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EL PODER DEL CENTRO Rudolf Arnheim CAPTULOS I y II El centro puede entenderse geomtricamente hablando como una centralidad por

r posicin pero Arnheim nos proporciona ms elementos acerca del centro el cual est delimitado por las formas, los pesos, la posicin de los elementos, los marcos, las jerarquas de niveles estructurales entre otros muchos factores y por supuesto la de la percepcin del receptor. As el centro de una persona es su propio yo y de ah se hace una conexin perceptual acerca del espacio externo generando entonces una relacin dinmica en cuanto a la ubicacin y organizacin del ser y los objetos de ah se deriva la primera experimentacin de entendimiento del entorno visual desde la percepcin personal. Por otro lado, tomando en cuenta el ejemplo de una lnea nos damos cuenta que el centro no necesariamente est en el punto medio, ya que la lnea es un orden estructural superior total a cualquiera de los focos de tamao puntual que la forman, su estructura global refuerza la accin en ciertas direccin y la atenua en otras. En los esquemas visuales existe una jerarqua de niveles estructurales as la atencin que le damos a un nivel en especfico mayor se van subdividiendo en una atencin a niveles de centros menores as sucesivamente hasta llegar a centros puntuales que nos interesan ms. En la tercera dimensin, el centro es un campo de fuerzas propio esto depende de la ubicacin que uno como espectador le d a una pieza como a una escultura o a una estructura arquitectnica ya que el observador trata de integrar sus diversos aspectos para generar una forma estructural objetiva para su propio entendimiento visual. Una fuerza dominante para generar el centro es la gravedad, debido a la atraccin dominante de esta el espacio en que vivimos es asimtrico y por lo tanto la diferencia entre arriba y abajo en forma dinmica es fundamental para el ser humano. La dinmica del espacio se percibe por los sentidos de la vista y la cinestecia esta ltima es un sentido que percibe las tensiones fsicas activas del cuerpo e interpreta como peso la atraccin gravitatoria. As se percibe a los objetos como si tuvieran un centro independiente al que atribuimos peso y no se tiene la sensacin de que sea atrado por la gravedad sino que simplemente presiona hacia abajo. As el peso no est relacionado nicamente a la atraccin gravitatoria, se le concibe como una propiedad de todos los objetos visuales. Y las atracciones y repulsiones al que est sometido un objeto visual dependen de las relaciones entre el peso visual nico del objeto y de los dems objetos que le rodean. Entonces el suelo que tenemos debajo solo es un centro dinmico, depender de la ubicacin del objeto el como lo podamos percibir con ms peso o menor peso. Por eso es que los componentes escultricos de distinto peso visual pueden interactuar ms libremente que los arquitectnicos y por ende las pinturas enmarcadas tienen una libertad an mayor. El espectador sin duda alguna es un centro dinmico, ya que reaccionar y su percepcin visual variar de acuerdo a diferentes orientaciones espaciales, ya que los ojos estn hechos para mirar al frente la posicin de los objetos a observar modificarn la posicin corporal ya que no es o mismo ver arriba, hacia abajo que la percepcin ms cmoda como la horizontal. As la proyeccin ptica es una visin sesgada de la composicin escnica que posee un rden y un significado en y para s mismo. Por lo que no ser lo mismo la percepcin en planos bidimensionales que tridimensionales. En las primeras existir la mayora de las veces un plano frontal vertical y la percepcin del receptor depender de las relaciones entre proximidad, distancia, frontalidad y visin lateral, formas cubiertas, derecha, izquierda, profundidad, etc as el es pectador es solo un observador un tanto pasivo. En cambio en la tridimensin exige un ordenamiento de los objetos en el cual el observador se puede convertir en un participante de las propias obras para generar una caracterstica ya sea de composicin y/o participacin en el espacio. Es importante tambin resaltar los dos principios que gener Arnheim: 1.- Que las fuerzas visuales apuntan a dos sentidos opuestos determinados por sus centros de anclaje y que la razn entre las fuerzas contrapuestas vara de un caso a otro. 2.- Trata de las relaciones entre distancia y el peso visual a los cuales se les puede subdividir en efectos de distancia y de peso. Con estos principios genera entonces una sinopsis: - Con la distancia aumenta el peso visual cuando la percepcin est anclada en el centro de la atraccin;

disminuye la atraccin cuando la percepcin est anclada en el objeto atrado. - Con el peso aumenta la atraccin. EL CENTRO Rudolf Arnheim Teresa Erika Lpez Mayoral (Thereza Lpez) LIMITES Y MARCOS Captulo III El mundo visual anula la delimitacin de territorios, denuncia las separaciones artificiales por lo cual acepta mucho mejor el establecimiento de centros. Por lo tanto para que un objeto permanezca constante hay que ponerle un marco y este debe tener la caracterstica de no variar para as generar la frontera que indica qu es lo que pertenece y que no. Se puede aislar un objeto y colocarlo contra un fondo neutro en donde ese fondo no representa un vaco sino ms bien un contexto nulo. En cuanto al arte se propone mostrar al hombre en su mundo, tiene que mostrarlo en el espacio y para mostrarlo es indispensable que exista una delimitacin definida as la ubicacin de las cosas son determinados en un espacio especfico y delimita la distancia que existe entre los objetos. Por ejemplo los murales estn pensados para ser hechos en lugares especficos los cuales delimitan y ajustan la creacin de los pintores. Una obra puede ser autnticamente autnoma y a la vez parte integrante de un todo cuando ocupa una posicin central en su contexto espacial ms amplio como es el caso de La ltima Cena de Leonardo. Por lo tanto las esculturas creadas para un sitio especfico no conducirn a una misma lectura que si se ven por separado. La continuidad natural del mundo visual impone una compensacin cuando tratamos de crear entidades estrictamente autnomas. As la manera en que una obra de arte traspasa sus lmites fsicos es por los campos de fuerza que genera en s misma en comparacin con los campos de fuerza a su alrededor. El espectador es una clave indispensable de la percepcin quien contempla la obra desde el exterior ya que la importancia de la localizacin del espectador en una pieza es de suma importancia para generar una comunicacin verdadera pieza-receptor ya que este ltimo es quien acta como centro de anclaje de la situacin de la percepcin. Las piezas de arte y las formas arquitectnicas estn determinadas por el contacto con cuerpos humanos con una funcin independiente de completas autonomas ya que habitan el espacio fsico que comparten con el visitante y el espectador en cambio la pintura crea un espacio propio en que el espectador nunca podr entrar fsicamente, as la ubicacin geogrfica del espectador solo puede ser externa delante de un cuadro. Por otra parte, el marco no solo limita el radio de accin de los objetos visuales de una obra sino que las dota de un status de realidad distinto al escenario de la vida cotidiana, el marco hace su aparicin cuando ya no se considera la obra parte integrante del entorno social sino un enunciado sobre el entorno. As el marco solicita al espectador que considere lo que ve en l como algo que se dice acerca de la realidad es pues una representacin del mundo del espectador entonces el tema plasmado en un cuadro no forma parte del inventario del mundo ms bien es un portador de un significado simblico y es por lo tanto tambin un intermediario entre los dos mundos: el real y el representado. El poder que el marco tenga como centro de energa viene determinado por su aspecto mismo por un lado pero cuanta mayor sea la afinidad visual entre el marco y el cuadro, mayor ser su influencia mutua. Compositivamente, el contorno rectangular del cuadro interacta con el diseo del cuadro aunque como mero lmite posea un poder restringido pero en trminos generales un cuadro y su marco ocupan espacios distintos. Tambin un marco puede ser parte activa en el juego de las fuerzas compositivas, las verticales y horizontales del marco pueden bastar para que las direcciones oblicuas de la composicin queden definidas como desviaciones del esquema de referencia bsico. Hablando ahora de objetos tridimensionales, se puede decir que las fronteras determinan por s mismas la estructura visual de un objeto y salvo que est hecho de un material transparente, su forma exterior es la nica informacin que poseemos sobre los volmenes de que est compuesta. La superficie delimitadora de una escultura no slo define las fuerzas configuradotas que constituyen la obra, sino que establece asimismo los lmites que se permite alcances estas fuerzas. Las fuerzas visuales de un objeto atraviesan sus confines penentrando el espacio circundante y el alcance de esa penetracin visual viene determinado por el tamao y la fuerza del objeto portador de la dinmica. Cuando en una escultura se muestra una silueta diversificada, juega con el espacio circundante de varias maneras. Lo penetra y lo empuja y crea a travs de sus concavidades, contrafuerzas con base en el exterior que invaden el cuerpo escultrico. Cuanto ms simple es la forma del objeto ms sencilla es la estructura de interaccin con el espacio circundante, en cambio una

escultura compleja se entrelaza con ese espacio en una rebuscada accin de ensamble estando as totalmente unida a l, a comparacin de un cubo o esfera sencillos parecen completamente separables. El centro geomtrico del marco se corresponde aproximadamente con el centro visual del espacio que encierra, sin embargo, puede haber ciertas desviaciones. El centro del equilibrio de un cuadro o rectngulo verticales estar situado a causa de la atraccin gravitatoria, por encima del centro geomtrico, compensando as el mayor peso de la mitad superior de la figura. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composicin que encierra, las composiciones suelen estar dominadas por un centro principal que puede caer muy lejos del punto medio. Cuando se observa un cuadro desde una posicin oblicua tienen lugar ciertas distorsiones pticas las cuales estn siempre presentes, ya que una proyeccin slo se mantiene libre de deformaciones cuando se recibe perpendicularmente. Esta situacin ptima se da en un momento determinado tan slo para una zona pequea zona del cuadro: el resto mengua y desaparece. La magnitud del efecto depende del ngulo visual para la generacin de las distorsiones pticas las cuales se ven compensadas en parte por la constancia de la forma y el tamao, tendencia perceptual que depende de la intensidad con que percibe el espectador la inclinacin del plano del cuadro y de la claridad con que las distorsiones proyectivas parezcan desviaciones de formas de estructura ms sencilla. La necesidad de adecuarse a la estructura de la composicin pictrica crea un delicado problema en lo que toca a un particular recurso que la pintura occidental ha utilizado para representar el espacio: la perspectiva central que se genera sino contemplamos la obra desde un punto de mira correcto donde el vrtice de aristas y planos convergentes que crea el centro de una perspectiva unipuntual es un foco de energa compositiva por s misma. La fuerza del recurso visual ser fundamental si el espectador se sita delante del punto de fuga, as el efecto de profundidad alcanzar su mxima potencia. Cuando se obliga de alguna forma al espectador a acomodarse a la perspectiva del cuadro se crea una unificacin entre el espacio pictrico y el espacio del espectador. EL ACENTO EN LA ZONA MEDIA Captulo IV Los ojos tienen que orientarse ante un cuadro visto por primera vez para s llevar a la mente hacia le significado de este pero en las obras abstractas, el centro del equilibrio es determinado intuitivamente por la interrelacin de las formas exigiendo al espectador un esfuerzo de organizacin superior. La posicin central e ha utilizado a travs de los tiempos y en la mayora de las culturas para dar expresin visual a lo divino o a alguna otra elevada potestad. El dios, el santo, el monarca estn por encima de la muchedumbre hormigueante. Estn fuera de la dimensin temporal, inmviles, inconmovibles, se intuye perceptualmente que la posicin central es la nica que est en reposo mientras que todo lo dems apunta en determinada direccin. Geomtricamente un centro es un punto pero perceptualmente llega hasta all donde la situacin de estabilidad equilibrada desaparece. La simetra crea centralidad y en virtud de ella el centro se prolonga hasta donde llega la simetra. Como la parte media es el lugar de mxima importancia, el espectador atribuye peso a cualquier cosa que se encuentre en esa posicin as el centro sirve para explicar la jerarqua que se ha pretendido a la composicin. Cuando una parte de un objeto mayor queda prendida en el centro adquiere una fuerza total por ejemplo una cabeza queda como centro dominante y sirve de punto de amarre en el espacio pictrico para lo que resta de la propia figura oblicua. Tambin los artistas cuyos niveles de concepcin son sofisticados a menudo no se concentran con sealar el centro de una composicin con un objeto definido claramente por lo que un esquema simtrico puede extender la centralidad a una amplia zona. Existe entonces el concepto de contraposicin o contrapossto el cual es una variante dentro de la vista frontal principal dentro de la segunda dimensin en donde el eje no viene dado explcitamente sino que se llega a partir de los ejes oscilantes de la composicin que se contrapesan mutuamente creando una espiral. Esta rotacin dinmica estabilizada por el eje central inspir a William Hogarth en el siglo XVIII lo que l llam la lnea de belleza la cual es una espiral inscrita en la pirmide enrollada en torno a la vertical central, cuyo tamao aumenta al ir descendiendo con lo que se crea un crescendo a partir de un movimiento de orientacin oblicua. El movimiento cambia continuamente de direccin a medida que gira en derredor de la columna central. El eje esttico, inmvil, adquiere as una variante dinmica que preserva el equilibrio global y la simetra. Se ha visto que la vertical central es la columna vertebral de la composicin pero tambin seala en muchas obras una lnea divisoria entre dos mitades las cuales, se organizan dentro de su propio centro. Por lo tanto es grande la delicadeza necesaria para equilibrar esta, la subdivisin de una imagen en dos mitades permite explicar los diversos modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros de energa, como amigos o enemigos, complementndose o combatindose. Un objeto situado en el centro entre dos mitades de una composicin necesariamente tiene una doble funcin. La multiplicidad de relaciones posibles se refleja en una paralela riqueza de interpretaciones visuales entre temas que la divisoria central separa y une al

mismo tiempo. EL PIVOTE INVISIBLE Captulo V El centro de equilibrio est presente perceptualmente venga o no sealado por un objeto visual explcito ya que lo crea la interaccin de todas las fuerzas circundantes. Por ejemplo, en una balanza el centro de por s no nos dice nada, solo adquiere significado en tanto en que punto de los dos pesos se compensan y slo se puede entender el papel y la funcin de los dos vectores de los platillos si se les remite al punto de referencia del centro. Una composicin visual slo se puede entender poniendo sus componentes en relacin con el centro del equilibrio. En una obra de arte, la composicin puede estar basada principalmente en los pesos de los elementos que se equilibran mutuamente. El centro de equilibro lo crea tambin la disposicin de formas que constituyen la obra, es la constelacin de pesos visuales la que crea el centro y este a su vez da sentido compositivo a cada componente, en la medida en que ese significado depende de la posicin de los componentes en el sendo del todo. En un cuadro, el centro de equilibrio est a menudo ocupado por una accin que refleja y simboliza en pequeo el tema de la obra completa, esto lo llama Arnheim microtema que es una representacin simblica la cual es una abstraccin simplificadora capaz de comunicar el tema con inmediatez concentrada en donde se genera un centro cuya funcin es crear un ncleo. Sin embargo hay que recordar que la dinmica y significado de la accin visual no es la misma si sta sube o baja, si se mueve vertical u horizontalmente. Cuando dos adversarios se encuentran sobre una base horizontal su posicin espacial les equipara pero al estar espacialmente por encima constituye una ventaja, mientras que estar por debajo supone vencer la atraccin gravitatoria a ms del empuje del oponente en donde no existe una igualdad entre adversarios. As se llega a un esquema bsico de dos ejes que dividen el espacio compositivo en cuatro cuadrantes con un dos mitades simtricas verticales y horizontales. En donde la percepcin en composiciones verticales da una percepcin de arriba abajo mientras que en las composiciones horizontales se presenta una lucha o una unin. Por otro lado, la accin visual se transmite bsicamente a travs de la oblicuidad tambin ya que cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencial vertical y horizontal, se desplazan por las rutas de mayor estabilidad y por tanto la tensin dinmica es mnima. La fuerte dinmica de los objetos orientados oblicuamente se debe a su desviacin de los ejes del sistema de referencia bsico. Ascienden o descienden con respecto a la vertical y al mismo tiempo avanzan o retroceden con respecto a la horizontal. En cada caso la relacin puede ser activa o pasiva. En la activa el objeto se acerca ala coordenada o se retira de ella, en la pasiva es ella la que lo atrae o repele. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema de referencia vertical/horizontal: son tambin ejes estructurales por derecho propio. Aunque secundariamente en comparacin con las coordenadas principales confieren estabilidad a las formas que coinciden con ellas creando un armazn axial. REDONDO Y CUADRADO Captulo VI La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna que tiene un centro propio jugando un papel privilegiado los objetos que tengan esta forma y comprendemos su anloga significacin smbolos visuales y objetos artsticos. El crculo ha gozado de una aceptacin universal como imagen religiosa de la perfeccin, una forma del todo simtrica, hermticamente asilada de su entorno. El cuadrado en contraste con el crculo es el emblema de la tierra y de la existencia terrenal. En la historia del arte, la forma del crculo ha cumplido bsicamente dos funciones una donde representa lo sobrehumano y por otra parte se adapta bien a la decoracin y la frivolidad juguetonas al evocar un mundo libre de las trabas de la existencia humana. El formato del tondo, que es una composicin pictrica que est realizada en forma de crculo, nos permite entender que una forma tal el marco est ntimamente ligado a la composicin, un ejemplo son los rosetones medievales el tema se aglomera en un esquema con simetra central en armona directa con la redondez de la medalla articuladamente simtrica que genera un conjunto de polgonos inscritos en una circunferencia, esto es un modelo concntrico. El tondo afirma la importancia del centro como el lugar hacia el que todo converge y del que emana el poder decisivo, puede conceder l primaca por su mera posicin a una zona u objeto que de no ser as carecera de relieve visual por lo que el microtema un asunto recurrente en estos formatos compositivos. Una admirable estrategia compositiva pictrica resume el tema del cuadro en una abstraccin central as el microtema acta

como un smbolo intemporal y por ello lo sitan en el centro de la composicin donde la dinmica espacial se reduce al mnimo o cerca de l. Al mismo tiempo, el recurso permite que los actores principales se mantegan a distancia de la parlisis del centro muerto. Cuando ocupan el centro, es para crear el efecto especfico de la estabilidad atemporal. Esta prctica tiene dos funciones, en primer lugar, las capas del tondo forman una escala jerrquica y en segundo lugar, el apartar del centro un rasgo fundamental tiene la funcin secundaria de intensificar la actividad de la composicin. Sin duda, el formato circular del tondo refuerza considerablemente la funcin del centro. Ahora hablando del valo, se entiende a la forma de elipse como una desviacin del crculo , para el aumento de tensin con prdida en la simetra central sin embargo esta forma tiene un simetra estabilizadora propia. Su origen circular slo se impone verdaderamente cuando la distancia entre los dos focos ses corta y su forma se aproxima a la circularidad. Y a medida que la elipse se alarga y aplana, va asumiendo las cualidades del rectngulo. Compositivamente la elipse es el formato idneo para presentar un do o un dilogo, dos antagonistas o compaeros, dos centros de energa que se responden mutuamente. As como tambin en el caso del retrato, el valo viene a echar una oportuna mano en la lucha del pintor con la figura humana, en la que la cabeza est muy por encima del centro. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectngulo habilitan. Ernst Cassirer explic que la elipse representaba un hito en el pensamiento humano es la elipse una figura creativa para el concepto del universo: controlan los movimientos del cosmos y son el smbolo del hombre, con su estructura polar del espritu y alma. Donde hay vida, se manifiesta la dualidad de los polos no slo son electricidad, sino el da y la noche, el verano y el invierno, el hombre y la mujer Sin embargo la solemnidad de este simbolismo no ha encontrado eco en la pintura occidental ya que la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente slo en la elipse horizontal pues en la vertical se superpone a ella la diferencia jerrquica entre arriba y abajo. Al dirigirnos ahora al cuadrado nos encontramos con una simetra tambin central pero mientras que un crculo tiene infinitos ejes de simetra, el cuadrado tiene solo cuatro, dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden en las diagonales. Esta diferencia no es slo en cantidad sino ms bien en estructura. El tondo se adhiere compositivamente al modelo concntrico, el cuadrado como los rectngulos se atiene a la cuadrcula cartesiana. El tondo est gobernado por un esquema estructural propio, desconectado de su entorno y flotando en dicho entorno sin tener una posicin fija. El cuadrado obedece a las leyes estructurales de la cuadrcula vertical/horizontal tanto dentro como fuera del marco, y por eso se ancla con ms firmeza a un ambiente estructurado de modo anlogo. El cuadrado es en esencia el cruce de dos direcciones que controla slo parcialmente las relaciones lineales. En virtud de su sometimiento a la cuadrcula gravitatoria, el cuadrado representa la tierra por oposicin al cielo, lo confinado en oposicin a lo infinito, su centralidad trasciende entre el ir y venir presentado en el espacio rectangular. El cuadrado lo consigue compactando la verticalidad y la horizontabilidad en un todo simtrico. Al excluir el predominio de una de las direcciones, el cuadro congela simblicamente la escena terrestre y la sita en la intemporabilidad. Es un formato vlido para los artistas que aspiran a presentar un mundo estable. Simblicamente tambin, el rectngulo horizontal representa el sometimiento del hombre y de la naturaleza a la atraccin gravitatoria, la expansin a ras de tierra y la accin a lo largo de esa dimensin. El formato vertical retrata la victoria sobre el peso. Los formatos rectangulares reflejan de modo abstracto la lucha con las dificultades de la vida. VOLUMENES Y NODOS Captulo VII El equilibrio es indispensable porque determina el lugar de cada elemento en el seno del todo; pero tal orden visual de nada sirve si la constelacin as equilibrada no representa un tema. El tema es el esquema formal que nos dice sobre qu versa la obra, convirtiendo el esquema visual en un enunciado semntico sobre la condicin humana. Para cumplir esta funcin, no basta el peso visual tienen mucha mayor importancia los modos en que los elementos compositivos actan como fuente de energa as como tambin el comportamiento de los vectores que parten de estas fuentes. Toda masa visual es una constelacin de fuerzas que tienden a encarnarse en objetos sustanciales, todo ser implica cierto actuar y todo actuar precisa de un vehculo. Los volmenes u objetos visuales generan variaciones visuales por la manera en que se distribuyen en el espacio. Los vectores por el contrario, operan a travs de la interrelacin de fuerzas dirigidas. A los centros que tal interrelacin crea a lo cual se le puede

llamar nodos los cuales se definen como constelaciones de vectores que crean centros de peso visual. Principales tipos de nodos: 1.- Los haces de radios concntricos que nacen de un centro o convergencia hacia l como las fuentes de luz, los halos, el sol o tambin las lneas y superficies que convergen hacia puntos de fuga de perspectiva central. 2.- Las encrucijadas que son bsicamente empalmes, puntos de interrupcin, convergencias de caminos, momentos de cambio de una estructura a otra. 3.- Los nudos que interrumpen ms que las encrucijadas porque modifican la direccin y curvatura de los vectores que los constituyen son ms compactos. 4.- La superposicin que conectan unidades pero intensifican su encuentro mediante una parcial aniquilacin visual. 5.- Los nodos creados para cualquier tipo de prensin o envolvimiento que implican una superposicin y un mayor bro. 6.- La convergencia de vectores hacia un centro comn. 7.- Toda atraccin produce nodos, en la dimensin de la profundidad el escorzo crea contracciones de este tipo. En el cuerpo humano por supuesto hay nodos y volmenes, en un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. Los rostro por ejemplo es una constelacin de vectores as como tambin las manos de una forma casi independiente y libre. MS EN PROFUNDIDAD Captulo VIII Toda escultura modula el espacio que la rodea, si hay varias situadas unas en el radio de accin de las otras puede lograr que se respondan mutuamente y formen entre todas una organizacin espacial conjunta coherente. Por lo que la composicin se entiende como una distribucin en el espacio de volmenes dinmicamente expresivos. La sencillez geomtrica de los objetos y paredes que circundan a los moradores de los escenarios humanos habituales delinea los vectores espaciales de una situacin visual con una claridad que no igualan fcilmente a las complejas actitudes de las figuras. En la tridimensin, cada una de las distintas distribuciones de los volmenes de las formas que pueden tener alguna utilidad prctica, crea al mismo tiempo una constelacin simblica diferente. Traduce el carcter del escenario social buscado a su equivalente visual y por ello no solo resuelve problemas de espacio vital sino que llega a formular estereomtricas de que hacia uso Isamu Noguchi para crear espacios coreogrficos y de los conjuntos escultricos y pinturas. En cuanto a la percepcin de la proyeccin hay dos formas en la que se pueden ver los cuadros. Si lo viramos segn la proyeccin ptica sin ms, parecera completamente liso simple como una superficie. Por otra partes si el espectador ve las formas representadas con las misma propiedades espaciales que tiene el mundo fsico real se apreciara en toda su extensin la distancia en profundidad, todas las cosas tendran su tamao real y objetivo. Los psiclogos hablan de la constancia del tamaa y la forma para indicar el grado en que quedan compensadas en la percepcin las distorsiones de la proyeccin ptica a esto se refiere la segunda forma de ver un cuadro. En la prctica nunca se da ninguno de los dos extremos, sea lo contemplado una porcin del mundo fsico o un cuadro, el efecto de profundidad resultante se encuentra situado en un punto intermedio entre los dos extremos. La mente racional detecta una contradiccin cuando el espacio que se percibe parece dotado de profundidad, pero no de realidad fsica. Fenomenolgicamente no se produce tal contradiccin ya que cuando observamos profundidad perceptual podemos conmutar a voluntad dos visiones distintas, ms a fin a la proyeccin de una o ms objetiva a la otra. SE distingue entonces que los dos componentes de la percepcin de la profundidad son la visin bidimensional o proyectiva y visin tridimensional u objetiva. Siempre que un espectador concentra su atencin en un cuadro que transmite cierta profundidad, puede decirse que el espacio pictrico tridimensional se sale del marco e implica a ese espectador en continuidad. En el desarrollo psicolgico de la concepcin visual, las vistas oblicuas representa un nivel de complejidad mayor que las ortogonales. Establecen una distincin entre el punto de vista del espectador y la estructura de la escena que contempla. El encuentro se puede percibir de dos maneras. Si la orientacin espacial est anclada en le sistema de referencia de la escena, el espectador tiene la sensacin de estar a contrapelo de la situacin que tiene delante. Este planteamiento ser el que prevalezca casi siempre en el espacio fsico real., cuando un visitante quede rodeado por el espacio que ve. Pero si se mira un cuadro es posible anclar la orientacin espacial en la lnea visual del espectador y percibir que espacio pintado est torcido.

Todo efecto de profundidad deriva de una perturbacin del aspecto objetivo de las cosas: del cambio de los tamaos o los ngulos, de la interrupcin o distorsin de las formas. Un sistema de perspectiva representa una proporcin concreta de efecto de profundidad y distorsin. La perspectiva isomtrica o axomtrica cambia tan slo los ngulos dejando intactos los tamaos. Se beneficia de un mnimo de distorsin pero esta objetividad le cuesta una reduccin del efecto de profundidad. La perspectiva central logra un efecto de profundidad ms pronunciado o costa de una distorsin ms violenta. Lo que une al espectador con el espacio pictrico es el comn sistema de referencia cartesiano. En ese espacio comn el plano frontal representa la dimensin vertical. El plano del suelo en la profundidad representa la horizontal. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies de despliega la imagen en su libertad tridimensional. Y segn el espectador se concentre en el aspecto proyectivo o en el tridimensionalmente objetivo de la escena, recibir uno de los dos componentes fundamentales de la composicin.