta tarea quedó aplazada desde la Restauración y se puso de actualidad con la publicación de la obra “Nôtre Dame” de Víctor Hugo. La invención domina en muchas zonas de la catedral, como por ejemplo en la aguja, en la que Lassus y Viollet-le-Duc materializaron sus teorías de “restitución integral” del edificio. La evolución de las tareas de restauración del templo se puede seguir perfectamente a través del Journal de Travaux, por lo que sabemos que se iniciaron un 30 de abril de 1844 y se concluyeron en 1864. A partir de 1857 Le Duc prosiguió solo Y consiguió reponer todo el templo con absoluta minuciosidad, sirviéndose para ello únicamente de lo ya existente en él.

Lassus y Viollet-le-Duc: Interior de la Sainte Chapelle.

Para el arquitecto, la restauración no sólo era el completar el edificio en el estilo en el que fue creado sino que también se debía de llegar a comprender el proceso lógico que había dado lugar a la construcción; sirviéndose para ello de los restos de estructura y de la decoración. Con la restauración de Nôtre Dame se produjo un intenso debate entorno a la restauración. Para los dos arquitectos la restauración debería buscar la restitución integral, su transformación hasta llegar al supuesto estado original, legitimando con ello al arquitecto para crear elementos supuestamente desaparecidos.

Viollet-le-Duc
Fue la figura más importante en la renovación arquitectónica. Introdujo su propio método de hacer arquitectura dejándolo plasmado en su obra “Dictionnaire raisonnée de l’architecture” (1854-68) en el que por orden alfabético va recogiendo las ideas expuestas en las diferentes voces. El objetivo de Viollet es crear un nuevo sistema de proyección arquitectónica que supere a la tradición victoriana. En su pensamiento se integran perfectamente técnica y arte. El hierro y su técnica han revolucionado la arquitectura, quien ya no está obligada a repetir las formas del pasado, sino a crear unas nuevas que sean consecuencia de estos nuevos materiales. Aparte de restaurador, creó un modelo arquitectónico que le convirtió en vanguardista Viollet llevará a cabo importantes restauraciones la catedral de Saint-Sernin de Tolouse, la de ClermontFerrand o el Castillo de Pierrefonds. Investigó la arquitectura militar medieval, lo que le llevó a realizar restauraciones tan notables como la de Carcasonne con su recinto amurallado. Viollet explica la arquitectura gótica como

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

61

un sistema de equilibrios que tiene en las nervaduras de las bóvedas su base organizativa. El hierro se adecua perfectamente al trazado goticista, lo que le convertía en el estilo idóneo para la tecnologización de la arquitectura. Efectúa por tanto una lectura totalmente técnica, al margen de valores espirituales (de hecho, él era agnóstico). Creía que la aplicación del sistema gótico a la nueva arquitectura resolvería la crisis que atravesaba esta disciplina en su época. Satisfacía los problemas constructivos y además permitía el uso de los nuevos materiales, en especial el hierro; material que incluso perfeccionaría el sistema gótico. Puso las bases para la conciliación de la arquitectura y la tecnología, algo que tardaría aún en producirse.

Viollet-le-Duc: Notre Dame de París.

Sus proyectos de nueva planta fueron escasos ya que se dedicó principalmente a los procesos de restauración monumental. Realizó algunas viviendas de pisos en el casco antiguo de París, viviendas marcadas por la racionalidad compositiva de las fachadas; evitando ornamentaciones gratuitas.

10. Plan Haussmann para París
La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850 partiendo de los defectos de la ciudad industrial y gracias a los técnicos higienistas. Si en un primer momento la atención de los reformadores se concentra en algunos sectores pretendiendo eliminar males puntuales poco a poco sus pretensiones se amplían. Tras la revolución del 48 la burguesía toma definitivamente el poder. Una oligarquía económicamente poderosa que ejerce el poder de manera autoritaria y que ejerce un control sobre la vida económica y social. En París se dan una serie de circunstancias muy concretas, la novedad del experimento, el gran nivel de los ingenieros formados en la escuela politécnica, la resonancia

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

62

cultural de todo lo que ocurre en la capital francesa o la aparición en escena de una figura como Haussmann, lleva a una ingente labor de reorganización urbana con planteamientos a medio y largo plazo, creando grandes obras que asombraran a la población y facilitando el control sobre la población parisina que en los años 50 se acerca al millón de habitantes. Es necesario, pues, ensanchar calles, solucionar problemas de insalubridad y transformar los edificios.

Ópera de París.

Hasta cinco categorías establece Benevolo en el plan Haussmann. 1. Las obras viarias, que se centran en dos aspectos; la apertura de nuevas arterias en los viejos barrios y la urbanización de los trazados próximos al viejo París con nuevas retículas viarias. Haussmann corta el núcleo medieval con una serie de calles anchas y rectilíneas, respetando los monumentos más importantes y los aprovecha como punto de fuga para las nuevas perspectivas de las calles. A la hora de construir en las nuevas calles, se redacta una normativa más detallada que la del pasado. Sistema de anillos con algunas vías radiales y un eje norte sur y otro esteoeste 2. En segundo lugar, destaca la construcción de edificios dirigida directamente por la Prefectura y por otras entidades públicas. Incluso se comienzan a construir viviendas destinadas a las clases más débiles económicamente por parte del estado, como única forma de garantizar que se construirán de acuerdo con las mínimas condiciones higiénicas. 3. Las obras para crear nuevos parques públicos serán fundamentales en la labor de Haussmann. Empieza a trabajar en el Bois de Boulogue que era un antiguo bosque y creará el Bois de Vicennes y otros jardines menores. 4. En cuanto a las instalaciones hidráulicas estará ayudado por Belgrand que construirá la nueva red de alcantarillado y proyecta los nuevos acueductos e instalaciones para la extracción de agua de Sena. 5. Haussmann modifica la distribución administrativa de la ciudad.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

63

En general podemos hacer un balance global de la operación con carácter positivo, pero el mecanismo establecido para las expropiaciones dio lugar a discusiones y el propio Haussmann se mostraba muy crítico con un sistema que permitía a los propietarios adueñarse de las plusvalías de una inversión pagada con fondos públicos. Antes de nada deberíamos decir que en el caso de París y de Haussmann, las actuaciones que finalmente quedan a la vista son menos importantes que otras cosas que creó. La intervención de Haussmann se apoya en un pilar fundamental que es la reforma de la gestión y en la actividad administrativa de los poderes públicos. Fue también el primer ejemplo de una acción, sobre una trama ya existente, lo suficientemente amplia e importante como para mantenerse al paso de los años. Esta forma de actuar fue criticada en su tiempo: los liberales le criticaban sus “métodos financieros“, los intelectuales y artistas no le perdonaban lo que ellos entendían como la destrucción de los ambientes del viejo París y la vulgaridad de las nuevas construcciones. Era un plan rígido que presentaba dificultades para reformarlo si era necesario. Fue una forma de mantener un poder autoritario: por ser ostentoso y por servir de control a la población.
Henri Labrouste: Biblioteca Nacional de Francia, Sala Labrouste, 1868.

Las realizaciones de Haussmann en París constituyen el prototipo de lo que se llamará “urbanística conservadora“, la cual se convierte en práctica común de muchas ciudades europeas a partir de 1870.

El Ring de Viena
La especial conformación de la ciudad de Viena con las murallas del XVIII encerrando el núcleo antiguo y el primer crecimiento del XVII así como las murallas del XVI, originó otro tipo de crecimiento circular. Entre los distintos anillos que van apareciendo quedaba un espacio sin edificar (glacis). A mediados de siglo se derriban las antiguas murallas y se convoca concurso para urbanizar. Se diseña la Ringstrasse: vía de circunvalación en donde edificios públicos monumentales alternarían con espacios verdes. El conjunto formado por Ayuntamiento –neogótico-, Universidad –de gusto francés- y Parlamento –neoclásico-, es de lo más sorprendente.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

64

Otro de las zonas monumentales lo constituye la plaza de los museos con el de Historia natural y el de Arte. Pocas viviendas, por supuesto dedicadas a una elite privilegiada, se establecen en esta zona. Nuevas manzanas con patio central se construyen formando retículas y sustituyendo a los antiguos palacetes del barroco tardío. Lo que en un principio fue una férrea reglamentación para estructurar la ciudad y sus construcciones, se va perdiendo y hace que la ciudad se divida en un centro terciario y privilegiado y una periferia con construcciones de mala calidad.

Museo de Historia Natural, Viena.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

65

Capítulo 4

El arte burgués y la revolución. El Realismo
1. El nuevo valor de lo real
El Romanticismo da paso al Realismo que intenta ser una valoración objetiva, precisa y científica de la realidad. En el arte surge un nuevo concepto de representación de la realidad. Según August Compte hay que sustituir los valores y conceptos ideales por una concepción basada en la observación de los fenómenos reales; el conocimiento sólo puede alcanzarse con espíritu científico, mediante la verificación, el análisis y el entendimiento de la realidad. En la primera mitad del s. XIX se producen grandes cambios: revoluciones de 1848, gran ascenso de la burguesía, desarrollo de la industrial, transformación de las ciudades y aparición del proletariado urbano. En esos años Karl Marx inicia la formulación del materialismo dialéctico y el socialismo científico. En la literatura se abandonan los modelos y los mitos antiguos y se observa la realidad. Los hechos y su descripción cobran protagonismo frente a los relatos ideales e imaginarios.

2. El problema del realismo y los inicios del compromiso
Se conoce como Realismo la tendencia que se produce entre el Romanticismo y el Impresionismo, pero también se aplicó esa denominación a corrientes pictóricas del Barroco. Courbet propone romper con los componentes “pictóricos” y sustituirlos por otros realistas, que la realidad desplace a la pintura para crear un nuevo equilibrio entre el tema y el sistema de representación. A lo largo de la Historia se han producido diferentes realismos.

Gustave Courbet: Entierro en Ornans, 1849

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

66

3. Courbet y el realismo moderno
La corriente realista que surge en la segunda mitad del s. XIX fue definida por Gustave Courbet (1819-1877), que comienza con una serie de lienzos de gran tamaño entre los que se encuentran Une après-dînée à Ornans y Un enterrement à Ornans, y que son una crítica de los modelos y las composiciones tradicionales. Courbet concibe la composición desde los principios críticos de una presencia de lo real, sus cuadros suponen la rebeldía y el cuestionamiento de los valores establecidos, y reflejan una crítica a la temática anterior y a los ideales de perfección y belleza, por su tratamiento de una materia y un color agresivos. Sin embargo, Courbet en su obra Homme à la pipe muestra que lo real también puede ser bello, no critica la belleza en sí, sino que niega la vigencia y el valor de la belleza académica basada en unos principios plásticos repetitivos y convencionales. Prefiere lo verosímil a lo convencional y preestablecido.

4. La caída de las diosas
La denominación “realismo” proviene de una exposición que él mismo tituló «El Realismo, por Gustave Courbet», a raíz del rechazo de su obra L’Atelier de eintre, alleégorie réele determinant une phase de sept années de ma vie artistique (El estudio del pintor), para la Exposición Universal de París de 1845, siendo esta exposición un precedente del “Salón de los rechazados”. En el cuadro aparece Courbet pintando un lienzo, con una modelo a la que no muestra como una Venus, sino como un personaje real desnudo que contrasta con los numerosos asistentes al taller, que forman dos grupos: a la derecha, los amigos, artistas, y trabajadores del mundo del arte, y, a izquierda, los pobres y los ricos, los explotadores y los explotados, de acuerdo con su ideología. La pintura de Courbet se escapaba de los mecanismos de control de la autoridad y el poder, subvirtiendo el orden y cuestionando el sistema a través de la revolución de los temas, y orientando la pintura hacia una realidad apartada de los mitos de la Academia.

Gustave Courbet: El estudio del pintor, 1854-1855.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

67

Courbet, por sus ideas socialistas y la influencia de amigos, participó en la Comuna, fue sancionado y se exilió a Suiza. Estas ideas le hicieron ocuparse de temas relacionados con el proletariado y el trabajo, como el cuadro Los picapedreros (Les Chasseurs de Pierre), en el que aparece un anciano arrodillado y un joven detrás sujetando un cesto de piedras, y cuyo significado es “así se empieza y así se acaba”. La pintura de Courbet abandona los principios de la historia para centrarse en los hechos del presente, y su contestación se halla en todos los cuadros en los que se vulnera la costumbre de la norma. El arte académico era la expresión de un ideal basada en unos principios convencionales, en cuanto a los temas (religiosos, mitológicos, históricos), la forma de representarlos (sistema académico y sublime). Para Courbet, el realismo es la negación de un ideal, orientando sus temas hacia el presente y la realidad. Courbet representa su entorno sin someterse a los principios del estilo académico, incluso en el paisaje (La ola), pero sobre todo en la representación del entorno social, omitiendo cualquier nota de costumbrismo (Un entierro en Ornans, Las señoritas del pueblo, Buenos días señor Courbet y Las señoritas del Sena). Influye en la pintura de su tiempo transformando la forma de representar el tema. En su obra L’Origine du monde no usa metáforas, mitos y convencionalismos pictóricos, sino que recurre a la representación real, material y directa del tema, prescindiendo de alegorías, y referencias religiosas o mitológicas, haciendo una representación objetiva y directa del tema, y creando una imagen provocadora e impactante, al margen de cualquier convencionalismo moral.

Gustave Courbet: Las señoritas del Sena, 1858.

Esta renovación de Courbet fue más ideológica que pictórica, se quedó a medio camino entre la innovación los usos plásticos tradicionales. Los temas Gustave Courbet: El origen del mundo, 1866. son escenas de lo cotidiano, instantáneas de la vida, e imágenes de lo real; como en el retrato de Proudhon y sus hijos y en los autorretratos del pintor. Pero no es un pintor detallista, no le interesa la representación minuciosa, sino lo convincente y verosímil, inspirándose en artistas de la escuela holandesa y

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

68

española. Proyección: La experiencia realista de Courbet influyó en numerosos artistas, incluso en Manet.

5. Daumier: la expresividad de lo real
Honoré Daumier (1808-1879) parte de una expresividad a veces exagerada, tratando temas convencionales como representaciones muy críticas. Fue dibujante, caricaturista, ilustrador y escultor. Le interesó la lucha por la libertad y ese concepto de la política le hizo ver que la opresión del oprime al pueblo. Daumier basa su protesta desde la agresividad que proporciona su expresividad pictórica, desde su lucha contra el dibujo y la forma académica y desde la desvinculación del mundo hedonista del color, mostrando que para ser realista no es preciso representar fielmente la realidad, sino que es la expresividad de lo real lo que hace que una obra sea realista. En su obra Queremos a Barrabás, Daumier muestra su rebeldía frente a las formas establecidas y frente al poder que condena a un inocente. En El vagón de tercera representa escenas con personajes que no tenían cabida en la pintura anterior, pero lo renovador de su pintura no es sólo la representación del proletariado, sino la forma de acometerla, reduciendo Daumier: ¡Quememos a Barrabás!, 1859. subjetivamente el color y transformando y deformando las figuras, mostrando que por encima de la representación está la impresión como forma subjetiva de afirmación y de crítica.

Daumier: El vagón de tercera, 1862.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

69

Este interés por la expresividad se produce en su escultura; así, en su obra Ratapoil muestra una expresividad propia de una concepción perecedera de la materia basada en la deformación como punto de referencia en la representación.

Daunier: Ratapoil, 1850.

6. Millet y el realismo rural
Jean François Millet (1814-1875) pertenece al grupo de Barbizón. Su pintura es más sosegada y estática, y más atenta a la representación de la realidad. Su temática se centra el mundo rural, campesinos realizando tareas agrícolas, refleja el mundo campesino, despreciando la teatralidad de las imágenes para producir un golpe de efecto, plasmando un universo recogido, íntimo, en el que lo sencillo se eleva a categoría plástica, acentuando la sencilla organización del relato que fluye como un discurso natural y una imagen sorprendida de la vida. Entre sus obras se encuentran Las espigadoras, El injertador, El Ángelus, Millet: Las espigadoras, 1857. expuesto en el Salón, y que representa a dos campesinos que interrumpen su trabajo para rezar, y que fue un referente para pintores surrealistas como Dalí, El hombre del azadón, y Campesino cribando trigo.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

70

También fue un excelente retratista. En El Retrato de Mademoiselle Ono revela una nueva orientación del retrato basada en un equilibrio entre la representación de lo real y la intimidad del personaje.

Millet: El Ángelus, 1859.

7. El paisaje: Barbizon
En el Neoclasicismo se cuestiona el uso del paisaje por ser la representación de lo real y por las desviaciones pictóricas que surgen al representarlo, admitiendo el paisaje como evocación, siendo los elementos naturales un convencionalismo ideal. Los románticos plasmaron una representación del paisaje del entorno. Con el realismo, los paisajistas desarrollaron una nueva concepción de la representación de la naturaleza. Théodore Rousseau se estableció en Barbizon, y junto a otros pintores interesados por el paisaje, forma la Escuela de Barbizón, donde se inicia la renovación del paisaje moderno. El paisaje se representa sin convencionalismos literarios ni apasionamientos románticos, captando la naturaleza de forma serena y sincera. La realidad natural es un tema que representar, un género válido en sí mismo. La Escuela de Barbizon fue un referente para el Realismo y para el Impresionismo.

8. Corot: el paisaje y la luz
Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) se inició en el estudio de Achille Michallon y en el taller de Bertin, realizando varios viajes a Italia. Su obra San Jerónimo muestra la influencia de los pintores Poussin y Lorena que armonizaron el paisaje con la pasión por la antigüedad.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

71

Corot representó sus paisajes con una luz sutil y envolvente, convirtiéndole en un precedente del impresionismo. Bajo la influencia de los románticos, su visión del paisaje procede de una observación sensible y atenta de los valores luminosos y cromáticos. En La danza de las ninfas, trata temas convencionales. Representa paisajes serenos y tranquilos, que proyectan el estado de ánimo y la subjetividad vital del artista., sorprendiendo a la naturaleza y captándola como una imagen equilibrada, sencilla y carente de efectos pintorescos. Corot envió al Salón de París su pintura El puente de Nami. En La Catedral de Chartres Corot representa una visión del paisaje sin referencias clásicas, sin que el Corot: La catedral de Chartres, 1830. monumento gótico sea un motivo de expresión de un ideal, suprimiendo las connotaciones ideológicas y tratando a la catedral como un objeto. Corot realiza paisajes elementales y sencillos, alejándose de lo pintoresco, y su aportación radica en la propia pintura, en su forma de captar los matices de transmitir la sensación. Corot admira a los clásicos, pero busca el efecto y la impresión que le causa la naturaleza, pero la representa desde la observación y no desde la impresión, por lo que cada cuadro es producto de un proceso en el que sintetiza una acumulación de percepciones: los estados de las nubes, la transformación de los efectos de luz, los tonos y los matices del color de los objetos, más que la captación Corot: Paisaje. de una imagen. Un paisaje cambia con el paso de las horas, y Corot sintetiza la esencia de ese paisaje resumiendo los diferentes matices que ofrece y el cambio de sensaciones que produce, por lo que sus paisajes dan una impresión de permanencia que hace que parezcan clásicos y a la vez modernos.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

72

9. Nuevas orientaciones del paisaje
El realismo no fue una tendencia exclusivamente francesa. En España esa renovación del paisaje y superación del romanticismo se hizo desde una proyección académica, y se introdujo a través de la obra de Carlos de Haes (1829-1898) que ganó la cátedra de paisaje de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Haes inició la escuela de paisaje española de la segunda mitad del s. XIX, orientación que fue seguida por artistas como Casimiro Saiz, Agustín Riancho, Martín Rico y Ramón Martí Alsina, los cuales, se fijan en la realidad natural como tema de sus cuadros frente al paisajismo romántico. Son paisajes identificables como una naturaleza conocida.

C.

de Haes: Ribera del Manzanares, 1857.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

73

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

74

Capítulo 5

Arte y técnica
1. Introducción
Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador de Arte, crítico y alcalde de Roma entre 1976 y 1979, consideró la ciudad como la obra de arte por antonomasia e insistió en la idea de que al contemplar sus elementos se tomaba conciencia de los valores históricos que sus monumentos representaban y lo que significaban desde el punto de vista estético. Lewis Mumford en su libro “La ciudad en la historia” (1961), sostenía la idea de que la ciudad favorece al arte, porque es en sí misma una creación artística. Se refleja la dualidad de la arquitectura de s. XIX, arte y técnica y del empleo de nuevos materiales que la industria proporciona. Es también preciso apuntar que, en un principio, los proyectos concebidos exclusivamente en hierro producían una impresión de artefacto extraño sin ligazón aparente con la arquitectura. Ante tal resultado los arquitectos consideraban estas construcciones como obras de ingeniería puramente tecnológica desposeída de carácter artístico, es decir, de belleza. Desde mediados del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el mineral permitió la obtención del hierro fundido o colado en grandes cantidades. El empleo de los nuevos materiales en la construcción, primero el hierro y el cristal, más tarde el acero y el hormigón armado, corre paralelo a los avances de la industria y de la técnica a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El empleo del hierro en arquitectura dará más relevancia a la figura del ingeniero que experimenta y avanza en las nuevas técnicas, mientras el arquitecto parece anclado en los aspectos artísticos.

2. Nuevos materiales, nuevas tipologías
La construcción con hierro y conglomerado plástico (cementos) no es una invención moderna, el hormigón era utilizado ya en la antigua Roma y, durante el siglo XVIII, se extiende la construcción con hierro de diques, naves y puentes. La sustitución de la leña por el carbón en la extracción del hierro permite su elaboración y producción industrial y, casi al mismo tiempo, surgen las primeras manufacturas del cemento. Una serie de condiciones llevan a la utilización del hierro y del cemento como materiales de construcción: Su producción en grandes cantidades a bajo coste. Su facilidad de transporte desde la fábrica a la obra, incluso en elementos prefabricados. Sus cualidades como materiales móviles y la posibilidad de cubrir grandes espacios con la mínima ocupación de apoyos. La economía en el tiempo y en el coste de producción.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

75

El avance en el cálculo matemático del reparto de la cargas. La creación de escuelas especializadas.

Puente sobre el río Severn, Coalbrookdale, 1779.

Los primeros usos del hierro se circunscriben a la industria, a la fabricación de maquinaria o elementos técnicos que facilitases la tareas fabriles. Como el puente sobre el río Severn (Inglaterra) de un solo arco de fundición y una luz de 30 metros, construido en 1799. Las fábricas inglesas de hilados fueron las industrias que primero conocieron el uso del hierro en la construcción de sus edificios. Con columnas de hierro fundido y vigas del mismo material se levantaron fábricas de varias plantas de gran diafanidad que permitieron colocar con comodidad las grandes máquinas de hilado, como la de Salford Twist Company en Manchester 1.801. Desde 1836 se producen en masa las vigas de doble T y en 1845 ya se hacen en hierro laminado. Las construcciones metálicas se generalizan y se convierten en símbolo de su tiempo, son obras arquitectónicas en las que la forma responde a las necesidades, generalmente en edificios públicos, la construcción de viviendas sólo se servirá de estos materiales a finales del s. XIX con objeto de abaratar su coste. En 1845 William Frairbairn proyectó un edificio de ocho plantas para unos industriales, con columnas de hierro forjado y forjados de planchas finas de hierro recubiertas de cementos. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se generaliza el empleo de columnas de hierro fundido en los edificios, sobre todo en Inglaterra, dándoles formas caprichosas. Rickman las empleó en las iglesias neogóticas, donde toda la estructura interna era de hierro. John Nash lo utiliza en el Royal Pavilion de Brighton donde colocó columnas en forma de palmera en la cocina, escaleras caladas a la moda chinesca y unas espectaculares cúpulas bulbosas realizadas con armadura metálica.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

76

John Nash: Royal Pavilion de Brighton, 1818.

El uso estructural que se le puede dar al hierro quedo expresado en el “Traité théorique et practique de lárt de bair” (Tratado teórico y práctico del arte de construir) de J.B. Rondelet como sustituto de la madera en los forjados (pórtico de la iglesia de Sainte Genevieve de París).

El ferrocarril a vapor favoreció el tendido de materiales férreos, incrementó la construcción de puentes y surgieron estaciones ferroviarias que se convirtieron en auténticos templos del progreso. Puentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, palacios de exposición, mercados, pasajes cubiertos e incluso templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la labor constructiva. Estas tipologías consolidaron la división de funciones en arquitectura y definieron la figura del ingeniero, el profesional que domina las nuevas tecnologías y que hace sombra al arquitecto formado en la tradición de las Academias. En Francia mientras que los arquitectos se forman en la Escuela de Bellas Artes en la tradición renacentista y la repetición de modelos del pasado, los ingenieros de la Escuela Politécnica reciben una formación más dinámica apoyada en el empleo de la técnica moderna. En España: A. Betancourt fundó en 1799 la Escuela de Caminos y Canales. En 1835 se estableció el F.J. Bélanger: Halle au Blé, París. Cuerpo de Ingenieros Civiles con lo quedaron claramente deslindadas las labores de ingenieros y arquitectos. Ildefonso Cerdá proyectó el ensanche de Barcelona. Ingenieros. Carlos María de Castro, proyectó el ensanche de Madrid. Pablo de Alzona el ensanche de Bilbao.

3. La arquitectura de los ingenieros
El proyecto arquitectónico de los ingenieros está directamente tomado de las enseñanzas de Durand y de su recomendación de la utilización de un módulo fijo que se podía repetir y combinar y que permite la elaboración de piezas en serie que sólo adquieren sentido en el montaje final.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

77

Los ingenieros tomaron de la tradición neoclásica el principio de la simetría que no sólo produce armonía, sino que encaja con las necesidades derivadas del cálculo de las resistencias de los materiales.Los estudios de ingeniería y las fundiciones proporcionaron modelos y piezas que se montaban in situ siguiendo un planteamiento modular.Su tipología fue muy similar en los diferentes países y las patentes se aplicaron en los más variados lugares. Los puentes son una de las representaciones más representativas de la ingeniería decimonónica. La mejora de las vías de comunicación y el nacimiento y expansión del ferrocarril originan la gran demanda de puentes durante el siglo XIX. Estas nuevas construcciones viarias estimulan el progreso de los métodos tradicionales de construcción en madera y en piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el hierro y la fundición. Darby y Pritchard inauguraron el Puente sobre el Severn (1777–79), un modelo formado por 5 nervios de hierro fundido. R. Burdon se sirve del método ideado por Thomas Paine consistente en un arco metálico formado por seis nervios hechos con piezas huecas de hierro fundido a modo de dovelas, para construir sobre el río Wear en 1796 el puente de Sudaran, con la considerable luz de 236 pies (70’8metros). En el mismo año Thomas Teldford (1757-1834) construye un segundo puente sobre el Severn con una longitud de 130 pies y un peso de 173 toneladas. Los puentes de Paine y Teldford emplean en su construcción un sistema basado en el sistema tradicional: las arcadas se componen de un gran número de sillares de fundición, aparejadas como los sillares de piedra; naturalmente, la mayor resistencia del nuevo material permite luces Thomas Telfor: Menai Bridge, 1826, Gales. mayores, menores pesos – los sillares están formados por armazones huecos-, y una ejecución mucho más rápida porque los diversos componentes vienen ya montados desde la fundición. En 1801 Teldford propone la sustitución del puente de Londres por un único arco de fundición de 180 metros de longitud (600 pies) el proyecto es abandonado, pero no porque se dude de su viabilidad técnica o de su conveniencia económica, sino por la dificultad que representa expropiar terrenos a ambos lados del puente. Teldford continuará adoptando la fundición para P. Hardwick: Albert Dock, Liverpool, 1839.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

78

llevar a cabo numerosos puentes, puentes canales y puentes acueductos. En Francia, mientras tanto, se produce un retraso tecnológico debido al proceso revolucionario, pero no obstante, L. A. Cessart proyecta un puente peatonal sobre el Sena para unir el Louvre con el Instituto de Francia en 1803, el Puente de las Artes, con una estructura metálica de nueve arcadas de 18’25 metros de luz, compuesta cada una por cinco arcos que apoyan en pilonos de albañilería. Marc Seguin (1786-1875) proyecta un puente colgante sobre el Ródano que, en lugar de utilizar cadenas para sostener la pasarela como lo hacía Teldford, emplea cable metálico, abriendo así las puertas a una nueva técnica que pronto se difundirá por Europa y Estados Unidos. John A. Roebling (1806-1869) se basa en este sistema de cable para construir sus grandes puentes en Estados Unidos; el ingeniero experimenta con éxito la transmisión de todas las cargas a un cable que corre a lo largo de la estructura, suspendido de torres de albañilería, en los puentes sobre el río Monongela (Pittsburg), el Ohio, el ya desaparecido sobre las cataratas del Niágara o el más afamado Puente de Brooklyn que une Manhattan con Long Island con enormes pilonos de granito de 83 metros de altura horadados por vanos ojivales. El fuerte estructura de 486’5 metros en el tramo central sobre el agua.
J. A. Roebling: Puente de Brooklyn, Nueva York, 1868.

En España Se levantó en Sevilla el puente de Isabel II o de Triana, indurado en 1844 y edificado por Corroza con piezas metálicas fabricadas en la fundición sevillana de Narciso Bonaplata. La técnica del acero empleada por Gustav Eiffel (1832-1923) en puentes y viaductos ha determinado el aspecto arquitectónico final: su forma es consecuencia de la función de los elementos que integran la estructura del puente. Los viaductos de Busseau sur Creuse y sobre el Bouble son sencillos armazones prefabricados de tramos rectos en forma de vigas cajón de enrejado, sostenidos por elevados pilares troncopiramidales de gran ligereza.La resistencia del material permite dar perfiles estilizados a
Puente de Isabel II o de Triana, Sevilla, 1844.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

79

los elementos metálicos. Eiffel empleó en el viaducto de María Pía sobre el río Duero y de Garabit un gran arco que salvaba lo angosto del paraje; sobre este arco se apoya el tramo recto destinado a sostener las vías, los soportes son pilares trocopiramidales de celosía. En 1887, Eiffel recibe el encargo del canal de Panamá, al que dedica todos sus esfuerzos hasta 1893 y después de 1900 se dedica a investigaciones aerodinámicas hasta 1920.

G. Eiffel: Viaducto de Garabit, 1880-1884.

Aprovechando los logros de Eiffel, Arnodin creó una nueva tipología de puente, en este caso trasbordador, que fabricó para diferentes puertos fluviales de Francia: Ruan (1889), Nantes y, sobre todo, el Pont Transbordeur de Marsella (1905), con una parte fija y otra móvil. Pero la patente del puente trasbordador era española, obra del ingeniero bilbaíno Alberto de Palacio y Elisague (1856-1939) que lo había patentado 1888. Con ella se construyó el puente de Vizcaya sobre la ría de Bilbao entre Portugalete y Las Arenas.

A.

de Palacio: Puente transbordador, Portugalete, 1888.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

80

4. Las arquitecturas metálicas
Los primeros usos a que se destina el hierro en la arquitectura entran en el campo de la experimentación estructural y funcional.Los progresos tecnológicos y el incremento de su producción van facilitando su empleo, aunque será necesario ahondar en la investigación, no sólo técnica y científica sino también formal y estilística, para llegar a un uso libre e inédito que permita aprovechar todas las posibilidades que brinda el nuevo material. Cuando Víctor Louis proyecta una armadura de hierro para cubrir el Teatro Françoise en el Palais Royal estaba a la búsqueda de una cubierta de estructura metálica que por su ligereza le permitiese cubrir cerca de 22 metros de luz sin necesidad de gruesos muros de apoyo. La segunda construcción es la cúpula de L’Halle aux Blés que levantan Bélanger y el ingeniero Brunet, en 1811, para sustituir la anterior de madera de 1782 destruida en un incendio.El mercado de grano de París, de planta circular, fue edificado con patio central cubierto con cúpula de madera en 1767. Bélanger y Brunet reciben el encargo de sustituir el sistema de nervios meridianos y horizontales paralelos por otros de hierro sobre los que se extendía una red metálica. El ensamblaje se realiza por medio de
Galería Vivienne, París.

tornillos y pernos, siendo su aspecto final el de ligereza y simplicidad; esta red ofrece una nueva tipología que desde entonces será común a ese tipo de construcciones durante todo el siglo. En 1823 Marchoux construye un pasaje cubierto sobre el solar de la antigua residencia de Colbert en París; la galería Vivienne, iluminada con lucernarios cenitales de hierro y cristal. Cerca de allí se construye la Galería Colbert, también con rotonda cubierta por una cúpula de hierro y cristal. La Galería Vittorio Enmauele de Milán o la Galería Humberto I de Nápoles son significativos emblemas de la ciudad burguesa y formando parte de planes de remodelación urbanística. La Galería Vittorio Emanuele de Milán realizada por Giuseppe Mengoni (1829-1877) en 1877, es de planta de cruz griega, tiene varios pisos y la cubierta de hierro y cristal incorpora una monumental cúpula en el centro de la cruz. Del mismo estilo se realizó la Galería Árcade en Cleveland (EEUU) multiplicando los pisos y las galerías.

Pasaje Gutiérrez, Valladolid.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

81

En España tenemos el ejemplo vallisoletano del Pasaje Gutiérrez, construido por Jerónimo Ortiz de Urbina en 1885, con una rotonda acristalada cubierta por una cúpula en la confluencia de los brazos decorada con una figura de un Mercurio alado. En 1844, Henri Labrouste (1801–1873) iniciaba en París la Biblioteca de Santa Genoveva con un esqueleto totalmente metálico tratando de aunar los principios racionalistas con el empleo de los nuevos materiales y de sus posibilidades constructivas. Para Labrouste la importancia de los nuevos materiales no reside en su solidez o en su masa, sino en su forma e utilizarlos, siempre adecuados a la función que debe cumplir. Así, la Biblioteca de Santa Genoveva, tiene una envoltura tradicional, pero tan sencilla y neutra, a pesar de la decoración, que además de no desentonar en el entorno, le permite desarrollar un proyecto revolucionario inspirado en el visionario Boullé. La Biblioteca Nacional es un edificio construido en siglos anteriores que Labrouste se ve obligado a rehabilitar, edificando de nueva planta algunos de sus sectores. De este modo, proyectó una gran sala de lectura rectangular con ábside semicircular, cubierta con nueve cúpulas de terracota vidriada, en forma de cáscara de huevo, que apoyaban sobre arcos y columnillas metálicas de fundición de nueve metros de altura, que contribuyen a dar sensación de ligereza al conjunto. La parte absidal y las cúpulas poseen linternas traslúcidas que proporcionan un a iluminación cenital. A continuación de la sala de lectura y comunicada con esta a través de un gran vano acristalado, se encuentra el Magazín Central o depósito de libros, donde se levantan cuatro plantas desde el nivel del suelo más una subterránea en las que un original sistema de almacenamiento en estanterías acoge el casi millón de volúmenes que guardaba la biblioteca; en una estructura con elementos metálicos verticales y horizontales formando galerías, que dejan un espacio en el centro con pasarelas para pasar de un lado a otro. Esta biblioteca ha sido calificada como una de las obras más bellas del siglo XIX y, desde luego, es la obra maestra de Henri Labrouste. En España, Francisco Jareño y Alarcón comenzó en 1865 en Madrid el Palacio de Bibliotecas y Museos. Efectivamente, la correcta utilización de los recursos estructurales del hierro y del cristal generará una nueva tipología constructiva que, de manera temprana, se ensaya en la cubierta del mercado de la Madeleine en París Biblioteca Nacional de Erspaña. Depósito de libros (desaparecido). proyectada por M. G. Veugny (1785-1850) en 1824. La cubierta está resuelta mediante una armadura interna realizada en hierro con soportes del mismo material concebido con el sistema de módulos de Durand. En este proyecto se inicia el tipo de mercado cubierto del que irá paulatinamente desapareciendo la albañilería para ser sustituida íntegramente por las estructuras metálicas prefabricadas.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

82

No es de extrañar que uno de los más significativos de estos edificios sea el Antiguo Mercado Central de París, los desaparecidos Halles. Su autor fue Víctor Baltard (1805-1874) y plantea un conjunto de mercados –un total de 14 pabellones enteramente metálicos, alineados por especialidades afines a lo largo de una serie de calles trasversales y longitudinales, cubiertas igualmente con estructuras metálicas y cristal-, que justifican su denominación, siempre en plural, a la vez que su condición de una de las glorias del moderno París, según la definición de Huysmans. Bajo su influjo aunque a menor escala, proliferan otros muchos en las grandes capitales del mundo, como el de Born de Fontseré i Mestre, o el de Sant Antoni de Rovira, ambos en Barcelona.

Grabado del Mercado de Les Halles de París (desaparecido).

Mercado del Born, Barcelona, 1876.

En construcciones religiosas: en 1855 se terminó la iglesia neogótica de St. Eugéne realizada por Louis Auguste Boileau (1812-1896) con las bóvedas de crucería, las columnas y los detalles decorativos realizados en hierro; Boileau tambien hace la iglesia de Saint Paul en Montluçon acabada en 1869. En Inglaterra la Ecclesiological Society 1853 de Richard Carpenter. En Inglaterra, Pugin y Ruskin criticaron el empleo de hierro en las construcciones por considerarlo alejado de sus concepciones artesanales y por la falta de estética de las piezas hechas en serie. Surgió un movimiento fuerte entorno a Henry Cole que trataba de hacer desaparecer las barreras entre arte e industria que llevará a los artistas hacia el diseño industrial. Pero, sin duda, fueron las teorías del francés Viollet-le-Duc las que influyeron en el resto de Europa para la renovación del interés por el empleo del metal hacia finales del siglo. Cuando se enfrenta al empleo del hierro lo hace con el convencimiento de que era necesario conocer sus propiedades y utilizarlo francamente con el rigor que los maestros de todos los
Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture…, lámina XXI.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

83

tiempos ponían en sus obras, por lo que es preciso combinar hábilmente mampostería y estructura metálica, pero respetando las propiedades de cada material. En varios números de la revista Entretien dio una idea sobre casas llamada “arquitectura del porvenir”, con estructuras metálicas romboidales, cubierta de ladrillos vidriados y piedra tallada. La gran contribución de Viollet-le-Duc a la arquitectura metálica era su deseo de conseguir una estética que derivara del empleo de la técnica y consideraba que los ingenieros estaban mejor dotados, y más interesados en la experimentación formal. En 1871 Jules Saulnier proyectó para la fábrica de chocolates Ménier, uno de los primeros edificios construidos con estructura metálica. Cuatro vigas verticales de sección cuadrada se elevan sobre pilares de mampostería que se hunden en la corriente del río. Al exterior se aprecia el esqueleto metálico que forma una red romboidal en el deseo de respetar los antiguos sistemas de madera. La fachada estaba revestida de baldosines de colores en dibujos geométricos realizados por Viollet-leDuc. En 1869 Gustave Eiffel y Boileau iniciaron le Magasin Au bon Marché en París en la Rue de Sérves, consiguiendo que la estructura ferrea y las cubiertas de cristal configurasen un modelo de espacio comercial; distintas plantas Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture…, lámina iluminadas cenitalmente por claraboyas se XXII. comunican por medio ligeras pasarelas de hierro que a la vez se comunican la estructura ordenada en varios patios.El hierro adopta formas decorativas en las columnillas y barandillas.En el exterior , una marquesina de cristal que recorre la fachada sobre los escaparates. Se caracteriza por un pabellón de esquina que se remata con una elevada cúpula. Otra tipología arquitectónica en la que las grandes cubiertas de hierro y cristal juegan un importante papel es la construcción de estaciones de ferrocarril. Son estas construcciones mixtas donde se integran los muros de fábrica y las estructuras metálicas. Como en otras ocasiones, la funcionalidad prima sobre otros

Molino Saulnier, Noisiel, 1871.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

84

aspectos ya que es preciso cubrir amplios espacios y los recursos técnicos del hierro se adaptan satisfactoriamente.

Au Bon Marché. Viollet-le-Duc y Eiffel, 1869.

Entre las edificaciones destacamos: Trijunat Railsways Station de Derby 1830 de Stephenson y Thompson con una zona más elevada para las vías y una más baja para los andenes, con la estructura clásica con tirantes y columnas. La Gare de l‘Est de París, construida por F. A. Duquesney, que encierra una obra de vago estilo renacentista con cubiertas metálicas. Un entramado de costillas de hierro, tirantes y riostras, cubren la galería y los andenes. El rosetón de la fachada, que llena de luz el espacio interior, es un elemento innovador diseñado con un esquema de abanico en el que no faltan sencillos motivos decorativos.

F. A. Duquesnay: Gare de l’Este, París, 1847.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

85

Paddington Station de Londres los ingleses Brunel y Wyatt prefieren amoldar el hierro a formas caprichosas de regusto árabe. Destacan sus tres marquesinas paralelas de notable ingeniería. S. Pancras Statión de Londres (1864) de Barlow, con una carena de 73 m de ancho, la mayor luz conseguida hasta entonces, su envoltura arquitectónica es una fantasía medievalizarte realizada combinando ladrillo y piedra.

St. Pancras Station, Londres.

Estación de las Delicias Madrid (1879) con proyecto del francés Cachelievre, con una gran cubierta entre pabellones de acceso con una estructura portante de cuchillos unidos a los pilares que llegan hasta el suelo, según el sistema de H. Dión empleó en la Galería de las Maquinas. Estación de Atocha de Alberto Palacio (1888) con abundantes elementos decorativos. Las estaciones de ferrocarril se convierten en monumentos arquitectónicos de primer orden, no sólo desde el punto de vista formal, sino en su papel de organizador del trazado urbano conexionando, además arquitectura e ingeniería. Desde 1880 el francés François Hennebique comenzó a experimentar con el cemento armado. Le siguió Baudot que experimentó con el hormigón armado “ciment armé”, en 1897 se inició la iglesia de Saint- Jean de Montmartre de París, en la que consiguió la ligereza y la fortaleza del nuevo material se plegaran a unas formas neogóticas.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

86

Anatole de Baudot: Saint Jean de Montmatre, 1897.

5. Arquitectura para exposiciones
En el segundo cuarto de siglo XIX se desarrolla una nueva tipología que aúna las propiedades formales, funcionales y técnicas del hierro, son los invernaderos, los jardines de cristal, que sirven para el paseo ciudadano y las exposiciones, además de su propia función. En Inglaterra: Invernadero Carlton House en Londres (1811) construido por Thomas Hopper, con estructura metálica y cristal de aspecto gótico con tracerías y bóvedas de abanico. Invernadero de Chatsworth (1836) realizado por Joseph Paxton (jardinero de Devonshire), con una puerta de ingreso con un frontón clásico sobre columnas dóricas. Palm Stove en los jardines de Kew (1845) de Burton y Turner, prescindiendo de las formas clásicas, se trata de una estructura de formas redondeadas con la parte central más elevada y los muros lisos formados por las piezas de cristal. Los sencillos invernaderos darán paso a una nueva tipología: los pabellones de exposiciones, destinados a mostrar la pujanza industrial de las naciones a través de las Exposiciones Universales. La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851, fue idea del esposo de la reina Victoria. En 1850 se convoca el concurso para elegir el proyecto del edifico que se situará en Hyde Park.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

87

El edificio que albergará la exposición será diseñado por Paxton. Su propuesta destacará sobre las demás, principalmente en el aspecto económico. La economía de su proyecto dependerá de varias cosas; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de su total reutilización y recuperación y la experiencia que Paxton tenía construyendo invernaderos. Al edifico popularmente se le conocerá como “Palacio de Cristal”, la idea que Henry Cole (uno de los animadores de la exposición universal) tiene del edifico que deberá aceptar abiertamente los productos fabricados en serie y que contará con un presupuesto pequeño. Consistía en una nave longitudinal de 1.851 pies de largo, cifra alusiva al año de la muestra, aproximadamente 560 metros. El pabellón estaba organizado en función de un módulo tipo de siete metros de lado que se correspondía con la distancia entre dos soportes de hierro fundido. La nave central tenía tres módulos de anchura y las laterales dos módulos y en las intercaladas uno. Un transepto con bóveda de cañón de mayor altura permitió la colocación de árboles. Con un perfil escalonado con tres pisos.
Interior del Crystal Palace.

Pero su gran aportación, por encima de estas innovaciones técnicas reside en la creación de un espacio amplio, diáfano e ilimitado al eliminar la tradicional distinción entre espacio interior y espacio exterior, gracias a la sutil combinación de una grácil estructura metálica (pintada con una policromía de franjas en rojo, amarillo y azul) y vidrio transparente que permiten una iluminación constante y total. Como resultado, el Palacio de Cristal está significativamente más cerca del sentido dinámico de la pintura impresionista que de la clásica alternativa lleno-vacío definidora de la arquitectura tradicional. Paxton empleó en el Crystal Palace la técnica de los ingenieros con la repetición y combinación de un módulo, el empleo de columnas de hierro fundido y vigas de celosía; todo ello ensamblado con precisión resultaba una estructura ligera pero sólida. Tenía además la ventaja de que se podía desmontar cuando fuera preciso, siendo desmontado y vuelto a ensamblar en Sydenham. En Francia en 1867 se celebra la segunda Exposición Universal, con un enorme pabellón que Krantz levantó en los Campos de Marte. Se proyectó una planta oval de 490 metros de largo por 336 de ancho, que integraban seis anillos concéntricos, como otras tantas
Ceremonia de inauguración del Crystal Palace.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

88

naves de altura decreciente hacia el interior. La cubierta de cristal estará sostenida por arcos metálicos que se apoyaban sobre pilares laterales prolongados por encima de la cubierta y unidos con tirantes a la clave de los arcos. La galería exterior y más amplia, estará destinada a las máquinas y las otras a las materias primas, al vestuario, al mobiliario, etc. Los parisienses critican este edificio mucho más duramente que lo que los ingleses criticaron el edificio de Paxton años antes. Francia, después de sus avatares políticos planeó en 1878 una nueva Exposición Universal que superara en extensión y en propósitos a la anterior. Con este objetivo se dispuso de dos áreas situadas en un mismo eje a uno y otro lado del Sena, utilizando un edificio monumental permanente (el Palacio del Trocadero) de estilo ecléctico; la otra zona estaría en los Campos de Marte y la formaban construcciones de carácter provisional con predominio del hierro proyectadas por Hardy y Eiffel con una fachada al Sena donde la representación prima sobre los aspectos prácticos. La nueva Exposición Universal de París de 1890 (centenario de la toma de la Bastilla) marcó el momento culminante, al tiempo que la conclusión, de un largo periodo, siendo para muchos la más importante de las exposiciones del s. XIX. Las grandes estructuras en hierro que se levantaron son el resultado de la experimentación formal y técnica de etapas anteriores a la vez que culminación de la búsqueda de un mundo arquitectónico nuevo. Sus elementos fundamentales serán tres, un palacio con planta en forma de U, la galería de las máquinas y la torre de 300 metros de altura construida por Eiffel. El palacio es una obra pesada y aparatosa con una cúpula cargada de ornamentación. Mientras tanto, la galería y la torre representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro. Ante el espacio de la galería de las máquinas, los contemporáneos reaccionaron con asombro e incertidumbre. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene con arcos de hierro con tres articulaciones. Desgraciadamente la galería de las máquinas fue derribada en 1910.

Gustav Eiffel: Tour Eiffel, París, 1889.

La torre presentada por Eiffel es el resultado de las diferentes experiencias de sus construcciones anteriores y sobre todo en la construcción de puentes. La torre es una construcción curiosa, incluso rara, ya que, a pesar de aparente funcionalidad al mostrar

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

89

descarnadamente su estructura, no tiene más finalidad que la simple demostración de las posibilidades ilimitadas de la técnica. G. Eiffel levanta la torre con una base constituida por cuatro estructuras troncopiramidales independientes y separadas. El sistema de fijación a tierra era similar al empleado en la cimentación de puentes. Es una en apariencia sencilla estructura de placas de acero y angulares, unidas por remaches, en las que consiguieron casar al milímetro las distintas piezas prefabricadas. Los tetrapilonos de la base se unían con arcos y sobre ellos se levanta la primera plataforma con decoración de motivos calados cercanos al art nouveau, aun separadas las 4 grandes patas se elevan aproximándose y sobre ellas se encuentra la segunda plataforma, desde ella continúa una forma única que se eleva estrechándose hasta la terraza de remate a 304,80 metros del suelo. En ella se han solucionado dificultades como la defensa contra la fuerza del viento y los complicados cálculos de resistencia de los materiales. El autor relata que fueron necesarias 12.000 piezas metálicas, perfectamente diseñadas individualmente, que se unieron por medio de 2.500.000 remaches. Los ascensores Otis facilitaron la subida a los diferentes niveles. Por su inutilidad, está concebida como una obra de arte moderna, como un manifiesto provocador y desafiante. Rápidamente la torre será objeto de innumerables críticas como las de un grupo de artistas y escritores que protestan públicamente por dicha construcción con una carta abierta al comisario de la exposición; hay técnicos que sostienen que la torre acabará cayéndose, ante todo lo cual Eiffel mantiene que la torre es bella en el sentido en que expresa materialmente la realidad de lo que es el cálculo de estructuras; dice que las curvas de las cuatro costillas darán impresión de fuerza y belleza. Cuando, finalmente, se concluye la torre muchas reacciones contrarias se vuelven favorables, convenciendo a sus detractores por su calidad publicitaria, y son estos sus más encendidos defensores. La Galerie des Machines fue una obra admirada pues su cometido era albergar máquinas. Fue derribada en 1910. El arquitecto Dutert y el ingeniero Contamin consiguieron construir en hierro y cristal una nave de 420 m de largo por 115 de ancho y 40 m de altura. Arcos de hierro laminado a modo de gigantescas cimbras de triple articulación Galería de las máquinas. Exposición de París de 1889. formaban la armadura apuntada y rebajada, parten del mismo suelo en el que se apoyan directamente , en los puntos de apoyo de estos arcos transmiten el peso a una junta articulada con rótulas, consiguiendo elasticidad en todo el conjunto. Han desaparecido los soportes, toda

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

90

la armadura es una misma estructura que se sostiene sin necesidad de contrafuertes o tirantes y que consigue una amplitud de luz hasta entonces desconocida. Las grandes fachadas están cerradas con vidrios de diferentes colores.Amplias galerías laterales permitían la visión n del gran espacio central y también había puentes móviles. En España citaremos las obras de Ricardo Vázquez Bosco: Palacio de Velázquez (1883) Construcción ecléctica realizada en ladrillo bicolor. Palacio de Cristal del Parque del Retiro (1887). En hierro y cristal con pórtico de acceso bajo columnas de obra que da entrada a un espacio de gran diafanidad con tres cuerpos absidiolos poligonales que se cubren con bóvedas de cañón, espacio central rematado con una cúpula de base cuadriforme en hierro y cristal.

Veláquez Bosco: Palacio de Cristal, parque del Retiro, Madrid.

6. La escuela de Chicago
Cuando se habla de revolución en la arquitectura norteamericana se alude a los momentos en que esta, a causa de las innovaciones aportadas, alcanza cotas de gran interés frente al academicismo europeo. Uno de esos momentos lo ocupa la Escuela de Chicago y sus aportaciones a la arquitectura moderna que se encuentra condicionada por el tipo de organización técnica, social y económica. Esta revolución se inicia con el proceso de destrucción–reconstrucción de Chicago ocurrido tras el incendio de 1871, desarrollándose hasta la 1º Guerra Mundial y las soluciones aportadas por la asociación técnica entre ingenieros y arquitectos , soluciones sencillas y originales al margen de los estilos históricos que ,basadas en los sistemas prefabricados en madera y en las estructuras metálicas , hicieron avanzar todos los aspectos de la construcción hasta llegar a un proceso de abstracción propio que contiene una nueva forma de ver la arquitectura: el rascacielos. En sus orígenes, la ciudad de Chicago estaba compuesta casi exclusivamente por edificios realizados en madera. De acuerdo con la tradición americana, lo que en el futuro será la ciudad de Chicago se planifica y parcela en base a cuadrados regulares que conforman una trama que podrá extenderse de forma monótona a lo largo de años y de kilómetros y kilómetros. La técnica constructiva recibe el nombre de “balloom frame” y se basa en multitud de listones delgados de dimensiones normalizadas y que se fijarán con simples clavos, por lo que apenas se necesitarán herramientas a la hora de edificar.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

91

En el año 1871, Chicago sufrirá un gran incendio e inmediatamente después comienza la reconstrucción de la ciudad. En lo que fue la vieja ciudad se construye un moderno centro comercial con oficinas, hoteles y grandes almacenes, donde se experimentará con nuevos sistemas constructivos para satisfacer las nuevas demandas. En Chicago se centralizan los productos de la agricultura y la ganadería, se crean almacenes fabulosos, instituciones de crédito y de seguros, y nace el mercado del trigo, gobernado por el Grain Exchange. Junto con el invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica (Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887)-, serán fundamentales para el desarrollo, aquí en Chicago, de los rascacielos. Las innovaciones técnicas aplicadas en la construcción con el empleo de las estructuras de hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, que eliminan definitivamente los gruesos muros, permitirán la elevación en altura sin miedo. El rascacielos, junto con la planificación en cuadrícula, serán las aportaciones de la cultura arquitectónica americana. El nuevo trazado urbano de Chicago daba lugar a parcelas cuadradas que convertirán el centro de la ciudad en su centro comercial y económico, el Loop; la escasez de suelo en la zona hará que los promotores se preocupen de sacar el máximo beneficio ( alto precio de los solares edificables) y aprovechamiento a cada parcela y la mejor opción es la de la construcción en altura . El proceso de reconstrucción atrajo a la ciudad a un buen número de arquitectos de Nueva York y Boston, así como a muchos ingenieros militares que, tras la guerra, vieron la p posibilidad de trabajar en el proceso de creación de la nueva ciudad; de este modo en Chicago confluyeron diferentes modos de ver la arquitectura, lo que dio lugar a una mezcla de funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos con el resultado de una nueva forma de expresión en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos. Los protagonistas de esa situación serán conocidos colectivamente como “la escuela de Chicago”. La primera generación está compuesta por aquellos que trabajaron tras el incendio en reconstruir la ciudad y a ella pertenecieron William Le Baron Jenney, Boyington o Van Osdel. De todos ellos destaca Jenney y los proyectistas más importantes de la segunda generación saldrá de su estudio: Burnham, Holabird, Roche o Sullivan. La obra de todos ellos tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre 1879 –año de construcción del First Leiter Building (primer edificio alto de estructura metálica) y 1893 (fecha de la Exposición colombiana) que marcará la fisonomía del Loop.

W. Le Baron Jenney: First Leiter Building, Chicago.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

92

William Le Baron Jenney (1837–1907), es un ingeniero formado de la Ecole Polytechnique de París que inicia la corriente estructuralista de la Escuela de Chicago. A él se le atribuye el principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal, el cual ha sido protegido del fuego con materiales cerámicos. Jenney destaca por la lógica constructiva que se encuentra detrás de sus edificios, mientras que sus contemporáneos se centran en los aspectos artísticos de sus edificaciones. Este principio se aplica por primera vez en el Leiter Building de 1879, sostenido exteriormente por pilares de obra, muy espaciados, y en el interior por montantes metálicos .Edificación de planta rectangular de 32 por 26 m, dividida en cuatro tramos por filas de columnas de hierro con una envoltura de ladrillo. Este modelo, de planta rectangular con columnas y vigas horizontales de hierro, con seis alturas y planta baja, repite la malla de las primitivas construcciones fabriles inglesas pero con amplias aberturas al exterior. Con mayor coherencia a estos principios proyectará el Home Insurance Building, (1885) considerado el primer edificio de Chicago construido sobre una estructura completamente metálica. El edificio de diez plantas –al que posteriormente se añadieron dos más-, poseía sobre un zócalo de mampostería un armazón metálico, de hierro los cinco primeros pisos y de acero Bessemer los restantes, con vigas y pilares metálicos recubiertos de ladrillos refractarios. Los pilares metálicos sostenían vigas de doble T que soportaban los pisos de hormigón, consiguiendo disminuir la función sustentante del muro. En 1889, con su segundo Leiter Building y con el Fair Building, Jenney precisa su concepto constructivo reduciendo las fachadas a ligeras pantallas sostenidas por el entramado metálico interior. El Manhattan Building (1890) alcanza los 16 pisos –por primera vez en el mundo-, para buscar luz por encima de una calle estrecha; las ventanas quedan recortadas en un muro continuo que se apoya, piso a piso, en el esqueleto de acero. El equipo formado por Burnham y Root es también parte fundamental en el desarrollo de la arquitectura de Chicago, dando su colaboración grandes frutos truncada por la temprana muerte de Root en 1891. Entre sus obras debemos destacar el Montauk Building (1881–82), edificio comercial de diez plantas con muros portantes de mampostería pero con columnas de hierro fundido y travesaños de hierro forjado en su interior. Fue derruido en 1902 y su aspecto era una mole maciza de huecos de ventana regularmente distribuidos y una total ausencia de decoración. En este edificio Root experimentó la llamada balsa flotante, consistente en una plancha de 60 cm reforzada con nervaduras de acero para salvar los suelos fangosos de Chicago generalizado posteriormente. En el Rookery Building (1886–87) el esqueleto metálico está organizado en torno a un gran patio central cuadrado cubierto por un entramado de hierro y cristal. Una innovación del edificio es el patio central que es en realidad una galería comercial que sigue el modelo francés de disposición en blasonadas.

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

93

Burnham y Root: Rookery Building, Chicago, 1886.

La corriente neorrománica de la Escuela de Chicago está representada principalmente por Louis Sullivan (1856-1924), cuya personalidad inquieta y su deseo de hacer una revisión crítica del pasado le condujo a una posición personal alejada del movimiento conservador de finales del siglo XIX. Formado en el MIT trabaja en el estudio del neomedievalista Furness y posteriormente en el de Le Baron. Tras completar su formación en París regresa a Chicago y se asocia con el arquitecto danés Dankmar Adler (1844–1900) colaborando en un buen número de construcciones de importancia. En 1890, Adler y Sullivan emplearon la estructura de acero en el Wainwrigth Building de San Luis, desapareciendo las referencias clásicas y sustituirlas por las formas del sistema estructural. En este caso es el cuidado de la fachada el que ocupa la atención de Sullivan, realizada en fábrica de ladrillo rojo a modo de retícula ortogonal, concibe el edificio como una columna –basa, fuste y capitel-, tratando la zona intermedia como un elemento unitario para subrayar las divisiones horizontales del basamento y del ático. De este modo nace el verticalismo, característico de los rascacielos de Sullivan, que volvió a repetir en el Guaranty Building de Buffalo (1894–95) siendo la expresión de la ilimitada potencialidad expresiva de la forma estructural, apreciándose claramente en las líneas de la fachada el diseño de malla reticular de la estructura de acero. La única concesión a lo decorativo son los revestimientos de terracota con motivos decorativos curvilíneos y vegetales del ático y las bandas sobre los pilares y encima de las ventanas. Los almacenes Carson, Pirie and Scott (1899–1901) construidos para Schlesinger & Mayer, sería el último edificio diseñado por Sullivan y supone la culminación de su búsqueda formal. La estructura es marcadamente horizontal respondiendo a la concepción arquitectónica del autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de

EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

94

reclamo, incorpora una esquina curva resuelta en pabellón, al modo de los almacenes decimonónicos, su decoración es acentuada siguiendo modelos curvilíneos del Art Noveau. Pero Argan Louis Sullivan es una figura compleja que se siente atraído profundamente por la búsqueda de un "estilo" que le apasionó durante sus años de estudio en Europa y, sin embargo, está convencido de la necesidad de una técnica moderna e innovadora. En el Auditorium de Chicago analiza, profundiza y perfila el tema de las grandes arcadas. Después afronta con decisión el tema de los grandes rascacielos como protagonistas de las ciudades financieras. Hasta aquel momento el rascacielos era prácticamente una superposición de pisos, un edificio normal multiplicado por diez o veinte con la consiguiente ruptura de todas las relaciones proporcionales. Sullivan desplaza la función portante de las paredes a las estructuras internas; las caras del bloque se convierten en simples diafragmas transparentes a los que la ornamentación modula y califica en la relación con la luz. El edificio se convierte en un organismo unitario, en una figura urbana, y no rompe la continuidad del espacio en el que está incluido. Sullivan es explícito; en los centros urbanos americanos, los espacios interiores son también espacios de la ciudad: el ir y venir de las gentes por las calles continúa en los amplios halls de los buildings, en el incesante subir y bajar de los ascensores, en los pasillos y en las oficinas.

Adler y Sullivan: Auditorium de Chicago, 1887.

Adler y Sullivan: Guarenty Building, Buffalo.