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Revista de música latinoamericana y caribeña

SUMARIO
Artículos temáticos La música en las publicaciones periódicas venezolanas del siglo XIX Mariantonia Palacios p. 3 La obra de José White en el contexto romántico de Iberoamérica. Música para violín y piano Ana V. Casanova p. 19 La música en la práctica política del Partido Comunista Argentino entre el fin de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos del peronismo Omar Corrado p. 28 Comentarios Diplomado en Patrimonio Musical Hispano Liz Mary Pérez de Alejo p. 45 El etnotexto en otro contexto Jorge Fiallo p. 50 Revisitando la historiografía desde dos nuevos títulos Liliana González Moreno p. 54 Taller de Producción y Gestión Cultural en la Casa p. 61

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Una mínima entrevista entre viajeros Layda Ferrando p. 79 La Casa a Todo Tango p. 82 Colección Música Guitarra, poesía y sentir de América Layda Ferrando p. 87 p. 90 VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas p. 103 Premio de Musicología Casa de las Américas p. 104 Nuevas obras de compositores Partitura Contracubierta

Notas Convocatorias

«Iyá», para guitarra (1999-2011) Louis Aguirre

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IMPORTANCIA DE LAS FUENTES HEMEROGRÁFICAS PARA LA MUSICOGRAFÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XIX El estudio de la música venezolana del siglo XIX obliga a la revisión de una de * las fuentes más ricas en información: las publicaciones periódicas. La hemerografía del periodo contiene centenares de datos sobre compositores y su entorno, obras, intérpretes, eventos, conciertos, reseñas críticas, noticias de la visita de artistas extranjeros al país, noticias del quehacer de los nacionales fuera de las fronteras, comentarios Mariantonia Palacios sobre la actuación de las bandas, información sobre la educación musical, acotaciones sobre estética, datos sobre folclor, y un largo etcétera. Esto convierte a las publicaciones periódicas en uno de los medios más profusos para la reconstrucción del pasado musical venezolano. Aunque es indiscutible el valor documental de este tipo de fuentes, el trabajo con ellas debe hacerse tomando en cuenta algunas consideraciones importantes. En primer lugar, el acercamiento a los hechos descritos en ellas siempre se hace a través de la mirada del informante, cronista o redactor, lo que hace inevitable la presencia de una enorme carga subjetiva. En segundo lugar, lo que se describe es necesariamente una visión parcial o fragmentada de la realidad, apenas un recuadro de un panorama más amplio, y esta visión está además condicionada y contaminada por el entorno cultural y social. En tercer lugar, los hechos presentados suelen ser inmediatos o muy próximos, lo que trae como consecuencia que haya muy poca posibilidad de una reflexión profunda sobre los mismos. Pero, lejos de ser esta característica de contemporaneidad e inmediatez un problema, es precisamente la que permite calibrar la importancia y trascendencia de este tipo de fuente documental, así como su inmenso potencial para la historiografía musical. Las publicaciones periódicas, a pesar de sus limitaciones e inexactitudes, son el testimonio directo y cotidiano del acontecer de una época. De allí la importancia de su estudio para la reconstrucción de la vida cultural del país. Desde hace varios años, un equipo de profesores y estudiantes del departamento de Musicología de la Universidad Central de Venezuela se ha dedicado al acopio sistemático y estudio riguroso de la prensa del siglo XIX. Esta línea de trabajo ha permitido penetrar la intrincada red de conexiones sociales, económicas, políticas y culturales tejida alrededor del hecho musical. La enorme cantidad de noticias encontradas dan una idea del acontecer diario, del detalle menudo, de la cotidianidad, de la información aparentemente irrelevante que no se refleja en otro tipo de fuentes. Su análisis ha obligado, entre otras cosas, a redefinir el papel que la música jugó en la sociedad decimonónica venezolana.

La música en las publicaciones periódicas venezolanas del siglo XIX

* Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 2010.
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FUENTES HEMEROGRÁFICAS EN LA VENEZUELA DEL SIGLO XIX En la Venezuela del siglo XIX había una variada gama de publicaciones hemerográficas, de formato y periodicidades diversas, vinculadas con la música. Pueden clasificarse en tres grandes renglones: —aquellas de tipo informativo general que, entre otros temas, ofrecían comentarios sobre distintos aspectos de la vida musical —aquellas de corte cultural donde la música, las artes plásticas, la literatura, el cine y el teatro eran los tópicos centrales —y aquellas especializadas en la música propiamente En algunos casos, además de las noticas, crónicas y/o reseñas, se publicaban partituras, bien como encartados externos (álbumes o separatas), o bien dentro del formato propio del periódico o revista. Este conjunto de partituras constituye, tanto por su cantidad como por su calidad, una de las colecciones de música más importantes decimonónicas. Las publicaciones periódicas musicales en Venezuela florecen sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, hay antecedentes importantes en las primeras décadas del siglo que vale la pena mencionar, aunque de duración y periodicidad exiguas. Los musicólogos Hugo Quintana y Fidel Rodríguez1 elaboran una detallada lista los mismos: —La Mecha (1838), primer periódico musical que se difundió en Venezuela por iniciativa del compositor y violinista español Toribio Segura, quien vivió una larga temporada en el país. —La Luneta (1843), publicación caraqueña destinada a recoger información relacionada con eventos artísticos y conciertos. —Entreacto (1844), periódico literario y artístico. —El Periódico Musical (1851), editado por el compositor Román Isaza y especializado en la publicación de partituras. —Álbum Literario y Musical (1854), periódico a cargo de Domingo Santos Ramos y Agustín Egui. —Entreactos, papel literario y artístico (1854), periódico editado en Caracas para ser repartido a la entrada del teatro durante las presentaciones operísticas. Ya se mencionó que fue durante la segunda mitad del siglo XIX que florecieron las publicaciones periódicas venezolanas. Esto podría explicarse por varios factores: 1.- Factores de tipo socio-cultural, entre los que destaca el surgimiento o protagonismo de capas sociales aficionadas a la música y otras manifestaciones culturales para quienes su práctica se hizo imprescindible. 2.- Factores económicos que permitieron la comercialización de los periódicos y/o revistas y garantizaron la posibilidad de su compra-venta, distribución y consumo.
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Hugo Quintana: «La música de salón en Colombia y Venezuela, vista a través de las publicaciones periódicas de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX», 2010, p. 92 y Fidel Rodríguez: Caracas, la vida musical y sus sonidos (1930-1888), 1999, p. 192.

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el país se enfocó en la edificación de un orden político-social que reflejara el rompimiento definitivo con el régimen colonial. pensamientos. Estos factores no pudieron desarrollarse sino una vez finalizada la guerra de independencia. perdió importancia ante el avance de las instituciones de enseñanza laicas. —La Opinión Nacional (1868-1892). otrora rectora en la vida musical de las ciudades y pueblos. Editado por los hermanos Aldrey Jiménez. entre ellas musicales. político o personaje de importancia. Entre ellos cabe resaltar: —El Diario de Avisos (1837. semanario de literatura y bellas artes fundado y dirigido por los músicos zulianos Heraclio Fernández y Gabriel José Aramburu. su distribución fue tanto a nivel nacional como internacional (París. se formuló un marco legal que amparara las nuevas instituciones que se crearon. periódico general con copiosas noticias musicales que salió diariamente (menos domingos y feriados) desde el 18 de enero de 1850 hasta finales de 1860. periódico de carácter general que reseñaba noticias de toda índole. La publicación tenía una clara orientación hacia la crítica musical. Ya en la segunda mitad del siglo encontramos importantes periódicos y revistas donde hay abundante información musical. la Iglesia católica. chistes. conflagración que en Venezuela fue particularmente violenta y larga. o bien el retrato de un artista.. discursos. —El Zancudo (1876-1889). la portada era una caricatura (generalmente de contenido político). Estos cambios favorecieron el surgimiento de nuevas formas de producción y consumo musicales que beneficiaron el incremento de las publicaciones periódicas especializadas. editores y propietarios. muchas veces combinada con el humorismo o la ironía. A tal fin. La segunda y la tercera hoja. De las cuatro páginas que conformaban el semanario. entre ellas las Academias de Bellas Artes y/o Conservatorios especializados en la educación artística. Después de establecida la Tercera República (1830). 2011 5 . en un segundo periodo. Nueva York y Londres).3. contenían poemas. 1850-1860. y que dejó al país sumido en una situación económica bastante precaria. y después. pero a partir de 1869 se hizo matutino y diario.Factores tecnológicos y de infraestructura. Por otro lado. 1873-1898). Comenzó a circular como vespertino dos veces a la semana. impresas a dos o tres columnas. y que a la vez permitiera el surgimiento y construcción de una identidad nacional. que facilitaron la producción y difusión de las publicaciones. El 9 de enero de 1876 salió el primer número. desde mayo de 1873 hasta mediados del año 1892. la explicación de argumentos de óperas Boletín Música # 30.

social. Leopoldo Sucre. Francia y la Argentina). Marco Antonio Saluzzo y Domingo Ramón Hernández. alcanzó la asombrosa cifra de quinientos cincuenta y nueve números y un tiraje de seiscientos sesenta ejemplares con periodicidad quincenal. sin duda. En la última página se colocaba una partitura. En muchos de sus números se incluyeron composiciones de autores venezolanos. entre otros. Era una publicación conocida en el ámbito nacional e intercambiaba con revistas en el exterior (España. 6 Boletín Música # 30. Jesús María Suárez y Federico Villena. lo que la convierte. —El Cojo Ilustrado (1892-1915). Durante veintidós años informó sobre el acontecer político. contó con la colaboración de los mejores escritores de la época. publicación quincenal de música y literatura editada por el pianista. aunque tuvo una duración de apenas un año (hasta noviembre de 1883). Eugenio Mendoza y Mendoza. generalmente de autor venezolano. entre quienes se contaban Ramón de la Plaza. —La Lira Venezolana (1882-1883). compositor y pedagogo cumanés Salvador Narciso Llamozas para unirse a las celebraciones del primer centenario del natalicio de Simón Bolívar. Manuel Azpurúa. Francisco Tejera. calificada por el historiador Pedro Grases como el mejor periódico quincenal que ha tenido Venezuela. en una de las fuentes historiográficas más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX.y zarzuelas o críticas a alguna personalidad o evento relevante. y eventualmente se publicaron aparte algunos suplementos musicales. El primer número salió a la luz el 28 de octubre de 1882 y. cultural y musical de Venezuela y del mundo. 2011 . Domingo Santos Ramos. económico. Contenía además un suplemento musical que se anexaba a la revista en el segundo número de cada mes donde aparecieron obras de músicos venezolanos de renombre como el propio Llamozas. Editado por José María Herrera Irigoyen.

Intercalados entre los períodos presidenciales de Guzmán Blanco gobernaron sus amigos Francisco Linares Alcántara y José G. y en 1881 se inaugura el Teatro Municipal que se convertirá en el centro de la vida cultural de la ciudad. 1829 . Fue un periodo de gran estímulo para las artes. CONTEXTO HISTÓRICO La figura política más relevante de la segunda mitad del siglo fue Antonio Guzmán Blanco (Caracas. y tercer gobierno o Bienio (1886-1888). Valera de 1877 a 1879. y en particular para la música: en 1870 se fundó el Instituto de Bellas Artes. 2011 7 . tal como lo evidenciaremos seguidamente.A partir de las noticias musicales aparecidas en estas publicaciones se pueden reconstruir algunas de las características más importantes del panorama musical venezolano de la segunda mitad del siglo XIX. quien gobernó el país durante varios períodos: primer gobierno o Septenio (1870-1877). Aunado a estas políticas.París. un decreto emitido en 1873 estimuló el otorgamiento de becas gubernamentales para que artistas destacados pudieran perfeccionar sus estudios en el exterior. y Joaquín Crespo de 1884 a 1886. 1899). el gobierno se destacó como Boletín Música # 30. segundo gobierno o Quinquenio (1879-1884). Durante el mandato de Guzmán Blanco y de sus protegidos se puso en marcha una política cultural de innegable trascendencia para el país.

p. Construyó edificios. El «Autócrata civilizador». en Venezuela y el resto de la América Latina 2 3 M. todo artista o compañía de importancia que actuara en el país estaba en el deber de ofrecer una función de gala en homenaje al «Ilustre Americano» y su familia. sólo abordaremos en este artículo aspectos vinculados con la llamada música de salón. parques. 4 Fidel Rodríguez: «Música y nacionalismo durante el guzmanato (1870-1888)». Música que «va a entrar en un proceso de comunicación interna con los elementos musicales provenientes del folklor». También los hombres y mujeres cambiaron sus atuendos: «Las lectoras de El Cojo Ilustrado podían ver en las páginas de modas las últimas creaciones de los principales almacenes parisinos. aunque por razones de espacio. al pie de la cordillera de la Costa. instaló la iluminación eléctrica. Arturo Almandoz: «Postales de viajeros olvidados a la Caracas de entre siglos». Mientras en la Europa del siglo XIX se abordaban las grandes formas musicales como la sinfonía. asistía a fiestas y banquetes. era profusamente reseñada y celebrada por la prensa con los elogios de rigor.3 degustaba la comida del país galo. Esta élite se convirtió en la principal receptora y consumidora de la música de corte académico. 2000.42. p. Las abundantes noticias musicales reflejadas en ellas dan cuenta de una actividad musical diversa desarrollada en distintos ámbitos.2 Una élite social adaptada a las nuevas pautas de conducta surge durante el guzmanato. 191. el cual. remodeló fachadas y jardines. propicio al desarrollo de las bellas artes. 2011 . y se ponía sus mejores galas para ir a la ópera. tales como La Belle Jardiniere. 2000. ofrecía enviar sus catálogos por encargo a las clientes caraqueñas». asistía al hipódromo. el concierto y la ópera. quien vivió muchos años en la capital francesa. Ilustración de Romeu para el artículo Cuadros Caraqueños Una de las características más resaltantes del período guzmancista fue el afrancesamiento de los gustos y costumbres. incluso. paseos. que prosperan las publicaciones periódicas venezolanas vinculadas con la música a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. La Samaritaine y Au Bon Marché. que es la que está representada en las composiciones musicales que se editaron en los periódicos y revistas a los que hacemos referencia. temperaba en Macuto. Hablaba en francés.financista y propulsor de eventos y espectáculos. Como contrapartida. Pero no sólo el rostro urbano se modificó. LA MÚSICA DE SALÓN EN LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS VENEZOLANAS Es en este ambiente. movimiento lidereado por Vicente Emilio Sojo.4 sentándose así las bases para el surgimiento del nacionalismo musical que tendrá su punto culminante en la primera mitad del siglo XX con la llamada «Escuela Nacionalista Venezolana». Printempos. Macuto es una localidad del estado Vargas en el litoral central de Venezuela. grandes avenidas. 8 Boletín Música # 30. emprendió una serie de reformas urbanas para modernizar Caracas y asemejarla a París. hecho que se ve reflejado en las páginas de los periódicos y revistas.

también tenían cabida en los encuentros de los clubes. Rachals y Co. en los eventos organizados en los almacenes de música. y la tercera reflexión está vinculada con la función de estas obras. impromptus. además de interpretarse en los salones. hospitales. barcarolas. Toda casa respetable debía tener uno protegido del polvo por un mantón de Manila que era sostenido por el busto de alguna celebridad. romanzas. Las reuniones sociales giraron en torno al piano. a juzgar por la copiosa cantidad de noticias recogidas en la prensa. marchas. Era una especie de declamación donde el lector y el músico se fusionaban. Empresas privadas. como por ejemplo la de E. Aporte histórico al acervo musical venezolano. fantasías. Se conversaba. mazurcas. En el caso de Venezuela. asilos o iglesias. Curt Lange: Hemerografía musical venezolana del siglo XX: El Cojo Ilustrado. El reinado del piano La mayor parte de las composiciones editadas en las publicaciones periódicas están escritas para el piano. La primera está relacionada con la presencia abrumadora de música escrita para el piano. que es un término de origen francés asociado a los encuentros sociales. En Venezuela. 2011 9 . Tres consideraciones importantes deben hacerse en torno a este repertorio. tocarlo y componer para el instrumento se convirtió en símbolo de estatus. se recomienda la revisión de Solangel García Leal y Pedro L. El medio difusor por excelencia de este repertorio de pequeñas formas eran las publicaciones periódicas. importador de máquinas de coser Singer desde New York y representante exclusivo de los pianos M. los mejores compositores venezolanos del momento escribieron este tipo de piezas y se aseguraron de que se publicaran en los periódicos y revistas. la segunda observación tiene que ver con el papel de la mujer como consumidora principal de este tipo de composiciones. sólo en El Cojo Ilustrado. que consistía en poemas que debían ser recitados mientras un pianista iba tocando la música especialmente escrita para acompañarlo. Heny. Esto dio pie a un lucrativo 5 Para una lista detallada de los compositores que publicaron en El Zancudo y El Cojo Ilustrado. se escuchaba música y se bailaba a su alrededor. nocturnos. danzas. se jugaba. y su auditorio natural las veladas o tertulias privadas de los salones burgueses. respectivamente.5 La presencia abrumadora de obras para piano no es casual. La receptividad y aceptación de esta música fue enorme. etc. unas pocas para violín y piano. contradanzas. De allí que se le conozca como «música de salón». Durante la segunda mitad del siglo XIX. 2001. Boletín Música # 30. polcas. y Rafael Saavedra y F. también organizaban veladas musicales donde se interpretaba este tipo de repertorio. En una proporción menor encontramos obras para canto y piano. 2004. género en total desuso hoy en día. Vale la pena mencionar también la presencia de las recitaciones o melopeas (melopeyas).estaban de moda los géneros de pequeño formato como los valses. de Hamburgo para Venezuela. A continuación ampliaremos cada una de estas consideraciones: 1. prestigio y poder económico. esto obedece en parte a que las condiciones socioeconómicas del país no permitieron la construcción de teatros y el desarrollo de una industria editorial rentable sino hasta muy avanzado el siglo. Acosta: El Zancudo: catálogo hemerográfico del Semanario de 1876 a 1886. en los exámenes tipo concierto del Instituto de Bellas Artes. y. musique de salon. F. el piano se convirtió en el instrumento protagónico en Iberoamérica. en los recitales públicos y en los conciertos de los teatros. caprichos. Estas composiciones. Por eso.

6 Nótese el curioso párrafo final: Nos referimos a los pianos de la fábrica de M. llegó incluso a ganar una medalla de oro en la exposición nacional organizada en homenaje al centenario de Simón Bolívar por la buena calidad de sus pianos. reparación y mantenimiento de los instrumentos.50 En la casa donde obtenga mas de un discípulo se hará una rebaja convencional. También afina y repara pianos».50 2 id…………………………… id. Mes 6. V 4. de Hamburgo… que. no bastan a los pedidos anticipados que hay de ellos. V 6. La Opinión Nacional. Y en 1878 suma a sus dotes pedagógicas las de vendedor y reparador de instrumentos: «El que suscribe tiene en venta pianos verticales de las mejores fábricas de Europa y á precios escandalosamente módicos. no sólo para enseñar el repertorio propio del instrumento. y con cuanta justicia es usted objeto de felicitaciones de sus compatriotas». 2848. Al mismo tiempo que se importaban instrumentos. Mes XI. Año XI. por un metodito mui sencillo y en mui poco tiempo.negocio de venta. Mes II. Número 1002. Año IV. apenas llegan al depósito. Año XVIII. y aprovechando en su mecanismo los adelantos modernos del arte hasta lograr la sonoridad cantante y amplitud de sonido que constituyen el mayor anhelo del pianista. se alentó su fabricación en talleres locales. F. jueves 19 de octubre de 1876. construyendo un piano con maderas escogidas del país. 6 7 La Opinión Nacional. Las lecciones serán de un hora y se pagarán por mensualidades asi: 3 lecciones semanales…………id. pueden ocurrir á la casa del que suscribe. En un artículo publicado en La Opinión Nacional. En la última partida recibida los hay que pueden desarmarse y hacerse de él cuatro bultos reducidos. 4668. Lorenzo Rodríguez Colina. No. fáciles de trasportar. 8 Diario de Avisos. Rachals y Ca. En este último renglón fue el pianista y compositor Heraclio Fernández un maestro consumado. tal como lo evidencia este anuncio aparecido en La Opinión Nacional del sábado 09 de Noviembre de 1878. Salvador Narciso Llamozas no escatima elogios al piano de Rodríguez Colina: «usted se ha propuesto dotar a la industria nacional con un nuevo elemento de riqueza y brillo. con decir esto. Muchos ofrecían sus servicios a domicilio. lo que es trascendental para los consumidores del interior. construidos utilizando materiales del país.7 Para los pianistas. No. entre las esquinas Carmelo y Colón». 2011 .8 En agosto del mismo año agrega una coletilla a su oferta: «Las personas que no tengan piano y deseen recibir lecciones de acompañamiento de piezas de Baile. Su anuncio en el Diario de Avisos del 19 de octubre de 1876 destaca sus destrezas (se mantiene la ortografía original): Heraclio Fernández enseña á acompañar al piano piezas de baile. 10 Boletín Música # 30. sino para adiestrar a sus discípulos en el arte de acompañar las piezas de baile que estaban de moda. reconocido pianista venezolano. viernes 20 de febrero de 1885. dar lecciones de piano se convirtió en un medio de subsistencia seguro. alquiler. se comprenderá la magnitud del esfuerzo y el mérito de su labor.

gramática. En él. sorprendente espectáculo en el que tendremos ocasión de admirar los encantos y talentos de nuestras preciosas damas». Lectura. Año XVIII. Mes III. pero sin duda fueron las señoritas de sociedad las intérpretes por excelencia del instrumento. No. —Empresa Tipográfica de Juan Larrazábal y Tipografía El Zancudo. Mes II.El piano se convirtió en el aglutinador de las aspiraciones musicales de profesionales y aficionados. urbanidad. el lunes 17 de Marzo de 1879:9 Este establecimiento que hace diez y seis años ha estado bajo la dirección de la señora Amelia D. tal como lo evidencia la oferta del Colegio Santa Rosa.G. en sociedad con la señorita Elodia C. casa de educación para niñas. 1870-1930». que funcionó entre 1883 y 1914 y contrataba los servicios de C. 124. asunto del que nos ocuparemos más adelante. en Hamburgo y eventualmente la Litografía de H. p. Dreissig y Cia. el 15 del entrante. Otra muestra del favor del que gozaba el piano entre las señoritas de sociedad es el anuncio en La Opinión Nacional de un concierto que se organizó para ayudar a las víctimas del terremoto ocurrido en Andalucía en diciembre de 1884. en el gran concierto de 20 pianos y a 4 manos acompañado de la orquesta. No. La popularidad del instrumento entre las damas hizo que su enseñanza llegara incluso a ser una asignatura obligatoria en algunas escuelas para señoritas.10 El auge del piano permitió el florecimiento de una industria editorial encargada de la publicación y difusión de composiciones para el instrumento. aritmética. Pérez Bonalde y bajo las bases siguientes: MATERIAS DE ENSEÑANZA. historia profana e historia natural. 4664. 1997. publicada en La Opinión Nacional. Llamozas & Ca. López Méndez y hermana e hija. En Venezuela existían varias empresas editoriales de importancia vinculadas a las publicaciones periódicas musicales:11 —Alfred Rothe. p. Röder en Leipzig (primera compañía en adaptar la tecnología de impresión tipográfica a la música). Neun y la Litografía El Comercio. La Opinión Nacional. religión. 10 9 Boletín Música # 30. que contrataba los servicios tipográficos de la Moritz Dreissig y Cia. hijas de Caracas. se abrirá de nuevo y con algunas modificaciones de gran utilidad para el adelanto de las niñas. Música vocal y piano. 2 11 Hugo Quintana: «La empresa editora de música en la Caracas de fines de siglo XIX. 2011 11 .Editores. escritura. Año XII. que goza en nuestra sociedad de merecida simpatía. 2948. ambas caraqueñas. historia sagrada. y también de los álbumes y colecciones con obras de compositores La Opinión Nacional. que contrataba los servicios tipográficos de la M. astronomía.N. en Hamburgo. Estas empresas se ocupaban de la edición de la música que iba dentro de las revistas y periódicos. Viernes 13 de Febrero de 1885. geografía. Las familias pudientes compraban pianos para que sus hijas aprendieran a tocarlos. —El Almacén de Música Antonio César Suárez fundado en 1904. —La S. «el distinguido profesor y maestro Fernando Rachelle. ofrece el concurso de sus discípulas.

Cuando Antonio Guzmán Blanco decreta la gratuidad y obligatoriedad de la educación primaria en 1870. La escuela les ofrecía un pensum de estudios que contenía conocimientos de trabajos de aguja. canto y música. es decir. Bien fuera en instituciones públicas de enseñanza o con la asistencia de profesores privados. Casas de comercio como las de J. Su contribución fue ampliamente reseñada en las publicaciones periódicas de la época. Rafael Díaz. siendo numerosas las noticias recogidas sobre su actividad musical. G. muchos gobiernos en la América Latina desarrollaron programas para que se convirtieran en mejores madres. como cantante. Cedillo y Co. como aficionada o como profesional. También en ese siglo se la incorpora al sistema educativo formal. aunque muchas veces eran anunciados en las publicaciones referidas. además de pintura. bordados. ___ En casa del Editor. Llamozas. En el campo de las bellas artes. esposas y amas de casa letradas. el preferido por las damas de sociedad. y es aquí donde la mujer entra en escena. a la vez que servían como sucursales para la suscripción de las publicaciones periódicas de la época y comercializaban las partituras. y sobre todo en la música. social y cultural del país. la mujer venezolana dejó su impronta en el medio musical. Valga como muestra este anuncio aparecido en La Opinión Nacional del jueves 20 de Noviembre de 1879:12 La Quintaescencia en el Reino de la Armonía MIS RATOS DE OCIO EN LA HABANA. a la vez que agudizar sus capacidades públicas. su lucimiento en el salón. 12 Boletín Música # 30. Precio 5 reales. como creadora. la participación femenina fue notoria. Para embellecer el «bello sexo». ___ LA PRIMOGÉNITA DEL CONTINENTE. MARCHA TRIUNFAL. Böhme. siendo el piano. Mes XI. corte y costura de vestidos y nociones de economía doméstica. 2011 . A. financiaban proyectos editoriales. El bello sexo artístico La segunda consideración acerca del repertorio difundido en las publicaciones periódicas tiene que ver con sus destinatarios. 3147. Carlos Saume y el almacén/librería de Juan C. No. ALFRED ROTHE 2. lo que aseguraba su distribución y difusión. Por Salvador N. Año XII. La Venezuela de finales del siglo XIX fue testigo de la incorporación de la mujer a la actividad económica. aunque en menor medida también gozaron de 12 La Opinión Nacional. Colección de 9 piezas de baile Compuestas por J. las mujeres quedan formalmente incluidas dentro del sistema educativo oficial. las mujeres comenzaron a adiestrarse en las bellas artes llegando a convertirse en su principal destinatario y fuente de inspiración.venezolanos que se publicaban y mercadeaban independientemente. símbolo de elegancia y respeto.. Toda señorita debía tener cultura musical y tocar algún instrumento. ofreciéndole una formación adecuada según su género y condición social. ¿Qué se perseguía con la escolaridad femenina? Principalmente capacitar a la mujer para el mejor desempeño como madre y esposa. tanto en el ámbito privado como en el público. Como intérprete. Vollmer Precio 12 reales.

La preocupación evidenciada en este artículo no hace sino corroborar el uso extendido del estudio del piano por las mujeres en el siglo XIX. Comienza el artículo afirmando que «el eminente Dr. 90 por lo menos. No. Las féminas se convierten. «A las lectoras de…». Son igualmente características ciertas expresiones extremadamente románticas y melosas en los títulos: Ecos de amor. «Para el álbum de la señorita…». Esto se debe a que los padres. Dime que sí. después de largos años de ejercicio. «Dedicado a la distinguida señorita…». «la sujetan al tormento de las altas banquetas y al martirio de estirar los dedos para que pueda aprender á tocar la Mandolinata. Cabe mencionar otra de las áreas en las que tenemos noticias de que la mujer sobresalió: la enseñanza de la música. o un vals. Bellos ojos. «Testimonio de amistad a las señoritas…». en las mayores consumidoras de los periódicos y revistas donde se insertaban periódicamente las partituras de moda. propia de una sociedad donde imperaban los códigos sociales y la necesidad de comportarse de manera distinguida: «A mi amiga…». Sin embargo. El cielo y tú. consiguen únicamente adquirir una agilidad en los dedos que no tiene nada en común con el arte». Alma sublime. 6. Mes X. No es que el profesor esté en desacuerdo con que se estudie el piano. Suspiros de amor. «A mi aventajada discípula…». Ecos del corazón. El Dr. Yo no te olvidaré. etc. Otro aspecto interesante relacionado con la mujer y el repertorio publicado en las revistas y periódicos decimonónicos está vinculado con la práctica de regalar y dedicar partituras de piano a las damas. En 1889 apareció publicado un curioso artículo en La Opinión Nacional. Estas son las que tocarán las piecitas de moda en los salones y fiestas. Año XXII. Fue una costumbre muy arraigada. lo que combate «es el abuso. pero que olvidarán todo lo aprendido al casarse. Mi primera flor.sus favores el arpa. del viernes 05 de Septiembre de 1884.13 Es una copia hecha en Madrid de un escrito de un profesor de la Universidad de Berlín de apellido Wastgod en el que habla de las desventajas y efectos perjudiciales que tiene el estudio del piano para las niñas. Éxtasis de amor. p. La dulzura de tu rostro. principalmente de forma privada. apenas la niña sabe andar. tal como se evidencia en este anuncio aparecido en La Opinión Nacional:14 13 14 La Opinión Nacional. Los misterios del corazón. Mes IX. la guitarra y el bel canto. Muchas damas se dedicaron a dar clases de piano a otras mujeres. ó una polka para hacer las delicias de la visita». por ende. 2011 13 . Wastgod afirma que «de cien jóvenes condenadas sin piedad al piano. 1. Sensitiva. nacido la mayor parte de las veces de la vanidad de los padres. «A la eminente artista…». p. Año XVII. jueves 17 de Octubre de 1889. demuestra que la clorosis y las enfermedades de nervios que padecen muchas mujeres tienen por causa el abuso del piano». No 4540. Boletín Música # 30. Ámame. La Opinión Nacional. que quieren ante todo que las niñas se luzcan».028. no todos recomendaban el estudio del piano para las señoritas. 3.

2010. señora Ana de Hernández Profesor de Teoría Musical para Mujeres. p. 15 Elsa Serrano y Luis Dávila: El Instituto Nacional de Bellas Artes a través de las páginas de la Gaceta Oficial. No 26.94° y 47°. Doctor M. Resuelto: Por disposición del Presidente Constitucional de la República y en conformidad con el Presupuesto acordado en esta fecha para la Academia Nacional de Bellas Artes se constituye el personal de dicho Instituto en la forma siguiente: Director.. La música en las publicaciones periódicas consistía.399. María Letts de Montemayor y Rosa de Basalo. Ignacio Bustamante Profesor de Piano para Hombres. Gaceta Oficial. Muchas destacaron también como compositoras. de las pianista Rosa de Basalo y Ana de Hernández. Dirigirse las solicitudes al almacén del señor J. 14 Boletín Música # 30. como ya se ha mencionado.. donde ha adquirido profundos conocimientos que ha atesorado a los que ya poseía en su profesión de pianista. Enrique Vicentino Pero el rol de la mujer no se limitó al de docente o intérprete. entre otras.. Secretario. Especialmente hermosas son las creaciones de Adina de Manrique. aunque también trabajaron el repertorio piano vocal. con la inclusión de la mujer en el sistema educativo formal y la creación de instituciones para la enseñanza artística. ciudadano Emilio J. 26. Doctor Rafael Jelambi Profesor de Escultura. 3.15 Estados Unidos de Venezuela. señorita María Irazábal Profesora Auxiliar de Canto para Mujeres. Es el caso. tal como consta en este decreto aparecido en la Gaceta Oficial del 19 de junio de 1905 (subrayado nuestro). señorita Lastenia Pachano Profesora de Piano para Mujeres. la mayor parte de sus composiciones están escritas para piano. Sofia de Pecchio. Año XXXIII-IX. además de desarrollar una carrera como concertistas. Cayo Andreoli Profesor de Teoría Musical para Hombres. C.399. otros espacios también fueron ocupados por damas. 2011 . danzas. Como cabe esperar. Al avanzar el siglo. y Profesor de Dibujo y Pintura. Angel Cabré Profesor de Arquitectura.Ministerio de Instrucción Pública. Se ofrece para dar lecciones a domicilio. Cedillo.Caracas: 17 de junio de 1905. Géneros de pataleo La tercera reflexión planteada alrededor del repertorio publicado en los periódicos y revistas venezolanos está vinculada con su función. Isabel Pachano de Mauri.Dirección de Instrucción Popular y de Bellas Artes. Andrés Delgado Pardo Profesor de Italiano.Lonié Esquivar Esta señorita hija de Caracas: acaba de regresar de Paris. señora Rosa de Basalo Otra de Piano para Mujeres. Herrera Tovar Profesora de Canto para Mujeres.. en piezas como valses. F. asumieron la cátedra de piano para señoritas del Instituto de Bellas Artes. publicando sus obras en El Zancudo y en El Cojo Ilustrado. quienes. Numa Pompilio Camargo Profesor de Canto para Hombres. Mauri.

no ven mas allá de sus narices.Isabel Pachano de Mauri Lección de Piano. dedicada al autor de la Virginia. que su autor dedica á Mánuel María Fernández. Año I. mazurcas y contradanzas. danzas y contradanzas. Las damas anotaban en sus libretas de baile quién sería el afortunado con el que bailarían en cada turno. Por lo general. Número 189. mazurcas. antes o después del concierto. del viernes 26 de diciembre de 1873: Música de baile Ha circulado un bonito Valse de José Ángel Montero. y á todos los que á pesar de usar magníficos Quevedo. Muchos compositores notificaban la salida de su música de baile en la prensa. Mes 8. La unidad básica de todo baile de la época era el turno de baile. además de obras de forma libre típicamente románticas. El Cojo Ilustrado 1895. Así lo demuestra la enorme cantidad de valses publicados en los periódicos y revistas. la mayoría breves y sin grandes dificultades técnicas. Nº 90Cuadro de Emilio J. que lleva por título Tienen ojos y no ven. Esto denota otra de las características de nuestra sociedad romántica que puede deducirse de las noticias extraídas de la hemerografía musical: el gusto por el baile. polcas. no sólo en Venezuela. Las veladas o soirée solían incluir baile. Ambas piezas se venden en las tiendas de Toledo y Cedillo. antes o después del banquete. Como ejemplo va este jocoso contrapunteo entre José Ángel Montero (autor de la ópera Virginia) y Manuel María Fernández (padre de Heraclio Fernández) publicado en El Diario de Avisos. Así despertaban la curiosidad del público y se aseguraban la colocación de las partituras. titulado Tienen orejas y no oyen. que no era otra cosa que el agrupamiento de cuatro o cinco géneros de los que estaban en boga. sino en toda Iberoamérica. Boletín Música # 30. Las piezas eran tocadas una tras otra y podían ser de un mismo autor o podían combinarse. y una danza de este. los turnos estaban estructurados combinando valses. Entre todas las especies. fue el vals la preferida. polcas. 2011 15 .

sino la variedad de acompañamientos en que abunda. uno de Heraclio Fernández y otro de Jesús María Suárez. pues.Los títulos del valse y la danza dicen mas de lo que nuestros lectores se pueden figurar. no es únicamente el carácter melódico de sus aires. de oído. Cuando oyen esos ritmos á contratiempo de los bajos.. Empero. Algunos de los géneros bailables adquirieron rasgos locales. Caracas. No 35. lo que constituye la fisonomía del valse venezolano. explica el fenómeno para los valses venezolanos:17 Algo que es producto único de nuestro temperamento y de nuestro clima. lo que permitía la intervención de varios instrumentos o de varios pianistas.. El primero se publica en 1876 con el sugestivo nombre Método para aprender a acompañar piezas de baile/ al estilo venezolano/ sin necesidad de ningún otro estudio y á la altura de todas las capacidades. El efecto de ellas es sobre todo admirable en las orquestas de baile. los cuales causan la desesperación de profesores extranjeros que han vivido largo tiempo entre nosotros. y que acaso han brotado espontáneas de algún sentimiento íntimo para conmover el alma con sus originales insistencias. 1997. Si la música se interpretaba en los salones. diferenciándose de sus homónimos europeos. 65-66. mientras que el que tocaba en la parte superior doblaba la melodía en octavas. pp. instrumentos favoritos de nuestra música popular. Por eso su enseñanza constituye una verdadera especialidad y de ahí que contemos con pianistas acompañantes de señalado mérito. Salvador Narciso Llamozas. 2011 . palpita en los aires tiernos y cadenciosos. la prensa de la época anuncia la salida al mercado de dos métodos. terceras o sextas. y que al son de ellos es que despliega la dama venezolana su garbo inimitable. el instrumento que se utilizaba era el piano. es decir. Hasta en la manera de bailar dichos aires se observa un no sé qué de encantador. 17 Salvador Narciso Llamozas: «El Valse venezolano». Año X VII. especialmente el valse y la danza revelan estas características distintivas16 que se hacen evidentes en las complejas fórmulas y ritmos con los que se acompañan las melodías. y los acompañamientos por fantasía se hacían tocando a cuatro manos. que difiere en mucho del movimiento galopante de los valses extranjeros. sus nervios se excitan por la extrañeza de las combinaciones y se declaran impotentes para tocarlos con el requerido movimiento. Estos acompañamientos de los que habla Llamozas generalmente se hacían por fantasía. En el caso de Venezuela. 1883 pp. debido al rasgueo de los discantes y al toque de las bandolas. en un artículo publicado en La Lira Venezolana. 16 Boletín Música # 30. 99-117. en esas frases que se desenvuelven dulces y fluidas en medio de sencillas modulaciones. agregándole adornos a discreción. El pianista que tocaba en la parte izquierda del teclado se encargaba de improvisar los acompañamientos creando interesantes combinaciones rítmicas. FUNVES-CONAC. Para ayudar a aprender estas fórmulas de acompañamiento por fantasía. A comprarlas. En treinta y dos páginas 16 Para mayores detalles sobre las características del valse venezolano se recomienda la lectura de mi artículo «Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX» en la Revista Musical de Venezuela.

Además. aunque es mucho más breve. CONCLUSIÓN A lo largo de este artículo se ha podido demostrar la importancia que tiene la revisión de las fuentes hemerográficas para la reconstrucción del pasado musical de una nación.el autor intenta iniciar a los neófitos en el arte del acompañamiento de las piezas de salón decimonónicas. Caracas. es un documento valioso porque Jesús María Suárez fue uno de los profesores de piano más reconocidos e influyentes de su tiempo. porque. Un acercamiento histórico al acervo musical venezolano: catálogo y edición crítica (tesis de grado Escuela de Artes -UCV. 2011 18 17 . por lo que toda explicación sobre teoría musical estará aplicada al teclado y tendrá un carácter funcional. nos reducimos a enseñar los más sencillos dejando lo demás al gusto y á la práctica de los que á ellos se dediquen». Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile por medio de números. Es un pequeño folleto de nueve páginas donde se explican los acompañamientos pianísticos de las piezas de baile de moda en los salones venezolanos decimonónicos. El que estos dos métodos se hayan anunciado en la prensa de la época y el que uno de ellos se haya agotado obligando a hacer una segunda edición no hace sino corroborar la gran popularidad de la que gozaron los géneros bailables. que sólo la práctica puede enseñarla». reseñas de conciertos y espectáculos.. y si se quiere. folclor. según los anuncios desplegados en El Zancudo y del Diario de Avisos. y se titula Mecánica musical. por lo que sus obras se recomendaban como consulta obligada para los estudiantes de música. 2003. se hace una segunda edición en 1883. pp. aunque «. Desiree Thais: Música para piano de compositoras venezolanas publicadas en El Cojo Ilustrado entre 1892-1907. su propuesta para una representación numérica de los acordes es bastante original. Aunque por razones de espacio ha quedado por fuera el análisis de las informaciones sobre educación musical. biografías sobre compositores. comentarios sobre estética.. Debido al éxito obtenido. Sin embargo. críticas. las danzas y las mazurcas. Año XVIII. actividades de las sociedades filarmónicas. los valses. etc. Según el propio Suárez: «La manera de acompañar nuestras piezas de baile es tan variada. y.no es posible someter a reglas a nuestros acompañamientos de capricho. puede cualquier persona estudiosa acompañar en mui poco tiempo. organología. lo hasta aquí expuesto evidencia el valor de estas fuentes documentales para la musicografía. No 38. 271-313. no tan práctico. En este aspecto se asemeja bastante al Método de Heraclio Fernández. como puede hacerlo el mas práctico acompañador». En el caso de Venezuela. Para mayor información sobre el Método de Heraclio Fernández se recomienda la revisión de la edición facsimilar en la Revista Musical de Venezuela. su estudio ha sido fundamental para comprender la música que se desarrolló en el país durante la segunda mitad del siglo XIX. «con un poco de práctica.18 El segundo método es de Jesús María Suárez. El contenido se expone de manera tal que se hace accesible a cualquier persona. BIBLIOGRAFÍA Agostini. 1998. septiembrediciembre. Boletín Música # 30. Aprendizaje sin maestro (sin fecha de edición). Estas frases resumen el objetivo del método: sistematizar en lo posible los acompañamientos pianísticos de las polcas.. novedades internacionales. s/p).

visto a través de las páginas de El cojo ilustrado». 1997. Palacios. FUNVES-CONAC. Aporte histórico al acervo musical venezolano (tesis de grado Escuela de Artes. Hugo: «La música de salón en Colombia y Venezuela. 2010. compositora y musicóloga. Llamozas. 1 de julio. Caracas.): Música Iberoamericana de Salón. Caracas. 2000. García Leal. Rafael y F. Ediciones Akal. Acosta: El Zancudo: catálogo hemerográfico del Semanario de 1876 a 1886. pp. en Revista Musical de Venezuela. pp. 1993. en Martín Frenchilla.Almandoz M. pp. Caracas. pp. Rodríguez. Saavedra. Madrid. 1870-1930» en Revista Musical de Venezuela. 1998. Guillén. UCV. 2005. 2010. Mestizaje. 2008. 1999 _____________: «El Zancudo: un periódico de interés musical». Arturo: «Postales de viajeros olvidados a la Caracas de entre siglos». Fundación Vicente Emilio Sojo. Serrano. géneros de pataleo.UCV. Salvador Narciso: «El Valse venezolano» en La Lira Venezolana. 91-99. 32-33. Juan José y Yolanda Texera (compiladores): Así nos vieron: cultura. 18 Boletín Música # 30. Escuela de Artes. _____________: «La empresa editora de música en la Caracas de fines de siglo XIX. Caracas. Fondo Editorial 60 años. Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico. sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. tesis de grado multimedia. Caracas. Mariantonia y Hugo Quintana: La música en tiempos de El Cojo Ilustrado. Fundación Vicente Emilio Sojo. Profesora titular de la Universidad Central de Venezuela e invitada en la Universidad Simón Bolívar. vista a través de las publicaciones periódicas de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX» en A tres bandas. Caracas. Caracas. 31-76. 1883. Caracas. 191-208. Pianista. _____________: Caracas. s/p). Caracas.UCV. y la Universidad de Costa Rica. Caracas. CDCH-UCV. Caracas. 445-492. Solangel y Pedro L. Tomos I y II. Fidel: «Música y nacionalismo durante el guzmanato (1870-1888)». Curt Lange: Hemerografía musical venezolana del siglo XX: El Cojo Ilustrado. Santana Yurenia y Raquel Campomás: Noticias musicales en el Diario de Avisos. en José Péñín (coord. Elsa y Luis Dávila: El Instituto Nacional de Bellas Artes a través de las páginas de la Gaceta Oficial. Venezuela. Mariantonia Palacios de Sans. Caracas. 2000. N° 35. pp. Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico. UCV. Mariantonia y Sans. pp. Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología. Mes VII. 117-154. 2011 . y cocuradora de las colecciones Clásicos de la literatura pianística venezolana y Fondos para el estudio de la música en Venezuela. Yarnabeth. 2004. 2000. Curadora de la colección editorial La música en la América Colonial. en Revista Musical de Venezuela. Juan Francisco: A bailar tocan. Escuela de Artes –UCV. Fundación Vicente Emilio Sojo. 2008. Alejandra Medina y Tony Quintero: Noticias musicales en el diario La Opinión Nacional. ciencia y tecnología en Venezuela 1830-1940. Fundación Vicente Emilio Sojo. pp. la vida musical y sus sonidos (1930-1888). No 14. 2000. tesis de grado multimedia. Quintana. Escuela de Artes –UCV. DISCOGRAFÍA Palacios. 2001. _____________: «El movimiento musical de la Caracas de fines de siglo XIX y principios del XX. 65-66. Tesis multimedia.

[similar al] de tantos contemporáneos suyos». o se encuentren irremediablemente perdidas. como excelente violinista y sucinto compositor de «un Concierto para violín y orquesta […] un Cuarteto.218. * Es asombroso que en libros convertidos en paradigmas o referencias ineludibles para el conocimiento de la historia de la música en Cuba. entre muchos otros». p. cit. 3 Edgardo Martín: Op. 2010 1 Alejo Carpentier: La Música en Cuba. El subrayado es nuestro. aun cuando el propósito sea abordar a este compositor en toda su dimensión. entre las cuales se 1 cuenta La bella cubana». cosmopolita. el resto de su creación —por antonomasia la gran mayoría de sus obras para violín y piano— fue estimada como carente de originalidad ya que tomó por caminos trillados y donde «él era uno más. en realidad se mencionan pocas composiciones con relación al total de su creación. Consecuentemente. principalmente en su Bella Cubana. ciudad donde estudió.2 obra a la que se recurre constantemente. Este desacierto ha sido causado. Música para violín y piano * Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas. Boletín Música # 30. 4 Quizás la razón principal de esta La obra de José White en el contexto romántico de Iberoamérica. porque otras piezas puedan estar —aún hoy— disgregadas en países de la América y Europa.60.La Bella Cubana coloca a José White en un sitio notable dentro de la música cubana. cit. 1971. Lo cierto es que la clasificación de la música de White que realizaron algunos estudiosos cubanos del siglo XX. 2 Edgardo Martín: Panorama histórico de la música en Cuba. por el desconocimiento de la totalidad de su obra creativa. El subrayado es nuestro. por supuesto. valorando solo sus «danzas» como únicos géneros portadores de un lenguaje cubano durante el ochocientos —y. la fama de esta obra minimiza extraordinariamente otros aportes de este gran compositor e intérprete. 2011 19 . en buena medida. sin mayores detalles. Solo aluden a la existencia de un llamado «criollismo sensual». aunque se reconoce el buen gusto y la elegancia de sus obras. Quizás porque parte de ella fue publicada en París. sin que aparezca referencia alguna a su relevante contribución musical. p. Casanova y varias melodías.3 Eso ha llevado a que se le otorgue un significado casi nulo dentro de la música auténticamente cubana. solo se hagan escuetas menciones a su persona. Ana V. Sin embargo. 1979. En otras fuentes. 4 Edgardo Martín: Op. vivió y falleció. en tanto su real trascendencia aún se desconoce. La Habana. ubican su obra dentro de una tendencia románticoeuropeizante o como portadora de un «estilo académico. añadiéndose que estas destacan por ciertas «desigualdades de estilo y orientación». la ya citada obra La Bella Cubana.

Venezuela. Entre estas investigaciones destaca la contribución de Armando Toledo. así como estudios realizados por las cubanas Belkis Hudson. Hasta el presente. José Silvestre de los Dolores White Laffita nació el 31 de diciembre de 1835 —según aparece registrado en el libro de Bautismo de Pardos y Morenos de la Catedral de Matanzas— fruto de la unión de una pareja. interpretación y difusión de la obra integral de José White. I José White fue un virtuoso intérprete del violín. donde aparecen varias de ellas nunca antes publicadas. varias generaciones de músicos. Chile y Venezuela. cuyos integrantes provenían de estratos sociales opuestos y pertenecían a diferentes razas. De extraordinaria importancia han resultado los trabajos antecedentes publicados por distintos investigadores de Cuba. Un ejemplar del mismo se encuentra en los fondos del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC). con el trabajo de diploma La obra creativa de José White (1997)5 e Iraida Trujillo y María Victoria Oliver. Especial significación ha tenido para el rescate de su obra. 2011 . En ese contexto se ubica este proyecto de investigación con el interés de contribuir al conocimiento. Como excepcional instrumentista. un prolífico compositor y excelente pedagogo. con el libro José White.incongruencia en la historiografía musical de Cuba. han sido de inestimable valor los documentos personales de José White atesorados en el Museo Nacional de la Música en La Habana. el hallazgo de un libro de partituras autógrafo. publicado en el año 2005. Chile y Francia. Luis Merino Montero y Mario Milanca Guzmán para Revista Musical Chilena en su Número 173. sin ellos. puede considerarse uno de los precursores del virtuosismo violinístico en toda la América. se encuentre en el hecho de que aún no hemos podido conocer ni comprender la profunda cubanía inherente al compositor matancero. 20 Boletín Música # 30. Se suma el libro José White y su tiempo (1997) de la investigadora francesa Sabine Faivre de Arcier. y distinguirse internacionalmente entre los mejores instrumentistas de su época. aunque debe reconocerse que hacia la última década del siglo XX se realizaron algunas investigaciones sobre este músico cubano. dato curioso si se tiene en 5 Este fue el trabajo de diploma de la musicóloga Belkis Hudson. defendido en el curso 1996-1997 en la facultad de Música del Instituto Superior de Arte. En ese empeño. hubiera sido aún más difícil poder aglutinar en un solo estudio parte de la muy diseminada información sobre este compositor cubano. musicólogos e investigadores cubanos ignoran la mayor parte de la valiosa creación de este compositor. de 1990 —dedicado casi por entero al músico y compositor cubano— con estudios relacionados con la estancia y la creación de José White en Cuba.

en los más prestigiosos salones aristocráticos y salas de conciertos. En 1877 comenzó una extensa gira de conciertos por la América Latina: Panamá. picolo. así como en los teatros más importantes de Europa y la América. fecha en que viajó a Lisboa. en Puebla. En Brasil fundó la Sociedad de Conciertos Clásicos. clavicordio. oficleide y tímpanis.cuenta que estas diferencias eran irreconciliables en una sociedad esclavista. 1855. y se presenta en las ciudades de Nueva York —junto a la Orquesta Filarmónica—. Le fue otorgada la condición de Caballero de la gran Cruz de Carlos III. quien le proporcionó una sólida formación artística. Desde que se estableció en París a partir de 1855. A partir de 1844 recibió clases de violín del ingeniero belga Pedro Lesserf. Llegó en noviembre de 1879 a Río de Janeiro. piano. en el Conservatorio de Madrid. Según el manuscrito de la biografía de José White. sus extraordinarias cualidades artísticas le hicieron merecedor de numerosas condecoraciones. alentador y principal gestor de la continuación de los estudios superiores de White en París. se asevera que ya para 1855 se había convertido en profesor de violín. donde se estableció hasta finales de 1889. presentándose en la capital (Teatro Nacional de México). ante Isabel II. cornetín. junto al afamado pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk. además de tocar viola. la Argentina (Buenos Aires. su instrumento preferido. donde se destacan sus presentaciones en el Palacio de las Tullerías ante los emperadores Napoleón III y Eugenia. De allí regresó nuevamente a Francia. Perú (Teatro Principal de Lima). Filadelfia. visitó Cuba solo en dos ocasiones: una en 1859-1860 y otra en 1874. Chile (Valparaíso. y fue nombrado miembro de la Academia de Arte de ese país. violoncello. donde fue aclamado tanto por la crítica como por el público. Carlos White. A lo largo de su vida. en el Palacio Real de Madrid. trombón de pistones y de vara. acorde con el gran desarrollo que había alcanzado la técnica violinística en la época. 2011 6 21 . El manuscrito original de esta biografía se encuentra en los archivos de la Biblioteca Nacional José Martí. escrita por su padre Carlos. La Guaira. al parecer bajo la guía de su padre. trompa. En 1890 regresó nuevamente a París. donde se estableció hasta su fallecimiento en 1918. ya en esa ciudad. Venezuela (Caracas. ganó el primer premio de violín en el concurso auspiciado por dicha institución. Boston y Cincinatti. músico aficionado. A partir de este momento sostuvo una intensa vida artística.6 La primera presentación profesional de White como violinista solista de la que se tiene referencia. Entre 1875 y 1876. Comendador de la Real Orden de Isabel la Católica. Brasil. En 1855. Boletín Música # 30. flauta. Un año después de haber iniciado los estudios en el Conservatorio de París y con veinte años de edad. guitarra. contrabajo. Teatro Colón) y Uruguay (Montevideo). clarinete. llega a los Estados Unidos. Jalapa y Veracruz. el cubano obtuvo —entre sesenta aspirantes— una beca por oposición en el Conservatorio Imperial de Música y Declamación para las clases del profesor Jean Delphine Alard. Fue reconocido legalmente por su padre el 16 de octubre de 1855. José White comenzó sus estudios de violín poco antes de cumplir los cinco años. Santiago de Chile). En ese último año visitó México. Puerto Cabello y Valencia). ocurrió en el Teatro Principal de Matanzas en 1854.

José Ducci. durante sus giras de concierto y estancias más o menos prolongadas. la Rosa de Brasil. Sebastián Díaz. 22 Boletín Música # 30.1 para piano y violín de ese compositor. y con quien ejecutó la Sonata no. Muchos fueron los pianistas que tocaron junto a White a lo largo de su exitosa carrera artística tanto en Cuba como en el resto de los países de la América y Europa. 9 Obras del autor. los chilenos Enrique Rudolphy. cuando era todavía una niña). Entre estos pianistas se encuentran el estadounidense Louis Moreau Gottschalk. La biografía de 1855 documenta una significativa cantidad de obras que su padre clasificó como «piezas grandes». No. los cubanos Ignacio Cervantes. entre otras obras religiosas.8 Su labor creativa se había iniciado desde edades tempranas. Fabio Depetris. de Brasil. para clavicordio y orquesta. antes de 1855 sin señalar fecha exacta. el mexicano Julio Ituarte. por el Presidente Constitucional de los Estados Unidos de Venezuela. la ciudad de París. Muchas de las obras de White se estrenaron en la que fuera considerada en el siglo XIX el centro más importante de la cultura occidental en el mundo. El repertorio incluía tanto las composiciones más significativas para piano y violín de la época. los venezolanos Teresa Carreño (en París. según su padre Carlos. en 1868. e Iraida Trujillo y María Victoria Oliver: La obra creativa de José White (2005). como las de su propia creación. con excepción de la Lamentación para dos voces y orquesta versión para dos voces y órgano. 2011 . (1843-1919) alumno de Marmontel. todas ellas compuestas antes del año 1855. y para piano. White mereció altos elogios de la crítica de su tiempo.7 II Como compositor. Elvira Arredondo. el puertorriqueño José Núñez. la más alta condecoración de ese país conferida por el emperador Pedro II de Braganza. entre otras. Hasta la actualidad ninguna de las composiciones antes mencionadas han sido encontradas. que sucedió a este profesor en el Conservatorio de París. Sabine Faivre de Arcier: José White y su tiempo (1997). y el italiano Alfredo Cassella con quien interpretó sus obras Violinesque y Zamacueca en 1898. compuestas. y Domingo Binimelis. Estados Unidos y la América Latina. Pablo Desvernine Legrás. 173 (1990). Adolfo Díaz.impuesta por la Reina de España. Leopoldo Sucre. y lo que es más significativo. 9 Esto consta en los Archivos de Documentos personales de José White. localizada a finales de la década del noventa del siglo XX por la musicóloga Miriam Escudero en los archivos de la Iglesia de la Merced en La Habana. A esto se suman las muy cultivadas variaciones sobre motivos de óperas italianas. los franceses Joseph Louis Diemer. y una misa para cuatro voces y orquesta. una obra identificada como Primer Concierto para violín y piano. fantasías. la Orden de Bolívar y la Medalla del Busto del Libertador Simón Bolívar. e Isabel Noblot. Entre estos documentos aparecen numerosas reseñas de sus conciertos y críticas de periódicos de Europa. Arturo Napoleau. Amelio Coq. Con ese nombre consta en la referencia dada por Carlos White en la autobiografía citada. 7 Toda esta información aparece disgregada y señalada puntualmente en varias de las fuentes bibliográficas utilizadas para realizar este trabajo: Revista Musical Chilena. un quinteto para flauta y cuarteto de cuerdas. entre ellas. Variaciones sobre temas originales9 —para violín y piano. del Fondo Museo Nacional de la Música. concedidas en 1877 en Caracas. Camile Saint Saëns. los hermanos Eustaquio Segundo Guzmán y Federico Guzmán. fueron publicadas por casas editoriales parisienses.

Aun cuando estas obras pueden homologar en dificultad técnica y logros artísticos con los famosos Caprichos del virtuoso violinista italiano Niccolo Paganini. La perspectiva pedagógica de White dejó huellas en su catálogo.1930) violinista concertista y compositor cubano. Nuevos estudios para violín con acompañamiento de segundo violín— fueron aprobadas a mediados del siglo XIX como estudios curriculares de los más importantes conservatorios europeos de la época: el de París. en este último país fue nombrado Profesor de la Familia Imperial y Director del Conservatorio Imperial de Música. Su labor como maestro alcanzó a destacados músicos de la isla —varios de renombre internacional— que ya en el siglo XX fueron discípulos de violinistas que recibieron sus enseñanzas en Francia. completó sus estudios en New York con Charles Hasselbring. Boletín Música # 30. graduado del Conservatorio Peyrellade.La Jota aragonesa. constituyen creaciones totalmente originales. Sus dos colecciones de estudios para violín —la Opus 13. y Brasil. el de Bruselas y el de Viena. Seis estudios para violín solo. portadoras de un lenguaje universal acoplado con expresiones de profunda cubanía. pues tuvo entre sus muchos alumnos a violinistas de la talla del francés Jacques Tibaud y el rumano George Enescu. Reina de España. Durante sus viajes impartió lecciones de violín en otros países como Venezuela. 2011 23 . 10 Mario Valdés Costa (1898. y la Opus 33. fue compuesta en París en mayo de 1858 y publicada en esa ciudad por Gambogi Freres Editor en 1863 Como extraordinario pedagogo José White se destacó en sus labores de profesor interino del Conservatorio Imperial de París. Chile. dedicada a su Majestad Católica Isabel II. Estos son los casos de Joaquín Molina (1884-1958) —a su vez posterior maestro de Mario Valdés Costa10 —Diego Bonilla (1898-1976) y Virgilio Diago (1897-1941).

que el compositor logró a través del empleo de dobles cuerdas en el violín. entre los que destacan Sindo Garay y Manuel Corona. cuyas manifestaciones ya tenían una fuerte presencia en nuestra música folklórica y popular desde inicios del siglo XIX. fue publicada en 1911) constituye una de las creaciones más dramáticas y conmovedoras de White. Sus peculiaridades también son extensivas a géneros cubanos como la criolla y la guajira. coincidente con las características de distintos géneros que hoy identificamos como cubanos. característica que aparece tanto en la guajira. Por otra parte. entre ellas. y por otro. reconocidos hoy como indiscutiblemente nacionales. con las características de la música vocal de la época. Así. ya establecido nuevamente en París. compuesta en 1878 en Valparaíso. pues tienen raíces comunes en la herencia cultural hispana de todo el continente americano. es una peculiaridad de todo el cancionero americano. El Canto del Náufrago (la fecha exacta de composición desconocida. Esta obra está emparentada. el corrido mexicano. Mención aparte merece su Zamacueca. Esta rápida identificación se debe a la presencia del conocido sesquiáltero: la muy habitual alternancia de compases de seis por ocho y tres por cuatro. distintiva de las músicas de España y la América. se expresa a través de uno de los tipos de música popular brasilera del siglo XIX. visible en la complejidad rítmica que se establece entre el violín y el piano. El desempeño melódico-rítmico de esta composición se encuentra intrínsecamente ligado a las características propias del punto guajiro o punto cubano.Años después. Un reveau au Brasil. como en distintas canciones latinoamericanas denominadas criollas. con las peculiaridades que caracterizaban desde mediados del siglo XIX a la canción cubana. propios de nuestra cancionística. en especial con las arias de la ópera romántica europea y los lieders. Su fuerte carácter programático se evidencia. White compuso la obra para violín y piano Un Reveu au Brazil (al parecer compuesta en 1897 y publicada en 1911) a modo de homenaje a su larga estancia en Brasil. El contraste o alternancia que puede aparecer en la melodía misma o entre la melodía y el acompañamiento. 2011 . incluido Brasil. en el desempeño descriptivo del piano. por un lado. Esta creación emanó tras una franca relación del compositor con el hecho folclórico y sus 24 Boletín Música # 30. sobre todo. Esta forma de canto constituyó un rasgo distintivo de las canciones cultivadas por los más importantes autores de la trova tradicional a finales del siglo XIX e inicios del XX. simulador del implacable sonido de las olas del mar. el canto a dos voces con intervalos de terceras y sextas.

todas las obras de White para ese formato atesoradas en los fondos del Museo Nacional de la Música. donde estrenaron en la isla la que considero su obra cumbre: Violinesque. fueron capaces de influenciar a otros compositores latinoamericanos y europeos de aquella época y la convirtieron en un paradigma dentro de la música romántica de carácter nacional del siglo XIX en la América Latina. que las obras para violín y piano constituyen aproximadamente el cincuenta por ciento de la totalidad de la creación de White para estos instrumentos. Durante el año 2009. 2011 25 . Es en ese sentido que se formula uno de los objetivos principales de esta investigación: poner al alcance de todos aquellos interesados una parte olvidada de la creación musical cubana del siglo XIX. tras varias décadas de silencio. que tuvo lugar el 20 de octubre de ese año. una buena parte de la difusión en la América y en Europa de la zamacueca chilena de aquella época se debió. Esta novel agrupación centra el ambicioso y difícil empeño de llevar a los auditorios actuales. tanto en archivos de Cuba como de otros países. 1990. el primer intérprete en dar a conocer la zamacueca en el exterior de Chile. en sus versiones originales. La música para violín y piano de José White ha sido retomada. pues fue la única capaz de transmitir «el clima regocijante del modelo folklórico. la Zamacueca de José White constituye un ejemplo insuperable. Es de destacar el Concierto Homenaje a José White. La agrupación se propone incluir sistemáticamente en su repertorio todas aquellas composiciones que puedan aparecer en el futuro. Su alto logro artístico. así como la forma en que White se apropió de esta especie particular de la música folklórica chilena. Según apunta el musicólogo chileno Luis Merino. Un CD homónimo (Producciones Colibrí) fue grabado por el dúo ese mismo año. 1990). equilibrio estructural y variedad armónica dentro de las normas convencionales del siglo XIX. p. III La música para que pueda ser valorada por las actuales y las venideras generaciones debe ser interpretada. Día de la Cultura Cubana. por dos jóvenes y talentosos músicos cubanos: el violinista Fernando Muñoz del Collado (La Habana.11 Si bien esta obra no fue la primera que partiendo de la música folclórica chilena nutriera la creación musical de concierto y tampoco White. Gracias a estos atributos su Zamacueca llegó a ser atrayente en Chile y en el extranjero». 91. editada y grabada para así cumplir su función social y comunicativa. el Dúo Habana Da Camera realizó numerosos conciertos y recitales dedicados por entero a la música de White. combinando esplendor virtuosístico. con el que se inicia un ciclo de varios discos compactos dedicados por entero a la obra de este compositor cubano. y por referencias encontradas en distintos documentos. Boletín Música # 30. 1987) y la pianista Ana Gabriela Fernández de Velazco Casanova (La Habana. tanto a esta obra como a la interpretación sistemática que el autor realizó de ella. 11 Luis Merino: «Repercusiones Nacionales e Internacionales de la visita a Chile de José White». Se conoce por los opus de sus obras —no menos de treinta y tres—.rasgos nacionales particulares fueron exquisitamente trazados. quienes integran el Dúo Habana Da Camera.

La importancia del rescate y difusión del conjunto de la creación musical de José White radica en dar a conocer a la sociedad de hoy la música cubana del siglo XIX y preservarla para el disfrute de las venideras generaciones de cubanos. 2011 .La probabilidad de la existencia de otras composiciones —conocidas o desconocidas por nosotros— en archivos o bibliotecas de distintas partes del mundo. clausura del congreso de la ASCUBI. es una perspectiva latente que no debe excluirse en investigaciones futuras. Ana Gabriela Fernández de Velazco y Fernando Muñoz. julio de 2009 26 Boletín Música # 30. que trasciende hacia la música universal por su lenguaje y su eminente valor artístico. integrantes del Dúo Habana Da Camera Dúo Habana Da Camera en concierto en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís. porque constituye una excelsa muestra de expresión del pensamiento musical iberoamericano.

Material mecanografiado.BIBLIOGRAFÍA Carpentier. Ediciones Vigía. Editorial Letras Cubanas. No. Enero-junio. Revista Musical Chilena. 65-113. 1979. Enero. La Habana. pp. en Música Iberoamericana de salón (Tomos I y II). Revista Musical Chilena. La Habana. Faivre de Arcier. pp. Facultad de Artes y Letras Universidad de Chile. 173. María Victoria: José White.junio. Atlas (1996-1997). 173-204. Santiago de Chile. 2005. Alejo: La Música en Cuba. Cuba. Milanca Guzmán. Iraida y Oliver. Universidad de Chile. Año XLIV. 1990. facultad de Artes y Letras Universidad de Chile. Merino. Edgardo: Panorama histórico de la música en Cuba. facultad de Artes y Letras. en Revista Musical Chilena. No. 5-24. Premio de Musicología Casa de las Américas 1986 por su libro Problemática organológica cubana. 1990. Año XLIV. Cuaderno CEU. Casanova Oliva. pp. Sus artículos y ensayos sobre música cubana y caribeña han sido traducidos a varios idiomas. 2011 27 . Sabine: José White y su tiempo. Martín. Caracas. Editorial Letras Cubanas. Trujillo. Enero-junio. La Habana. Matanzas. 173. Toledo. 25-64. Mario: «José White en Venezuela». 1971. Luis: «Repercusiones Nacionales e Internacionales de la Visita a Chile de José White». Boletín Música # 30. Fundación Vicente Emilio Sojo. Santiago de Chile. No. Armando: «White en Cuba». Musicóloga. 173. Ana V: «La música de salón del siglo XIX en Cuba: Un panorama». Belquis: La obra creativa de José White. 1990. 1997. 2000. Ana Victoria Casanova Oliva. Santiago de Chile. Año XLIV. pp. Es una de las autoras principales de Instrumentos de la música folclórico popular de Cuba. La Habana. 1997 Hudson. Instituto Superior de Arte. Jurado del Premio de Musicología Casa de las Américas 2009. Tomo I. Trabajo de diploma.

una versión previa de este texto fue publicada como «Música y práctica política del comunismo en Buenos Aires. estimuló militancias. los estudios no abundan. A recorrerlo están destinadas estas páginas. La historiografía general sobre este proceso es generosa. 2010. afirmó la solidaridad en la fiesta compartida. La Unión Democrática será la expresión electoral de esta trabajosa alianza contra el partido militar que llevará a Perón a la presidencia. El recorte temporal. además. conducta que se consolida con el avance de las fuerzas del Eje durante la guerra. hay también zonas diferenciadas.com. Un punto fundamental a tener en cuenta es que el Partido Comunista Argentino. aparece la mención a un mundo de sonidos que acompañó multitudes. separarse de la que teje con los acontecimientos internacionales que la atraviesan y reconfiguran. entre ellas. Las unidades de análisis elegidas son los acontecimientos en los cuales se desarrolla la praxis. sus períodos de clandestinidad. Comprende los años que van del golpe de estado de 1943 hasta la asunción de Juan Perón y los comienzos de su presidencia. desarrolla una política tendiente a la construcción de un Frente con otros partidos en base a coincidencias programáticas. Esta trama no puede. la * Conferencia ofrecida en el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas. el radicalismo y el socialismo.revistaafuera. básicamente. por lo cual junto a las actividades aquí reseñadas existieron seguramente otras de las que no queda registro en la prensa. democráticos y pro-aliados provenientes. la censura a sus órganos de prensa y a sus manifestaciones públicas. edición electrónica www. resulta intensivo en lo fáctico y lo conceptual. 2011 . y aquellos en los que este converge con otras instituciones. generados por y desarrollados en el mundo específico del partido. En el relevamiento musical que seguimos aquí resulta entonces imprescindible tener en cuenta que conviven actos internos. Se trata de los años finales de la Segunda Guerra Mundial. por el contrario. 1943-1946» en Afuera. N° 8. los más dramáticos en la lucha contra el nazismo. desde mediados de la década del treinta y en consonancia con estrategias internacionales. del liberalismo. La Habana. los repertorios ejecutados. las vicisitudes del partido en la época. sobre lo cual. escueto en la Omar Corrado extensión. las posiciones adoptadas por gobierno de facto local. 28 Boletín Música # 30. contribuyó en la construcción del escenario solemne o trágico de las conmemoraciones y en el modelado de sensibilidades ideológicas de miembros. Precisemos sólo algunos aspectos necesarios para abordar la música en ese tiempo y sector ideológico. simpatizantes o aliados al Partido Comunista Argentino en Buenos Aires. 2010. sin embargo.La música en la práctica política del Partido Comunista Argentino entre el fin de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos del peronismo* Casi oculta entre las líneas de periodismo partidario que narran hechos y debates producidos en la primera mitad de la década de 1940. Aunque artistas y repertorios se superponen con frecuencia. Esto favorece la unidad con sectores antifascistas. Revista de crítica cultural. No hay que perder de vista. régimen cuya amenaza se combate en todas las situaciones susceptibles de interpretarse como tal. Con algunas variantes.

«los acordes de la canción patria. Propaganda. a su vez. diferenciadora y defensiva ante el acecho de fuerzas disgregadoras. 1925-1950)».presencia de la música soviética en la vida musical de Buenos Aires. a la organización interna del partido en la Argentina —congresos. es enarbolado como símbolo de la resistencia a los grupos nacionalistas extremos. simbolizaban como nunca las mejores. Los meetings partidarios específicos en que la música intervino comprenden aquellos referidos a la URSS —conmemoraciones de la Revolución de Octubre. p. se lo celebra en sus aniversarios. Se lo canta con unción. las celebraciones de los triunfos aliados. 29 de agosto de 1945. que llegan desde Mayo por las rutas de la historia liberal con la que converge. Cap. a aniversarios de la creación del Partido Comunista Argentino o de sus órganos de prensa. de organismos tributarios de las anteriores—.3 El Patriota —significativo título del órgano partidario que reemplaza a La Hora en el período en que ésta es prohibida. 2 Crítica. quienes. se lo homenajea en los títulos elegidos para sus materiales de difusión: así. Boletín Música # 30. 1. REPERTORIOS «CÍVICOS» El Himno Nacional Argentino preside todos los actos en que participa el Partido Comunista: los propios y los compartidos. Los nacionalistas entonan lo patriótico como instancia aglutinante. a partir del mismo soporte. integrante del frente opositor al gobierno militar en 1945. p. 1993 (Parte II. las más íntimas esperanzas argentinas». invariablemente. el dirigente Victorio Codovilla. se lo destaca en las reseñas de los actos públicos. El Himno Nacional es el nombre del periódico de la organización Patria Libre.2 En 1945. De modo comparable a la Constitución. entre las cuales sitúan el internacionalismo que proclama la izquierda. por Alejandro Cattaruzza: «Visiones del pasado y tradiciones nacionales en el Partido Comunista Argentino (ca. 4. a los homenajes tributados a camaradas caídos en los enfrentamientos con las fuerzas nacionalistas y nazifascistas locales. asambleas de comité central. Ésta lo canta como afirmación de tradiciones democráticas. Continuadores de las Tradiciones Patrias». vista desde la prensa partidaria y los modos en que allí se tematizan distintas cuestiones referidas a la música nacional y sus cultores. muy distintos significados. Entre aquellos en los que confluye con otras fuerzas se destacan los actos de solidaridad y de recaudación de fondos para ayudar a los países en guerra. excluyente. también lo asumen como símbolo central en sus actos. en todas las ocasiones. 3 Orientación. avances soviéticos en el frente de la guerra—. cívicas. entre abril y noviembre de 1945— grafica los 1 Este proceso ha sido descrito en detalle por Mariano Plotkin: Mañana es San Perón. rituales políticos y educación en el régimen peronista (1946-1955). como ocurre con materiales culturales de densa sedimentación en las subjetividades sociales. 2 de mayo de 1936. en su artículo «Los Comunistas. En el canto del Himno Nacional. El énfasis en el Himno por parte de la izquierda se inscribe en su creciente afirmación de contenidos nacionales identificable desde mediados de los años treinta. 2011 29 . de las organizaciones juveniles.1 Así. 2008. 1. las manifestaciones antifascistas y los actos de construcción y afirmación del frente democrático al acercarse las elecciones. tematiza con vehemencia esta tarea insoslayable del Partido. en el Acto de la Unidad Nacional realizado el 1° de mayo de 1936. cada sector ideológico despliega. 3) y en el caso específico del Partido Comunista Argentino. que han vibrado por primera vez en el día de los trabajadores.

en las conmemoraciones de fechas claves de la historia soviética —en especial. el 22 de diciembre de 1945. La Internacional caracteriza los actos de la izquierda: es su marca identitaria más vigorosa y arraigada en décadas de luchas locales. 23 de diciembre de 1945. para recuperar la posibilidad de cantar auténticamente el Himno Nacional». es entonado en la hora presente «por la garganta multitudinaria con una emoción nueva.6 La historia argentina que el Himno encarna aparece entonces como ámbito donde se dirimen espacios e interpretaciones que nadie quiere compartir. ambos conforman un díptico insoslayable.1. 1 íconos «escolares» —el Cabildo. que denuncia y anticipa los días luminosos que han de venir con la victoria definitiva de la causa democrática». 2011 . «creado en los albores de la nacionalidad. Así. 11 de mayo de 1943 p. cuando el pueblo se aprestaba a librar su cruzada por la independencia propia y la de todos los pueblos de América». ceder al adversario. de los San Martín. en la arena de las interpretaciones históricas. el Escudo Nacional— en su edición de celebración del 9 de julio. En la coyuntura. expresa la voluntad de una ciudadanía «dispuesta a recobrar sus libertades mutiladas». la Casa histórica de Tucumán. se entiende el canto del Himno —suntuosamente acompañado por una orquesta sinfónica dirigida por Jacobo Ficher— como una verdadera épica sonora que enlaza la dignidad del pasado con el presente de sacrificios para recuperarla. menos aún. para los aniversarios de la Revolución de Octubre— de hechos 4 5 La Hora. el partido trabaja para recuperar «el impulso progresista del pasado que pretenden detener los nazifascistas». Idem. como señala La Hora. todas las vicisitudes. 30 Boletín Música # 30. Los presentes en la conferencia. p. Si el Himno adquiere un carácter ecuménico en las manifestaciones públicas opositoras. que. en ese proceso.5 Más adelante. 6 La Hora. 5. El emblema sonoro internacionalista se canta en sus conferencias nacionales. entonando las «combatientes estrofas de la canción de la Patria» se sumaron «al viejo amor de los Moreno. como respuesta a la presión del nacionalismo integral y su voluntad de hegemonizar una hermenéutica identitaria desde su propia plataforma revisionista. en la multitudinaria Conferencia Nacional del Partido Comunista en el Luna Park.4 Destaca la presencia. con una fuerza poderosa. ni. 6 de julio de 1945. del Himno Nacional. de los Sarmiento por la libertad y la independencia argentinas […] Cantaban quienes venidos de los campos de concentración […] y de las cárceles […] supieron afrontar todos los sacrificios. Además de constituir decisiones ideológicas derivadas del análisis de la situación y de la trayectoria del partido. de los Belgrano. En los del Partido Comunista.El Patriota. p. las mismas pueden entenderse.

el Himno Soviético. 1 En este caso. p. 9 http://es. es el Coro del Partido. La Hora. nacido en Ucrania y llegado al país en 1923. se usó durante un tiempo como himno no oficial de la Unión Soviética. aunque con menos frecuencia. su presencia más notoria se produjo en las manifestaciones conjuntas del frente democrático. p. en el cual permanece hasta 1944. conjunto de compositores que participaron en la introducción de la modernidad musical en la escena local. como ocurre en la mencionada conferencia del 22 de diciembre de 1945 o en el meeting del 10 de noviembre de 1945 en el Luna Park para rememorar el vigésimo octavo aniversario de la gesta del pueblo ruso.9 Por otro. con las intensas marcas francófilas de la intelectualidad local. 10. con las del propio comunismo.wikipedia. 30 de octubre de 1946. celebrado el 10 de noviembre de 1946. Jacobo Ficher. p.8 La Marsellesa se sumó también. poco después de 1917. también es ejecutado por una orquesta sinfónica conducida por Ficher. había integrado el Grupo Renovación. 2011 31 . 5. En la citada asamblea. en las jornadas de solidaridad por la causa aliada. Orientación. 10 de octubre de 1945. En ocasiones especiales.relevantes y recientes de la guerra. En el siguiente aniversario de la Revolución de Octubre.org/wiki/Himno_Nacional_de_Rusia Boletín Música # 30. la orquesta ejecuta por primera vez en el país la nueva canción nacional rusa. a lo largo de calles y avenidas en las multitudinarias marchas del período. el responsable de interpretar las tres canciones: el Himno Nacional. tangencialmente. 11 de noviembre de 1945. ya que incluso una versión. en las asambleas del 1° de mayo. aunque no aclara de qué organismo se trata. para celebrar la reanudación de las relaciones con la URSS (2 de junio de 1946). conocida como La Marsellesa de los Trabajadores. La Internacional y el Himno soviético. Ese canto enlaza distintas tradiciones: por un lado. en los actos por la unidad nacional (1° de septiembre de 1945) o de proclamación de fórmulas partidarias para las elecciones (30 de enero 1946). enlazadas con un ideario 7 8 La Prensa. al repertorio musical de los actos del partido. el periódico agrega que la orquesta cuenta con treinta y cinco profesores. que debuta ese día.7 que había reemplazado a La Internacional como himno de ese país desde 1944.

«también densos de alusiones actuales». según La Hora (ídem). en las proclamaciones de candidatos de la Unión Democrática. Cayetano Córdova Iturburu. innumerables veces. 13 Comisión del Comité Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunista argentino. Los militantes comunistas. en la despedida y recibimiento de los trenes que los conducían en las campañas por las provincias. p. ambos de intensa actividad en las publicaciones democráticas de la época. Enseñaron allí el plástico Luis Falcini y el crítico y musicógrafo Leopoldo Hurtado. 2011 . 2008. En 1947 también Alberto Ginastera impartió cursos en la UPAK.13 se deben sin duda haber sumado al canto. en la recepción de exiliados. asimismo. escritor e intelectual orgánico del Partido Comunista. Como la música era des10 La Hora. dirigió el Coro de la Universidad Popular Alejandro Korn. 1.10 En las masivas manifestaciones de festejos por la liberación de París que tuvieron lugar en Buenos Aires. una tras otra. fue repetidamente difundida en versión grabada durante el acto. Singerman declamó esos versos ante la multitud reunida en Plaza Francia11 y los repitió en los actos de la colectividad. 32 Boletín Música # 30. proporcionó «una versión fonética aproximada». la representatividad del ideario antifascista y progresista que enarbola. Intelectuales de izquierda en Argentina 1918-1955. p. 239. p. la canción adquiría sentidos revolucionarios cuyo alcance no se correspondía en rigor con el que otras voces. Su letra.14 La pieza. institución socialista que funcionó entre 1937 y 1950. Cabe señalar que en dicho recital Singerman interpretó. lo que reafirma tanto el proyecto del arco opositor de afirmación de símbolos nacionales como la interpretación de sus contenidos a la luz de los enfrentamientos con el gobierno de entonces. Desde luego. 14 Si bien carecemos de precisiones cronológicas. Ver Osvaldo Graciano: Entre la torre de marfil y el compromiso político. presentes en estos y otros actos similares con sus estandartes. La Marseillaise fue cantada profusamente en esos días en francés. junto a otras fuerzas. 4. En el realizado el 23 de mayo de 1943 en el Gran Rex. al igual que lo hicieran en otras oportunidades. y para facilitarlo La Nación. Ambas confluyen hacia el potenciamiento del himno nacional galo en esos años como símbolo universal de la resistencia antinazi. Como parte de la organización de la imponente Marcha de la Constitución y de la Libertad que se desarrolló entre el Congreso y Plaza Francia el 19 de septiembre de 1945. 118. como lo muestran las fotografías. que lleva el título del mismo. fragmentos del Martín Fierro. En esas voces. cuyo alcance iba mucho más allá de la circunstancia bélica europea. sabemos que Maiztegui. el 24 y 25 de agosto de 1944. aliadas circunstanciales. el Partido Comunista Argentino. pese a los contenidos con los que cada uno de ellos carga en sus historias respectivas. en esa vecindad. 11 La Nación. p. 24 de agosto de 1944. distribuida en la ocasión. «las siete estrofas del magnífico himno de libertad del pueblo francés —cuya actualidad vigente en su total contenido— fueron dichas por la Berta Singerman con pasión y exactitud de tono». había realizado una traducción de los versos de Leconte de Lisle que la recitante y actriz Berta Singerman incorporaba a sus recitales poéticos. 12 Ídem. se convocó a Córdova Iturburu y al compositor Isidro Maiztegui para la creación de una marcha dedicada al evento. probablemente en estos años. Hubo asimismo repertorio generado especialmente para ese momento político del país. 8. 1947. fue reproducida por La Nación al día siguiente. p. 25 de mayo de 1943. al avanzar el proceso electoral desde fines de 1945 estas canciones se cantaron. estarían dispuestos a acordarle. En Buenos Aires.de libertad compartido por distintas vertientes políticas. Al Himno Nacional y La Marsellesa se atribuye. Además de los actos ya mencionados.12 como lo había hecho en 1918.

el mismo Córdova Iturburu habría escrito versos. Se informa habitualmente la ejecución de «canciones revolucionarias argentinas y del mundo». el registro de los actos de la Unión Democrática. un nutrido conjunto de nuevos textos aplicados a melodías populares conocidas. o Canción del Ejército Rojo— y seguramente las provenientes de la República Española. Omar Corrado: Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940. a cargo de Castro en la dirección de orquesta y coro. profusamente distribuídos. 2008. segundo verso de la primera estrofa. la zamba Celeste y Blanca y La Cucaracha La Nación. La música de Castro. para la Marcha de la Constitución del 19 de setiembre. más elaborada. 8 de abril de 1945. un fragmento del sonido original. el sonido ambiente ha sido lamentablemente mutilado: una voz over relata lo que se ve en la imagen. cita asimismo La Marsellesa. inmemorial procedimiento de contrafacta mediante el cual se expresaron los manifestantes de todos los partidos en estos años. 19 Véase. con texto de Cupertino del Campo y música de Juan José Castro. en distintas fechas. AGN. con cuya rítmica se corresponde casi exactamente. 2011 33 . Carecemos de detalles sobre este repertorio. Todo indica que el proceso de composición de esta pieza fue muy breve.16 que publica en esa edición la partitura. En las filmaciones documentales de los actos más trascendentes de este período conservados en el Archivo General de la Nación. 18 Raquel Cassinelli de Arias y Daniel Berman: «Juan José Castro».conocida por los participantes en la manifestación. de urgencia. votada el 27 de octubre de 1943. Fue una iniciativa de la Unión de Instituciones Argentinas. Carlos Manso: Juan José Castro. encargada por otros segmentos del arco opositor mucho tiempo antes del planeamiento de esta manifestación. destinados a ser cantados con las melodías de El cuándo. La otra marcha menciona el tema de la gloria y «el triple grito sagrado de la canción nacional». Omar Corrado: «Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación». asimismo. a diferencia de la otra marcha del mismo nombre. por ejemplo. 1. Se proyecta su estreno. 2010. En nuestro campo específico. acompañado por una inexplicable banda sonora sinfónica de la que emerge. 1985. Ambas marchas apelan al Himno Nacional: una. 17 Se refiere a la exclamación «¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad!». La Prensa. la de Iturburu-Maiztegui. las canciones revolucionarias internacionales —Canción del Maquis. sólo en los versos. 20 de septiembre de 1945. en los actos del Partido Comunista fueron frecuentes las marchas sindicales —como la Canción de la Construcción (8 de julio de 1945)—. sin precisarlas. al principio se cantaron los versos sobre la música de Mi bandera. en las celebraciones del nonagésimo segundo aniversario de la sanción de la Constitución. Tambor 1000. no hemos podido encontrar documentación que certifique la ejecución de esta pieza en esos años. p. pocas veces y por breves segundos. 2001. que se canta con la melodía de la introducción del Himno. Como quiera que fuese. p. El 11 de abril del año siguiente la canción fue escuchada y aprobada por la Comisión Directiva. según La Prensa. en una cuidada complementariedad entre la sección instrumental de éste y la nueva letra que a él remite.17 pero la música también se compromete con esa referencia intertextual. 16 15 Boletín Música # 30. Legajo 1510. 7.15 La imprenta Lottermoser publicó la partitura pocos días después. el Cielito.18 Además de las canciones patrióticas instaladas como repertorio escolar —Mi bandera. La redundancia facilita el reconocimiento del referente musical. San Lorenzo—.19 Existió. el 27 de septiembre de 1945. marcha de profusa inserción en el ámbito escolar.

no podemos afirmar que las actividades se hayan realizado como fueron previstas en todos los casos. p. más adelante.que artistas. En lo profesional. los músicos Oscar Alemán y «Bola de Nieve» —Ignacio Villa y Fernández— (seguramente en una de sus giras con la orquesta de Lecuona). «con transporte o sin transporte/ saltarán como un resorte». Cosentino Jazz Band y Alabama Jazz. aun a los menos cercanos ideológicamente al mismo. Pedro Láurenz y Aníbal Troilo. 20 de septiembre de 1945. solidarios con la causa aliada o con el movimiento antifascista. las orquestas Indian Jazz. colectivos de inmigrantes o exiliados afectados por la guerra. músicos no profesionales. 34 Boletín Música # 30. festivales. la información que brindan las fuentes consiste por lo general en extensos anuncios de eventos que no son siempre comentados una vez cumplidos. el dúo Vera-Ocampo. no les generaba conflicto participar en estas actividades a las que brindaban su generosa colaboración. 2011 . escritores y músicos pertenecientes a distintas entidades ensayaron antes de sumarse a la manifestación. podría pensarse que. trabajadores en distintas actividades que sumaban su colaboración en los espectáculos. músicos aficionados o que inician su carrera alternan con figuras con20 21 La Prensa. Nelly Omar y Blackie. publicitados regularmente por la prensa partidaria: afiliados o simpatizantes. que tenían relaciones de distinto grado con el Partido Comunista. sus instituciones subsidiarias. «Mambrú se fue al exilio». Cuando sólo figuran los anuncios. «Juancito yo te decía/ que sin transporte esto se hacía»—. En esas ocasiones colaboraron incontables artistas y músicos. los conjuntos folclóricos de los Hermanos Abrodos. FIESTAS Y FESTIVALES Resulta imposible reseñar con exhaustividad las fiestas. Actuaban también. gremiales o de amistades personales. p. excursiones campestres organizados por el partido. «Militares al cuartel»—.20 Se corearon asimismo consignas estrechamente ligadas a los hechos inmediatos: la huelga de tranvías para impedir las manifestaciones de la Unión Democrática que el Partido Comunista integraba —«con tranvía o sin tranvía/ se quedaron en la vía». modificando así el destino de ese célebre personaje. Es fundamental entonces no vincular automáticamente los nombres de los artistas que actuaron en estas manifestaciones con el partido. los sindicatos en que intervenían sus militantes y/o por otras agrupaciones con quienes compartía estrechamente el espacio político en esos años. o bien lo son con menos detalles. actores de teatro y radio. Ídem. ya que difícilmente la misma haya sido remunerada. A lo sumo. Como vemos. botas no»—21 o. la marca permanente de estos espectáculos es la heterogeneidad. como Narciso Ibáñez Menta o María Duval. las orquestas de tango de Lucio Demare. Retuvimos la información más completa disponible. cercanos al movimiento por razones humanitarias. ambos militantes. sus versiones estudiantiles —«Libros sí. regularmente. Florindo Sassone. paseos. 22 Como en el caso de otras manifestaciones con intervenciones musicales. 9. 8. la alemana y la española. correspondiente a la celebración del sexto aniversario del diario La Hora. botas no». las cantantes Libertad Lamarque. 2. todas con sus crooners. las elecciones —«Votos sí. bailes. los coros y conjuntos de danzas de colectividades como la ucraniana. opositores al régimen militar local.22 Entre los más conocidos se cuentan Atahualpa Yupanqui y Osvaldo Pugliese. publicitados por la prensa partidaria: el siguiente es sólo un ejemplo. Las contrafacta menos dependientes de las circunstancias se incorporaron al repertorio y se repitieron en los sucesivos eventos convocados por estos sectores. lo cual no afecta significativamente nuestro propósito.

3 de enero de 1943. que. 4. una foto de Shostakovich «mientras cumplía funciones en la defensa de la heroica ciudad» de Stalingrado. p. PRESENCIA MUSICAL DE LA UNIÓN SOVIÉTICA En la prensa partidaria se encuentran regularmente referencias a las actividades musicales en la URSS. opositor al peronismo. junto a información desarrollada sobre la pieza. en proyecto. celebrado por todo el arco proaliado. junto a definiciones estéticas normativas acerca de la función del arte. Cuando la obra se repone en los primeros meses del gobierno de Perón. 24 La Hora. 2010. en Perú y Brasil. Carlos Manso: Juan José Castro. p. 6. Ese día. el 12 de abril de 1943.sagradas. 25 La Hora. 16 de mayo de 1943. en estreno sudamericano. se anuncian ejecuciones en Chile y en Montevideo. en el Monumental. luego de un accidentado periplo. Volveremos sobre ello. Especialmente reveladora es la multiplicidad genérica. además de otras. 2001 y Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940. según lo expresado por el propio compositor (el tema del hombre de Leningrado convertido en héroe. Boletín Música # 30. José Castro y transmitida por Radio Belgrano. y el de los invasores nazis en el primer movimiento. titulada «Buenos Aires vivió ayer la gesta triunfal de Leningrado» se explaya en un extenso comentario descriptivo sobre el sentido de los materiales temáticos. 2011 35 . 13 de abril de 1943. en la cual compuso la sinfonía. 26 La Hora. La obra se toca. Al día siguiente.23 adquiere un sentido propagandístico y militante particular para los comunistas. En los días del estreno. dirigida por Juan La Hora. 3. 5. La Hora publica.25 La obra se repone el 10 de mayo. el Canto de la Victoria en el último). Desde comienzo de 1943 aparecen informaciones sobre el proyecto: La Hora 24 anuncia que. particularmente durante los últimos años de la guerra. 4. p. del film La montaña de oro.26 23 Omar Corrado: «Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación». 13 de enero de 1946. Pero lo más sustancial es lo referido a lo que ocurre en la vida musical porteña en relación con aquél país. ya está en Buenos Aires la partitura. con música de Shostakovich. en la que no hubo ninguna restricción. 2008. Un acontecimiento significativo fue el estreno de la Séptima Sinfonía de Shostakovich. los diarios oficialistas critican el objetivo político que se escondería detrás de las ejecuciones de la pieza y renuevan los ataques habituales a Juan José Castro. la información cinematográfica sobre producciones soviéticas presentadas en Buenos Aires anuncia la proyección. la crítica. a cargo de la Sinfónica de Moscú con el autor al piano. p. en el Gran Rex. enviadas por sus corresponsales.

la Comisión Juvenil y la Comisión de Residentes. el del 4 de febrero de 1943 estuvo dedicado a la música soviética. 2011 . El texto seleccionado fue Heroico Stalingrado.28 Hubo. La Hora. en los medios modernizadores—. Directores rusos colaboran con distintas instituciones en conciertos de solidaridad. p. en particular. se declaró desierto y se lanzó una nueva llamada. p. Oreste Castronuovo —destacados músicos de amplia trayectoria en Buenos Aires. de Antonio Zapata García. asimismo. como el realizado el 9 de abril de 1943 en el Luna Park. a beneficio de la Cruz Roja Aliada. 4.La Hora. 19 de enero de 1943. Lucas 27 28 La Hora. Fue organizado por la Comisión Israelita de Ayuda a los Aliados. 5. y por Anselmo Beltrame y Horacio Klappenbach. 29 La Hora. de Cámara en folclore. como el realizado por la Junta de la Victoria. 4 de febrero de 43. pero al no reunir ninguna. 12 de abril de 1943. 6 de abril de 1943. Jacobo Ficher. p. la Comisión Femenina Israelita. a criterio de los evaluadores. 36 Boletín Música # 30. en Suipacha 255. p. La Hora 27 reproduce el texto ganador. con discos. 5 La Agrupación Democrática del Espectáculo Público había convocado a escritores y músicos para la composición de un Himno a Stalingrado. las exigencias mínimas. donde Cirilo Staviansky D´Agreneff dirige un programa de música rusa con la Asociación Sinfónica de Buenos Aires e integrantes de la orquesta del Colón. La «Junta de selección» estuvo constituida por Jane Bathori. 4.29 A efectos de divulgar las realizaciones de la URSS en el plano cultural se promovió la creación del Instituto Cultural Argentino-Ruso. Sus integrantes fueron Luis Gianneo en música y Atahualpa Yupanqui y Rosa B. ciclos de conciertos de música regional de los países aliados en lucha contra el nazi-fascismo. El concurso para la música dio como resultado la presentación de quince piezas.

del poeta Rafael Alberti y el laudista Paco Aguilar. publicitado en La Hora. social. p. Horacio Coppola. Antonio Berni y Horacio Juárez en plástica y Cirilo Grassi Díaz en danza y teatro: un conjunto heterogéneo compartido por artistas afiliados al partido con otros provenientes de horizontes ideológicos bien diferenciados. Boletín Música # 30. 3 de enero de 1943. 14 de mayo de 1943. 5. españoles republicanos exiliados. se edita un álbum de veinte canciones soviéticas en ruso y español. 12 de junio de 1946.36 Insisten en la desnaturalización del folclore y la invasión de géneros extranjeros —entre los que se destaca el jazz y las «danzas negras»— «cuya finalidad es el naufragio absoluto del decoro. puede transformarse en ‘folklorista argentino’ gracias a los buenos oficios de los yankeleviches que reinan en las ondas radiotelefónicas [referencia al empresario radiofónico Jaime Yankelevich] y en la infinita buena voluntad de Radiocomunicaciones». lo firman Leopoldo Hurtado. con acompañamiento de piano. «después del aplastamiento del nazifascismo». María Rosa Oliver. 7 de enero de 1946. la dignidad y 30 31 La Hora. 29 de mayo de 1946. Muchachada alegre. 32 La Hora. «demócrata y artista» en Radio El Mundo31 y las giras de Yupanqui por el interior. Moscú. el Himno de la Unión Soviética.33 interpretando. A fines de 1942. Emilio Pettoruti. Podría pensarse que algunas de ellas hayan sido integradas al repertorio practicado en los actos del partido. Así. 9. Los barqueros del Volga. 33 La Hora. cultural e internacional». desde otros sectores de la actividad artística lo hacen Antonio Berni. a sugerencia del Círculo Central de Amigos de La Hora. Camino a Berlín. Del ámbito musical. Denuncian los privilegios acordados a artistas extranjeros. La Hora. así como los ciclos de conciertos en el Teatro del Pueblo realizados por la Orquesta de Cámara de la Asociación General de Músicos de la Argentina dirigida por Ficher —que incluía algunos gratuitos para escuelas y sindicatos obreros. ya que «cualquier ucraniano recién llegado. sobre todo en la radio. 4. se anuncian las actuaciones de Osvaldo Pugliese. entre otras. Después de la guerra. 35 La Hora.32 En otro género. se dan a conocer las presentaciones. 4.Demare en fotografía y cine. 1. en el Luxor. p. siempre que sea judío. 1 de diciembre de 1942. p. 4.34 Se da a conocer asimismo la presentación de intelectuales a la Comisión Interpartidaria de Unidad para proponer un programa de acción democrática con «reformas de orden político. al que pertenece. p. probablemente. 34 La Hora. Jorge Romero Brest. El Pampero publica un artículo según el cual un conjunto de folcloristas se había presentado a la redacción para dejar constancia de las dificultades que enfrentan para actuar en el país. p. entre otros. 6. 2011 37 .35 La polémica que entabla La Hora con los nacionalistas de El Pampero resulta reveladora de los modos de comprensión de lo nacional en la época y merece detenerse un momento en ella. 28 de noviembre de 1945. Alberto Ginastera e Isidro Maiztegui. Caballería Roja. LA MÚSICA EN LA PRENSA PARTIDARIA Los órganos partidarios informan regularmente sobre las actividades de músicos y artistas comunistas o de quienes colaboran en actos culturales que consideran significativos.30 Las canciones incluidas son. p. p. Mi fogata. 6. la cantata para recitante y laúd Invitación a un viaje sonoro que compusieran en colaboración. La Canción de la Patria y el Himno de la Victoria. 36 El Pampero. Los guerrilleros siberianos. cualquier nativo de Odessa o de Praga.

«la difusión del canto folklórico puede contribuir a la consolidación de nuestra conciencia de nacionalidad». 40 Ídem. 1 de enero de 1943 p.43 La carta en cuestión es transcripta por La Hora. enseñar y difundir las expresiones folclóricas para «crear en el alma argentina un sector de coincidencia emocional». p. 2011 . 38 Boletín Música # 30. p. Vega afirma la necesidad de conocer. antiextranjera […] pueden desmentir en mi nombre a cuantos nazis y cómplices quieran presentar nuestras cosas como un movimiento antidemocrático».44 Su intervención evita los aspectos más ríspidos de la polémica tanto como las acusaciones violentas al nacionalismo. «no podría en ningún momento propiciar ninguna intentona antisemita. 4. Su proyecto proteccionista. organismos que los representan gestionan simultáneamente la regulación y 37 38 Ídem. no puede ser tomada para ninguna labor estrechamente ‘nazionalista’». 4 de enero de 1943.41 Se agrega que la prensa pretendió manipular la iniciativa y se afirma que sectores oligárquicos y pronazis intentaron cooptar a folcloristas. ante lo cual no se debe renunciar a los deberes solidarios ni a tratar de impedir que se agrave el problema de desocupación que afecta a músicos y artistas. Lo justifica.40 El diario prosigue con su consulta a otros firmantes del documento. 6. especialmente de los judíos que se han apoderado casi por completo de las actividades artísticas en la radio y el teatro». que responden en el mismo sentido. 44 La Hora. y en conceptos derivados de la enseñanza de Ricardo Rojas recurrentes en su obra.el patriotismo». 3 de enero de 1943.38 para lo cual se constituyó una comisión. 4 de enero de 1943. p. sus respuestas son precedidas por una extensa exposición de su trayectoria que el diario enfatiza como prueba de autoridad. guarda semejanzas con el que pondrá en marcha años después el peronismo. porque dice que seguramente tuvo que hacer concesiones. p. sino profundamente americana. maniobra que no dio resultado. Sin desconocer lo que pasa en el mundo. Por ello. De este modo. como hombre democrático. pero observa que la guerra provocó un gran desplazamiento de músicos a nuestro país. por otra parte. 42 La Hora. intérprete folclórico y dirigente gremial del Espectáculo Publico. 43 El Pampero. p. 27 de diciembre de 1942.37 La campaña prosigue con la noticia de que la Agrupación de Artistas Folklóricos Argentinos se reunió a efectos de «contrarrestar la acción disolvente de elementos foráneos.42 El Pampero contraataca: publica un facsímil de la carta de los artistas folclóricos. 6. ya que para poder trabajar es imprescindible «sumarse a los efectivos que hacen profesión de fe judeo-democrático-belicista». 4. quien explica que el objetivo de la agrupación es propiciar una ley de protección para el folclore y afirma que. 7 de enero de 1943. reglamentando porcentajes de música argentina en conciertos y emisiones radiales. Entrevistan luego a Carlos Vega. a efectos de que «la música popular argentina sea amada. para demostrar que no existen en la misma las manifestaciones antiextranjeras publicitadas por los contrincantes. sentida y vivida por todos los argentinos». 5. 6. no admite la xenofobia. Daniel Arroyo.39 Responde también el conocido folclorista Hilario Cuadros: «entiendo que el folklore. 41 La Hora. Admite que una ley puede ayudar en este sentido. El Pampero. El primer día de 1943 La Hora interroga sobre este tema a un miembro de la comisión mencionada. 39 La Hora. por su raíz no de tipo nacional.

p. primer acto público del partido luego del levantamiento del estado de sitio. 18 de enero de 1943. 2011 39 . 7. 29 de enero de 1943. residente en Buenos Aires. junto a otros intelectuales y artistas. en el gran meeting del Luna Park del 1° de septiembre de 1945.50 El protagonismo de Atahualpa Yupanqui es indudable en este período. la opinión de la Asociación General de Músicos de la Argentina felicita al diario comunista por reaccionar ante la «maniobra quintacolumnista» y quebrarla. 49 La Hora. 5 de septiembre de 1945. La Hora. los nacionalistas organizan en esos días un encuentro que El Pampero titula «El Nacionalismo Integral se Reunió en un Fogón Criollo». como parte de la necesaria batalla contra los elementos antidemocráticos.51 Orientación anuncia «El ingreso de los Intelectuales al Partido». 46 45 Boletín Música # 30. La Hora. 47 El Pampero. 5. en particular—. p. como Sobre el cancionero afroestadounidense Orientación. Los artistas se reunieron para felicitar y despedir al compositor boliviano Eduardo Caba. 50 Orientación. 10 de enero de 1943. Finalmente. los tamboriles. 8 de Néstor Ortiz Oderigo. p. p. p. 51 Comisión del Comité Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunista argentino. 7. Ídem. 119. hay sitio para las manifestaciones de la cultura afroamericana: los recitales de «poesía negra». 11 de enero de 1943. 4 y 5 de enero de 1946. 6. entre los cuales figura Yupanqui. Para finalizar.canalización de la inmigración y la intensificación de las actividades gremiales para encontrar una solución justa y «razonablemente humana».47 Los testimonios de amistad y solidaridad latinoamericana existieron en los círculos del Partido Comunista durante estos años. Se afilia al Partido Comunista.45 Los términos del debate se encuentran aquí planteados con la mayor claridad. 17 de enero de 1943. p. se entonó el Himno Nacional. que regresaba a su país para hacerse cargo de la dirección del Conservatorio Nacional de Música de La Paz48 y denunciaron la persecución a los compositores paraguayos Francisco Alvarenga y José Asunción Flores. p. las reseñas de libros relacionados con el tema. p. 4. s/p. Participaron dos importantes figuras del folclore argentino: hubo un discurso del investigador Juan Alfonso Carrizo e interpretaciones musicales de Andrés Chazarreta. la labor de los intérpretes —«Bola de Nieve». quien explica allí esa decisión.49 según veremos más adelante.46 En lo que podría considerarse asociado lateralmente al enfrentamiento. 48 La Hora. 13 de febrero de 1946. En los actos y los escritos. 5.

para lo cual los convoca a afiliarse al Partido Comunista. El proceso ha sido minuciosamente reconstruido por Marcelo Valko. cuando se redoblan los esfuerzos en la campaña electoral. Yupanqui escribe un «Mensaje a los artistas argentinos» en el que expone sus ideas sobre la necesidad del compromiso con el hombre concreto.A fines de 1945. La Hora.52 Un conjunto notable de reflexiones comprometidas está directamente relacionado con el movimiento iniciado por indígenas de Jujuy en reclamo por sus reivindicaciones en cuanto a la entrega de tierras y las denuncias por la explotación a que son sometidos. Marcelo Valko: Los indios invisibles del Malón de la Paz. 30 de diciembre de 1945. Así. 4. que te elevará a la condición de persona. interpelando a ese sector de los argentinos. donde llegan en septiembre de 1945. La Hora. en todos los frentes. Luego del paso de una delegación de dirigentes coyas por Buenos Aires. 6 Yupanqui produce para la prensa del partido textos militantes focalizados hacia el interior del país. y previendo el riesgo de la instrumentalización política de esas comunidades. saluda «a los camaradas de Tucumán levantando [su] puño cerrado para que lo vean bien los hombres y los cerros» y pasa revista a la lucha de esos compañeros. de material humano lleno de aptitudes y con claro destino en 52 53 «Saludo a Tucumán». y el de la solución de tus problemas por el sendero limpio de la organización y la firmeza.53 por lo que nos dedicamos brevemente aquí sólo a las intervenciones de Yupanqui en las fuentes periodísticas sobre los acontecimientos. «por la recuperación de la dignidad ciudadana y por la extirpación del nazi-peronismo en el norte argentino». Yupanqui escribe «Palabras al hermano montañés». p. con la derrota del enemigo. sobre todo durante el movimiento electoral opositor a Perón. 21 de diciembre de 1945. p. de entidad civil. sus carencias y verdades. 2007. 2011 . 40 Boletín Música # 30. donde sentencia: «Hoy la historia te coloca en el cruce de dos caminos definitivos: O [el] del hundimiento total de tu núcleo por obra del nazismo disfrazado de caridad criollita.

Francisco Alvarenga —detenido y amenazado de expulsión— y José Asunción Flores —despojado de su beca de estudios—. 24 de julio de 1946. en las formas. Yupanqui siguió acompañando el proceso en la prensa comunista. p. el folclorista denuncia como «Un nuevo atentado a la cultura» la persecución de dos músicos paraguayos. 2011 41 . de regiones y grupos relegados. Boletín Música # 30. Yupanqui publica el poema «No queremos paisajes». compuesto por ciento setenta y cuatro personas. revelan la solidaridad profunda y comprometida con ese segmento particular de los oprimidos a los que el discurso comunista. Yupanqui comprende las expresiones folclóricas fuera del uso que se ejercita con ellas para mantener el status quo. p. 59 La Hora. detrás de lo particular. con espectacular cobertura de prensa. su inserción en la historia y su esperanza. 54 55 La Hora. fueron violentamente devueltos a su lugar de origen. Desconocemos si Yupanqui lo había leído en esos años. 57 Orientación.54 En mayo de 1946.59 sumándose así a distintos actos de solidaridad. 24 de diciembre de 1945. Orientación.56 Luego de ser sometidos a una exposición mediática por el flamante gobierno. y a pesar de haber sido recibidos por el propio presidente. p. Ídem. 4. Manifiesta la necesidad de descubrir y revelar. A comienzos de 1946. en 1937. y cómo era considerada entonces la obra del filósofo peruano en el Partido Comunista argentino. Los textos sugieren esta genealogía. 3. para dirigirse a ellos. conducida por el Partido Comunista. donde rechaza el uso pintoresquista y superficial de la verdadera situación indígena. Los textos trabajan en un doble registro: en los contenidos. Habían llegado hacia 1933 a Buenos Aires. s/p. clausurada años después. Yupanqui trae a los órganos partidarios la voz del país profundo.57 quiere para ellos «la música de los tractores. 24 de diciembre de 1945. En continuidad con su propia producción artística. donde llega el 3 de agosto de 1946. esfuerzo cuyo antecedente más evidente es Mariátegui.58 Intenta comprender e insertar las tradiciones ancestrales americanas en la dinámica histórica e ideológica del materialismo. p. su lucha por la justicia. p. comienza su descenso desde Jujuy a Buenos Aires. concentrado en el mundo obrero o intelectual. donde desplegaron una abierta militancia democrática y progresista. eligen por momentos. y promovieron la creación de la Agrupación Folklórica Guaraní. p. Tres días antes. 58 La Hora. un «Malón de la Paz». y la palabra amiga […] El zumbido de los motores es también una música». 4. la cuestión estructural: la expresión de la vida del hombre. Opera entonces como nexo entre el partido y sectores sociales geográfica y culturalmente más alejados. artículo en dos entregas: 4 y 5 de enero de 1946. cuyo penoso desenlace había previsto. 56 Cf. 1. del poncho y el paisajismo. incluso en el partido. pero no proporcionan elementos que permitan precisarla. un registro que les es radicalmente extraño: la retórica discursiva vigente en la militancia ilustrada del Partido Comunista. 4 (ambas). colocados ahora en el proceso histórico del cual la visión mítica del nacionalismo los excluye. 31 de julio de 1946. dedica poca atención. 3. Su propuesta incluye el impulso hacia el progreso y la tecnología: si bien «El yaraví resume todas las soledades». Orientación 12 de junio de 1946. los mismos que canta en su obra.55 El Partido Comunista se solidariza con esa causa.el porvenir de tu comarca y de tu patria». Los interpela para incitarlos a colocarse en la lucha que considera central en la hora. 31 de julio de 1946.

de construcción y sostenimiento de una sensibilidad de izquierda no limitada al universo exclusivo del partido. Orientación publica en 1946 el texto «Sobre el arte concreto». En los actos con otras formaciones.CONCLUSIONES Las consideraciones precedentes permiten observar de qué manera y hasta qué punto la música acompañó la praxis política del partido y sus estrategias frente a la realidad de la época. al calor de la movilización. En todo caso. parece más bien haberse ido construyendo en el curso mismo de los acontecimientos. por su compromiso corporal y afectivo. De hecho. los fenómenos musicales promovidos por la industria discográfica y la difusión radiofónica. los cantos revolucionarios de diversa procedencia. el repertorio compartido sirvió como fortalecimiento de nexos que. quien adhiriera al Partido Comunista Argentino pocos meses antes. 20 de enero de 2009. Cultura y Espectáculos. sobre todo en las coincidencias antifascistas: la intensa participación del mundo artístico no necesariamente partidario es prueba de ello e incita a pensar que los públicos a los que se dirigían reproducían estas características. en la cohesión de voluntades individuales que colaboraron en el proceso. que lo obligara a retrotraer su lenguaje a modelos del pasado decimonónico. Si bien las alusiones a la URSS ocuparon espacios importantes en la vida musical y constituyeron un vehículo de afirmación ideológica y propagandística. vistos desde el énfasis con que el partido trataba los temas referidos a la realidad soviética. sin menciones a su pasado vanguardizante duramente sancionado. hasta donde sabemos (Orientación. No hay evidencias de que haya sido el resultado de una planificación orgánica explícita. incluida la cultural. versión electrónica). 20 de febrero de 1946. Disponía para ello de un aparato simbólico antiguo y consolidado en las luchas de la izquierda: La Internacional. polémicas o discriminación referida a géneros ni de expresiones musicales. Ya sea por necesidad táctica de aglutinar fuerzas. Por el contrario. nos es por el momento desconocida. Las expresiones musicales cumplieron funciones diferenciadas y complementarias en distintas ocasiones. parcialmente reproducida en «Arte. correspondencia Córdova Iturburu-Ghioldi. Las referencias a la En este período. afirmó el proceso de socialización de afiliados y allegados. (Cf. No existió —hasta donde pudimos observar— teorización. la música expresaba de manera incomparablemente más inmediata que los acuerdos teóricos o programáticos y más allá de las discrepancias evidentes que. fueron relativamente contenidos. En los festivales y bailes solidarios. En los actos del partido. hubo lugar para las expresiones sinfónicas. que no fue entonces refutado. 2011 . si ocurrió. de Edgar Bayley. una verdadera declaración de principios contra el realismo figurativo y sus derivaciones contemporáneas. las tradiciones populares argentinas y las de distintos países. cuya eventual incidencia en la música argentina posterior a 1948. Un dirigente comunista militante en las causas del arte de vanguardia como Córdova Iturburu no tenía todavía los conflictos que se desatarían con sus camaradas pocos años después por discrepancias entre sus convicciones y el disciplinamiento en el realismo socialista impuesto desde Moscú. 60 42 Boletín Música # 30. insistieron en la capacidad de los símbolos sonoros para la consolidación de sus núcleos ideológicos y de la identidad militante. s/p). tampoco observamos en la prensa normativas oficiales ni restricciones en el campo estético general. la exaltación de la misión colectiva que los movilizaba. estamos todavía en vísperas de los decretos zhdanovianos. celebrada en tonos heroicos. revolución y modernidad» Página 12. Shostakovich fue la figura central. las canciones diluían provisoriamente. desinterés por producir una regulación ideológica en este sector60 o convicciones internacionalistas.

como las canciones de Asturias. 1943 El Patriota. 1945.62 Si a toda esta diversidad sumamos la que introdujeron músicos de otros géneros en boga. Jürgen Habermas: «Conciencia histórica e identidad postradicional». 1946 La Vanguardia. activada en la batalla simbólica de esos años. con sus canciones salpicadas del octubre rojo de los dinamiteros […] los vascos con sus bailes saltarines y movidos […] y el guitarrero criollo. 1946. retumbante e inagotable como el tamboril bajo las manos ágiles y aceradas de Jubiabá». Las músicas locales se integraron a tradiciones abarcativas. de lo que dan prueba los programas que recorrimos. 1944.Nación y la exacerbación de la conciencia histórica. Esa heterogeneidad. a las que el partido acordaba un lugar preponderante en su programa de esos años. observamos la vocación pluralista del partido en la Argentina de esos años. HEMEROGRAFÍA Crítica. 62 La Hora. 1944 La Hora. los usos del himno y de las canciones patrias aparecen aquí más cercanas al campo de lo que mucho después y en otro contexto se conceptualizaría como «patriotismo constitucional»61 —más allá del ascendiente liberal que dicha teoría sustenta. agradecemos especialmente. desarrollada luego por Habermas. 1946 La Nación. 1946 El Pampero. paradigma de la versión del pasado argentino promovida por sus intelectuales. 7 de enero de 1946. como el jazz y sus derivados o las músicas afroamericanas en general. y estupendo. Sra. como núcleo aglutinador del frente democrático integrado por el Partido Comunista— que a las interpelaciones enfáticas del nacionalismo integral y sus connotaciones en la época. 1943. vibrante como el acordeón del gringo. 1945. 1. 1945 La France Nouvelle. fue Dolf Sternberger quien acuñó la expresión. arrancando de su caja encordada la inmensa nota pobladora de las pampas infinitas […] Así es nuestro partido. o junto a él. En otro registro. 1989. Boletín Música # 30. en sintonía con hábitos ya largamente arraigados en el mundo cultural de Buenos Aires promediando el siglo. leemos en La Hora que allí estaban «los italianos con el melodioso son de sus acordeones bullangueros y a veces tristes […] los asturianos. elástico como el baile vasco. de amplia difusión mediática. grandioso como la pampa pujante. 1945. fue explícitamente reivindicada: en el comentario del festival realizado el 6 de enero de 1946. 2011 61 43 . expresiva de la composición social porteña y sus consumos culturales de esos años. a cuya responsable. 1942. Como se sabe. la música nacional se vio privilegiada por el amplio espacio acordado al folclore y al tango. Sin embargo. 1945. 1945 La Prensa. 1936. Tati. p. se concretó en el protagonismo del Himno Nacional. 1946 Descamisada. 1944 Orientación. potenciados por la participación de militantes que contaban con la adhesión popular como Atahualpa Yupanqui u Osvaldo Pugliese. La prensa partidaria ha sido consultada en el Archivo Documental «Enrique Israel» del Partido Comunista Argentino.

Raquel y Daniel Berman: «Juan José Castro». vol. Buenos Aires. Ediciones Gourmet Musical. Corrado. 5. pp. Doctor en Historia de la Música y Musicología en la Universidad de París IV-Sorbona. 18971972. Plotkin. Buenos Aires. en Música e Investigación. en Página 12. en Temas y contracantos. Ediciones Madres de Plaza de Mayo.wikipedia. pp. Buenos Aires. 83-109.ncsu. Profesor Titular Regular en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Buenos Aires. Cattaruzza. Consultado en http://www. Valko. rituales políticos y educación en el régimen peronista (1946-1955). Correspondencia Córdova Iturburu-Ghioldi. 2008. Tecnos. parcialmente reproducida en «Arte. Marcelo: Los indios invisibles del Malón de la Paz. Anteo. Buenos Aires. Carlos: Juan José Castro. Universidad Nacional de Quilmes. 2007. Osvaldo: Entre la torre de marfil y el compromiso político. http://es. Argentina. Musicólogo. 2011 . Buenos Aires.edu/project/acontracorriente/winter_08/Cattaruzza. 1993. Propaganda. Omar: «Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación». 1947. Habermas. 1989. Omar Corrado. Mariano: Mañana es San Perón. revolución y modernidad». 169-195. 2001. en Identidades nacionales y posnacionales. 13-33. 20-1-2009.org/wiki/Himno_Nacional_de_Rusia Manso. por su libro Vanguardias al Sur: La música de Juan Carlos Paz. 1925-1950)». Quilmes.BIBLIOGRAFÍA Cassinelli de Arias. ——————————: Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940. versión electrónica. Jürgen: «Conciencia histórica e identidad postradicional». Intelectuales de izquierda en Argentina 1918-1955. Comisión del Comité Central del Partido Comunista: Esbozo de historia del partido comunista argentino. Winter: 2008.pdf. en A contracorriente. 1985. 9. Premio de Musicología Casa de las Américas 2008. Instituto Nacional de Musicología. Alejandro: «Visiones del pasado y tradiciones nacionales en el Partido Comunista Argentino (ca. Graciano. pp. octubre. 2010. N° 2. 44 Boletín Música # 30. Madrid. Cultura y Espectáculos. Buenos Aires. Ariel. De los cuatro vientos. 2008.