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UN ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE EL LENGUAJE VERBAL Y EL ARTE AUDIOVISUAL

―EL AMOR ENTRE EL CINE Y LA PALABRA‖

Por: OSCAR FABIAN PICO RANGEL

Asesoría RICARDO GUERRA

Bogotá / Agosto 2009

CONTENIDO

Introducción El cine es y no es un lenguaje El cine mudo no existe El impacto del sonido sincronizado en el cine Los usos y abusos del lenguaje verbal en el audiovisual La palabra alrededor del cine El cine es la nueva torre de Babel El cine se independiza de la palabra Otras experiencias revelantes con obras de cine estudiadas Conclusiones Bibliografía Filmografía

Introducción
He llamado poéticamente a esta investigación ―El amor entre el cine y la palabra‖ porque quiero provocar la armonía de ambos lenguajes y expresiones. El amor como el integrador ideal, la relación más creativa y benéfica entre las cosas y los seres, también se debe presentar entre las artes, como base de la creación viva. La poesía como milagro expresivo ya debe nacer del arte total, de lo verbal, lo musical, lo audiovisual, lo plástico, lo teatral. Siempre necesito sentir un propósito que me rebase para hacer las cosas importantes. Trabajamos para algo más grande que nosotros. Somos continuación. Me ayudo de las metáforas. Puedo comprender y explicarme mejor, humanizando por un momento al cine y la palabra. Pensemos que el cine es un niño, ya no un bebé. Tienen varios hermanos entre ellos la palabra, una mujer madura, hermosa y maternal. Ha sido uno de los soportes, apoyos más grandes de su hermanito, le ha enseñado mucho de lo que sabe y ha querido inculcarle valores y misiones que ella ha asumido por la humanidad. La palabra tiene el ego grande, cree que su experiencia la hace mejor que el cine y otras artes, se cree más cercana al pensamiento humano y que es el tesoro del hombre pero no ve que también llega a convertirse en una trampa y no acepta sus límites. Mi amigo el cine por un momento se lo cree y empieza a sentir un afecto extraño, incestuoso. Como tiene la facultad de hablar y escribir palabras por su medio, empieza a descuidar sus otras cualidades y posibilidades; como aún esta aprendiendo a crear solo encuentra su camino mediante las palabras. El cine es un niño que no se conoce a si mismo y es muy influenciable. Los realizadores audiovisuales estamos llamados a provocar ese autoconocimiento del cine, a explorarlo primero como expresión única y luego como lenguaje si es posible. Tenemos que darle su valor, apreciarlo y darle nuestro afecto para que siga transformándose positivamente, que encuentre su o sus identidades propias. Debemos estudiarlo y explorarlo para conocer todos sus potenciales y también sus límites. Así como permitirle absorber todo lo que pueda de sus hermanos o sea de las demás artes, pero siempre sin dejarse manipular o encadenar. No solo eso sino que también debe seguir alimentándose de todas las ciencias humanas y exactas, disciplinas, mitologías y de todo lo humano, no solo intelectualmente, sino emocional y materialmente. En esta investigación entonces propongo que la palabra ame al cine y el cine a la palabra, que se conozcan, que se respeten, que se admiren, que se liberen mutuamente. Amar no es poseer, ni depender, es liberar. Encontré ese gran objetivo de vida y búsqueda artística (que no termina con este texto monográfico), pasando por varias fases personales y profesionales. Mi

crecimiento personal esta sintonizado y simbolizado con mi crecimiento artístico. Reconcilio con lo verbal, reconcilio con lo humano. He sido una persona muy introvertida, silenciosa, enmudecida, de mucho pensamiento antes de hablar, aislada, solitaria. Antes rayaba con lo anormal. Ahora me veo en el pasado como un ser lleno de secretos incontables, muchos afectos sin expresar, un humano en constante reflexión pero sin conclusión, rumiando y absorbiendo la vida sin comunicarla; un acumulador de ideas y emociones, vivía una relación con el mundo en una sola vía o con la de adentro hacia fuera llena de obstáculos. Era el chico de los monosílabos. Llegué al cine de manera inconsciente, siempre guiado por el instinto y la intuición, también como un escape o cambio de camino de vida ya que no me sentía andando por el de la felicidad ni la libertad. Me encontraba maravillado pero anulado por el misterioso lenguaje de las matemáticas, que no concibe ambigüedades lógicas, ni humanización distinta a lo práctico. Se presentaba como una salida para mi particular personalidad, tendiente a la no verbalidad. Las matemáticas eran como un medio de expresión vacío pero exacto, tan abstracto como mis pensamientos que de todas formas no eran fijos o absolutos. En ese estado me sentí muy insatisfecho, extremadamente infeliz, hasta que el amor por el cine me abrió la mente, el corazón y ahora la lengua. Otro milagro en mi vida, el encuentro con la vocación. Reconocí que esta forma comunicativa era compatible con mis necesidades expresivas. Viendo películas que estremecían mi humanidad, sentí la necesidad de hacer cine. Algo muy distinto a lo que la música me despierta, más factible conmigo, más misterioso, aunque hoy me resulta difícil esa comparación. Huí de la ingeniería electrónica y me puse a estudiar el incierto pero alegre arte del cine. Recuerdo que desde el comienzo choqué con varios aspectos, pero el primero fue con el guión. En un primer instante me parecía absurdo, falto de vida, de la espontaneidad que le atribuía a la creación audiovisual (aun hoy el guión me controvierte). Eso de poner todo en el papel, de forma inerte y desglosada, sin siquiera la belleza de un cue nto, siendo minucioso con la imagen, sin dejarle libertad a la realidad misma, me afectó y llegó a desmotivar. Mi primer ejercicio audiovisual llegó a aberrar el concepto de guión y se limitó contradictoriamente a lo verbal, como una explosión de palabras al mundo, una confesión hablada de cómo me veía en ese instante: ―Autor Retrato 2002‖ Hoy considero este trabajo como mi primera obra, no tanto por su valor estético sino por sus meritos expresivos, por mi entrega en la obra, una pureza e ingenuidad que quisiera volver a recuperar, desnudar el alma y ser lo mas sincero posible. Su forma la tomé inspirado en el documental brasilero ―La Isla de las Flores‖, donde se procura decirlo todo mediante las palabras siendo muy didáctico ilustrando lo que se dice con imágenes. Un lenguaje audiovisual primitivo, práctico y facilista si se usa mal. En el caso del documental logran genialmente lo que querían por lo impactante del discurso, en mi caso logró impactar por mi sinceridad en el discurso.

Hoy aún siento pudor al mostrar esta obra tan personal, pero también mucho afecto y alegría por aquella intuición audiovisual que utilicé en ese instante. Me tomó mucho tiempo terminarla y la presenté por primera vez a mi familia como parte del fin de un performance y de una etapa de vida simbolizada por mi corte de pelo (todo esta ritualidad aún me atrae en el arte). Pero fui muy duro conmigo mismo, no me gustó el resultado, me avergonzaba de tanta imperfección y también la juzgué por su abusiva oralidad, encerré el video por 4 años y dudé mucho para sacarlo al mundo. Eso no era lo que quería estéticamente en mi obra audiovisual. Luego también me estrellé con aquellas cualidades que debe tener un director de cine, que yo no tenia y que sigo trabajando en la actualidad. Un director debe saber lo que quiere y sobretodo saberlo comunicar a todo su equipo. Mi primera experiencia como director (Acto Reflejo) fue muy complicada y caótica, pero me enseñó muchísimo. Lo mejor de todo fue que me exigió en la expresión puramente visual y luego en la musical. Confieso que este acercamiento guiado por la universidad fue muy importante, me hizo meditar sobre la no verbalidad del cine, me invitó a seguir explorando el silencio e ir desconfiando de la palabra, pero desviándome en su rechazo. Poco hice después de esto, me detuve bastante en la creación y me dediqué más a la reflexión. Destaco dos ejercicios: ―Lea‖, donde hago una reflexión sobre la televisión como vicio que desplaza a la lectura, donde me comunico principalmente mediante imagen y sonido, provocando el punto de giro principal con una frase verbal única. Y ―Hablando sin Oído‖, un filminuto donde muestro la crisis de la comunicación verbal en un contexto del que hago parte, donde ya no podemos escuchar lo que decimos y pensamos. Pero los reales comienzos de esta investigación fueron provocados por las inquietudes y aportes que me generaron dos películas en especial: ―Tuvalu‖ de Veit Helmer y ―3Iron‖ (Bin-Jip) de Kim Ki-Duk. Ambas obras son de mi más grande admiración ya que han logrado mucho de lo que quiero en el cine. Tuvalu es una película ensoñadora que le hace tributo a los inicios del cine tanto visual como sonoramente, narrando una historia de la forma más universal, sin diálogos, solo con signos, gestos, sonidos y unas cuantas palabras sin lengua definida. Me ha revelado un camino audiovisual de mucha exigencia crea tiva, ya que logra llegar a cualquier humano sin la intermediación de traducciones. Esta obra rebasa las barreras idiomáticas y contradice el mito de babilonia. Es aquí donde es oportuno contar una experiencia muy importante en mi vida. Tuve el privilegio de vivir un año en Estados Unidos al final de mi educación secundaria, desconociendo casi totalmente la lengua inglesa. Así que tuve que exigirme muchísimo para poder adaptarme al entorno, ya que hasta lo más sencillo se dificulta entender y comunicar. Un conflicto que no solo viví yo sino mi familia, y muchas otras personas inmigrantes que llegan de muchas partes del mundo. Primero hasta las cosas más básicas como buscar comida o un baño se dificultan y uno tiene que utilizar el primer lenguaje: el del dedo, el lenguaje de señas. Luego al ir conociendo más el idioma verbal común ya se podía

comprender y hacerse entender mucho mejor, tanto con los americanos como las personas de muchos países que no hablan castellano, pero siempre de forma incompleta. Muchas anécdotas, muchas enseñanzas. ―La vida no está traducida‖, no aparecen subtítulos mientras un hindú o coreano o checo o haitiano o incluso un chileno nos habla. Ver y escuchar cine con el agravio del doblaje y el subtitulaje se me presentó como algo tan antinatural que no se justificaba. Dañar la banda sonora o rayar el encuadre eran sacrificios muy tediosos de asumir. Hierro 3 (3iron), por otro lado me recuerda otra situación experimentada. A mitad de carrera viví un enmudecimiento intenso por problemas personales que me llevaron a desconfiar de cualquier palabra que pronunciara. De nuevo volví a mi cueva del silencio y la soledad, pero con el agravamiento de que ya nada de lo que dijera tenía un valor real, ni me representaba. No tenia nada que decir, no decía nada. Kim Ki-duk retrata personajes que viven lo mismo que yo viví y por eso tanta identidad. Estos personajes se expresan puramente con acciones que son desesperadas, se hacen mucho daño a si mismos pero de todas formas asumen su libertad al prescindir del habla. Hierro 3, nos enternece con el amor entre dos seres que se aman sin el intermedio de verbo. Estas dos películas me llevaron a buscar otras donde se logra la universalidad expresiva, y me fui encantando demasiado, sin ver sus limites. Mi primera teoría para esta monografía era: ―el cine sin palabras es el mas puro, el lenguaje verbal es una gran incomodidad‖. Pensé que el cine debía ser una expresión puramente contemplativa, libre de verbalidad, y que así podría llegar la pureza audiovisual. Muchos me debatieron esa premisa, me la criticaron duramente y yo me fui aferrando más y más. Hoy algunos de mis amigos creen que sigo pensando lo mismo, pero eso no es cierto. Este estudio también me obligó a acercarme paradójicamente a la palabra, a buscar su gracia, su encanto y poco a poco me encontré con el gran milagro de la poesía verbal, de la poderosa lírica. Llegué a respetar todo el legado oral y escrito de la humanidad, como rasgo esencial de su existencia. ―Las palabras no son la realidad, pero la forjan‖ Alejandro Jodorowsky. De esto me fui dando cuenta leyendo mucho, sumergiéndome en la poesía y en el campo audiovisual mediante un experimento en el cual me puse a prueba. Comencé un régimen de admiración de cine sin intermediación de traducciones. Fue bastante complicado porque muchas veces las obras no se sostenían solo sensorialmente y también por que el tedio me ganaba en algunas ocasiones. Una experiencia donde la incertidumbre reinaba en mi apreciación del cine. Quise provocar que otras personas hicieran lo mismo pero todos coincidían que era una perdida de tiempo. No era justo, con el autor ni el espectador, aquella mutilación de la palabra. Bastantes obras vi de esta forma, pero luego volví a enfrentarme a las traducciones y a estudiar su impacto negativo en la experiencia del cine. Subtitular o doblar una película es un mal necesario que puede ser uno de los factores mas

importantes en la apatía del espectador frente al audiovisual. Tuve una experiencia de traducción de un cortometraje brasilero para el cual tuve el privilegio de trabajar con el mismo director. Llegamos a lograr una mejor versión al castellano colombiano, ya que muchas expresiones no adquirían sentido. Estamos en el proyecto de doblaje de esta animación porque su riqueza visual se pierde demasiado en la lectura de subtítulos. En este estudio el lector se encontrará varios capítulos en los que abordo las influencias, las relaciones, lo defectos y las ventajas que el mundo de las palabras traen alrededor y adentro del cine, resultado de la juiciosa observación de más de 150 obras de arte audiovisual. Primero hablo de la eterna discusión sobre si el cine es o no un lenguaje, hablo de los dos argumentos que para mi no se contradicen del todo en el cine. Luego me enfrento con la premisa ―el cine mudo no existió‖; aquí describo las iniciales exploraciones del audiovisual desde la ausencia del sonido sincronizado y como el lenguaje verbal se colaba por todas partes, con una presión tan grande que obligó a la invención técnica del audiovisual propiamente dicho, acarreando un traumatismo bueno y malo para el cine. De esta nueva posibilidad que se volvió tiranía de la palabra es que se trata el siguiente capítulo. En ―usos y abusos del lenguaje verbal en el cine‖ expongo los ejemplos donde demuestro cuales son los conflictos y las bondades de la palabra dentro del audiovisual. El mito de la torre de babel se materializado por al cine; brevemente rescato esta historia y la asocio al audiovisual, trato aquellas películas multilingües y luego expongo los dolores de cabeza que las diferencias lenguas y las traducciones provocan en el realizador y el espectador. Luego busco reivindicar el doblaje y el subtitulaje ya que pueden ser recursos audiovisuales con los que los cineastas pueden disponer creativamente. Continúo con lo que llamo la visionaria independencia del cine de la tiranía de la palabra, capítulo en el que hablo de aquellas obras y autores que se han atrevido a prescindir del lenguaje verbal para alcanzar un cine universal. Mediante este proceso muestro como poco a poco me di cuenta que no se podía negar la validez y la importancia del lenguaje verbal en el cine. El cine puede y debe expresarse con todas las herramientas y lenguajes del hombre. Mi revolución está en aprender la expresión de la palabra, obviamente sin abusarla, ahí está lo particular en mi. Tenemos que ser concientes que no toda la comunicación se desplaza por el medio verbal, pero se reconoce y se aprecia su necesaria e importante incidencia en la vida. El cine está llamado a usar el lenguaje verbal por ser tan determinante en lo humano. Justipreciar las palabras e invocar su magia. Complementar y continuar esta investigación es una misión de vida y obra. La ofreceré al mundo mediante esta página de interne t: www.cine-amor-palabra.blogspot.com

El cine es y no es un lenguaje
Pretender definir el lenguaje fílmico refiriéndose al lenguaje verbal es querer definir la ciencia atómica refiriéndose a Demócrito. Jean Mitry El cine es ante todo un misterio 1. En el pasado el cine fue estudiado y juzgado desde una percepción reducida, proporcional a su reciente nacimiento, hoy con sus transformaciones históricas, con sus avances y descubrimientos lo percibimos más ampliamente, mañana seguro, el arte audiovisual se abrirá con todo su potencial y la profecía de Buñuel sucederá. ―El día en que el ojo del cine (el ojo de la libertad) de verdad vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas.‖ Creo que hay que seguir imaginando este momento glorioso y propongo que el mundo primero debe ser convertido en fenix, nosotros debemos ser las entrañas del fenix planetario que resucitará de las cenizas. La realidad avanzará positivamente, la humanidad mejorará entre otras cosas gracias al arte audiovisual. El misterio hay que reconocerlo, hay que admirarlo y cuestionarlo. Verlo, escucharlo, estudiarlo, releerlo, confrontarlo. Creo que esa ha sido la misión de los teóricos y pensadores del cine (no siempre de los cineastas, quienes pueden o no hacer su obra sin cuestionar su arte), volver sobre las mismas cuestiones, sobre los mismos dilemas. Y hoy necesariamente me enfrento a la discusión perpetua: ¿Es el cine un lenguaje? Respondo: si y no. No como una incertidumbre sino como una afirmación Y me libero de las objeciones de aquellos que me dirán charlatán y mediocre. La paradoja, la contradicción se salda al reconocer que el cine es misterioso, que trasciende el entendimiento del hombre actual y que la magia lo gobierna, como a la vida. El cine es un lenguaje En mi investigación, me refiero a escritores teóricos del cine de diferentes puntos de vista. Algunos los reconozco como con una gran venda en los ojos y oídos. El gran error de muchos es debido a su educación puramente verbal. Al estudiarlo todo bajo con la gran luz de la palabra y desconociendo las demás posibilidades lumínicas de la expresión y la comunicación.
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Pas un art, ni un technique, mais un mystere. Le temps trouve. Seul le cinema. Tout seul. Mystere. No un arte, no una técnica, sino un misterio. El tiempo es, Sólo el cine. Solo, Misterio (Godard).

Gracias a la lectura que me brindó Jean Mitry, en su libro Estética y la psicología del Cine, pude corroborar este postulado. Él nos demuestra que el cine si es un lenguaje pero que no se puede reconocer como tal si se lo juzga con la definición del lenguaje verbal. Si en algún momento podemos equiparar el lenguaje del cine con el lenguaje verbal, únicamente lo podemos hacer con la lírica verbal. "Si se me permite arriesgar un paralelo poderosamente «gráfico», diría que las palabras son al pensamiento lo que los fotones a la luz, mientras que las imágenes fílmicas, a la vez precisas por lo que muestran e imprecisas por lo que sugieren, representan más el movimiento ondulatorio continuo de la emisión luminosa". Jean Mitry La definición más amplia del lenguaje sería: La expresión sistemática del pensamiento. Muchos aún creen que el pensamiento se forma y se alimenta de la palabra, pero aquí es donde fallan. El pensamiento no necesariamente es verbalizable, siempre entre lo que se piensa y lo se dice hay un abismo, un proceso que aunque inconsciente hace indirecta la comunicación de lo que se piensa, por la necesaria traducción de lo abstracto en signos. Mitry dice ―El pensamiento no formulado, reducido a estados de consciencia, es a la vez anterior y exterior al lenguaje, y puede traducirse – al menos manifestarse- de otra manera‖. Yo digo que de muchas maneras, tantas que aún no las conocemos todas. Según Henri Delacroix, el funcionamiento espontáneo del pensamiento solo se debe a las asociaciones: particularmente a las asociaciones sistemáticas que intervienen en los reflejos condicionados que pueden ser considerados como juicios elementales, no verbales, no diferenciados. Es importante entonces, en pro de la objetividad de nuestras apreciaciones, siempre discernir el pensamiento y lo verbal. No pensamos palabras. Y mucho menos sentimos palabras. Grave error que nos impone la educación verbalizada, la que tanta iluminación le ha brindado al hombre pero que también lo atrapa y lo limita. La palabras se comen las palabras (Tomas Gutiérrez Alea ―Memorias del Subdesarrollo‖) Entonces la naturaleza de lenguaje verbal y la del lenguaje audiovisual, difieren más de lo que creemos y son bastante pocos sus encuentros. Que gran tentación la de tratar de acomodar a lo conocido, aquello que aún no conocemos. El cine no puede ni debe envasarse en la botella de la palabra. Así como en la cenicienta, así sus hermanas se cortaran el talón para que la sandalia les entrara, jamás les iba a corresponder el amor del príncipe. Necesariamente un lenguaje es un sistema de signos o de símbolos que permite designar a las cosas, significar ideas, traducir pensamientos. En cierta forma el cine aparece como una nueva forma del lenguaje ideográfico (por favor no caigamos otra vez en el descuido del sonido audiovisual). Pero su más grande diferencia es la casi total relativización de la relación significante-

significado, por que sus valores simbólicos dependen menos de los objetos o acontecimientos representados y más del contexto en el que se sitúan los signos. Su significación es momentánea y única. No hay dos imágenes audiovisuales idénticas. Podemos aquí intuir ya la similitud entre la poesía verbal y el arte audiovisual. Aquí es donde Mitry empieza una bondadosa pelea contra las teorías de otros pensadores limitados. Hace ver el error de los que estudian lingüísticamente el cine y lo despojan de su carácter de lenguaje. Lo expone confrontando a Armand Cauliez quien en su articulo en L’Age Nouveau expresa aceleradamente: El arte es un antilenguaje: No sólo otorga un sentido más puro a las palabras de la tribu sino que forja palabras inauditas que, reasumidas, se convierten en clichés. Por otra parte, el lenguaje está, precisamente, hecho de clichés: es unívoco. El arte es equivoco. Mitry interpreta esto como si el lenguaje fuera un residuo del arte. El lenguaje no es unívoco, incluso el lenguaje verbal es tan rico por su carácter equívoco, que en realidad debería afirmarse polisémico. Entonces es muy apresurado juzgar la imagen audiovisual al no ser propiamente un signo, como si lo es una palabra en una frase. Hay que ir más allá para afirmar al cine como sistema de signos para poderlo considerar lenguaje. Resulta evidente que un film es una cosa muy distinta que un sistema de signos y símbolos. Al menos, no se presenta como solamente esto. Un film es, ante todo, imágenes, e imágenes de algo. Es un sistema de imágenes que tienen por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento, o una sucesión de acontecimientos, cualesquiera. Pero estas imágenes, según la narración elegida, se organizan como un sistema de signos y de símbolos; se convierten en símbolos o pueden convertirse en tales por añadidura. No solamente signo como las palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto que se carga (o al que se carga) con una significación determinada. En esto el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje, en la medida en que primero es representación, y gracias a esta representación. Es, si se quiere, un lenguaje en segundo grado. No se da como una forma abstracta a la que se le podrían agregar ciertas cualidades estéticas, sino como esta cualidad estética misma, aumentada por las propiedades del lenguaje; en suma como todo un orgánico, en el cual arte y lenguaje se confunden, siendo uno solidario del otro. …el lenguaje fílmico (lo interpreto como el cine) se sitúa siempre al nivel de la obra de arte. Que esta obra sea buena o mala no cambia en nada la cuestión; no es una cuestión de calidad sino de hecho. El lenguaje fílmico depende, por principio y definición, de la creación estética. No es un lenguaje discursivo sino un lenguaje elaborado. Es más lírico que racional. El lenguaje del film no es el de la conversación sino el del poema o la

novela y las imágenes, aunque ordenadas con miras a una significación determinada, deben dejar un margen de indeterminación en la cosa expresada, la cual lleva a pensar más bien que ella no abarca y no precisa un pensamiento racionalmente definido. Puedo aquí afirmar para abarcar lo audiovisual y no quedarme en el cine (arte audiovisual): Todo hecho estético es expresión pero toda expresión no depende necesariamente de la estética. Hoy la televisión nos ha enseñado esto. La supuesta objetivación y la pragmática impuesta al medio audiovisual ha transformado el lenguaje audiovisual y claramente también al cine. Los noticieros y la publicidad audiovisual son los mejores ejemplos de la limitación del lenguaje polisémico, para expresar la ilusión (nada más la farsa, la fachada) de lo unívoco. Hacernos olvidar por unos momentos que esta comunicación es subjetiva y que vemos la realidad en vez de la representación de la realidad. Que peligroso trabajo sucio, gran atrevimiento de los que irrespetan y no ven la responsabilidad y las sublimes posibilidades de lenguaje audiovisual. Por eso mi amor por el cine y mi radicalidad cuando lo afirmo como arte. Retomo la discusión de Mitry. Cita ahora a Cohen-Séat: El cine es un arte. Precisamente porque no es un lenguaje, por que se opone al lenguaje. En efecto, nada falta para establecer que ni el film ni el arte soportan ser tratados a golpes de sintaxis o herramientas gramaticales. Le respondemos a estas suposiciones con una cucharada de su propia medicina: el poema tampoco soporta ser tratado a golpes de sintaxis y de herramientas gramaticales, ¿entonces no es un lenguaje o deja de serlo inmediatamente? ¿No será arte por el hecho de ser lenguaje? ¿O ya no será lenguaje por que es obra de arte? Debemos redefinir lo que es lenguaje. Mitry me salva aquí: Un lenguaje es un medio de expresión cuyo carácter dinámico supone el desarrollo temporal de un sistema cualquiera de signos, imágenes o sonidos, siendo objeto de la organización dialéctica de este sistema expresar o significar, emociones o sentimientos comprendidos en un pensamiento motriz del que constituyen modalidades efectivas. El lenguaje supone sistemas diferentes, teniendo cada uno una simbólica apropiada pero refiriéndose todos a la formación de las ideas, de la que sólo constituyen una expresión formal bajo cualquier forma que sea. Por lo tanto lenguaje verbal y lenguaje fílmico se expresan utili zando elementos diferentes, según sistemas orgánicos diferentes. Pier Paolo Pasolini nos brinda un estudio de la instrumentación y el particular sistema lingüístico del cine. Llamo a las imágenes cinematográficas ―im–signos‖, calcando este término de la fórmula semiológica ―len–signos‖ mediante la cual se designan los

signos lingüísticos, escritos y orales. Se trata, por consiguiente, de una simple composición terminológica. Para resumir someramente lo que induzco de estos signos visuales, diré simplemente esto: mientras que todos los restantes lenguajes se expresan a través de sistemas de signos ―simbólicos‖, los signos del cine no lo son; son ―iconográficos‖ (o icónicos), son signos de ―vida‖, por decirlo de alguna manera; dicho de otra forma, mientras que los restantes modos de comunicación expresan la realidad a través de los ―simbólicos‖, el cine expresa la realidad a través de la realidad. Estos signos de la realidad se maximizan con el mundo de la memoria y los sueños. Estamos aquí frente a la real materia prima del cine: La realidad, lo recordado y lo onírico. Y como lo hace notar mi amigo Pasolini nos enfrentamos a signos muy complejos que se hallan en las fronteras de lo humano: son prehumanos, pregramaticales, premorfológicos. El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional… el cine es fundamentalmente onírico por la elementalidad de sus arquetipos (repitámoslos: observación habitual y, por tanto, inconsciente del ambiente, mímica, memoria, sueños) y por la fundamental prevalencia de la pre–gramaticalidad de los objetos en cuanto símbolos del lenguaje visivo (audiovisual). Para sentir el cine se debe haber vivido. Para comprenderlo debemos reconocer los signos de la vida, aquellos con los que nos enfrentamos día a día y también con aquellos que gobiernan nuestros sueños. El autor del cine debe ser consciente de estos signos audiovisuales con los que la vida misma se expresa. Su materia prima es infinita. Pier Paolo hace notar las diferencias con que en el lenguaje verbal: Todo sistema de len–signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. No existe un diccionario de im-signos, he ahí la gran diferencia. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, co mo infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles. El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica.

Desde su la visión la labor del autor audiovisual es doble. Mientras que el escritor realiza una operación únicamente estética, el realizador de cine primero: tiene que recoger del caos aquellos im-signos y conformar una estructura propia y única de lenguaje para segundo: conformar unidades expresivas individuales que se armonicen. El cineasta primero realiza una misión lingüística, para luego asumir una estética. Una cosa más: en su búsqueda de un diccionario como operación fundamental y preliminar, el autor cinematográfico nunca podrá recoger términos abstractos. Esta es, probablemente, la diferencia principal entre la obra literaria y la obra cinematográfica (si es que vale la pena hacer esta comparación). La institución lingüística, o gramatical, del autor cinematográfico está constituida por imágenes: y las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas… Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí, por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad. Como conclusión, todo esto debería hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una «lengua de poesía». Es muy pretencioso lo que la industria ha querido hacer con nuestro arte infinito, al amarrarlo con códigos y estándares que se vencen rápidamente. Esa labor lingüística audiovisual no puede encadenarse en jaulas de formato, como se ha propuesto el llamado cine de género, componiendo unos diccionarios audiovisuales que se quejan de su reducida creatividad y hacen espectadores amansados, manipulables y conformistas. Estas convenciones no podrán ser de carácter estructural, la gramática audiovisual es inasible, es etérea, se reanima en cada obra, no existe. Así que lo que creen ser sintagmas son únicamente estilemas como lo dice Pasolini. Aquel hipotético diccionario de im-signos que el cineasta concibe para comunicarse-expresarse es extremadamente relativo y como lo afirma Pier Paolo caduca con extrema velocidad. Estos signos se cargan de significados puntuales y de la época en que son plasmados, se vinculan a la pantalla con la misma dinámica inconsistente de la vida. Un gesto, este traje que uso, el espacio de está escena (cualquier im-signo), denotará un presente, pero poco connotará lo actual en el futuro. Y esto se complejiza con la mirada única del espectador para quien una cosa representa algo único en su subjetividad, así se trate de la consciencia más automatizada. Esta percepción única es el resultado de la experiencia de vida del receptor y además de la historia pre-gramatical del im-signo, su prehumanidad. Es aquí desde donde puedo saltar a mi siguiente propuesta. ¿Cuán consciente es el autor de cine de todos estos atributos de aquel imaginario diccionario audiovisual que tiene que intuir? Por más genio que él sea, la vida, el caos en donde la materia prima del cine mora, lo trasciende, lo sobrepasa. La expresividad de una obra de cine es incalculable tanto como lo es un poema (eso ya lo hemos

planteado). Me remito a Jodorowsky quien ante la grandeza del cine y su libertad creadora confiesa que primero filma y luego piensa. Varios milagros. Uno sucede cuando la cámara succiona la realidad y la representa en la pantalla. Otro en la organización de aquellos signos audiovisuales, en el montaje, en la alquimia audiovisual. Uno más en la experiencia particular del cine, en la situación en que se presente la obra y en el estado mental y emocional del espectador. Sin llegar a negar el lenguaje vivo del cine, mi segunda hipótesis es:

El cine no es un lenguaje Los lenguajes como sistemas de signos cuyo objetivo es com unicar ideas, se agotan, se hacen insuficientes ante las necesidades expresivas del hombre. Recuerda Alejandro Jodorowsky que ―El lenguaje se va expandiendo hasta que llega a una frontera oscura donde comienza lo impensable, donde ya no hay conceptos que transportar y se llega a la música. Se entra en lo desconocido donde no hay palabras, allí está el verdadero ser‖. La música y el cine tienen grandes similitudes, guardan características similares. Ambos son artes que se experimentan a través del tiempo, se acercan mediante el ritmo. Ambos son artes sensoriales, son experiencias que llegan directamente a la emocionalidad del receptor. El camino hacia las ideas es siempre mediado por el sentimiento. Claro que se debe reconocer la radical diferencia entre la abstracta materia sonora de la música y lo figurativo de la imagen audiovisual, pero aún así se presenta un abismo en ambos casos entre la sensación y el pensamiento. Este abismo siempre se ha querido reducir con elementos de otras artes. La música se ha visto afectada (más minimizada que potenciada) por la lírica y el teatro, confundiendo la naturaleza esencial de la música enmascarándola con ideas impuestas. Al cine todo el tiempo le sucede, aún andamos en la búsqueda de aquella esencia, de lo realmente cine, pureza que se hace inalcanzable por la imponencia de todas las artes en él, de su tiranía. Parece como si el gran descubrimiento del cinematógrafo solo hubiera sido una nueva herramienta expresiva o comunicativa al servicio de las demás artes. El uso de la palabra siempre pretendió conciliar ese abismo sentir-pensar del cine y se ha hecho de la forma más facilista. Jean Mitry es consciente: El cine no tiene por objeto expresar ideas precisas, traducir con rigor un conocimiento determinado; por cierto que no más que la literatura. La lógica del film, no concierne pues al rigor de lo que se expresa sino al rigor de la expresión. Concierne a la estructura de las asociaciones visuales o audiovisuales que tienen por meta determinar ideas en la conciencia del espectador. Estas asociaciones deben seguir el paso del sentimiento a la idea, perseguirlo, provocarlo en caso de necesidad. Deben construir las ideas según el proceso del pensamiento en sí, calcando el mecanismo

complejo, de tal modo que mientras estas ideas se elaboren en la conciencia del espectador, la actividad mental de éste no sea de ningún modo más que el reflejo, el «doble» del proceso fílmico. Yo reconozco una riqueza inmensa en aquel abismo expresivo. En la relatividad de la imagen audiovisual, en su gran dificultad para codificarse y decodificarse, en que no sea un lenguaje definible. Aquellos que pretenden comunicar ideas concretas y creen asignarlas a las imágenes que conciben, son unos supersticiosos. Tan falsamente atrevidos como aquellos que creen que lo hacen con la música. Umberto Eco al referirse a la música concuerda en que no es un lenguaje porque carece de contenido semántico. Al afirmar esto no se desconoce su potencial expresivo. No hay contradicción con aquellos quienes dicen que es el lenguaje de las emociones, que es capaz de expresar lo inexpresable (Aldous Huxley). Pero siendo estrictos con que lenguaje es un sistema de signos y símbolos, la música no clasifica como tal, el cine no siempre.

El cine mudo no existe

Afirmar esto parece una osadía contra la historia, contradiciendo la manera como se inicio el cine, pero más allá de pretender esto quiero es replantear los conceptos para volver a apreciar este buen nacimiento de la expresión audiovisual. Tomo prestada esta frase que le escuche al director colombiano Ciro Guerra, quien tiene muy claro lo que es y no es el cine, pero que no simplemente lo dice sino que lo comprueba con sus obras. Hay dos formas de entender que el cine nunca pudo ser mudo y que nada ni nadie lo permitió. Primero repensando lo que es ser mudo. Hace unos años me aventuré en la investigación para un documental sobre la población de humanos sordos en Bogotá. De lo primero que aprendí fue que a ellos no se les debe tratar de sordomudos, puesto que a pesar de su discapacidad auditiva hablan muchísimo y todo el tiempo. Decirles mudos es desconocer su propia lengua (lenguaje de señas) y negar que se expresan usando otros códigos solo por el hecho de que no los conozcamos. Una persona o algo mudo es aquello que no se comunica. El cine esencialmente habla, se comunica con los recursos que tenga a disposición, así sean solo visuales como cuando nació. De la misma manera que no podemos juzgar a un bebé recién nacido como mudo, porque no sabe pronunciar sonidos articulados ni comunicar ideas, cuando mediante el llanto y gestos ya nos quiere llamar la atención y hablar sobre su mundo interior. Tanto en un bebé como en el cine recién nacido hay un potencial expresivo enorme imposible de conocer de antemano todas sus posibilidades futuras. En inglés al cine de esta era se le llama Silent films, pero el cine jamás fue silencioso. La experiencia del cine siempre fue alimentada de alguna manera por sonidos que tenían o no que ver directamente con la obra proyectada. Todo sonaba, el público reía, lloraba, se quejaba, gritaba, charlaba y el proyector producía su hipnótico sonido característico. Además muy pronto el espectáculo tuvo que ingeniárselas para enriquecer la magia visual usando músicos en vivo, comentaristas, ilusionistas de sonidos incidentales. Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París y hubo compositores de valía, como Saint-Saéns que compusieron partituras para acompañar la proyección de una película. Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros.

Por otro lado la imagen en movimiento evoca sonidos mentales. Vemos llover, imaginamos su sonido, vemos una locomotora o un disparo y nuestra memoria nos ayuda a completar la experiencia. Incluso podemos leer los labios y los gestos e imaginar las palabras pronunciadas. La sinestesia es real y nos sucede a todos. El cine entonces fue audiovisual desde siempre, a pesar de que muchos no lo percibieron de esa forma. Todos los teóricos negaron su sentido del oído y se concentraron en lo que las imágenes producían entre si, aisladas del sonido, debido a que el invento de la grabación sonora sucedió más tarde y que el invento de la imagen en movimiento dejó perplejo a todo el mundo. Pero no hay culpa porque es muy difícil hablar de lo no concreto, de lo que aún no se podía materializar. El problema es que hasta hoy se descuida lo sonoro por haber endiosando a lo visual. Todo no entra por los ojos. Actualmente incluso los realizadores audiovisuales se concentran en lo que vamos a ver, pero poco reflexionan sobre lo que se va a escuchar y como ambos sentidos se van a relacionar. No podemos permitirnos caer en este error. Es extraño lo que le sucedió a la evolución técnica del cine, expresión que pedía a gritos: los gritos, sonidos incidentales sincronizados y sobre todo diálogos. Thomas Alva Edison ya había conseguido grabar la voz humana en su fonógrafo en el año 1877, y luego combinado su kinetoscopio son sonidos en su kinetófono, pero no tuvo buena acogida por ser una proyección individual frente a las proyecciones masivas del cinematógrafo. No insistieron en el asunto oportunamente y llegó lo absurdo, la primera guerra mundial, que atrasó cualquier avance técnico en el arte y se concentro en lo bélico. El cine realmente llego retrasado y ya mucho se había logrado visualmente como para que muchos artistas se readaptaran. La irrupción del lenguaje verbal en el arte audiovisual (Talkies) se presentaba como una amenaza y para otros como la salvación.

El impacto del sonido sincronizado en el cine

La tardanza de la llegada de la tecnología que permitiera el sonido sincronizado fue muy determinante en la historia del cine, porque posibilitó la consolidación de una industria y una estética adaptada a sus limitaciones formales que para muchos de los afortunados cineastas iniciales no eran defectos sino ventajas. En 1929 cuando el salto tecnológico sucedió y en la mayoría de salas oscuras de Estados Unidos tuvieran sonido amplificado y la producción del cine se transformara, muchos de los paradigmas del cine se terminaron de derrumbar, otros se confirmaron y otros se revaluaron. Es bien conocida la reacción del maestro Charles Chaplin frente a toda esta oleada de mutaciones, que coincidió con la época en que se consolida como productor y director independiente. Chaplin vio amenazada la pureza del cine, la cual para él tenía mucho que ver con la pantomima (el arte más antiguo) y la música. En su texto publicado en 1928 en el Motion Picture Herald Magazine de New York, condeno a los Talkies (cine hablado), confesó odiarlos argumentando que aniquilaría la belleza del silencio. En este articulo, Chaplin se muestra muy emocional y poco objetivo frente a todo este proceso imposible de detener. Niega toda relación positiva entre el cine y el teatro, y en cambio la afirma radicalmente con la música. Se aferra a todo aquello que logró con su equipo en el desarrollo del movimiento y el gesto, que la palabra grabada rápidamente estaba destruyendo. Dice que el cine va a entrar en un arte ya conocido que limita la imaginación del espectador. Se transforman totalmente los estudios, se preparan nuevos escenarios, se instalan aparatos de grabación de sonido para explotar la locura del momento. Sin embargo, mi confianza en el film mudo permanece intacta…No creo que mi voz pueda añadir nada a ninguna de mis comedias. Al contrario, destruiría la ilusión que quiero crear, la de una pequeña silueta que simboliza la extravagancia, de un ilusionista, no un personaje real, sino una idea humorística, una abstracción cómica. Es aquí donde el cambio más radical amenazó a nuestro respetado Chaplin. El registro de la realidad se perfecciona al capturar la dimensión sonora y a su vez el efecto o la ilusión de realidad pasa a otro nivel. Ahora menos podremos negar que lo que vemos no corresponda a la vida, ya no dudamos de su verosimilitud. Esta característica tan básica del cine pronto se aberraría y se convertiría en su trampa. Para aquellos artistas provenientes del arte plástico la llegada del sonido sincronizado con la imagen, que mejora la representación del movimiento y la realidad fue un paso atrás en lo que consideraban realmente cinematográfico.

Rene Clair asume al cine como un medio visual por esencia: "Un hombre ciego en teatro común y un sordomudo en un cine, perciben justamente lo esencial de la función." La palabra para el teatro, la imagen muda para el cine: i éstos son los elementos! La preocupación por superar la reproducción y llegar al uso libre de los medios de expresión cinematográficos llevo los artistas del movimiento vanguardista europeo de los años 20 (Avant Garde), a sentir una amenaza seria por la contaminación que el teatro y la literatura. Es verdad que el cine comercial usa muchos de los elementos "liberadores" descubiertos desde 1895 por Méliès, Griffith, Eisenstein y otros, tendientes a una forma cinematográfica pura. Pero la tendencia general de la industria cinematográfica, como institución tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales a las cuales la mayor cantidad de gente está acostumbrada: el teatro, con la supremacía del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberación. (Hans Richter) La palabra para esta particular búsqueda artística poco venia a ofrecerle a liberadores del cine, incluso parece el eje de las cadenas del cine. Caímos sin quererlo de los problemas estructurales del arte abstracto al medio cinematográfico. La conexión con el teatro y la literatura fue completamente suprimida. El cubismo, el expresionismo, el dadaísmo, el arte abstracto y el surrealismo no sólo encontraron su expresión en el cine, sino también algo nuevo que acometer en un nuevo nivel. (Hans Richter) Lógicamente la tradición del arte moderno creció en un ancho frente, junto al cine y dentro de él: la orquestación del movimiento en ritmos visuales – la expresión plástica de un objeto bajo condiciones luminosas variables, "para crear el ritmo de los objetos comunes en el espacio y el tiempo, para representarlos en su belleza plástica, esto parecía valer la pena" (Léger). La distorsión y disección del movimiento, un objeto o forma, y su reconstrucción en términos cinemáticos (así como los cubistas separaron y reconstruyeron en términos pictóricos) – la desnaturalización del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematográficamente con la luz –la luz con su transparencia y p ureza como material poético dramático, constructivo – el uso de las cualidades mágicas del cine para crear el estado de sueño puro, la liberación completa del argumento convencional y su cronología, en desarrollos dadaístas o surrealistas en la que el objeto es sacado de su contexto convencional y es puesto dentro de nuevas relaciones, creando así un nuevo contenido. Claramente se puede apreciar que su exploración era puramente visual y a este camino poco venia a ofrecer el sonido y si lo hacia llegaba en forma musical y no con discursos verbales. Jean Epstein quien hizo parte de este movimiento del cine

pudo ser más visionario y se pudo adaptar con mas inteligencia y sensibilidad al nuevo invento. Pudo tener vislumbres de lo que podría llegar a suceder: No se trata de que el arte sonoro tenga que convertirse en una copia de la realidad. Lo propio de un arte es crear, a partir del nuestro, su mundo. Oírlo todo como lo oye un oído humano perfecto, es sólo un trabajo preparatorio para el micrófono. Más tarde, lo que esperamos oír a través suyo es lo que el oído no oye, de la misma manera que a través del cine vemos lo que se le escapa al ojo. ¡Que nada pueda permanecer en el silencio! ¡Que se oigan los pensamientos y los sueños! Hay murmullos que rompen los tímpanos y gritos que cantan, sin que lleguen a cansarnos. ¡Que los secretos de su elocuencia sean arrancados de las frondosidades y de las olas, que sean hechos trizas para poder reconstruir voces más verdaderas que las naturales! La palabra humana posee acentos que todavía no ha desvelado; con ellos creará su estilo el cinematógrafo. Estiraremos, hincharemos las palabras sospechosas, hasta que confiesen su mentira. Convertiremos los ciclones en canciones de cuna y todos los niños oirán crecer la hierba. Ese desencuentro con lo teatral no lo vivirían todos, me atrevo a afirmar que fueron la mayoría quienes pronto vieron al cine sonoro como un excelente aliado del teatro. Actitudes optimistas como el siguiente texto publicado originalmente en Les Cahiers du Film en 1933.

El film hablado y el teatro por Marcel Pagnol 1. 2. El film mudo era el arte de imprimir, de fijar y de difundir la pantomima. Así como la invención de la imprenta tuvo una gran influencia sobre la literatura, de la misma forma la invención del film mudo tuvo una gran influencia sobre la pantomima: Charlot, Gance, Griffith, Clair, han reinventado la pantomima. El film hablado es el arte de imprimir, de fijar y de difundir el teatro. El film hablado, que aporta al teatro nuevos recursos, deberá reinventar el teatro.

3. 4.

De estas cuatro conclusiones podemos extraer el primer principio de realización: Toda la técnica concreta del cine mudo, que tenía como finalidad sustituir a la palabra, no nos sirve de nada en un film hablado. La misma ley puede ser expresada con otra formulación: El film hablado que puede proyectarse mudo, y que sigue siendo comprensible, es un pésimo film hablado. Y llegamos al segundo principio: El film que lleva a la pantalla una obra de teatro, y que no añade nada a la expresión de esta obra de teatro, es un pésimo film hablado.

La actitud de los cineastas de la ex Unión Soviética es muy admirable. Se dedicaron a teorizar con mucha sobriedad y nobleza, pero sin dejar de ser humildes. Mucho antes de tener en sus manos el gran invento ya estaban presintiendo sus grandes alcances, pero también sus peligros. Fueron como profetas de la mediocridad que empezaría desde ese momento hasta nuestros días. Expongo parte del Manifiesto de Contrapunto Orquestal escrito por representantes del movimiento soviético (Sergei M.Eisenstein, Vsevolod I.Pudovkin, Grigory V.Alexandrov), para quienes el montaje es sin duda el medio fundamental y unico del cine como arte: El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos. La propuesta de los soviéticos es tan compatible con lo que yo proponía en un principio es sobrecogedora. Ellos no creen en la total sincronía imagen-visual con la imagen-sonora sino que más bien proponen un montaje basado en el contrapunto, en el contraste principalmente. Ellos ya veían venir el gran problema de idiomático que se impondría al cine industrial. El sonido seria el gran complemento inevitable y natural que llegaría a resolver problemas como el subtitulaje que nunca ha podido incluirse naturalmente al lenguaje audiovisual y el exceso de imágenes explícitas redundantes. Los soviéticos veían la pureza del cine en su internacionalidad, ellos asumían radicalmente como el esperanto universal tan anhelado. Mejor lo dicen ellos mismos: El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como

sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine. Profunda inteligencia y sabiduría en estos visionarios. Gran parte de lo que vendría en el cine esta descrito en sus afirmaciones. Los usos y abusos del lenguaje verbal serán expuestos en el siguiente capitulo de este encuentro amoroso entre el cine y la palabra.

Los usos y abusos del lenguaje verbal en el audiovisual

La expresión audiovisual ha recurrido al lenguaje verbal para complementar su comunicación desde casi el inicio del cine. Luego de la simple contemplación de la realidad se tuvieron que contextualizar las imágenes con mensajes escritos u orales. Rápidamente aparecen los intertítulos y con ellos los conflictos idiomáticos. Simultáneamente se intentaron otras variedades de rótulos. Los primeros intentos consistieron en sobrescribir las palabras de algunos personajes sobre sus cabezas, con un fondo oscuro. En otras ocasiones, se congelaba la escena y aparecían las palabras impresas sobre la imagen estática. Respecto al contenido, solían consistir en frases sencillas y cortas que aportaban información de tipo espacio-temporal a las imágenes, facilitando así su comprensión y su montaje. Pero desde un principio la crítica veía con malos ojos el uso de los intertítulos en una película y los directores que los utili zaban recibían críticas negativas por el hecho de romper la narración con fragmentos postizos de texto escrito. Muchos fueron más creativos al incluir los textos dentro de la misma imagen, como en letreros, cartas, notas, etc. Este rec urso fue muy utilizado en el expresionismo alemán. Los intertítulos y viñetas no seguían siempre unos patrones homogéneos. Su diversidad formal (icónica, de caracteres gráficos, decorativos) podía llegar a la confección de frases con faltas de ortografía para sugerir un acento especial, plasmando la variedad lingüística de lo personajes. Estos usos del lenguaje verbal dentro del cine trajeron varios problemas. Primero se enfrentaban a varios tipos de públicos entre los cuales muchos eran analfabetos. Aparecieron así unos acompañantes de las películas, llamados explicadores cuya misión consistía en narrar lo que no quedaba evidente en las imágenes o no se comprendía con los intertítulos. El explicador o charlatán se caracterizaba por poseer una ágil y ocurrente oralidad que pretendía a toda costa divertir al público. Para ello recurría a cualquier aparato sonoro que imitara los sonidos incidentales. Muchas veces estos explicadores aberraban las narraciones en pro del espectáculo local. En la era del cine mal llamado mudo, también se veían subtítulos muy similares a los que estamos acostumbrados hoy. Pero requerían demasiado rigor del espectador y además dificultaban las traducciones sin dañar la película. Con la llegada del sonido sincronizado en el cine, ya podemos hablar del audiovisual tal como lo conocemos. El proceso de sonorizar las salas fue bastante acelerado y se complemento la experiencia del cine. Pero nuestro arte estuvo a la merced del abuso de la oralidad, muy ligado con el teatro convencional que vio en el cine su evolución. Al principio los actores no estaban preparados para actuar

con sonido, puesto que sus dramatizaciones habían sido hasta el momento muy exageradas para compensar la falta de diálogos en el cine sonoro. Los directores consideraban que el sonido podía destruir el cine como representación artística, como exponen Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin en el manifiesto del que hablo en el anterior capítulo. Se inicia también un tipo de colonización muy importante en la historia de la humanidad. La conquista cultural que emprenden los Estados Unidos, como el pais que monopoliza la industria del cine, es muy basta y radical. Louis B. Mayer, de la Metro Goldwing Mayer, estaba convencido de que la gran popularidad del cine haría que los espectadores aceptaran el inglés como lengua universal, de modo que las primeras películas de la Metro se exportaron sin subtitular o doblar subtitular o doblar. Y en cierta parte tuvo éxito en países (Latinoamérica, África) con políticas internas que no protegían la cultura local. Pero las traducciones se vieron necesarias desde siempre. D. W. Griffith hace la siguiente reflexión: ―Only five per cent of the world's population speak English, why should I lose ninety-five per cent of my audience?‖ (Solo el 5% de la población mundial habla inglés, ¿por qué debo perder el 95% de mi audiencia?) El conflicto idiomático es constante y ha librado muchas batallas en todo el mundo. Pero de esto hablaré en el siguiente capitulo. Solo quiero adelantar que muchos abusos sucedieron debido a la mala traducción. A doblajes que perjudicaban tanto la forma como el fondo de las obras. La censura hizo de las suyas, mutilando y tergiversando los sentidos e intenciones de los autores. Algo que en la actualidad sigue sucediendo. Hay un fenómeno que veo necesario comprender. Si bien se perfecciona el efecto de realidad en la representación audiovisual al lograrse la sincronía visual-sonora, muy pocas poblaciones pudieron disfrutar de esta nueva cualidad del cine. Es claro que solo las obras que llegaban en el idioma nativo al espectador conservaban la ilusión de realidad, puesto que esa magia se pierde en gran medida con la intermediación de la traducción. Así lo hace notar Whitman: In the era of silent films, although imported films were, strictly speaking, still «foreign», audiences could easily suppress this fact from their consciousness. The inter-titles were replaced for them in their own languages and they obviously imagined the actors communicating in these same languages. Silence exerted a kind of masking effect on the different cultural origins of the film. This «visual Esperanto» of silence was swiftly eradicated with the advent of talkies. As if formerly not aware that they had been consuming import goods, audiences were suddenly indignant at hearing «their» film stars speak in tongues unknown. [...] When the talkies first hit París, French film-goers shouted angrily at the screen: «Parlez francais!

Tales dilemas se impusieron en todo el cine industrial que se imponía en la mayoría de países. Aquellas obras con un carácter mas artístico lograron safarse de alguna manera de estos problemas que la palabra trajo, al experimentar con otros recursos menos narrativos pero si más sensoriales. Tal es el caso del movimiento de vanguardia europeo y el cine soviético. De aquí en adelante los vicios literarios y teatrales son muchos más que los aportes. Puedo empezar ya a nombrar algunos de esos elementos que he podido ir clasificando en mi experiencia directa con el cine.  Mi formación como espectador audiovisual está muy ligada a la televisión, no puedo negar los casi 20 años de exceso de televicio. Hay que tener muy claro que este medio esta mucho más ligado a la radio que al cine. Entonces no nos debe sorprender que la mayoría de la información que nos llega de la pantalla chica va dirigida a nuestros oídos. Es así como podemos prescindir de lo que vemos y no perdemos el hilo de lo que sucede o se nos presenta. Las telenovelas pueden experimentarse muy bien desde lejos y haciendo actividades simultaneas, lo mismo sucede con los noticieros y programas de entretenimiento comunes. Y todo esto es debido a la verborrea que caracteriza a la televisión y a la cultura oral en la que estamos inmersos. La historia de la humanidad se nos llega en inglés. Este atrevimiento cultural es tan determinante y vergonzoso que no puede dejarse de notar. Estados Unidos a retratado libremente cada capítulo importante de la humanidad, primero para consumo interno, pero luego lo ha exportado por el mundo. Fácilmente vemos a personajes importantes como Napoleón, Jesús, Hitler, María Antonieta, Buda, Picasso, Gandhi, Simon Bolívar, la madre Teresa de Calcuta, y muchos otros protagonistas reales hablando un perfecto inglés americano o para mayor aberración conversando en nuestro idioma mediante dudosos doblajes. Lo preocupante de esto es que muchos comemos cuento de estas versiones de la vida real y no caemos en cuenta siquiera de la falta de verosimilitud. El efecto de realidad no se rompe a pesar del absurdo. ¿Cuantas veces hemos visto como pisotean nuestro país en el cine norteamericano quedando impune el daño? Recomiendo ver este video promocional de nuestra necesaria ley de cine. Y esto no solo le sucede a Colombia, sino que es posible que cada lugar del mundo haya sido caricaturizado de esta manera. Casi la mayoría de libros celebres tienen una versión fílmica. Así como la dramaturgia también se ha llevado al cine. No es gratuito que varios de los grandes éxitos del cine contemporáneo sean extraídos de los best Sellers como Harry Potter, El señor de los anillos, el Perfume. La creatividad de la industria del cine ha tenido que recurrir a las demás artes, en especial a lo literario y lo teatral, primero para plasmar las mejores ideas de la humanidad, apelando a la tradición milenaria y también para asegurar el éxito en taquilla de sus versiones audiovisuales. Como lo hace notar el artista

Peter Greenaway, parece que solo hubiéramos visto textos ilustrados en vez de cine.  El uso de voces fuera de campo (en off) y narradores en el audiovisual ha sido un recurso sobre utilizado. Es una forma tan efectiva que incluso se ha empleado en los productos audiovisuales más prácticos, como en noticieros, pautas publicitarias, programas deportivos, entre otros. Entregarle al espectador la información sin rodeos ni indirectas es muy fácil y económico. Aunque no es algo para dejar de usar, sino solo saber aprovechar mejor. En el cine se ha utilizado de formas magistrales y con suma belleza. Muy buena obras han podido acercarnos a la vos interior de personajes que han logrado identificar la humanidad que todos vivimos. El problema es que puede degenerarse como un vicio literario muy inmediato y facilista. Los monólogos innecesarios. Aquellos momentos en que en un audiovisual escuchamos todo lo que piensan los personajes son de sumo patetismo y falta de creatividad. Es un vicio de las telenovelas que todo lo quieren comunicar verbalmente. Si bien es muy comun que los humanos hablemos solos, no todo lo venimos confesando en la soledad. No redundamos tan normalmente lo que hacemos con lo que decimos. Si quiere saber más de este absurdo recurso encienda su televisor y sintonice el canal de la novelas o los Realty shows. Vemos en la pantalla cada vez más información escrita. No nos fue suficiente con los molestos subtítulos traductorios que nos desconcentran la mirada, sino que ahora abusamos de letreros y viñetas escritas. Los noticieros norteamericanos son los pioneros de la sobre saturación del encuadre con textos fijos y en movimiento. Los canales de televisión poco poco han invadido la imagen con sus publicidades, así como lo vemos en los partidos de futbol televisados. Mensajes verbales de todo tipo aparecen ahora, concursos, avances y noticias. Esto es más cercano a la manera en que vemos audiovisuales en el computador, una ilusión de interactividad. En otro capitulo hablaré de los usos creativos del texto en escrito en la pantalla. Los musicales. Aquellas obras donde todo lo dicho se expresa mediante canto. Si bien es un género con gran prestigio, considero que puede llegar a convertirse en una tiranía de la palabra y la música. Nos pone en evidencia la fantasía de lo que nos narran y puede llegar a cansar demasiado.

Algunos casos particulares que ejemplifican otros usos y abusos de la palabra:  En La Tormenta de Fernando Vallejo, México, 1982: Un retrato serio sobre la violencia colombiana de comienzos de siglo entre Conservadores y Liberales. Pero lamentablemente se caricaturiza por la

desafortunada interpretación de los actores mejicanos que no logran plasmar el acento verbal colombiano. Fernando Vallejo quiso hacer un texto ilustrado colombiano, pero solo pudo hacerlo en México con todos sus pros y contras. Supongo que el sacrificio en la interpretación valía la pena expresiva. Las locaciones crean un poco la ilusión del territorio colombiano. La dirección de arte pudo lograr un vestuario convincente y detalles como marcas (bebidas alcohólicas que hoy en día monopolizan el mercado del licor) y nombres de pueblos en letreros de buses y los pueblos. Palabras muy colombianas pronunciadas con acento mejicano neutralizado destruían el efecto de realidad de la película. Una obra colombiana para no Colombianos. La obra era políticamente incorrecta y la censura nacional no dejo exhibirla. La violencia es explicita y desalmada, pero un retrato fiel del país tendrá siempre que ser crudo. La ficción incluso será insuficiente.  La pasión de Cristo de Mel Gibson, Estado Unidos, 2004 El sacrificio de la ilusión audiovisual de realidad por plasmar la supuesta realidad histórica. Se nos presentan unos obligados subtítulos ya que todo esta hablado en puesto arameo, latín y hebreo (unas lenguas muerta que ya nadi e entiende) para hacernos creer que estamos admirando el contexto real de Jesús, presentándonos un engaño de fidelidad y verosimilitud. Tremendo juego. Tremenda decisión de los autores. Si bien critico demasiado aquel cine histórico hecho por los norteamericanos, donde se atreven a contar la revolución francesa, la caída de Hitler, la decadencia romana y todos los contextos y sucesos mundiales en una caricaturesca versión en inglés. Hay que ser muy ingenuo para creérselo todo. Pero aquí el engaño es más sutil. Muy inteligente. No deja de ser peligroso. Por algo a Gibson lo juzgaron de antisemita, por haber alimentado un odio creíble. Vemos en la pantalla a un mesías encarnado audiovisualmente que habla una lengua extraña así como nuestra imaginación lo había concebido. Nadie entiende así que unos subtítulos nos median el mensaje. De nuevo volvemos a leer la palabra, inspirándonos el libro sagrado. Un pasaje de la biblia pero ilustrado de la forma más aparente, mostrándonos el dolor visual y sonoro, como también lo habíamos imaginado en la crucifixión. Esta presencia inevitable de subtítulos marca palabras en el encuadre, las talla en la pantalla dejando en el recuerdo cicatrices escritas en la imagen. También en nuestra consciencia y nuestra vida. Esta película no es para olvidar, si se tiene el don de la fe cristiana. Para los escépticos es una obra que no trascenderá. Para los cristianos podría volverse parte esencial de sus rituales y recordatorio de su credo y la pasión de cristo en su vida. El Pejesapo de José Luis Sepúlveda, Chile 2007 Esta obra chilena es un ejemplo de los males verbales del cine latinoamericano. A pesar de estar completamente hablada en castellano, poco o nada entendemos. Primero por que el dialogo es muy encriptado, se usan

muchas palabras coloquiales de jergas desconocidas y el acento es complicado para los que no estamos acostumbrados. Segundo por problemas técnicos de sonido que hacen aun más incomprensible. Esto le pasa a la mayoría del cine colombiano de los ochentas para atrás. Es un desperdicio lamentable de la palabra, que genera una apatía en cualquier espectador. El detalle que salva a esta película es que tiene subtítulos en castellano.

La palabra alrededor del cine
Es necesario abordar la influencia del lenguaje audiovisual, en especial el escrito, en la creación y apreciación del arte audiovisual, pero no en su interior sino antes y después de la obra. El guión y la crítica como impulsos inevitables que rodean al cine brindándole un sustento asequible y riguroso, pero también imponiéndole los límites de lo textual.

Antes del cine: El Guión
La metodología más generalizada para concebir una obra audiovisual comienza con la escritura de un guión. Este paradigma del cine ha sido impuesto desde casi el origen de manera supuestamente natural, pero creo yo que se trata de algo cultural, en el que la educación escrita se impone ante cualquier construcción humana. La expresión: Lo que no está escrito no existe (o existirá) gobierna el inconsciente colectivo. Desde el comienzo de mi proceso de educación audiovisual, me choqué con la supuesta costumbre necesaria de los guiones. Ingenuamente pensé al principio que el cine se hacia retratando la vida tal cual es, o provocando acciones espontáneas que la cámara registraría. Nunca imaginé que lo planeado para una película debía ser tan rigurosamente pensado. Me parecía que la realidad misma era tan rica y viva que solo bastaba con tener una idea de lo que se quería más una cámara y todo se daba por añadidura. Pero obviamente me gobernaba la ignorancia y la poca practicidad. Hacer cine es sintonizar muchas ideas y recursos para conseguir plasmar emociones y pensamientos en la imagen audiovisual. Todos los detalles hay que preverlos y enfrentarlos. Y como el papel lo aguanta todo y es una herramienta tan económica y conocida, suponemos que la imaginación audiovisual puede traducirse en palabras guías. Aceptar este camino creativo fue complicado, ya que casi todos tenemos la tendencia a enamorarnos de las palabras y olvidamos que ellas no son el fin en el cine sino el medio para plasmar la imaginación audiovisual que vamos a registrar. Entonces fácilmente confundimos la literatura con el cine. La poesía verbal nos tienta fuertemente y caemos en el mundo de las ideas abstractas, bellas por si mismas, pero poco plasmables visual y/o auditivamente. Entonces el neófito inicia intuitivamente a escribir cuentos muy agradables de leer pero poco prácticos para el quehacer audiovisual. Todo aquel que en un guión pretende hacer literatura, más tarde, en el proceso de nacimiento de la película, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser

refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la película está hecha. Cuando ésta se ha rodado del todo, ya tan sólo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más, bien a la narración de lo que ha visto un ciego. (Andrei Tarkovski) Los legados de la literatura y el teatro han sido muy importantes y enriquecedores para el cine, tantos años acompañando y construyendo la historia de la humanidad no son en vano, pero hay un límite en sus relaciones con el cine. Las esencias de cada una artes no son las mismas. Cito de nuevo a Tarkovski respecto al teatro y el guión: Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada una de las puestas en escena, se puede interpretar de una manera diferente. La obra de teatro tiene, desde el principio, un perfil propio. Por el contrario, de un guión no se desprende el perfil de la futura película. El guión muere con la película; y aun cuando una película extraiga sus diálogos de la literatura, el cine, en su esencia, no tiene una relación con la literatura. Una obra de teatro se convierte en literatura, porque las ideas son caracteres que expresan su esencia en diálogos. Y el diálogo es algo literario. En el cine, por el contrario, el diálogo es sólo uno de los elementos de la estructura material. Ingmar Bergman nos brinda su reflexión sobre la literatura y el cine: El film nada tiene que ver con la literatura; el carácter y la sustancia de estas dos formas de arte se hallan generalmente en conflicto. Probablemente esto tiene relación con el proceso receptivo de la mente. La palabra escrita se lee y se asimila por un contacto consciente de la voluntad en unión con el intelecto; poco a poco afecta la imaginación y las emociones. Con la película el proceso es distinto. Cuando sentimos un film, nos preparamos conscientemente para la ilusión. Poniendo a un lado la voluntad y el intelecto, le abrimos paso a nuestra imaginación. La secuencia de tomas actúa directamente sobre nuestros sentimientos. La música trabaja del mismo modo… Sobre todo por esta diferencia entre el cinematógrafo y la literatura deberíamos evitar hacer películas extraídas de los libros. La dimensión irracional de una obra literaria, el germen de su existencia, es, a menudo, imposible de traducir en términos visuales –y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional del film-. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a términos cinematográficos, debemos realizar un número infinito de complicados ajustes que con frecuencia dan escasos frutos (o ninguno) en proporción con el esfuerzo gastado. Pero la historia del cine nos demuestra que esta premisa no ha sido intuida por muchos y la adaptación literaria ha sido sobre utilizada. Casi la mayoría de libros celebres tienen una versión fílmica. Así como la dramaturgia también se ha llevado

al cine. No es gratuito que varios de los grandes éxitos del cine contemporáneo sean extraídos de los best Sellers como Harry Potter, El señor de los anillos, el Perfume. La creatividad de la industria del cine ha tenido que recurrir a las demás artes, en especial a lo literario y lo teatral, primero para plasmar las mejores ideas de la humanidad, apelando a la tradición milenaria y también para asegurar el éxito en taquilla de sus versiones audiovisuales. Peter Greenaway es el artista que mejor ha podido describir este fenómeno que encadena al cine y lo plantea desde una mirada muy racional, por lo cual demuestra el absurdo en el que se ha encerrado el cineasta. En Cinema Militans Lecture, en su tercer ensayo, Greenaway diagnostica cuatro tiranías (la del Texto, el Encuadre, el Actor y la Cámara) que aquejan al viejo cine que ya falleció y que aún sigue andando agonizante. Tenemos que caminar ― Hacia la re-invención del cine‖: LA TIRANÍA DEL TEXTO Con el cine que hemos desarrollado - aunque por supuesto, no tiene por qué haber ocurrido de esa manera - es imposible acercarse a un estudio o un productor, con tres pinturas, cuatro impresiones y un boceto de libro de dibujos, y esperar a ser recompensados con el apoyo para hacer una película. El cine se supone que es un arte y una industria de la imagen y sin embargo tenemos un cine basado en texto. En todas las películas que usted ha visto, hubo un director siguiendo un texto, y si tienes suerte, haciendo dibujos como un pensamiento posterior. No es de extrañar, por supuesto. Estamos todos muy sofisticados, incluso a través de todas las barreras del idioma, a hacer, recibir y utilizar los textos, escritos y hablados... Usted tiene una lengua. Ella no va a hablar comprensiblemente por su cuenta, necesita formación. Usted tiene ojos ¿pueden ver sin estar realmente capacitados? Sólo porque usted tiene los ojos, ¿significa que usted puede ver? Y si usted puede ver, se puede proyectar y comunicar su sentido a quienes no han tenido también una amplia capacitación de los ojos?... Se podría decir que la mayoría de nosotros sufre de analfabetismo visual considerable, persuadidos por una insistente educación obsesionada por el texto. De ahí la confianza en la palabra, no en la imagen… En momentos de pesimismo, yo diría que ustedes nunca han visto cine, solo han sido testigos de 114 años de texto ilustrado. Estas ideas rompen varios paradigmas que antes no podíamos asumir o intuir. Pero en la historia del cine muchos espíritus libres se han atrevido a desafiar las formas estandarizadas de realizar sus películas. Puedo recordar varios ejemplos:

John Cassavetes realiza su opera prima ―Shadows‖ improvisando con sus amigos autores hasta que logró contar una historia Kim Ki-Duk confiesa en una entrevista que para su obra ―Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera‖ no había guión, solamente contaba con la sinopsis: -Cuando estaba en el festival de cine de Sundance en el 2001, escribí la sinopsis, después, sólo tenía una idea en mi cabeza, hacerla. Akira Kurosawa se comunicaba con su equipo de trabajo mediante dibujos, Storyboards y bocetos dibujados en la misma locación donde rodaba. Jean-Luc Godard afirma: ―Yo improviso, sin duda, pero con materiales que poseo desde hace tiempo. Durante años se reúnen cantidades de cosas y de pronto se las introduce en lo que se está haciendo‖. Leer un guión de Bergman es una experiencia única. Su técnica no se parece a la de ningún otro guionista conocido. Se salta todas las reglas y convenciones establecidas. Huye de las acotaciones técnicas y se refugia en la prosa. Le gusta pensar que el guión ―es como una carta de amor dirigida a todos los que van a involucrarse en la película‖. Yo siento que la rigidez respecto al guionismo debe rebatirse. No solo evitar la literatura o la dramaturgia donde los diálogos sean la guía fundamental. Creo que debería pensarse en una nueva forma de planear una película no solo mediante las palabras sino complementarlo dibujos y hasta sonidos grabados. Creo que la industria ha querido estandarizar los guiones con formulas y formatos, donde la presentación de un guión parece más importante que el mismo contenido. Todo esto radica fundamentalmente en que al cine se le ha querido obligar a una misión que parece única: Contar historias. El cine narrativo no es la única forma donde puede sublimarse el arte audiovisual. La expresión audiovisual no solo es herramienta audiovisual de cuenteros. Cinema is far too rich and capable a medium to be left merely to the storytellers. (Peter Greenaway). Desde esta premisa podríamos revolucionar la creación audiovisual.

Después del cine: La crítica y la charlatanería.
Ante todo la crítica de cine siempre estará relacionada con la industria cinematográfica. Es una herramienta publicitaria que ha funcionado para aquellos que tienen los medios para provocarla. Una película de la cual no se habla ni bien ni mal, lamentablemente no será vista por nadie. Así de dura es la realidad. Hablar de cine es un ejercicio que le da vida, provoca su creación y su admiración. Entonces la responsabilidad de los periodistas y críticos de cine es extrema, como parte del engranaje, del círculo completo del cine como empresa. Pero a nivel artístico, la crítica no siempre provoca un mejoramiento o algo positivo en la creación. En cambio la llena de prejuicios y miedos, daña las nobles intenciones a las que debería destinarse el arte.

Por otro lado hablar de cine es el ejercicio más común de aquellos que solo viven del audiovisual para socializar y no para crear. Es muy fácil hablar de las películas que se ha visto, sin tener idea de cine y quedar como un sabio. Otros se dedican a contar lo que vieron y dañan o niegan la experiencia, ¿para que quiero ver esa película si ya se que es lo que pasa y como termina? Es imposible contar cómo pasan determinadas cosas. Y luego está el peligro de matar las cosas al hablar de ellas. Empiezas a pensar en articular algo y de repente lo ves tal y como es y la magia desaparece un poco. Es complicado. Cuando hablas sobre algo, a no ser que seas un poeta, las cosas grandes se empequeñecen... Decir lo que es algo lo limita. Se convierte en eso y nada más que eso... Me gustan las cosas que tienen algo en su interior. Tienen que ser abstractas. Cuanto más concretas sean, menos probable es que tengan ese algo‖ David Lynch En cuestión de ver cine, trato de llegar a las obras sin prejuicios, me alejo de sinopsis, críticas, reseñas o comentarios antes de verlas, solo con la curiosidad me basta a veces. En mi posición de realizador audiovisual el peor problema que encuentro es que de tanto hablar y hablar, la acción se detiene y se el abismo entre pensar y hacer se agranda. Del dicho al hecho hay mucho trecho.

El cine es la nueva torre de Babel
Toda la Tierra tenía una misma lengua y usaba las mismas palabras. Los hombres en su emigración hacia oriente hallaron una llanura en la región de Senaar y se establecieron allí. Y se dijeron unos a otros: «Hagamos ladrillos y cozámoslos al fuego». Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betún en lugar de argamasa. Luego dijeron: «Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. Hagámosnos así famosos y no estemos más dispersos sobre la faz de la Tierra». Mas Yahveh descendió para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban levantando y dijo: «He aquí que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedirá que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y allí mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros». Así, Yahveh los dispersó de allí sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construcción de la ciudad. Por ello se la llamó Babel, porque allí confundió Yahveh la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispersó por toda la superficie. Génesis 10:25; 11:9. Cualquier parecido con la historia del cine no es pura coincidencia. Son signos que comprueban que el cine es el espejo que refleja más fielmente lo aparente y lo esencial de la humanidad. En el arte audiovisual caen todas las enfermedades, todas las neurosis y todos los conflictos de la vida humana. Al conjugarse los más altos logros de la ciencia y el arte, las personas creyeron haber encontrado la expresión más elevada de su inteligencia, creyeron poder desafiar y emular la creación divina mediante el cine. La luz del nuevo invento nos cegó y al no ver los límites creímos no tenerlos. En un principio todos creyeron que había nacido el esperanto universal, el lenguaje que nos permitiría comunicarnos con todo el universo incluyendo lo divino. Pero tal como ya lo he descrito en el capítulo sobre la llegada del sonido sincronizado y el origen de lo verdaderamente audiovisual, la torre sufrió un terremoto que desestabilizó sus cimientos y la ilusión de la totalidad se desvaneció. Las palabras llegaron para contaminar al cine con lo local, con lo particular, con la confusión y otros vicios del verbo y la oralidad. Tal como los cineastas soviéticos lo predijeron, el cine se desvió de su camino y extravió su pureza. Volvimos a notar las diferencias culturales y nos desintegró, ya no éramos iguales a los demás, ya no entendimos lo que otros decían y nos aferramos a lo nacional, a lo conocido. Los países que controlan la industria del cine aprovecharon para controlar y conquistar culturalmente a otros e imponerles sus ideas y costumbres, empezando

por su forma de hablar. Los empresarios condenaron la practicidad del invento para hacer del cine una herramienta del teatro y la literatura. Uno de los males más grandes que llegaron para quedarse, fue la necesidad de recodificar las palabras para hacerlas compatibles con la lengua de los receptores. El cine perdió el afecto de aquellos que le tienen miedo a lo desconocido, de los que no se adaptan, de los no letrados, de los carentes de curiosidad, de los patriotas radicales, de los intolerantes de la diferencia. Las traducciones hicieron que las ideas llegaran indirectamente perjudicando tanto a la obra como a la experiencia de la misma. Hablaré a continuación de este mal inevitable.

La traducción: La maldición necesaria.
Me refiero a las traducciones como maldiciones en dos sentidos. El primero en la interpretación común que se refiere a lo diabólico, al olvido de Dios, a llamar lo negativo, abrirle la puerta a lo maligno. El segundo sentido menos místico y más libre es un juego entre las palabras ―Mal‖ y ―Decir‖. Y eso es en últimas lo que es una traducción: ―Decir casi lo mismo‖ como lo define Umberto Eco, pero ese casi puede ser tan relativo y maléfico para aberrarse en ―decir algo diferente‖. Ese margen de error en la traducción es inevitable y es una de las materializaciones del mal. La torre de Babel derrumbándose a cada instante que leemos subtítulos o escuchamos doblajes. Pero el problema no solo radica en la recodificación de una lengua a otra, ese solo es el principio del mal. No podemos juzgar únicamente el daño en esta parte del proceso como la hace el refrán italiano ―Traduttore, traditore‖ ( Traductor, traidor), considerando que la noble profesión del traductor puede llegar a la excelencia como todas las vocaciones (pero jamás a la perfección como todo lo humano). En el cine las traducciones son siempre negativas pero en el momento de ser presentadas al espectador algo más grave sucede. La cura de la enfermedad es otra enfermedad. Los procesos más populares para presentar las palabras traducidas son el Subtitulaje y el Doblaje y en ambos casos hay que recurrir al sacrificio o la mutilación de uno de los dos medios comunicativos y expresivos del cine. O escogemos rayar y ensuciar lo visual o elegimos malograr y transgredir lo sonoro. Siempre nos enfrentamos a este dilema. Creo que este problema tan evidente del cine ha sido poco observado, poco valorado. Los cinéfilos se han tenido que conformar y aceptar leer mientras se ven las películas o escuchar voces ajenas y no sincronizadas con sus hablantes. El poder de la costumbre y la resignación se apodera de los espectadores y los cineastas. Pero como realizadores audiovisuales tenemos que lidiar con la trasgresión de nuestra propia obra, algo así como obligar a nuestros hijos a disfrazarse en vez de vestirse.

Una breve historia de la traducción audiovisual
La historia de la traducción audiovisual sucede necesariamente de manera paralela a la historia del cine. El cine deja de ser universal mucho antes del advenimiento del cine sonoro sincronizado. Ya en las primeras épocas del cine, se insertan intertítulos escritos (inicialmente llamados subtítulos) en la lengua original de la película que ayudan a desarrollar la trama y a comunicar mejor la información del texto audiovisual. Un intertítulo consiste en una o más palabras escritas (normalmente con caracteres blancos) sobre un fondo determinado (normalmente negro) que aparecía entre dos escenas de urna película. Fácilmente podemos suponer que la primera forma de traducción consistía en la sustitución de dichos textos, consiguiendo superar las barreras lingüísticas que la introducción del lenguaje verbal podía acarrear en la difusión del cine. No sólo permitían entender mejor la narración vi sual, sino que también creaban la ilusión en los espectadores de otras culturas de que la acción se desarrollaba en su propia lengua. Otra técnica consistía en que alguien tradujese simultáneamente los intertítulos en versión original durante la proyección de la película. Buñuel menciona en sus memorias que a los personajes encargados de traducir los intertítulos se les conocía con el nombre de explicadores, y tra bajaban junto al pianista en cada sala de cine. Su traducción traspasaba las fronteras del mero trasvase lingüístico y cultural para adentrarse en los dominios del arte dramático. Esta forma era más asequible para el público ya que la mayoría era analfabeto e incapaz de seguir los textos. El explicador o charlatán se caracterizaba por poseer una ágil y ocurrente verborrea que pretendía a toda costa divertir al público. Para ello recurría a cualquier artilugio sonoro que imitara el sonido de lo que más tarde se llamaría banda sonora. Con la llegada del cine con sonido sincronizado, el primer intento de traducción audiovisual consistió en realizar versiones subtituladas de las películas americanas en francés, alemán o español. Los países que no hablaban ninguna de estas tres lenguas se veían obligados a e ntender la más cercana a ellos. Pero el gran problema con el que se enfrentó la industria del cine fue que, en la década de 1930, millones de espectadores aún no sabían leer. Holanda en 1930 y Suecia muy poco después aceptaron rápidamente el sistema de los subtítulos (que dura hasta hoy en día), dado el nivel cultural de que ya disponían estos países y, especialmente, lo barato de esta modalidad. Pero en aquellos países (España, Francia, Alemania) en los que la gran mayo ría de espectadores no entienden los subtítulos escritos, que además adoptan una política de protección lingüística (característica del resurgimiento del nacionalsocialismo), y esencialmente que disponen de mayores medios económicos, el doblaje se consolida como modalidad de traducción audiovisual.

Pero al principio la mala calidad del doblaje produjo una reacción adversa ante estos primeros intentos. La llegada del sonido obligó al público a cuestionarse la verosimilitud del cine, ya que las voces no correspondían a los personajes que veían. Otro fenómeno importante en la historia de la traducción audiovisual fue la solución mediante un nuevo sistema de producción co nocido como las versiones multilingües, o versiones dobles. Consistía en rodar una misma película en diferentes lenguas, simultáneamente o con muy poca diferencia de tiempo. O bien el director era el mismo o era diferente, del mismo modo que los actores solían variar también o ser los mismos en cada versión como en el caso de Buster Keaton como el único actor que no cambiaba en las versiones multilingües, puesto que no tenía que decir demasiadas cosas en sus películas. Además, su acento al hablar otras lenguas añadía mayor intensidad humorística a las películas, algo que casaba bien con su papel de cómico. El coste de estas versiones no era demasiado elevado, ya que lo único que cambiaba eran los actores aprovechando las mismas locaciones. Pero en realidad este método en si no es una traducción en el estricto significado de la palabra, sino en realidad versiones pre traducidas que se rodaban a parte. Es hacer varias veces la misma obra en distintos idiomas. La crítica más severa que recibieron las versiones multilingües, consistía en que los temas, los valores y los lugares comunes varían culturalmente de un país a otro y al volver a rodar la película, no se adaptaban estos valores a la cultura receptora. Además el hecho de que el público prefiriese a los ídolos americanos de Hollywood frente a los actores secundarios que realizaban las versiones multilingües, consolidó el doblaje en la industria americana de manera definitiva en España, Alemania y Francia. Pero en países como Grecia, Noruega, Suecia, Dinamarca, Holanda, Bélgica o Portugal, la subtitulación se extendió como una manera sencilla y barata de traducir un texto audiovisual. En el caso de latinoamerica ambos métodos son utilizados según el producto y el tipo de espectador. La industria americana asegura sus espectadores incautos y poco exigentes ofreciéndoles doblajes que ellos mismos se encargan de realizar. Pero en realidad por cuestiones económicas fue más fácil y rentable acostumbrar al público a aceptar los subtítulos como método traductivo y más cuando se trata de obras que provienen de países con lengua minoritaria y sin los medios que Hollywood posee.

Otras modalidades de traducción audiovisual
No quiero desconocer otros tipos de traducciones pero no voy a concentrarme en ellas. Sus defectos y cualidades son muy parecidos a los del subtitulaje y el doblaje, según el caso. Citaré rápidamente estos otros métodos.

Las voces superpuestas o Voice-over: Consiste en la emisión simultanea del sonido original con la voz traducida. La técnica consiste en bajarle el volumen a la banda original e incrementar el del canal donde se encuentra el doblaje. Esta practica es habitual en documentales, entrevistas y reportajes. Esta forma hace evidente la traducción y por consiguiente no busca generar la ilusión de realidad, pero paradójicamente causa una impresión de verosimilitud al dotar una mayor credibilidad al escuchar remotamente el sonido original. Es común que la voz traducida suene unos segundos después que la voz original. La interpretación simultánea: En este método el traductor-interprete se encuentra físicamente en el mismo lugar donde es exhibido el audiovisua l, él cual dispone de un micrófono y unos altavoces propios que permiten superponerse al sonido de la película. Esta modalidad esta más cerca de la interpretación libre que de la traducción, ya que el traductor no suele de disponer del guión antes de la emisión de la obra. Es utilizada en caso extremo en festivales de cine y otros eventos especiales donde no se tiene acceso a una mejor traducción. Recuerdo la experiencia la película brasilera Bang Bang que se presentó en la clausura del quinto festival internacional de cortometrajes El Espejo y tuvo que ser traducida al español por el amigo cineasta Savio Leite, utilizando esta difícil técnica. Es un hecho que este método saca al espectador de la obra y le recuerda todo el tiempo que esta viendo una película, convirtiendo este método en un enemigo de la experiencia audiovisual ideal. La narración simultánea: Consiste en la lectura de un texto escrito por parte de un locutor que no actúa sino que cuenta lo que está viendo en la pantalla. Es común que la banda sonora original no se emita. Esta técnica ha sido muy usada en Europa del este incluso hasta nuestros días. El texto narrado es mucho más formal y preparado que en las voces superpuestas. No es espontaneo por lo que está más distanciado de la obra. El doblaje parcial: Es la interpretación de películas pero de una manera no simultánea, sino habiendo grabado previamente la interpretación del traductor, emitiéndola sincronizada con la obra. El efecto de realidad es muy bajo, no tiene verosimilitud y sigue siendo una interpretación subjetiva y libre. El comentario libre: Muy similar a la interpretación simultanena con la diferencia de que el traductor opina contándonos con sus propias palabras lo que ve, añadiendo datos e información que no está en la obra. El comentarista se ajusta al nivel intelectual y cultural de los espectadores. Requiere preparación e investigación previa. Es más una adaptación que una traducción. Traducción simultánea: El traductor cuenta con el guión en la lengua original para traducir de forma muy rápida y a la vista del espectador lo que se ve en la pantalla. Puede hacerlo oral usando Voice-over o escrito usando una pantalla alterna donde aparece lo que va subtitulando. Es inevitable la asincronía en este proceso,

generando un conflicto entre lo que se ve y lo que se traduce. Pierde efecto de realidad.

Los graves problemas de leer una película
Me refiero aquí a leer subtítulos como método de traducción. De forma evidente los subtítulos son marcas que no corresponden naturalmente con el encuadre, con aquello que el director y el fotógrafo de cine se esmeraron en registrar. Son manchas en la composición que afean y sobretodo distraen admiración visual de la película. Los subtítulos atacan la plástica del cine solo en función de la narrativa. Impone aun más lo literario y lo teatral a lo puramente audiovisual. La subtitulación nos obliga a mantener la atención en unas lí neas de palabras que han sido colocadas con posterioridad a la creación artística del film. Este texto añadido ya mancha y desvirtúa [...] tanto el trabajo artístico del director de fotografía como el trabajo narrativo del director o realizador, ya que se superponen de una forma descuidada a las imágenes originales. Este deterioro es incrementado aún más por la obligatoriedad del espectador de mantener la atención en el texto si quiere seguir verazmente el sentido del diálo-„go de los actores en pantalla. [...] ¿Cómo puedo saber si la interpretación es correcta si no entiendo el idioma de los hablantes? (Martín L) Muchos de los detalles visuales claves se pierden por la desconcentración generada por los subtítulos, detalles que incluso más allá estar presentes con intenciones estéticas hacen parte importante en la narrativa. En el salto de lo oral a lo escrito se sacrifican muchos elementos expresivos. La síntesis del sentido si no se hace bien puede convertirse en mutilación del sentido. El traductor debe dar prioridad al suministro de información al espectador sobre cualquier otra cosa. Y eso significa sinte tizar, adaptar extremadamente o suprimir muchos elementos retóricos connaturales al habla: marcadores de discurso, onomatopeyas, titubeo, tartamudeo, acentos de tipo regional o social, localismos y dialectalismos, ironía, parresia, dislalias, disfasias o ecolalias propias de un personaje, circunlocuciones intencionadas, elipsis, omisiones, etcétera. (Xosé Castro Roig. Sólo ante el subtítulo) El entrenamiento que un espectador debe tener para acostumbrarse a leer subtítulos para disfrutar una película requiere de una exigencia, de un compromiso que en muchas sociedades pocos están dispuestos a asumir. La velocidad de lectura y asociación debe acelerarse para comprender globalmente, junto con los elementos puramente visuales y los sonoros. Por ese

motivo la síntesis del traductor es inevitable. Xosé Castro Roig nos hace reflexionar sobre esto: Actualmente, se estima que la velocidad de lectura es de unas tres palabras por segundo. Un subtítulo completo con dos renglones alberga unas doce palabras y, por tanto, se requieren cuatro segundos para que el espectador lo lea. La velocidad a la que hablamos es ligeramente mayor: entre 3,5 y 4 palabras por segundo, es decir, entre catorce y dieciséis palabras por minuto. A la vista de esto, uno podría pensar que dada la mínima diferencia entre la velocidad de lectura y la velocidad del habla, las dificultades son escasas. Y esta es la reflexión que suelen hacer muchas personas que se aproximan a la subtitulación sin ahondar mucho. Bien, la velocidad de habla que he indicado antes es la velocidad del habla española, pero cuando se trata de hablantes de otros idiomas, como el inglés, puede aumentar hasta un treinta o un cincuenta por ciento. Ahí tene mos una dificultad añadida; y ahora, agreguemos otra más: las películas no son series de monólogos. En su mayoría suelen ser diálogos o coloquios, lo que aumenta ese porcentaje varias veces. Descubrí que con el poder de la costumbre se llega a tener lo que llamo El reflejo del subtitulo es un movimiento involuntario de la mirada del cine que se activa automáticamente cuando aparece un subtítulo, así este sea innecesario tendemos a saltar de la mirada completa a la lectura de los textos. Lo descubrí en mi experiencia con el cine sin traducción en el cual me obligaba a no leer y lo comprobé en las películas en castellano con subtítulos en lenguas extranjeras. Los cinéfilos tendemos a echarles un vistazo. La apatía es otro problema que traen los subtítulos, ya de carácter más externo, se refiere a aquel compromiso y exigencia que se debe tener para leerlos. Es bien sabido que en los Estados Unidos la gente no ve películas extranjeras por el solo hecho de tener que leer. Este hecho es un signo de la decadencia cultural de este país, que revela su gran egocentrismo, aunque de todas formas la población norteamericana tiene mucha oferta de cine local como para buscar en otras partes. Por internet tuve la posibilidad de entrevistar a varias norteamericanos sobre porque no ven películas extranjeras. Comparto los links con las respuestas: Why do Americans find really hard to watch foreign films? Parte 1 / Parte 2 Pero tampoco es gratuito que en Alemania, España y Francia, todo el cine comercial sea doblado. Esto hace parte de sus políticas de conservación cultural y de su resistencia ante la colonización mediante el cine. Este es un signo que hay que seguir analizando. El hecho de que Latinoamérica si prefiera los subtítulos es causa de su docilidad, adaptación y absorción de culturas ajenas, de poca

protección de sus patrimonios culturales, más cuando en nuestros países la mayoría de lo que se ve es Hollywoodense.

Algunas experiencias sufridas con los subtítulos
Gran parte de mi proceso investigativo lo dediqué a la observación cuidadosa del cine, poniendo mucha atención a los conflictos que las traducciones generaban en cada experiencia. A continuación nombro aquellos problemas de subtitulaje con los que me he tenido que lidiar como cinéfilo y en mi labor como cineclubista.  Subtítulos sin sincronía: Muchas veces el problema de la sincronía daña radicalmente la experiencia. Medio segundo es suficiente para que los textos se anticipen o se tarden demasiado. Una mala sincronía hace que poco se pueda concentrar el espectador con la película y hace evidente la existencia de una traducción. Subtítulos en una lengua poco manejada o totalmente ignorada: Este caso es uno de los más extremos. En mi experiencia con el cine sin intermediación de traducciones tuve que enfrentarme a la incertidumbre de la incomprensión, pero lo hacia voluntariamente. Cuando es por carencia del idioma adecuado la experiencia es fácilmente abandonable. Mucho más cuando los subtitulos inútiles no se pueden quitar. Subtítulos sobre otros subtítulos. Muchas veces encontramos películas con traducciones previas a idiomas que desconocemos y que no se pueden quitar. La imagen queda rayada sin remedio. El problema se agranda cuando tenemos que poner subtítulos entendibles sobre los anteriores. Un caso aberrante me sucedió al ver Benny’s Video de Michael Haneke.

El recurso de la pantalla dentro de la pantalla al igual es empleado bastante por el autor. En este plano se congregan muchos idiomas interfiriendo el mensaje. En el televisor se ve un audiovisual hablado en inglés y subtitulado al alemán; esto se sumo a los subtítulos italianos imborrables más castellanos que yo necesitaba para entender los diálogos. 

Subtítulos innecesarios marcados en la obra: Es un fenómeno común en el cine latinoamericano, en el cual las copias tienen impresos definitivamente los subtítulos al inglés. Son innecesarios pero están ahí molestando y distrayendo. Pero gracias a esto descubrí que todos tenemos un Reflejo del subtitulo Subtítulos universalmente necesarios: Una nueva necesidad de traducción ha sometido el cine histórico de Mel Gibson, quien en su búsqueda de la representación supuestamente exacta ha revivido lenguas muertas: maya, azteca, arameo, latín. Así que inevitablemente impone los subtítulos para todo aquel que quiera recibir las obras. Casos similares sucederán con el empleo de la jerigonza con único significado para el autor de cine.

Las terribles desventajas del doblaje
Hay que notar que a nivel teórico ha sido muy atacado el doblaje especialmente, porque se ha convertido en el blanco de la intelectuali dad y la pseudointelectualidad, pero a nivel práctico ha sido mejor aceptado. En el mundo académico del entorno de las humanidades, con se guridad como fruto de la mayor preparación cultural, se suele preferir la subtitulación, para degustar la lengua extranjera, la interpretación de los actores originales, el producto original. Las clases más populares prefieren el doblaje, la inmediatez del sentido, la facilidad en la comprensión, el disfrute sin esfuerzo. El doblaje es un proceso de traducción exitoso porque está dirigido al espectador ocasional, poco o nada comprometido con el cine. Es mas costoso pero igual es lo más usado en la industria de la televisión. Lo doblado se vende mejor, es una buena inversión. En ciertos países doblar una película era convertirla en un producto nacional. Las razones hay que buscarlas especialmente en el resurgimiento del nacionalismo alemán, copiado más tarde por países como Italia, España y Japón. El gobierno de Hitler veía peligrar la identidad alemana con la invasión de películas americanas —y, por tanto, con la importación de su lengua, de su cultura, de su pensamiento, etc —, una influencia exterior que amenazaba el totalitarismo de su política. Mussolini había detectado ya este

problema con anterioridad y decretó una ley de protección lingüística. Gobiernos dictatoriales como el español y el japonés vieron con buenos ojos estas medidas y copiaron de una u otra forma las leyes que restringían la entrada de filmes americanos y obligaban al doblaje de éstos a la lengua nacional. Durante los años 30 y hasta mediados de los 40, estos cuatro Estados doblaban la totalidad de las películas en lengua extranjera. (Frederic Chaume, 2004)

En 1968, los directores italianos Antonioni, Bertolucci, Pasolini y los hermanos Taviani presentaron otro manifiesto en contra del doblaje, en concreto, en contra de la postsincronización intralingüística, ya que en Italia no se grababa con sonido directo, sino que la banda sonora se solía grabar en un estudio de sonorización. Jose Luis Borges se expresa en contra del doblaje, argumentando que se pierde mucho con la sustitución de la voces : Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratológico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. ¿Cómo no publicar nuestra admiración ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalías fonético-visuales? Quienes defienden el doblaje, razonaran (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo recordar que la mímica del inglés no es la del español… peor que el doblaje, peor que la sustitución que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño. No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinación y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolución implacable y que pronto podremos elegir entre ver films doblados y no ver films. Personalmente me siento más cómodo con los subtítulos que con el doblaje por no transgredir el componente humano del cine. Desvirtuar la labor de los actores se me hace un sacrificio muy grande, un engaño más evidente como lo hace notar Borges. Además el sonido se ve vulnerado más de la cuenta, a pesar de dejar la imagen intacta y totalmente disponible para la mirada profunda. Confieso que poco pude tolerar mi acercamiento a las obras dobladas, lo cual hace de esta monografía bastante limitada todavía. Pero puedo afirmar que en la televisión he estado en contacto con el doblaje, lo suficiente como para hacer estas afirmaciones. A pesar de todo esto tuve unos acercamientos muy particulares con el doblaje, que creo pueden excusarse mejor ya que se trata del cine de animación. Películas como shrek y otras de animación tridimensional no sacrifican ninguna actuación ni son tan dramáticos los desfases de lipsinc porque se concentran demasiado en que los actores de doblaje logren la mejor interpretación de sus personajes. En

este sentido exceso respecto a las bondades del doblaje lo desarrollan los japoneses, primero por la profesionalidad de sus doblajes y segundo porque es un terrible desperdicio el perderse la riqueza visual de estas obras leyendo subtítulos. El doblaje se perdona en este caso ya que no es evidente y mejora la experiencia visual. Relato mi experiencia con Paprika de Satoshi Kon: La vi primero a medias hablada en japonés con subtítulos en español. Luego la vi completa en ingles con subtítulos en sueco inevitables. Luego terminé de apreciarla en su versión japonesa con subtítulos, entendiendo algunas cosas no tan importantes que no comprendí. Reconozco que la prefiero en ingles ya que comprendo la mayoría preferí sacrificar algunos detalles pequeños de los diálogos, algunos textos absurdos hablados rápidamente con voces (robóticas, cantadas o muy agudas o graves) que dificultaban su comprensión. Preferí perder algo de información verbal a perder su riqueza visual lo cual sucede leyendo los subtítulos. La ventaja radica en la perfección de la traducción sonora y a que se trata de una animación. Debo reconocer que el cuidado que tienen los orientales con la traducción de sus obras es visionaria. Algo que debemos aprender todos. Un detalle curioso. Hay un personaje sin nombre que en la versión en inglés es llamado el hombre de la silla. En la versión japonesa lo traducían como el hombre calvo. Me atrevo a decir que en japonés no lo llamaban de ninguna de las dos formas, posiblemente le decían, el señor.

El dilema
Elegir una u otra forma de traducción es un dilema bastante difícil de solucionar, como ya lo expresé, tanto leer una película como escuchar voces ajenas en el cine causa grandes sacrificios. Pero la elección del doblaje o de la subtitulación a nivel social se efectuó históricamente en cada país sobre todo según el nivel económico del país en cuestión. Así, numerosos países eligieron la subtitulación simple mente porque su industria y su tejido empresarial no se podían permitir doblar las películas. Otra razón que está relacionada con el nivel cultural de un país, que en ocasiones también es fruto del status de su lengua y de la necesidad de aprender lenguas extranjeras. Los países en donde la población no conoce mayoritariamente la lengua origen de los textos audiovisuales —especialmente el inglés— son reacios a la subtitulación, excepto los ámbitos «más cultos» (festivales de cine, horas especiales de baja audiencia, etc.). Y como última razón la reivindicación política de la lengua como hecho cultural definitorio de una nación. En los países en donde existe una política de preservación de la lengua en todos los niveles, como es el caso de Francia, el doblaje no es más que un instrumento que impide la invasión lingüística, incluso ha llegado a traducir las películas del Québec a su propio francés. Allí existe una ley que obliga a doblar todas las pe lículas extranjeras que se exhiban en este país, así como la mayoría de programas extranjeros. Para proteger su industria, Francia e Italia traducen sus propias películas a otras lenguas y exportan estas versiones ya traducidas.

El cine se independiza de la palabra

Esta investigación no hubiera sido posible si no hubiera llegado a mí una serie de películas que me permitieron reflexionar sobre la pertinencia de lo verbal. Películas donde las palabras no son parte de sus recursos audiovisuales. En ellas vi la posibilidad de un cine universal, de lograr obras sin interferencia de la trampa verbal. Lo que los teóricos del cine optimistas llamaron el esperanto universal. No me refiero aquí a las obras del inicio de la historia del cine, el mal llamado cine mudo o cine sin sonido sincronizado. La creatividad audiovisual se pone a prueba cuando para expresar ideas y provocar sentimientos dejamos al lado los sonidos articulados por la voz y los personajes solo recurren a gritos, llantos, silbidos y demás gestos sonoros básicos prehumanos. El lenguaje no verbal y los demás elementos visuales y sonoros con los que cuenta un realizador audiovisual son exigidos a favor de la comunicación narrativa. Pero más allá de la necesidad de contar historias, también encontramos una exploración distinta del cine donde la contemplación visual y musical adquiere una importancia mayor Comparto a continuación comentarios de los autores de algunas de estas particulares obras y reflexiones mías y ajenas sobre la experiencia vivida con ellas.

Tuvalu Director: Veit Helmer. Alemania 1999
En su primera visita a Colombia, el director en una entrevista comenta: Antes no se usó dialogo porque no había la técnica. Después llegó la técnica y se hizo el diálogo. Pero ¿para qué? Sólo porque la técnica permita ir a la luna, uno no tiene que ir a la luna. Sólo porque hay película color, no tiene que estar prohibido hacer películas a blanco y negro. Uno necesita un medio de expresión para lo que uno quiere contar. Y para lo que yo quería contar, las palabras eran un medio errado, contraproductivo o destructor, porque no hubieran dejado tanto espacio a las imágenes como el que tienen ahora. Para eso uno tiene que confiar en sus imágenes y tiene que estar seguro de que las imágenes sustituyen lo que uno normalmente expresa con diálogos. Muchas veces el diálogo es demasiado pre-hecho, conocido, ya requetetrabajado, las imágenes hay que descifrarlas. Nadie le hace la película al espectador, el espectador mismo tiene que hacerse la película. En esta película, el espectador tiene que esforzarse, pero ese esfuerzo, a la vez, da alegría. La gente me dice que después de la película

se siente muy bien, que es como cuando uno antes iba a una piscina, y luego del baño, se sentía limpio… La ley era que no se usaran palabras que tuvieran que ser subtituladas o sincronizadas. Solo ibamos a utilizar palabras que se entendieran en cualquier país del mundo, como modern, caput, achtung, technologiem system. Pasar las fronteras es la mejor expresión para describir la película, a mi no me interesan las fronteras, tampoco las fronteras entre la gente, y esa es la fuerza de la película. Si uno hace demasiados diálogos, el idioma lo detiene para viajar. Lo mío es tratar de hacer algo puro, algo claro, y eso es también bonito. Reducir la película a lo esencial, quitar todo lo que es decorativo, lo que molesta. Uno comunica con cosas distintas a las palabras, uno huele, es visto, mira; las palabras por lo general sólo causan malos entendidos, llevan más a la confusión que a la claridad. Si la gente se encontrara más para acariciarse, habría menos guerras. Las palabras son, por lo general, desastrozas. Hitchcock dijo: ¡cada vez que puedas evitar un diálogo y puedas contar una historia con imágenes, hazlo!

Bodysong Director: Simon Pummell. Reino Unido, 2003
Bodysong es un tributo a la vida humana y al cine. Es un recorrido visual por los diferentes estadios de la vida (nacimiento, crecimiento, sexo, violencia, muerte y sueños) mediante el montaje de imágenes de la historia del cine, armonizadas por la música creada por Jonny Greenwood. La obra es un ejemplo audiovisual de universalidad. Tanto de fondo como de forma. No recurre a la palabra aunque en algún momento se breves escuchan mensajes orales. Mi pequeña objeción consiste en que la película se complementa con la información explicita de cada uno de sus planos, publicada en esta página: http://www.channel4.com/culture/microsites/B/bodysong/intro.html Allí uno encuentra la explicación y el porque de cada imagen que vemos. No es tan necesario saberlo todo. Pero por ejemplo hay una escena en la que una mujer tiene los ojos cerrados y articula palabras sosteniendo su mano en la garganta de otra persona. Se trata de una mujer ciega sordomuda que esta aprendiendo a hablar. El ritmo audiovisual es dictado por la música, así como en la trilogía Qatsi. De nuevo creo que se trata de un exceso musical pero muy agradable.

La trilogía Quatsi Dirección: Godfrey Reggio. Estados Unidos. Koyaanisqatsi (Vida fuera de equilibrio) 1982 Powaqqatsi (Vida en trasformación), 1988 (Nagoyqatsi) (Vida como guerra), 2002

No hay palabras por lo que en rigor no se las puede considerar obras narrativas en un sentido convencional, pero aún así hay una organización muy clara en las fases o series de imágenes tema que va presentado, que permiten deducir claramente si acaso no una historia concreta, sí un planteamiento general que viene a integrar en una misma visión omnicomprensiva la historia del hombre, así como su forma de vivir y estar en el mundo. Viene a ser por tanto un cine que busca lo más posible los terrenos de lo abstracto y lo genérico. Así por ejemplo, se nos presenta una sucesión de rostros de hombres a lo largo de toda la diversidad geográfica y humana del planeta, que a modo de superposición nos quiere hacer ver el rostro genérico de la Humanidad en sí misma. Para conseguirlo, el método o la forma cinematográfica adoptada es la de trasmitir o contar ciertas ideas y planteamientos sin palabras; especialmente a través de metáforas visuales, pues está claro que no hay nada mejor que lo metafórico para conseguir generar en el espectador este tipo de percepciones. Otra de las características formales más significativas de la trilogía Qatsi, además de las ya señaladas y que viene a ser el complemento perfecto de aquellas, es su utilización de la música en coordinación con el montaje de imágenes. La música, que se compenetra a la perfección tanto en el ritmo como en el tono o sentido de las propias imágenes y situaciones que retrata, está compuesta por el histórico músico minimalista Philip Glass. La repetición y variación en series tonales junto con los cambios de ritmo en la música y en las imágenes, permite realzar de forma brillante ambos niveles.

Bin-Jip (Hierro3) Director: Kim Ki-Duk, 2004. Corea del Sur / Japón
Obra de mi máxima admiración. Me conmueve irracionalmente. Poética, soñadora, idealista, mágica. Una de mis mejores experiencias con el cine. Pocas veces se genera tanta identidad con el fondo y la forma de una película. Agradezco a esta película el interés por el tema de esta monografía. Gracias a ella me interesó la obra completa de Kim Ki-Duk, la cual coincide en muchos de los rasgos que me atraen en Hierro 3. La gran sensibilidad artística de Ki -Duk ha logrado cuestionar lo realmente cinematográfico, lo ha confirmado audiovisualmente sin necesidad de argumentos verbales, solo con ejemplos. En esta película, la pareja protagonista emite sonidos articulados. Son personajes sin lengua, pero nada mudos, todos sus actos, gestos y actitudes nos están comunicando emociones, no tanto ideas. Así que la creatividad expresiva del autor se pone a prueba para contarnos el nacimiento y el crecimiento de un amor conflictivo. Por propósitos comerciales la película se distribuyo en Latinoamérica con el nombre ―El espíritu de la Pasión‖ y en inglés como ―Empty Houses‖. Algo inútil que no le agrega nada a la película y más bien le quita el énfasis y la importancia del

palo de golf ―Hierro 3‖, instrumento con el cual el protagonista y el antagonista descargan su ira y deseo de venganza. El hierro 3 es un arma que los cura. Dato curioso sobre la genialidad del Kim Ki-Duk: El director la escribió en un mes, la obra se rodó en 16 días y se editó en tan solo 10 días. La obra termina con la frase escrita en la pantalla: ―Es difícil saber si el mundo en que vivimos es sueño o realidad -Como es frecuente en sus películas, el protagonista principal es un personaje silencioso, incapaz de comunicarse o expresarse. La violencia parece ser el único lenguaje. ¿Cuál es la razón para este silencio? Kim Ki-Duk responde: Mis películas hablan de gente incapaz de comunicarse, que trata en vano de expresar lo inexpresable. La razón por la que en mis películas haya personas que no hablan es porque algo los ha herido profundamente. La confianza que tenían en otras personas se destruyó a causa de las promesas no cumplidas. Se les dijo cosas como "Te quiero", y la persona lo dijo realmente no lo sentía. Debido a estas decepciones perdieron la fe y la confianza y dejaron de hablar por completo. La violencia en que se convirtieron, la prefiero llamar a un tipo de lenguaje corporal. Me gustaría pensar que es más una expresión física y no sólo violencia negativa. Las cicatrices y heridas que marcan mis personajes son las señales de las experiencias que los jóvenes atraviesan, en una edad en que realmente no puede responder a los traumas externos. No pueden protegerse contra los malos tratos físicos, por ejemplo de sus padres, o abuso verbal o cuando ven que sus padres pelear. O cuando tú caminas en la calle y alguien te golpea. Cuando este tipo de cosas pasan, estas indefenso y no puedes hacer nada al respecto. Estas experiencias permanecen como cicatrices de esas personas. Personalmente tuve experiencias como éstas. Por ejemplo, en el pasado, algunos niños que eran más jóvenes que yo, pero más fuerte físicamente me golpeaban. No me podría defender a mí mismo. Asimismo, los infantes de marina, debido a que algunos de los soldados estaban en un rango más alto, me pegaban sin razón lógica. En el proceso de pasar por experiencias como esta me pregunto, ¿por qué tiene esto que ser? Estas preguntas se quedaron conmigo hasta que me convertí en el director y ahora quiero expresar mi pensar y sentir sobre estas cosas.

Tetsuo Dir: Shinya Tsukamoto. Japón 1989
El hombre de hierro. Una obra cine que no se expresa verbalmente. Tetsuo es un reto para los sentidos. Es un bombardeo de sensaciones. Muy agobiante y frenética. Ritmo acelerado con imágenes y sonidos difíciles de

procesar, muchos de ellos tremendamente desagradables: gritos, sonidos agudos, vísceras, sangre, deformaciones, dolor audiovisual. Una pesadilla. No nos enfrentamos con un discurso explícito, difícil de comprender con la razón. La obra apunta más a la sensación que a la idea. La exploración artística de ―Tetsuo‖, le da prioridad la expresión plástica, luego a la propiamente audiovisual por su montaje, y luego en la parte actoral. No hay una busqueda verbal, como ya lo dije, y me atrevo a decir que no se hizo con un guión pensado desde lo narrativo convencional sino desde el arte visual, luego desde la música y por ultimo desde lo dramático.

Otras experiencias revelantes con obras de cine estudiadas

Drugstore Cowboy Director: Gus Van Sant. 1989. Estados unidos
Aprovechando un error técnico en una sesión de cinelibertad, proyecté a varias personas esta obra cine en idioma extranjero con subtítulos en su lengua original. Fue un choque haberme dado cuenta tarde que la película que proyectaba, solo tenia traducción en inglés y que ya no podía detenerla, por respeto a la obra y al espectador. No puedo decir con exactitud la cantidad de personas que comenzaron a ver la película, digamos que aproximadamente 30. Comento varias experiencias: Varios al darse cuenta de mi equivocación tomaron la decisión de irse de inmediato, la mayoría quiso darle una oportunidad a la obra ya que comienza muy atractiva y con pocos diálogos. Una joven estaba muy concentrada viendo la película ya que para ella no representaba ningún impedimento el idioma, mientras tanto su pareja no entendía mucho. La mujer traducía algunos puntos importantes en el entendimiento de la película, pero muchas veces solo repetía en ingles. No terminaron de ver la película ya que se cansaron de esta dinámica. Mi hermana me expresó con alegría que ya no tenía que leer mucho los subtítulos aunque de todas formas habían unas pocas palabras que no conocía. Un joven me expresó su disgusto y se fue con su amigo. A una estudiante de comunicación social le pregunté qué le parecía la experiencia y me confesó que leyendo entendía bastante y que además ciertas imágenes y sonidos se sostenían por si solos, supongo su interés por su profesión. Unos compañeros de la universidad llegaron y se acomodaron para ver casi el final de la película pero decidieron marcharse a una discoteca. Una amiga de cinelibertad sacó un discman mientras veía las imágenes y se puso a escuchar música compartiéndola con su pareja, me dijo que no entendía nada de lo que decían. Para varias personas se convirtió en un ejercicio de aprendizaje y recordación del idioma inglés. Paulatinamente la gente se fue yendo y al final solo quedamos los que organizamos el evento. Pero considero que otros factores influyeron en esto como lo era la hora, el frío y la distracción de la calle. Igual me di cuenta que la obra no pudo sostenerse por si sola sin diálogos, ya que tenia muchos.

Pierrot le Fou Director: Jean Luc Godard. 1965. Francia
En los tres primeros planos una voz en off de un narrador dice algo con tono poético, mientras vemos a una mujer bonita jugando tenis con un hombre a lo lejos; vemos a otro hombre que escoge una revista entre muchas a la entrada de una tienda y por ultimo un paisaje nocturno. Luego me doy cuenta que es un libro lo que compró el hombre y ahora lo lee en voz alta fumando un cigarrillo en una bañera. Entiendo solo la palabra tristeza, Velásquez y español. Llega una niña que supongo la hija, el tipo le pregunta algo y ella afirma. Llega una mujer y comienzan a conversar, la niña se va. Recuerdo que lo que discuten es sobre una reunión que tienen en la noche. Solo entiendo la palabra cinema. Hay un papel de colgadura muy bonito en la habitación que no había notado. La discusión termina alegre, se muestra una publicidad de unas medias veladas en una revista y el narrador dice algo como modernité. Dejan unos niños con una niñera muy linda, mientras sigue hablando el narrador, ahora el personaje dice algo antes de salir. La calle del arco del triunfo se ve aceleradamente mientras comienza la quinta sinfonía de Beethoven; solo suenan las ocho notas iniciales. Una imagen fija de una reunión de adultos en blanco y rojo, un hombre habla, el protagonista fuma cigarro escuchándolo, una mujer responde algo muy seria y luego lo hace un hombre. El protagonista se va y llega a otro lugar de la reunión ya a color; él le habla a un tipo con unas gafas y él pregunta en inglés: ¿Qué fue lo que dijo? Una mujer dice algo como que el no sabe francés. El protagonista le pide a la mujer que le diga quien es y que hace, porque luego ella dice le pregunta en inglés al hombre de gafas. El tipo dice que es americano y que es un director de cine, que se llama Samuel y que esta haciendo una película en París que se llama ―Flowers of Evil‖. La nena repite esto en francés. El tipo cuestiona mediante la mujer sobre qué es la película. El de gafas dice que su película es sobre amor, violencia, odio, acción, la muerte, que en otra palabra de emociones. Ahora vemos a una pareja besándose en un ambiente muy amarillo mientras pasa el protagonista. En una ambiente azulado una mujer mirándose el cabello habla a un hombre, el protagonista pasa fumando. Ahora otra mujer en topless habla a un hombre mientras toman de sus copas, el protagonista pasa de igual manera. El protagonista llega a donde una pareja (la imagen es azulada) se sienta y habla una mujer le responde, el acompañante saca de su bolsillo algo que supongo monedas y se las da al protagonista. Para terminar el protagonista se dirige a un gran ponqué y coge un pedazo con las manos y se lo tira a una mujer elegante. Sigue voz en off que dice algo sobre la liberté y vemos unos fuegos artificiales. El hombre llega a su casa y encuentra a la niñera dormida en una silla y el tipo la despierta, hablan algo y supongo que el hombre se ofreció a llevarla a su casa. En la noche se ven los fuegos artificiales pero suena como si fueran truenos. En un carro la niñera y el hombre hablan, la ilusión de estar conduciendo es muy sencilla, se nota que el carro esta quieto y que solo se ven unas luce moviéndose en el reflejo del parabrisas y que suena como en la calle. Descubro que el protagonista se llama Pierrot por que ella dice: No, Pierrot. Ella se llama Mariane.

Por primera vez en la película no se escucha ninguna voz. Ahora la pareja esta en una casa. Mariane hace el desayuno y despierta a Pierrot. El cuarto esta decorado con algunas pintura y se logran ver unos fusiles y otras armas; mientras ella lleva el desayuno a Pierrot se ve un muerto bocabajo en una cama sangrando por el cuello. La pareja comienza a hablar algo breve y suena ahora un piano. La mujer empieza a cantar mientras alista su ropa y come algo con mermelada, caminando por toda la casa. Al minuto 20 de la película se ve un plano secuencia largísimo con solo unos violines sonando, en donde la pareja ya lista para partir advierte la llegada de un hombre a la casa. La pareja se esconde y luego saludan al tipo que llega como si apenas llegaran al lugar. De repente la mujer le pega al tipo en la cabeza con una botella y se escapan con un rifle en un carro. La música cesa cuando llegan a una gasolinera como si fuera la radio del carro. Piden la ayuda para que le llenen el tanque y empiezan a susurrar dentro del carro como cuadrando un plan. Al final el empleado es goleado con el capó mientras esta revisando el motor. Mariane pelea verbalmente con otro empleado y ella lo empuja dejándolo votado en el piso. Pierrot pelea a puños con otro y terminan escapándose en el carro. Las voces de la pareja dicen cosas mientras se ven los personajes de varias pinturas.

No tengo buena memoria. No recuerdo nada de lo que dicen verbalmente. Pero no ando a tientas porque la obras se sostiene audiovisualmente. Es cierto que es demasiado oral la película y que mucho de lo que el autor quiere transmitir va contenido en las palabras. Reconozco las actitudes de los personajes ya que son universales. Esta obra en particular aprovecha recursos visuales muy particulares y lo mismo sucede con su sonido. A grandes rasgos pude reconocer que Pierrot no acepta ciertas actitudes de la sociedad y que encontró en Marian una aliada para revelarse. Supongo que se unieron a una fuerza revolucionaria o por lo menos que milita con armas de fuego. El fin justifica cualquier medio para esta pareja; el robo y el asesinato ya les es permitido en su loca moral. Este ejercicio me ayuda a comprobar que muchas de las propuestas del director me llegan directamente sin intervención de las palabras. Puede que no entienda la película pero la pude sentir, la pude vivir. Pero es seguro que no todas las realizaciones audiovisuales tienen esta virtud.

A Night at the Opera Director: Sam Wood. Estados Unidos. 1935
Divertida película para distraer el intelecto. Es una obra cómica que a pesar de ser importante para la historia del cine, es olvidable en su contenido. A los hermanos Marx les favoreció totalmente la llegada del sonido sincronizado al audiovisual. Sobretodo a Groucho Marx, quien fue muy creativo con el verbo. Un hombre que explora el absurdo mediante su idioma, para burlarse de todo y de las mismas palabras. En esta película nos enfrentamos a una entretenida aventura, que comienza con buenos chistes orales y que se va alimentando con comedia física. Balanceando la charlatanería de Groucho, está su hermano askafas, que jamás pronuncia palabra y nos hace reír con sus gestos y acrobacias. Para no olvidar su acto ante el piano donde hace música empírica jugando con el modo de interpretación. El absurdo es parte fundamental de esta comedia. Frases sin sentido aparente como: ―Todas las mujeres me recuerdan a ti, excepto tu‖. Groucho es el prototipo del hombre que no tiene nada material (solo sus gafas un bastón y su ropa) pero todo lo compensa con su talento para hablar y persuadir a cualquiera. Es un líder autoproclamado, prepotente, egocéntrico, abusivo y molesto, pero que como nos hace reír no lo podemos odiar.

Annie Hall Director: Woody Allen. Estados Unidos. 1977
Woody Allen no cuenta la película con sus palabras, estas en su lugar describen al personaje que representa, como un ser neurótico, nervioso, indeciso, charlatán. Aprecié la película por primera vez hace muchos años, con subtítulos en español. Hace poco la volví a ver sin intermediación de traducciones y me sorprendí por la claridad en mi comprensión. Es un inglés que manejo bastante, incluso en sus dichos o expresiones idiomáticas (idioms). Es una obra muy divertida, reflexiva, no es una comedia vacia. Es una exploración de la naturaleza humana y sus relaciones afectivas de pareja.

Apocalípsur Director: Javier Mejía. Colombia. 2005
Usted tiene un mensaje que exorcizará su alma e intuye que también a su sociedad; un gran grito que requiere una voz potente y mágica. Ahora imagine una fuerza externa muy poderosa que lo amordaza y le impide comunicarse. Usted lucha por quitarse esa mano oscura e invisible de la boca, una guerra contra la

imposibilidad con muchas batallas injustas. En este mundo le pedirán una absurda cantidad de capital que volverá al mensaje vulnerable ante la corrupción; ud nunca sucumbirá a la tentación y lo único que se tiene son amigos. Con el compromiso por lo que va a decir se persevera y encuentra la manera de ser fiel a su intuición sin venderse. Tiene el amor a su favor (la Providencia empieza a movilizarse). Usted vence. La humanidad vence. Aquel grito reprimido, pero vital y necesario, que al principio era salvaje y desbocado, en el momento de salir a la vida, al entrar en los sentidos de sus receptores, se vive como un canto sublime y sanador para el espíritu. Crear cine con una concepción artística en Colombia es un acto de amor, muy distinto a producir un audiovisual como negocio para la recreación y alienación popular, en cuyo caso parece que es más factible su realización. Apocalípsur nace con una intensa necesidad expresiva de la realidad que no pudo reprimirse. Esta obra es una gran motivación para los nuevos cineastas colombianos. Una película cinelibertaria; cine que se resiste a aceptar la dificultad creativa que se le impone a este arte y que no se cree la manera en la que supuestamente debe hacerse. Las nobles intensiones del autor sobrecogen, abrazando toda la obra, en un derroche de sinceridad que se antepone a cualquier juicio de valor formal y estético. La gran sensibilidad de Javier Mejía nos provoca una risa efusiva que apacigua el nudo en la garganta simultáneo que produce este retrato de la infernal realidad colombiana.

Before the Rain - Пред дождот Director: Milcho Manchevsk. Republic of Macedonia, France, UK. 1994
Una gran obra que nos obliga a reflexionar sobre el absurdo de la guerra. Cuando ya matamos a nuestros seres amados una nueva línea se ha cruzado en nuestra falta de consciencia. Esta película tiene una particularidad narrativa por tratarse de una historia circular donde no sabemos claramente qué es causa y qué es efecto. Nos confunde pero hace parte de su discurso sobre lo absurdo he inverosímil de la misma realidad. El conflicto de Macedonia es muy similar a muchos conflictos por territorio y religión que suceden en otros países. La obra se presenta en varios idiomas. Creo incluso que tiene dos o tres diálogos en francés. Supongo que sin traducción hubiese perdido gran cantidad de su belleza. Cito dos frases sabias de la película: -Time never dies. The circle is never round. -I wanted to take a vow of silence, like you. But this heavenly beauty

Benny's Video Director: Michael Haneke. Austria, Suiza. 1992

El asesino solo quería saber como era asesinar. Como desaparecer el cadáver de una niña de mi apartamento sin que nadie se de cuenta de que mi hijo la mató. Ese fue el dilema moral máximo al que me sometió la película. Cuanto odio proyecte contra ese adolescente asesino. Un joven sin un mínimo de moral, ni de empatía por sus semejantes. Frío absoluto en él. Un zombie. La total indiferencia por las consecuencias de sus actos. Culpa nunca sintió. Todo era como parte de un video casero. La causa probablemente fue la poca formación espiritual por parte de sus padres. Espiar a su propia madre (Angela Winkler de nuevo la madre de un subnormal como en El tambor de Hojalata) con su videocámara mientras ella orina. Los otros dos tiros de gracia a la ingenua jovencita. Un poco ser humano que solo se alimentaba al parecer de películas y televisión basura. con la misma frialdad con que mató, entregó a sus padres. la decadencia absoluta del espíritu humano. La película la percibí fragmentada. Una copia de vhs digitalizada hablada en alemán, su idioma original y subtitulada al español sobre otros subtítulos en italiano. No fue tan terrible la experiencia porque la obra es parsimoniosa y contemplativa, no creo que me haya perdido mucho visualmente por aquellas manchas en la imagen. El recurso de la pantalla dentro de la pantalla al igual que en Cache, algo bastante de autor. Por primera vez vi tantas palabras por subtítulos en el cine. En un televisor se veía un audiovisual hablado en inglés y subtitulada al alemán; esto se sumo a los subtítulos italianos y en castellano que tenia esta copia.

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera Director: Ki-duk Kim. Corea del Sur / Alemania. 2003
Uno de los mejores descubrimientos que he tenido en mi camino por el cine ha sido encontrar la obra de Kim Ki-Duk II. Este artista audiovisual ha logrado conmover humanos en todo el mundo contando historias universales que rayan siempre con el absurdo y lo inverosímil pero que con una cruel sutilidad y gran intuición estética, consigue tocar las fibras más sensibles del ser. Pocos autores nos someten a la experiencia del dolor emocional y físico a niveles tan altos y tan agobiantes; llega a las metáforas del amor, lo sublime, lo puro, lo bello y sus respectivos antónimos, oscilando en cada uno con exceso pero mucha poesía audiovisual. Kim Ki-Duk II conoció tardíamente el cine, su primera experiencia en la sala oscura la tuvo ya adulto cuando viajó a Paris para estudiar bellas artes. Pronto se enamoró del cine y logró entrar a su mundo por el camino escrito, al ganar fama como guionista. Nunca tuvo formación técnica cinematográfica pero seguramente tiene una intuición audiovisual muy visionaria. El valor del silencio en su cine adquiere una gran importancia, sumergiéndonos en intimidades y luchas internas que viven sus seres, muchas veces explotando y

perdiendo la noción de la prudencia y la sobriedad. Me sobrecoge identificarme tanto con los mudos de su cine. Me inspira que sus obras poco o nada dependan de la verbalidad, algo que refleja su gran respeto por la palabra. Ki -Duk II no subestima a sus espectadores, les entrega su confianza y le cuenta secretos al ojoído en cada plano. Es capaz de las elipsis (saltos de tiempo) más inteligentes que he visto. Sus estaciones nos demuestran ese particular virtuosismo narrativo.

Bully Director: Larry Clark. Estados Unidos, Francia. 2001
Esta obra la he experimentado de forma muy particular. Primero porque su historia ocurre en un contexto en el cual viví por un año, justo a la misma edad de los personajes; muy probablemente estuve en la misma época y muy cerca de los hechos reales que inspiraron la realización de la película. Segundo, me tuve que enfrentar a la obra así como en la vida real toca: sin subtítulos. El encuentro fue muy impactante, me sentí muy identificado con el contexto y la situación de los personajes. No era un ambiente y conflicto desconocido. Pude comprender los diálogos a pesar de ser muy coloquiales y con un acento muy callejero. Pocas veces uno puede estar tan conectado de esta forma con el cine. Mi memoria se vio muy estimulada al ver los lugares muy conocidos, sentir la actitud de los jóvenes gringos con la que tuve que lidiar, tener que esforzar el entendimiento y el aprendizaje del idioma, entre otros detalles que me acercaron al drama representado. Y el impacto fue enorme, muy hiperrealista. La tragedia se maximiza. Por un momento pude sentir lo que sería asesinar a alguien o por lo menos ser cómplice. Confieso mi admiración por este tipo de cine (Harmony Korine, Lary Clark, algunas de Gus Van Sant). Alguna vez pensé siendo algo injusto con ambas partes, que este movimiento de cine independiente gringo tenia mucho de lo que lograba Victor Gaviria, tal vez por su gran manejo de la ilusión de realidad y porque las actuaciones no parecen serlo. Uno diría que son actores naturales.

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages Código desconocido (Historias incompletas de varios viajes) Director: Michael Haneke. Francia, Alemania, Rumania. 2000
Una obra muy compleja. Aún no se que me quería decir el señor Haneke. La frase de la película en ingles era: ―Love has a lenguaje all its own‖. El amor tiene un lenguaje que todo le pertenece, No entiendo. Una obra como un collage de impresiones incompletas. Una confusión de muchos lenguajes. Bastantes conflictos entre lo dicho y lo hecho.

Varias escenas donde no sabemos si lo que vemos es parte del relato, o si es parte de una película que están filmando en la película. Tremenda la escena del casting en el que ya no sabemos si es una audición o si están maltratando emocionalmente al personaje. Hermosa la música hecha por sordos. Unos niños sordos que juegan a descubrir algo con mímica (a sabiendas de que ellos son los maestros del lenguaje de gestos). Me remite a todas esas palabras que decimos y que no significan lo que pensamos y sentimos. El plano secuencia de la conversación entre una niña sorda y su hermano donde se cruza con lo que le hablan los demás familiares, como diálogos que se pisan y se imponen a los gestos de la niña. Esta película nos ilustra el método con el cual se hace la reconstrucción de diálogos en el cine. Vemos a los actores riendo desaforadamente en medio de la grabación de una escena dramática amorosa. Code Inconuu nos recuerda la limitación del lenguaje y las grandes mentiras que se mueven a través de él.

Delicatessen Director: Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet. Francia. 1991
La riqueza visual y sonora de esta obra. Se reconoce la minuciosidad estética de los autores. Muchas secuencias puramente contemplativas. Los diálogos son los necesarios diciendo algunos detalles narrativos y chistes finos. No hay voces en off. Esta película se puede disfrutar y entender sin saber que es lo que los personajes dicen. En esta segunda oportunidad de admirar Delicatessen la pude ver en un televisor pero a bajo volumen, perdiendo un poco su expresividad auditiva. La vi con subtítulos en castellano, en aparente armonía con la obra, sincronizados y de un tamaño normal. Pensé de nuevo en aquella mirada holística que tenemos que invocar frente a una obra, donde vemos y leemos, escuchamos, sentimos pensamos en un proceso casi inconciente.

El ángel exterminador Director: Luis Buñuel. México. 1962
Cine del absurdo al que debemos atenernos con Luis Buñuel. Una obra inteligente y crítica, que plantea interrogantes sobre la sociedad más exactamente la burguesa. El empleo de lo verbal esta ligado exclusivamente a la acción, no usa voces en off de narradores. El cuidado de los diálogos es impecable aunque siendo duro con la obra, la considero bastante teatral. La mayoría de la película sucede en un mismo

lugar, con los mismos personajes. El castellano de la obra es claro en todos los personajes, un mejicano bastante neutral. En algunas ocasiones hay diálogos fuera de campo pero que hacen parte de la acción. En unas breves escenas oníricas escuchamos voces e incidentales en off como recuerdos o alucinaciones que sueñan los personajes. No se abusa de este recurso.

Fando y Lis Director: Alejandro Jodorowsky. México. 1968
Obra de cine poético. Opera prima audiovisual de Alejandro Jodorowsky, quien confiesa su gran admiración por esta película. Basada en una obra de teatro escrita por Fernando Arrabal, pero no seguida al pie de la letra. Arrabal mismo no entiende la película y no quiere entenderla. Muchas escenas originales, diálogos nuevos, interpretaciones libres del tema de Fando y Lis. Emplea voces en off que declaman poesía y cantos. Todo el sonido incluyendo los diálogos fue construido en postproducción, siendo tan libre como para que no importe la sincronía de labios en muchos momentos. Es una obra compleja, bastante incompresible, con una narrativa no convencional con mucha poesía audiovisual y verbal.

Hamaca paraguaya Director: Paz Encina. Paraguay, Argentina, Holanda, Austria, Francia, Alemania. 2006
Una obra muy particular que nos hace reflexionar sobre la vida cotidiana en el campo y el absurdo de la guerra. La obra consta de unos 4 planos secuencia entre los cuales predomina un plano general durante casi toda la película, que muestra a una pareja de ancianos al fondo, que hablan sobre su hijo soldado y la vida rural. El extremo de la contemplación. No hay acción física, solo interna. Paz Encina rodó esta película en Guarini, el idioma nativo de Paraguay, pero hizo el doblaje al español para hacerla más compatible con el mercado. Da el ejemplo del autor que asume la traducción de su obra para asegurar la fidelidad del sentido.

Im Lauf der Zeit En el curso del tiempo / Los reyes de la carretera Director: Wim Wenders Alemania Occidental. 1976

Contemplativa película de carretera. Gran reflexión sobre la decadencia del cine y la sociedad. La vida no tiene sentido, solo recorrer el camino es el objetivo. Llegar a ningún lado. Así se hacen amigos dos hombres solitarios. Muy sobria, calmada. Muy musical. Excéntricamente escatológica. Vemos sin pudor a personas defecando, orinando y masturbándose. Pero eso no es importante. Poca presencia femenina. Dice la dueña de un cinema: -Me obligaban a poner películas que endurecían y embrutecían a la gente. que le destruyen la alegría de vivir y anulan cualquier sentimiento sobre el mundo y ellos mismos... de la manera en que están las cosas es mejor que no haya cine. Dice el mecánico de proyectores de cine: -A veces me ocurre que tengo una melodía en la cabeza, tal vez durante horas, en inglés... y sin pararme a pensar en las palabras. Y de pronto... Una vez me peleé con una amiga... y durante toda la discusión estuve canturreando una canción, incluso mientras me gritaba. Después me fui y entonces me vino a la cabeza la letra de la canción. “Los americanos nos han colonizado el subconsciente‖.

Ken Park Director: Larry Clark y Edward Lachman. EEUU, Holanda, Francia. 2002
Controversial y admirable obra que desnuda de nuevo a la sociedad estadounidense, me inquieta en su dificultad creadora. Clark logra tan fieles actuaciones que me descresta. Y en cuestiones legales me pregunto como logra filmar escenas sexuales con menores de edad, sin tener problemas con las leyes gringas. De cualquier forma lo hace y muestra un mundo perdido, donde el valor de la vida y lo sagrado se ha perdido. El sexo es planteado como un pasatiempo más, posiblemente el mejor, pero con sus grandes dificultades; un embarazo, las enfermedades, las violaciones, incesto, prejuicios religiosos, la castidad indeseada, etc. Aquella utopia de la que hablan aquel muchacho, donde todos follan todo el día y no hacen nada más, la imagino tan vacía que no me ilusiona como cielo. Una reflexión que escuche sobre la película hace notar que en una sociedad tan decaída, los jóvenes fácilmente hacen de la muerte un espectáculo e incluso lo registran con sus cámaras y grabadoras. Hay un empleo de voces en off de los protagonistas que ayudan a contextualizar lo que vemos. En la introducción las primeras voces que escuchamos nos cuentan con bastante intimidad algunas confesiones sobre el lugar y las personas que vamos a ir conociendo en la película. Lo bueno es que mediante confesiones muy cotidianas reconocemos las personalidades de cada cual. En vez de decir que

alguien es humilde y respetuoso, dice que una vez se tuvo la osadía de disculparse con una señora que había agredido. Hay una narración particular que empieza mostrando a un asesino contándole a la cámara y a una grabadora casera la historia de su crimen, luego pasa a voz en off mostrando la situación tal como la describe y con lujo de detalles. Experimenté la película hablada en inglés con subtítulos en español bien sincronizados, pero con el gran defecto de demasiados atrevimientos por parte del traductor en expresiones coloquiales. Ejemplo: Oh Shit! Fue graciosa pero preocupantemente traducida como: ¡La puta que te parió! ¿No hubiese sido más rápido y fiel haber escrito Mierda? Detalles así suceden todo el tiempo y no nos damos cuenta de ello cuando ignoramos el idioma original. El título de la película tiene su doble interpretación. No solamente se trata del nombre de un personaje, además como es explicado en la obra. Si leemos en inglés el nombre al revés dice Crap Neck, que debería traducirse como cuello de mierda, por lo cual muchos molestaban al personaje. Fácilmente el traductor ajustó libremente el título de la obra como ―Capullo‖.

Macunaíma Director: Joaquim Pedro de Andrade, Brasil. 1969
Fue un hermoso encuentro cinéfilo. Evite la lectura de los subtítulos para apreciar de forma especial la lengua portuguesa, esforzando mi oído y las asociaciones para poder captar significados verbales. Lo particular de esta obra es su libertad expresiva que también pude ser libre en mi interpretación. Macunaíma (un hombre negro disfrazado de bebe) le da una bocanada a un cigarrillo extraño y se convierte en un hombre blanco y guapo, admirable por una mujer. Cosas de este tipo suceden todo el tiempo en la obra. La película la experimente con la compañía de tres amigos, en pantalla gigante casera y con buen sonido. Muchas veces nos reímos al unísono, otras no percibí la gracia por no entender los diálogos. En otras ocasiones era yo el que reía solo (digamos que vi detalles que ellos no vieron por la distracción de la lectura de subtítulos). Esta es una reflexión sobre la pereza. La pereza como maldición. Lo concluí no se si por mi cuenta o sugestionado por los comentarios de mis amigos, quienes si leyeron los subtítulos en inglés. Es una buena obra para apreciar sin traducción, no depende totalmente de su verbalidad.

Memorias del subdesarrollo Director: Tomás Gutiérrez Alea. Cuba. 1968
Una obra que admiro mucho. Sigue vigente y soporta varias relecturas. Logra comunicar las apreciaciones del autor sobre el alma subdesarrollada, y esto lo hace muy verbalmente aunque lo comprueba audiovisualmente. Para mostrarme la inestabilidad de la consciencia de la primero me muestra una escena de flirteo donde el que seduce es directo y la seducida es solapada. Las palabras aquí son situacionales, parte de la anécdota. Se expone la idea audiovisualmente y se responde en la siguiente escena con un sonoviso donde vemos imágenes estáticas de la mujer sobre una voz en off bien calculada donde todos identificamos su hipótesis. No niego que se trate de texto muy bien ilustrado y que logre su cometido. Se acerca a mi gusto y más si lo hace en mi lengua. Encuentro esto muy cercano al cine francés de la nueva ola. Creo que esta escogencia de recursos audiovisuales que prioriza lo verbal no es del todo errónea, si se hace de esta forma tan magistral. Esta forma audiovisual puede ser trabajada con genialidad pero su gran sencillez tiende a ser tentadora para cineastas mediocres. No es el caso de memorias del Subdesarrollo. Utiliza varios recursos poco aprovechados por el cine. La escena del periódico en primer plano, mostrando un contexto y diagnosticando un momento coyuntural. Una obra que juega al collage. Inserta elementos documentales para soportar su discurso. El castellano de la obra es muy claro por parte de la mayoría de personajes y por el narrador, aunque tiene los vicios normales del acento cubano. En un breve momento un guía turístico fue era traducido simultáneamente a un idioma desconocido.

The Hitchhiker's Guide to the Galaxy Director: Garth Jennings. EU. UK. 2005
Maravillosa película, tanto estética como argumentalmente. Una obra divertida y excéntrica, pero no sencilla ni crítica. No es tan ligera como aparenta. Está basada en una obra literaria del mismo nombre. La experimenté solo en mi computador y con audífonos para no perder su sonoridad ni verbalidad. No utilicé traducción y fue muy placentero poder comprender la mayoría de sus diálogos. No dependo de subtítulos en muchas películas en inglés americano pero curiosamente en algunas con inglés británico se me dificulta. En este caso tuve suerte porque la pronunciación británica era bastante impecable.

La riqueza visual de esta película es para no perdérsela ni desconcentrarse con la lectura de subtítulos. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy plantea una solución utópica para el problema de las traducciones en la vida cotidiana y por consiguiente en el cine. El Babelfish una vez entra por el oído y se instala en el cerebro, se alimenta de ondas cerebrales absorbiendo frecuencias inconscientes (palabras de todos los idiomas) y las excreta traducidas directamente en la cabeza. De cualquier forma es esta herramienta muy facilista y en todo caso improbable.

Persona. Director: Ingmar Bergman. Suecia. 1966
Me quito el sombrero. Una de mis obras favoritas. Excelente exploración del lenguaje audiovisual, muy adelantado a su época. Y una gran indagación sobre la naturaleza humana. Al enmudecer una actriz se desata un conflicto interno que luego se expresa en externamente en una enfermera que la cuida. La mujer que no se comunica con palabras y casi sin gestos, obliga a exorcizar los traumas y remordimientos de la otra. Conviven dos seres que se equilibran entre el enmudecimiento y la verborrea. Al sentirse muy escuchada, la enfermera se derrama en confesiones, hasta llegar a desnudar la intimidad de sus deseos más profundos. Agradezco enormemente la escena, puramente verbal, en la cual la enfermera cuenta con lujo de detalles una orgia con la cual le fue infiel a su prometido. La pasión y la sinceridad de esta confesión es abrumadora, un gran estímulo a la imaginación. De todas formas a pesar de ser tan encantadora la escena, no deja de estar más relacionada con el teatro que con el cine. Se revela el origen creativo del autor. El carácter erótico de este discurso es inapreciable en la copia española del film. Tanto el subtitulado de la versión original como el abyecto doblaje ejecutado para su exhibición televisiva deforman enormemente el sentido.

Conclusiones
 Este proceso para purificar el amor entre la palabra y el cine continúa constante e indefinidamente. Al igual que los seres humanos, las artes deben conocerse a si mismas para poder relacionarse amorosamente con las demás artes. En la medida en que se reconoce lo que realmente se es (no lo que los demás quieren y esperan que sea), mejor se ama a los demás. Cuando el cine se comprenda y sepa cuales son sus características propias (posibilidades y limites) y también las compartidas con las demás expresiones artísticas, podrá relacionarse creativamente mucho mejor. Lo mismo para la palabra, la música, el teatro, la pintura, la danza, la escultura, la arquitectura y toda expresión sublimable del hombre. Todos respetándose y brindando libertad mutua. Que si el cine es un lenguaje o no lo es, no debe convertirse en una tara para la creación. Los creadores audiovisuales debemos concentrarnos en las posibilidades expresivas y comunicativas de cine sin definiciones absolutas. El cine no podrá ser un lenguaje comparable con el lenguaje verbal. Ambos procesos son disimiles y solo se encuentran cuando la expresión es puramente poética. El arte audiovisual tiene componentes muy anteriores al pensamiento humano, la realidad misma se busca expresarse sin intermediarios. Debemos ser conscientes que no podemos predecir totalmente los signos ni lo que va a producir la imagen visual-sonora que plasmemos en la pantalla. Y tampoco podemos manipular absolutamente la realidad. La ficción provoca la realidad, la realidad alimenta la ficción. La palabra es el gran tesoro y la gran trampa de la humanidad. Nuestra misión es sublimarla y trascenderla. La poesía es el camino. Ella provocará un cine sagrado y sanador. La poesía se convertirá en acto y este lo registrará la cámara y el micrófono. El montaje será el proceso alquímico esencial y final. Siendo menos estrictos con los significados, el cine mudo si fue el dulce comienzo del cine, comparable a un bebé. Pero debemos tener claro que nunca el cine se ha dejado de expresar-comunicar y que siempre lo ha hecho sonando, al principio indirecta o mentalmente. Propongo el término ―cine inicial sin sonido sincronizado‖. Era inevitable que el cine se completara con e l sonido sincronizado con la imagen. El hecho coyuntural de la tardanza del invento no debería determinar lo estructural. No podemos seguir idolatrando a la luz, a lo visual, dejando es segundo plano al sonido y su universo. El cine es audiovisual. Una operación misteriosa entre lo que se ve y lo se escucha. El sonido se compone de muchos elementos. Limitar lo sonoro a la voz, a la palabra, a lo verbal, es como limitar lo visual al color o a la forma o al contraste

o a los signos icónicos. Debemos tener una percepción equilibrada y global de todos los componentes del cine, para no recargar en un solo elemento toda la expresión-comunicación.  Debemos ser conscientes de los vicios que trae el abuso del lenguaje verbal, pero no desconocer los buenos usos que humanizan el arte audiovisual. Esto se debe aplicar a todos los lenguajes y caminos expresivos. También la música, lo escénico, lo plástico puede tratarse abusivamente en el audiovisual. Como espectadores tenemos que trabajar, procurar y lograr una mirada holística del cine. Conseguir siempre una mirada completa que nos permita leer los subtítulos con nuestro inconsciente y que veamos y escuchemos lo puramente audiovisual. El rigor en el doblaje debe ser máximo. Debemos aprender de la animación oriental. Todos lo actores deberían estudiar la interpretación para el doblaje, entrenando su vista y adaptando su voz a la imagen. Debemos buscar la variedad de voces para evitar su reciclaje (utilizar al mismo actor para infinidad de personajes). No gastemos energía en resolver el dilema de que tipo de traducción es mejor o peor. Ambas pueden llegar a la excelencia pero no a la perfección. Los realizadores audiovisuales debemos asumir los procesos traductivos de nuestras propias obras. No podemos dejar abandonados los hijos a merced de malos disfraces que los censuren o los ridiculicen. Aprender la lección de Hollywood y el cine oriental. No podemos cometer los errores en el registro e irradiación sonora del cine latinoamericano. Debemos profesionalizar el sonido del cine para no sacrificar la expresión verbal, musical o incidental. El conflicto de las lenguas en la vida real es incorregible en el cine. La utopía de que los humanos tengamos un solo idioma o que todos aprendamos todas las lenguas existentes es un sueño imposible. Propongo que este visionario pero ficticio invento que solucionará nuestros problemas gracias a la tecnología: El Babelfish o Pez de Babel. Deberíamos que aprender la mayor cantidad de idiomas que podamos. El cinéfilo y los viajeros tenemos la misma vocación. Si hay que inclinarse por un método para conciliar el problema de los idiomas en el cine, sugiero el remake o la versión multiligue. Registrar la misma obra en la mayor cantidad de lenguas, procurando contratar a actores políglotas. Dichas obras no deberán tener rasgos locales, folclóricos, o identidades

 

 

nacionales definidas. Deberán universales. 

tratar temas, locaciones

y personajes

La continuación de esta investigación de vida y obra puede seguirla por internet: www.cine-amor-palabra.blogspot.com www.cinelibertad.org picoscar@gmail.com

Bibliografía

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