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MINISTÉRIO DA CULTURA

FILMES DE QUINTAL e UFMG

apresentam

17 0 fESTIVAL DO fILME DOcUMENTÁRIO E ETNOgRÁfIcO fÓRUM DE ANTROPOLOgIA E cINEMA

sumÁRIO
Sessão de Abertura  09 Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino  13 Mostra Jonas Mekas  25 Júri  40 Competitiva Nacional  43 Competitiva Internacional  57 O inimigo e a câmera  77 Sessões Especiais  97 Lançamentos  105 Fórum de debates  109 curso/Oficina  121 Ensaios  129 A Aloysio Raulino  131 Andrea Tonacci A discreta revolução de Aloysio Raulino  132 Jean-Claude Bernardet Eu fiz parte deste território filmado  133 Andréa Daraca Cinepoesia: a dança da música da luz  135 Jair Fonseca A fita 36  143 Paulo Sacramento O som e a fúria  146 Luís Alberto Rocha Mello Contracultura na barra pesada  149 Maria do Rosário Caetano Jamais esqueçamos  155 Daniel Ribeiro Duarte A fotografia no documentário  156 entrevista com Aloysio Raulino As imagens das greves  162 depoimento de Aloysio Raulino Inventando o cinema  166 conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns Duas Paixões Simultâneas  177 Inácio Araújo A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino)  181 João Dumans Movie Journal  191 Jonas Mekas O filme diário  216 Jonas Mekas Manifesto anti-100 anos de cinema  228 Jonas Mekas

A “ordem” do cinema - Jonas Mekas underground  230 Patrícia Mourão Jonas Mekas e o filme-diário  247 Paul Adams Sitney Paraíso perdido e reencontrado  265 Emeric de Lastens e Benjamin Léon Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo  277 entrevista com Jean-Louis Comolli Vandalismo  288 Jimmie Durham Documentários terroristas? ‒ inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo  293 Mariana Souto A câmera de combate e o animal paranóide  302 Ivana Bentes Os inimigos de Adrian Cowell  320 Felipe Milanez A terra treme no país de desigualdades e paradoxos  326 Luiz Eduardo Soares Programação  339 Índices  347 Créditos  352

Na hora do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino

Sei que estou na minha terra/não o país amordaçado e sangrado dos ventos alarajados e bandolins cegos da repressão/ não o país das fantasias de poder, ampola de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranóica escorrendo de todos os jornais/ não o país torturado, esmagado e prostituído/ suas noites encarceradas em cofres fortes/ e posta à venda a preços de ocasião/não esse país fantasmagórico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir até mesmo o nosso sonho/ porém outro país, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro dos nossos olhares/ outro país que ainda lateja sob o tapete trêmulo do terceiro mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o coração da história/ estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraçamos e nos beijamos no centro desta cratera de um vulcão extinto faz quarenta milhões de anos.
Claudio Willer Inventário da rapina (1986), filme de Aloysio Raulino

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SESSÃO DE ABERTURA .

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1970. 21 NOv. p&b.Aloysio Raulino Lacrimosa Brasil. 19H . Otávio Savietto. 12’ Teremos infância Brasil. p&b. 1976. 11’ O tigre e a gazela Brasil. 1970. p&b. 14’ Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Com a presença de Gustavo Raulino. p&b. 1974. 13’ Arrasta a bandeira colorida Brasil. Andréa Scansani FOtOs pedro veNeroso ciNe HUmbertO maUrO.

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retrospectiva de autor aloysio rau lino .

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participando do júri. como se tivéssemos também nós. Lacrimosa (1970). reunindo e discutindo o conjunto de seus filmes como diretor. O primeiro dos filmes de Raulino aqui exibido foi Porto de Santos (1978). exibindo filmes. no forumdoc. projeto que o fomos convencendo paulatinamente a topar: a organização de uma retrospectiva tão ampla quanto possível de seu trabalho autoral. de maneira comovida. nós e ele. A. flito. Neles. quando embasbacados assistíamos. boa parte deles tematizando as consociais. comentando sessões. brindando conosco madrugadas afora. a seu lado.A loysio Rau lino. Raulino foi presença constante entre nós. Para a edição deste ano havíamos combinado. E. para além da força poética dos registros. uma área de disputa e de tensão entre aqueles que olham e aqueles que são olhados.1 a câmera deixa sempre impressa uma margem de con- Desde 2005. o Inventário da rapina (1986). novamente Porto de Santos e Jardim Nova Bahia (1971). 2011. espectadores. seus filmes não se rendem jamais a uma contemplação distanciada e desengajada do mundo.com seu próprio trabalho.bh: como convidado especial. A mostra que partilhamos é. ao final do qual ouvimos de um lacrimoso Raul: “a última vez em que vi o filme foi há dezoito anos. presente Júnia Torres Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na dições de vida de trabalhadores. de 1. migrantes e excluídos direção de filmes.e frequentemente se reconciliava . filmes como O tigre e a gazela (1976). a realização de um sonho acalentado ao longo de anos de intensa convivência e colaboração. Estou sinceramente tocado”. propondo futuras edições. colaboração e de impressões que se foram refazendo à medida que Raulino se reencontrava . frente à tela do Cine Humberto Mauro durante sessões do forumdoc. João Dumans. Mostravídeo Itaú Cultural. O mesmo foi se repetindo a cada edição. portanto. 15 . amizade. Ainda que centrados fortemente no potencial expressivo das imagens. nos contaminando com seu vertiginoso e genial pensamento. fruto de uma relação de aprendizado.

do pensamento.) O conjunto de filmes que compõem a mostra foi o mais abrangente quanto nos foi possível reunir. aplaudindo o mestre e o grande artista que ele é. Uma sala repleta. entusiasmados iniciamos.2 Aqui estamos. anexa ao catálogo. Tivemos que completar a empreitada.”3 (a.primeira exibição pública do filme em décadas e depois de seu restauro (“aquele serzinho lacrimoso renasceu no meio de vocês”. assim se encerrou o forumdoc em 2012. iniciam um trabalho de reflexão urgente sobre sua obra. a tarefa de revisitarmos.2. do posicionamento político e humano que os filmes de Aloysio nos revelavam. gestamos essa retrospectiva. finalmente acertada por ocasião do último festival. Certamente. faremos como combinamos e o faremos de toda forma e da maneira possível. Raul. .bh. desta vez em conjunto. Juntos. aquém do que autor e obra merecem.. Assim. seus filmes como autor. seguem-se textos que jogam luz sobre seu trabalho como diretor. encerrado por Lacrimosa. fomos conhecendo cada título de sua obra. “Operário-pensante”.. Publicamos. mas iniciamos a tarefa. ainda pouco conhecido e sobre o qual tão pouco se escreveu. teremos o privilégio. contando com a colaboração de Jean-Claude. assim foi nosso último encontro. na qual este também se inclui. Difícil sem ele.2013 e que. apresentada em pequenas medidas a cada vez como um mote para tê-lo conosco por mais um ano. Depois de conversas trocadas à distância (lembro-me de um telefonema em pleno reveillon). junto à mesa de debates e sessões comentadas realizadas por ocasião da mostra. uma separata com hai kai de autoria de Aloysio Raulino.. Que viva o gigante Aloysio Raulino! “Voam alto os pássaros que sabem o céu que lhes cabe. As entrevistas publicadas e o relato fílmico afetivo realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sessão de abertura presentificam e atualizam o posicionamento de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar que tanto admiramos. nos aproximarmos aos poucos da forma . 16 .ainda hoje marcadamente inventiva . Às entrevistas. um operário do cinema como ele dizia. pois parte de seu trabalho encontra-se indisponível por problemas de conservação e disponibilidade de cópias. muitos deles escritos especialmente para o catálogo forumdoc. Agradecemos aos autores dos ensaios.r.. a. situação em muito agravada pela dificuldade atual de acesso a obras depositadas nas instituições de preservação no país. Aloysio partiu em abril. Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo trabalho. 3.). o escuto agora.r.

O retrato da cidade de São Paulo a partir de alguns itinerários.org. This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo Aranha School. Walter Luís Rogério Produção producer ECA/USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo) Contato contact contato@cinemateca. 1969. crianças em completa miséria. factory faces and slums make up a sad scenario. Luna Alkalay Contato contact contato@cinemateca. The education was based on the creation of a social microcosm to put students in direct contact with the reality of the country. buildings under construction. João Cândido.br Um filme sobre a experiência de ensino vocacional no Colégio Oswaldo Aranha. em São Paulo. Plácido de Campos Jr.Ensino Vocacional Lacrimosa Brasil. fachadas de fábricas e favelas compõem um triste cenário. Baseava-se na criação de um microcosmo social para colocar o aluno em contato direto com a realidade do país. 21H ciNe HUmbertO maUrO. And in this tearful urban landscape. p&b. terrenos baldios. p&b. in São Paulo.. Roman Stulbach. The film is a portrait of the city of São Paulo from some itineraries.org. ciNe HUmbertO maUrO. 21 NOv. Jan Koudela. 27 NOv. vacant lots. 1970. Luna Alkalay Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Aloysio Raulino Produção producer Aloysio Raulino. E nesta lacrimosa paisagem urbana. children in complete poverty. Pela Marginal Tietê e outras vias da metrópole. 19H 17 ALOYSIO RAULINO .br Brasil. 14’ Direção direction Aloysio Raulino. 12’ Direção direction Aloysio Raulino. construções de edifícios. Through Marginal Tietê and other roads of the metropolis.

br Brasil. sem qualquer interferência do realizador. blocks. The film has a soundtrack of songs from old carnival. the testimony of Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his same condition. he himself wields the camera freely expressing himself without any interference from the director. p&b. o depoimento de Deutrudes é alternado com aspectos de outros baianos da sua mesma condição. baiano de 24 anos. In its first part. que vive em São Paulo. 19H 18 ciNe HUmbertO maUrO. de 1886 a 1960. 11’ Direção direction Aloysio Raulino. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou dançando. 24 years old. 19H . O filme tem como trilha sonora músicas do carnaval antigo. porta-estandartes.br Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangabaú. arquibancadas e assistentes.ALOYSIO RAULINO Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em São Pau lo) Jardim Nova Bahia Brasil. 1971. cor e p&b. ele próprio empunha a câmara. Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangabaú. passistas.org. Luna Alkalay Contato contact contato@cinemateca. exprimindo-se livremente. Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha. 1970. escolas de samba. ciNe HUmbertO maUrO. Stulbach Produção producer Aloysio Raulino Contato contact contato@cinemateca. lavador de automóveis.org. Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha. como “Ó abre alas” e “O teu cabelo não nega”. Na segunda parte. blocos. In the second part. Luna Alkalay Montagem editing Aloysio Raulino. as 'Ó abre alas' and ‘O teu cabelo não nega’. a car washer from Bahia that lives in São Paulo. 21 NOv. stands and assistants. 15’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Roman B. standard-bearers. samba schools. Luna Alkalay Fotografia photography Aloysio Raulino. Mute scenes of tired people and people dancing. from 1886 to 1960. Em sua primeira parte. samba dancers. Luna Alkalay Produção producer Aloysio Raulino. 22 NOv.

Stulbach Produção producer Luna Alkalay. p&b. gestures and speeches of homeless people. in order that they don’t become the villains of tomorrow. Arnulfo Silva. ciNe HUmbertO maUrO. em seu depoimento. loucos e foliões que passam pelas ruas de São Paulo. He’s an exceptional character. endowed with great intelligence and expression. 1974. which was a period of his life that he suffered all kinds of humiliation. 13’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Roman B. 19H 19 ALOYSIO RAULINO .org. 21 NOv. ex-menor abandonado de São Paulo. The sounds and images are illustrated with extracts of Frantz Fanon. a fim de que este não se transforme no bandido de amanhã. p&b. beggars. tells his personal experience marked by childhood misery. Uma figura excepcional. pedintes. As fisionomias. former waif of São Paulo. Mário Masetti Brasil. 19H ciNe HUmbertO maUrO. madmen and revellers passing through the streets of São Paulo.br Arnulfo Silva. he calls the attention of society and claims a better treatment for homeless children. 21 NOv. 1976. dotada de grande inteligência e capacidade de expressão. In his testimony. os gestos e as falas de mendigos. período em que foi vítima de todo tipo de sofrimento e humilhação. Os sons e imagens são ilustrados com extratos de Frantz Fanon. Jorge Bouquet Contato contact contato@cinemateca. Tânia Savietto. ele chama a atenção da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor abandonado. marcada por mazelas da infância. 14’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Aloysio Raulino Produção producer Aloysio Raulino.Teremos In fância O Tigre e a Gazela Brasil. Faces. relata sua experiência pessoal.

19H . cor. provavelmente envolvidos numa paralisação grevista. músicos.dockers. p&b. one capoeirista . 23 NOv. vendors and underemployed people. A trajetória de imigrantes paraguaios que se dirigem à Assunción e daí chegam à São Paulo. um capoeirista –. 1982. trabalhadores rurais. retorna ao Paraguai e reencontra o país modificado. falado pelos protagonistas. 19H 20 ciNe HUmbertO maUrO.br Brasil. ciNe HUmbertO maUrO. justapostos por músicas paraguaias e o idioma guarani. The film is a poetic description of the Port of Santos and its workers .org. They’re rural workers. vendedores e subempregados. prostitutas. musicians. The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in São Paulo. marinheiros.probably involved in a stoppage strike.ALOYSIO RAULINO Porto de Santos Noites Paraguayas Brasil. Hermano Penna Montagem editing José Motta Produção producer Wagner Carvalho Contato contact contato@cinemateca. 19’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing José Motta Produção producer Tania Savietto Contato contact contato@cinemateca. trabalhador rural. A sorte que os acolhe em São Paulo é variada e a figura central. 1978. prostitutes. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian adventure in São Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani language spoken by the main characters. 22 NOv. 90’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino. sailors.br Descrição poética do Porto de Santos e seus trabalhadores – doqueiros. Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em São Paulo.org.

cor.org. It may be defined as a patriotic intimate drama. 22 NOv. 21H 21 ALOYSIO RAULINO . podendo ser definido como um drama intimista patriótico. 1986. Reinaldo Volpato Produção producer Zico Santana Utilizando texto. stories and music by the poet Cláudio Willer and records feelings about the moment we live today in Brazil. acabando por determinar diferenças sociais e etárias. relato e música do poeta Cláudio Willer. ciNe HUmbertO maUrO. 1991. They end up settling age and social differences. O vídeo mostra os diferentes espaços e estilos de dança que coexistem na cidade de São Paulo. 45’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Maria Dora Mourão. This video shows different places and dance styles that coexist in the city of São Paulo. 24 NOv. cor. o filme registra impressões do momento que vivemos hoje no Brasil. The film uses text.In ventário da Rapina Como Dança São Pau lo Brasil. 19H ciNe HUmbertO maUrO.br Brasil. 29’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Aloysio Raulino Produção producer Wagner Carvalho Contato contact contato@cinemateca.

21H 22 ciNe HUmbertO maUrO. Reinaldo Valpato Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Reinaldo Valpato. 4’ Direção direction Aloysio Raulino. cor. ciNe HUmbertO maUrO. The film is an essay on the street art of São Paulo in the ‘80’s.ALOYSIO RAULINO Credo Nos muros recortados Brasil. Júnior Carone Som sound Aloysio Raulino Produção producer Aloysio Raulino Brasil. Um ensaio sobre a arte de rua de São Paulo nos anos 80. cor/p&b. 21H . The film is a satirical pun that has as soundtrack “I believe in you”. 24 NOv. 01 deZ. 15’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Eduardo Santos Mendes Produção producer Joel Yamaji Um trocadilho satírico ao som de “Creio em ti”.

Segundo episódio da série de 3 filmes sobre adolescentes. In this one the director dives into the world of middle-class youth searching for the meaning of love. discipline. Regina Meyer Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Maria Dora Mourão Produção producer Jean Claude Bernardet Brasil.São Pau lo Cinemacidade Puberdade 2 Brasil. 01 deZ. o diretor mergulha no universo de jovens de classe média. crowd. dirigidos por Aloysio Raulino. anonymity. em busca das significações de amor. multidão. Neste filme. 24 NOv. desordem e destino. 48’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Mauricio Cavalieri. anonimato. Tamy Marrachine Som sound Francisco Mosquera Produção producer Jan Koudela A cidade em 5 atributos: transformação. Grostein. This is the second episode of the 3 films about teenagers directed by Aloysio Raulino. cor/p&b. 21H ciNe HUmbertO maUrO. Imagens captadas dialogam com filmes já realizados em São Paulo. disorder and fate. 30’ Direção direction Aloysio Raulino. cor. disciplina. 1994. 1996/1997. precariedade e dimensão. New images dialogue with films made in São Paulo. Marta D. ciNe HUmbertO maUrO. Five city attributes: transformation. precariousness and dimension. 21H 23 ALOYSIO RAULINO .

Tamy Marrachine Produção producer Jan Koudela Brasil. cor. Celeste takes off despite of an adverse sky. Aloysio Raulino conversa com jovens de periferia sobre luta. loves.ALOYSIO RAULINO Puberdade 3 Celeste Brasil. 01 deZ. 1996 /1997. 5’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Paulo Sacramento Som sound Gustavo Lima Contato contact contato@movafilmes. ninguém viu. destino. Aloysio Raulino talks with lower class youngsters about fighting. Se subiu. tribos. ciNe HUmbertO maUrO.br Último episódio da série de 3 filmes sobre adolescentes. This is the last episode of the three films about teenagers. 24 NOv. nobody saw it. ninguém sabe. Mauricio Cavalieri. cor. If it worked nobody knows. Celeste alça seu vôo. 21H 24 ciNe HUmbertO maUrO. sonhos. tribes. 45’ Direção direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Gabriel Varalla.org. 21H . dreams. 2009. amores. Contra um céu adverso. fate.

mostra jonas me kas .

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ele passeia com ele. o dar vazão ao que sente e pensa. Diariamente . tão pequenas. a aquarela. espetáculos. 27 . coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao história contemporânea – história da arte ou qualquer outra subterrâneo (underground ) porque não desejam partihistória – cipar de um jogo que só aceita duas posições: o poder ou a luta por ele”. “Faço nas linhas e entrelinhas desta declaração. o cineasta lituano fala uma que morrem sob os holofotes. as formas líricas.1 Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros. do menor e da ação em comunidade. cartão postal. como amigos. social e diariamente. eu quero celebrar aqueles que abraçam o Mekas toma a prática cinematográfica como forma de fracasso. Seus filmes são apelos à formas de cinema.A feto manifesto Carla Maia. produções de cem vocação poética. arabesco.o que significa todos 1. Ensaio publicado neste catálogo. Ao lado de outros invisíveis ações do espírito humano: tão sutis. Carla Italiano Em tempos de grandeza. eu quero falar em nome das pequenas. Quero celebrar as pequenas língua diferente da maioria. diz sua célebre frase em seu “Manifesto Anti-100 anos de cinema”. Ele come. sua defesa milhões de dólares. para nós mesmos. para buscar o invisível. segundo o “imperativo pessoal. e pequenas afasia daqueles que só se interessam por lucro e fama. triolé. canções de 8mm. A ordem do cinema. Patrícia. desenho. em longas caminhadas pelas ruas de Nova Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas está Iorque. Mekas não apenas trabalha com o cinema . de 1996: sua Walden (1996). sua predileção pelo inútil. estrangeiros do cinema. sucesso e vender. logo vivo”. dorme e acorda com o cinema. Nos tempos em que todo mundo quer ter Avesso à lógica da indústria e suas rígidas exigências. contra a cegueira e a etude. MOURÃO. o poema. trecho de filmes de família. contemplação e à sensibilidade.

pela inventário inclui flores. uma coleção particular de mo. resta uma melancolia mal disfarçada. Sua procura detalhes do chão. como relacionar com os filmes. retirando dela o que há underground. porém. mortífero. buscando a beleza em cada fotograma.saber parte de um mundo caduco. em 1964. pela leveza. Em sua deriva imagética. nascido entre-guerras. num trabalho que envolve horas e horas de material bruto – ele privilegia os bons Também é uma forma de resistência seu modo de se momentos. Sua Bolex é atraída pelo acidente e pelo improviso. num exercício autobiográfico – ele filma cada coisa ao seu redor. e do Anthology Film Archive. é compreensível essa aversão pelo sofrimento. o pulo do gato. Na por glimpses of beauty (lampejos de beleza) não é algo montagem – que pode acontecer no momento mesmo trivial: é um modo de resistir.Entre uma imagem e outra. crianças. ou anos depois. mentos. que surpreendem pelo acúmulo quase vivido. da sua família na cozinha ao casal no Central Park. trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente. da filmagem. Um rosto pode mudar todo o percurso. lost – de um homem do século xx. animais de estimação. lost. que testemunhou a ascensão de Hitler e a queda do World Trade Center. mudanças de estação. Seu amplo Que ele tenha optado pela graça. em sua maior parte. felizes e belos.sua voz um tanto gasta não deixam de testemunhar o nias dispersas. de triste e sombrio. . como pode também uma flor na janela. ele 28 os dias. violento. uma certa luz de inverno. Figura central do cinema quem remonta a vida mesma. da esquina da rua onde mora à vista da janela onde passa as férias. é sinal de alienação ou desengajamento. de concentração nazista. rostos de liberdade expressiva que vemos em seus filmes não amigos. Seu cinema caseiro (em inglês. mas também aos moldes de um diário. refeições. Para quem passou por um campo em 1962. em sua vibração efêmera. Se o passado se prova terrível demais. home movie) é composto de pequenas ações e momentos de graça – a dança da filha. encontros festivos. fundador da Film Makers’ Cooperative. aquela de um expatriado que já não pode voltar para casa – lost. seu inglês de sotaque estrangeiro. imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se obsessivo de imagens. Sua narração lenta. ele compõe filmes de epifa. árvores.

Tem de tudo: livros que está lendo. lhe foi gentil o bastante para que ele se considerasse. MOURÃO. a revista Film Culture . com os amigos que conheceu em Nova Iorque. ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no Village Voice. no fim das contas.jonasmekas. Movie Journal: The Rise of a New American Cinema. aquela que seria uma das mais importantes publicações sobre cinema nos Estados Unidos. 29 .agora com as facilidades que a produção digital e a divulgação on line permitem. Com isso. postados um por dia. organizado pela curadora e pesquisadora Patrícia Mourão. conferir MEKAS. Selecionamos aqui trechos do Movie Journal ainda não traduzidos. mas intensificando o que há de singular e epifânico em cada um . declarações de amor. Sua concepção de cinema inclui uma necessidade de partilha. 1972.valorizar cada momento. como sempre. os festivais que frequentava. Mekas continua em atividade. dentre os quais Stan Brakhage. em 1954. reencontrar seu paraíso perdido. série de 365 vídeos. um homem do seu tempo: seu trabalho abraçou o digital sem o saudosismo de alguns de seus colegas apegados à película 4.2 Faz sentido que ele investisse em escrever suas impressões e pensamentos sobre os filmes que via.trabalhou arduamente para incentivar a produção e a circulação de filmes experimentais que dificilmente teriam existido ou vindo a público não fosse sua atuação. foi através do cinema que ele conseguiu. buscando complementar o trabalho iniciado junto ao CCBB. Para os originais em inglês. Sempre preferiu agir em comunidade: no princípio. críticos e artistas de diversas áreas.marca 2. NY: Collier Books. despretensiosamente mas com elevado comprometimento afetivo e intelectual. A ordem do cinema. e muitos. Patrícia. ele lançou em sua página na internet (www. A lógica de seus filmes anteriores . O catálogo da mostra Jonas Mekas realizada no CCBB em 2013. parcialmente traduzido para este catálogo. Neste catálogo. Cf.depois. Revela-se. sem reconhecer no vídeo o mesmo valor artístico. finalmente. muitos encontros e viagens. Aos 91 anos.com) o 365 days project. com duração entre dois e quinze minutos. a happy man. num total aproximado de trinta e oito horas de material. de cumplicidade nas escolhas. Tony Conrad. A ideia permanece a mesma . traz traduções inéditas de textos do diretor escritos para a Film Culture e o Movie Journal. Jonas. ao lado de uma grande família de realizadores. De certo modo. Peter Kubelka e Hollis Frampton. agora reinventado no Brooklyn. Ken Jacobs. como anuncia o título de um de seus filmes mais recentes. ao lado do irmão Adolfas – com quem criou. ele se afasta em larga medida de um cinema de autor – na contracorrente da tendência europeia3 – para se aproximar de modos coletivos de ver e fazer filmes. cenas de arquivo.fazer do cinema um trabalho diário . 1959-1971. de esforços mútuos. É importante destacar sua atuação como crítico: além da Film Culture. Em 2007. 3. sem buscar homogeneizar o conjunto deles. seu célebre Movie Journal. A vida.

ou lançar as bases da estilística que marcaria sua filmo. é o retorno à Lituânia de origem. Se nos filmes. ainda que as notas e os esboços filmados evidenciem as camadas de um material enraizado em origens e tempos diversos. A sensação de não pertenmotriz.um campo de trabalho forçado (durante a II Guerra tos e espaços. na qual os está igualmente presente em Lost. após uma ausência de vinte e cinco anos.em comunidade. que impulsiona a criação fílmica. 1854.au/12/ mekas. de vez. ele gestos de rememorar e fabular. personagens e assuntos. primeiro filme a lidade de um retorno efetivo ao local do passado. cinema e vida.html 5. THOREAU. I’m a Monk. Walden concebe a ancoragem do cinema no cimento. da displaced person. or. a referência ao Walden de Thoreau5 (obra seminal da escrita autobiográfica estadunidense) reforça essa criação como sendo da ordem do diário. filmar a vida e vivê-la. cobrindo o calendário de imagens e indissociando. por exemplo. Cf. e propostas de filme que foram sendo Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos gradualmente abandonadas. ele ainda se mostrava devedor de uma certa ordenação cronológica ou temática. Ao compor uma obra que incorpora uma série gens. fazendo valer por si cada fragmento em sua diversidade de cenários. cadenciadora do tempo que passa.um conhecimento da Lituânia do presente das filmagrafia. Já em Reminiscences of a Journey to Lithuania. 30 . O que resta. Aqui. os irmãos e o vilarejo de Foi uma decisão natural. dessa vez ele se liberta por completo. portanto. I’m Somewhere Else’.com. Como o próprio título indica. Não há necessariamente correspondência entre a data de filmagem e a data de divulgação. estão intimamente imbricados na forma com que são traduzidos em sons e imagens. intacto. é seu desejo de fazer da câmera algo como um cronômetro ou um metrônomo. Walden. dá continuidade ao modo de escrita diarístico por meio fortemente a iniciativa. A começar por Walden. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em de trabalhos prévios.‘I’m an Outsider. rouge. evocada em Reminiscences cotidiano a partir de sua própria estrutura. ainda que se reconheça a impossibimes-diário. com imagens de vários even. Henry David.4. In: http://www. privilegiar na nascença colocam em operação a retomada de uma vida curadoria da presente mostra seus mais célebres fil. Lost. Interview with Jonas Mekas. Lost. Os reencontros com a mãe. é um desses colegas. contudo. Peter Kubelka. Mekas criou um todo entre história coletiva e trajetória pessoal no cinema fílmico que transforma sua fragmentação em força desenvolvido por Mekas. Life in the woods.

de fato. em Nova Iorque”. elas só evidenciam como cinema de Mekas vem afirmando há décadas. encontrar uma resposta para suas filme). a comunidade de gestos que conformam o dia a dia. longa-metragem Glimpses of Beauty. Que esse pensa à noite. à procura de “algum tipo de bém pode ser lido como uma carta para Oona sobre ordem nisso. Compondo o recorte de filmes-diário apresentamos Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Out-takes from the Life of a Happy Man. em especial. como anuncia uma sua infância (no presente das imagens) e seu futuro das falas de abertura do filme. que abrange o longo período de 1970 a 1999. A primeira Bolex. e a narração indique o retorno a um “lar” (tão convencionamos chamar de ordinário – algo que o reiterado quanto impossível). Uma procura que não (com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do pretende. sua própria ordem”. Por e a esfera doméstica. E ao acompanhar está no núcleo familiar recém formado. ao fim. A mostra também contempla 31 . “Nada nós nunca saberemos. “o que um refugiado acontece nesse filme”. com as primeiras imagens duração. nos mostram como o extraordimais que as imagens nos mostrem as transformações nário faz parte da vida cotidiana assim como o que em curso. com outra viagem à Lituânia. os eua da década de 1950. Um filme dedicado aos fragmentos do assim ele nos diz). para citar um de seus intertítulos. é só mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como Em Paradise Not Yet Lost (aka Oona’s Third Year).em sua própria memória. vemos sua empreitada diarística finalizado em 2012 com imagens que não encontraram radicalizada em um filme de quase cinco horas de lugar nos demais filmes. “nada” esteja impregnado de significação e beleza.de um regresso ao começo. que tam. a primeira anos. dialogando com o passado no país de origem próprias indagações. com Oona. com sua esposa o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta Hollis Melton e. o foco fonte infindável de matéria fílmica. por meio de imagens combinadas ao acaso (ou filha do casal. o ambiente familiar emigrantes lituanos. captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova A atenção para o que acontece “entre ações”. parece ser possível adentrarmos paraíso. para os Iorque em 1949. dizem os intertítulos.

Jackie duas belas elegias endereçadas a amigos próximos. seu primeiro longa-metragem. Cavalcanti. Henri e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas. primeiro. acompa. Lee Radzwill. Langlois.Andy Warhol. Destacamos ainda os médias-metragem Notes for Jerome Rossellini. He stands in a desert counting the seconds of his life figura como obra central. Mekas apresenta sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter. Já em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo The Brig (1964). o filme (que seria inicialmente intitulado “Anthropological Sketches”) aponta para um material de caráter mais impessoal. Dividido em 124 partes. artistas e demais figuras notórias que se relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda que também seja um filme-diário). Walden (1964-68/1968-69). adaptação de uma peça de Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma prisão militar dos eua. The Brig.Completando a seleção de filmes onde o foco reside em amigos. P. Dentre eles. Paradise passagens de seu próprio diário em voz over. Adolfo Arrieta. Ginsberg. Zefiro Torna or Scenes 32 trabalhos que não se inserem no recorte dos filmesdiário. enquanto Mekas lê (1949-63/1976). Marcel Hanoun. Allen nha visitas à casa de Hill na cidade francesa de Cassis. é uma obra de indiscutível influência ficcional. Trata-se. construindo uma sensível homenagem a um amigo falecido. He stands in a desert counting the seconds of his life (1969-84/1985). O Onassis. Notes for Jerome (1966-74/1978). Kubelka. John Kennedy Jr. para “a vida observada a uma leve distância”. dentre vários outros. . Yoko Ono. apontando para um caminho que seria posteriormente abandonado no que concerne a linguagem e as temáticas desenvolvidas nas décadas seguintes. de uma homenagem de um emigrante lituano para outro. e Caroline. mas possibilitam um maior aprofundamento acerca da trajetória pessoal e cinematográfica de Jonas Mekas. Lost e performances do grupo Fluxus. John Lennon. Reminiscences Georges Maciunas em momentos do dia a dia. Adams Sitney. Aliado a Guns of the Trees (1962). um retrato do artista Jerome Hill. Not Yet Lost (1977/1979). eventos of a Journey to Lithuania (1971-1972). Lost. Lost. ao final.

Pip Chodorov (org. sem o qual não teria sido possível realizar essa mostra.viver não é repetir ações. assim. No cinema de Jonas Mekas.) com o título “Paradis perdu et retrouvé”. 6. por ter nos auxiliado com a localização das películas exibidas. por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas na mesa redonda que compõe nossa programação. dia após dia? Apesar disso. formam um conjunto coeso e representativo dos filmes que compõem sua obra. Nova York: Oxford Press. Benjamin Léon & Emeric de Lastens. installations (19622012) – catalogue raisonné. ao próprio Jonas Mekas. 33 . As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of a Happy Man (2012). a Mateus Araújo e Yann Beauvais. cada imagem é impregnada desse gesto obstinado de ligar a câmera diariamente e. Agradecemos ainda a Pip Chodorov. é importante estar atento às mínimas variações. compartilhou conosco suas ideias sobre o trabalho do diretor e os possíveis caminhos de aproximação à sua obra. É possível notar as repetições e correspondências.from the Life of George Maciunas (1958-72/1992). Um agradecimento final vai para os autores dos textos publicados neste catálogo – Paul Adams Sitney por “Jonas Mekas e o filme-diário”6. e ao Cine Humberto Mauro/Fundação Clóvis Salgado pelo apoio em relação aos direitos de exibição dos filmes. vibrar com o presente. Paris: Paris Expérimental. aos detalhes ínfimos: toda a beleza do mundo pode ser revelada num fotograma. é claro. Originalmente publicado em Jonas Mekas : films. que além de material bibliográfico e das legendas dos filmes. videos. Benjamin Léon e Emeric de Lastens por “Paraíso perdido e reencontrado”7 e. Essa mostra contou com a colaboração de Patrícia Mourão. A pesquisadora também participa deste catálogo com ensaio inédito e apresenta a sessão do filme Walden. 2008. de um filme a outro . Originalmente publicado como um dos capítulos do livro Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson de Paul Adams Sitney.. 7. 2012.

Unrelieved by one whit of lightness or compassion. em outros dez segundos. as estações do ano. Or I shot nothing. Nova Iorque.com. “Since 1950 I have been keeping a film diary (…). 17H 34 ciNe HUmbertO maUrO. todos. filmmakerscoop@gmail. 16 mm. Stone Contato contact info@jonasmekasfilms. Play by Kenneth H. and you write it all down. notas e esboços EUA.Diaries. friends.” – j. 16 mm. Ou não filmo nada. Quando você escreve um diário. ainda. 1964. New York. 23 NOv.org Peça de Kenneth H. Tenho caminhado por aí com minha Bolex e reagido à realidade imediata: situações. Notes and S ketches Walden . New York. seasons of the year. Brown staged at the Living Theatre. aparentemente.m. Nova Iorque. When one writes diaries. you look back at your day.JONAS MEKAS The Brig A prisão EUA. 21H .com. still on others ten minutes. cor. reflete sobre seu dia e deita tudo sobre o papel.com Walden . 180’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms. 68’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem: Adolfas Mekas Produção editing David C. lightcone@lightcone. dez minutos. este angustiante exercício revela o tratamento metódico e cruel imposto 24 horas por dia a 10 prisioneiros por 3 guardas.m. Em alguns dias filmo dez quadros. ciNe HUmbertO maUrO.diários. 1964-68/1968-69. amigos. this harrowing screen exercise depicts the methodical. Brown encenada no Living Theatre. round-the-clock fiendishness inflicted on 10 prisoners by three guards. on others ten seconds. it’s a retrospective process: you sit down.” – j. no cumprimento de seu dever. “Desde 1950 mantenho um filme-diário (…). On some days I shot ten frames. 27 NOv. I have been walking around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations. em outros. é um processo retrospectivo: você se senta. p&b. Sem leveza ou compaixão. all of it apparently in the line of duty.

lightcone@lightcone. The second part was shot in Lithuania. ciNe HUmbertO maUrO. 1949-63/1976. during my first years in America. A segunda parte foi filmada na Lituânia. The first part is made up of footage I shot with my first Bolex. A primeira parte é composta pelo material que filmei com minha primeira Bolex.fr Lost. Lost EUA. 28 NOv. “Estes seis rolos de meus filmes-diários são dos anos de 1949-1963.” – j. You don’t really see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a Displaced Person back home for the first time in twenty-five years. 22 NOv.Reminiscences o f a Journey to Lithuania Reminiscências de uma viagem para a Lituânia EUA. cinedoc@wanadoo.m. It shows the Lithuanian immigrant community. They begin with my arrival in New York in November 1949.org “Este filme está dividido em três partes. 21H 35 JONAS MEKAS . suas tentativas de se adaptarem à nova terra e seu trágico esforço de se libertarem de seu país de origem. em novembro de 1949. durante meus primeiros anos na América. o vilarejo onde nasci. 1971/1972. cor/p&b. mostly from 1950-1953. “These six reels of my film diaries come from the years 1949-1963. 180’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms. Almost all of the footage comes from Semeniskiai. cor/p&b. “The film consists of three parts. the village I was born in. sobretudo entre 1950 -1953.” – j.” – j. Lost. their attempts to adapt themselves to a new land and their tragic efforts to regain independence for their native country.m.m. 16 mm.com. Mostra a comunidade de imigrantes lituanos.” – j.m. Não se pode perceber de fato como a Lituânia é hoje: pode-se percebê-la apenas através das memórias de um exilado que retorna à casa pela primeira vez após 25 anos.com. 16 mm. 82’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms. O primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e um sujeito deslocado no Brooklyn. Eles começam com minha chegada a Nova Iorque. 19H30 ciNe HUmbertO maUrO. The first and second reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn. Quase tudo em Semeniskiai.

JONAS MEKAS
Notes for Jerome Notas para Jerome EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com

Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year) Paraíso ainda não perdido (ou o terceiro ano de Oona) EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com

“Durante o verão de 1966 passei dois meses em Cassis, como hóspede de Jerome Hill. Voltei a visitá-lo brevemente em 1967, com Paul Adams Sitney. O material deste filme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em 1974. Aqueles foram, para mim, verões solitários, pensava muito sobre minha casa. Por isso este filme, essa elegia a Jerome, é dedicada ‘ao vento da Lituânia’.” – j.m. “During the summer of 1966 I spent two months in Cassis, as a guest of Jerome Hill. I visited him briefly again in 1967, with P. Adams Sitney. The footage of this film comes from those two visits. Later, after Jerome died, I visited his Cassis home in 1974. Those were lonely summers for me, I thought a lot about home. That’s why this film, this elegy for Jerome is dedicated ‘to the wind of Lithuania’.” – j.m.

“Este filme está dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova Iorque. Vemos muito da vida doméstica e da cidade. Vemos muito de nossa filha Oona. (…) É um filme-diário e ao mesmo tempo uma meditação sobre o tema do Paraíso. É uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia, como uma lembrança distante de como era o mundo ao seu redor nos seus três anos de vida.” – j.m. “The film is divided into six parts. The first part takes place in New York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter Oona whose third year of life this is. (…).It’s a diary film but also it is a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked during the third year of her life.” – j.m.

ciNe HUmbertO maUrO, 26 NOv, 19H
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ciNe HUmbertO maUrO, 01 deZ, 19H

He Stands in a Desert Counting the S econds o f His Life Do deserto ele conta os segundos de sua vida EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr

Ze firo Torna or Scenes From the Life o f George Maciumas Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org

“As filmagens cobrem o período entre 1969 e 1984. Estou incluindo no filme apenas as filmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem estive, lugares, estações do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (…) ou apenas amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline, Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros.” – j.m. “The footage covers the period from 1969 to 1984. I am including in this film only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent time with, places, seasons of the year, weather, many of my filmmaker friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (…), or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others .” – j.m.

Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zefiro Torna é Jonas Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construído a partir de cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de 1950 até sua morte trágica e precoce nos anos 70, essa produção do início dos anos 90 é um belo retrato de um amigo que partiu, um espírito vivo. A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zefiro Torna is Jonas Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas from the mid-50s until his tragically early passing in the mid-70s, this early-90s production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.

ciNe 104, 24 NOv, 20H30

ciNe HUmbertO maUrO, 27 NOv, 17H
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JONAS MEKAS

JONAS MEKAS
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com

Out-takes from the Life o f a Happy Man Restos da vida de um homem feliz EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68’ Direção direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, the@film-gallery.org

“Filmado entre 1970 e 1999, editado em 2000. Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza é um registro de sutis sentimentos, emoções, alegrias diárias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das pessoas que conheci, convivi ou observei – algo que venho filmando há anos. Isto em oposição às espetaculares, divertidas, sensacionais e dramáticas situações que dominam grande parte da produção cinematográfica contemporânea.” – j.m. “Filmed between 1970 and 1999, edited in 2000. As I Was Moving Ahead... is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived with, or observed -- something that I have been recording for many years. This, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic activities which dominate much of the contemporary film-making” – j.m.

“Um filme composto de breves cenas de diários não utilizadas em filmes realizados entre 1960 e 2000; e imagens auto-referenciais gravadas em vídeo durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas, a cidade, estações do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco músicas que gravei durante estes anos. É um tipo de poema diarístico, autobiográfico, uma celebração da felicidade e da vida.” – j.m. “A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed films from the years 1960-2000; and self-referential video footage taped during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play music I taped during those earlier years. It’s a kind of autobiographical, diaristic poem, celebration of happiness and life.” – j. m.

ciNe 104, 30 NOv, 18H
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ciNe HUmbertO maUrO, 26 NOv, 19H

competitivas

Júri
Competitiva Nacional

César Guimarães Professor da Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Doutor em Estudos Literários (Literatura Comparada) e pós-doutorado pela Universidade Paris 8 (2002). Tem atuado principalmente nos seguintes temas: cinema moderno (ficção e documentário) e experiência estética. Editor da revista Devires: Cinema e Humanidades. Geraldo Veloso Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro de estudos cinematográficos (cec) e editou a Revista de Cinema. Coordenou várias das edições do festival de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou Anjo Nasceu, Matou a família e foi a cinema e Lágrima Pantera, de Júlio Bressane, blábláblá, de Andrea Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos, Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.

Tadeu Huni Kuin Morador da aldeia São Joaquim do rio Jordão, no Acre. Professor formado pela comissão pró Índio do Acre, pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado como realizador pelo Vídeo nas Aldeias co-dirigiu o filme Shuku Shukuwe, a vida é para sempre (2012) e participou da realização do filme Xinã Bena, Novos Tempos (2006), Huni Meka, os Cantos do Cipó (2006) e Já me transformei em Imagem (2008)

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Júri
Competitiva Internacional

Luiz Pretti Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo Alumbramento. Como diretor realizou inúmeros curtas e 4 longas lançados em cinema comercial, exibidos e premiados em importantes festivais nacionais e internacionais. Roberta Veiga Professora do Departamento e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da ufmg. Integrante do Grupo Poéticas da Experiência onde desenvolve a pesquisa: “Formas de escrita de si no cinema contemporâneo”. Editora da Revista Devires: Cinema e Humanidades.

Vincent Carelli Indigenista e coordenador do vídeo nas aldeias. Realizador de vários filmes, finalizou em janeiro de 2009, Corumbiara , premiado em diversos festivais nacionais e internacionais.

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mostra competitiva nacional .

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ou.doc.A cidade. a predominância da entrevista –. o corpo. O vento agita o capote do guarda. rótulos de Farmácia. num fim de rua. grosso e pesado.ficcionais. Carregando cervejas. No intenso questio. de Eduardo Coutinho. Noturno de Belo Horizonte parece fazer mais sentido do que nunca. Somente. águas tristes refletindo estrelas. Ewerton Belico. fetos guardados. esses filmes fazem da multiplicação dos procedimentos Pouco tempo depois. o abalo provocado pelo filme – e sintetizado por Bernardet – Dantas Mota. Jogo de cena. E perguntava: “Pode-se superar Jogo de cena? Sim. ao depois. No conjunto de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga. mas como?” Passados seis anos daquela noite arrebatadora. maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. Tudo. no documentário baseado na fala”. toda uma tradição do cinema brasileiro (da de estratégias documentais clássicas e modernas – a qual Coutinho. era estão em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos o filme de abertura do forum. que inventam lugares para o cinema docunamento do estatuto da representação cinematográfica mentário – e para o espectador – que oscilam entre a – e dos modos de implicação do espectador do docu. era um dos mania de explicação. a cena Carolina Canguçu. O ano era 2007. um tanto paradoxalmente. continuará irremediavelmente Como no princípio. Victor Guimarães O Arrudas desce tranqüilo. mais precisamente.veracidade e a fabulação. Jean-Claude Bernardet definia ficcionalizantes um território livre de experimentação.  o filme como “um abalo sísmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentário em geral. entre a presença dos corpos e mentário – que o trânsito entre os relatos das atrizes a liberdade da memória. ao longe. Na solidão de um poste. 45 . Diante de certo esgotamento convocava.

os guardas e os camelôs. numa busca constante de novos engajamentos com o mundo. 46 . do imenso repertório mítico e da variedade de cantos Na fratura entre a presença do flâneur inventado e os relacionados a eles que os Maxakali conservam na atendentes de lojas. nas performances Essa imensidão da memória também ganha corpo na dos atores-cineastas ou na encenação do luto pelo fim visita do cinema à casa do excêntrico Max Conrad Jr. na conjuração das imagens de arquivo. No devir ficcionalizante da memória. a cidade memória e nos corpos o modo de vida dos antepassados em que a crença parece sempre vacilar.também as imagens. o Em A onda traz. precisa instalar um bufão entre os transeuntes crianças. Retrato de uma paisagem.tem a chance de ser. mas gráfica singular: o documentário é tragado pela von. o cacique narra o batismo tradicional das sua vez. Já em Avanti popolo. filme que iniciava a menos se espera.produção audiovisual autônoma dos Maxakali na aldeia tam entre a casa e a rua. novamente. É através zer perguntas que não cabem no regime da fala veraz. por Vila Nova). pois só assim é possível fa. Mauro em Caiena descobre uma força de irrigação que contagia Em Filme para poeta cego.ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). Em Espíritos batizam crianças que decide encontrar um traço romanesco ali onde (que recupera o gesto de Tatakox. que não hesita em téria enfeitiçada em que cabem tanto as brincadeiras submeter o realizador aos estertores da fantasia mais infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros delirante. em de um cinema.destilar encantamento em tudo o que vemos –. é o pacto ficcional que importados do oriente. as revistas e os móveis antigos. nessas vidas ordinárias que se inven. reconfigurada pelo filme. o cotidiano de um jovem personagem habita um território povoado por fantassurdo aparece transfigurado pelo gesto dramatúrgico. o encontro com Glauco não apenas a voz over – com sua tarefa constante de Mattoso é o disparador de uma aventura cinemato. num ritual de iniciação que permite aos medo centro de Fortaleza. é colocado em crise. mas dos mais diversos. A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês?: entre os quadros. seja na rarefação do drama. o vento leva. que se transformam numa matade de ficção de seu personagem.

Nessa busca. diariamente. em torno dos gestos de um amor outonal em Esse amor que nos consome.e. Pois nesse último vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a formação e a dissolução de identidades (e estereótipos) supostamente prefixadas em um turbilhão aonde se gesta uma espécie de cultura periférica afrodescendente radical e radicada na cidade. mas conservadas nos corpos e nas ruínas. A cidade constitui-se então como a arena de um rememorar de experiências silenciadas. ao convocar os arquivos para provocar conversas entre eles. a realizadora assume a difícil tarefa de imergir no passado de seu pai. as imagens são o terreno do conflito. o diretor não-indígena tenta representar um processo histórico doloroso por meio da relação entre os dois cineastas protagonistas . nos encontros dos homens no Kuxex e nas danças com os espíritos (yãmiyxop). enfrenta sua resistência em falar de uma memória traumática e encontra uma forma de conhecer a si mesma na relação com um homem tão próximo e quase desconhecido. Na aventura de O Mestre e o Divino. Em Os dias com ele. entre o que há de mais visível e persistentemente denegado. A potência dos corpos capazes de tanto rememorar quanto prefigurar uma fugidia experiência coletiva que se perdeu – mas que também se anuncia na forma dos rastros de uma utopia – atravessa dois filmes díspares. Em uma relação que se produz entre a admiração mútua e os dissensos acerca da história.  A proximidade e o desconhecimento constituem ainda parte do par dialético de oposições que se atravessam em Memória de Rio. o visível que não pode contudo se dar a ver: o rastro de destruição e barbárie que atravessa nossa experiência coletiva e se materializa no Rio Tietê. a tentativa de radicar na produtividade da criação artística tanto a tentativa de reencontrar e reocupar uma cidade ameaçada e esvaziada ( desvelam-se então os signos da ameaça de destruição e os presságios de um renascer) quanto o 47 . Essa cidade mesma aonde se vê. insistindo em revelar aspectos do período da ditadura militar por meio das experiências daquele homem. mas irmanados na crença no poder da dança para restituir uma espécie de sentido comum ao espaço em que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que nos consome e A Batalha do Passinho. estabelecem suas relações com os encantados.

a potência lábil de um conjunto de performances que podem dar suporte ao que é mais frágil. Pois o que se encena nos filmes que selecionamos. dança. locus gerador dessa experiência de regulação e confinamento dos corpos. objetos. Os rostos que povoam nossa experiência urbana empobrecida atravessam o percurso de Têta. 48 .esforço de dissolver essa mesma produtividade na vida. para além do caráter híbrido de trabalhos que a todo instante espreitam a ficção. no filme. protagonista de O Filme de Têta. memória. confundem-se o documental e o ficcional. do que se resiste a dizer. Figura-se a cidade como utopia de liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como máquina infernal. somente se revela como canto. quase irrepresentável. é também o poder dos corpos. de um modo em que as duas se confundam do mesmo modo em que. ficção.

Gravado com uma câmera fotográfica digital num churrasco no quintal da casa.com A onda traz. 17H 49 COMPETITIVA NACIONAL . o vídeo mostrava uma nova forma de dançar funk. incommunicability. 19H ciNe HUmbertO maUrO. DJs e favelas. 75’ Direção direction Emílio Domingos Fotografia photography Daniel Neves. ambiguity and doubt. Beiçola e seus amigos se surpreenderam. o vento leva Ebb & Flow Brasil/Espanha. It was a hit on Internet in less than one week. vibrações. This film is a sensory journey about a daily life marked by noise. ciNe HUmbertO maUrO. When the video Passinho Foda reached 4 million views on YouTube. O filme é uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por ruídos. Beiçola and his friends got surprised. Emílio Domingos (Osmose Filmes) Contato contact osmosefilmes@gmail. 24 NOv. incomunicabilidade. Joana Claude Produção producer Rachel Ellis Contato contact films@desvia. 2012. Um fenômeno que revela como a cultura do funk se expandiu para além dos bailes. ambiguidade e dúvidas. DJs and slums.A Batalha do passinho Passinho Dance O f f Brasil. 28’ Direção direction Gabriel Mascaro Fotografia photography Gabriel Mascaro Montagem editing Eduardo Serrano Som sound Gabriel Mascaro. 2012. Paulo Castiglione Montagem editing Guilherme Schumann Som sound Julio Lobato Produção producer Júlia Mariano.br Quando o vídeo Passinho Foda atingiu 4 milhões de acessos no YouTube. It was recorded with a digital camera at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. Rodrigo é surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros.com. cor. Em menos de uma semana. cor. Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. A phenomenon that reveals how the funk culture has expanded beyond the parties. tinha virado febre na internet. vibration. 24 NOv.

25’ Direção direction Rafael Urban. ciNe HUmbertO maUrO.COMPETITIVA NACIONAL A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês? To what do I owe the honour o f this illustrious visit? Brasil. guarda a memória de um mundo em sua casa e recebe cada visitante com a mesma indagação: “A que deve a honra de tão ilustre visita este simples marquês?” Max Conradt Jr. 17H . Terence Keller Fotografia photography Elisandro Dalcin Montagem editing Larissa Figueiredo Som sound João Menna Barreto Produção producer Ana Paula Málaga.net Max Conradt Jr. 2013. 15H 50 ciNe HUmbertO maUrO. Fellipe Barbosa Som sound Fernando Russo Produção producer Sara Silveira Contato contact sara@dezenove. André tenta reavivar a memória do seu Pai que há 30 anos espera seu filho desaparecido. Rafael Urban. Through the rescue of Super-8mm images shot by his brother in the ‘70s André tries to revive the memory of his father. Terence Keller Contato contact rafael@tuitamfilmes. who waits for his disappeared son over 30 years. 2012. 72’ Direção direction Michael Wahrmann Fotografia photography Rodrigo Pastoriza Montagem editing Ricardo Alves Jr.. 22 NOv.com Avanti Popolo Avanti Popolo Brasil. cor. keeps the memory of a world at home and welcomes each visitor with the same question: “To what do I owe the honour of this illustrious visit?” Através do resgate de imagens Super-8mm captadas pelo seu irmão nos anos 70. 23 NOv. cor.

2012. Marilton Maxakali Som sound Ismail Maxakali. eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dança. os Yãm yxop chegam na aldeia e tomam as crianças Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas em suas costas.com Brasil. Através da dança eles se espalham pela cidade. Faz-se necessário acordar o rio e amansá-lo para que banhe e batize os novos homens que agora passarão a frequentar a casa dos cantos. It is necessary to wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend the chant house. Ali. marcando seus territórios. Daily life struggles mix with artistic creation and the belief in their deities.com Enquanto as brumas da madrugada se dissipam. 2012. A luta do dia a dia se mistura à criação artística e à crença em seus orixás. Gatto e Barbot são companheiros de vida há mais de 40 anos e acabam de se instalar em um casarão abandonado no Centro do Rio de Janeiro. They start to live and rehearse with their dance company there. 22’ Direção direction Ismail Maxakali Fotografia photography Ismail Maxakali. estrela@gmail. cor. ciNe HUmbertO maUrO. 25 NOv. cor. O filme expõe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n. Josemar Maxakali Produção producer INCTI (Inclusão no Ensino Superior e na Pesquisa) Contato contact rtugny@gmail.Espíritos Batizam crianças Esse amor que nos consome This Love That Consumes Brasil. The film exposes an aspect of the delicate educational system of the Tikm n people.com. 24 NOv. 19H ciNe HUmbertO maUrO. While the mists of dawn dissipate the Yãm yxop arrive in the hamlet and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. Gatto and Barbot are love partners for over 40 years and have just moved to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. Josemar Maxakali Montagem editing Ismail Maxakali. 80’ Direção direction Allan Ribeiro Fotografia photography Pedro Faenstein Montagem editing Ricardo Pretti Som sound Ives Rosenfeld Produção producer Ana Alice de Morais Contato contact allancinema@gmail. Through dance they spread themselves over the city and mark their territories. 17H 51 COMPETITIVA NACIONAL .

cor. Salomão Santana Som sound Leonardo Mouramateus. Rodrigo Fernandes. 22 NOv. mas as condições que ele impõe dificultam o trabalho do jovem diretor. 26’ Direção direction Gustavo Vinagre Fotografia photography Thais Taverna Montagem editing Rodrigo Carneiro Som sound Ivan Russo Produção producer Juliana Vicente Contato contact festivais@pretaportefilmes.com Glauco Mattoso. 2012. I truly admire this ability to transform oneself into something else as a dinosaur or a souvenir. 2012. cor. De se transformar em outra coisa. ciNe HUmbertO maUrO. 17H 52 ciNe HUmbertO maUrO. 24 NOv. aceita participar de um documentário sobre a sua própria vida. poeta cego sadomasoquista. 17H .com. Admiro pra caramba essa capacidade. Mauro. Mauro. Como um dinossauro ou uma lembrança. 18’ Direção direction Leonardo Mouramateus Fotografia photography Leonardo Mouramateus Montagem editing Leonardo Mouramateus.COMPETITIVA NACIONAL Filme para Poeta Cego Film for B lind Poet Brasil. Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate in a documentary about his life but the conditions he imposes to the young director make the work very difficult. Lucas Coelho de Carvalho Produção producer Leonardo Mouramateus Contato contact lmouramateus@gmail.br Mauro em Caiena Mauro in Cayenne Brasil.

entre afetos e histórias. in spite of all and hopefully. 62’ Direção direction Raquel do Monte Fotografia photography Marcelo Lordello Montagem editing Raphaella Spencer Som sound Moab Filho Produção producer Natália Vilar Contato contact rdomonte@gmail. Dão febre. algo a conduz para outros lugares e é a consciência do seu papel que a faz seguir outros caminhos. However. revive parte do seu passado.Memória de rio River's Memory Brasil. cor. 2012.com O filme de Têta The Têta's film Brasil. Every Sunday she returns to the place where she was imprisoned for years. ciNe HUmbertO maUrO. 25 NOv.com “Destino. meu destino.. Among affection and stories she lives again part of her past. Estas águas Do meu Tietê são abjetas e barrentas. No entanto. a woman born in Recife that has just experienced a big change in her life. 23 NOv. 17H ciNe HUmbertO maUrO. e dão garças e antíteses. Todos os domingos ela volta ao local em que ficou presa por anos. predestination…my destiny..” “Fate. they give fever. Lá. 14’ Direção direction Roney Freitas Fotografia photography André Luiz de Luiz Montagem editing Alexandre Taira Som sound Eric Ribeiro Christani Produção producer Daina Giannecchini Contato contact roneyfreitas@gmail. something drives her to other places and it’s because she’s aware of her role that she follows other paths. 15H 53 COMPETITIVA NACIONAL . apesar de tudo e com muita esperança. uma recifense que acaba de passar por uma grande mudança em sua vida. cor. predestinações.” O documentário acompanha a rotina de Teta. My Tietê waters are abject and muddy. This documentary follows Teta’s routine. certainly give death and herons and antithesis. dão morte decerto. 2013.

que logo depois do contato com os índios. que produz filmes desde os anos 90. an German missionary. 17H . 25 NOv. jovem cineasta Xavante. Mato Grosso: Adalbert Heide.goisbault@gmail. As descobertas e frustrações de acessar a memória de um homem e de uma parte da história que são raramente expostos. em 1957 começa a filmar com sua câmera Super-8. cor. 107’ Direção direction Maria Clara Escobar Fotografia photography Maria Clara Escobar Montagem editing Julia Murat. Two filmmakers portray life in the village and in the church mission of Sangradouro. um intelectual brasileiro. She comes across findings and frustrations when accessing the memory of a man and a part of history that is rarely exposed. uma filha em busca de sua identidade. Mato Grosso: Adalbert Heide. Ele. He’s a Brazilian intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and doesn’t talk about it since then. 23 NOv. and Divino Tserewahu.com. e Divino Tserewahu. They give life to their historical records making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil. um missionário Alemão. Eles dão vida aos seus registros históricos.com Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai. Ela. cor. 19H 54 ciNe HUmbertO maUrO. 2013.br O mestre e o Divino The master and Divino Brasil. Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na missão de Sangradouro. 84’ Direção direction Tiago Campos Tôrres Fotografia photography Ernesto de Carvalho Montagem editing Amandine Goisbault Som sound Nicolas Hallet Produção producer Vincent Carelli Contato contact amandine.COMPETITIVA NACIONAL Os dias com ele The days with him Brasil. A young filmmaker dives into the almost unknown past of her father. ciNe HUmbertO maUrO. She is a daughter searching her identity. revelando bastidores bem peculiares da catequização indígena no Brasil. 2013. Juliana Rojas Som sound Maria Clara Escobar Produção producer Paula Pripas Contato contact paulapripas@filmesdeabril. who soon after the contact with indigenous people in 1957 starts filming with his Super-8 camera. preso e torturado durante a ditadura militar não fala sobre isso desde aquele tempo. a Xavante filmmaker who produces movies since the 90s.

2012. Estamos vivendo o começo da era da sociedade urbana. 34’ Direção direction Pedro Diogenes Fotografia photography Victor de Melo Montagem editing Guto Parente. ciNe HUmbertO maUrO. We are experiencing the beginning of the urban society era. which is still an unknown and ignored field. 24 NOv. E o cenário do futuro ainda não se encontra estabelecido. This film is about the city and people. Ricardo Pretti Som sound Pedro Diogenes Produção producer Carol Louise Contato contact contato@alumbramento. And the future scenario is not yet established. Um filme sobre pessoas.Retrato de uma paisagem Portrait o f a Scenery Brasil.com. Um novo campo ainda ignorado e desconhecido.br Um filme sobre a cidade. Luiz Pretti. 17H 55 COMPETITIVA NACIONAL . cor.

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mostra competitiva internacional .

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essa “criatura inconcebível” são os alunos da Snark. O diabo é que “o homem não quer ser Deus” (a provocação lançada por Gombrowicz aos existencialistas). Raquel Junqueira “The Hunting of the Snark” é o título de um poema nonsense de Lewis Carrol que descreve “a caça impossível de uma tripulação improvável por uma criatura inconcebível”. No filme homônimo de François-Xavier Drouet. valor e subvalor (ou entre a ordem e o caos. como dizia certo personagem dostoievskiano. de cunho não-repressivo. pela inferioridade e a insuficiência – a juventude. A caça impossível na Snark lembra algo dos romances de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da dialética (correspondente às idades do homem) entre a plenitude e a não-plenitude. se até o mais estúpido de nós tem a necessidade da ideia do grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela privado? Le diable. Pedro Portella. uma questão: afinal. em sua imaturidade selvagem. o desenvolvimento e o subdesenvolvimento. haveremos de nos perguntar nas sessões subsequentes da mostra. por que parecem ter até mesmo mais a dizer e a ensinar do que estes? E de onde vem. uma instituição educacional independente. esse elo fundamental do cinema com essa “criatura inconcebível”. onde vão parar crianças que não se adaptam ao sistema escolar belga.A Caça Impossível Tiago Mata Machado. em um eterno trabalho de Sísifo) se veem às voltas o tempo inteiro com o mistério insondável da juventude (seu louco dispêndio de energia psíquica) não foi uma escolha de todo fortuita. sejam personagens sempre tão mais flagrantemente interessantes do que seus perseverantes professores. probablement – responderia um certo Robert. o que faz com que os jovens. enfim – se o homem tende tanto ao absoluto. A ideia de começar a mostra por esse filme em que os adultos (professores obstinados. pelo não-acabado. se “o infinito é tão indispensável ao homem quanto este pequeno planeta onde ele mora”. O filme de Drouet nos deixa uma pista. o jovem? De onde vem essa obsessão do cinema pela imperfeição. o “homem quer ser jovem”. para voltar a Lewis Caroll): a educação con59 .

do jovem bem fincados na tradição e o cinema entra título do segundo longa da mostra. A situação é contornada. uma sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens através das ditas “formas superiores”. os cineastas Gerardo Nauman e Nele Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar em Buenos Aires. compensações de toda espécie).lizadores encontraram talvez de compensar a violência moço. um jovem em busca como agente desestabilizador e desenraizador (revelande sua vocação. ruído. Ricardo é um típico bom. No entanto. sabe que um filme não se faz sem que o mundo de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor. É bem verdade que o rito Snark. Expulsos da comunidade no momento em que se decidiam por filmar Ricardo. pelos cineastas. com a condição de que aceite ser protagonista do filme. domesticar a potência bruta de ruptura da imaturidade através do mundo superior da cultura (se se detivesse um pouco mais nos professores. e é por essa indecisão momentânea. impureza)? equipe de cinema à caça de um personagem. Esse jogo em que a família e a comunidade tentam manter os pés Bem. Não seriam os filmes também fruto de uma tal dialética entre as formas acabadas (e superiores da arte) e as não-acabadas.se ponha a dançar. sua pureza) e caos (o mundo como coleção de objetos heterogêneos. ainda uma vez.1 60 . às voltas com o infinito. entre a liberdade dos corpos e a sua contenção no espaço (seu aprisionamento no quadro). abordagem que constitui de alemães que vivem na fronteira da Argentina com um dos pontos fortes da obra. da grande arte que seja. Nada a julgar: mesmo Drouet. na em direção à câmera (ao autor) e vice-versa. integrado à sua comunidade. o fato de se terem posto a a vida de missionário e o trabalho na propriedade da extrair a fórceps (com base em uma quase chantagem) família. o personagem. Lúcido. o passado. natural na vida de qualquer jovem. entre o “presente indeterminado” dos acontecimentos filmados e a totalidade temporal. vícios compensatórios. centrado. ele se vê obrigado a decidir entre de sua intervenção inicial. Uma forma que os reao Brasil. que ele se torna um com seu método um tanto wisemaniano de abordar a personagem a ser seguido. um rapaz perfeitamente a modernidade) nos é apresentado de maneira irônica. Drouet talvez descobrisse por trás da máscara de tolerância sábia alguma subcultura envergonhada. conferidos pela montagem? Não seria o pé fincado na modernidade pelo cinema um fruto da dissensão constante entre ordem (o mundo perfeitamente codificado e homogêneo das formas superiores. sem que o personagem dê um passo rido com mais naturalidade não fosse a chegada. cá estamos diante de Ricardo Bar. transição o devir do personagem. batistas descendentes distanciada. Muito longe do. de uma “tripulação improvável”.1. paixões inconfessadas. comunidade. mas a tensa negociação entre a comunidade e a equipe de cinema permanecerá como pano de fundo. o seu velho e diabólico pacto com de ser um jovem-problema.

guarda pouca semelhança com a jovem heroína das memórias de García. De volta a Buenos Aires. traumatizada pela morte do único filho. o mais urgente. com sua câmera. García se lança em busca do tempo perdido: Im Su-kyong. é desses filmes que provam que uma obsessão é algo que se constrói. mas também. pouco antes da queda do Muro de Berlim.Além do mais. na Coreia do Norte. A garota do sul começa pelas imagens colhidas em VHS por García em um encontro internacional da juventude comunista. a terceira atração da mostra. ao heroísmo (e ao encanto com o próprio heroísmo) do jovem. depois. Anos depois. A mulher temperamental e triste que García encontra anos depois. apesar de perfeitamente integrado e amparado por sua comunidade. dois filmes em que a estética encontrase um pouco a reboque da política. o que resta de A garota do sul é uma impressão muito viva de que a verdadeira força política. com a ajuda de um amigo do bairro coreano. García perde de vista sua heroína depois de descobrir que a moça fora presa na fronteira quando tentava retornar a seu país. como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo). uma espécie de duplo esvaziado. condenada a três anos de prisão. está irremediavelmente ligado à juventude. como descobre o cineasta na longa e conflituosa relação que passa a estabelecer com a personagem no reencontro de 20 anos depois. sua nova percepção de mundo. o último promovido pela União Soviética. nesse sentido. a aparição meteórica e irresistível de uma jovem sul-coreana que burlara a vigilância das autoridades de seu país para se consagrar como “a flor da reconciliação” no evento soviético – a ascensão de uma estrela. Se Ricardo Bar era um jovem que. a essa altura. e ainda que os créditos finais do filme nos informem sobre o seu futuro como deputada. Turista-revolucionário-acidental. de uma beleza que se confunde com a precariedade das vidas postas em cena. García testemunha. O quarto programa da mostra talvez seja. em uma espécie de madeleine – uma ideia perdida de sua juventude. No filme de José Luís García testemunhamos a lenta elaboração de uma obsessão de vida inteira. já terá se consolidado para ele. A garota do sul. como a de Proust. não escapava das vicissitudes naturais de um rito de 61 . como julgar a obsessão de um criador por seu personagem? A garota do sul. em 1989. o élan da mutação. substituindo o irmão militante por força do acaso. uma verdadeira potência de ruptura.

amparam-se a si mesmos – de certa forma. Em Um verão com Anton. em Sans image (filme de Fanny Douarche e Franck Rosier). mutantes do novo mundo. os jovens desses dois filmes. uma espécie de . “os piores escravos do mundo”. imigrantes. mas a do que aceita. filme que acompanha o dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos na França. pôr-se em jogo”. refugiados. Anton Belakov é um garoto russo de 12 anos que mora com a avó. a resistência está onde menos se espera. eles são os verdadeiros heróis de um mundo em que o estado de exceção vem. Habitam o mundo como se este fosse apenas uma fachada por trás da qual podem se esconder. adaptam-se mais facilmente a essa situação. Essas vidas permanentemente colocadas em jogo são existências fundamentalmente éticas – era o que dizia Agamben a propósito da “vida dos homens infames” (de Foucault): “Ética não é a vida daquele que simplesmente se submete à lei moral. mas da qual emerge uma impressionante “poética do campo”. o teatro como lugar possível de articulação político-coletiva. Dois filmes (complementares) em torno da figura do “homo sacer” contemporâneo. um permanente estado de exceção. O mais interessante desses filmes é a maneira como essas vidas se colocam em cena. o petit théâtre brechtiano do grupo de Les Chebabs. excluídos do abrigo da tutela jurídica de um Estado. filme em que acompanhamos o exílio eterno de um grupo de jovens nascidos em um campo de refugiados palestinos na Síria – obra realizada sem muitos recursos. a se tornar regra. O verão se aproxima e seu único verdadeiro anseio é ir passar as férias na Escola Kaskad. o outro significado do “jouer” francês (encenar): o laboratório teatral de Sans image. a princípio. obrigados a lutar diariamente pela própria sobrevivência. O que assistimos. irrevogavelmente e sem reservas. como resistência. a história de uma criança que se deixa moldar para a guerra. é à reatualização de A Infância de Ivan (Tarkovsky). vivem uma espécie de limbo. dos que se definem pelo prefixo “sem”: os sem-pátria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk (de Axel Salvatori-Sinz). Os “sem-direitos” e “sem-documentos” (os sans-papiers. porque não encontram amparo em outra parte. o “pôr-se em jogo” adquirindo aqui uma conotação mais ampla. clandestinos.passagem juvenil. No entanto. pouco a pouco. porque são jovens. 62 como afirma um deles). dos que vivem hoje sem cidadania plena. exilados. verdadeiras reflexões sobre o exílio. em uma eterna vida provisória.

tem algo de lúdico: dois soldados alquebrados. Editora Realizações. tentando tirar da lama um velho tanque russo atolado. tendem a se desintegrar de cima para baixo e. É nesse sentido que a imagem de abertura do filme seguinte. a seu destino. brincar (de soldado ou de médico) é mais nobre do que trabalhar. a militar é a mais sistematicamente hierárquica.2 De todas as sociedades humanas. é um retrato alarmante do militarismo russo e do que já podemos convencionar chamar de “juventude putinista”. No filme. coproduzido pelos irmãos Dardenne. 315 a 320. a guerra não passa de uma grande brincadeira. p. A cultura militar serve também como pano de fundo em O capitão e seu pirata. logo. estrondoso sucesso entre as crianças russas (os créditos nos informam que 60% delas já passaram pela escola). René. Anton aprende a lutar. enfim. 63 . Na Kaskad. O filme de Jasna Krajinovic. a mais estruturalmente mimética. Para lubrificar um dispositivo do veículo. O que parece começar com uma alegoria algo burlesca do fim do império soviético desemboca em uma inusitada incursão etnológica. O filme de Andy Wolff é uma bela demonstração daquilo que René Girard (o autoproclamado “antropólogo da violência”) convencionou chamar de “crise do degree”. ao mesmo tempo. Yuri lança mão de um pote de maionese. como intui muito bem. contra toda a vilania do Estado. Bread Day (1998). ansiosamente. Vitalik e Yuri. O que resiste. uma longa e obediente cadeia de imitação cujo topo é sempre a parte mais vulnerável: sociedades assim. a intensificação do jogo à sua máxima condição – a guerra como “jogo supremo” dos homens. mais facilmente nelas a desordem se espalha quando aparece. Rejeitado por sua tripulação. em O verão de Anton. em que um navio de carga de bandeira alemã é sequestrado por piratas somalis e se torna palco de um caótico motim. GIRARD. pela dona do único armazém local – haverá quem se lembre do filme de Sergey Dvortsevoy. 31 st Haul (de Denis Klebleev). o velho capitão encontra um aliado inesperado na jovem figura heroica de um pirata somali. quanto mais ordenadas e disciplinadas. sugere Girard. é porque quer se divertir e porque. quando os viajantes chegam. para Anton. a “crise de degree” do navio alemão nos é relatada pelo velho capitão (obri- 2. é a inocência da infância – se Anton decide passar as férias em uma pré-escola militar. a atirar e a odiar os muçulmanos tchechenos. onde são esperados. Mas. “O Teatro da Inveja”. uma pacata vila do extremo leste russo.campo de treinamento militar criado pelo governo Putin.

volta à Guiné-Bissau para o casamento da filha. se serve da ficção. os músicos djidius. em que o material documental entra para pavimentar o chão de ficções mínimas. A batalha de Tabatô não deixa de ser um estranho objeto cinematográfico: quem já se habituou às estratégias consagradas pelo cinema contemporâneo haverá de estranhar a forma como documentário e ficção nele se combinam de ma- neira bem mais espontânea e mesmo inocente – Viana parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em que é possível reencontrar a inocência dos primeiros tempos por um desvio do saber. Um filme contemporâneo (“dedicado a tudo aquilo que do passado não se deixa recuperar”). Filmado na Guiné-Bissau por um cineasta português nascido em Angola. levando muito mais longe. O programa 7 termina fazendo o caminho de volta. para chegar à potência do falso de imagens documentais/observacionais retiradas de um sanatório polonês – isto é. a máxima ficcionalização possível (teatro do absurdo + science fiction). perfeito ovni cinematográfico. professora universitária. Ainda atormentado por lembranças da guerra colonial. há anos exilado em Portugal. com A batalha de Tabatô.3. o pai de Fatu. João Viana. às origens do cinema etnográfico. em sua proposição. Com esse filme de extremos. o teatro do absurdo encenado em seu prólogo. de longe nossa escolha mais ousada. bate de frente com a que o restante da tripulação impôs à mídia alemã. ao contrário. inclusive do ponto de vista estético. é o documental que realiza as potências da ficção. gado a uma espécie de retiro forçado. nada se compara a Sieniawka. no entanto. depois de retornar a seu país) e pelo pirata somali que lhe foi solidário (em pleno exercício de suas atividades).3 uma ficção pós-colonial africana que não deixa de remeter. o filme que encerra a competitiva deste ano. o filme é uma surpreendente combinação da improvisação dramatúrgica das ficções africanas de Rouch com a algidez formal da escola bressoniana europeia. Não será exibido por problemas de distribuição do filme. nesse filme que pode ser visto como uma radicalização do espetáculo das Titicut Follies de Wiseman. Em sua potência narrativa. A versão dos dois. mas às avessas: o caminho escolhido pelo polonês Marcin Malaszckak é o inverso daquele que se tornou o mais convencional no dito cinema contemporâneo. na vila de Tabatô. Malaszckak. Nesse quesito. esse documentário algo eletrizante tende à ficção. encerramos a 17ª competitiva inter- 64 . como garantia de autenticidade. perfeitamente complementar. onde vive uma antiquíssima linhagem de cantores-poetas.

mantendonos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do cinema em suas relações simbólicas com o real. a partir do corpo de filmes que chegaram até nós.nacional do forumdoc . o comum (uma sensibilidade da época) e o singular. tendo procurado dar conta da tarefa sempre um tanto paradoxal de articular.bh. 65 .

a question: “man wants to be young”. Raquel Junqueira * Tradução: Alessandra Carvalho “The Hunting of the Snark” is the title of a Lewis “inconceivable creature” come from? Where does the Carroll nonsense poem that describes “the impossible cinema obsession for imperfection. The impossible hunting of what makes of these young people –wildly immature the Snark (the school) brings to our memory some of creatures– notoriously more interesting characters than Gombrowicz’s novels: we find in it some dialectics their committed teachers? Why does it seem that they (regarding the ages of man) between plenitude and have more to tell us than the teachers? And where non-plenitude. non-repressive inhabits” (according to some Dostoievisky’s character). insufhunting of an inconceivable creature by an unlikely ficiency and for the unfinished (youth itself) come crew”. in which adults a certain Robert would answer. (obstinate teachers. where they receive children if even the most stupid of us is enslaved by the idea of who do not fit the Belgian school system. inferiority. Drouet’s movie leave us a hint. greatness? (to the point of getting sick and desperate if we are deprived of this idea?) Le diable. In the homonymous movie by François-Xavier from if mankind tends to the absolute. probablement.The impossible hunting* Tiago Mata Machado. if “the infinite Drouet. this “inconceivable creature” is represented by is so essential to man as this small planet in which he the students of Snark. Pedro Portella. chance. was not completely by God” (a Gombrowicz provocation to the existentialists). an independent. educational institution. development and underdevelopment. in an endless Sisyphus effort) are implicated in the inscrutable mysteries of youth (the The damned thing is that “man doesn’t want to be mad waste of psychic energy). To open this exhibition with this movie. does the fundamental link between cinema and this value and undervalue (or simply between order and 66 .

but the tense negotiations between movie man in search of his religious vocation. transitory hesitation in the life and maybe a way of compensating the violence of their of a young person that Ricardo becomes a character initial approach: the fact that they tried to capture by chaos. This is one of the strengths of the work because of this natural. they arrange him a scholarship in Buenos Aires. were not accepted by the baptist community when they decided to shoot Ricardo. some unmentionable passions or addictions behind their masks of tolerance. 67 . family and neighbors try to keep the integrated in his community of german descendant. It’s quite true that his rite of passage could have been elapsed more naturally were it not for the arrival of “an unlikely crew” in his community: a movie team “hunting” a character. diabolical pact with modernity). As the filmmakers. However. he is perfectly In this game. once Brasil. young man well fastened to the traditions while cinema baptists who live near the border of Argentina and is the agent that upsets the stability (revealing.to be followed. Commonly. missionary life and to work in his family property. may be he would have find an ashamed subculture. Far from being a rebel. the main character to take part in the movie. dealing with team and community will remain as the background. his ancient. He is a young overcome. he has to decide between the This game is played by the filmmakers in a distant. according to Lewis Carroll). Gerardo Nauman and Nele Wohlatz. Obviously with the condition that he accepts Here we are facing Ricardo Bar. “good lad”. It’s ironical way. Ricardo represents the typical well balanced more. If Drouet had detained himself a bit more on the teachers. the infinite. The situation is temporarily of the second movie in this exhibition. to educate means nothing more than infantilize young people or domesticate their power to break by imposing a “superior culture”.

García meets a sad. shortly before the fall of the Berlin wall). This woman has little in common with the heroin of García’s memories. If Ricardo Bar. Even knowing that she becomes a deputy. García loses sight of his heroin. with the 68 help of a korean friend. The opening images were shot in VHS during a youth international communist meeting promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989. like Madeleine in Hitchcock’s Vertigo. exposing beauty in relation to the unsafeness of life. García witnesses through his camera the rise of a star: the meteoric apparition of a young south korean woman who deceived the authorities of her country and became a symbol of the event: “the flower of reconciliation”. Nothing to judge: even Drouet – with his wisemanian method of approaching Snark– knows that a movie is not made unless the world starts dancing or unless the character takes a step towards the camera (the author) and vice-versa. doesn’t escape the natural ups and downs of a rite of passage. becomes for him a kind of “madeleine”. despite of being perfectly integrated and supported by his community. Some years later. replacing his militant brother by chance. Accidentalrevolutionary-tourist. García is engaged in a search of lost time: Im Su-kyong. Besides.force (almost by blackmailing) the character’s devenir. In this sense. how to judge the creator’s obsession with his creature? The girl from the south proves that an obsession is something that one can build. to the heroism of the young people and their renovated perception of the world: the true breaking capacity. Back to Buenos Aires. the fourth program is probably the most urgent one: two movies in which aesthetics trails behind politics. the south girl. young people in these two movies have to face a little more harsh situation as immigrants. temperamental woman broken by the death of her only son. the idea of his lost youth (as for Proust) but also a kind of emptied stuntman. In this movie by José Luís García we can witness the slow development of a whole life obsession. The last notice was that she had been arrested and sentenced to three years in prison when she was trying to cross the border. what remains from The girl from the south is a very lively impression that the real political strength –the elán of the chance– is inevitably linked to youth. Years after. refugees excluded .

In some way. a kind of military Sans image. the story camp. Forced to fight daily for risk. These lives.from any juridical shelter. This is what Agamben their survival. Anton as one of them says). what makes years old russian boy who lives with his grandmother. lack of for playing politically and as means of resistance. but when it accepts putting itself into play”. is training field created by Putin. are essentially ethical. permanently under learns how to fight. they can adapt themselves interesting thing about these movies is how those more easily: if they are not legally supported. lack of country. They are undocumented (sans-papiers) credits we are informed that 60% of them have expeliving under no rights (“the worst slavery in the world”. we watch to a kind of updatthe exile of young people born in a palestinian refugee ed version of Ivan’s Childhood (Tarkovsky). In Kaskad. this work of a child shaped for the war. people who can théâtre of the group Les Chebabs as the possible “place” be defined by deprivation: lack of document. these people corresponding. These movies are about theatrical laboratory of Sans image. to the french word are the true heroes of a world in which the state of “jouer” (to stage. In Summer with Anton. rienced a summer in this school). in a says about Lives of infamous men by Foucault: “A life permanent state of exception. At first. as young people. these people live in a kind of limb. they are human existences are “put into play”. the brechtian petit the contemporaneous “homo sacer”. citizenship. The most However. in a broad assertion. Despite of being a low budget movie. This is what we see in the exception is becoming the rule. Summer is getting close and his sole desire is to spend vacations at a school called Kaskad. to shoot and to hate tchechenien 69 . This military field is a about a day in the life of young african immigrants resounding success among russian kids (in the closing living in France. by Fanny Douarche and Franck Rosier. to play). Anton Belakov is a 12 inspires a really impressive “field poetics”. They inhabit the world as is ethical not when it simply submits to moral laws it would be only a façade behind where they can hide. of it a true reflection on exile. this expression able to support themselves. the act of resistance lies where Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows it’s not expected.

Vitalik and Yuri. It could be seen as a long and submissive imitation chain whose highest point correspond exactly to the most vulnerable one. The more they are ruled by discipline and order. A ship loaded with German flags is kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of a chaotic riot. The old captain. The movie by Jasna Krajinovic. the easier the disorder spreads around when it comes. is kind of playful: two broken down soldiers. If Anton decides to spend vacations at a military school is because he wants to have fun and because playing (soldier or doctor) is nobler than working. disallowed by his crew. war is nothing more than a big game for Anton –the highest degree that a game can reach. the captain’s ally. as he correctly guesses. the military is the most systematically hierarchical. Andy Wolff’s movie is a great example of what René Girard (the self-proclaimed “anthropologist of violence”) called “crisis of degree”. Both versions. What seems to begin as a burlesque allegory of the end of the Soviet empire converges to an unusual ethnological incursion when the travellers finally arrive to their destination: a quiet far east Russian village where they are anxiously expected by the owner of the single local grocery store (some people will probably remember Sergey Dvortsevoy’s Bread Day. the “crisis of degree” of the german ship is reported by the old captain (forced to a kind of retirement after returning to his country) and by the somali pirate. But at the same time. is an alarming portrait of the russian militarism and represents what we can already define as a “putinist youth”. the opening image of the next movie. this documentary tends to fiction because of its narrative strengths. finds an unexpected ally in the young heroic figure of a somali pirate. 1998). co produced by the Dardenne brothers. In Summer with Anton. are in opposition to the version reported to the german media by the rest of the crew. the innocence of childhood is what resists against the villainy of the State. perfectly complementary. Somehow thrilling. In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise sauce. 31 st Haul (by Denis Klebleev). are trying to take an old Russian tank off the mud. as Girard suggests. Societies like this. Of all human societies. 70 . Military culture is also the background in The captain and his pirate. war as a kind of human’s “utmost game”.muslims. tends to disintegrate from the top to the bottom. In this sense. Consequently. In this movie. it is also structurally mimetic.

keeping us always open to all the prolific possibilities given by the cinema in its symbolic associations with real. in this movie (that can be seen as a radicalization of Wiseman’s Titicut Follies) the documental part carries out the fictional powers going further than the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue. This extreme movie. The presented selection is remarkable in the sense that. The marriage takes place in Tabato. is the opposite of that which became conventional in contemporary cinema: the way the documental material prepares the soil for fiction as a guarantee of authenticity. 71 . Shot in Guinea-Bissau by João Viana (a portuguese filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable result of the dramatic improvisation typical in the african movies by Rouch mixed with the formal coldness of the bressonian european school.bh international competition. takes advantage of fiction –of the utmost degree of fictionalization (Theatre of the Absurd + Science-Fiction)– to reach the powers of fake in some documental/observed images shot in a polish asylum. we have tried to carry out this paradoxical task of articulating what is common (an updated sensibility) and also singular. Marcin Malaszckak. nothing compares to Sieniawka. Fatu’s father. Malaszckak. It is certainly a contemporary movie (“devoted to ev- erything from the past that cannot be recovered”). however. In this matter. on the other hand. an african post-colonial fiction that alludes to the origins of ethnographic movies. That means. goes back to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after years of exile in Portugal.The 7th program closes by making the way back with The Battle of Tabatô. still haunted by the memories of the colonial war. a perfect cinematographic ufo. a village where there is a very ancient lineage of singers and poets. but upside down. the movie that closes this exhibition: no doubt it represents the most audacious choice among the others. Viana seems to have reached that point on the curve in which is possible to find the innocence of the first time again. including from the aesthetics point of view. Those who are used to the strategies of the contemporary cinema will be surprised by the way how fiction and documentary mingle spontaneously. the djidius musicians. since the first edition. closes the 17th forumdoc. The path chosen by the polish filmmaker. The Battle of Tabatô is somehow a strange cinematographic object.

em uma aldeia montanhosa muito pobre.e eles querem mais. Wang Bing Montagem editing Louise Príncipe Som sound Antoine Fournier Produção producer Sylvie Faguer. o cotidiano de três irmãs com as idades de 10. But the problem is that their vehicle broke down. Shorter version of Three Sisters. 6 and 4. 29 NOv. 2012. 2012. A mãe partiu há três anos para um destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. 19H30 . Wang Bing foi até a província de Yunnan. 89’ Direção direction Wang Bing Fotografia photography Huang Wenhai. 17H 72 ciNe HUmbertO maUrO. the drivers of an old army-style vehicle. The mother left three years ago for an unknown destination. In 3 months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten 102 tonnes of food – and they want some more. 26 NOv. Yura e Vitalik. Wang Bing went to the province of Yunnan where. cor. are gonna fetch them more of supplies. explorando a profundeza das relações humanas. ciNe HUmbertO maUrO.com China. O filme que começa como um road movie. Versão mais curta de Três Irmãs. he filmed the daily lives of three sisters aged 10. father works in a remote town.com Em 3 meses. onde filmou. Li Peifeng. motoristas de um veículo antigo estilo exército. Starting as a road movie the film gradually introduces new characters and explores the depth of simple human relationships. 6 e 4 anos. Mao Hui Contato contact chineseshadows@gmail. Yura and Vitalik. Their life changes drastically when father decides to take the youngest two with him and leave the eldest with grandpa. A vida delas muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele e deixar a mais velha com o avô. os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka comeram 102 toneladas de comida . 60’ Direção direction Denis Klebleev Fotografia photography Denis Klebleev Montagem editing Denis Klebleev Som sound Denis Klebleev Produção producer Denis Klebleev Contato contact dklebleev@gmail. Mas o problema é que o veículo quebrou. vão fornecê-los mais suprimentos. in a very poor mountain village. aos poucos introduz novos personagens.COMPETITIVA INTERNACIONAL A lone 31st Hau l Russia.cor.

Filmed over a full school year. cor.Der Kapitän und sein Pirat The captain and his pirate Alemanha/Bélgica. Um olhar de 95 minutos sobre a vida em snark. 30 NOv. Ele fará qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo.fr Imagine que você é o capitão de um navio porta-contêineres e é sequestrado por piratas da Somália. After the shipping company and the German army seem to have abandoned the ship.com La Chasse au Snark The Hunting o f the Snark França. the captain takes things in his own hands. 2012. uma escola belga para jovens problemáticos. O filme é sobre a complexa relação entre criminoso e vítima. 19H30 73 COMPETITIVA INTERNACIONAL . The film is about the complex relationship arising between culprit and victim and will tell the intimate story of the friendship between the captain and the pirate. 30 NOv. 76’ Direção direction Andy Wolff Fotografia photography Andy Wolff Produção producer Stefanie Brockhaus Contato contact assistant@docandfilm. this keyhole view zooms in on the youths’ antisocial behavior and the staff ’s difficult balancing act. ciNe HUmbertO maUrO. esse olhar pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e na dificuldade da equipe em manter o equilíbrio. Depois que a empresa do navio e o exército alemão parecem tê-lo abandonado. a Belgian boarding school for troubled youths. 95’ Direção direction François-Xavier Drouet Fotografia photography François-Xavier Drouet Montagem editing Cédric Jouan Som sound Bruno Schweisguth Produção producer Marie-Odile Gazin Contato contact fxdrouet@yahoo. Filmado ao longo de um ano letivo completo. All counseling is fraught with tension which can explode anytime. Todo aconselhamento é repleto de tensões que podem explodir a qualquer momento. He will do anything in order to save his crew and himself. e conta a história da amizade entre o capitão e o pirata. 2013. 21H ciNe HUmbertO maUrO. cor. o capitão assume o controle. The Hunting of the snark: a 95-minute glimpse of life inside snark. Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali pirates.

uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a reunificação das Coréias do Norte e do Sul. cor. they have a genuine thirst for life and for absolute. 1989. cor. O acaso leva o documentarista argentino José Luís García até a Coréia do Norte. para a última conferência internacional da juventude comunista e conhece Lim Su-Kyong. Entre a necessidade de liberdade e a adesão ao grupo. 2012. for the last international conference of communist youth where he learns of Lim Su-Kyong. even more so if you’re a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk. between longing for revolt and the prospect of a well-ordered life. 94’ Direção direction Jose Luis Garcia Fotografia photography Jose Luis Garcia Montagem editing Alejandra Almirón. 2012. García embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina que ficou conhecida como “A Flor da Reunificação”. as escolhas são difíceis. José Luis García Produção producer Jose Luis Garcia Contato contact festivals@taskovskifilms. Korean student activist. Twenty years later García embarks upon a trip to find out what has happened to the girl who was once hailed as “The Flower of Reunification”? Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que eram adolescentes. Vinte anos mais tarde. Between the need for freedom and sticking to the group. 30 NOv.com Les Chebabs de Yarmou k The Shebabs o f Yarmou k França. ainda mais se você for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk. The Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were teens. in Syria. na Síria. who had come to demand the reunification of North and South Korea. 17H 74 ciNe HUmbertO maUrO.fr 1989. embora enfrentem situações complicadas. A Chance leads The Argentine documentary filmmaker José Luis García to North Korea. while being all confronted to intricate situations. Now on the eve of adulthood. 28 NOv. ciNe HUmbertO maUrO. 15H . entre o desejo de revolta e a perspectiva de uma vida bem ordenada. a S. choices are hard to make.COMPETITIVA INTERNACIONAL La chica del Sur The girl from the South Argentina. Hoje no início da fase adulta têm uma verdadeira sede de vida e de plenitude. 78’ Direção direction Axel Salvatori-Sinz Fotografia photography Axel Salvatori-Sinz Montagem editing Aurélie Jourdan Som sound Axel Salvatori-Sinz Produção producer Magali Chirouze Contato contact yekric@yahoo. Alejandro Penovi.

tentam elaborar sua própria maneira de resistir. Ricardo Bär (22) is a young man who lives with his family on a farm in the Argentine province of Misiones. at the Brazilian border. cor. fronteira com o Brasil. Together. 2013. cor. Franck Rosier Fotografia photography Fanny Douarche. Gerardo Naumann. Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais estão se multiplicando. um migrante do Mali. 30 NOv. Ricardo leaves behind his youth to enter the adult world. não quer trabalhar na roça. ciNe HUmbertO maUrO. Nele Wohlatz Fotografia photography Lucas Gaynor Montagem editing Felipe Guerrero Som sound José María Avilés. 15H 75 COMPETITIVA INTERNACIONAL . Os problemas para fazermos o filme começam quando Ricardo ouve a voz de Deus e a comunidade desconfia da câmera. and two fellow countrymen. Juntos eles escrevem uma peça inspirada em suas experiências. Every week. Matenin.Ricardo Bär Sans image No image França. Whereas repressive laws against illegals are multiplying. try to elaborate their own way to resist. he doesn’t want to work the soil. Toda semana. 76’ Direção direction Fanny Douarche. Abdoulaye and Gaye. unlike the rest of the young men there. mas se tornar pastor. he wants to become a pastor. diretor de palco. Nele Wohlatz Contato contact nele@wohlatz.com Argentina. Ricardo deixa para trás sua juventude para entrar no mundo adulto. Abdoulaye e Gaye. Matenin. mas ao contrário do resto dos jovens de lá. Problems for the film shoot begin when Ricardo hears the voice of God and the community too mistrusts the camera. a stage director. 92’ Direção direction Gerardo Naumann. 27 NOv. Franck Rosier Montagem editing Laurent Leveneur Som sound Thibault Dufait Produção producer Alexis Taillant Contato contact info@wendigofilms. eles vão para a oficina de teatro dirigido por Mayleh. they write a play inspired by their experiences. a malian migrant. but. 2013. e dois compatriotas. they go to a Theater workshop directed by Mayleh. 19H ciNe HUmbertO maUrO.eu Ricardo Bär (22) é um jovem que vive com sua família numa fazenda na província argentina de Misiones. Francisco Pedemonte Produção producer Christoph Behl.

126’ Direção direction Marcin Malaszczak Fotografia photography Marcin Malaszczak Montagem editing Stefan Stabenow Som sound Jochen Jezussek Produção producer Marcin Malaszczak Contato contact marcin@mengamukfilms. A cosmonaut in a weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future. passado e presente se unem em Sieniawka. He lives with his grandmother in a little house outside Moscow. Ele vive com a avó em uma pequena casa na periferia de Moscou. Anton is 12 years old. a film of few words. 60’ Direção direction Jasna Krajinovic Fotografia photography Jorge Léon Montagem editing Marie-Hélène Mora Som sound Quentin Jacques Produção producer Julie Frère Contato contact cba@skynet. 01 deZ. people still live. Esses alegres dias de verão terminam quando ele parte para o campo de treinamento militar.COMPETITIVA INTERNACIONAL Sieniaw ka Une Été avec Anton Summer with Anton Bélgica. 15H 76 ciNe HUmbertO maUrO. Um cosmonauta vestido com uma roupa térmica especial inspeciona a terra saqueada: futuro. um filme de poucas palavras. who lovingly teases him back. where we find him armed and in uniform… ciNe HUmbertO maUrO. seus rostos marcados por rugas profundas. past and present come together in Sieniawka. 2013. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca com seu baboushka. like most Russian children do. como a maioria das crianças russas. 2012.com Em uma era irreal. pessoas ainda vivem.be Alemanha/Polônia. que amorosamente responde às brincadeiras.. onde o vemos armado e uniformizado. homens velhos. in a landscape scarred by open-cast coal mining. em um cenário marcado pela mineração de carvão a céu aberto. cor. Those carefree days of summer vanish when he goes off to a military training camp. 17H . Anton tem 12 anos. He spends his holidays with his pals or just plays round with his baboushka. 26 NOv.. old men. cor. their faces marked by deep lines. In an unreal age.

o inimigo e a câmera .

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os de Rithy Pahn e Avi Mograbi. tra. ainda. do tal * Na escrita deste texto. objeto e da irracionalidade. sobre como ela se tornou protagonista filmar o inimigo não é uma tarefa fácil e totalmente não apenas da cena. contei com a imprescindível colaboração de Cláudia Mesquita. do Estado. o movimento feminista vem nas últimas décadas desmitificando e desmontando a falácia dos homens. da violência. das elites. enquanto o homem ocupou o lugar do sujeito e da razão. ato que. como escreveu Jean-Louis Comolli. como uma primeira visada poderia sugerir.o “cinema é uma máquina de aprisionar. No caso do animal. Se há uma semelhança parcial Filmar a monstruosidade (do poder. Pelo menos no caso da mulher. simultaneamente. Já na terceira parte da trilogia. estreitar as relações”. o que pode ser verificado em algumas cinematografias contundentes. é de alguma forma colocar-se ao lado dele. “O inimigo e a câmera”. com a mostra-seminário “O animal e a câmera”. das instituições de sido.bh ufmg iniciou em 2011. cinema. dos políticos. Então. que. da entre o animal e a mulher. ainda que para combatê-lo. já que Já na mostra-seminário “A mulher e a câmera”.O Inimigo e a Câmera* Ruben Caixeta de Queiroz “O inimigo e a câmera” completa a trilogia que o forumdoc. 79 . do coronel do nordeste. Filmar é capturar e “enquadrar” uma parte do todo. seguida por “A mulher e a câmera” (2012). mundo contemporâneo. e. deixa de fora do quadro outras partes. compartilhar da mesma cena que ele. mas do fazer cinematográfico no controlável. além de fazer a revisão final. domesticar. colocados no lugar do vigilância. agregou comentários sobre alguns filmes da mostra: aqueles do cinema brasileiro. o que nos levou a tematizar por uma vertente nova a já conhecida relação posta pelo pensamento cinematográfico entre “quadro” e “prisão”. enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o inimigo. aproximar. tava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no familiarizar. na história do ocidente. ao mesmo tempo disposta a aprisioná-lo ou enquadrá-lo. pensamos que a câmera funcionava como uma espécie de arma e armadilha. é o fato de ambos terem polícia.

a favor do transporte público conduzir utilizando o cinema dito ‘documentário’? A e gratuito. foram proporcionacorpos e palavras. Isso significa que a exigência é blemático de Jean-Louis Comolli: “Como filmar o sempre de alcançar o espectador pela via da razão e inimigo?” (1997). para fazer aparecer o inimigo tal qual ele é discutíamos este assunto (a presença do inimigo e da de verdade. contra a corrupção. “vândalos”. ter “outra parte” composta por “baem jogo? Se eu filmo o inimigo. as confusões. 80 . Nela. O cinema é uma ferramenpolítica no cinema) e publicávamos um artigo em. Sessão Ensaios deste catálogo. derneiros”. na realidade.apressaram em construir uma imagem negativa desta portamentos e mesmo na cabeça do inimigo: em qual multidão. Na edição de 2013. Cf. bem como o lado grotesco de seus seminário. em mostrar As maiores motivações para organizar esta mostrasuas contradições. e combatê-lo sem piedade. acusando-a de.ta de conhecimento. pode ser confirmada é dele e que ele não conta”. as Já no ano de 2001.bh.1. Trata-se de combater as falsas ideias. O cinema ativista tem o dever de colocar em foco.sem dúvida. das pelos recentes acontecimentos no Brasil. A grande mídia e os governantes se ver melhor. buscando atualizá. Descrevê-lo. a colocar o debate em circulação. se para tanto fizermos apelo à linguagem da publicidade e do espetáculo. na quinta edição do forumdoc. para melhor compreender o que há nos com. Por agronegócio) pode ser transformá-la numa imagem menos feia e menos terrível. Comolli se (múltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais dipergunta e responde: “O que é útil à luta que penso versos. É preciso odiar o inimigo. para dos professores. portanto. “inimigos da democracia”.1 sua máxima segundo a qual. se os inimigos mudaram. se formada por uma parte história isso se inscreve? Quais são as formas postas de “gente do bem”. misturas. desmontá-lo historicamente (de onde ele vem? Em qual história ele se inscreve?). na minha opinião. “O inimigo e a câmera”. por melhoria na educação e aumento salarial única resposta. mas para isso -lo com a publicação de uma nova entrevista com o é preciso compreendê-lo e poder contar a história que crítico e cineasta francês. quando as ruas foram e estão sendo ocupadas por uma multidão Num certo momento de sua entrevista. voltamos não somente da paixão. ainda mais forte é a urgência em filmá-los. é para perscrutá-lo. tornar claro. tradução Débora Braun. é filmar para ver.

construção e transmissão o rumo e formulam seus anseios através de atitudes dos fatos e das informações. econômica. Muitos dos que do que é a vida de um trabalhador como Douglas. naquele sentido dado por Jean-Louis Comolli. ganhou destaque cações de mais leis coercitivas às livres manifestações. o movimento denominado midialivrismo. conjunto de táticas de repressão conjugadas com apliem relação direta com a internet. para os quais a violência o núcleo duro do fenômeno. mas também no campo estético do audiovisual. organizará debates Os “vândalos” das manifestações de Belo Horizonte com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas. pela ausência de aparatos de esta- é uma linguagem cotidiana. pela generalizado. ali estavam “para mudar o mundo” não tem ideia 2. já temos um conjunto de palavras e ações políticas inimaginável há um ano no Brasil. os manifestantes parecem não perder tradicionais meios de registro. O mundo em para mudar as condições de vida que ele tinha e que Ontem no final da noite morreu um trabalhador.2 Se ainda não temos imagens potentes organizadas (montadas). ditada. constituem pesquisadores e realizadores. ver. levará para as ruas de Belo Horizonte imagens e intervenções. nessas manifestações. volta dele naquele momento dizia que estava ali ele sabia muito bem quais eram. porque não seria para eles? própria ação policial. Basta observar que nossa elite (política. ainda. em muitas análises. “O inimigo e a câmera” e palavras de grande lucidez.. A propósito. e.. Contudo. e. neste catálogo. 81 . como estas duas abaixo. destoam muito da imagem identificada com a classe média universitária que. a rica análise das imagens produzidas pelos midiativistas no ensaio de Ivana Bentes.) transtornou-se diante de tais fatos.outro lado. apostamos que este novo movimento de midialivrismo tem potencial para produzir não só transformações no status-quo da economia-comunicação-política de nosso mundo atual. "A câmera de combate e o animal paranóide". ao desmontar e desmascarar os Por outro lado. como reação. exibirá uma parte significativa destes registros sobre as que tomamos livremente da internet: manifestações. São ou parecem ser jovens do. pelo preconceito classe média. tem produzido um de periferia. muitas vezes. que ainda não foram formuladas em termos de linguagem cinematográfica. por carências materiais múltiplas. Se este é um momento de catarse para a Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. Acreditamos que está sendo produzida uma grande quantidade de informações sobre tais manifestações. das vilas e favelas.

centenas de pessoas foram presas arbitrariamente. outros foram baleados. a exemplo de postura do governo federal que se estenda às oudos Kaiowá-Guarani e dos Munduruku. no Brasil.]. A resposta da polícia aos protestos iniciados mobilizações contra os impactos da Copa do Mundo 82 . mais um destes que morrem todos os dias neste país. era apenas um trabalhador. podemos nos lembrar da Carta aberta do mpl-sp à Presidenta. aos assassinados pela polícia nas periferias. que. que diz: Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com Esperamos que essa reunião [na qual a Presidenta Dilma recebeu o movimento] marque uma mudança tras lutas sociais: aos povos indígenas. Até agora. para citar o movimento que fez eclodir as manifestações de rua numa forma mais contundente e potente. tem sofrido público. perdeu a visão. maneiras particulares de em junho não destoa do conjunto: bombas de gás foram jogadas dentro de hospitais e faculdades. aos sem-terra e às mães que tiveram os filhos massacre de indígenas e a Força Nacional assassinou. 2013 não foi diversos ataques por parte de latifundiários e do poder sem-teto. manifestantes da fifa. reintegração de posse. diferente: no Mato Grosso do Sul. Não era o cadáver esperado. sem a urgência dos registros de rua. uma garota foi violentada sexualmente crimogêneo.Ontem morreu mais um trabalhador. no Distrito Federal. um homem foram perseguidos e espancados pela Polícia Militar. ainda. em junho de 2013. o fato só produziu o espetáculo de seu corpo caindo e sendo filmado “em tempo real”. às comunidades atingidas por remoções. cinco mino mês passado. por policiais.. algumas estão sendo acusadas de formação de quadrilha e incitação ao crime. uma liderança Terena durante uma litantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (mtst) foram presos há poucas semanas em meio às *** Além dessas imagens de embates nas manifestações populares de rua. A verdadeira violência que assistimos neste junho veio do Estado – em todas as suas esferas.. uma mulher morreu asfixiada pelo gás la- E. [. vem ocorrendo um a repressão e a criminalização. a mostra está composta por alguns filmes que tramam. de 24 de junho de 2013. O fato não produziu o fato que tantos de nós temíamos.

padres. espectadores e tos. Estado): Mato eles?.3 sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a A declaração ecoa falas que ouvimos no filme de madeira. que estava sendo extraída de Mangueirinha Bianchi. o alcance e a potência das táticas mobilizadas. citou recentemente um estudo feito pela Embrapa a si próprio: o que seria dos índios depois que acabasque demonstraria não haver mais índios no Estado. Mato Eles? é um ensaio posicionado. Tal jogada política contra os direitos dos índios se tornou mais escandalosa quando. para negar direi. Bianchi pergunta a Casa Civil. Guaranis e Kaygangs. em diferentes contextos. ainda hoje dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos não esclarecido? Como Cretã. comentários críticos às declarações de alguns personagens. ontem e hoje. coloca sob suspeita não apenas as motivações alegadas pelos diversos envolvidos (madeireiros. índios. No filme. ali desaparecido em janeiro de 1980. mandou a Funai suspender os estudos de demarcação de território indígena naquele (e em outros) Estados. mas compartilhar e problematizar a pertinência. índios Xetás. Não obstante. que. empenhado em denunciar os interesses que de forma ilegal). a própria Embrapa afirmou nunca ter feito este tipo de estudo. Para criticar o conjunto de posições envolvido num suspeito acidente de carro. Diante deste “ fato”. é a própria equipe to no cinema contemporâneo”. o filme se vale de procedimentos audiovisuais diversos – entrevistas 3. de Sérgio Bianchi. Qual foi o destino do líder indígena se ocultam sob as retóricas justificadoras dos inimi. O filme se que expõe duramente o destino reservado a boa parte passa no oeste do Paraná.“filmar o inimigo”. justaposição de imagens de sentido contraditório. para dar “corpo e presença ao inimigo”. há muitos amarildos em torno da reserva de Mangueirinha. ter sido feito hoje numa das inúmeras aldeias indígenas sob a mira dos ruralistas. 83 . em nítido ato inconstitucional. com a conivência do Finalizado em 1982. a velha frase que diz que “índio bom é índio morto” parece ainda ter força entre nossos governantes e na elite latifundiária do país. de confronto. exibiremos um filme de Bianchi e os seus interesses que são diretamente antológico dos anos 1980 (mas tão atual que poderia questionados por um velho índio Kaygang. terra da atual ministra da dos índios ainda hoje. funcionários da Funai. Deste modo.). funcionários da Funai etc.Ângelo Cretã. Gleisi Hoffmann. “para que ele apareça em sua potência”. contraponto musical. onde vivem indígenas neste país.documental tradicional. gos dos índios. entre outros. em seguida. como escreveu Jean-Louis Comolli. Ao final. Nossa ambição não é realizar um panorama exaustivo. uso de atores para encenação de caricaturas. como a pretensa isenção da linguagem Para abrir a mesa de debate “Zonas de enfrentamen.

realizado para o programa Globo Repórter. imperador do sertão (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milênio (Jorge Bondanzsky). ora na montagem. 2013. portanto. se o filme toma a “voz do dono” como eixo estruturador. 388-399. os personagens se mostram cúmplices da realização do documentário. é narrado pelo “inimigo”. Em momentos-chave. ora em cena. Este documentário. enquanto as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da vida daqueles que o escutam e obedecem. Um filme político. homens políticos afeitos à atuação e à exibição de si. o filme apresenta criticamente a perpetuação de uma ordem social base- ada na dominação pessoal do todo-poderoso “senhor” sobre “seus” moradores. que os “inimigos” aparecem em suas contradições. realizados em uma mesma época (final dos anos 1970. Através da auto-mise-en-scène de Theodorico e de sua condução de entrevistas com trabalhadores de sua propriedade. Ver. compartilham estratégias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus inimigos. sob o risco de “conivência ou complacência”. a câmera e a montagem não endossam sempre a exposição do mundo segundo o coronel. vaidosamente. Cosac Naify. Em Theodorico. Coutinho e sua equipe se aproximam suficientemente para que ele se exponha. fazendeiro e deputado estadual pelo Rio Grande do Norte. pois que inscreve algo da “relação entre a 84 . Em Theodorico. objetos de sua plataforma e de sua retórica inflamada.4 O Terceiro Milênio dá corpo ao discurso político. o coronel Theodorico Bezerra. É o caso da marcante passagem na qual o coronel tece loas à vida no campo. Criticamente porque. é a partir de certa proximidade. de Cláudia Mesquita e Leandro Saraiva.Outros filmes feitos no Brasil compõem duas outras sessões da mostra. dois documentários notáveis. Na primeira. ávidos talvez por visibilidade e legitimação. e que formas sutis de distanciamento são produzidas. “O cinema de Eduardo Coutinho – notas sobre método e variações”. mas também trabalham formas de distanciamento através do trabalho de câmera (em cena) e da montagem. em Eduardo Coutinho (org. no sentido de Comolli. registrando os encontros (e desencontros) do senador da república Evandro Carreira. 4. em viagem de campanha. o narrador implícito introduz uma dissonância entre o que o narrador explícito (Theodorico) diz e o que a câmera mostra. p. portanto. Coutinho dá corpo à “voz do dono”. Milton Ohata). começo dos anos 1980). com a paisagem e com moradores de rincões amazônicos. Sem confrontar verbalmente o inimigo. como alertou Comolli.

Em cena. discordar. oscilando entre desejar e temer a visibilidade. como nota Souto. homens políticos para quem a realização de um filme sobre si interessa e envaidece. como se estivesse “entre iguais”. argumentar – ou. Nalguns momentos. protegidos atrás dos muros vigiados de mansões ou em coberturas de luxo vista-mar. empenhados em criticar o seu modo de vida. neste catálogo.ideia política e o corpo político”. recebe respostas contundentes. alguns desses filmes controversos armam “tocaias” e “armadilhas”. mas lentamente abre-se o zoom e vemos que o senador discursa de calção de banho. menos em missão do que a passeio. silenciar. os cineastas não expõem sempre. distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo pelo trabalho de câmera) a sua performance. caminhando juntos (como quando denunciam a situação absurda vivida pelo antropólogo Paulo Lucena. estimulando-o a se expor sem restrições ou censuras. portanto. Mas a relação do filme com o senador.5 Nesses trabalhos. 85 . Os dois filmes se valem. Para se aproximarem de seus “inimigos”. perseguido pela Funai). como na aldeia Tikuna: “O senhor é mentiroso. 5. O enquadramento o apanha da cintura para cima. Não é bem o caso de membros das elites brasileiras alvejados em documentários recentes (realizados. na abordagem dos sujeitos filmados. no Nordeste). o discurso do documentário e o de Carreira parecem mesmo coincidir. É hilária a cena em que Carreira discursa em cima do barco. constrangida. o ensaio “Documentários terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo”. os cineastas disfarçados para se infiltrarem em território inimigo. Valem-se de “disfarces” para penetrar no território do inimigo. oscilando entre simpatia e rejeição. a população ribeirinha tem a oportunidade de retrucar. o filme faz valer sua alteridade. O resultado nem sempre justifica a “armadilha”. do ímpeto exibicionista de seus personagens. que por vezes parece se tornar um fim em si mesma. não é de total distanciamento. aproveitando-se da presença da câmera e alçando-se defensor dos direitos indígenas. político do mdb. distribuindo cartões de visita para os índios ou livros para aqueles que “sabem ler”. confrontada com seu “representante”. os seus verdadeiros “motivos” (retomando a postura crítica e combativa na montagem). é tudo mentiroso”. que se voltam principalmente contra membros das classes dominantes. como analisa Mariana Souto. sobretudo. O populismo tardio de Carreira. Noutros. Ver.

mas não deixam de elegê-lo (em resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um “acerto nome da “segurança”. no final dos anos 60 e início dos 70. partido israelense de extrema direita. as assembleias populares. três obras de grande reverberação apresentam cineastas que se embatem com inimigos públicos de envergadura. seu casamento). Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel Sharon uma situação recorrente: Mograbi se coloca diante da câmera. Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav. encarna bem as contradições da sociedade de 12 mil pessoas. Mograbi se depara com Sharon. homem de carne e osso. criminoso de guerra. Uma cinematografia realizada na zona do confronto entre “movimentos populares” e a elite governamental-militar é a de Patricio Guzmán: vamos exibir um dos três episódios da premiada série “Batalha do Chile”. e acaba seduzido pelo carisma e pela proteção do inimigo. ocupações de fábricas e latifúndios. na qual o cineasta chileno. Então deputado 86 . angústias que orbitam a questão: “como filmar o inimigo?” Pois nesta irônica “fábula documentária”. de esquerda). que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem mais conhecido como Duch. compartilhando suas dúvidas e reflexões com o espectador.Além dos filmes brasileiros. prisão do documentário de Mograbi (ele mesmo. Sharon estava em campanha eleitoral por Bibi Netanyahu. que reluta para não se deixar levar por sendo considerado responsável pelo assassinato de mais Ariel Sharon. de contas” pessoal com Ariel Sharon. passando pelos militantes de direita e o golpe militar que derrubou o governo socialista e levou os militares sob comando de Augusto Pinochet ao poder. Sobretudo. preso por se recusar israelense e daqueles que consideram Sharon um a servir na guerra de Israel contra o Líbano (1982). segundo o filme. com o apoio das elites locais e da cia. Aproximandose demais. depois de uma enorme dificuldade de aproximação. vê balançarem suas próprias convicções (e. sobretudo). que dirigiu a m13. federal (na época da Guerra do Líbano era ministro da defesa). Já Avi Mograbi. candidato a primeiro-ministro pelo Likud. O tom de ironia No Camboja. um cineasta controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70. filmou intensamente a conquista do poder por Salvador Allende.

Ronen Schechner. ciNe HUmbertO maUrO. 62’ Direção direction Avi Mograbi Fotografia photography Ron Katzenelson. 17H campUs Ufmg | fae. Rithy Panh Som sound Sear Vissal. foi por quatro anos diretor da M13. as the electoral campaign in Israel approaches.avimograbi. being considered responsible for killing more than 12. cor. he was the key revelation about how it worked and acted the Khmer Rouge. le maître des forges de l'en fer Duch. known as Duch. alegando razões políticas. Mograbi decide fazer um filme sobre a contestada figura política de Ariel Sharon. Myriam René Produção producer Catherine Dussart. o mestre das forjas do in ferno França/Camboja. a prison controlled by the Khmer Rouge in the 70’s. sendo considerado responsável pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas. leader of Likud.000 people.com How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S Israel. In 1996. the director starts to see Sharon through a new perspective.com Kaing Guek Eav. quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima. Yoav Gurfinkel Montagem editing Avi Mograbi Contato contact www. Levado à corte internacional por seus crimes. Durante a filmagem Mograbi começa a ver Sharon por outra perspectiva. pois este era ministro da defesa em 1982. was director for four years of M13. a servir o exército de Israel na guerra contra o Líbano. Kaing Guek Eav. 1997. As party secretary coordinated system of torture and executions. 28 NOv. O diretor possui uma relação bastante pessoal com o líder do Likud. ele foi peça chave na revelação sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho. In 1982. Como secretário do partido coordenou um sistema de torturas e execuções. Ariel Sharon. Mograbi decides to make a movie about the contested politician. Ran Carmeli. Cheap Sovichea Contato contact festival@filmdistribuition. 29 NOv.Duch. 110’ Direção direction Rity Panh Fotografia photography Prum Mésar Montagem editing Marie-Christine Rougerie. ano em que Mograbi se recusou. At this moment Ariel Sharon is the Minister of defense and Mograbi has a close relationship with him. uma prisão controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70. Taken to the international court for his crimes. mais conhecido como Duch. for political reasons. cor. While shooting. 2011. the diretor refuses to join the army in the war against Lebanon. 9H30 87 O INIMIGO E A CÂMERA . Em 1996.

Conflicts and contrasts between the companies. and the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. the industrial production’s exponential rate of increase during the 80’s and the trail of destruction left behind at the surrounding rainforest. in particular.guzman@wanadoo. cor. em sua maioria espontâneas. the richest mineral province of the planet.” – Patricio Guzmán * Com a contribuição de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematográficos [ICAIC] Cuba Adrian Cowell analisa a dinâmica econômica. 82’ Direção direction Patrício Guzmán Fotografia photography Jorge Müller Montagem editing Pedro Chaskel Som sound Bernardo Menz Produção producer Patrício Guzmán Contato contact patricio. no garimpo de Serra Pelada. Adrian Cowell analyses the economical. as camadas populares que apoiam Allende organizam e põem em marcha uma série de ações coletivas. 30 NOv. sÔNIA VIEGAS. the lower classes which support Allende organize and set in motion a series of collective actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. social e ambiental na província mineral Carajás. A ascensão e queda da produtividade. em particular. dona da concessão. representam um ‘estado’ dentro do Estado. These institutions.O INIMIGO E A CÂMERA A Batalha do Chile III . whom owns the concession. 52’ Direção direction Adrian Cowell Fotografia photography Vicente Rios Montagem editing Som sound Vanderlei Castro. ciNe HUmbertO maUrO. 11H .” – Patricio Guzmán “Numerous sectors of the population and. represent a ‘State’ within the State.brr “Numerosos setores da população e. The gold minining productivity’s increase and decrease at Serra Pelada. 26 NOv. Os conflitos e contrastes entre a atuação da empresa. mostly spontaneous. 17H 88 campUs Ufmg | FAFICH | aUd. e a dos garimpeiros. 1975-1979.Popu lar power Cuba/Chile/França/Venezuela. o crescimento exponencial da produção industrial ao longo da década de 80 e o rastro da destruição deixado na floresta ao redor.O poder popu lar The batt le o f Chile . 1990. Rafael de Carvalho e Nélio Reis Produção producer ATV Contato contact socpenid@fiocruz. social and environmental dynamics at Carajás.fr Montanhas de Ouro Mountains o f gold Brasil. com a intenção de neutralizar o caos e superar a crise. cor. Essas instituições.

33’ Direção direction Sérgio Bianchi Fotografia photography Pedro Farkas Montagem editing Eduardo Albuquerque. Com uma ironia cortante. Sérgio Bianchi Som sound Marian Van de Ven Produção producer Jacó Piccoli. sÔNIA VIEGAS.br Mato eles? Shou ld I Kill Them? Brasil. elected as a state congressman in 1978 by Rio Grande do Norte. cor. with the connivance of those who are supposed to protect. The emperor o f the interior Brasil. Sérgio Bianchi Theodorico Bezerra é um integrante da elite rural brasileira. the issues in the film develop as a structure of multiple-choice test. realized as a TV show. mas também se distancia criticamente do protagonista pelas operações de montagem. 27 NOv. no sudeste do Paraná. cor. Eduardo Coutinho faz de Theodorico o narrador.com.Theodorico. Eduardo Coutinho makes Theodoric the narrator. com a conivência daqueles que os deveriam proteger. The softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha. 50’ Direção direction Eduardo Coutinho Fotografia photography Dib Lutfi Montagem editing Wilson Bruno Som sound Jair Duarte Produção producer Rede Globo Contato contact isabel@videofilmes. eleito em 1978 deputado estadual pelo Rio Grande do Norte. reservation in southeastern Paraná. 18H30 campUs Ufmg | FAFICH | aUd. O extermínio suave dos últimos índios da reserva de Mangueirinha. but also critically distances the protagonist by the edition operations. Globo Reporter. Imperador do S ertão Teodorico. In this documentary. farmer and politician since the 40’s. He concentrates in himself the characteristics of colonel and populist leader. 1978. With biting irony. ciNe 104. 1983. Theodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite. 26 NOv. 11H 89 O INIMIGO E A CÂMERA . Neste documentário. as questões do filme se desenvolvem como numa estrutura de teste de múltipla escolha. realizado como um programa Globo Repórter. fazendeiro e político desde os anos 40. Ele concentra em si as características de coronel e líder populista.

Evandro Carreira. o documentário registra encontros com caboclos. No livro. Através da mediação de Carreira. Desses. 27 NOv.O INIMIGO E A CÂMERA O Terceiro Milênio The Third Millennium Brasil. senador. High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from Recife. lumbermen. sertanistas e representantes da Funai. Através desses depoimentos. são catalogados 125 donos de coberturas. are cataloged 125 owners of penthouses. fronteiriça ao Brasil. 90’ Direção direction Jorge Bodanzky Fotografia photography Jorge Bodanzky Montagem editing Maria Inês Villares Som sound David Pennington Produção producer Stopfilm Ltda. sai de seu diretório em Manaus para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas. Through the mediation of Carreira. 26 NOv. the documentary register meetings with caboclos. cor. border between Brasil. apenas oito cederam entrevistas. the documentary brings a rich debate on desire. Through these interviews. height. Of these.1981. do Rio de Janeiro e de São Paulo. o documentário traz um rico debate sobre desejo. explorers and Funai agents. índios brasileiros e peruanos. cor. 2009.com. 71’ Direção direction Gabriel Mascaro Fotografia photography Pedro Sotero Montagem editing Marcelo Pedroso Som sound Phelipe Cabeca Produção producer Gabriel Mascaro Contato contact films@desvia.br Agosto de 1980. O diretor conseguiu acesso aos moradores através de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas influentes da sociedade brasileira. The director gained access to residents through a curious book that maps the elite and influential people of the Brazilian society. Peru e Colômbia. status and power. Um Lugar ao Sol traz diálogos com moradores de luxuosas coberturas de Recife.com Um lugar ao sol High-Rise Brasil. August 1980. Rio de Janeiro and São Paulo. status e poder. Peru and Colômbia. in Alto Solimões area. ciNe 104. only eight gave interviews. 9H30 . Brazilian and Peruvian indians. 18H30 90 CAMPUS UFMG | FAE. altura. madeireiros. na região do Alto Solimões. In the book. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to go to his constituencies through Amazonas state. Contato contact jorgebodanzky@gmail.

Rubia Mercia.pedroso@gmail... Elias. If a picture is worth a thousand words .Em trânsito In transit Brasil. Rodrigo Capistrano. 12' Direção direction Claugeane Costa. Victor Furtado Fotografia photography Pedro Diogenes Montagem editing Guto Parente Som sound Rodrigo Capistrano. cor. 2013. Henrique Leão. Pedro Diógenes. in transit. Rúbia Mércia Elias. 27 NOv. 19' Direção direction Marcelo Pedroso Fotografia photography Luis Henrique Leal Montagem editing Paulo Sano Som sound Rafael Travassos Produção producer Marilha Assis Contato contact marcelo. 27 NOv. 11H 91 O INIMIGO E A CÂMERA . Se uma imagem vale mais que mil palavras. this view would cost the entire library. cor. 9H30 CAMPUS UFMG | FAE.. em trânsito. Henrique Leão. Glaugeane Costa Produção producer Victor Furtado. 2009. CAMPUS UFMG | FAE.. essa vista custaria a biblioteca inteira.com Vista Mar Brasil.

cor. 2012. Marcelo Pedroso. Phelippe Cabeça. Guma Farias Montagem editing Marcelo Pedroso Produção producer Símio Filmes Contato contact marcelo. XVII). 27 NOv.com “Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro através de um pequeno orifício e se recebem sobre um papel branco situado a uma certa distância desse orifício. Ricardo Pretti Som: Rafael Travassos. veem-se no papel os objetos invertidos com as suas formas e cores próprias. 24’ Direção direction Marcelo Pedroso Fotografia photography Luiz Pretti. (Leonardo da Vinci.O INIMIGO E A CÂMERA Câmara Escura Brasil. sec. 17th century) CAMPUS UFMG | FAE.” (Leonardo da Vinci.pedroso@gmail. Codex Atlanticus. CodexAtlanticus. 9H30 92 . “When images of illuminated objects… penetrate through a small hole into a very dark room… you will see [on the opposite wall] these objects in their proper form and color”.

A edição ganhou outros contornos. dentro da convocatória. João Grilo. e as gravações publicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as transmissões ao vivo. irão compor duas sessões. Foram selecionadas. Tamás Gontijo Bodolay. Felipe Aguiar Chimicatti. de casa. André Miguéis.O cinema contra o Estado Mostra de vídeos Levando em consideração o contexto de manifestações que ganhou mais força a partir de junho deste ano. sublinhado os conflitos microscópicos que formam os grandes embates. Leonardo Nabuco. Diogo da Fonseca. A experiência de ser este olho. é o que está aqui em pauta. construção e transmissão dos fatos e das informações. filmagens realizadas por: Antenor Martins. após convocatória online feita durante os meses de setembro e outubro. ao tomar o olho do/da manifestante como seu próprio olho. tanto do lado de quem realizou/realiza as transmissões. ao desmontar e desmascarar os tradicionais meios de registro. por qualquer um – trazem a informação sem uma pretensão de abarcar todo o contexto e todos os fatos: o processamento da informação está mais a cargo do espectador. O midialivrismo. Vídeos selecionados entre os mais de sessenta registros recebidos pelos organizadores do festival. Jorge Bloom. 93 . chamadas de “Cinema Contra o Estado”. Mídia Ninja. quanto de quem assistiu tudo pelo computador. Bruno de Figueiredo e Silva. Henrique Dimitri. Pedro Carvalho Moreira. Fabiana Leite. Henrique Bocelli.bh abre espaço para este contexto de transmissão de informações e de produção audiovisual. Vitor Leite. o forumdoc. feitas por manifestantes – ou seja. Assim. bem como material colhido ao acaso na internet e selecionado pela curadoria da Mostra. Coletivo UrGente. Ricardo Bugarelli. Cléber Henrique de Jesus Viana. Yussef Kalume. a mostra “O inimigo e a câmera” abre espaço para imagens que registraram a luta nas manifestações de rua mais recentes no país. em relação direta com a internet. ganhou destaque nessas manifestações. Douglas Duarte.

ciNe HUmbertO maUrO. compostas por integrantes de coletivos midialivristas e ativistas. 25 NOv.Esta mostra também contempla duas mesas de discussões. 22 NOv. denominadas “Filmando o inimigo na rua”. 15H campUs Ufmg | fae. 9H30 . pesquisadores e realizadores.

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sessÕES ESPECIAIS .

liberdade e justiça para os povos africanos. filming to see! It is a portrait about this filmmaker. Charles Moss (Africa do Sul e Ghana). Jean-Louis Comolli. 117’ Direção direction Tukufu Zuberi Fotografia photography Jabari Zuberi. In this way he invites the viewer to enter his studio. Desta maneira. Through the lens of four watershed events African Independence shows a unique side of Africa’s recent history. liberty and justice for African people. o fim do colonialismo. The film highlights the birth. Jean–Louis Comolli. 28 NOv. 110' Direção direction Ginette Lavigne Fotografia photography João Ribeiro Montagem editing Ginette Lavigne Som sound Guillaume Solignat Produção producer INA / Gerald Collas Contato contact lavigne. John Hazard (Kenya). cor. na sua prática de enlace do real. filmer pour voir! EUA .g@wanadoo. cor. A história é contada por meio das vozes dos guerreiros da liberdade e líderes que alcançaram a independência. confrontado com alguns trechos significativos de sua obra. faced with some significant passages of his work.fr O filme destaca o nascimento. 24 NOv. realização e problemas enfrentados pelos movimentos de independência em África. Jean-Louis Comolli talks about his work and his idea of cinema. Tanji Gilliam (EUA) Montagem editing Jabari Zuberi Produção producer Tukufu Zuberi Contato contact TZ Production Company (info@tzproductioncompany. 18H30 98 ciNe HUmbertO maUrO. and problems confronted by the movement to win independence in Africa. ele convida o espectador a entrar no seu ateliê. Ao focar em quatro momentos divisores de águas – a Segunda Guerra Mundial. ciNe HUmbertO maUrO. No espaço fechado de um estúdio de cinema.SESSÕes esPeCIAs A frican Independence Jean-Louis Comolli.com) França . The story is told by channeling the voices of freedom fighters and leaders who achieved independence. realization. in his practice of embracing reality. 2013. e a era das Repúblicas Africanas – African Idependence mostra um lado ímpar da história recente da África. filmar para ver! É um ensaio sobre o cineasta. In the enclosed space of a movie studio. 18H30 . a Guerra Fria. Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua concepção de cinema. 2013.

olhosdecao.com.br Marcelo é jornalista. 19H 99 SESSÕes esPeCIAs . 2012.com. ciNe HUmbertO maUrO. The white screen is a vast chasm made of oblivion. 28 NOv. 79’ Direção direction Paulo Sacramento Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Idê Lacreta. cor/p&b. Luiz Pretti Som sound Bruno Vasconcelos Produção producer Morgana Rissinger Contato contact agbrasil@uol. Exu is the future.br Brasil. 30’ Direção direction André Brasil Fotografia photography Bernard Machado Montagem editing Clarissa Campolina. Marcelo is a journalist. 28 NOv. Pablo Torrecillas. Renata é uma mulher dividida entre dois relacionamentos tão diversos quanto seus desejos. 21H ciNe HUmbertO maUrO. before the beginning of everything. A great part of cinema history has been through this screen but it seems it’s still virgin in each screening. Paulo Sacramento Som sound Thiago Bittencourt Produção producer Clarissa Knoll. cor. antes do começo de tudo. Por essa tela já passou boa parte da história do cinema.Riocorrente Sobre o Abismo Brasil. Carlos is a former car thief. mas a cada sessão é como se ela estivesse ainda virgem. Paulo Sacramento Contato contact www. A tela em branco é um imenso abismo feito de esquecimento. Renata is a woman torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu é o porvir. 2013. Carlos é um ex-ladrão de automóveis.

com. 24 NOv. 21H 100 ciNe HUmbertO maUrO. 24 NOv. 16’27’’ Direção direction Gustavo Raulino. 2012. André Szilágyi Fotografia photography Gustavo Raulino. cor. sob o sensível olhar de Aloysio Raulino. 2012. Ethnographic film about the group Maracatu Ilê Aláfia by Aloysio Raulino with his sensible look.com. Aloysio Raulino Montagem editing Gustavo Raulino Produção producer Mova Filmes Contato contact contato@movafilmes.SESSÕes esPeCIAs MARACATU SYNTAGMA Brasil. em meio à crise econômica.br Registro etnográfico do Grupo Maracatu Ilê Aláfia. 21H . André Szilágyi Montagem editing Gustavo Raulino Produção producer André Szilágy Contato contact contato@movafilmes. André Szilágyi. no ano de 2012. Recortes da sociedade grega. cor.br Grécia. 6’ Direção direction Gustavo Raulino Fotografia photography Gustavo Raulino. ciNe HUmbertO maUrO. Scraps of Greek society in the year of 2012 amid economic crisis.

perdoá-lhes. July 2012. envio uma carta do Brasil para Portugal endereçada aos amigos que ficaram lá e a quem mais possa chegar. separated by the sea I send a letter from Brazil to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets it.com Qual o destino de um poema? Um filme em processo. julho de 2012. Separados agora pelo mar. Today. Hilda Hilst. 29 NOv. André Novais Produção producer Pedro Leal Contato contact pedro. cor. Leonardo Amaral Fotografia photography Gabriel Martins Montagem editing Leo Pyrata Som sound Maurilio Martins. cor. Ana Martins Marques. Lisbon. 23H ciNe HUmbertO maUrO. Hilda Hilst. Lisboa. 2013. para dar conta de uma saudade impronunciável. I find a scene of a celebration after the end of the filming in a building of Liberdade Avenue. What’s the fate of a poem? A film in process.com S emana santa Brasil. Samuel Marotta Contato contact glaura. 13’ Direção direction Glaura Cardoso Vale Fotografia photography Francisca Manuel Montagem editing Glaura Cardoso Vale Som sound Daniel Ribeiro Colaboração collaboration Bernard Belisário. pois eles não sabem o que fazem. Descubro uma cena de confraternização após o término das filmagens num edifício da Avenida da Liberdade.Carta para Francisca A letter to Francisca Brasil/Portugal.cardoso@gmail. Al Berto. “Pai. Júlia de Carvalho Hansen. I quote Ana Martins Marques. Solicito: Al Berto. 2013.” “Father. 23H 101 SESSÕes esPeCIAs . Julia Hansen to stand this unpronounceable absence. forgive them. 72’ Direção direction Samuel Marotta.” ciNe HUmbertO maUrO.leal@gmail. Leo Pyrata. 29 NOv. because they do not know what they are doing.

depois de uma década de aventuras. Carolina Canguçu. to learn what my old cowboy father left between the lines of his songs for us to decipher. Da primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a falar o sotaque. Carolina Canguçu.The Putuxop Chants Brasil. Matheus Diniz. the parrot-spirit people. as crianças se pintam.SESSÕes esPeCIAs O Boi foi beber água até chegar no São Francisco Esperando o Putuxop . Os Putuxop são exímios cantores e eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Instituto Catitu Oficina workshop Mari Correa. Men go out to hunt. cor. Juninha. ciNe HUmbertO maUrO. cor. Marilton. 17H 102 ciNe HUmbertO maUrO. Gercino Alves. João Duro Maxakali. caminhar nas trilhas de boi. 25’ Direção direction Gercino Alves Batista. The first time we met these ladies was to learn how to speak the accent. 2013. They are the true sources of water that the ox has drunk. os povos papagaio-espíritos.br Brasil. 01 deZ. and children paint themselves. 01 deZ. Os homens saem à caça. boiadeiro velho. Francys Raphael Produção producer Irmandade dos Atores da Pândega Contato contact irmandadedapandega@hotmail. Carolina Canguçu. 3 mestras da tradição do boi. Francys Raphael. to come and take part in it with them.com O boi da manta reencontra. Manuel Damásio Maxakali.Cantos do Putuxop Waiting Putuxop . as verdadeiras fontes das águas que o boi já bebeu. aprender o que meu pai. de preferência de pé no chão. The “boi da manta” (sacred ox) meets 3 masters of this tradition. Rafael Barros Contato contact filmes@filmesdequintal.org. as mulheres preparam a grande comida. Leonardo Rosse Produção producer Aldeia Vila Nova do Pradinho. Zé Carlos. The Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn harvest inviting Putuxop. Joanina. Fernando. 39’/27’ (total 66’) Direção direction Toninho Maxakali. Kerstin Cunha. women prepare the great food. a virem passar momentos com eles. 17H . Bernardo. Bernard Machado Fotografia photography Bernard Machado. Guigui Maxakali Fotografia photography Derli. 2013. Terezinha Neves Montagem editing Carolina Canguçu Som sound Bernard Machado. Montagem editing Bruno Vasconcelos. deixou nas entrelinhas de seus cantos pra gente decifrar. Janaína. Os Tikm da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do milho com um convite aos Putuxop. Toda a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop. to walk barefoot on the ox trails. The whole village was committed in filming moments shared with Putuxop. Filmes de Quintal. Carolina Canguçu. Bruno Alves.

Entregamos um mesmo vídeo ensaio a três compositores: Guilherme Antônio Ferreira. We gave a short poetic video to three composers. concerts. e encomendamos deles uma peça musical que dialogasse com o vídeo. recording and mixing of the musics. chegamos a este filme. from composition to rehearsals. 82’ Direção direction Pedro Aspahan Fotografia photography Pedro Aspahan Montagem editing Pedro Aspahan Som sound Hugo Silveira. 15H 103 SESSÕes esPeCIAs . após acompanhar todo o processo. and asked them to create a music piece that would dialogue with the video.Matéria de Composição sessÃo filmes de quintal Brasil. after following the whole process.com. gravação e mixagem das músicas. Pedro Durães Produção producer Morgana Rissinger Contato contact contato@pandufilmes. Guilherme Antônio Ferreira. Two years later. www. 24 NOv. Documentary about the contemporary music creation process filmed in Belo Horizonte. ciNe HUmbertO maUrO.com Documentário sobre o processo de criação da composição musical contemporânea na relação com o cinema. Brazil. 2013.materiadecomposicao. we have reached this movie. Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna. cor. da composição aos ensaios. concerto. Dois anos depois. Teodomiro Goulart e Oiliam Lanna.

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lançamentos

LANÇAMENTOS
JÁ VISTO JAMAIS VISTO Brasil, 2013, cor/p&b, 54’ Direção direction Andrea Tonacci Fotografia adicional additional photography Mark Perlmann Montagem editing Cristina Amaral Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber Catalogação de acervo collection Max Fagotti Produção producer Patrícia Mourão Contato contact extremart@extremart.com.br

Uma ficção afetiva, um percurso de invenção, um diálogo visual entre memórias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos, paixões, pinturas e viagens, que filmou e guardou ao longo de mais de 40 anos de atividade cinematográfica, só agora recuperadas. Segmentos de filmes realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboçados, nunca revistos nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepção do presente, ausências interferindo numa vida que lhes é posterior, imprevisível. A fiction, a reflection, an inventive editing, a visual dialogue between the author’s memories and feelings through personal and affectionate images filmed and kept for more than 40 years of cinematic activity. Fragments of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.

ciNe HUmbertO maUrO, 29 NOv, 21H
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revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2

Com a exibição de Já Visto Jamais Visto (2013), realizado a partir da montagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires - Cinema e Humanidades lança em seu v.9 n.2 um dossiê inteiramente dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos processos vividos, a obra de Tonacci é rica em imbricamentos e passagens (entre filme e vida, cena e realidade presente, documentário e encenação), articulando, como poucas, o cinema à experiência histórica no Brasil. In the context of the exhibition of the film Já Visto Jamais Visto (2013), made out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted entirely to the work of this filmmaker. The work of Tonacci is characterized by permeability of lived processes and it’s rich in imbrications and passages (between film and life, scene and actual reality, documentary and fiction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.

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LANÇAMENTOS

fÓrum de debates

MESAS REDONDAS
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO

25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CAMPUS UFMG

Auditório Luiz Pompeu | FAE 11h O INIMIGo E A CÂMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua I Kamikia Ksedje, Júlia Mariano (Mídia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe Altenfelder (Mídia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetação)

21h O INIMIGo E A CÂMERA Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Mediação: César Guimarães

26 NOV | TERÇA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO

29 NOV | SEXTA-FEIRA
CAMPUS UFMG

21h MoSTRA JoNAS MEKAS Mesa: Jonas Mekas e o filme-diário Yann Beauvais, Mateus Araújo Silva Mediação: Carla Maia e Carla Italiano

Auditório Sônia Viegas – FAFICH 11h O INIMIGo E A CÂMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua II Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnabé (Maria Objetiva), Raissa Galvão (Mídia Ninja BH), Marcos Abílio (UFMG)

27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO

21h ALoYSIo RAULINo Ensino vocacional, 14´ Mesa: Aloysio Raulino, autor Ismail Xavier, Paulo Sacramento Mediação: Ewerton Belico

111

Andréa Scansani 24 NOV | DOMINGO CINE HUMBERTO MAURO 15h SESSÃo FILMES DE QUINTAL Matéria de composição. Gustavo Raulino. Gustavo Raulino / André Szilágyi. Otávio Savietto. 6´ Maracatu.SESSÕES COMENTADAS 21 NOV | QUINTA-FEIRA CINE HUMBERTO MAURO 23 NOV | SÁBADO CINE HUMBERTO MAURO 21h MoSTRA JoNAS MEKAS Walden 180’ Sessão apresentada por Patrícia Mourão 19h SESSÃo DE ABERTURA Retrospectiva de autor Aloysio Raulino Lacrimosa 12’ Teremos infância 13’ Arrasta a bandeira colorida 11’ O tigre e a gazela 14’ Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Com a presença de Gustavo Raulino. 5´ Sessão especial Syntagma. Pedro Aspahan. 16´ Comentada pelo diretor 22 NOV | SEXTA-FEIRA CINE HUMBERTO MAURO 19h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo Jardim Nova Bahia 15’ Porto de Santos 19’ Inventário da rapina 29’ Sessão comentada por Jean-Claude Bernardet 112 . 82´ Sessão comentada pelo diretor 21h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo São Paulo cinemacidade 30´ Credo 4´ Como dança São Paulo 45´ Celeste.

Carolina Canguçu. Henrique Leão. 24´ Em trânsito. Andrea Tonacci. Claugeane Costa. 79´ Sessão comentada pelo diretor 18h30 O inimigo e a câmera Terceiro milênio. 66´ Sessão comentada pelos realizadores 113 . 12´ Câmara escura. 117´ Sessão comentada pelo diretor 21h LANÇAMENTo Revista Devires Já visto jamais visto. Victor Furtado. Marcelo Pedroso. Manuel Damásio Maxakali. 54´ Sessão comentada pelo diretor 27 NOV | QUARTA-FEIRA CAMPUS UFMG Auditório Luiz Pompeu | FAE Vista mar. André Brasil. Gercino Alves Batista. Jorge Bodanzky. 25´ Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop. Rúbia Mércia. Toninho Maxakali. 19´ Sessão comentada por Mariana Souto 01 NOV | DOMINGO CINE HUMBERTO MAURO 17h SESSÃo ESPECIAL O boi foi beber água até chegar no São Francisco. Tukufu Zuberi. Guigui Maxakali. Bernard Machado. 90’ Sessão comentada por Cláudia Mesquita 28 NOV | QUINTA-FEIRA CINE 104 (CENTOEQUATRO) 29 NOV | SEXTA-FEIRA CINE HUMBERTO MAURO 18h30 SESSÃo ESPECIAL African independence. 30’ 21h SESSÃo ESPECIAL LANÇAMENTo Riocorrente. Marcelo Pedroso. Pedro Diógenes. Paulo Sacramento.28 NOV | QUINTA-FEIRA CINE HUMBERTO MAURO 26 NOV | TERÇA-FEIRA CINE 104 (CENTOEQUATRO) 19h SESSÃo ESPECIAL Sobre o abismo. Rodrigo Capistrano.

33´ Montanhas de ouro. 114 . dentre outros títulos. e Conversas no Maranhão (1983). Já visto jamais visto (2013). Bang-Bang (1970). supervisiona o Laboratório de Estudos de Cinema (ufsc) e integra o coletivo artístico Usina da Alegria Planetária. além da série para a tv em 3 episódios Os Arara (19813).26 NOV | TERÇA-FEIRA CAMPUS UFMG Auditório Sônia Viegas – FAFICH 11h O INIMIGo E A CÂMERA Mato eles? Sérgio Bianchi. ao lado do sertanista Sydney Possuelo. Blá-bla-bá (1968). Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto de Artes da unicamp. 52´ Sessão comentada por Vincent Carelli Andréa Scansani Diretora de Fotografia graduada em Cinema com especialização em Fotografia Cinematográfica pela eca/ usp. Coordena o grupo de pesquisa fotocrias (ufsc). Olho por olho (1966).43. dirigiu. Atualmente é professora da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou com Aloysio Raulino em diversos trabalhos. Andrea Tonacci Cineasta e fotógrafo. Serras da desordem (2006). o Núcleo de Direção de Fotografia do Grupo de Cinema Ap. Adrian Cowell. especializada em Fotografia Cinematográfica pela Academia de Cinema e Drama de Budapeste/Hungria.

É diretora do documentário Roda. co-dirigido por Raquel Junqueira. Realizou o média-metragem Regresso (2010). Desempenha atividades de pesquisa. integrante do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da fafich-ufmg e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (cnpq). com Consuelo Lins. Pesquisadora de cinema. professora e produtora. com graduação em Cinema pela Universidade Federal de Santa Catarina. Publicou. Integra o coletivo Filmes de Quintal.Sorbonne -Nouvelle (1992-1997).  Carla Italiano Mestranda em Comunicação pela Universidade Federal de Minas Gerais. É coordenador do grupo de pesquisa Poéticas da experiência e editor da revista Devires: Cinema e Humanidades. no qual participa da realização do forumdoc. Cláudia Mesquita Cláudia Mesquita é professora do Programa de PósGraduação e do Curso de Comunicação Social da ufmg. curadoria e produção. É professora adjunta da eco-ufrj e. César Guimarães César Guimarães é Professor Associado da Universidade Federal de Minas Gerais. o livro “Filmar o 115 . atua também como curadora. Carla Maia Doutoranda do Programa de Pós Graduação em Comunicação Social da ufmg. onde participa do Grupo de Estudos Poéticas da Experiência. com apoio do cnpq. em parceria com coletivo 4e25 ) e da curadoria do FestCurtasbh 2013. Ensaísta e pesquisadora de cinema. Trabalhou como redatora e editora em televisões brasileiras e como repórter para o serviço brasileiro da bbc de Londres. Desde 2011 integra o coletivo Filmes de Quintal. com mestrado e doutorado pela Escola de Comunicações e Artes da usp. com mestrado e doutorado em Estudos Cinematográficos e Audiovisuais pela Université Paris iii .Anita Leandro Anita Leandro é graduada em Comunicação/Jornalismo. participou da vídeo-instalação Cartografia do Ruído (Sesc Palladium/2012. desenvolve pesquisa teórica e prática sobre o reemprego das imagens de arquivo no cinema.bh – Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte.

Escreve no blogjcbernardet. É doutora em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. mostras e festivais de cinema. Altenfelder atua desde 2007 na Rede Fora do Eixo. professor-visitante na Universidade de Nova Iorque. ensaísta. com a dissertação À procura da essência do cinema: o caminho da avant-garde e as iniciações brasileiras. na organização e curadoria do forumdoc. curador e crítico de cinema. Ewerton Belico Formado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais. É pesquisadora do cnpq e desenvolve as pesquisas: “Estéticas da Comunicação: novos modelos teóricos no capitalismo cognitivo e “Periferias Globais”. Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. roetirista. onde concluiu seu pós-doutorado.blog. sob orientação de Paulo Emílio Salles Gomes. Universidade de Iowa e Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Ismail Xavier Mestre em Teoria Literária pela usp. Foi professor de Cinema da eca-usp e doutor em Artes pela mesma instituição. Além de sua atuação na gestão nacional do ninja.bh.Real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo” (Jorge Zahar Editor. Professor. desde 2006.com.uol. publicou obras referenciais sobre cinema no Brasil. onde é professora do Programa de Pós Graduação em Comunicação e Cultura da ufrj e diretora da Escola de Comunicação da ufrJ. cineasta.br 116 . ator. Segue colaborando com diversos projetos cinematográficos. 2008). Ivana Bentes Pesquisadora na área de Comunicação e Cultura. É um dos responsáveis pela concepção e implementação de projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes – que conta com 130 festivais – o Festival Grito Rock – presente em 300 cidades – e o portal Toque no Brasil – TnB. Felipe Altenfelder É um dos fundadores e editor da Mídia Ninja. Foi professor da eca-usp. Tornou-se phd em Cinema Studies pela New York University. colabora. Jean-Claude Bernardet Crítico de cinema. entre outros projetos da Associação Filmes de Quintal. É membro do conselho da Cinemateca Brasileira.

formou junto com outras 15 pessoas o Coletivo Projetação. sendo colaborador de projetos como o Vídeo nas Aldeias. é formada pela Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de losBaños (eictv. teoria dos movimentos sociais e o uso de novas tecnologias de informação e comunicação. Em 2004 foi secretário da atix – Associação Terra Indígena Xingu. Pedroso dirigiu. Cuba). Em 2005 foi diretor financeiro da aik -Associação Indígena Kisedje. produtora de video ligada a Associação Indígena Kisedje. Em 2013. Doutor em Sociologia Política pela Universidade de Coimbra. KamikiaKisêdjê KamikiaKisêdjê nasceu em 1984. Atualmente se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose Filmes. Depois de experiências com curtas-metragens. 117 . cineasta e jornalista. foi vj de uma banda chamada Quilombos Urbanos.Julia Mariano Júlia Mariano. em parceria com Gabriel Mascaro. Portugal. local onde atua até hoje. na Alemanha. Dedica-se também a atividades pedagógicas. Os seus interesses de investigação centram-se em questões relacionadas com a teoria democrática. Luz em movimento para transformar o caos. roteirista e assistente de direção com foco em documentários e programas para a TV. graduada em design gráfico pela UniverCidade. Marcela Leite Motion designer. na aldeia Kisedje na Terra Indígena Wawi/leste Xingu . Também coordena equipes da aik Produções. Em 2004. Coordena o grupo de pesquisa “Democracia Digital”. Marcelo Pedroso Marcelo Pedroso é graduado em Jornalismo pela ufpe e membro da produtora pernambucana de cinema Símio Fiomes. pela Escola de Comunicação da ufrj (eco) e pela Baden-WüttembergFilmakademie em Stuttgart. Atua no mercado como pesquisadora. Promovem arte política e aulões para qualificar o debate e reinventar o espaço público. com conteúdo sócio-político.mt. Marcus Abílio Marcus Abílio é professor do departamento de Ciência Política da Universidade Federal de Minas Gerais. o longa kfz-1348.

Curta Cinema. filme vencedor do É Tudo verdade – Festival Internacional de Documentários e do prêmio da crítica no Festival de Gramado. montador e produtor paulista que estreou em 2002 na direção de longa-metragem com o documentário O prisioneiro da grade de ferro. Paulo Maia Professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais. Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na cobertura das manifestações no Rio de Janeiro. Pierre Perrault. Patrícia Mourão Doutoranda em cinema pela Universidade de São Paulo. Jean Rouch.bh. 2006) e uma série de autores franceses no Brasil. É um dos editores da revista Devires – Cinema e Humanidades. tem articulado sua formação filosófica com trabalhos no campo da história. e do cinema moderno. É também um dos idealizadores do forumdoc. Atua também como curadora. onde pesquisa cinema autobiográfico experimental. doutor em Antropologia Social pelo ppgas/ Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. com pesquisa sobre Glauber Rocha. com ênfase em Etnologia Sul Americana. onde pesquisa cinema brasileiro. seu último filme recebeu pre- 118 . Educação Indígena e Antropologia e Cinema. Traduziu Glauber Rocha na França (Le Siècle du Cinéma. Paulo Sacramento Diretor. Riocorrente. mestre em comunicação e semiótica pela puc-sp. Ao longo dos anos. Paulo Júnior Formado em filosofia política pela uerj. é coordenador de programação do Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro . em torno de Glauber Rocha. Diretora de arte e figurinista de curtas-metragens.Mariana Souto Doutoranda em Comunicação Social pela ufmg e mestre pela mesma universidade. Organizou curadorias na França e no Brasil. Foi curador da mostra “Homossexualidade na Mídia: O que mudou?” e colaborador do RioFan Festival Fantástico do Rio. da ufmg. além de ter sido slecionado para o Festival de Veneza. professora e produtora. Mateus Araújo Mateus Araújo Silva desenvolve pós-doutorado em cinema na eca-usp. da teoria e da crítica de cinema. Professora de audiovisual.

Desde 1973 está envolvido com projetos de apoio a grupos indígenas no Brasil – em 1987. Tiago Barnabé É membro fundador.miações importantes como Melhor Montagem (Idê Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotografia (Aloysio Raulino). é co-fundador da Light Cone. Coordena o Laboratório de Etnologia e do Filme Etnográfico (lefe) e é co-fundador do forumdoc. Raissa Galvão Raíssa Galvão atua na rede Fora do Eixo e é uma das editoras nacionais do ninja . de 2009 a 2012. por meio do Centro de Trabalho Indigenista (cti). em Belo Horizonte. uma das mais importantes cooperativas europeias de criação e difusão do cinema experimental desde 1982. Membro do corpo editorial da revista Devires . Yann Beauvais Cineasta e crítico francês. foram reunidos no livro Poussières d’image. no Rio de Janeiro. editor e 119 . em Porto Alegre e na 16ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Carelli ganhou o Prêmio Unesco na 6ª Mostra Internacional do Filme Etnográfico. fotógrafo e cinegrafista do Maria Objetiva desde 2012. Ruben Caixeta de Queiroz Professor de Antropologia na ufmg. Seus artigos. que fundou com um grupo de antropólogos.bh. roteirista. Fundou e foi fotógrafo do estúdio Persona. diretor. Gustavo Raulino Sócio-fundador. Trabalha também como gestora de redes sociais e mídias digitais da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo. Em 1998. criou o projeto Vídeo nas Aldeias. publicados em várias revistas. Atualmente vive em Recife.Narrativas Independentes de Jornalismo e Ação. foi fotógrafo convidado para o Projeto Copan / Plano de Revitalização do Centro (Prefeitura de São Paulo). Foi conservador e programador do instituto American Center. Em 1999. É gestora de coberturas colaborativas por todo Brasil e já atuou na Cúpula dos Povos. de 1998. Conexões Globais.Cinema e Humanidades. Diretor da MOVA Filmes – Produtora de conteúdo audiovisual. onde participa do espaço Bcubico. Vincent Carelli Vincent Carelli é indigenista e documentarista. pela editora Paris Expérimental.

em compromisso com a informação e a liberdade de expressão. se consolidou como um canal de comunicação não tradicional. O grupo tornou-se conhecido mundialmente na transmissão dos protestos no Brasil em 2013. Os Residentes (Thiago Mata Machado) Finalização digital. literário e fotográfico de Belo Horizonte que. Celeste (Aloysio Raulino). composição e gravação da trilha musical. 120 Maria Objetiva O coletivo Maria Objetiva é formado por artistas midialivristas-ativistas do cenário audiovisual. Sua atuação é conhecida pelo ativismo sociopolítico. Alguns dos vídeos produzidos pelo grupo estão disponíveis no http://www. ao longo do tempo. câmera/2a unidade. youtube. Trabalhos recentes: Riocorrente (Paulo Sacramento). fotógrafos e documentaristas). integrar e alinhar discursos. Todo o conteúdo gerado pelo Maria Objetiva é registrado pela licença CreativeCommons cc by-sa. still e making-off. em torno de projeções.2013. pela Internet. é um grupo de mídia formado em 2011. exibidos no forumdoc. Dirigiu os filmes Maracatu e Syntagma. Coletivo Projetação Coletivo multidisciplinar que promove ações buscando gerar reflexão política. o “Coletivo Mariachi” está acompanhando as manifestações e protestos na cidade do Rio de Janeiro (como cidadãos e) para a produção de documentários. Midia Ninja Mídia Ninja (sigla para Narrativas Independentes. Jornalismo e Ação). .com/user/coletivomariachi. usando câmeras de celulares e uma unidade móvel.finalizador de imagem.bh. transmitindo informação de forma artística. As transmissões da Mídia Ninja são em fluxo de vídeo em tempo real. COLETIVOS Coletivo Mariachi Formado por profissionais de comunicação (jornalistas. relacionado à rede Fora do Eixo. de frases e imagens de impacto que amplificam as pautas defendidas pelos levantes populares. em espaços públicos. declarando ser uma alternativa à imprensa tradicional.

curso/o ficina .

infiltrar. Iremos explorar como o áudio percebe. Realizada em parceria com o Ministério das Relações Exteriores – Governo Federal Belo Horizonte Biografia Deborah Stratman é uma artista e cineasta interessada em paisagens e sistemas. E quanto ao áudio que funciona de formas arquiteturais. pensamos em áudio como algo que exala linearidade – uma narrativa temporal. contradizer. liberdade. Vamos nos levantar e utilizar o traço essencial do som de não ser restringido pelo quadro. levitação. áudio tático e crateras. e examinaremos o enorme potencial do som de afetar a resposta e o comportamento humanos. Grande parte de seu trabalho volta-se para a relação entre ambientes físicos e as lutas humanas por poder e controle que ocorrem no terreno. eletrizar. seu trabalho tem questionado narrativas históricas elementares acerca de fé. informações já conhecidas sobre uma imagem. perturba. desafiar. dirigir. simultâneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens sonoras lineares e não-lineares.MORALIDADE E PODER ATRAVÉS DA CONDUTA DO SOM curso com Deborah Stratman Apresentação Geralmente. Abaixo com o som condenado a repetir. Abaixo com inserir músicas no último instante. expansionismo. Recentemente. camufla e anima o espaço. usurpar e reforçar o que é visto na tela. Como o som nos informa? Como nos engana? Como nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a transmissão de áudio e a relação politizada do espectro eletromagnético com o espaço público. Abaixo com gravações de baixa qualidade. Vamos construir o espaço com o som. Stratman trabalha com múltiplos meios . de forma redundante. 122 Vamos desenterrar modos com que o som possa se sustentar por conta própria.

Witte de With. True/False. Walker Art Center. 14H Às 17H 123 .   Stratman vive atualmente em Chicago.  Os filmes de Stratman foram exibidos em diversos festivais internacionais como Sundance.incluindo escultura. 25 a 29 NOv. Temporary Services. moma ny. cph:dox. Hammer Museum. fotografia. ciNe HUmbertO maUrO. Oberhausen. Mercer Union e Ballroom Gallery Marfa. Ela exibiu internacionalmente em lugares como Bienal do Whitney Museum. Full Frame. ndt] com locais tais como o Center for Land Use Interpretation. Graham Foundation e Wexner Center. Taipei National Palace Museum e realizou projetos site-specific [pensados e desenvolvidos para um lugar específico. Ela foi contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e subvenções de Creative Capital. Ann Arbor. Centre Georges Pompidou. Rotterdam e Viennale. Yerba Buena Center for the Arts. instalação. onde leciona na Universidade de Illinois. desenho e áudio.

SD video In Order Not To Be Here. 1 min. 2002. 16mm film Pentagonal Address. 15 min. SD video Ray’s Birds. 16mm film Hacked Circuit . 2007. public sonic sculpture …These Blazeing Starrs! 2011. 2012. 6 min. quinta-feira Sons procuram por corpos: Phantom versus experiência corporificada Filmes: Immortal. 52 min. 2006. HD video How Among the Frozen Words. public sonic sculpture Tactical Uses of a Belief in the Unseen. public sonic sculpture Ball & Horns. SD video The Magician’s House. 3 min. 2012. sonic sculpture Village. 40 min. 16mm film The Name is not the Thing named. 2009. public sonic sculpture O’er the Land. 2010. 2014. 16mm film 28 de Novembro. 2010/2012. SD video It Will Die Out in the Mind. 2005. 14 min. 7 min. 33 min. camuflagem e vigilância Filmes e projetos: Caballos de Vigilancia. 2009. 4 min. 1995. quarta-feira A física do Rádio: O estado imóvel do éter Filmes e projetos: Power/Exchange. SD video Kings of the Sky. encenação Filmes e projetos: Kuyenda N’kubvina. SD video 26 de Novembro. terça-feira Áudio tático: Operações psicológicas. fazer História: testemunha. 7 min. 2003. 16mm film 29 de Novembro. 2011. 2004. HD video On the Various Nature of Things (1 min. 16mm film 27 de Novembro. Suspended. 68 min. excerpt). 25 min. 2013. segunda-feira Introdução: Como o som constrói o espaço e conforma a experiência Filmes: Untied. 2012.Programa 25 de Novembro. 16mm film 124 . 2001. testemunho. 11 min. 2010. 6 min. sexta-feira Dar voz. silenced.

a conveniência e a vigilância determinam nosso meio ambiente. 68’ Direção direction Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman. An uncompromising look at the ways privacy. 2002. dissecando o medo por trás da concepção contemporânea dos subúrbios. Shot entirely at night. 16mm Direção direction Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman Música music Kevin Ross Mixagem de som sound mix Jacob Ross Contato contact delta@pythagorasfilm. 2004. and an advocacy video for preserving a traditional art form. cor. Mike Olenick Som sound Deborah Stratman. cor e pb. a Turkic Muslim people seeking religious and political autonomy. safety. a segurança. Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe tour China’s Taklamakan desert amongst the Uyghurs. The film gracefully hovers between travelogue. O filme paira graciosamente entre o travelogue. ethnographic visual poetry. É um filme sobre a procura de equilíbrio. Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto ele e sua trupe viajam em turnê pelo deserto chinês Taklamakan. um povo turco/muçulmano à procura de autonomia religiosa e política. Fausto Caceres. dissecting the fear behind contemporary suburban design.com Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade. poesia visual etnográfica e vídeo de combate pela preservação de uma forma de arte tradicional. Carl Lee Mixagem de som sound mix Jacob Ross Contato contact delta@pythagorasfilm. 125 .In Order Not To Be Here Kings o f the S ky EUA. entre os Uyghurs. the film confronts the hermetic nature of white-collar communities. It is a film about seeking balance.com EUA. Inteiramente filmado à noite. convenience and surveillance determine our environment. o filme confrontra a natureza hermética das comunidades de colarinho branco. 33’.

cultural or otherwise. Poucos bens de exportação. com uma sugestão de consequências históricas inaceitáveis. à cultura de armamentos. cor. Weaving our way through video halls. reaches the west from southeastern Africa. wilderness. à vida sevagem. book stores. Steve Rowell. Relatively little export. chegam ao oeste da África vindos do sudeste. 16mm Direção direction Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman Música music Maryane Amacher. so that seemingly benign locations become zones of moral angst. cor. 126 . The film forces together culturally acceptable icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable historical consequences.com EUA. radio stations and dance floors. 52’. gun culture. 2009. estações de rádio e pistas de dança. Ao cruzar videotecas. Lustmord Mixagem de som sound mix Jacob Ross Contato contact delta@pythagorasfilm. culturais ou não. livrarias. consumption. Kevin Drumm. encontramos malawianos que transitam por entre ritmos e ideias. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads. ao consumismo. patriotism and the possibility of personal transcendence. 2010. Estimulado por uma curiosidade em relação às formas como se dissemina conhecimento sobre os espaços. 40’ Direção direction Deborah Stratman Contato contact delta@pythagorasfilm. o filme lança um olhar sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi.com Uma meditação sobre a ameaça endereçada à identidade nacional. em que lugares que parecem benignos se tornam zonas de angústia moral. ao patriotismo e à possibilidade de transcendência pessoal. Kuyenda N’kubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi.O'er the Land Kuyenda N'kubvina (Wal king is Dancing) EUA. we meet Malawians who traffic in rhythm and ideas. O filme aproxima ícones culturalmente aceitáveis de um heroísmo nacional. A meditation on the milieu of elevated threat addressing national identity.

apresentar técnicas básicas de produção de conteúdo jornalístico: responsabilidade social. o maior exercício de produção. talvez. construção da narrativa e publicação. apuração de informações. foi feita de uma maneira rasa e despreparada. sem levar em consideração os interesses por detrás das grandes empresas jornalísticas. as redes sociais e o fácil acesso a câmeras e filmadoras formaram um ambiente que possibilitou. muitos ‘midialivristas’. A cobertura feita pela mídia tradicional. Ensinar técnicas de como se proteger do inimigo.O ficina O inimigo e a Câmera Apresentação As manifestações de junho. pela carência do domínio de técnicas básicas de produção de conteúdo jornalístico. e discutir sobre equipamentos para produção do vídeo. posicionamento em campo. Esta oficina consiste em apresentar técnicas básicas em torno de como produzir conteúdo em conflitos violentos. essas várias lacunas deixadas pela cobertura da grande mídia não foram totalmente preenchidas. compartilhamento e consumo de conteúdo independente da história brasileira. muitas vezes. posicionamento em campo. ceNtOeQUatrO. por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas que precederam os conflitos violentos. construção da narrativa e publicação. Exibir referências de conteúdos produzidos durante as manifestações. possuíam uma compreensão mais aprofundada daquele momento. 24 NOv. abordagem. Programa Apresentar técnicas básicas de produção de conteúdo jornalístico: responsabilidade social. Debater sobre Conflict Sensitive Journalism (Jornalismo Sensível à Conflitos) – a capacidade do jornalista/midialivrista de influenciar nas resoluções de conflitos. Por outro lado. Entretanto. 14H Às 18H 127 . apuração de informações. abordagem.

IstoÉ e Veja BH. trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou o coletivo odin. Paulo. Temporários. produzindo quatro vídeos que somam quase 400mil visualizações e co-fundou o coletivo de arte-ativismo Nós. Durante os protestos de junho atuou como jornalista independente. passando a atender Folha de S.  128 . cpi dos transportes. fora clésio andrade. porque eu quis e pelo vídeo do Capitão Bruno. Teve oito fotos selecionadas para as últimas cinco edições do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro.Biografia Jornalista. responsável pela confecção dos bandeirões unfair players. em Brasília.

ensaios .

FOtO acervo aNdrea toNacci .

da vida plena. e como fotógrafo de cinema sabia incorporar-se à visão desejada. a dramaticidade impregnada na luz desejada. o comportamento do “olhar” da câmera. deitar parado. E os dias seguintes vieram. um mutilado. soube pelo telefone. meia palavra. sua postura e movimento revelavam-me o sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Nos encontramos nas imagens dos nossos primeiros filmes. Ele me revelava o olhar que eu buscava na cena. foi essa sensação que nos aproximou. Penso que foi isso. olhar (o corpo) o Aloysio trabalhando com a câmera no olho era como perceber o sentimento da imagem que ele via. Estivéramos juntos uma semana antes de sua morte. 131 . mais disposto ainda. bastava um olhar. meu corpo ficou inteiro doendo por uma semana. Seu corpo. íntimo à vida vivida. e parecia que fora ele. com a consciência de estar mais só. Bastava-me um som de voz. mais pobre. um toque de dedo no seu corpo para “dirigir” o que me mostrava. Eu podia “ver” o que ele via. revelando-me a luz e seu olhar daquele lugar. O olhar do Aloysio tinha a liberdade da atenção plena. fiquei menor. Fora eu a fazer câmera e fotografia do filme em 1977. Nosso “vídeo-assist” era físico-mental. sem um pedaço. e já ia à frente dando forma ao meu imaginário. no olhar mútuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. Para ele bastava ver-me olhando e trabalhando a ação para intuir e reconhecer meu ponto de vista. mais inteiro. tive que sentar-me lentamente no chão. quando ele revisou a marcação de luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira fez do Conversas. Ver. e muito grato pela lição de vida e coragem de quem estivera ao lado. que para nós coincidia. Aloysio era diretor. Só anos mais tarde trabalhamos juntos.a A loysio Rau lino Andrea Tonacci A repentina ausência do Aloysio. Sentime um inválido.

A duração.Esses são pontos essenciais à poética de Raulino e sobre rio no Brasil. O tempo passa a contar no cinema Há um outro ponto que achávamos essencial: a trilha documentário. A partir dele. desperta reflexão filosófica e provoca expansão poética. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair o filmado.nem nas articulações da ação surpreendem o especdade filmada. em direção à câmera esgotam a circunstância para deixar aflorar uma subjetividade que não se revela mas manifesta sua presença e sua opacidade. Esse é outro aporte fundamental. 132 . era decorrente musical. A duração do plano. o tempo filmes. ela As pessoas também. dizia eu a Aloysio.bh de 2013. Já em Lacrimosa eles tínhamos resolvido conversar diante do público que ele realiza ainda na Universidade. A realidade precisa de tempo. Entradas e saídas de música sem apoio nos cortes passa a ser uma forma de relacionamento com a reali. até Raulino. A música extradiegética é frequente nos seus da informação contida no plano. 1970. Abre novas perspectivas. E exibiríamos planos no ritmo da fala. do circunstancial.A discreta revolução de A loysio Rau lino Jean-Claude Bernardet Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o documentá. durante a retrospectiva no forumdoc. Lacrimosa abre com um plano de extrema duração. tador. Tanto a demorada presença da câmera diante da pessoa filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada Também sobre música teríamos conversado.

ao empunhá-la como órgão vital. assim. atento. um corpo-cinema. um corpo-câmera. mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor. tes materiais e imateriais: entre memórias. o tempo presente. reminiscências preciosas eclodem nas lembranças de meu mestre. pas. em pixel.Sua matéria é a percepção. Um cinema que experimenta. muitos rostos. no domínio do espaço entre a câmera e o filmado. mas de um manifesto pessoal. que ao serem projetadas luz e cor. arbítrio do cineasta. lágrimas tímidas que molharam equipamentos. histórias. a mistura. fotoescritos por itinerários urbanos. matéria. encontros com olhares. Testemunhei poemas ofício a tradução das invisibilidades em grãos. feito no exato momento do encontro entre cineasta e corpo. Sua câmera não é nem mais nem menos que seu pulmão. sonhos e desejos vistos em forma de ruas. seu coração. completa sua engrenagem. baila. cineasta e face. sussurros através da recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre lente. a alquimia de seu corpo? Que impulso corre em suas veias? Por quais poros emana sua inquietação? Com que ferramenta modela sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas. Um cinema instintivo.em prata.EU FIZ PARTE DESTE TERRITÓRIO FILMANDO Andréa Daraca Não de todos os cinemas. em movimento e espessura fílmica. amigo e parceiro de baile. pinturas traçadas em gramas. E seu sarelas e rostos. este e muitas. 133 . navios. observa. apazigua sua inquietude. tateia. imagens. Este campo magnético recheado Do que é feito um cineasta? Um diretor de fotografia? Qual a matéria. E neste encaixe perfeito conversa com o Com ele vivi a artesania da imagem em movimento. seu fígado e. muitas conversas de fala mansa num corpo lugar onde o mistério se apresenta e onde habita o livre impaciente.

fico impregnada pela duração de um rosto. Assim revisito as ausências que esse homem. bailar contigo no viaduto Santa Ifigênia onde tudo começou e lhe dizer o quanto de mim é composto por estas reminiscências. pela extrapolação da presença do plano. seus manifestos transformados em filme. Uma lacuna que de certa forma é preenchida por seus olhares.de matéria e percepção que aciona os corpos embalados pela música do motor da câmera. Ya te despedías moría y así. Em toda a sua obra. por este encontro privilegiado. por ver sua câmera ultrapassar a barreira fílmica para deixar-se ver. 134 . Como eu gostaria de. Aloysio Raulino. me traz. esse gigante. sin eco FOtO acervo aNdrea toNacci tu último día 1 Notas 1. De pensamentos em poemas a serem editados no Uru­ guai. querido Alú. neste exato momento.

que poderia parecer uma da música da luz. mesmo do documentário. Podemos dizer sobre muitos dos filmes de Aloysio fazem de Raulino um grande cineasta do olhar – do Raulino que eles são a poesia da luz. de 1986). cipalmente. às quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa. e mais: a dança seu e do olhar do outro. a música e a poesia. o olhar da câmera e o nospulsam. Sendo a fotografia – matafórica mesmo uma das marcas de sua fotografia de poesia. Nesses filmes. Aloysio Raulino aos finais de O Tigre e a Gazela (1976) e O Porto de Santos (1978). em alguns cine. Segundo Abel Gance. Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco. Para o cinema. num desafio não só às famosas convenções dos navios. os retratados encaram o mas poética. como os brancos adereços do carnaval e as luzes so olhar. mas ao 135 . de Raulino.Cinepoesia: a dança da música da luz Jair Fonseca estamos invadindo o coração da História estamos vestindo as horas de outra cor Claudio Willer Eu filmo. E neles colocam-se à prova as durações que constituem os ritmos de tempo e espaço pulsantes. designados e desenhados – “escritos” em signos – pela luz nas imagens visuais e sonoras em movimento. respectivamente do cinema clássico. e etimologicamente – a escrita da luz. e um filme em cores (Inventário da rapina. o cinema é a música da luz. pois configura ou desfigura imagens que olhar de Raulino. porque a câmera eu vejo de dentro. de 1970). prinastas essa “escrita” não é apenas narrativa ou descritiva. ou seja. o platitude e um clichê relativos ao cinema em geral. ambos em noite escura. é ritmo é fundamental. Isso. A câmera é meu corpo.caracterizada pelo gosto do retrato – humano.

Opor-se ao “modelo sociológico” e herméticas na época. a luz é estourada. segundo Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo. e vice-versa. corpo meu. que marcaria grande parte da produção fílmica nesse período. no contexto opressivo da ditadura. principalmente em suas relações com o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos. mas sem a explicitação da denúncia. A epígrafe de Lima Barreto (o escritor. fazer experiências formais radicais que podiam parecer social. e vice-versa. já que esta linguagem está repleta de ideologia. O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era (é) necessário. olham de volta. que procurou desnudar e combater os mecanismos da opressão e dominação coloniais. resistem. sendo que filmes como os de Raulino recebiam a pecha de formalistas e de não serem tão empenhados politicamente: O que foi qualificado de formalismo não era uma fuga. no mesmo filme. diz bem disso tudo: “Oh. sintetiza isso com uma bela alegoria da dialética do olhar: “Eu a olhava. 187) já que ela é ideologia. O olhar de Raulino – câmera acoplada a seu corpo – interroga os olhares interrogantes dos corpos fotografados. Lá estão o preto no branco e o branco no preto da pobreza. 1985. O olhar que captura também é o da presa. e o revolucionário negro martinicano. os quais insistem. . política e poeticamente – de forma inédita – em seu pensamento de cinema. com meu olhar pardo. Há imagens de gente negra e mestiça com crianças louras. (bernardet. faz de mim um homem que interrogue”. como se rimassem na luz. e é capaz de cruzar. Também a citação final de Frantz Fanon. implicava um trabalho sobre o A respeito de O Porto de Santos. as reflexões poético-políticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido mulato brasileiro. a fotografia em preto e branco é bem marcada.próprio filme que se faz ali e captura olhares captores. em O Tigre e a Gazela. em que há o tigre e a gazela”. Bernardet também atenta para o papel da sensualidade nesse filme que lida com o “Labor” – termo que aparece duas vezes como imagem de um monumento. dias brancos são sucedidos por noites negras. não o cineasta). peles reluzem nas películas em 136 exposição: ambas com seus poros e grãos salientados pelo brilho. p. mal aceito no mundo dos brancos. e sem referência ao “modelo sociológico”. e se duplica como legenda alegórica para o trabalho de operários e prostitutas e possivelmente para a suspensão do trabalho.

mulheres e crianças. com outros companheiros de geração e atividade. não só a música de Paco de Lucía (significativamente intitulada “Entre dos aguas”). descalço e só de sunga. Raulino irmana-se a outros artistas e intelectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado pela Tropicália e acentuado na década de 1970. 186-187).considerando-se o contexto da campanha salarial dos trabalhadores portuários. ou a gravidade. além de muitos ruídos e vozes dessincronizadas. Como se a alegria não pudesse ser também uma arma política. que marcavam a música latino-americana no contexto do protesto ou da resistência às ditaduras. num arranjo latino-americanizado pela percussão. mas também o deboche de “Amante latino”. sendo o ritmo perfeito. mas é bom que se diga. Esta última é coreografada num longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem na dança risonha de um estivador ou caiçara. 137 . Note-se. migrantes. por exemplo. que Porto de Santos. lavradores. além de olhares interrogantes. garantindo e aumentando pela força a exploração capitalista. mendigos. Acrescento que isso também pode ter causado incômodo aos mesmos “setores da esquerda” que acusariam de “formalistas” os filmes de Raulino (bernardet. mesmo em quadros de grande miséria. p. Além disso. junto a cãezinhos pulguentos – canção mixada a sons de latidos também dessincronizados. operários. sem o luto e a melancolia. Não é preciso dizer o quanto o próprio cineasta era um homem de esquerda. índios. Nos retratos em branco e preto que temos neles. cantada entre risos por Sidney Magal. traz na banda sonora. prostitutas. esse latino-americanismo assume muitas vezes um caráter festivo e gozoso. mestiços. diria que tanto nesse quanto nos outros filmes citados “a alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu porto seguro”. um modo de resistência. se produzem risos e sorrisos. em ações de militância diretamente política. 1985. Mais além. travestis. conforme a oswaldiana letra de Torquato Neto para a canção tropicalista de Gilberto Gil. Nos filmes de Raulino. quando ditaduras ferozes dominam os países do subcontinente. da mesma opção preferencial pelos pobres e marginalizados em geral: negros. junto às imagens das bandeiras dos barcos de alguns países latino-americanos. bêbados. cercado por várias pessoas. numa rua de terra. pois isso está em cada grão ou pixel de seus filmes e vídeos. empenhado na luta contra a ditadura. e seu direito ao prazer. bem como em seus sons. Raulino compartilha.

fantasiado de Preto Velho. também brasileira. que nesse caso é de Milton Nascimento e surge. nesses filmes. e com isso vai contra a maré naturalista do documentário social. Em jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon. às quais imprime um outro ritmo. na rua. que denunciam a desfiguração e o aniquilamento da história dos oprimidos pelos senhores. através da dessincronização. como no caso da senhora negra. Nós cantamos. a qual supera inclusive a ironia da situação flagrada. cujos elementos são solidários e não fragmentários. Como no caso da supracitada legenda (“Labor”). cantamos. Tais performances filmadas da senhora negra. tornada legenda alegórica: “Apesar de toda sua técnica. extraordinário. n’O Tigre e a Gazela. outro momento de epifania dos pobres pela dança também se dá ao som de uma “música latino-americana”. realisticamente aceitável. nesses filmes. pelo filme. ao lado de um outro membro da escola em desfile. mais uma vez Raulino re-alegoriza o que “na realidade” já é alegórico. mesmo quando há som direto. da montagem vertical som-imagem. de Paquito e José Soberano: “Não há mais preconceito de cor!”.Em O Tigre e a Gazela. cercada por crianças. Daí a 138 recusa. se relacionam claramente ao letreiro com mais uma reflexão de Fanon. que canta e se move coreograficamente. de Dom Pedro I e Evaristo da Veiga. Esse registro documental é bem mais que isso. sendo que noutra sequência ela canta o “Hino da Independência”. o inimigo dá a impressão de chafurdar e desaparecer pouco a pouco na lama. O carnaval toma outro sentido – alegórico – quando em vez do costumeiro e óbvio samba-enredo. ao final do filme. ao retirar imagens de seus contextos originais e ao recontextualizar poeticamente esses fragmentos heteróclitos. através da ambígua afirmação de uma liberdade conquistada pelo próprio corpo que canta. na sequência dessincronizada das imagens do carnaval. Daí o papel importante. de fato. ouve-se “Pablo nº 2 (Festa)”. que deixa a humildade de lado. das entrevistas e depoimentos. que acentua o caráter disjuntivo da alegoria – diferente do caráter associativo do símbolo e do realismo. a mulher negra entoa embriagadamente o samba-exaltação “Salve a Princesa Isabel”. em favor das imagens interrogantes dos corpos filmados. a embalar o baile da passista que rebola e rebrilha fotograficamente a pele escura e os cabelos louros. ou deflagrada. e também assume uma evidente dimensão alegórica.” O samba-exaltação e o hino deixam de .

num retrato capaz de causar um estranhamento buñueliano. em São Paulo. é notável também o cuidado de Raulino nas escolhas temáticas dessas músicas. ao som. como eles. brincam. encaram a câmera. A sequência inicial de O Porto de Santos. já no título. a qual adiante será contrastada pelas imagens noturnas. termina a viagem de carro da câmera que vasculha as margens da Marginal. apesar da estranha beleza. imagens visuais e o silêncio em que elas irrompem (e se interrompem). ficam sérios. de Mozart. que “nos obriga a ver a cidade por dentro”. Para sermos obrigados a ver. conforme o letreiro no início do filme. pouco perceptível. na rua. que justifica o título do filme. nos incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos. Lacrimosa. a tristeza pela miséria e pelo momento opressivo da ditadura se acentua com o cinza da fotografia. no chão enlameado da favela. de Luiz Melodia.corresponder às versões oficiais da história ao serem apropriados aos berros. mas dança e brinca – o que se nota também no jocoso detalhe. o qual por sua vez nos obriga a ver as favelas mais miseráveis. num tempo chuvoso. um jovem negro dança (sem que ouçamos música) e fala (ou canta?) sem som. além da “Lacrimosa” de Mozart. por exemplo. sendo que o letreiro final traz um trecho de uma letra do compositor chileno Ángel Parra. visivelmente pobres. também não sucumbe à tristeza. pela paisagem desolada. ao som de “Salve linda canção sem esperança”. e também se relacionam a outro belo momento do filme. apesar de ser aparentemente mais grave do que os outros dois filmes de que tratamos. 139 . Lacrimosa. Por isso. de música latino-americana. parte da trilha musical. sendo que a canção de Melodia. riem. poderia levar a crer que se assiste a um documentário convencional. tirado do trecho homônimo do Réquiem. há silêncios. é uma paródia melancólica do “Hino à Bandeira Nacional”. já prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e navios nos planos iniciais de fotografia claríssima. onde. Além do efeito tocante desse jogo entre canções. por essa cantora sui generis. em que dois rapazes mulatos. em que se veem monumentos da cidade. ao som de uma locução com voz over sobre a história colonial. digamos. No curta anterior. eisensteiniana. Há um longo travelling pela recém-aberta Marginal Tietê. de Olavo Bilac e Francisco Braga. de um grupo de garotos que calça sapatos femininos. a música se interrompe.

o baile será das estátuas dos monumentos à colonização. com solene música sinfônica. e os estranhos encontros ocorridos por isso numa livraria. já nos títulos e na tinta que se mistura à água. pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da prosa de Norman Mailer. das crianças de olhos vendados com panos pretos. num belo exemplo de ensaísmo fílmico. acentua-se a citação literária. No posterior e colorido Inventário da rapina. que junta à referida visada histórica elementos auto-biográficos. inclusive familiares. no plano seguinte. ao som da “Aquarela do Brasil” tocada por uma bandinha que apregoa loteria. assim começa e termina: “ajuda-me a desembrulhar esta cidade/e seus pacotes de percepção/(. através de travellings e planos-sequências.. em sua relação com a história colonial – sendo isso evidente nas imagens das estátuas de índios e conquistadores cobertas por dejetos de pássaros. sendo que. Também quanto a isso. Nele. e em alguns planos completamente vermelhos. enquanto o olhar da câmera-corpo atrai olhares atraentes de outros corpos. em letras rubras caligrafadas sobre um vidro por trás do qual se vê a cidade: “alguns mortos incomodam demais/e ninguém quer saber/ninguém quer ver/ninguém quer saber o que tem a ver”. Nesse Inventário da rapina. a . há sempre a música da luz e sua dança.. à maneira de Borges. no filme. além das danças de rua. ao som de rock e música erudita. sua busca de um livro de Borges para dar à sua mulher. em mais uma cinepoética incursão pela cidade. perseguindo bolhas de sabão. como nas outras fitas. Ouvemse e leem-se. bem 140 como num trecho do poema de Claudio Willer sobre García Lorca. salienta-se a cor de sangue. ao som de cantigas de roda. É o que faz Raulino. e um deles. que aparece em fosforescentes letras verdes na tela de um computador pioneiro. e temos a imagem do próprio cineasta num dos planos do filme para relatar. ao fim do filme. além dos poemas.em que as águas escuras do mar dançam nos reflexos luminosos e as luzes de neon piscam na zona boêmia de Santos. da coreografia.) revela o que está oculto/por trás da turva sombra/sinal dos tempos luminoso e precoce”. outros poemas do livro Jardins da Provocação. e da menina com roupa vermelha de bailarina que salta. desde o início do filme. no tratamento cinepoético da situação política do presente (no final da ditadura. neste caso). enquanto se ouve uma versão instrumental e mais lenta do Hino Nacional do Brasil. de Willer.

como temos observado. e dizendo: “é esse o livro que ele me deu”. através de muitos recursos e da captura dos olhares. sendo fundamental mais uma vez a relação entre imagem visual e som. E mais uma vez há na trilha musical uma canção de Luiz Melodia. que escreveu. sensível como um corpo. 1982. salientam-se os olhos na foto do escritor e pensador do cinema. Logo no início do filme. em seu empenho político-social: “Falando de pobreza sem ser triste/falando de tristeza sem ser pobre”. antes de começar a cantar. sendo isso anunciado no relato borgesiano do cineasta. com o rosto inclinado. ou seja. que aparece por três vezes. se faz sentir de diversos modos. 141 .1 e em relação a eles vale a definição discutida por Pasolini para o “cinema de poesia”. além do violinista. como se fosse “um canto tribal”. ouvida numa sequência de belos planos noturnos da cidade. além dos poemas e da música instrumental. leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo se inscreve na areia que a língua do mar apaga) e da própria fabulação extraordinária do cineasta. os artigos “Um mundo de ficções” e “Uma situação colonial?”. p. branco. entre muitos outros textos. cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto estético e a realização artística de Aloysio Raulino. que visa “fazer com que a câmera se sinta” (pasolini. a leitura e a imaginação que a ela presidem e às outras artes – como o cinema – o relato de Raulino. que a encara. evidenciando-se. Numa das cenas musicais de rua. “um homem negro” emite um som. temos um dos jovens negros que aparecem no Inventário da rapina tocando violão e cantando. Essa câmera. provavelmente uma família nordestina. com o olhar fixo na câmera e em nós. em que seu estranho personagem. Sendo infinito o livro de areia. Outro livro que se torna personagem importante em Inventário da rapina é um dos volumes da Crítica de cinema no Suplemento Literário. Na capa do livro. que toca “A Marselhesa”. Raulino fala de seu trabalho como “a busca do cinepoema”. uma das figuras fundamentais do cinema brasileiro e um dos mestres de Raulino na USP. no qual a câmera flagra (ou deflagra) o olhar interrogante de uma menina. sendo infinitas a criação literária. alguns momentos em que o canto é importante. 150). “uma melopeia”. vemos um pequeno grupo de forró.mulher aparece segurando para a câmera um exemplar de O livro de areia. de Paulo Emílio Salles Gomes.

Cineastas e imagens do povo. Aloysio. Disponível em: http://filmecultura. ago. 1° out. Acesso em: 22 de out.br/categoria/edicoes/#. jan.Referências BERNARDET. 1982. Entrevista a João Silvério Trevisan. 142 . em 1° de outubro de 1984: “Contracultura na barra pesada”. de 2013.wordpress. Filme Cultura. Empirismo hereje. 38-39. n. Aloysio.org. Contracultura na barra pesada. Pier Paolo. 26-29. p. de 1981.br/categoria/edicoes/#. O som e a fúria. Lisboa: Assírio e Alvim. Entrevista a Maria do Rosário Caetano. Disponível em: http:// abraccine. n. aliás. Noites paraguayas (1982). p. Notas 1. São Paulo: Brasiliense./nov. Fotografia de cinema no Brasil hoje. A matéria e a entrevista tratam do único longa-metragem de Raulino.com/2013/05/27/dossie-raulino-parte-i-diretor/. RAULINO. Disponível em: http://filmecultura. Rocha Luís Alberto. 2013. 1984. Brasília. Acesso em: 22 de out. em que.org. RAULINO. também se identificam o latino-americanismo e a cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui. Acesso em: 22 de out./fev. Entrevista a Maria do Rosário Caetano. 46-47. de 2013. originalmente publicada no Correio Braziliense. de 2013. PASOLINI. Correio Braziliense. MELO./mar. Jean-Claude. Filme Cultura. 58. 1985.

tal a diferença geracional que havia entre nós? A resposta começaria a se esboçar desde a primeira fita que Aloysio registrou para o filme. o equipamento não comportaria as dimensões do projeto. Do contrário. Uma mudança também se operava em nossa equipe técnica. a de número 36. Assim trabalhei até me deparar com a fita 36. cineasta de grande experiência. responsável por uma inflexão político-poética radical em nossa produção documental nos anos 60 e 70. Após esse dia de trabalho solitário ele integrou-se à nossa equipe e enfrentamos juntos mais seis meses de filmagens. Ele foi meu professor na eca/usp. mas será que conseguiríamos trabalhar em sintonia. foi necessário seguir uma lógica matemática extremamente rígida no início do trabalho: a cada fita contendo uma hora de material bruto eu deveria dispensar. com o intuito de extrair do seu cotidiano uma resposta contundente à superficialidade com que a mídia os retratava. Por conta da limitação de espaço no hd da ilha de edição (mal entrávamos no mundo dos gigabytes). no qual aliás aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos. 80% das imagens captadas. O curso básico de linguagem audiovisual que fora oferecido por nós aos detentos já havia terminado e eles partiam da fase teórica para a prática. À minha frente estavam mais de 170 horas de um material intenso e selvagem captado na Casa de Detenção de São Paulo por uma equipe mista composta de detentos e profissionais de cinema. sob minha coordenação. sem qualquer interferência. Pedi a ele que filmasse. um prédio praticamente abandonado a que chamavam de hospital – o pavilhão 4. já na primeira visão. 143 .A fita 36* Paulo Sacramento No final de 2001 me vi diante de imenso desafio: montar o recém-filmado longa O prisioneiro da grade de ferro. A fotografia do filme estava sendo assumida por Aloysio Raulino.

FOtO acervo aNdrea toNacci .

folha. Com seu talento. Com seu particular e constante senso de humor. e não sobre eles.De volta à ilha de edição e à fita 36. sensível e não distanciada dessa mesma realidade. súbito me caiu a ficha: e a fita 36? Aquela que havia se tornado praticamente mítica para mim. Enfim. Muito mais que a revelação de uma intocada e crua realidade. humanismo.shtml 145 .uol. Durante sua primeira exibição pública.com. Aloysio se foi há poucos dias. Seu conteúdo era tão lindo e triste que eu não tinha como selecionar dez minutos e dispensar o restante. quando o filme estivesse mais estruturado. Então compreendi sua força e seu diferencial. em nenhuma hipótese. a emoção do intelecto e da ética. o essencial ali era a visão particular. E ganhei um irmão mais velho. O tempo foi passando e a montagem.. Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da prisão parceiros que se revelaram inestimáveis para realizar um projeto que muitos julgavam impossível. Decidi pular aquela fita. Para além do filme. Notas *Originalmente publicado na Folha de S. seguir limpando o material para voltar a ela mais à frente.br/ilustrissima/2013/04/1269930-a-fita-36. um filme feito com os detentos. transformando radicalmente o filme a partir de sua chegada. realizada em íntima parceria com Idê Lacreta. Por fim chegamos ao formato final de 123 minutos com o qual o filme foi finalizado.. Irmanados. realizamos um filme em que não é possível diferenciar o material filmado pelos presos das imagens captadas por nossa equipe. se estendeu por longos 17 meses. Paulo (28/04/2013): http://www1. Raulino contaminou a todos. havíamos esquecido de utilizá-la no filme. abraçado à cidade que tanto amava. Mas não deixou indiferentes aqueles que privaram de sua amizade. E isto também estava registrado em todo o material que fizemos juntos dali em diante. do qual nunca mais me afastei. em que a crueldade transpirava beleza e poesia. um problema se impunha. experiência e mais do que tudo. sedimentei nesse tempo algumas das minhas mais sólidas amizades. ensinou-nos a cada dia e de forma definitiva a afinar nosso olhar e não dissociar.

O clima chuvoso torna a paisagem ainda mais desoladora. uma canção latina e o Réquiem de Mozart. e sim de um outro elemento com o qual Raulino também soube lidar de forma admirável: o som e seus múltiplos significados políticos. usado em dois breves momentos que não ocupam mais do que 30 segundos. Na favela. na periferia de São Paulo. O silêncio é soberano – mas desafiado ao final pela canção chilena Paloma pueblo.O som e a fúria* Luís Alberto Rocha Mello Em diversas ocasiões. então recém-aberta. Assim como não ouvimos nenhum som proveniente da favela ou da rodovia. em close. Mas não ouvimos a sua voz. um morador canta algo para a câmera. especialmente o trecho “Lacrimosa”. quebrada aqui e ali por excertos musicais – entre eles. Três curtasmetragens dirigidos e fotografados por Raulino nos anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca Brasileira – Lacrimosa. Mas o intuito aqui não é falar desses três curtas a partir da fotografia. O tigre e a gazela e Porto de Santos – confirmam essa íntima relação do cineasta com a fotografia: são ensaios audiovisuais que arrebatam o espectador pela força das imagens. portanto. e de vários planos tomados em uma favela.” O Tigre e a Gazela Já nesse filme. Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay. Aloysio Raulino definiu a câmera como uma extensão de seu próprio corpo. de Ángel Parra: “Han muerto tantas palomas/de mil formas y colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que la aprisione. insinua-se a importância da canção popular – embora cantada em outra língua – como 146 . Compõe-se de um longo travelling de carro pela Marginal Tietê. 1970) é certamente aquele que traduz com maior dramaticidade o clima de asfixia imposto pela ditadura. A pista sonora é uma longa faixa de silêncio. crianças circulam pelo lixo.

No primeiro.forma de resistir e desobedecer. Ou ainda quando a latina Pablo nº 2 (Festa). Seis anos depois. dialoga com planos documentais de operários e populares em situações de ócio. quando a bela Salve linda canção sem esperança. quase sempre ressignificando as imagens. ainda persistem os momentos de longo silêncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos. rosto inchado pelo álcool. Não só a trilha sonora se diversifica como provém de várias origens: fonogramas. senador/Não há mais 147 . essa estratégia será aprofundada. em O tigre e a gazela (1976). Aqui. talvez moradora de rua. fragmentos de música erudita e textos de Frantz Fanon narrados por um locutor off. Na faixa sonora. de Luiz Melodia. Em dois momentos. aparece cantando aos berros. ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: “Todo negro pode ser doutor/Deputado. locução gravada em estúdio para o filme e – o que é mais significativo – a voz na rua em som direto. Por exemplo. é surpreendentemente combinada à coreografia dos passistas de uma escola de samba. batucadas. uma mulher negra. a música popular brasileira ganha maior relevância. de Milton Nascimento.

O espaço * Originalmente publicado na Filme Cultura 58 – jan/mar de para o silêncio agora é mínimo. fornece breves Notas dados históricos sobre a cidade de Santos. a voz e a música parecem ter enfim conquistado o direito à expressão – jamais como ilustração das imagens. Para além do sentido irônico que o filme empresta a essas músicas. gaivotas. Ou. docas. boates na noite o inimigo dá a impressão de chafurdar e desaparecer santista) e vozes gravadas em som direto.preconceito de cor”. A trilha sonora compõe-se de trechos de novo entendimento da palavra “política”. Nós cantamos. ambiente “Apesar de toda a sua técnica e de sua potência de fogo. fades sonoros. pouco a pouco na lama. Além disso. Daí o total assincronismo (falas desconectadas das imagens) ou a sincronização apenas 148 aparente. e sim contraponto. Na cena mais marcante de Porto de Santos. didática e impessoal. Daí também um novo sentido dado à música popular. elementos de criação poética. como música instrumental (Entre dos aguas. mas também como espaço do prazer e da sensualidade. O ruído. importa o gesto libertador de cantar. temos a síntese dessa nova postura defendida por Raulino: a música (posta sobre a imagem) não apenas como instrumento de denúncia. quase se reduz aos 2013. ela grita o Hino da Independência. a que mostra um operário ou caiçara dançando de sunga a canção Amante latino (cantada por Sidney Magal). com Paco de diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela: Lucía). o som diegético parece ainda mais pronunciado. muitos ruídos (embarcações.” a locução off também cumpre uma função irônica: uma voz feminina. . Mas se trata de uma ilusão: os sons que ouvimos destacam-se com frequência da imagem Do silêncio cinzento à alegria do canto e da dança. praiano. aqui reforçado pelo uso do som direto em sincronismo – presente apenas nessas duas passagens. ondas de rádio. Em Porto de Santos (1978). No segundo momento. cantamos. um referencial.

Raulino atuou na equipe técnica de dezenas de filmes. “Na realidade o filme teve seus negativos sequestrados. graças a uma cópia com som meio dessincronizado”. fotografando vários filmes. um chamou atenção por sua originalidade: Noites paraguayas. Trinta e sete anos. composto de episódios. como aluno da eca-usp (Escola de Comunicação e Arte) participou de longa-metragem coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos. O filme. este premiado no Festival de Oberhausen. Só mais tarde. rodado na Chapada Diamantina baiana. Jarbas Passarinho e Delfim Netto. e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo ministro da Justiça. na Alemanha. Aloysio tinha realizado 22 curtas. e participou do ciclo de documentários sobre o abc Paulista. Vozes do medo. tor- nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos anos Médici. Nos anos 70. Roberto Santos conseguiu recuperar nossos episódios. máquinas paradas. construindo o que seu autor define como “cine-poema”. lembra Raulino. Até estrear com Noites paraguayas. entre os quais Braços cruzados. de Aloysio Raulino. o filme corre por estradas ramificadas. Alfredo Buzaid. “Não só interditados”. Misturando documentário e ficção.Contracu ltura na barra pesada* Maria do Rosário Caetano Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema Brasileiro dos Anos 80 – Diretores Estreantes. Os episódios dirigidos por Roberto (Piá Sofre?). Raulino é carioca de nascimento e paulista por adoção. Dois deles são apaixonantes: Tarumã e Teremos infância?. Tudo começou com a realização de filmes de curtametragem. Raulino produziu e fotografou o longametragem Cristais de sangue. 18 dos quais dedicados ao cinema. depois de ser visto pelos ministros Buzaid. de Luna Alkalay. Outro 149 . Além de dirigir filmes curtos. Em 1972. de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo.

eu real com os fatos: Argentina. porém. Medalha cínio pelo Paraguai: lá o colonizador espanhol não de Ouro no Festival Internacional de Moscou. A guarânia Guerra do Paraguai. Nós. Aloysio conversou estudar sua realidade para tomá-la como ponto de com o Correio Braziliense. principalmente a guarânia. Conheço bem a música do contie crítico ao “momento de extrema gravidade” vivido nente. depois. Voltei minha atenpelo cinema brasileiro. em países estava calmo. a seu CBz – Você já conhecia o Paraguai ou resolveu sucessor. de João Batista de Andrade. em assembleia geral. João Batista de Andrade. Nunca tomamos contato marcou muito minha adolescência. e conseguiu destruir a cultura primeira – a dos guaranis. para a maior cidade da América do Sul. fotografou dois filmes festejados: O homem políticas transculturais. Ao contrário de sua imagem costumeira – tensa e brigona – o cineasta Sou neto de uruguaios e morei. A maioria da população não fala espanhol. Brasil e Uruguai quase queria mostrar o itinerário de um migrante latinoa. de Denoy de Oliveira. Kikito de Ainda hoje a cultura guarani se mantém íntegra no País.trabalho de Aloysio. partir para metragem. Além do mais. no escritório da Embrafilme.destruíram o país dos paraguaios. melhor filme em Gramado. O baiano fantasma. São Paulo.mericano que resolve abandonar o campo. E aí está o mote do meu fasque virou suco. aconteceu com Canudos. como sempre. a capital de seu país e. Quando a Guerra 150 . no documentário de longa. nas escolas brasileiras. para tentar compreender um povo que passou por duas guerras extremamente CBz – Por que você escolheu o Paraguai como tema cruéis – a da Tríplice Aliança e a do Chaco – e não de seu primeiro longa? foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura guarani. por alto. de Ipojuca Pontes. ouvimos falar da Porque o Paraguai sempre me fascinou. Passou o cargo. Até setembro de 1984. Queria também remexer Nos anos 80. atento da América Latina. ção para o Paraguai. bem-humorado e. partida? na Esplanada dos Ministérios. durante anos. Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associação Paulista de Cineastas).

Não uso a metalinguagem como fim. A Embrafilme. Não é comédia. 90% da população masculina do Paraguai estava exterminada. pois quis fazer uma das filmagens? colagem. Em São Paulo. só Guerra do Paraguai.como meio. é intencional. porém. a Tânia Savietto e o roteiro final meu e de Hermano cultura guarani.acabou. não é um documentário. Isto no fim do século passado (o XIX). contra a Bolívia. mas há que poema. Não fiz. na qualidade de coprodutora. De 1930 a 1932. cobranças de um estilo homogêneo? Freqüentemente. Que povo é este? Que País sofrido. CBz – E isto lhe vem causando dissabores. 151 . mas forte. Isto tinha que passar Leon Pomer e à trilogia do Júlio Chiavenatto (A no filme. o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil. A Guerra do Chaco. O Paraguai que de forma natural. O argumento é meu e de campo paraguaio viceja uma cultura forte. não é drama. é este? Que carisma carrega a Nação guarani. Na minha proposta não dava para tratar a vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. o País sofreu outra guerra. De gênero. Para elaborá-lo. Recorro. Foi então que o General Strossner assumiu o comando do País. e por aí afora. Assisti a centenas de filmes deste de Strossner). 22 curtas e médias-metragens. do filme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor Isto. para sobreviver a tantas dificuldades? Estas perguntas me fascinavam. Quis fazer um filme cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance burguês do século XIX. recorremos às pesquisas de uma cidade de cultura estilhaçada. No Foram feitos previamente. Fiz um filme-colagem. Em 1949. lamentou que Noites paraguayas não tenha um estilo definido. de estilo bem demarcado. Adoro os filmes do Bressane. à chanchada. por causa do petróleo. mas sim forma alguma. no meu filme. a do Chaco. que mantém até hoje. orgânica. queria dar seqüência se reconhecer que a relação dele com a metalinguagem às minhas experiências narrativas desenvolvidas em cinematográfica é um fim em si mesmo. um filme histórico. o migrante encontra Penna. não CBz – E como você criou o argumento e o roteiro é chanchada. Minha proposta era a busca do cine. No meu longa de estréia. em sua construção.

senti que corria riscos. Nestes dois anos em que o filme ficou na prateleira. que um documento de natureza jornalística e sociológica. Sabia que estava optando por um modelo amaldiçoado. está radiografada pela gestão Parreira e ele não tem medido esforços para contornar a crise. que tudo está mudando. porém. Queria de todas as formas me dar uma força. Como presidente da Apaci. estava no júri do Festival de Oberhausen que premiou Teremos Infância?. abrir espaço para produções variadas. Karmen. sem erotismo e sem estrutura linear. está mostrando interesse pelo filme. Confesso que acredito na democratização da Embrafilme. e prometeu um bom lançamento. Com Jean-Claude Bernardet. como você se relacionou com a Embrafilme? Como vê o trabalho do diretor-geral. CBz – Em que medida esta sua postura incomoda a carreira comercial do filme? Quando fiz Noites paraguayas. esperando distribuição. E quis corrê-los. que vem afastando técnicos e realizadores do cinema. e ficou entusiasmadíssimo com meu trabalho. A situação difícil. da Superintendência de Comercialização da Embrafilme. que foi meu professor na USP. Ela não pode amaldiçoar este tipo de filme. desde os anos 70. Em março/abril do próximo ano ele deve chegar ao mercado. Acho. Acho. me consumi muito.Em Noites paraguayas. três princípios que regem a produção brasileira. CBz – Mas amaldiçoou Noites paraguayas! Prefiro dizer que isto é coisa do passado. É bom lembrar que ele levou o secretário geral do 152 . com Fernando Birri. porém. Roberto Parreira? Acho que Parreira compreende a importância das entidades de classe e dá ouvido ao que elas dizem. com Roman Karmen. tive contato com Joris Ivens. que a Embrafilme tem que ser plural. participei de várias reuniões e sei que nossas sugestões são levadas em conta. E tinha que haver. que são patriarcas do gênero. há muito de documentário. me angustiei demais. Fiz um filme sem atores de novela. Fiz 22 documentários. por exemplo. CBz – Como presidente da Abraci. O Aurelino Machado. conheci o documentário mais como um caminho poético.

CBz – Que solução há para resolver tão grave crise? masse ciência das dificuldades da Embrafilme. pois com o exercício do curta-metraramente. ao Rio para que to. Isto ainda não compreendeu seu papel com a profundidade é muito significativo. Coronel Sérgio Pasquale. um concurso de argumentos para sele. estiveram em SP visitando os estúdios da rtc e ficaram espantados com o 153 . Ele está dando força à produção paulista nacional? através de dois projetos: o Concurso de Roteiros. Três membros do National Film Board. ao custo de 23 milhões cada um. estamos conseguinEmbrafilme. onde atuo como repaliativas – serão adotadas. basta um exemplo: a Secretaria de realizadores. Jordão tem planos incríveis para a emissora. Para se ter uma ideia da gravidade a que a gem. porém.do colocar o filme de curta e média-metragem no ar. do Canadá. O Fernando Pacheco se mantiveram trabalhando com recursos próprios. muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Há um estrangulamento total curta-metragem. e o Prêmio Estímulo. presentante dos cineastas (na Comissão de Cinema). para dez longas. para dez filmes de Como muito grave. etc. E para nossa angústia. Isto. a barra pesou. muitas medidas – por enquanto Na Secretaria de Cultura de SP. Isto de mercado e a produção está diminuindo assustado. São Paulo vem formando sucessivas gerações de situação chegou. projeto de produção.é fundamental. consegue levá-los adiante. ção dos dez melhores. estamos contando com o apoio do secretário Jorge CBz – Como você vê o momento cinematográfico Cunha Lima.MEC. Com a tv Cultura.Cultura). mas não Agora. Cada um destes dez receberá graças ao programa Cine Brasil. Outro ponto importante é a conquista Cultura de SP está promovendo. Para os próximos meses. a rtc (Rádio e Televisão roteiro. O Conselho Curador do órgão segue o nunca buscaram apoio de órgãos oficiais. que pertence ao Governo do Estado de SP. em convênio com a da televisão. pois os realizadores da Boca necessária. Até eles estão pedindo ajuda. Sempre modelo de uma casta egípcia. jetos. Apareceram 101 pro. é muito cinco milhões de cruzeiros para o detalhamento do pouco.

estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao Bandesp. a casta que domina a Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado. em nenhum país do Terceiro Mundo encontraram uma tv Educativa tão bem equipada e tão mal aproveitada. quatro milhões de espectadores nos Estados de sp. o cinema brasileiro acabará. Em São Paulo. Segundo afirmaram. No momento. aumentar o número de salas exibidoras. CBz – As iniciativas que você mostrou são paulistas. Se a situação continuar do jeito que está. Ela atinge. Chega de mártires. estamos procurando organismos que tenham fundos destinados ao fomento cultural. Mesmo assim. O momento é terrível. E o resto do País? Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar saídas. É preciso fomentar a indústria cinematográfica. 154 faz mal. Paulo Emilio e Glauber Rocha morreram percorrendo repartições públicas e implorando apoio para o cinema brasileiro.que viram. atualmente. A tv Cultura é muito importante. humilhante. No próximo ano. E não vejo porque algumas pessoas estão pregando o fim da Embrafilme. mg e Paraná. empregar técnicos. Se continuar do jeito que está. adequada aos novos tempos e não destruída. dá câncer. . através do Fundo Metropolitano de Fomento. 40 bilhões de cruzeiros da Secretaria de Cultura serão repassados à rtc . É preciso lutar contra este momento agônico. Ela precisa ser democratizada. não vai dar. esta paralisia generalizante Notas * Originalmente publicado no Correio Braziliense em 1º de outubro de 1984.

Quase nunca com moderação. transitou. Nunca lhe diremos adeus completamente. isso era da natureza da sua atividade. no crescendo do entusiasmo ou na glória da esganação. se lembrarão de ti? Em memória dos esquecidos.Jamais esqueçamos Daniel Ribeiro Poeticamente. num recorte febril. para que a luz possa devolver ao espectador futuro as obscuras imagens de cada filme que teve o privilégio do seu fazer. Em cada uma. jamais esqueçamos Aloysio Raulino. tinha a capacidade de ver o escuro em plena luz do dia. a de fotógrafo. Mas arrisco que haveria imagens sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar uma mais-vida no filme). padece do ritmo da própria destruição – que nada lamenta. prostitutas prisioneiros e meninos de rua. Como poeta que era de câmera na mão. E terá ainda muitas vezes. sequer a perda de um grande herói. E invariavelmente. o cinema. por consequência. O território das margens. conduziu-nos repetidamente ao limite das manhãs. 155 . que a tantos ouvintes embriagou. sempre que se fizer o breu numa sala de cinema. saudados por você como iguais. Que estivesse sempre nas proximidades da morte. pois mantinha-se num estado de tensão física e de acutilância do pensamento tal que não parece ter nunca deixado de estar no fio da navalha. Os lavadores de carros. seu interlocutor espantado ouviria sobre o cinema brasileiro histórias tão singulares quanto as suas imagens. acordaríamos um molambo qualquer. e sempre. margens obscurecidas deste mundo. Aloysio Raulino habitou esta Terra e. Sua mescla da mais alta erudição com a mais pura sacanagem. lugar que dignamente. pois sua inteligência trouxe-nos imagens difíceis de esquecer. no mínimo com interesse. Raul varou imensas madrugadas. estivadores.

Então. Edgar Moura. No documentário. o documentário mais convencional para a televisão. o forumdoc. foi publicada uma entrevista inédita para o catálogo da qual reproduzimos aqui as respostas dadas por ele às questões colocadas por Cláudia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte: Nos filmes de ficção. de fato são bem diferentes as origens da imagem entre ficção e documentário. Pelo menos em princípio a ficção tem uma imagem mais controlada. Evidentemente que o documentário hoje em dia está multi-afetado. . nem sempre é possível filmar com condições controladas de luz. de fato. um amigo querido. Em ficção existe um planejamento prévio. mais planejada previamente. por outro lado. seja pelas exigências da externa. maiores que a ficção. como é possível tirar partido dessas limitações? Quais são as particularidades do trabalho de fotografia em documentário? 156 Aloysio Raulino – Bem. você tem uma série de procedimentos que no documentário são obviamente fora do princípio. mas nem sempre isso é possível.A fotografia no documentário* entrevista com Aloysio Raulino Em 2005. inclusive.bh realizou uma mostra dedicada a seis importantes fotógrafos da cinematografia brasileira: Adrian Cooper. ele tem várias tendências. existe uma diferença. que é um nome. até da narrativa. um dos principais critérios para definir uma boa fotografia tem sido a iluminação. Você pode planejar previamente um documentário. o “docudrama”. da linguagem. story board. não devemos ficar perseguindo os mesmos acontecimentos e as variáveis são muito maiores.. Quer dizer. Aloysio Raulino. sendo. Dib Lutfi. uma presença constante. Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festival. pela iluminação variável. Enfim. Mário Carneiro e Walter Carvalho. desde então. o documentário tem variações internas. ou mesmo por situações criadas pela própria filmagem. pois há variações de situações e de locais onde elas acontecem. nuanças ou possibilidades: tendências mais experimentais. eu acho. Diante disso.. evidentemente. Na altura.

é uma certa agilidade que deve haver Aloysio Raulino – Bom.. não sei se a palavra é prevenção. a seu ver. tirar partido dessa situação significa o quê? Em primeiro lugar: você estar muito atento a essas possibilidades. É mais ou menos essa a diferença que eu vejo. e você ter um conhecimento o mais aprofundado possível das possibilidades técnicas de captação da imagem. A relação do fotógrafo com aqueles que são filmados é marcada pela imprevisibilidade. 157 . eu acho que ele é tedioso. falar disso um pouco com a imagem. o que pode levá-lo a relativizar a excelência técnica em função da necessidade de movimento.Mas de qualquer maneira. Quais as diferenças entre filmar em película e nos novos Aloysio Raulino – Bom. Se você impuser a priori a sua necessidade de o que você chama de excelência técnica. do improviso. você está condenado a fazer documentários bastante convencionais e que aí são documentários que eu acho bastante aborrecidos. de explorar as relações de contraste nos altos e baixos etc. Eu sou contra esse tipo de encaixotamento da necessidade expressiva do humano dentro do documentário. ou seja. Então se você não seguir essa vocação do documentário para humanizar as imagens a partir das próprias precariedades. da condução da situação pelos sujeitos filmados. a sua tensão estrutural com a realidade.equipamentos digitais? sunto da elasticidade mesmo. o que se pode diferenciar entre no sentido de você estar realmente preparado para os dois. O custo não essa quantidade de variações possíveis da situação. Como se dá. digamos assim. dar a isso uma estética. digamos assim. aí sim que você toca no as. de uma outra qualidade que seria a vida latente do documentário. Isso significa o quê? Significa que você tem que saber com o que você conta em termos de possibilidade de trabalhar com pouca luz. e isso é bastante notável. da. a tensão entre o que é convencionalmente correto (do ponto de vista fotográfico) e a imprevisibilidade dessa relação? Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vídeo. você ter uma elasticidade bastante grande com relação aos acontecimentos que você está ali filmando.. que é. é o custo. muitas vezes isso vai acontecer em detrimento de uma outra virtude.. O documentário quando é totalmente pré-organizado de imediato.

que é todo dentro de um presídio.significa só o preço de uma câmera. a diferença de preço de fita magnética. só de imaginar nosso percurso dentro desse filme. técnica da película. além dessas características que são técnicas. em termos de definição e de resolução pode até ser melhor. a responsabilidade do fotógrafo pela mise-en-scène é significativa. É um filme de duas horas ao longo de sete meses. e agora disco etc. o que é impensável em qualquer filme em película. porque há câmaras bastante sensíveis em vídeo. Técnicas e mecânicas. muitas vezes . não é preciso nem dizer que seria feito de outro jeito. o tamanho da equipe se converte em economia.. o custo disso. e eu tenho certeza. digamos assim.. O caráter da filmagem dá uma autonomia maior ao cinegrafista. Você pode arguir que a qualidade não é tão precisa. processamento e depois telecinagem e copiagem. nem só também o preço do material sensível. sua aquisição. seu aluguel. o Carandiru. fita vídeo. No documentário. o custo do equipamento ao longo desse tempo e essas 180 horas de material sensível. 158 mas o que você ganha em troca disso é espantoso. Completamente diferente. só de pensar isso em película já seria impossível de se fazer. que permitem trabalhar com condições de iluminação bastante baixas. menos se captado em 16 e super 16mm. e isso mesmo antes de haver esses procedimentos que hoje são corriqueiros de transferência de vídeo para película a posteriori – você captar a imagem em vídeo digital e depois fazer um procedimento de conversão para negativo em 35mm. A diferença é o custo. Vou dar só um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro é um filme em que a gente captou cento e setenta e tantas horas de material. de menos luz. Acho que quase a totalidade dos documentários em longa-metragem hoje estão revestidos dessas características. A virtude plástica. Tem uma outra diferença de custo muito grande que é a agilidade do tamanho da equipe. no sentido de que você precisa de menos gente e de menos tempo de preparação e ajuste para a confecção da imagem.. então ficava mais precário o resultado final. não é? Em todos os aspectos. ou a película. se converte em agilidade. de maneira menos expressiva. Então o vídeo ajuda. Você precisa em alguns casos. Quer dizer. Mas nesse caso por exemplo era totalmente impossível. embora a gente saiba que a película tem seu preciosismo e tal. bastante escassas em termos de quantidade. nós tínhamos uma equipe de seis pessoas. que implica também revelação.

fica desequilibrado. expressão das palavras. não é? Isso portante. o documentário com o som deficiente? Em tese. se falha esse encontro. muitas vezes como fio condutor de tudo. Quer dizer. de equipe num documentário? Como você vê o papel do fotógrafo no processo criativo dos filmes documentais? Aloysio Raulino – Bom. por exemplo. fica precário. quando menos bem sincronizado. então esse equilíbrio é im. Isso também é uma coisa que a tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou gente tem que levar sempre em consideração. Há uma ideia. de tempos concretos querer também autonomia. Então.responsável por transformar em “cena” o acontecimento Como fotógrafo. o que seria de um ao documentário. com o som. não é? Na prática colaboração no documentário. o técnico de som e o no documentário. no lato senso. é a colaboração entre o fotógrafo e o realizador.. desse é. entre o diretor e o fotógrafo. o som e a imagem. mas acho também que tem outras interações assim. como você acha que deve se dar o trabalho ou a situação filmados (sem ter como consultar o diretor). o que traz de interessante nisso é esse equilíbrio dessa documentário. esse que faz a imagem É muito importante. Isso que dá a cara artística. o tempero necessário. ou ele esfria mesmo. eu acho que isso aí 159 . impressão que esse colaborador. essa identificação muito Aloysio Raulino – Na verdade se não houver uma grande.. Perde um pouco o olho das coisas. noção do espaço e questão até de fazer algo que seja à revelia de uma ideia maior. porque. assim de maneiras. além da força expressiva das imagens. quer dizer. Eu tenho a que são importantíssimas. ele também não pode se impor e fotógrafo estão munidos de visões. começar a de fazer as coisas. Que dizer. porque se não você falar em um projeto de um diretor. digamos fotógrafo. realmente. dar as costas. na práxis da execução do filme entre diretor e ou ele realmente perde um pouco a agudeza. há um percurso narrativo que ele modus operandis das unidades. se propõe a ter com você.. a cara narrativa é um ponto chave. essa simbiose. eu já mencionei essa colaboração.. E se esse ideia total do filme.realmente aí a coisa desanda bastante. aí é ou não houver uma mentalidade. de uma tempo de preparação que cada um precisa.

que se chama “Produtor transformação. Também isso ajuda muito. de situações ideais etc. Eduardo Escorel. e outra coisa importantíssima. Nesse momento. tem que haver uma compreensão também embora mais precárias tecnicamente. Então já está embutida essa ideia de que a disso. e essa energia e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do toda do cinema está realmente passando por alguma produtor do documentário.. e a posteriori. exigências de recursos. detêm mais o fogo sagrado da imagem. Se juntar tudo mútua de que não se pode fazer exigências descabidas isso eu acho que você tem um bom documentário. então. lugar. podem se tornar sujeitos de suas próprias representações? que é importantíssimo. a questão da não vai querer maquiar nem limitar. numa conferência recente. todos fazem e nós fazemos também. à produção. na verdade. mas também é a Eu tenho a impressão de que essas duas coisas camimesma equipe de realização do documentário. menosprezar um material que não só técnica como expressivamente. com muita agilidade. por exemplo. de que quem fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos 160 . edita não vai. quer dizer. os “objetos” dos filmes da compreensão do andamento dos acontecimentos. da possibilidade esse acontecimento.transforma o documentário numa coisa muito precária. Não quem já vinha ter uma noção que isso vai ser editado. E em segundo é um pouco mais precário tecnicamente do que outro. eu fico com Como se põe esse desafio para os fotógrafos? grande certeza de que o que eu vi no trabalho do Gustavo Steimberg no filme O prisioneiro da grade de Aloysio Raulino – Eu acho que nós temos que saudar ferro. falou que uma a produção em documentário. com a porque ele é justamente uma parte da realização e popularização das câmeras digitais. Ele foi realmente um mentor ali. do filme.. e não uma ou outra. criação passa necessariamente pela produção. entre aspas. Quando há o elemento de produção dentro situações que às vezes são de uma enorme riqueza. Mas eu acho que nós estamos dentro criativo”. também. ela [a produção] é das tendências com as quais se defrontam os documentaristas necessariamente um ato criativo. é você nham juntas. eu vejo que existe. É um ato criativo hoje é a “obsolescência”: para quê filmar o “outro” se. Os fotógrafos não humana e técnica do filme. as produção. fica muito evidente.

cada um vai achar sua individualidade 161 . aos meios expressivos do equipamento. no Ribeiro Duarte. E estilo também é bom. que é a coisa outorgada de você ser o detentor do conhecimento. Notas vamos chamar assim . eu não vejo obsolescência a não ser que você se retire dessa possibilidade de estar no meio das coisas também. e todo mundo tem em maior ou menor grau. Minha impressão é a seguinte: com cinco fotógrafos brasileiros”. é uma percepção do mundo. por Cláudia Mesquita e Daniel todos têm lugar ao sol. que eu vivi. O que seria obsolescência. da mancha estrutural da expressão. O prisioneiro da grade de ferro. citando aqui o Eduardo. Estilo é indivíduo. dentro do documentário. caso. com eles próprios sendo os in. Então. filme que como se sabe foi feito em conjunto com os prisioneiros – os residentes.. Então. seria você dar as costas para esse fato.2005.* Originalmente publicado no catálogo do forumdoc.bh.. da fotografia. eu falei em “luz para todos”: todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expressão. com o título “A fotografia no documentário: uma entrevista teressados no assunto. todo mundo fazendo de qualquer jeito.insumos. do equipamento. dentro citaria como um exemplo que eu participei.” Eu acho que não é assim. a maneira de ver é do indivíduo. liberou geral. Você se encastelar de volta numa coisa que não existe mais. como isso não vai mais ser assim. Eu tenho medo é dessa coisa ser achatada: “Popularização. Eu dentro da expressão.

muito identificados com suas propostas. um trabalho interessantíssimo sobre o qual eu gostaria de falar mais tarde. Nesse setor. Era um filme 90% apoiado em 162 material de acervo. Mas nos encontramos muito em função da atuação nas entidades. pelo menos a primeira vista. Cada filme feito corresponde a 10 que eu no consegui fazer. um filme que. FC – Como fica você como fotógrafo em projetos que no parecem. Foi ali o nosso primeiro contato de trabalho. como cinema. como documentário. A preocupação do Ba­tista era mais mobilizadora. das questões de mercado etc. Era esse o nosso contato. dele tam­ bém. cada um no seu trabalho. Ele na TV. eu num processo de produzir filmes retirando recursos de onde pudesse. consciente. a partir de cer­ tos pressupostos que decorrem dessa postura. em Paulicéia Fantástica (1970). há pouquíssimo tempo. agir. suas concepções de cinema? . com a participação de Renato Tapajós Aloysio Raulino – Eu fiz mais ou menos 70% do Greve!. entidades que nós ajudamos a criar. acho mais bem estruturado que o Greve!. A gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da usp. acho que é por aí. um filme que me interessa. ele mais para o lado da Apaci e eu na ABD. fiz o Trabalhadores: Presentes!. mais de discussão política do cinema. um longa da trilogia sobre cinema paulista que ele estava realizando junto com o Jean-Claude Bernardet. Tanto que o Ba­ tista só veio a ver os filmes que realizei há cinco ou seis anos. racional. cada um seguia a sua trajetória. do Roberto e do Sérgio. O tempo passou e cada um seguiu sua trajetória cinematográfica. existir. Como já disse. do Batista. O Batista tem uma preocupação eminentemente polí­ tica e o cinema na práxis do Batista é a forma de estudar. ele estrutura o cinema dele de maneira totalmente pensada. nesse tipo de cinema voltado para um balanço da história imediata. Zetas Malzoni e Adrian Cooper. Fiz o Braços Cruzados. Mas o nosso cinema. com dificuldades cada vez maiores.As imagens das greves* depoimentos dos diretores de fotografia Aloysio Raulino. Eu concordo que há uma diferença.

Como é que você se resolve nessas circunstancias? Você oferece sugestões? Como se relaciona? Raulino – Esses filmes têm como denominador comum o fato da indispensável agilidade, do necessário grau de improviso, do registro imediato, embora não o tempo todo nem nas mesmas proporções, nem mesmo dentro de uma mesma proposição de realização cinematográfica. De qualquer forma nesse traço comum embarco eu, um operador de câmara, um olho atento, um terceiro elemento da questão – o realizador, o fato e a media­ção muito louca que deve ser feita na medida do possível e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente deve ter bem claro que não se trata de um cinema com uma decupagem muito rígida. Não é um cinema onde seja possível definir o canto do quadro. Existe uma cer­ ta margem de atuação para o operador, na verdade eu me sinto – no bom sentido – um operador de câmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o Batista me procurou 24 horas antes de começar tudo. E, imagine, nós tínhamos uma enorme quantidade de película preto e branco e negativo colorido vencido, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa coisa só depois. Contratipagens complexas, perda de

qualidade tremenda, o que então passa a ser assumido como condições de trabalho. Você tem que dizer é isso mesmo, isso tem importância, e um fato, e um ímpeto, é o lance do Batista. F.C. – De modo geral, a interferência do fotógrafo é inversamente proporcional à experiência do diretor, mas mesmo trabalhando com profissionais experientes a intervenção do fotógrafo é significativa. No caso desses fil­ mes como é que você se coloca como “operador de câmara”? Raulino – No caso desses filmes havia uma afinidade muito grande, eu já conhecia o Batista e conversei mui­ to com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo orgânico onde a câmara e quem estava com ela era um membro vivo que agia em consonância com o resto. Acontece que o pique da questão estava ali na nossa frente e não pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria ter. Quando o realizador dizia: “vamos lá, vamos entrevistar aquele cara” , era uma correria – no bom sentido da palavra –, uma correria o tempo todo. Os filmes tinham o pique, o ritmo do lance.
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F.C. – Imagino que alguns profissionais não topassem trabalhar nessas condições. Raulino – Tem fotógrafo que não topa mesmo. Nesse trabalho eu aceitei trabalhar como quem filma atualidades, sempre tentando (e sabendo que os filmes não queriam ser só atualidade) dar o melhor possível dentro desse conceito. Tem fotógrafos que resistem a isso, porque não é a pratica deles, não é a maneira deles entenderem o trabalho, e daí no se dispõem a isso. É o estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa até que o Jean-Claude disse outro dia. O evento está ali. E você esta fren­ te a ele com uma série de possibilidades, de combina­ ções do que a imagem pode dar dele. Você tem uma série de pressupostos, de posições como ser humano, co­ mo cineasta, pontos de vista técnicos, ideológicos, estéticos etc. Sem contar questões internas da própria nar­ r ativa do cinema. Como eu acumulo função, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo assumindo uma posição crítica e talvez por isso eu procuro muito elidir como eu estaria vendo como realizador. Eu procuro ao máximo fazer uma osmose, me imbuir, me fazer dominar pela visão do realizador. Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que
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eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo. Digamos que se eu tivesse ido à Vila Euclides, por minha própria vontade, para fazer um filme meu onde eu estaria acumulando funções. Tenho a impressão de que estaria fazendo coisas absoluta­ mente diferentes daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de vista do olho para o evento, grande par­ te de Braços cruzados, máquinas paradas seria totalmente diversa. Mas num esforço de disciplina – no bom sen­ tido – percebo que estou ali para dar suporte a um discurso político cinematográfico como gerador das imagens. Isso é treino e um pouco de afinidade, é claro; um fotógrafo que só gosta de trabalhar em cima de carrinho não se adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: você abstrai a sua visão de realidade para servir a uma proposta de realização. F.C. – Em termos bem gerais, você acha que esses filmes ficam parecidos uns com os outros? Raulino – Acabam tendo pontos de semelhança muito fortes, sim. F.C. – Isso não reduziria um pouco a eficiência dos filmes?

Raulino – Eu me pergunto também. Mas por outro lado eu sei que esses filmes tem um grande poder de mobilização – isso esta comprovado porque eles foram re­ metidos de novo as suas origens, a classe que os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso se comprova? Como Maiakovski dizia: “Qual o nível das massas? É aquilo que a gente se resigna a ver ou aquilo em que a gente vai interferir?” F.C. – Qual é essa maneira de ser cinema? Raulino – É uma maneira didática onde se pressupõe que você deve se afirmar na tela perante um espectador dado; em termos mais abertos seria o povo ou mais niti­ damente a classe operária mobilizada. Você tem que ter um discurso dado que tem que partir de um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser razoavelmente circunspecto, não pode ceder à emoção em momento algum, tem que ter tudo sob controle, você não desbunda nunca, não assume uma plasticidade, um nível de espetáculo que transcenda um pouco o que é discurso estrito político, a aula, o pedagogismo. Nessa, todos os filmes se entendem por mais que haja divergências ou discordâncias pessoais e mesmo de

linha política. Há uma tábula rasa, há um senso comum que perpassa todos eles.
Notas

*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 46.

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In ventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns

Aloysio Raulino (32 anos) e Reinaldo Volpato (29) são dois curta-metragistas paulistas que há muitos anos batalham, cada um à sua maneira, para viverem de seu trabalho. O que não deixa de ser um privilégio em se tratando de cinema. Aloysio tem 14 curtas (outros 30 em projeto) como diretor, mais de 100 filmes (entre acabados e inacabados) como fotógrafo e é, sem dúvida, um dos mais destacados representantes de sua geração. Formou-se na escola de comunicações e Artes da usp cm 1970. No momento, prepara a produção de seu primeiro longa-metragem Noites paraguaias, sétimo filme do Pólo Cinematográfico Paulista. Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em 1974, tem seis filmes como diretor e faz parte, com mais seis colegas de turma da produtora chamada Gira Filmes. Já trabalhou na Globo e é, em São Paulo, um montador bastante requisitado. Seu roteiro para o longa-metragem Nenhum pássaro abrasasas, é um dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de Projetos da embrafilme. Reinaldo e seu grupo têm
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ideias que no mínimo podem ser consideradas polêmicas e pretende “sem nenhuma modéstia, reinventar o cinema”. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas correntes de opinião, às vezes bastante diferenciadas. E o debate só pode ser enriquecedor, neste momento de aberturas e (re)definições do cinema brasileiro. Reinaldo – A Gira Filmes está fazendo um trabalho de pesquisa: como é que nós, enquanto artistas, criadores de cultura, podemos interferir na realidade? Somos 7 pessoas trabalhando juntas. De um lado, como se organizar e por outro como dar desenvolvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto tem criado muitos problemas. Nosso trabalho independe de toda corrente cultural, de toda ligação política com as pessoas, com os produtos, com a Embra. Há uns três ou quatro anos atrás, nossa grande preocupação era saber como o

oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era resultado. Começou com Pergunta de amor, e todos uma grande safadeza com o operariado acreditar os trabalhos seguintes fizemos assim. Começamos que é uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia a perceber o seguinte: que este trabalho só pode dele mesmo, a consciência possível, o que o identifica ter uma função se ele for exibido da mesma forma como ser humano, como pessoa, como homem no como ele é produzido. dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas. A que resultado está nos levando este processo Batalhamos para abrir uma nova frente de exibição, de pesquisa? Começamos a fazer alguns f ilmes: A Gira não quer passar como informação aquilo Pergunta de amor, Paixão Maria, Sete vidas. que a gente já sabe. Queremos descobrir qual a informação que existe. Não quero manipular as C. K . – Estes filmes estão criando esta relação nova informações na perspectiva de contar o que eu acho, com o espectador? minha análise da realidade. Quero que ela esteja presente na hora em que a gente estiver filmando, Reinaldo – Não posso dizer que estão criando, através da nossa construção. Não vou te perguntar porque não completaram o processo todo. Mas a quanto você ganha e provar que teu patrão te exploprática é esta, e o futuro de nosso trabalho é este. ra. Agora, vou querer ficar sabendo como é que você A gente fala que está inventando o cinema brasi- se relaciona com teu patrão. E se esta informação leiro. Pode ser pretensioso, mas é isso. A gente existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um quer inventar esta história do personagem-sujeito. pouco com esta história do cinema de autor, onde o “O que você acha importante falar com o Brasil cara vai lá e se expõe, manipula todas as informações inteiro? O que é importante registrar?”. Eu vou para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da perguntar: – “De que jeito”, “como é que é”, “assim realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo, tá bom”, “assim tá errado”, e a gente vai construindo não como uma pessoa acha. Agora, como é que este um trabalho cinematográfico juntos. E isso tem filme seria veiculado? Se a gente filma em 16 mm,
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amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas não faz a cabeça como a gente propõe, não cria a relação cinematográfica que a gente propõe que seja criada. Então começamos a querer inventar outra forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho, não foi uma coisa teórica. Fomos verificar na prática. Estamos trabalhando há seis anos. Realizamos este trabalho sem a mínima infraestrutura em Brasília, nas cidades-satélites. Foi pouquíssima gente ver, a maior sessão teve 150 pessoas, mas foi tão lindo, tão aquilo que a gente estava procurando. Não é aquela coisa fechada, o cara vai, entra vê o f ilme, vai embora. É um acontecimento, um espetáculo, festivo, popular. A população participa. Com isso, você muda fundamentalmente a característica do cinema capitalista. Você inventa uma nova estrutura de comportamento cinematográfico. É isso que eu estou propondo. O cinema merece um destino muito maior do que f icar contando estas estórias caretas para a população. Eu proponho que o cinema tenha uma interferência na sociedade , na vida das pessoas.
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Por exemplo, os filmes do João Batista de Andrade. Quando ele vai fazer os filmes, não tem nada a ver com o que o operário pensa disso ou daquilo. O que o filme está levantando é o seguinte: o que o Batista acha dessa relação do operário com não-sei-o-que. Agora, estou discutindo se é bom ou ruim. Para mim é muito difícil falar de minha ralação com ele, porque é uma coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era muito paternalista. Escutei três horas de discurso, ele ficou provando por A mais B que não era paternalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produção do Cinema de Rua: “É assim que se faz”, “é deste assunto que trata”, “é desta forma que você tem que falar”. O dia que percebemos a quantidade de manipulação que estava envolvendo nossa cabeça, na Jornada da Bahia em 1976, quando o Cinema de Rua ganhou dois prêmi o s , e u f a l e i , “ N ã o , n u n c a m a i s ”. Quando descobri este paternalismo todo, este dirigismo, saltei do pedaço. Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gostavam, ninguém era obrigado a nada, fazia porque era um aprendizado. Quando foi montado o mercado, toda esta produção parou. Ninguém mais tem esta

perspectiva; quando as pessoas vão filmar agora já se tem esta relação do mercado pré-estabelecida. A relação da economia mudou, a relação política/estética mudou. Fazer cinema não é mais um trabalho de interação cultural do artista com a população, virou questão de comércio. A gente sempre trabalhando para entrar numa estrutura comercial de cinema que nos é imposta, e que a gente quer atuar nela da mesma forma que ela nos é imposta. Havia um projeto de cinema popular na década de 60, engajado. Hoje quando se fala em cinema popular é o contrário. Mesmo que se use A Dama do Lotação, mesmo que se use características populares, a relação que está pré-estabelecida para pegar o povo e colocar na tela é o Mercadão. E muito mais um padrão Global que cultura popular. Aloysio – A capacidade de produzir e exibir fora do esquema comercial tem existido. Há outras respostas além da Gira Filmes. O problema é que os filmes que se opõem a isso, os que fazem uma resistência popular mal estão chegando à população. Eu e outros cineastas estamos fazendo isso com um grupo

de 4 ou 5 f ilmes, na periferia de São Paulo, em Osasco, com 6 ou 7 pessoas. Verificando junto a quem supostamente se dirigem nossos filmes. Não fomos nós que chegamos e perguntarmos: O que vocês acharam? São pessoas das respectivas comunidades de bairros que promoviam estas projeções, que nos deram esta resposta. Braços cruzados, máquinas paradas, filme de que eu participei, foi visto por um milhão de pessoas no Brasil. Em praças públicas, no Norte, Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas cidades. Talvez quase um milhão e meio. O filme chegou a passar em Teresina para 4 mil pessoas em praça pública. As pessoas pediam para parar o filme, bater papo, voltar algumas sequências. Não é o grupo que realizou o f ilme que o está exibindo. É a oposição sindical. Há trinta cópias em exibição neste esquema. Reinaldo – O cineasta ainda não está fazendo este trabalho. Outras pessoas é que estão. Aloysio – Mas é claro, a cineasta não tem o patrimônio da divulgação de seu trabalho. Na medida em que este trabalho tenta ser orgânico, num processo
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quanto mais ele sair de nossa mão. com tentou não ser miserável. filmes sobre poetas. teve amor. a nossa estética. Agora. – Voltemos ao Braços cruzados. passa pelos românticos. havia Cruz e Souza. o partiu de gente extremamente jovem. aprendo muito com um filme. 22 que gera um grupo literário. era aos partidos? Por exemplo. Quem deu o tom e a linha do filme foram os implicados. Você pode ter Aloysio – Este f ilme foi a única resposta a um verdadeiras obras-primas. poderia ser menos pesado. você se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema junto a eles. Pelo contrário. É tão bonito. Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas. fiquei fascinadíssimo. K. É uma atitude montagem. – Como é que o cineasta se coloca agora em relação (inclusive o finado Santo Dias) iam à moviola. a nossa um filme rigoroso e eu respeito. onde a cada poeta corresponde é um documentário mais tradicional possível. os modernos até o Ferreira Gullar. O cinema pode 170 de luta política. Se o filme é bom é porque ele se aproximou bem. se alguém faz química. o Batista e o Ricardo da a coisa mais comovente. Eu tenho um projeto de momento que o país vivia. C. pelo que o filme poderia ser mais emocionado. mais ele se democratiza. os metalúrgicos. Começa didatismo que é uma opção dos realizadores. K. rigor técnico. Você investigaria o que é a nossa cultura. ou com quem está em luta. máquina paradas. Não é um filme inovador. Neste sentido é emoção . mas é uma coisa de país rico. o nosso país. anos. C. de 20. a nossa se discutiu e se estudou a questão. Quantas vezes não vi ele fazer isso? É uma clara de duas pessoas da área cultural se posicioexperiência nova. orientando a sobre política cultural para o pmdb. com uma modéstia incrível. Foi a oposição sindical. tão inexplorado. Achei com Sousândrade.Se você faz filmes científicos. Agora. da história. ele Aloysio – Não acredito num cinema imediato. . material para isso. Inclusive porque cultura toda. Todo um um momento social da vida. não precisa ser com operário nando frente a um partido. fins propagandísticos provisórios. ele ia na moviola e dava Federação de Cineclubes fizeram um documento palpites. a gente não tem obrigatoriamente o patrimônio. o que é a economia de nosso país. é um sonho meu.

a Petrobras.cinematográfico. porque o do a que me filiei. Cabe a nós verificar. porque não se repetem 171 ter como opção se engajar na luta política.Há o caso da Pelmex que pode ser mencionado ciais de participar de um partido político. Foi uma luta nacionalista. K . de oligopólio. historicamente surgiu em determinado momento. criticar e eventualmente negar a atuação da Embra em suas várias atribuições. parece que f inalmente a Embra está acordando para uma coisa que há dez anos se vem alertando. discutir. Por exemplo. Esta polítiEmbrafilme? O que pode ser a Embra? ca de “carro-chefe”. É preciso que a Embra despergrande. que posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso. Isso para mim é um grilo: o que. Reinaldo – De um lado. A Pelmex tem hoje pelo contrário: minhas experiências com ele foram uma rede de exibição nacional. Tem o outro lado da questão. Tenho certeza. que informação vai virar um absurdo ela continuar investindo na eu teria de realizar. no caso da exibição. produção. características parecidas do ponto de vista meu trabalho. Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. que é a Embra continuar com a sua política dentro do que C. era um nível de controle muito em outros países. Por outro como exemplo porque o México tinha. Apostar em cinco f ilmes Aloysio – A Embra existe por causa dos cineastas que carregam o déficit da empresa. nefasto. . de certa tenho uma necessidade profissional de desenvolver maneira. e como é te rapidamente pare este problema. cinema ali estava desenvolvido e desde o início eles Nem por isso congracei com as ideias do mdb. que é uma pedra no caminho do cinema brasileiro. da qual eu discordo totalmente. que preocupação eu deveria ter. o cinema dele tem que ser parte do engajamento na luta política. encaminhar. independente inclusive deste parti. a lei de obrigatoriedade etc. como Isso não acontecerá mais. e pessoas de cinema. com ramif icações altamente grilantes. Votei no mdb este tempo todo. A Pelmex tem 30 anos. tenho necessidades so. O resultado deste cinema é péssimo. não da forma imediatista que vem ocorrendo. – Como é que vocês acham que deveria ser a aí está. porque senão que eu deveria fazer. Muito se preocuparam com a exibição.

os monopólios. Já virou uma lenda dizer que ela só funciona sob pressão. A Kodak faz o que quer de nós. Acho que isso vai levar a uma reação em cadeia. K. A Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui? Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa. – Quais são as alternativas concretas para o pessoal que faz curta? Aloysio – Olha. ao mesmo tempo que cai o depósito compulsório. Se ela não é contra o cinema estrangeiro. Nós estamos em perpétua insegurança com relação às multinacionais que operam aqui dentro.três ou quatro Dama do Lotação. não podemos desembocar numa proposta que diz: “Não somos contra o cinema estrangeiro. Uma lata de filme aumenta de preço muito acima da desvalorização do dólar. Ela fica sempre batalhando na dependência. isto tudo. um modelo. a perspectiva não é nacionalista. Não é assim que se comporta o mercado. isto é baseado em que autoridade? Em que pressupostos. o caráter de propor a independência cinematográfica brasileira. a primeira coisa é se conscientizar do que se deve fazer para perder um pouco dessa . Então. do que uma aceitação de uma situação de fato. estrangulando o mercado e produção. Também no momento em que a Embra atribui um padrão de cinema. Ela precisa se conscientizar de que a produção deve ser incentivada onde ela existe. depois de ter sido alertada há anos de que isto ia virar monopólio. C. A 172 Embra não tem dentro de si. A perspectiva do cinema de operar dentro do mercado pré-estabelecido pelo cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que não opera no fundamento da questão. em que reflexão? Reinaldo – O próprio nome da Embrafilme já quer dizer muita coisa. tem um aspecto muito grande de aventura. ela impõe o preço que ela bem entende. o papel dos pólos é muito menos de desbravar. Tem um furo fundamental. que espécie de timidez é esta que a Embra tem. Se a Embra é uma proposta nacionalista. O que já vem acontecendo porque é um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Aloysio – A Embra não toma iniciativa de nada. somos a favor do nacional”. nunca interferiu na criação de infraestrutura industrial no Brasil.

que tenha tentado ler. a intuição te leva até certo ponto. (eu participei disso) o que se tentou foi introduzir um eixo no debate interno. Isso realmente o curta-metragista não faz. Toda vez eu vejo formarem-se comissões em que as pessoas nunca assumem responsabilidade nenhuma. é preciso perder um pouco dessa preguiça mental. para onde vai nosso trabalho. Nós não sabemos o que o outro anda fazendo. ninguém estuda isso. o país em que você vive. debater. desmantelou completamente a discussão. do que fazemos. o que ela pode vir a ser. inovar esteticamente. Tem sempre as honrosas exceções. Acho que o primeiro é esse . Nunca se conseguiu. Está absolutamente virgem este território. 77. Isso vem 173 . como dificilmente o longa-metragista faz. inclusive. de material humano. de produção cultural. Isso nunca acontece aqui. 76. depois é preciso estar informado do que é cinema. C. e realmente começar a discutir o que somos. Em toda tentativa de debate. quando nossa categoria começou a se organizar. o que cada um estava fazendo no momento. agir. É preciso falar dele para que seja transformado. Virou bate-boca. do que é o mundo. – Por que você acha que acontece isto? Aloysio – Porque nós somos um país culturalmente miserável. Tem sempre uma hora em que “ já está na hora de se fazer o debate cultural”. debater os filmes.preguiça mental. Reinaldo – O que você quer dizer quando você fala em miséria cultural? Aloysio – É justamente não poder dispor de um setor de criação. O momento de começar esta discussão é todos os momentos. se informar. deste terrorismo cultural. Você perguntou qual o caminho para a nossa atividade. Ninguém tem consciência de si mesmo. avançar. K. Nunca. Coloco com pé f irme. pensar. desde 1974. do seu papel na sociedade. do que nós somos. se informar do que foi a luta estética do cinema. É preciso saber que na intuição e no grito não vai se fazer nenhuma transformação. O approach com o mercado. Isso nunca se fez. se preocupar em ver os filmes do outro. A hora era 75. A gente não tem que ter medo do nosso miserabilismo. Então o cinema acaba sendo implacavelmente um retrato da miséria cultural de nosso país.

desgastante. com a primeira coisa que aparece e isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. e poucos são os que estabelecem uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer. . sobre a emigração italiana rendeu Cr$ 200. Penso e tento resolver como é que eu vou fazer depois. a cada mês eles vêm. então. teu sonho nunca vai ser tão real quanto 174 você gostaria.de um fato concreto de que nós dependemos disso para sobreviver. fui lá espionar. com uma arrogância. Você perde filmes a cada semana. Não faço. Há uma acomodação que vem do desespero. Cresceu tudo. Este impasse não pode continuar. eu já fui chamado. tem uma frase muito boa: “Em certos momentos o silêncio é revolucionário”. aí você cai no desânimo. Um cineasta colombiano. batendo a cabeça na parede. Alguns cedem por mixaria. Não vou me desesperar e sair por aí como um cego. sem tentar preservar o que eu tenho de melhor. surge um fato novo. Carlos Alvarez. mas vou defender certos pressupostos da minha vida. Aí ele vem com sua estética. um mercado muito maior. Isso vai tender rapidamente a uma definição. Essa luta pela sobrevivência é muito cruel.00 no último trimestre. é fato novo de uma proporção grande. do desalento que se abate sobre as pessoas que estão numa situação dessas. minha necessidade de aprender. a nível da própria Embra e uma definição de que tipo de filme a Embra quer. Agora. deixa pra trás. Tuas ideias vêm e se perdem. reclamar pra burro. que é minha inteligência. tentando resolver de qualquer maneira. o exibidor é produtor. com 4 cópias no mercado. tentar melhorar sempre. vem novo filme. Você produzir uma parcela do que você queria estar produzindo. De vez em quando você acerta e então vira filme. Aloysio – Claro. tudo aquilo que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a proposta de fazer filmes. A miséria é isso: esta dor de você ter muito mais a tua filmografia fantasma que a tua filmografia real. Um filme como o da Tânia Savietto feito em 35 mm. Se debatem indo pra cá e pra lá. você não pode mais concretizá-las. a produção cinematográfica se transformou muito. te entusiasmam. as proporções são gigantescas. Reinaldo – Depois da implantação da lei do curta. que nunca vai ser como você queria. seu reacionarismo.

É uma indústria como outra Reinaldo – Eu acho o contrário.. Então tem que investir pouco no campo do inimigo. Quando nasceu a lei do curta. do.. as pessoas se adaptaram a este escoadouro. O cinema paulista consciente. Dentro desta perspectiva foram feitos muitos fil. No cinema tem que se fazer isso também. Não é uma coisa in. quem é que manda nesse país? arte. O grande grilo é o entrave do exibidor com querer inventar uma outra relação cinematográfica? o produtor. Todo mundo então começou a criar filmes Aloysio – Mas o banco é o campo do inimigo por nesta perspectiva. Não é de hoje que se filmam artistas plásticos. cinema. C. é assim que as pessoas estão propondo já faliu três vezes por causa disso. o Reinaldo – Eu acho que é um sonho. O produtor nunca exige que o exibidor defina sua atuação objetivamente e de outro lado. O Estado nunca tem dinheiro para esta relação mercadológica com o cinema.Aloysio – Mas isso nos já fizemos. – Este mercado do curta não está criando filmes unicamente para preencher este espaço. K . Eu participei de duas.“pelo amor de Deus me dá uma grana”. O empresário de uma fábrica de parafusos vai ao banco fazer um empréstimo. e criar uma qualidade de filme que tenha este tipo de relação. As pessoas estão qualquer. sem qualquer preocupação com o que está fazendo? Como é que estes filmes estão chegando ao público? 175 . Não é exibidor nunca se definiu a favor do cinema brasileiro. Ao invés de se ficar pedindo ao Estado sabendo muito bem que tipo de filmes estão fazen. a grana que vai entrar é Reinaldo – Tá perfeito. Eu não vou ficar brigando pouca e a longo prazo. de hoje que uma pequena minoria da produção de O produtor sempre se adaptando às características curta-metragem tem uma preocupação real com as da exibição e o exibidor sempre se adaptando aos coisas. mas limitou-se muito a criação cinematográfica. ficou fácil fazer filmes de obras de excelência.poderes estrangeiros. direitinho como é que elas levantam os modos de produção para filmar e tal.Reinaldo – Por que você acha que é um sonho eu mes.

Humberto Mauro e um monte de gente. O curta. Em cada geração surgem os imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma cultura nacional. nasceu com o cinema mundial. edição 37. Notas *Originalmente publicado na revista Filme Cultura. sempre. A primeira coisa que aconteceu. é o que manteve a taxa de desempenho num nível aceitável. aqui. de “cavação” como eles chamavam aqui. a grande maioria são f ilmes curtos. Daí. Esta ruptura surge com o Cinema Novo. Mas desta situação sempre surgiram os que se opõem a isso. Na hora do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam em levar um combate.personalidades. 176 . eventos deste tipo. Para não se mudar de profissão. of iciais. foi o curta. o que fez o pessoal atravessar décadas no cinema. é o que manteve a mão de obra contínua no cinema. quer dizer. as deformações que fazem o filme curto ter um approach oficial. Na filmografia de JeanClaude Bernardet de 1900 a 1935. é o que manteve o cinema brasileiro nas suas crises periódicas. Esta deformação é antiga. É uma dívida que ninguém vai negar. com uma característica de oportunismo que é evidente.

com a sequência inicial. Emanuel Cavalcanti. pelo simples encadeamento de imagens. e eficaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos últi. portanto. as cenas que pontuam os últimos momentos do velho pai são cortadas por imagens extáticas. o documental sequências iniciais. sem se deixar seduzir pelas ideias de “gênio”. certos momentos agrega-se à narrativa até desembocar na sequência da peregrinação do jovem paraguaio por São Paulo. Não é de surpreender. Existem. Montagem: José Mona. simples expressões faciais captadas em contato com o campo (isto é. que parece. o cenário das vidas dos personagens): ao No primeiro caso.tempo único (só se morre uma vez) e vulgar (todos 177 . Roteiro e Fotografia: Aloysio Raulino e Hermano Penna. mos tempos: momentos poéticos em que. 1982. do enterro. que seu Filme oscile entre momentos em que o documental se acrescenta ao narrativo. isto é: alguém que deve falar por imagens (coisa tão evidente mas. bela por sua atmosfera de poesia simples Fiquemos por algum tempo. Momento que serve para avaliar um cineasta. chega a evocar um Vestida para matar de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original. e momentos em que estes dois registros de certo modo se repelem. Ali. o resultado é algumas das belas contrário do que se poderia esperar. Aloysio Raulino. duas paixões simultâneas: a do documentarista – que Aloysio Raulino sempre foi – e a do narrador que começa a ser. em Noites paraguaias. Elenco: Rafael Ponzi. no segundo. Ana Maria Ferreira. o espectador se dá conta de uma situação (a morte do pai). José Dumont.Duas Paixões Simu ltâneas* Inácio Araújo** Noites paraguaias – Direção e Produção. Momento em que Raulino. Aurora Duarte. vem sendo desgraçadamente esquecida por nossos cineastas).

aqui. os enquadramentos se tornam vagos. mundo. a partir das imagens mostradas. ao inverso.imprecisos. a errância se traduz por dispersão de um trabalho teórico mais detido. O registro cinematoO que vem a seguir é menos feliz: o jovem paraguaio gráfico. uma segunda exisNo momento em que chega a São Paulo.uma pequena digressão sobre o atual estágio do cinema mória do espectador filmes como Homem sem rumo brasileiro. de criar. .que eu saiba . É início. cumprindo com seu papel. incorre no que tem sido o defeito mais abandona sua noiva rumando para Assunção e daí para frequente do cinema brasileiro nos últimos tempos São Paulo. uma proposta estética de identificar o referencial ao filme. o documental e o narrativo já não aderem um como se oferecessem ao espectador uma impotência ao outro. O fato é que. de da mise-en-scène.objeto Aqui. isto é. em que a errância do personagem era partir de 68 teve de encarar ainda incipiente o desafio do absorvida pela solidez da narrativa. a de King Vidor. não compõem um conjunto vivo. pela virtude de uma música que. no que acompanham a imprecisão dos próprios personagens. sem outra pátria. Pode autoritária (vejam!). a crença generalizada no fim da arte. documentarista. alguns anos para cá. mas se repelem. pós-modernismo. pode-se observar uma ausência 178 passamos por ele). acumula seu filme de situações acidentais que se justapõem sem dar conta da Babel paulistana. O problema nunca foi . não sei. existir aí. Ao contrário do brilhante que se adicionam. Itinerário de uma errância: alguém solto no sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo. O cificamente no momenta em que Raulino insere uma realismo documental como que alija da tela seu próprio sequência com um garçom perseguido pelo demônio. torna-se errância do próprio filme. o objeto ao sujeito do discurso Estas observações levam de maneira quase obrigatória a – mas inegável que um tal desenvolvimento traz à me. Raulino. a sua música. O que era errância de um a um só tempo tautológica (um filme é um filme) e personagem. Moderno no período do Cinema Novo.tência capaz de engajar efetivamente o espectador. situações e cenários o filme se deixa dispersar. transmite as ideias de um transtorno irrecuperável. objeto: uma série de personagens. exceto a música. mais espe.

existe a unificar e dar vida a este filme uma indisfarçável paixão por esta música. deixar escapar de suas mãos personagens extremamente ricos em troca de um vanguardismo a todo preço. quase todo em guarani é uma feliz demonstração desta 179 . tanto mais artificial quanto premeditado. no entanto. proporcional a de um pensamento capaz de abarcar. “Só existe uma maneira de filmar alguém entrando num escritório”. A harpa é. com uma impressão De conjunto favorável. o mar paraguaio: instrumento de uma música que se propaga em ondas e que. pela câmera que têm na mão. fascinadas pela pura escritura. Thalassa) e sua saída para o mundo. perda de sua saída para o mar. mas o sentido sim. A citação não é literal. eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao trabalho de Aloysio Raulino. é possível discernir um encanto pela música paraguaia capaz de resgatá-lo e deixar o espectador. O Paraguai pode Poucas delas. sugere uma ideia de horizontalidade. os problemas de uma arte e uma sociedade em permanente convulsão. Música melancólica que remete seu ouvinte a sensações de morte e de perda: morte do pai (no filme) ou morte de um país após a guerra. mas sempre presente. Aqui. indispensável a quem quer que filme. terminamos por obliterar a paixão do cinema. temos cem. duzentas o seio materno se aceitarmos a hipótese de Ferenczi em maneiras de filmar uma pessoa entrando num escritório. passando por uma crise harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequência que não se pode mais ignorar. se dão conta da pessoa ou prescindir da sua língua (o fato do filme ser falado mesmo do escritório. é possível dizer que em Noites paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que é será. dizia Raoul Walsh. evitando os altos e baixos. Reprimida por vezes. em sua estreia. Mesmo nos momentos em que seu filme parece mais fraco. assim. num só movimento. Felizmente no entanto. À custa de evitarmos qualquer paixão pelo objeto. Pela Num cinema como o nosso. na medida em que abandone certos preconceitos culturalistas para dedicar-se à tarefa (tão mais difícil do que simples) de investir em suas paixões.de rumo quase generalizada. ao final. Observamos a incerteza de um Nelson Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrágio de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a moça) com a mesma indiferença que vemos Raulino.

no entanto. Notas *Originalmente publicado na revista Filme Cultura. edição 43. e o filme seria mais realizado se concentrado nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em outras não só secundárias. Não é de muitas estreias que se pode dizer isso. é como se Raulino assumisse a única atitude necessária a um diretor de cinema: abrir-se de lado a lado. **Crítico de cinema e TV da Folha de São Paulo. O Paraguai é. como desenvolvidas de forma inconsciente. Isto é. no correr de outros filmes. encontrar sua expressão mais madura. mas não da harpa e de sua música.angustiante verdade pelo vazio que instaura). nesse sentido. 180 . Condições indispensáveis para. Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e simples e as facilidades de artifícios vanguardistas (quantos cineastas não recorrem a eles para garantir o valor “cultural” de seu trabalho”). Quando a harpa se põe a tocar. único. Noites paraguaias tem o mérito de revelar um cineasta. alguém capaz de amar seu objeto e seu instrumento. mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa do mundo.

o construtivismo e a preo- cupação social. efeitos e sentimentos artísticos: um cinema capaz de conciliar o realismo e o surrealismo. se pusesse a filmar no Brasil dos anos 1970. por um descompasso histórico. Ivens. seus filmes reatam a história do cinema brasileiro com a melhor tradição de vanguarda dos anos 1920 e 1930. Movidos por um ímpeto de experimentação constante. havia ameaçado a equipe caso essa se recusasse a filmá-lo? Como não ver aí uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo objetivo e poético dos primeiros documentaristas de vanguarda: Vertov. ou a jovem prostituta dos subúrbios de Santos ou a dança erótica do bandido “Escorregão” – que segundo o próprio diretor.A SIN FONIA DOS POBRES (ou a modernidade de A loysio Rau lino) João Dumans Com a morte de Aloysio Raulino. sua indiferença pelos métodos clássicos de se fazer filmes. mas um de seus mais inventivos cineastas. o ímpeto subversivo e a poesia. Cavalcanti. porque não. aquele que é provavelmente o seu filme mais belo: Porto de Santos (1978). A agilidade e a independência de Raulino. em maio de 2013. por exemplo. Tomemos. no melhor sentido da palavra. como um jovem cineasta dos anos 1920 que. pela própria ideia de uma “obra” fizeram dele uma espécie de primitivo em sua arte. o Brasil perdeu não apenas um de seus melhores fotógrafos. o Vigo de À propos de Nice (1930) – filme em relação ao qual Porto de Santos se coloca como uma espécie de duplo em negativo: balneário de repouso da elite francesa em férias versus zona portuária dos trabalhadores brasileiros em greve? 181 . e cujas virtudes residiam menos na reprodução dos esquemas narrativos herdados do século xix do que na invenção de todo um novo conjunto de procedimentos. e talvez. o mais importante. Como negar o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver esses estivadores filmados de maneira tão confiante por Raulino. aquela para a qual o cinema era ainda um meio a ser inventado. e.

não apenas pela via do estilo. sobretudo em sua vertente capitalista um outro ângulo. basta e imperialista. tributário. se levarmos em conta poderia substituí-lo em seu ofício”. Noites alcançam resultados simples e brilhantes. bem-humorado – e Porto de Santos. poético. de diagnóstico da falência do projeto econômico dessa mesma Se quisermos pensar a “modernidade” de Raulino por modernidade. entendido tanto pelas figuras vide pouco menos de 20 minutos. o universo urbano. originalidade? O jovem diretor de O Atalante (1934) e sobretudo aqueles que vivem à margem do sistema Zero de conduta (1933) é e será sempre o patrono de todo econômico e social.1 anos 1920. 182 . engajado. absolutamente político. nos perguntando com suais e sonoras muito próprias que ele é capaz de criar. de extrair de uma pessoa conjunção inesperada entre dois gestos a princípio banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura. têm como foco pouco de lado e vejamos novamente esse filme notável. E antes que se paraguaias (1982). nenhuma ciência. Se é verdade que na forma seus filmes perceber como seu cinema sempre demonstrou uma nos remetem ao espírito de livre invenção da primeira enorme sensibilidade para os personagens. enquanto fotógrafo. das vanguardas dos suas manifestações puramente físicas”. cinema livre. e outro. a agitação metade do século. seu conteúdo político pertence a e as contradições da vida urbana. deixemos o cânone um outros – e vários dos que fotografou. na medida em que “é capaz de revelar zar nenhuma dessas contribuições. Inventário da Rapina (1986). é A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de cinema “no sentido que nenhuma arte.Por caminhos diferentes. de certo modo. Porto de Santos. Boa parte dos fil. certo modo. produzindo uma a razão oculta de um gesto. para roubar suas próprias palavras. mas partindo do mesmo lugar mes que dirigiu – Lacrimosa (1970). O Tigre e a Gazela (1977). franqueza se o próprio Vigo não saberia reconhecer sua quanto pela experiência de vida real de seus habitantes. Jardim Nova Bahia – o “ponto de vista documentado” – Raulino e Vigo (1971). contraditórios: um elogio poético à cidade e às suas de revelar o espírito de uma coletividade a partir de figuras.um momento muito específico dos anos 1960 e 1970. dentre acuse o absurdo da comparação. e é também um os filmes dos quais participou) consiste em não desprecinema “social”.

Em Lacrimosa. mas que revelam o talento de Raulino para as soluções cinematográficas simples – e também. e é seguida pelos versos de Ángel Parra. que nem por isso o diretor cumpre como um programa: a câmera vacila. o zoom hesita. sem transformá-la em compaixão ou piedade? A imagem do mapa do Brasil. Sem mais. e os moradores daquele lugar (a criança com a ferida na testa. depois de um rápido plano de apresentação. provocar sentimentos tão contraditórios? E quantos souberam despertar a nossa indignação de maneira tão feroz. que canalizam a energia do êxtase das sequências anteriores para uma mensagem política muito clara: “Quisiera volverme noche / para ver llegar el día / que mi pueblo se levante / buscando su amanecida”. acontece então nesse encontro entre câmera e as crianças da favela. entre prédios modernos e favelas – o que só faz crescer. e em seguida: “Ela nos obriga a ver a cidade por dentro”.aquele das guerras anticoloniais na África. o filme explode numa forma nova. A princípio simples e algo desajeitado. o homem com a máscara) nos interpelassem de uma terra distante. das lutas contra as segregações econômicas. 183 . filmes separados por dez anos de distância. sociais e geográficas. quando irrompe por alguns segundos o Requiem de Mozart. Alguma coisa da ordem do indescritível e do sublime. A certa altura. se quisermos. Raulino desce do carro com a câmera e entra numa favela. a menina com a bola de borracha na cabeça. como se a realidade saltasse para fora de si mesma. a paisagem se transforma rapidamente. contra todo planejamento prévio. como derrotados de um mundo pós-apocalíptico. um pequeno arranjo de casas improvisadas cercadas de lixo. como não é raro em seus filmes. das ditaduras latino-americanas. dos combates localizados contra o avanço do capitalismo no terceiro mundo. É o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela. restitui a realidade do filme a um espaço específico. para uma espécie de “meditação no improviso”. o filme se abre com os seguintes dizeres: “Recentemente foi aberta uma avenida em São Paulo”. com tão poucos recursos à mão. o carro de Raulino e Luna Alkalay começa a percorrer a Marginal Tietê. a sensação de imprevisto e o sentimento de urgência. qualidade maior do seu estilo como cineasta e fotógrafo. numa evocação simultânea de Terra sem Pão (1933) e La jetée (1962). raciais. ao fim. Objetividade característica do cinema de Raulino. Quantos cineastas souberam.

naquele momento. a violência contra o colonizador europeu se convertia na violência da linguagem contra o cinema dominante. Arthur Omar. é impossível não evocar o parentesco entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de sua geração. em plenos anos 1980. fixando o que. Como escreveu Ismail Xavier. onde a energia da junção ritualística entre música erudita e popular. uma referência a esse projeto estético. Nesse processo. e de reavivá-la no contexto da abertura política e da redemocratização do Brasil. emblematizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista Frantz Fanon. os escritos de Fanon estiveram na base das reflexões de Glauber Rocha sobre a “estética da fome”. A simples recuperação dos textos de Fanon por Raulino não implica. fazendo com que a câmera consiga expressar a tensão ou a alegria do encontro. recusando a via do documentário clássico (ou sociológico) em nome de uma investigação muito mais livre da realidade . como em Glauber) uma espécie de reduto de insubordinação e resistência. a de filmá-los de frente. numa outra chave. que procurava transpor para o contexto brasileiro algumas das ideias do filósofo sobre as lutas anticoloniais na África. sobretudo na sua conhecida série fotográfica Antropologia da Face Gloriosa – título que poderia servir. os rostos e as danças também é canalizada na direção de uma atitude revolucionária. Fanon procurou revelar em seus escritos a dependência recíproca entre a “luta pela liberdade” e a formação de uma cultura nacional efetivamente viva e pulsante. De resto. para sintetizar boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela.Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela. Mais do que uma comparação minuciosa entre os filmes dos dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais diferenças que semelhanças) é interessante notar como ambos assumem uma postura totalmente própria no interior da história do nosso cinema. Nesse sentido. No filme de Raulino. fazendo da informalidade da festa. da dança e do canto popular (e não necessariamente do imaginário mítico. obviamente. O Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a confiança naqueles que filma – e mais. Exatos quinze anos antes. Glauber afirmava ser o projeto estético e político do Cinema Novo. a fusão dos rostos e 184 das músicas com os textos do escritor francês reitera essa articulação. mas tem o mérito de resgatar a discussão quando ela parecia adormecida.

mas prevalece regime militar. A variedade musical do filme. em que a voz dos marginalizados passaria finalmente ao primeiro plano.que não significa apenas a reivindicação da abertura política. Essa postura implica. esse curta também reflete parceiro Ozualdo Candeias – reinventando a função sobre o processo de redemocratização do Brasil – o do som direto e da dublagem. e a renúncia à função explicativa do documentário muito mais consciente e pronunciada. quando o cineasta realiza seu primeiro longa teve um papel central no cinema de Raulino. num gesto deliberado de recusa diante da câmera ou inseridos na trilha sonora. abusando dos ruídos 185 brasileira. Nesse ficcional. Inventário da Rapina parece inAo longo do anos 1970 e início dos anos 1980.terrogar o futuro de um país novo. sempre 1982. esculturas etc. de modo que o corpo a corpo do identificar. em seu amigo e como O Tigre e a Gazela.imagem do Brasil com a qual seria possível ainda se taneidade do fazer. aliás. Nessa costura de psicologia íntima com a “questão nacional”. Noites Paraguaias. des. da imposição da cor pelo mercado de cinema brasileiro. documentos. Assim produção – pensemos. A ferocidade do filme anterior dá lugar aqui a um drama mais onírico. também é notável. em que intervém abertamente o jogo com o surrealismo e o simbólico. em busca de uma tacam-se nos filmes de Raulino a agilidade e espon.2 Alguma coisa nesse cenário se transforma a partir de O trabalho com o som e com a música. sobretudo pela mistura de coincide também com a dominância do preto e branco canções populares com hinos oficiais. mas algo como uma “redemocratização total” da sociedade. imagens. por exemplo.sentido. uma predileção pela montagem e pela justaposição de materiais heterogêneos (músicas. performados como opção estética. sem recorrer ao ufanismo característico do fotógrafo com a realidade não exclui.). Esse período mesmo. e em seguida o média. filme em que a opção nora do cinema da Boca do Lixo. que foi o que melhor pelo “ensaio” aparece de maneira muito mais radical do soube explorar criativamente as limitações técnicas de que em qualquer outro trabalho que realizou. entre outras coisas. por isso sobre a forma ensaística mais intelectual. seus filmes sempre fizeram jus à riqueza sometragem Inventário da Rapina. . ainda que em Omar a costura desses elementos seja muito mais complexa.

e também em Lacrimosa. Porto de Santos e. todos os seus filmes nutrem um diálogo intenso com a música. sobre as aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil. o uso que seus filmes fazem do silêncio. sobretudo. Astuto. como em O Tigre e a Gazela. essa espécie de sinfonia do século XX ao avesso. ora numa chave mais engajada e militante. uso brechtiano: diante de um rosto. alguns de seus melhores curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas ruídos e músicas. em que o próprio carro corta a autoestrada como o arco de instrumento. nos fazem ver com uma profundidade inesperada aquilo que segundos atrás poderia parecer insignificante. Quanto a Raulino. em que registra o enterro de Cartola. A morte de um poeta (1981). Chama a atenção. por exemplo. Uso poético e 186 construtivo do silêncio e. ora sob a forma do comentário. nos sentimos subitamente olhados do outro lado. ora pelo simples prazer de fazer ouvi-la. os filmes de Raulino recorrem a um vasto leque de opções e significados. e Arrasta a bandeira colorida (1970).sonoros e. a conclusão óbvia que se chega ao ver qualquer um de seus curtas é que eles não apenas “ usam” muito bem a trilha sonora. mas pelo uso expressivo do contraste. de tomadas fixas e panorâmicas – profundamente musicais em sua estrutura. mas pela simples subtração do som em alguns momentos estratégicos. como em Lacrimosa. retirando definitivamente a música do seu lugar de acompanhamento para integrá-la à narrativa. . É assim em Porto de Santos. Quanto à música propriamente dita. Raulino sabe que a melhor forma de fazer ouvir o silêncio não é pela completa ausência de som (como nos filmes mudos) nem pelo abuso do silêncio (como em numerosos filmes experimentais contemporâneos). Jardim Nova Bahia. ou mesmo do canteiro de uma rodovia. filme em que o som entretém com a imagem um jogo maravilhosamente calculado de aproximações e afastamentos. especialmente. ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens comuns. de certo modo. como são eles mesmos – na dinâmica dos cortes. na alternância de planos curtos e longos. Assim. Sem falar de Noites paraguaias. ou nos descobrimos a olhar. sobre o carnaval de rua de São Paulo. ora como evocação de uma cena cultural específica.

Como o próprio Bernadet já havia notado. a aparição jocosa e performática de Cláudio Mamberti como o turista brasileiro marca a virada desse estilo 187 . digressões surrealistas e números teatrais. No início predomina o registro plácido e cadenciado. fixou-se no imaginário da academia e da crítica de cinema apenas o gesto histórico de Raulino de passar a câmera a Deutrudes. da música dos Beatles (Strawberry fields forever) que irrompe de maneira absolutamente inesperada na trilha sonora. Noites paraguaias é um belo filme. “Raulino interessa-se pelo trabalhador enquanto não-trabalhador” – o que faz com que alcance uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na representação da realidade brasileira. com sequências mais e menos felizes. no entanto. o gosto pelos planos longos e de detalhe. mas que em nenhum momento deixa de despertar o interesse mais vivo em quem o assiste. Muito pouco se falou. fabular. seu entrevistado. No filme de Raulino. é o desejo explícito de captar o seu lado imaginativo. O filme resgata um tema muito caro a Raulino e ao cinema brasileiro (Zézero [1974]. a de nos fazer passar de Ozu a Buñuel em menos de noventa minutos. um imigrante paraguaio vai a São Paulo em busca de melhores condições de vida. com Noites paraguaias – filme que realiza. romântico. tão importante quanto a transferência da câmera para o personagem. o que acaba servindo como pretexto para uma série de encontros documentais. porém. Raulino sabe que nenhuma transformação política é possível sem essa compreensão íntima do prazer e do sonho. a abertura ao diálogo com a cultura popular era uma das características mais marcantes da produção da época. a reflexão sobre a passagem do tempo e sobre os ciclos da vida. nesse filme. no entanto. só viria a colher abertamente os frutos dessa aproximação no início dos anos 1980. No conjunto. E no entanto. e é por isso que a atenção dedicada aos homens comuns em seus filmes caminha de par em par com a representação de seus delírios e fantasias. Num dado momento. entre outros): o do estrangeirismo.Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude Bernadet sobre este último filme. fossem nos filmes ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do Cinema Novo. na forma da imigração do campo para a cidade. O homem que virou suco [1981]. A obra de Raulino. Como já se notou inúmeras vezes. Liliam M [1975]. dentre outras façanhas.

ao em grupo. Cada um dos filmes filme contrastam efetivamente com a simplicidade das que realizou. tantas diferentes maneiras de mobilizar lado de uma idéia política. e boa parte dos que fotografou. cineasta engajado e comediante nato. povoado por ridículos surtos de nacionalismo. anunciando a chave muito mais paródica e burlesca em que será tratada a realidade do país. uma idéia cinematográfica. mas podem ser entendidos tam.à sua maneira. euforia e delírios de grandeza. Noites paraguaias é um filme que só faz lamentar o fato de seu diretor não ter podido realizar outros nesse mesmo espírito – o espírito subversivo que sempre foi o de Raulino: fotógrafo brilhante. Fernando Coni Campos. tantas formas de se organizar deixou de ser. a chegada a São Paulo). aqui. como o diálogo com a chanchada. Joaquim Pedro de Andrade. Waldir Onofre ou Carlos Prates Corrêa.Por muito tempo ainda será preciso reter uma outra lição do seu cinema. propôs experiências anteriores. talvez a mais importante: além dos méritos de seus próprios filmes. e não o criador inquieto que nunca tas de se fazer filmes. De todo modo. Como acontece também em cineastas tão diferentes quanto José Agrippino. que mesmo quando não fazem rir. bater em teclas um pouco gastas pelo cinema brasileiro. chamam a atenção pelo espírito de liberdade e inventividade com que foram feitos. É notável nesse filme também a inteligência das soluções narrativas de Raulino (a sequência do Cassino. a história de Raulino como realizador e fotógrafo nos deixou o testemunho de uma inquietação constante no que diz respeito às Na verdade. Poucos artistas longa de ficção que Raulino dirigiu surpreendem apenas na nossa história tiveram a chance de experimentar e na medida em que o considerarmos um curta-metra. . a polifonia e a heterogeneidade do único diferentes maneiras de se fazer cinema. apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade do imaginário brasileiro. os recursos técnicos necessários ou de se relacionar A aposta no registro ficcional e os achados burlescos do com as pessoas que são filmadas. ao lado de um conjunto de imagens e 188 inicial. a frontalidade da encenação e a riqueza dos números teatrais. preocupado em transmitir sempre. bém como um desdobramento natural de seu pendor para o risco e para a experimentação – ainda que isso signifique.de participar da construção de tantas formas distingista qualquer.

que um dos primeiros biógrafos do cineasta francês. 2. de fazer filmes. Filme Cultura. Paulo Emílio Salles Gomes. Ago/Nov de 1981. n. em 1930. o aparato cinematográfico. pela beleza da coincidência. Sua vida e sua trajetória enquanto realizador e fotógrafo – como a de todo vanguardista que se preze – testemunham elas mesmas a pluralidade de modos possíveis de trabalhar. Eu desobedeço e continuo a trabalhar em preto e branco”. “Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P resistia tanto. Raulino não é apenas um inventor de formas. num momento em que éramos obrigados a filmar em colorido. de viver o cinema. sob pena de não sobreviver. 38/39. texto de apresentação lido por Vigo antes da exibição de À propos de Nice. “Vers un cinéma social ” (“Por um cinema social”). E eu disse: não. TIAGO MATA MACHADO . fOtO pedro veNeroso | OS RESIDENTES (2010). Notas 1. as pessoas filmadas. uma certa dinâmica produtiva. sobretudo. que implicou de diferentes maneiras suas respectivas equipes. o tempo de trabalho e. foi também uma das principais referências intelectuais de Raulino na USP. onde esse último se formou nos anos 1970. ou seja. Não se deve esquecer. Entrevista com Aloysio Raulino.sons. no momento em que a cor estava sendo imposta aqui com pulso de ferro.

FOtO acervo aNdrea toNacci .

Atire em todos os roteiristas *Os textos a seguir foram originalmente publicados na revista Village Voice em uma coluna mantida por Jonas Mekas entre 1959 e 1971. morto. 1972. 1959-1971. Se o distribuidor diz que seu filme não é bom. Jonas. Precisamos de menos filmes perfeitos e mais filmes livres. 191 . como tem sido feito tão frequentemente. Ou. Agradecemos ao autor pela publicação. 12 de janeiro. se ele diz que seu filme é ok. 23 de Março. selvagemente. diálogos e tramas. 25 de Novembro. Movie Journal: The Rise of a New American Cinema. é um sinal saudável. 4 de Fevereiro. Se pelo menos os nossos jovens cineastas – não nutro esperanças pela velha geração – se soltassem. adeus! Existe um novo cinema. 1959 Chamado por uma loucura da razão cinemática Todo rompimento com o cinema convencional. anarquicamente! Não há outra maneira de quebrar as congeladas convenções cinemáticas senão através de um completo desarranjo mental da razão cinemática oficial. MEKAS. oficial. ele pega seu trabalho e o corta em pedaços até que sangre. 1961 A alegria criativa do realizador independente Jornais e críticos procuram por ondas. NY: Collier Books. em 1972. Não somente o tédio: eles também perpetuam as padronizadas construções de filmes. que vem existindo a mais ou menos quinze anos. ele não é bom. completamente desprendidos. Deixem que procurem por elas. 1960 Abaixo os distribuidores Abaixo os distribuidores! Até agora os cineastas estiveram sempre à mercê do distribuidor. adeus. Que filmes americanos ou europeus assistimos e em que formato os assistimos depende do gosto e da concepção do distribuidor. de onde foi extraída esta seleção. Eles seguem estritamente seu manual do “bom” roteiro. fora de si. Uma compilação de alguns dos textos foi publicada no livro Movie Journal: The Rise of a New American Cinema. você está a um passo mais perto de conseguir um espaço de exibição.MOVIE JOURNAL* Jonas Mekas e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema estadunidense. 1959 Atirem nos roteiristas Não há dúvidas de que a maior parte do tédio de nossos filmes está conectada de antemão aos assim chamados cabeças dos tais roteiristas.

Eles não estão atrás de uma nova Hollywood. fbi.” Gostaria de lhe fazer algumas perguntas”. 1961 Um encontro com o fbi Eu sonhei que J. Oh.o cinema experimental. Eu estava meio emocionado.. arte. então torna-se díficil ver: o homem certa vez procurou por uma fogueira com uma lanterna acesa. realmente. -. com sua câmera 16mm. Como naquele ditado Zen: Está claro demais.. mas os críticos não o viram. Se eles são tão convencionais com vinte anos. Nesse filme. e seus autores sabem disso.o poeta do novo filme americano. e a alegria criativa do artista independente. A razão é simples: eles não sabem o que procurar. na Times Square. esse cinema foi banido. com dezenas de toneladas de luzes e estúdios poderia apreendê-la. no Harlem. e nos apartamentos do Lower East Side . Eu me pronunciei várias vezes contra o profissionalismo. Schwartz. Edgar Hoover me apalpava em um silencioso corredor do Capitólio. a triste e desoladora poesia dos metrôs é capturada como ninguém havia feito antes (exceto por Peter Oslovski). um cinema forasteiro. como nenhuma Hollywood. Next Stop 28th Street é um bom exemplo do que quero dizer. Dois dias depois do Cinema 16 exibir Guns of the Trees recebi um telefonema bem cedo pela manhã. pouco se importando com Hollywood. se ele soubesse o que era o fogo ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo. livre. perambulando pelas ruas de Nova Iorque. A nouvelle vague francesa não é. o desamparo dos profissionais. críticos ou com quem quer que seja. Lembrei dos romances de Mickey 192 . Começando por The Quiet One até chegar em On the Bowery e The Sin of Jesus.Allen Ginsberg em Guns of the Trees. imaginem como serão aos quarenta! Os novos filmes americanos mais originais nunca tiveram a intenção de competir com o cinema comercial. 21 de Dezembro. na Bowery. do fbi” disse a voz do outro lado do telefone. pensei. um bom nome. Hollywood faz seu trabalho muito bem sem a ajuda deles. “Meu nome é Schwartz. tão nova assim – e não é tão diferente do cinema comercial francês ou de qualquer outro cimema.

conexões com realizadores e críticos de cinema de Caminhamos em silêncio. Sr. Dinheiro! É melhor eu negar essa acusação. Schwartz. East Side. como Era um insulto. Sempre quis encontrar um agente do fbi. Schwartz não perdeu tempo: “Você tem encontrado Isso deve ser suficiente. O que. tornou-se repulsivo. “Eu não me importo. mas eu pre“Você não precisa falar comigo. Ele olhou para dentro de uma cafeteria. Reconhecê-lo eu consegui. algum cidadão soviético ultimamente?”. senti o “Não”. Havia um sorriso singular em seu rosto. “Tenho informações de que você recebeu dinheiro de “Sim”. documentos secretos.Spillane. Fazia frio. Um rosto que parecia saído de um filme de Pensei que isso era vago o suficiente. Eu o encarei. “Você os encontrou profissionalmente? Você sabe. “Não recebi dinheiro de nenhum cienorme poder do Departamento de Estado por detrás dadão soviético e você não precisa se preocupar com isso. com chapéu preto e capa de chuva. eu disse. E embora eu soubesse que não era culpado de nenhum crime. perguntou-me repentinamente. Imaginei se seria capaz de reconhecê-lo na rua. Carol Reed. estou contente”. Ele não poderia passar despercebido no Lower “Não”. ele perguntou. Schwartz caminhou em silêncio por um momento. olhei em volta. Não havia motivo para negar minhas cidadãos soviéticos neste país”. parecia uma aventura um fotógrafo?” inocente. Marcamos de encontrar na Avenida B. Aventura. e rápido. disse Sr. se é o que você teme”. Essa era uma questão perigosa. desse personagem de Carol Reed. pensei. câmeras – toda a parafernália de espião. eu disse. “Eles lhe ofereceram Schwartz ao mostrar seu cartão. disse Sr. você sabe”. Ainda assim. digo. eu disse. Não foi. “Encontrei com eles por motivos pessoais”. um jogo. feria o vento gelado da manhã. Se ele não acredita no que qualquer país. não havia erro quanto a isso. Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotografias. porque se dá ao trabalho de me perguntar. de início. 193 . Sr. Ou um detetive. dinheiro?”. pensei. entrando em uma conspiração macabra. Estou emocionado. Eu lembrei de Five Fingers. Sentia como se estivesse pensei comigo mesmo.

o agente me perguntou.tiver confirmado suas suspeitas. Todos os tipos de agente”. você acha que investigar meus impostos. Uma vez que você “Você recebeu o dinheiro. eu disse. aqui e agora.“Eu adoraria receber dinheiro de alguém”. Bondarchuk. Acho que isso já foi suficiente. Eu havia cometido um erro. insistiu o ho. “eu me recuso a responder essa quesPeguei-me imaginando: será que ele está gravando tudo tão. 194 . policias e exércitos que já havia encontrado – as moscas do séc. Eu estava muito comprometido. ou Sergei inúteis”. Schwartz e tive certeza que ele não tinha mais dúvidas: eu era culpado. ou Tatjiana Samailova. disse Sr. verdade. continuará acreditando nelas. talvez. Eu via o East River na minha frente. eu disse. Você nunca deve dizer que precisa de dinheiro – isso pode se tornar uma prova de que você aceitou dinheiro. a nkvd. para lhe dizer a o que eu digo? “Mas a pergunta é ridícula”. Olhei para Sr. disse para mim mesmo. mem do fbi. Schwartz. xx. E. Eu parei. “Não”. “Você está evitando a questão”. Schwartz estava esperando uma resposta direta ou uma confissão repentina. eu odeio agentes”. “estou precisando”. Mas sentia o cheiro do Comitê de Atividades Anti-americanas. “Sim. Queria dizer “Não”. Caramba. eu odeio agentes. Sr. ele pode frase em nome do East River. disse Sr. a Gestapo. e todos os agentes secretos. Eu havia “Mas como você pretende fazer isso se não acredita no me recusado a responder. Meu “não” era totalmente irrelevante a essa altura. sim ou não?”. “E então. “Você paga seus impostos?”. Eu sabia que se dissesse “Não” soaria exatamente como “Sim”. que eu me recuso a cooperar com o fbi”. pensei. que era culpado. A piada não funcionou. “Você está desperdievitando a verdade. isso mudaria alguma coisa? arquivo sobre mim com 25 centímetros de espessura. pensei. Ele provavelmente tem um ao responder sim ou não. eu disse. Minha resposta não mudará nada. Pensei em repetir essa Eu me calei. eu disse. mas o som desapareceu de minha boca. Então é melhor eu lhe dizer logo. Schwartz. Eu tinha receçando o dinheiro dos contribuintes com investigações bido dinheiro de Grigori Chukhrai. disse. “É meu dever descobrir os fatos”. Você está se esquecendo de seus filmes. isso significava que estava que eu falo? É inútil”.

tentando provar algo – provar o que? qualquer tipo de conhecimento artístico com quem “ok”. É isso que você deve dizer em seu relatório”. Eu possuo um conhecimento que não está disponível para você. O que diabos ele queria. no Lower East Side. “Quem natalinos pendurados nas janelas das lojas. tudo parecia tão estúpido. “eu admito. ok? Você devia pensar sobre isso. Somente eu fria como metal."Você está errado”. agente do fbi. caminhando com um agente do fbi nessa manhã gelada de Dezembro. De repente. falei finalmente. e meu conhecimento. Estava surpreendido. Eu comprei pão e fui para casa. Schwartz. em uma enorme fábrica de munições e tenho arquivos Meu conhecimento é universal”. A comunicação campo de atuação. grega ou chinesa. O que estaria por trás de tudo isso? Que tipo de esquema? Como será que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas. disse. a pessoa que pode dizer o que você pode.”. “e você é somente um Sr. Aquilo me calou.. Eu tenho conhecimento “Você se recusa a cooperar?” ele perguntou. e onde. Schwartz me interrompeu. “Mas eu sou um artista”. e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por “Não”. “Sim. utilizar minha experiência Você está cometendo um erro ao não cooperar”. disse Sr. Estou trabalhando achar melhor – seja essa pessoa russa. eu me recuso a cooperar porque a coisa toda não estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro”. O rosto do agente estava frio. Sou a autoridade nisso”. Eu vou pra casa”. estava desaparecendo rapidamente. As chaminés industriais da Con Edison estavam apagadas. A voz era sobre artes e sobre a experiência humana. outros. Aqui estou eu. essa é a minha profissão. Recebo para isso. “eu sou a pessoa dinheiro para cineastas russos – você sabe. ou não. faz o menor sentido. A rua estava muito fria. com ornamentos O agente virou as costas e começou a caminhar em direção à Avenida A.. meu Caminhávamos em silêncio agora. conversando vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar com ele. Schwartz não olhou para mim. 195 . falar para os tem que ganhar seu pão. “Você não deseja ajudar o governo? posso decidir como. Sr. pensei. De repente me senti como um desbravador. “Isso é idiota.

Identical Twins? [finalmente intitulado Open . Você sabia que Paris é a capital da França? Você sabia que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que ganhou do relançamento americano de A grande ilusão? Você sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir esses dois filmes de 22 a 25 de Junho? Você sabia que o nome do pequeno gato preto na recepção do Bleecker Street é Breathless? Você sabia que o New York Theater vai realizar um festival de cinema sobre D. todos os dias. Será que ele está sendo gravado? produtores. dinheiro necessário para fazer seu próprio filme? Você sabia que Welles roubou negativos virgens de outros O telefone tocou. em todas as ocasiões que pode. 1962 Você sabia. mas fez com que os agentes de censura de Nova Iorque ficassem encabulados? Você sabia que Jerome Hill está realizando uma nova comédida. Street logo após o programa sobre Renoir? 21 de junho... O telefone sabia que Othello será exibido no Cinema Bleckeer tocou novamente. Griffith? Você sabia que 196 quantas estariam sendo ameaçadas dessa forma. W. para cada cliente que entrou no Charles Theater. Sentei-me à mesa.o Charles Theater vai fazer mais um de seus festivais de realizadores de 28 de junho a 4 de julho? Você sabia que. filmou Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado Othello com eles e foi processado pelo roubo? Você um clique estranho. perguntas sem sentido? Você sabia que Jules Dassin fez outro filme horroroso chamado Phaedra? Você sabia que o presidente Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Você sabia que eu apanhei uma vez em um bar porque alguém não gostou de Guns of the Trees – e que eu fui tratado com socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour Tristesse? Você sabia que The Connection era inofencivo o suficiente para ser exibido na Casa Branca. Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado eno gerente pagou 50 cents de seu próprio bolso? quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela vodka com o cineasta russo (não ousaria mencionar seu Você sabia que Orson Welles levou quatro anos para nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo fazer Othello – que ele e seu elenco trabalhavam simulsobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava taneamente para outros produtores a fim de juntar o vasculhando em minha memória. Eu o observei. com suspeitas idiotas.

de Junho da revista Atlas. que menosprezam os westerns. mulher e criança da nação? Cavalier. que só gosto de todos os homens. vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o filme 25 de Junho. 416 West 42nd Street.3? Você sabia que Stan Vanderbeek está Você sabia que o filme de Truffaut Atirem no pianista organizando um programa de comédias experimentais será lançado no Cinema da 5ª Avenida semana que (filmes de Bree. mas belo que já vi the door and see all the people]. Estão perdendo enviou um telegrama parabenizando o oficial japonês metade do que é feito no cinema. mas que leio todas as edições da revista Wagner Literary? Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas desejam limpar a rua 42nd Street. a poesia das nuvens? Você sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na Inglaterra não é Sight and Sound. e que você pode assiná-la escrevendo para Antrim Manions nº 3. no Cinema Maidman. The Cool World ? Que eu nunca li Lolita. Drasin. mas Movie.a respeito de pilotos. n. escrito por Rudy Franchi? Você sabia que eu darei 10 pratas para Franchi se ele souber nomear pelo menos um filme experimental cujo tema principal é 22 de Novembro.) na segunda-feira. Londres. Você sabia que o filme de Howard Hawks A patrulha da madrugada é o filme mais poético. D'Avino. O que seria de nós sem nossas espeluncas de cinema. nossas lanchonetes de 197 . de preferência os europeus – que alguns homens criaram”. de gangster mais engraçado já feito? Você sabia que a sem parar. poesia do movimento. Que Shirley Clarke está filmando seu segundo longa-metragem. começando às 19h? Que uma retrospectiva edição de Junho da revista Commentary tem um artigo de Ian Hugo será apresentada no Charles Theater essas de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema? sexta e sábado? Que em 1938 o estado de Wyoming Que o artigo mais bobo já escrito sobre cinema exproduziu um terço de libra de sementes de feijão para perimental e underground está na edição de Julho de cada homem. estão perdendo a mais que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu pura poesia da ação. aviões. poesia das li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edição paisagens em technicolor.w. tolos. 1962 Em defesa da 42nd street sexo (subject matter usually sex – Franchi)? Você sabe o que Luis Buñuel disse? Ele disse: “Eu Vocês. E você sabia que Franco vocês não sabem o que estão perdendo. mas não gosto da sociedade assistem filmes de “arte”. etc.

hamburguer. absurdos. Amigos e cidadãos: queremos que vocês saibam como nos sentimos. não-conceitual e imediato. O mais em um filme bobo como Touch of Evil. o escritório do prefeito e o Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio. Eles imediata da imagem em movimento. 1963 Quando as exibições do Film-makers se mudaram Sobre o sentir imediato para o Cinema Gramercy Artes. fechada e sem esperança dos materialistas e racionalistas. Ah. precisamos desesperadamente de vocês! ser traduzida em palavras. estúpidos. Cinema. Lá. ventos anárquicos. Eu prefiro a confusão das emoções à claridade e à limpeza decadente. Mas as coisas estão começando a mudar. 22 de Agosto. desprovidos de ideias. confusos. essa arte anti-verbal. Dizem Cinema precisa do seu próprio espaço. anti-ideias vem justamente a tempo de salvar nosso sentir irracional. nenhuma experiência imediata da imagem. estou novamente do lado de fora. etc. Estamos imunes ao conteúdo e Os agentes da censura e licenciadores estão em nosso à inteligência não-verbal que deriva da experiência encalço. é isso que eu digo. Os homens precisam de esquinas desnecessárias. esquinas sujas. sem sentido. e estudar o trabalho ou Jack Smith? Nosso pensamento é ainda tão literário. e que não pode desconsideraram que grande parte dos filmes exibidos 198 . 1963 Sobre a censura. Eles intereferiram em nosso trabalho. testar nossas ideias. Ou. o que acontece nela.underground cínio aqui. ideias ou conceitos. sobre o que haveria nos podemos exibir nossos trabalhos finalizados e ainda não filmes sem sentido. poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. a beleza dos filmes bobos. 28 de Fevereiro. um lugar onde que é um filme estúpido. nossos locais secretos? Lugares limpos! Precisamos de mais sombras. ela mesma.! Como os reais valores foram deturpados! Piedade de nós e de nossa cultura. pensamos que agora Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de poderíamos continuar em paz com nosso trabalho. dos westerns também. Não temos um sentido imediato acerca da imagem por Estávamos errados. Soprem. estúpidos e absurdos de Ken Jacobs finalizados. Assim como nós precisamos de Aldrich. de nossos colegas.

que o escritório estava muito ocupado com a cultura e que deveríamos escrever uma carta. Vocês já precisam deles. Mas isso não é motivo para vocês nos temerem. Nós estamos. Não estamos no ramos de ganhar dinheiro: conduzimos um espaço de trabalho experimental. e não ligamos para o que os burocratas dizem que estamos fazendo. ouvimos. verdadeiramente. que não pode ser comprado. Estado: façam algo pelas artes além de falar e criar departamentos para a arte e a cultura. a desconfiança é a moral que pode ser afetada e “corrompida” pela beleza. de forma seca. Não coloquem os artistas contra vocês por qualquer razão. Eles estão seguindo cegamente a cartilha burra da burocracia. descompromissado. embora pareça. emitindo luz sobre a triste escuridão. Eles dizem que estamos corrompendo sua moral. sem o uso de qualquer carta. Nosso trabalho é não-comercial. Façam uma única coisa: aí confiaremos em vocês. Vocês sabem muito bem. uma divisão do escritório do Prefeito. Quando telefonamos para este escritório e pedimos para que tirassem os censores de nosso caminho. Não sejamos ridículos. Censores do Município e do Estado: deixem-nos em paz Existem conversas acontecendo em Washington e no escritório do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura e as artes. Existe até um Departamente para Assuntos Culturais em Nova Iorque. Já escrevemos muitas delas. Mas é onde nos encontramos hoje! Não nos diga que somos “underground”. alegria. Os cinemas comerciais estão vendendo vulgaridades com a sua benção. Existem muitas almas doentias que se enfurecem com a beleza. Isso seria terrível. Isso faria bem a algumas pessoas. estamos somente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa alegria para criar e experimentar sem que licenciado199 . Ficaríamos contentes se pudéssemos. Tudo o que pedimos é: tirem os censores e licenciadores de nosso encalço. Nós estamos preocupados com a beleza. se alguns de nossos melhores artistas só pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos. mais perto do sol. Viveríamos em tempos terríveis se todos os cineastas tivessem que esconder seus filmes da polícia. Não falamos com raiva. do que isso se trata. Vocês precisarão deles. amor e beleza sobre os sombrios undergrounds da miséria humana. como todas as coisas que concernem ao espírito.são trabalhos ainda em processo e que não podem ser submetidos à censura. Município. Nós dizemos: para o inferno com as cartas.

5. nos afastar do público. ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual 200 olhar para os filmes. nada mais. Não estamos sequer exigindo: estamos somente lembrando que. desistam. E vocês me perguntam sobre os filmes. estou tentando ver a pessoa. Coloque na máquina reveladora de película. Vocês estão nos mandando entrar na “toca do rato”. 2. 1963 A função da crítica cinematográfica Qual seria a soma do Outono? Qual seu conteúdo. Foi para isso que o Verão serviu. Eu lhes direi a verdade: tudo que aprendi em minha vida (e eu já assisti muitos filmes) serve para isso: as folhas caem todos os Outonos. Anunciar a produção de um filme. NOTA DOIS: 1. podemos crescer comprometidos. 3. Eu procuro por alguma luz por trás deles. 19 de setembro. com todo seu verde. sua forma. É sobre isso que estou divagando aqui. possui uma unidade. certamente uma tarefa impossível. Onde eu estava? Sim. Vocês estão pedindo que seus artistas se vendam. como em Poughkeepsie). Pegue uma cópia finalizada do filme Exodus. 5. atrás das imagens. Escolha a locação (uma grande garagem vazia no Bronx ou. com certeza. nem de artistas. Coloque para secar. Atire nos críticos com metralhadoras. 28 de março. 2. NOTA UM: . sob quaisquer pretextos. seu propósito? Seu estilo. The Massacre. Eu estarei lá com minha câmera quando elas caírem. Projete para o público. mas para que o Verão serve. Anuncie o final das filmagens. melhor ainda. Mas é isso que vocês pedem de nós. 6. fora do centro da cidade. 3. 4. divagações. 1963 Seis notas sobre como aprimorar o cinema comercial 1.res burocratas nos incomodem. Foi Barbara Wise quem me disse outro dia – e ela estava certa: o crítico cinematográfico não deve explicar o que um filme significa. Mas para que serve? Eh. 4. suas flores e seu sol? Fontes de vermelho e marrom surgirão em breve. Eu não sei para que servem os filmes. e que vão para o inferno. Convide todos os críticos de cinema para uma reunião de críticos a fim de que acompanhem as filmagens. Revele-a novamente. nem na condição de homens. Coloque todos os críticos no set de filmagem.

Instale uma máquina de cortar películas em seu projetor (podem existir duas variações disso: a) quando a lâmina é posicionada acima da abertura do projetor e corta o filme antes mesmo de ser projetado.200. 2. 1964 Sobre o olho em expansão Estaria o nosso olho morrendo? Ou só não sabemos mais como olhar e ver? As experiências com lsd nos mostram que o olho pode se expandir. Alugue todo o equipamento disponível em Hollywood e coloque-o no estúdio. Nós de fato nunca olhamos diretamente para a 201 .NOTA TRÊS: 1. Isso se Corte os rolos restantes. 1. para criar olho. Projete-a (para a música usar Brandenburg Concertos 3 e 4). 4. 6. 4. Filme um longa metragem “independente” com um orçamento aproximado de $1. Coloque para secar. Pegue uma cópia do filme Ano passado em Marienbad 2. 1. 6 de Fevereiro. Colete os pedaços de filme cortados pela lâmina 5. Convide os produtores e convidados para uma exibição especial. Agradeça ao público. Alugue o maior estúdio de Hollywood. Faça o mesmo com qualquer novo filme de Ingmar Bergman. Distribua-os para as pessoas (eles também podem ser jogados em cima do público por meio de uma máquina especial de produzir vento). Distribua os pedaços de filme para o público (esse metodo resolve todos os “problemas de distribuição"). como diria Bill Burroughs (cito de memória): “O que pode ser feito quimicamente também pode ser feito de outras maneiras”.000. NOTA QUATRO: 1. NOTA SEIS: Sugestões (por Doc Humes): projete o filme de Preminger Exodus de trás pra frente. Abra as janelas queios psicológicos do que por uma mudança real do (de preferência dos dois lados do auditório. Projete o filme para o público. 2. Elimine todos os segundos pés de cada rolo. 3. 5. 5. 3. b) quando a lâmina é colocada abaixo da abertura do projetor e corta o filme após ser projetado. Uma série de outras variações é possível). NOTA CINCO: uma corrente de ar). 4. 3. Existem muitas formas de se libertar o olho. Passe por um tanque de concretiza mais por meio da remoção de vários blotinta preta. Pegue uma cópia do filme E o vento levou. 3. Mas então. 2. Anuncie a finalização de Destruição de Hollywood. 7. Anuncie uma produção de 15 milhões de dólares de Destruição de Hollywood (ou Chamas de Hollywood ). ver mais do que o usual. Projete o negativo original através do projetor de corte instantâneo (ver Nota Três). 4.

após ter visto o filme de Robert Breer Blazes. sem o auxílio de drogas. Como o Professor Oster. menos.tela. que está conduzindo experimentos similares no Brooklyn. Aprendemos a ver de forma um pouco melhor. Uma série de bloqueios foi removida. Outras pessoas dentre nós. em outras. diz (novamente cito de memória): “o olho está inibido. estamos separados por um oceano opaco de inibições e “conhecimento”. de liberar as inibições do olho. Nosso olho se expandiu. Mas nosso olhos ainda são tão limitados! Algumas pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes. O que é muito possível. Brion Gysin escreve: “O que é arte? O que é cor? O que é a visão? Essas questões antigas demandam novas respostas quando. e a memória disso (como no lsd) permenece mesmo depois do “experimento”. Quantas cores existem em um campo gramado para o bebê que engatinha e desconhece Verde? Quantos arco-íris a luz poderia criar para o olho ainda não ensinado?" Escreve Ian Sommerville (em Olympia): . Somente após a queima da bilbioteca de Alexandria é que a educação do olho foi sendo gradualmente negligenciada”. Em algumas culturas está mais. com um isqueiro do tipo flicker (até mesmo de olhos fechados) é possível ver cores e visões que não se podiam ver antes. que eles tiveram dores de cabeça. à luz da Máquina de Sonhos (máquina flicker). Nossa cultura da prática reduziu nossa visão”. uma pessoa pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de olhos fechados”. Experimentos que Brion Gysin realiza em Paris com sua máquina flicker (ver a revista Olympia) mostra que. que vêm assistindo esses filmes com maior frequência. Eu vi um artigo em uma edição recente do New York Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler as cores com seus dedos. um olho que não responde ao nome de todas as coisas mas que conhece os objetos que encontra ao longo da vida através de uma aventura de percepção. Não usamos de forma propriada os padrões ondulados da retina porque achamos que não é algo prático. Salvador Dali acredita que “os artistas gregos e árabes passaram por um treinamento do olho. Dizemos que a técnica do single frame no filme de Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision): "Imagine um olho não governado pelas leis humanas de perspectiva. as reações de nosso olho se aceleraram. Pessoas já me disseram. sentem que os movimentos são por demais 202 lentos – nós aguentaríamos muito mais. um olho não influenciado pela lógica de composição. ou os filmes de Stan Brackage.

e fui apresentado aos outros policiais como “rosa” porque os dois livros que eu carregava.. Temos um alto número de homens e mulheres talentosos criando um novo cinema. não consigo mais olhar para o cinema comum. falando sobre o New American Cinema: “de repente. Depois disso percebi que minha percepção do mundo à minha volta havia aumentado notadamente. Sim. Eu deixei o Reviews of 203 . quebrando como uma onda na costa.” Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito à nova linguagem cinematográfica que está se desenvolvendo. Um cilindro de papelão divido em partes que é capaz de ligar um gramofone a 78 rpm com um bulbo de luz em seu interior. Mas até mesmo os críticos. e eu estava no meio dessa cena com infinitos padrões sendo gerados ao meu redor. Após algum tempo as visões estavam atrás de meus olhos de forma permanente. antes de ser expremido em uma sala de 3 por 6 metros na qual sessenta pessoas permaneciam de pé por três ou quatro horas. 1964 Relatório da prisão Algumas notas sobre minha segunda prisão: os detetives que apreenderam o filme de Genet Un Chant d’Amour. Quando eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido internacionalmente. É sobre isso que se trata. disseram-me que era uma fantasia. Um novo cinema precisa de novos olhos para ver. um dos editores da Cahiers du Cinéma. disseram-me para deixar os livros do lado de fora. uma nova forma de ver o mundo.“Eu construí uma simples máquina flicker. 19 de março. Existia um sentimento quase insuportável de movimento espacial em um certo momento. Reviews of Modern Physics e Poetical Works of Blake tinham capas vermelhas. não sabiam quem era Genet. me escreveu semana passada. mas valia a pena passar por isso. até que padrões inteiros de cores estão brigando para entrar. abrindo novas visões. pois eu descobri que quando isso parou eu estava muito acima da terra em um estado de glória. Louis Marcorelles. e aos poucos se torna mais complexo e belo. Na corte criminal.. em sua maioria. Fui chamado de “rosa” pelos detetives. Você olha para isso com os olhos fechados e o flicker toca sobre sua pálpebra. estão cegos. Precisamos de um público que esteja disposto a educar. até mesmo quando é assinado por Godard”. Todas as concepções de se sentir arrastado ou cansado se esvaíram. expandir seus olhos. As visões começam com um caleidoscópio de cores no plano em frente aos olhos.

Seria uma outra questão ficar quieto. Ainda estou dormindo e que ele teria que tirá-lo de mim à força. que ele não sabia porque eso policial me chutou com toda a força pelas costas. em frente à tela de cinema. eles Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas. o policial pegou minha caneta e a jogou chegou. tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido Quando eu falei novamente para ele não usar a força. o próprio juiz estava fazendo comenEm algum ponto do processo meu nome se tornou tários idiotas sobre “arte”. Ainda assim. na lixeira. Por ter feito isso. O guarda na casa dos outros. que fariam de mim um “purê de batata”. ainda no cinema. fui empurrado pelas estava “sujando a América”. Um dos detetives que efetuou minha prisão purrar. mas mantive o Blake.de vento. acredite. seram-me para voltar outro dia. que lutava contra moinhos costas por um policial. 204 . disseram que fariam de mim uma estátua na Washington os traços de civilização e humanidade se esvaíam. já que era desdém que deixavam implícito que “arte” era algo desdifícil responder a um outro nome. sem roupa. Por esse comentário. que eu Enquanto caminhava pela cela. porque meu nome deveria mesmo ser pro. Eu lhe disse para não me em.Modern Physics. fui ameaçado de para se procurar um mundo novo”. Essa é somente uma amostra da justiça em curso. e a coloquei novamente começo ao fim. já que não estava resistindo. Square. peguei a caneta. Eu lhe disse que era Blake. do até a lixeira. Quando eu tentei uma correção. disseram-me para necessário. sob pagamento de fiança. apanhar. “ainda não é tarde demais em cima da mesa. e me Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci faz ficar enojado. eu perguntei. Mas ninguém acredita de fato que ela pode. perguntei para eu deixar o livro de fora.se estívessemos sendo acusados de assassinato! nunciado “Idiota”. O momento para uma mudança total lá. A corrupção é quase total. que incluíam minhas chaves. Recebi gritos. afirmou. estúpido e baixo. Fui ou que será. O guarda disse Ao ser liberado. a gritos. com um tom e sorriso de “Mexas”. disse. discomo uma arma”. fui constantemente ridicularizado. O juiz. realizada. fui empurrado de novo. tomou o livro de minhas mãos à força. “Porque você fez isso?”. “O livro pode ser usado por meus pertences. alvejado lá mesmo.

O Cinema Direto começou no Canadá. tentam excluir suas próprias ideias e morais. Empire. nos eua. Leacock. por exemplo. A maior parte de seus filmes foi muito prejudicada. o caminho). sobre a China. de Stanton Kaye. Reichenbach. O novo termo é menos confuso que o anterior ao menos em um aspecto: a realidade. Pennebaker. Na França. Koenig. “Vérité n'est pas le but mais. Leacock. e Mayles. Juneau. Sleep. em oposição ao ato de filmar eventos encenados. um termo introduzido por Louis Marcorelles. 205 . Canadenses não são filósofos. etc. por comentários adicionados posteriormente e por editores moralistas. Morin. na maior parte do Cinema Direto canadense os diretores seguem uma postura moral. Em cada país. no Canadá. menos encenado e menos dirigido que o filme Eat. sobre Cuba. organizando e dobrando seus materiais visuais a fim de ilustrar sua própria filosofia. O filme Georg. Entretanto. na melhor tradição cartesiana (como Resnais e Bresson). Cinema Direto. É difícil imaginar algo mais puro. A paixão de Leacock. o Cinema Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacionalmente. Eles insistem que as ideias devem surgir de seus materiais. Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo. é verdadeira em si mesma. peut-être. posteriormente. está começando a substituir o mais antigo termo cinéma verité. Ricky Leacock e Warhol Com a série sobre o Cinema Direto. encenada ou não. provavelmente. e no auge de suas habilidades. é o trabalho de Andy Warhol que detém a palavra final no Cinema Direto. a beleza e a originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles está no fato deles não serem sobre ideias. Chris Marker.13 de Agosto. 1964 Sobre o cinema verdade. Quaisquer que sejam as falhas. Pennebaker. Rosier). a Galeria de Arte Moderna – o museu Huntington Hartford – inaugurou suas exibições de filmes. Haircut de Andy Warhol. Ele descreve o cinema que é capturado diretamente da vida. Jean Rouch e Chris Marker (e. Mayles. Mayles. la route” (a verdade não é o alvo – é. Brault. Como Chris Marker diz. mas sobre pessoas. em seus pronunciamentos públicos. França e nos eua simultaneamente. suas próprias ideias sobre o que “realmente é” (sua ideia sobre a Siberia. é a mente pura. Ele está sempre procurando pela verdade por trás da superfície.). As novas técnicas de câmera e novos materiais temáticos influenciaram vários longas de baixo orçamento. nesse sentido. Brault e Pennebaker pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros desenvolvimentos. é o último a ter se inspirado nas técnicas do Cinema Direto em relação a um evento encenado.

Para onde você está correndo? Para longe de si mesmo? Para qual empolgação? Se todas as pessoas pudessem sentar 206 e olhar para o Empire State Building durante oito e horas e meditar ao longo do processo. nós seremos capazes de encontrar prazer estético em um sutil jogo de nuances. e alguém fará uma obra prima como Eat. e existirão os bons. Temos até o chamado cinéma vérité. Ao invés de pedir empolgação do tamanho de um elefante. ele nos diz. Muito já foi dito sobre a verdade no cinema. Haircut e Street feitos por diferentes realizadores. Existe algo muito humilde e feliz a respeito de um homem (ou um filme) que se contenta em comer uma maçã. para eles. com a mudança em curso de nossa consciência. o “cinema de verdade”. Empire.Acho que Andy Warhol é o artista mais revolucionário em atividade atualmente. ruins e medíocres. espero que não se incomodem com minhas divagações. É um tipo de cinema que revela o surgimento da meditação e da felicidade no homem. ter ido “longe demais”. Sleep. Começa a parecer que esses críticos estão tão fora de contato com o que está realmente acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que tudo que tem alguma vida parece. Coma sua maçã. Existe algo de religioso em tudo isso. ódio. Eu . vai se tornar uma variação infinita e uma empolgação de ver objetos similares. mas de uma certeza que em breve veremos dúzias de filmes como Eat. muito bons filmes Eat. Bons filmes Eat. 29 de Abril. Minha cabeça está divagando porque eu assisti um belo filme e tenho muito sobre o que pensar. Todos acharam que os dois últimos filmes de Godard foram “longe demais”. ou o mesmo objeto. 1964 Longe demais Uma das convenções mais recente dos críticos é a de acusar o realizador de ter ido “longe demais”. Ele está abrindo um campo totalmente novo e inesgotável de realidade cinematográfica para os realizadores. não haveriam mais guerras. aprecie sua maçã. O que para muitos ainda parece uma ação sem sentido. terror – haveria novamente felicidade sobre a terra. Não se trata de uma previsão. feitos de formas diferentes por vários artistas. Meus leitores. particularmente os que pensam que sempre perdi a cabeça. 1965 Sobre uma revolução fílmica Eis aqui mais uma coluna de divagações. Faz parte daquela “mentalidade beat” que Cardinall Spellman atacou essa semana. 8 de Outubro.

Não vemos nada em nossos filmes! E não estou falando de nossos poetas: nossos poetas fílmicos fizeram os poemas mais belos 207 . sobre o “cinema espontâneo”. através de sua loucura. o cinema que capta uma “parte da vida”. dos guetos de la à periferia esfumaçada de Chicago e por todo o país e no Vietnã. eu sinto que o cinema se libertou do “regime” hollywoodiano. e muito forte. ou criar uma iluminação balanceada. livre. caindo e rolando até os esgotos. ou através da rejeição consciente de Hollywood. fizeram com que pudéssemos respirar melhor. exagerá-las. frequentemente através do uso da anarquia. o cinema de Nova Iorque. Shadows e Pull My Daisy surgiram como uma renovação.mesmo já escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da verdade no cinema. experimental se libertou não só do cinema hollywoodiano. de esquemas roteirizados. digamos. 1966 Sobre o jornalismo fílmico e os newsreels Eu venho pensando algo nas últimas semanas. Há algum tempo. você vir realizadores underground usando todos os tipos possíveis de câmeras e telas. e agora devo dizer o que vem me incomodando. Agora ele pode usar qualquer técnica que desejar. Mas agora. underground. Hollywood permanece congelada e. estavam dormindo. no entanto. ele pode superexpor. 21 de Abril. portanto. um Webster. ou ele pode colocar sua câmera em um tripé. o cinema sem roteiro. não poderia ser reanimada nem mesmo com sangue. O realizador está livre das técnicas profissionais. Seu vocabulário se ampliou de um dicionário Liliput para. os independentes. coisas feias. logo a avalanche do underground começou a se mover. ele pode usar 8mm ou 16mm ou 35mm ou qualquer outro tamanho de película que desejar. da iluminação hollywoodiana. O underground. Não se surpreenda se. mas também das técnicas do cinema underground. Se ele desejar. o realizador independente. das temáticas hollywoodianas. veio Leacock. de se falar sobre o cinema verdade. quando havia muito de um mesmo tipo de cinema: um cinema hollywoodiano pálido. o realizador adquiriu um novo tipo de liberdade. A vanguarda. O que eu quero dizer é que ao longo dos últimos quatro anos. e coisas pequenas. É o seguinte: existem tantas coisas acontecendo à nossa volta. Existia a necessidade de agitar as coisas. Coisas desse tipo. e como os soldados estão morrendo sorridentes e felizes e glorificados como borboletas. está morrendo. cansado. está surgindo. Tenho a sensação de que agora. e em nossa pequena cidade –coisas grandes. e coisas como ter os olhos consumidos por poluição. ele pode girar sua câmera ao redor de sua cabeça. no ano que se inicia. quatro ou cinco anos atrás.

Podemos fazer isso hoje. partir para outras coisas. com câmeras quase sem peso e invisíveis. 8mm e 16mm. até nossas atividades diárias mais complexas. Estou falando sobre newsreels. ver tudo como se fosse a primeira vez: um homem que dorme. podemos ir hoje a qualquer lugar que desejarmos e captar tudo em filme. em muitas coisas bonitas. mas estão interessadas em sobreviver. nem as matérias de Walter Cronkite! Se alguém me perguntar qual foi a coisa mais importante que aconteceu no cinema semana passada. filmes em 8mm contrabandeados de prisões. newsreels caseiros. olhar para tudo através de nossas lentes. de todos os lugares. de sanatórios. 208 Porque devemos deixar toda a cobertura jornalística para a imprensa e a tv? São pessoas legais. filmes em 8mm feitos por crianças de dez anos do Harlem armadas não com armas. e ela continua filmando. filmando. amores e crimes. Em algum lugar. mas ao menos podemos nos aproximar delas para que possamos sentir o calor de sua existência. e com o som. filmes em 8mm deveriam ser enviados do sul. ou a frieza de sua morte. Temos que passar por isso para que possamos. vamos exibí-los em nossas telas de cinema. eu diria que foi Shirley Clarke (que fez The Cool Water e Connection) ter comprado uma câmera 8mm! Ela não se envergonha de sua minúscula câmera 8mm. Precisamos ver todas as coisas. Tenho certeza de que isso marca uma nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio certamente irá afundar. então. nossos próprios umbigos. Mas temos que fazer o trabalho do 8mm também. Com todas as novas técnicas e os novos equipamentos disponíveis. sobre documentários e sobre comentários da vida real. Porque negligenciamos o jornalismo fílmico? Filmes em 8mm deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietnã. A Film-makers Cooperative concebeu a série de newsreels End of Century que será enviada para . Sabemos que nunca é possível ver as coisas como de fato são. nossas telas de casa. ela a carrega para todos os lugares. tudo.do mundo. nenhum lugar isento do zumbido de nossas câmeras 8mm! Vamos mostrar tudo. Não deveria existir um lugar no mundo que não fosse coberto por uma câmera 8mm. mas não em ver as coisas. mas com câmeras 8mm. Vamos inundar a Cinemateca com newsreels. tragédias. em dinheiro.. todos os lugares. perdemos o contato com nossa própria realidade e o olho da câmera nos auxiliará a fazer esse contato novamente. não os newsreels da Pathe Bros. E não me entenda mal: nós gostamos de estúdios e de 70mm e filmaremos um milhão e dez milhões de filmes.

engraçadas zumbido de nossas câmeras deve ser mais alto que o como a morte. nossa câmera é nosso terceiro lembrou-me de não fazer piadas com assuntos sérios. para outras pessoas assistirem alfândega apreendeu todos os meus diários em filme de e tomarem conhecimento.parar ali durante um tempo. “Sim”. sujo ou limpo: não irei revidar dessa vez. No aero. zumbido do acontecimento. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos ao redor de sua cidade. Ele entrou em seu escritório. o funcionário da alfândega olhou para meu pas. O Mas as leis dos eua são muito engraçadas. como boas-vindas ao país a excitante. De qualquer forma. através. belo. terrível. eu disse. o que for aqui. esta cidade. Precisamos começar a fazer Nova Iorque.colegas. Isso significa o mesmo se esvai e o nascimento de um novo homem. As escolas de jornalismo em breve substituirão são obscenos. e quem mais a quiser. voltou em Realizadores de filmes caseiros de todo o mundo devem dois minutos e me passou todos os detalhes de minha filmar e enviar à cooperativa o que estiver acontecendo vida. universidades.do correio. e em direção ao sol. de modo amável. “esses filmes mostram as ruas de Nova Iorque Vamos correr o mundo com nossas câmeras. no país. para dentro. você tem problemas nos tribunais.meus filmes são como tais cadernos de viagem. para fora dos pântanos e chamaremos de empate.“Eles planeta. tentando absorver verde saporte e disse: “hm. Nada deve existir sem Mas lutar produz um efeito negativo em mim. na 8th Avenue com 24th Street. esses filmes?” me perguntaram. que seja mostrado. suas aulas de escrita por aulas de realização em 8mm. 1967 29 de Junho. de mão em e elas são bem obscenas”. 26 de Outubro. a pessoa tem de lutar. cinemas. Vamos filmar o século que como materiais de trabalho. com os filmes”. Costumo porto. olho que nos guiará para fora. Este é que apreender os cadernos de viagem de um escritor o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste . sem que seja visto. 1967 Um elogio à arte A polícia de Nova Iorque apreende meus diários Durante vários dias o que me manteve vivo nessa cidade foi um pedaço de grama verde que vejo a caminho 22 de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. O funcionário da alfândega mão. e meus diários europeus que eu carregava isso neste exato momento. E para mudá-las. Devolva-me meus diários deixem-nos ver e sigam adiante. 209 . Então.

todos são artistas”. Dreyer. tentem nos alcançar! Vamos ver se vocês conseguem nos atingir! Desafiem-nos! Surpreendam-nos!”. Arte é conhecimento imediato. algo que signifique para outras pessoas. ou você pode passar pela vida esbarrando em todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade. teimosamente protegendo suas mentes e seus corações com sete camadas. agora. Certos filmes. Essa não é a forma de se conseguir qualquer coisa com a arte. intelectualmente – então você fica diante de um Vermeer. cantos sutis de nossos corpos vivos. Sr. Rossellini. do filme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini. ou quase adormecida. sons. Uma pintura. 12 de Dezembro. porque escuto com frequência. Tive que desligá-la por causa da estúpida voz que comentava. suficiente energia verde de grama viva para me manter vivo ao longo do dia. A arte é a coisa mais necessária para nosso ser.. que sentam-se em frente. dizendo “ok. Mas aquela voz! Aquela voz 210 . ok. que falta de sentido é falar da arte como sendo “inútil”. 1968 Sobre voz e imagem 5 de Dezembro: por dois minutos assisti a um documentário sobre Michelangelo na tv.o suficiente com meus olhos. Eu faço aqui um elogio à arte. próxima à comida e à água. e de repente você está acordado. algo começa a se movimentar dentro de você e você quase estremece de horror ao pensar que partes de seu ser estavam morrendo devagar. Parte de nossas melhores energias. Arte é a coisa mais informativa. nuances plantadas pelo artista em sua obra. E não me refiro aos casos extremos. apenas algumas palavras. próxima ao ar. dia após dia. emocionalmente. dia após dia. que o torna cada vez mais burro. são remexidos. frequentemente algumas verdades eram pronunciadas. Não que o comentário fosse completamente estúpido .não. “Oh. como a maioria dos assim chamados “críticos”. Sr. por exemplo. um Jan van Eyck. pronunciamentos sérios. “Oh. sem alarde. revividos por cores. Existe um grande mal entendido aqui. Uma obra de arte tem o mesmo efeito. O fato dessa possibilidade democrática para qualquer pessoa ter a chance de se auto expressar através da arte ainda não significa que cada um de nós pode fazer de sua “arte” algo além de uma ação terapêutica. Certas músicas. Você pode percorrer uma pilha de livros. A arte não é inútil. um Joseph Cornell. tudo é arte”.. Isso desperta em você todo tipo de energia que estava adormecida. agora. Ah.

Eu queria pular outra coluna.tarde na Cinemateca. Tive que chegar à conclusão final de que. todos filmes de baixo orçamento são lançados em Nova Iorque toda semana. o comentário soará superficial. pensando: como é quase maldoso. banal. Agora não sei de exibição. quase maldoso que nossos críticos de cinema. e destruirá as imagens. . A morte inesperada de David Brooks estúpido. Mas depois eu pensei: milhares de colunas em milhares de jornais estão sendo usadas para promover a estupidez. 1969 Que maldoso das editoras de nossos jornais diários e Porque escrevo esta coluna nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na pessoas. Primeiro Maya ou em outro lugar. critiquem somente o cinema comercial. Enquanto eu tiver uma chance.. pensamos em nossos pró. e toda a sabedoria. alguns as belas obras que só podem conseguem uma noite ou de nós. estúpida e banal! Acho que a principal razão de nossos documentários serem pouco sucedidos é em razão das vozes. preto no branco. e que ignoram. jovens. no qual os anjos dormem. todos por mortes sem sentido.. pomposo. todos fazem parte da História agora. os narradores são estúpidos. Paramos de correr. digitando. e todos os poetas ruins. sob a atual política. dar visibilidade (porque é isso que criticar sigGaleria de Arte Moderna– nosso novo local de exílio nifica) somente para aqueles filmes com longos tempos – forçou-me a pular algumas colunas. estúpido. e agora David Brooks. com uma feição dramática. mais até do que os de alto orçamento.Eu comecei escrevendo esse texto. e ele não fazia muito sentido. e 211 vazia. mas não passam de serventes do dinheiro. no Museu de Arte Moderna. a vulgariade do cinema ruim. de apresentar às pessoas algumas criações da humanidade que caminham em direção à luz. sem importar o quanto o filme é ruim ou onde começar. 20 de Março. prios destinos. por um momento. Um número ainda maior de belos Deren. É isso que adoro sobre os livros – Deus abençoe os livros! – ali estão eles. enquanto nós prosseguimos. que seja abençoado o silêncio. devo utilizá-la. pura e direta naquela página branca que se lê – sem qualquer voz vazia saindo das páginas – oh. todos os grandes poetas. neste pequeno canto aqui. depois Ron Rice. a menos que a pessoa que escreva ou leia as linhas do comentário seja alguém tão sensível e inteligente quanto as verdades que ele anuncia. Eles se intitulam críticos de cinema. Então aqui estou novamente. que isolam das pessoas todas nos trouxe de volta ao chão. nosso próprio trabalho.

Nossa imprensa não possui todos os críticos. Seria muito eles existem. elas devem saber que as pessoas em geral deveriam ocupar o edifício da 212 . E eles ousam nas foi exibido o filme Tom. Associação Nacional e Loving de Brackage. a Newsweek. o Post. de Ken Jacobs. Nossos críticos são responsáveis por encolher dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a série os sentidos humanos. E os noticiários! Ou as editoras contratam novos críticos não faço isso porque tenho interesse em saber o que os (homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os escritores teriam a dizer sobre Brackage. os estudantes. eles deveriam ção cultural. Tudo aquilo que priva existem segredos sobre seus lançamentos. e todos nossos do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da magníficas. por direitos iguais para a criação estética do homem. chegar à atenção das pessoas. Horseman se chamar “críticos de cinema”. ou nomes semelhantes. de filmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os Acho que é uma perda cultural. The de Críticos de Cinema.ninguém fica sabendo a respeieto deles. ou teriam uma variedade mais ampla de experiência cinematoos críticos de cinema. a imprensa o homem de escolhas é maldoso. chegou a hora de nossa própria revoluDeveria-se escrever sobre esses filmes. Ou. de saber que existe tem conhecimento deles. ou lançamentos nos cinemas de Nova Iorque – de longa o underground de Chicago: estou lutando por espaço. O atual todos os filmes que são lançados em Nova Iorque? Não sistema de críticas é maldoso. Acuso Great Blondino de Nelson. de esconder a Variety e o New York Times. Teria a imprensa. os grevistas. nem desculpas nem o direito de ignorar. que ninsemana. estética e humana. quando eles dão todo o espaço para vulimprensa underground ) de cometer um crime cultural garidades fílmicas lançadas nas últimas três semanas. As pessoas têm o direito de saber que pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de existe uma possibilidade de escolha a ser feita. Os pickets. Quixote de Bruce Baillie. imperdoável ao escrever somente a respeito de filmes Três. talvez. ou Baillie. somente filmes com longas temporadas de passaram despercebidas – e eles se intitulam a imprensa. por ignorarem filmes com exibição única. mas conseguiram permanecer em silêncio a guém fique sabendo que ao longo das últimas três semarespeito de todos os filmes interessantes. e curta temporada – ou elas deve fechar e ir para casa. quatro obras cinematográficas de grande beleza comerciais. e filmes estúpidos lançados comercialmente na última também um crime feito por nossa imprensa. exibição. escrito sobre a série de filmes gráfica. e acuso também a Times.

um crítico francês. Meu sangue ferve de raiva sobre os artigos abomináveis que Barnes escreveu na Times recentemente sobre a série Dance 69. e agora Davd Brooks. estúpida. Porque o que disse sobre o cinema pode se aplicar à todas as formas de arte. balhando e consumindo suas vidas.É isso: o velho establishment. e a nova esquerda. tra. e como é corrupto escondê-la. todas as primaveras em Oberhausen. a besta seria morta. tirá-la da vista e da alma da humanidade pensar em política somente em termos dos filmes (ou – realmente. como os 213 Time-Life. se for exposto a eles. como faz a chuva. Surgiram posters denunciando o filme de vanguarda americano. nossa imprensa é maldosa e das ações) de destruição. 17 De julho. O que esse homem sabe a respeito de dança moderna? Como esses jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus traseiros escrevam sobre arte moderna? vanguarda americano foi exibido no festival desse ano. na Alemanha.da nova esquerda que os odeiam são capitalistas latentes. seu Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya coração se transformaria. . à dança. Ron Rice. apolíticos! Os três filmes de Ken Jacobs a fim de criar maior beleza nesse mundo. Ele estava muito indignado. de suas diretrizes e sua equipe. resumiu tudo em Cinema 69. Aqueles Deren. 1969 sensibilidades. ele o cerca com percepções. os capitalistas. à música. Como é estranho. como faz o pão. Nossos filmes caseiros são manifestos Existe um festival de curtas-metragem que acontece da política da verdade e da beleza. morrendo jovens Por Deus. ou “a teoria do autor. o edifício do New York Times. ao teatro. espirituUm programa extenso e representativo do cinema de almente. uma revista mensal parisiense: “a vanguarda cinematográfica americana é totalmente apolítica”. e exigir uma completa reformulação de sua cobertura cultural. O capitalista odeia os filmes de vanguarda porque. criando. todos passam ao largo do verdadeiro significado da arte. e todos a odeiam. beleza e verdade. e formas que o transformarão em um ser Sobre arte e política. o realizador caseiro está aqui com algo maior do que isso: ele apresenta a você. Marcel Martin. 1969” humano melhor. O realizador de vanguarda. realmente. Nossos filmes ajudarão a sustentar o homem. para tornar discutidos acima pertencem a uma das declarações mais a vida das pessoas mais suportável – enquanto todos os fortemente políticas feitas por alguém em atividade nossos meios de comunicação e mídia conspiram para no cinema hoje.

diretrizes do underground americano e. alguns artistas e algumas obras originais. Essa é a “teoria do autor”. mas não um total envolvimento da paixão que eliminaria qualquer outro pensamento. princípios. Nova Iorque ou São Francisco em 1964-1965. De agora em diante. Na Rússia. qualquer outro cinema. olhar para nós. A profusão de Londres. derivou de um fato central: nós havíamos redescoberto o meio fílmico e a câmera. a excitação foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio). a maior empolgação. 22 de Outubro. 1969. o alvoroço. Venha. Ainda não consigo enxergar tamanha paixão na Europa. é claro. A cena underground europeia está no mesmo nível de excitação e produtividade de. são construídos e somente acontecem quando uma total paixão por algo se torna real e solapa toda uma geração. Existia uma notável preocupação política (quero dizer. como aconteceu no underground do cinema americano entre 1960 e 1968. não uma paixão massificada.rios. Espero que isso nos traga alguma empolgação. 1970 Cinema como paixão Gostaría de resumir o que penso a respeito do underground europeu. não a longo 214 . as etapas. incondicionalmente. Mas a paixão é individual. O que vejo na Europa é uma aplicação bem realizada de certas conquistas. Parte dessas obras ocupará um lugar no vasto repertório do novo cinema. cálculo. que produziu o cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Vejo certa empolgação. Aparentemente. não temos a intenção de fazer o mal. a empolgação. como o sol. existirá um diálogo entre os filmes undergrounds americanos e europeus. a atual cena underground de Nova Iorque está em uma maré baixa. política a curto prazo. O principal motivador em Nova Iorque e em São Francisco. existe uma diferença entre a primeira cena underground de Nova Iorque e o que acontece agora na Europa. O único outro caso de similar magnitude que eu poderia citar foi a revolução russa. pessoal. venha. como as montanhas. Entretanto. como foi nos eua. os marcos reais. os movimentos. Isso gerou tanta energia e paixão que produziu todo um novo cinema que parecia um novo começo para o cinema. Uma coisa está clara: o cinema underground americano não está mais sozinho. Como sabemos. trouxeram memórias dos primeiros tempos em Nova Iorque. Assim falaram os filmes caseiros. um novo passo em termos de forma e linguagem cinematográficas. casos singulares. Isso é parcialmente causado pelas diferentes realidades políticas. por inteiro. digamos.

Tradução: Carla Italiano e Sanzio Magno 215 .prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes. Mas o interesse político ainda não se tornou uma paixão forte o suficiente para produzir um cinema de paixão. tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro.

faria então um filme “de verdade”. Na segunda semana após ter chegado aqui em 1949. a Film Makers' Cinematheque. Eu estava me preparando. Ao ver aquele material antigo. vi pela primeira vez o material que tinha coletado durante todo aquele tempo. do contrário poderia não achar mais tempo livre por semanas. notei que havia várias conexões nele. para minha própria produção cinematográfica – entre a Film Makers' Cooperative. Por volta de 1961 ou 1962.O filme diário* Jonas Mekas Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma de um caderno de notas. ou tentando manter o contato com a minha câmera. Quero dizer. Se posso filmar dez segundos – filmo dez segundos. Não cheguei a ela por cálculo. Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de 216 . não tive longos períodos para preparar um roteiro. Comecei a praticar. peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia e que tinham chegado antes e comprei a minha primeira Bolex. mesmo naquela forma desorganizada. uma forma que grande parte do meu trabalho mais recente parece assumir. Pensava que devia fazer tudo o que pudesse naquele momento. e pensei que estivesse aprendendo. ou de um diário. Se posso filmar um minuto – filmo um minuto. depois editar etc. Durante os últimos 15 anos fiquei tão envolvido com o cinema independente que não tive tempo para mim mesmo. de modo que. mas por desespero. Mas por muito tempo não vi o material que coletava dessa maneira. quando chegasse o dia em que tivesse tempo. Tive apenas pedaços de tempo que me permitiram filmar apenas pedaços de película. Todo o meu trabalho pessoal tomou a forma de notas. Aproveito o que posso. Pensava que o que estava fazendo era praticar. a revista Film Culture e agora o Anthology Film Archives. As sequências que considerava totalmente desconectadas de súbito começaram a parecer um caderno de notas com muitos fios unificadores. por desespero. depois passar meses filmando. filmar.

tornei-me consciente da forma de um filme-diário e. Em meu diário em filme. estou filmando minha infância. em retrospecto. muito bem – se não tenho tempo para dedicar seis ou sete meses à produção de um filme. E em certo sentido isso me ajudou a ter paz de espírito. pensei. é claro. Eu voltava aos mesmos assuntos. No começo pensei que houvesse uma diferença básica entre o diário escrito. Mas ao filmar.”. ao manter um caderno de notas com a câmera. Ou árvores. Seja no parque. Quando comecei a ver meus diários em filme de novo. durante o acontecimento. meu estilo. a neve. por exemplo. Quantas árvores você vê nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse material e pensava sobre ele.. deve haver boas razões pelas quais separei esse detalhe específico de milhares de outros. Pensava que cada vez que filmava algo diferente. todas as minhas notas de Nova York estão cheias de neve. deprimente. isso começou a afetar minha maneira de filmar. realmente. Como. Era o oposto do que originalmente pensei que estivesse fazendo. Pensei sobre outras formas de diário. eu 217 . Na sua Nova York eu gostaria de viver. como reagir de modo que a filmagem reflita o que senti naquele exato momento. e que é um processo reflexivo. na rua ou numa reunião de amigos – há razões pelas quais escolho filmar certo detalhe. o maior desafio consiste em como reagir com a câmera no instante. É uma Nova York de fantasia – ficção. sozinho. Mas a minha Nova York é fria. à noite. em outras artes.. irei filmar notas curtas. Eu disse para mim mesmo: “Bem. que alguém escreve à noite. dia a dia. não vou me abalar. Quando você escreve um diário. Se escolho filmar certo detalhe no decorrer da minha vida. Mas os amigos que viram a primeira edição de Walden (Diaries. não Nova York. Não era sempre “outra coisa”. por exemplo. Foi então que comecei a ver que.. você se senta... e reflete sobre seu dia. Notes & Sketches) me disseram: “Mas esta não é a minha Nova York! A minha Nova York é diferente. Percebi outra coisa. às mesmas imagens ou fontes de imagens. todos os dias”. Praticamente não há neve em Nova York.. eu filmava outra coisa . e o diário filmado. notei que eles continham tudo que Nova York não possuía. Pensei que estivesse fazendo um diário bastante objetivo da minha vida em Nova York. Na verdade. eu não estava fazendo um caderno de notas objetivo. Mas não era assim.novo e de novo.

comecei a entender que o que faltava em meu material era eu mesmo: minha atitude. Não tenho muito controle sobre ela e tudo é determinado pela minha memória. Eu estava bastante preso às convenções cinematográficas herdadas. e produzir uma terceira muitos outros.Naquela época. Mas percebi bem cedo que não era tão diferente. Aquela realidade. aquele detalhe. recusado e reavaliado pelo que e como se está no momento em que se escreve.. o que do cineasta independente. Tudo está acontecendo de novo. já tinha usado três Bolex.fragmento físico bem objetivo da maneira mais próxima gem. mas não é o que vi no momento em que filmei! A imagem está lá. ser um cineasta “de verdade” e fazer filmes “de verdade”. Claro. atraiu a minha atenção por causa das minhas lembranças. e ser um cineasta “profissional”. Eu pensava que só estivesse reagindo à realidade. olhar para trás. e a árvore. Mas então examinei todo o meu material filmado e disse: “A cena do parque. mas falta algo essencial”. com o meu passado total. em que as concepções do enfrentava era o velho problema de todos os artistas: fazer cinematográfico mudavam radicalmente. e o escrito é mais fiel ao que se é quando se escreve do que aos eventos e emoções do dia que se foram. mas perdi a essência. aquele Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filma. Portanto. eu queria coisa.. escolhido. aquele detalhe específico. Como fundir a Realidade e o Eu. não vejo mais diferenças tão grandes entre um diário escrito e um diário filmado no que diz respeito ao processo. é mensurado. meus sentimentos no momento em que olhava para a realidade que estava filmando. do meu passado. afinal. Da mesma maneira. Tinha de libertar a câmera do tripé e adotar todas 218 estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida. está tudo lá. Eu destaquei aquele detalhe com todo o meu ser. durante os anos 1950 e 1960. quando volta para você no momento da escrita. aceito. Captei a superfície. e a cena da cidade. Quando filmo. também estou refletindo. Sempre carregava um tripé. no filme. enquanto ela passa. meus pensamentos. . Seu dia. vim a perceber que escrever um diário não é meramente refletir. Era a época da libertação possível de como meu Eu está vendo. O desafio agora é capturar aquela realidade. De forma que esse filmar “direto” também se torna um modo de reflexão. no começo. pedaços dela. meu passado.

ou onde quer que seja. é claro. gostaria de dizer algo sobre essa coisa chamada “realidade”. A rua está lá. Realidade. Então. A árvore na rua é realidade. movimento “normal”. O ouvido se torna ativo. Tratava-se de uma aceitação e de um reconhecimento das conquistas do cinema de vanguarda dos últimos 50 anos. e todas vez que eles apareceram. começo a reagir a este ou àquele detalhe. a realidades que foram registradas no cérebro. eu a destaquei.. Ao contrário. Quando caminho pela cidade. tenho uma coleção de muitos desses detalhes destacados. Ela leva sua própria vida. E se agora começo a examinar o que filmei. caminho e meus olhos são como janelas abertas. e elas vão sendo separadas na minha cabeça. e vejo coisas. e é tudo muito real. agora. sons. e escolhi apenas aquela árvore específica. ela funciona mais ou menos como um computador. entro na imagem. Algumas coisas que caem chamam a atenção talvez por sua cor. Não sei como. Mas na maioria das vezes as coisas ficam caindo lá dentro – imagens. mas está lá. algo cai em meus olhos. Antes de prosseguirmos. olho para a direção do som.as técnicas e processos cinematográficos subjetivos que já estavam disponíveis ou que acabavam de surgir. e começo a olhar para elas. iluminação. eu não os busquei. a mente não é um computador. cheiros. de me fundir com a realidade que estava filmando por meio do ritmo. movimentos. não conduzo meus olhos conscientemente disso para aquilo e para aquilo. Isso afetou o tempo de exposição. movimentos. Tive de me inserir.. e direciona o olho. tudo. Tive de descartar as noções acadêmicas de exposição “normal”. para mim. normal e apropriado aquilo. Se ouço um som. A neve está caindo. Mas ainda assim. O mesmo com a Lituânia. eu eliminei toda a outra realidade que a cerca. exposições. mesmo se não entendo por quê. normal e apropriado isso. Mas aqui. é “real”. e tudo que cai lá dentro é mensurado. Todos eles significam algo para mim. Nova York está lá. ritmo. eles me escolheram. pelo que representam. Quando caminho com a minha câmera. e é por isso que todos eles se conectam. o olho está buscando aquilo que fez o barulho. o que coletei. Meu fime é uma realidade destacada por mim através desse processo 219 . E a filmei. E com a câmera. por uma ou outra razão. as coisas caem lá dentro. Claro. claro. corresponde a lembranças. e reagi a eles por razões muito pessoais.

porque muito de uma coisa acaba sobrando. é claro. representativa. Nesse caso. Mas. e. Não importa como eu filme. me ofendiam técnica e formalmente. e essas imagens são todas registros da realidade concreta. é importante o que acontece durante a terceira hora. como esta nota ou aquele esboço funcionavam na totalidade do rolo. experimentando como este ou aquele detalhe. e que não dia 20 de janeiro. ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva.muito complexo. caminho por essa realidade concreta. o filme representa certo período histórico concreto. mesmo que eu não apareça falando ou andando. ou você pode chamar de minha realidade objetiva. Mas. Passei muito tempo pensando. como um grupo de imagens. mesmo se apenas em fragmentos. Surge a questão da repetição. para quem o consegue “ler”. cortando partes que não Television. “Está pronto? Preciso dele para o ravam algo. e deixando as troca dos direitos de exibição na televisão alemã. Mas partes que funcionavam praticamente sem mudança em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans alguma. E ele se esqueceu de mim. Mesmo quando algumas partes captavam algo da essência. a edição foi muito rápida. Foi um problema menor em Reminiscences. mais sobre mim do que sobre a cidade em que filmei: você não vê a cidade.de Natal ele me ligou. achei. as partes “mal escritas”. rápido ou devagar. Costumo brincar que Rimbaud tinha Iluminações e eu tenho somente eliminações. captu. se me incomodavam formalmente eu as descartava. Isso significa que não editei as sequências Brecht. esse material diz muito sobre mim – na verdade. como seja a exposição. quando se sabe “lê-los”. é claro. você também poderia falar algo sobre ela partindo de Walden – mas apenas indiretamente. do que sobre qualquer outra realidade. Depois de você ficar sentado por duas horas assistindo a um filme. No que diz respeito à cidade. Notes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e por muito tempo.” “Em 20 de janeiro? Por que não me 220 . me ajudou a pagar a película e a Bolex em funcionavam. Hans Brecht. no dia individualmente Deixei as partes que. mas com Walden (Diaries. então. Por vezes tenho de eliminar até mesmo partes de que gosto. no caso de Reminiscences. Portanto. significavam algo para mim. pode-se dizer tudo sobre mim. só vê esses detalhes destacados. Ainda assim. da Norddeutscher Usei o processo de eliminação.

Por dois ou três dias eu não toquei no material. mas dessa Walden (Diaries. hoje.1 Há muita densidade ali. Essa urgência me ajudará a tomar decisões”. mais ela me mudava. Notes & Sketches). Mas mesmo se duas Bolex fossem estruturais. de alguma forma. o simples fato de você nunca ter carregado a nova em suas mãos tem um efeito sobre 221 disse isso mais cedo?” Fui para minha mesa de edição e comecei a trabalhar. Em viagem. simplesmente não pude trabalhar no estilo de Walden. Então parava e pensava comigo mesmo: “Bem. Havia sentimentos. por razões com essa nova Bolex. fiquei pensando: “Como vou editar o filme?”. O estilo que usei em Reminiscences não foi o ideal para o filme. Então comprei uma dois longos esboços lado a lado. A base de Walden é o single frame. cometi um erro grande que nunca repetirei. Explicarei por quê. rostos que não podia tratar de maneira demasiado abstrata. e me empurrou para um estilo completamente diferente. Após ter voltado da Lituânia. ou para trás. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha Em Reminiscences mantive a sequência temporal. muito bem. tenho pouca distância. . Já a tinha consertado diversas vezes. cada realidade. e agora Reminiscences. Outra maneira teria sido trabalhar muito tempo nele e fazer um filme completamente diferente. totalmente idênticas. em um dia. empurrava um deles nova Bolex. cada emoção afeta o estilo que você filma. a estrutura do filme. quando estava lá. Mudei a sequência temporal apenas em poucas ocasiões. estados. apenas juntei as partes.Aqueles de vocês que viram a primeira edição de Walden (Diaries. Certas realidades podem ser apresentadas em cinema apenas através de certas durações de imagens. Eu não tinha nenhum distancimaneto. Depois de ter decidido sobre a estrutura. E quando estava indo para a Lituânia pensava que fosse trazer material no mesmo estilo. Notes & Sketches). Esse material me era muito próximo. Quando mais permanecia na Lituânia. quando tinha vez não consegui mais consertá-la. Mas. muito rápido. O material lituano foi o primeiro que filmei mais para frente no tempo. Por exemplo. E mesmo agora. ou destruir o material no processo. verão a diferença entre os dois. Sabia que era a única forma de lidar com esse material: trabalhar de forma totalmente mecânica. É um estilo de concessão. Cada tema. pensava sobre a forma. Tinha mais ou menos o dobro do material que se vê no filme.

A única maneira de controlar era aceitar e usar isso como parte da minha maneira de filmar. pela primeira vez em 25 anos. descobri que a minha nova Bolex não era de forma alguma idêntica à antiga. mais tarde. nunca mantinha uma velocidade constante. Mas não o fiz. usá-las para revelar a realidade sob.você. ou ao menos o controle “normal” sobre as minhas ferramentas. para compor a realidade. Mas consigo trabalhar dentro das minhas meus riscos. Quando você vai para casa. Porque. a exposição. e você conheça suas fraquezas e seus caprichos. E quando finalmente me dei conta de que não havia jeito de consertá-la ou de fixar a velocidade. teriam sido “melhores” profissionalmente. sabia que não seria capaz de controlar filmagem tinha de permanecer totalmente privada. Minha trechos breves). dentro do meu estilo de choque entre girar em torno dessas “imperfeições”. Por isso escolhi a minha Bolex. teria de depender de 222 . durante a filmagem. decidi aceitar e incorporar o defeito como um dos recursos estilísticos. Eu a ajustava em 24 quadros. usar as mudanças de luz como um meio estrutural. completo. nunca conferi iluminação “normal”. literalmente. Sabia que a verdade teria de depender e irregularidades. e poderia tê-las usado. Não quero dizer que queria ter uma pessoal. Por exemplo. A verdade que quantidades de luz. àquele lugar. ela reaja a você. Eu corria dito nisso. eu não acre. quando comecei a filmar. embora as imagens filmadas por esses técnicos. porque as velocidades de quadros por segundo afetam a iluminação. de alguma Quando notei que as velocidades mudavam constante. e “não profissional”. Não. de modo que. e após três ou quatro cenas ela estava em 32 quadros.a abertura da minha lente antes de filmar. Você tem de se acostumar a cada nova câmera. “equilibrada”. uma luz diferente. Você tinha de olhar constantemente para o mostrador. usá-las para imbuir a realidade de uma certa distância. que as equipes de cinema oficiais não pertencem mente (em especial quando filmava sequências curtas. defeituosa. foi-me oferecida uma equipe e câmeras. as exposições. elas teriam destruído o tema que eu estava perseguindo. você sabe. Usar as superexposições como pontuações. o que quer que fosse. na verdade. apenas quando tenho o controle captava. seguindo minhas instruções. Sabia que. Mas aqui esse controle me escapava. Quando fui para a Lituânia.forma. Ela era.

Você vive continuamente. algumas partes dela. Quando você filma com uma Bolex.Talvez haja influências de Scriabin nela (é o que alguns tecer. certas notas que me dizem algo. tanto quanto puder. me é muito todas essas informações nas legendas. mas você filma apenas em trechos.. Você a retoma de novo. em certo sentido. Não gosto de nenhuma forma de mistério. tem sido agrônomo desde que saiu da escola.. um pouco mais abaixo. Há de contar tudo. em um continuum de tempo. E então você dá corda. que sons vou usar. foi uma coincidência eu ter recebido uma gravação que admirava muito. você lhe dá uma vida artificial. e essa poderá recorrente. Kostas tem próxima. mas essencialmente é música lituana.. depois da filmagem. não exatamente onde está o seu coração – um pouco mais acima. De forma fazendo lá? De onde você vem? Como é lá?”. Claro. não exatamente onde está o seu cérebro. há limites. e costumava ouvi-la o tempo todo até que o disco foi roubado junto com Meus amigos me perguntam: “O que seus irmãos estão o fonógrafo há mais ou menos dez anos.. Vejo meu material como lembranças e notas. Achei que iria me ajudar a juntar todos os pedaços separados por meio dessa 223 .. Em todos os meus últimos filmes morreu muito cedo em um asilo para loucos. ser sua vida por mais dez anos. Gravei uso cartelas para contar o que você vê. Coleto os sons sempre que posso. Quanto Trata-se de uma música escrita por volta de 1910 por mais puder contar sobre as pessoas em meus filmes. com antecedência o que você vai ver.. Você interrompe sua realidade filmada constantemente. tanto quanto permita a corda. um jovem compositor/pintor lituano. Usualmente finalizo com certa sequência e certos sons cercando a mesma situação. O outro é agrônomo... você a segura em algum lugar. Usei-a como um motivo tomado conta do celeiro por dez anos. que mais feliz eu fico.. Ponho que essa música significa algo para mim. dentro da situação. Gosto de contar certas passagens repetidas vezes. não há necessidade disseram). No caso da música para a parte lituana de Reminiscences. Ciurlionis. da mesma maneira que vejo meus sons coletados durante o mesmo período. o que vai acon.. e por isso a usei.mim e da minha Bolex. Decido mais tarde.

na velha pátria. Você pensa na sua a tentar responder. veja meu filme.. Mas nunca cheguei vivem melhor em outro lugar. há outro grupo de pessoas que são arranDigo no filme: “O tempo na Lituânia permaneceu sus. até que o descobri de novo. nunca desaparece. do que foi há muito tempo atrás. em outra coisa não sofre por isso. Mas consegui pensar. Você tem 224 recorrência sonora. de pessoas que saem de casa. Não vi a realidade de hoje. Ou talvez sejam apenas parágrafos.Com frequência digo: “Oh. categoria é de pessoas que deixam sua casa. em 1950. que pudesse fazer. não sei nada sobre isso”.tipos de viajantes. Estava fazendo experiências. odeio tudo isso. Porque a verdade é que não vi a vida real lá. Mas até agora tenho evitado fazê-lo. ou a vi através de um véu. enquanto traba. como capítulos por conta própria. Assim. Quando você é a se mover de novo”. mas afinal você cria novas raízes. a grama é mais verde a usá-lo. Não que talvez fosse mais bonito lá. “Oh. Vocês vão notar que uso os ocasionalmente você pensa em sua antiga casa. Você decide. sob pressão de prazo. Usei Bruckner para a sequência de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos compositores favoritos de Kubelka. Há dois Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei. . e as outras partes uso o quadrado preto para a separação esquece aquilo tudo. a romantiza. e pensei em usar um quadrado para indicar vou ganhar mais dinheiro em outro lugar. me perguntam com é a vida lá agora. é tudo muito pessoal. O madrigal que usei na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais favoritos de Kubelka. isso cresce e cresce. é claro. estou começando o sentimento fica. em seus números de 1 a 100 apenas na parte lituana. Por sua vez.cadas de suas casas à força – seja por força de outras penso para mim. as pessoas os diferentes capítulos do filme. não tenho mais nada a dizer. E. Uma ras filmagens.lá.”. antiga casa. por 25 anos. Você vai e se estabelece noutro lugar. Eu estava sempre procurando pelo que restou das lembranças do que existiu. Não queria usar a tela preta. seu país tentando fazer divisões num filme. sempre quer voltar para casa. lhava em Reminiscences. Ocasionalmente você pode pensar de capítulos. e agora está começando pessoas ou por força das circunstâncias. Em todas velhos parentes. De modo que quando as pessoas arrancado dessa maneira. está tudo lá.. num livro.

E um Deslocado não é idêntico a Wilhelm de Goethe. conhecer diferentes tipos de pessoas. Ele também visita lugares e conhece pessoas. mas pela qual se sente atraído. comecei a pensar sobre meus diários em filme. não escolheu deixar sua casa. vai a monastérios. Tenho lido muito ultimamente. como o Viajante. foi forçado a isso. Devido aos níveis e complexidades das civilizaçôes contemporâneas. voltar lá e começar tudo do princípio. Comecei a ver conexões interessantes. Minhas viagens representam um Wanderer típico de meados do século xx – e você encontrará esse Viajante em todos os continentes e em todos os países hoje: um Deslocado. depois que voltei. Mas ele viaja por escolha própria.D. Ele foi atirado no mundo. Existe tal coisa. O Wanderer de Goethe é de um século diferente. Mas agora comecei a lê-lo e ele adquiriu um significado completamente diferente para mim. temos o Deslocado. O que acontece. Então. Ele é equilibrado. a tristeza é descartada como parte da experiência humana. em arte. Há muita alegria. sobre seus anos de viagem. e não é um conceito abstrato. vê lugares diferentes. que praticamente não existe mais. Brooklyn. uma P. O Deslocado não pode escolher. nos Estados Unidos. Ela é 225 . agora. na verdade. na Viagem.3 de Goethe. Então o sentimento começa a mudar. é que na maioria dos casos. O Deslocado. mas era sempre como se filmasse a minha antiga casa. o Exilado. aprender.de vê-la de novo. como se houvesse algo de errado com ela. como fiz na Áustria. Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo.2 uma experiência que ele nunca teve. Eu o tinha lido há muitos e muitos anos atrás.. Uma Pessoa Deslocada. Mas não há nada de errado com a tristeza. Então. Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou a princípio porque representa a experiência de uma Pessoa Deslocada. Enquanto Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes. uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa é constantemente varrida de sob seus pés pelo moderno código de construção. Você tem de deixar a sua casa pela segunda vez. acho. devido à sua própria infância em Williamsburg. tudo isso muito provavelmente começará a mudar. Por isso em Walden eu filmava Nova York. Sou uma delas. temos. ou ludicidade no filme. é uma realidade de hoje. Reminiscences não é dominado por tristeza. Escolhi Wilhelm Meisters Wanderjahre.

incluindo as notas Mas eu nunca quis ver o mundo. não quero ir a lugar primeira geração de Deslocados irá morrer com todas nenhum! Nunca quis viajar. ver o mundo. na Cultura. ligeiramente diferente daquela de Wilhelm. “Sim”. E. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e para outro lugar. . e descobrem que ambos têm a mesma casa: a Cultura. claro. Wilhelm Meister e um Deslocado se encontram numa nova casa. Adams (org). ou com velocidades variadas. e procura certas coisas. Estava muito feliz lá.. A verdadeira diferença entre esses dois viajantes está apenas no começo de suas jornadas. quando você a vê num filme pensa que é triste demais. 226 de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeção (N.” Wilhelm vai. as lembranças de suas antigas casas em seus olhos.. sempre fui levado ou à força ou pela * Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profenecessidade. elas dizem. aceita-se o que vem. descobrir o mundo. 1. do editor. e busca. As pessoas sempre Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontrarão me dizem: “Você não quer ir a esse ou àquele lugar”. quando não me restava mais nenhuma rida no International Film Seminar em 26 de agosto de 1972 e posteriormente publicada com o título de “The Diary Film” em escolha. A tristeza é um estado muito real. p. como a tristeza é com frequência censurada. Estou muito feliz aqui”. começam a se encontrar. Mas aqui estou. no Mas haverá pouquíssimos casos em que os destinos de segundo caso. The avant-garde film. Na maioria das vezes eles irão morrer. por vezes.uma experiência necessária. esses dois destinos se encontram. A reader of Theory ele quer educar-se.. e não tinha necessidade ou desejo de ir Patrícia (org. Nunca quis ir a nenhum Notas desses países. A tradução de Daniel Carrara aqui publicada. Precisamos dela. 2013.” “Mas não. E. No primeiro caso. Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem.. Sitney. P. “mas você foi até esse lugar e aquele e aquele outro. no mundinho. 190-198. a e eu sempre respondo: “Não. Tomadas em um só fotograma. Mas. 1987. and Criticism. Ao menos no meu caso isso está acontecendo. procura-se algo. então ambos. E é uma situação Extensão Universitária USP. Nova York: Anthology Film Archives. busca-se algo conscientemente. essencial.).) Jonas Mekas. Wilhelm Meister e o Deslocado. foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURÃO.

prisioneiros de guerra e refugiados políticos (na sua maioria opositores do regime soviético) que eles acabavam de libertar. usaremos “ deslocado” ou “pessoa deslocada”.P. E] 3. [N.2. expressão utilizada no final da II Guerra Mundial pelas forças aliadas para designar os quase oito milhões de sobreviventes dos campos de trabalho forçado. os outros dois milhões. [N. camps”. Sempre que o sentido não for prejudicado. Em 1946. E] . permaneciam nos “Displaced Person camps”. Lançado no Brasil com o título Os anos de aprendizado de Wilhelm Meisters pela Editora 34. dentre os quais muitos lituanos. seis milhões haviam sido repatriados – espontaneamente ou à força –. usaremos o termo mais familiar à nossa língua: “refugiado” – apenas quando for importante privilegiar a singularidade histórica do “ displaced person” como é o caso aqui. ou “D. No original Displaced Person.

invisíveis ações do espírito humano: tão sutis. acabou de bater suas 228 . a aquarela.MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA Jonas Mekas Alguns estão falando sobre o Fim da História. aos independentes. como amigos. triolé. Não acredite em nada disso! E a indústria cinematográfica e os museus de filme em todo o mundo estão comemorando o aniversário de 100 anos do cinema. os programas dos museus e arquivos e cinematecas de todo o mundo. eu quero celebrar aqueles que abraçam o fracasso. Quero celebrar as pequenas formas de cinema. ao nosso cinema . Eu tenho visto os folhetos. para buscar o invisível. produções de cem milhões de dólares. sketch.história da arte ou qualquer outra história -Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros. e falam sobre os milhões de dólares que o cinema deles tem feito. Eu estou de pé no meio da Rodovia da Informação e rindo -porque uma borboleta em uma pequena flor em algum lugar. Mas quero aproveitar a ocasião para dizer isto: em tempos de grandeza. social e diariamente. o pessoal. Há outros dizendo que estamos no Fim do Cinema. que morrem sob os holofotes. espetáculos. e pequenas canções de 8mm. em algum lugar. e bagatela. etude. eu quero falar em nome das pequenas. discutem suas Hollywoods e suas estrelas -mas não há nenhuma menção ao avant -garde. tão pequenas. as formas líricas. cartão postal. arabesco. Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso e vender. coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem história contemporânea -. o poema. para nós mesmos. Sei de que cinema estão falando.

meus amigos! Tradução: Carla Maia 229 .e o mundo nunca mais será o mesmo -a verdadeira história do cinema é a história invisível -história de amigos se reunindo fazendo o que amam - para nós.asas e eu sei que todo o curso da história vai mudar drasticamente por causa desse bater de asas -uma câmera Super 8 acabou de fazer um rumor pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side de Nova York -. a cada novo rumor de nossas câmeras nossos corações saltam à frente. o cinema está começando a cada novo rumor do projetor.

no qual Smith também atua. Imagens de Jonas e Ken [Jacobs]”. e tendo atrás de si 13 filmes. I celebrate myself. os amigos têm sua participação negada no seminário de Flaherty.A "ORDEM" DO CINEMA . sobressai-se nesses planos de duração muita curta.JONAS ME KAS UNDERGROUND Patrícia Mourão com uma viagem que Jonas Mekas. informação que é anunciada por uma outra cartela (entre as duas cartelas acompanhamos a saída dos amigos da Film Maker’s Coop e a viagem de carro até Vermont. em uma sequência no último rolo de um filme composto por seis. Ken Jacobs. O começo Se é necessário que as histórias tenham um início é igualmente necessário inventá-lo. Eles levam consigo cópias de Flaming Creatures. introduzida por uma cartela onde se lê: “Atualidades Flaherty. de Ken Jacobs e Bob Fleischner. O filme em questão é Lost Lost Lost e a sequência. dos quais pelo menos dois são consensualmente colocados como suas obras primas. filme de Jack Smith cuja polêmica em torno do lançamento levou Mekas a passar alguns dias na prisão. paradigmas de uma poética que lhe será muito particular: Walden e Reminiscências de uma jornada para a Lituânia. e Blonde Cobra. onde pretendem participar do “seminário Flaherty”. Tony Conrad e outros jovens que começavam a reunir-se em torno da Film Maker`s Cooperative. fazem para Vermont. cooperativa dedicada a distribuição de filmes independentes fundada por Mekas em 1962. Assim como Flaming Creatures é recusado pela moralidade dos censores de Nova York. For every atom belonging to me as good belongs to you Walt Whitman And assume what I assume you shall assume. começa 230 . Jonas Mekas cria o seu em 1975.

/ Era uma manhã Flaherty. imagens feitas por Mekas com outras de Jacobs a filmá-lo. Na carroceria. / Mas estava bonito. / Como uma A partir daí. em movimento aparentemente desordenado e sem qualquer preocupação com o foco. como se o cobertor/manto fosse um parangolé e a câmera o volante de um carro imaginário em uma brincadeira infantil. bem. quase dançando. e breves planos das outras pessoas presentes. indo mais longe. o clima beat de “On the road”). À menção à igreja e à “Ordem” seguemse sons de sino. afastar a câmera de seu olho. saudar o dia. Era a névoa. Entendemos aí que a primeira imagem do gramado capturada em movimento veloz e desordenado é o resultado dessa dança. Ainda sob o som dos sinos. a câmera ganha velocidade e percorre. de perto. da manhã. dormiam em suas camas quentes. vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros. Mekas dorme em um saco de dormir. abrir os braços. Nós nos sentimos parte igreja. Enquanto a câmera percorre esse espaço e as pessoas acordam. ouve-se. Tony Conrad sai do carro e também se espreguiça. 231 . / Estava quieto. Havia uma / Nós acordamos lentamente. / e nós éramos os monges da Ordem do cinema. uma caminhonete. o que será confirmado pela montagem que intercalará. A terra estava saindo da noite. Mekas. um gramado. O sol já estava no ar. e então ouve-se trechos de uma missa. dirigi-la ao chão. Nós o vemos acordar. a sequência adquire um caráter místico-religioso.1 dizer: Enquanto os convidados / documentaristas respeitáveis / importantes cineastas. ao seu lado. com seu sotaque carregado e cadência pausada. Abre-se então para imagens de um amanhecer com a luz muito estourada. e um movimento de câmera vai pouco a pouco nos apresentando o telhado e a parede externa de uma casa. / Nós nos sentimos mais perto da terra e da manhã do que das pessoas nas casas. espelhando e refletindo o olhar de Jacobs que o filma. se espreguiçar. Essas imagens quase abstratas são intercaladas com imagens de Ken Jacobs filmando. Os sinos silenciam-se. em voz over. diria que ela introduz um ritual de sagração. levar sua câmera ao olho. muito quieto. e depois. a seguir. de ordenação de Mekas e seus companheiros. / nós víamos o amanhecer com o frio da noite ainda em nossa carne / e nossos ossos. / Não / nós não dormimos névoa. que não deixa de lembrar um manto monástico. e depois curvar-se. começar a andar em zig zag.editados na câmera.

filmado e editado durante o mesmo período).2 até 1963. mas reforço desde já esse aspecto temporal porque é central que se saiba que quando Mekas edita Lost Lost Lost. ainda que pouco reconhecidas naquele momento. as baixas e as conquistas do período findo (diferentemente. e então em campos para deslocados. Mais que isso.3 a 232 década de ouro do cinema underground norte-americano. além de algumas de suas mais importantes obras. desde sua chegada. a noite sombria da alma e o renascimento. em larga medida. como apontado por Scott MacDonald em sua clássica análise do filme. a sequência coroa. a história do refugiado lituano e de sua adaptação ao novo mundo é indiscernível da história do cinema underground. os dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros anos na periferia de Nova York.4 um padrão tríptico. uma narrativa de formação na qual Jonas Mekas retraça seu percurso nos Estados Unidos. depois de cinco anos fugindo. cujo florescimento não pode ser narrado sem o seu protagonismo. Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrás de si. ano que. Nessa narrativa experimental. primeiro dos soviéticos.Lost Lost Lost Lost Lost Lost é. em 1949. contando. ele o faz depois de uma batalha e uma travessia terminadas. seu amadurecimento como artista e a fundação de uma comunidade dentro da qual ele encontra seus pares. o filme tem sua narrativa estruturada em três partes e encena. sua adaptação aos Estados Unidos. Mekas cria retrospectivamente um mito de origem tanto para o seu cinema quanto para o cinema underground norte-americano. como se verá. por exemplo. focando sobretudo a comunidade de lituanos com quem ele convive nesse período e sobre a qual tenta fazer um documentário. depois dos nazistas. com a sequência descrita acima. familiar à literatura clássica: expulsão do Éden. o terceiro e o quarto cobrem os anos seguintes à mudança de Jonas e seu irmão Adolfas do bairro dos imigrantes para . de Walden. Nessa divisão. já de casa. a difícil adaptação ao novo mundo. Composto por seis rolos. Voltarei a esse protagonismo mais a frente. coroa a consolidação do cinema underground nova-iorquino. a um só tempo. Minha hipótese aqui é que. com duração total de 180 minutos. e demonstrando que para Mekas há total identidade entre um e outro.

nos dois primeiros rolos temos planos de maior duração. mas também. mas com imagens registradas entre 1966 e o ano de seu lançamento. oscilam entre um polo e outro. um cuidado maior no enquadramento. ou uma casa de infância. uma tradição e uma história que tem atrás de si o peso de todo o saber já produzido e a culpa por todas as injustiças que esse saber não evitou. e sobretudo. algo semelhante se dará com o cinema underground. Veremos adiante como o discurso da vanguarda artística no pós guerra afirma-se em oposição à arte canônica e a mentalidade europeia. e que o espectador já conhecia de Walden. normalmente associadas ao seu estilo. os últimos dois acompanham uma comunidade de cinema florescente em torno da Film Maker’s Cooperative e encerram o período de adaptação de Mekas à América com a conquista de uma nova casa e uma nova comunidade no cinema. como discutiremos à frente. Imagens que se aproximam do olhar virgem do amador desejado por Maya Deren. não pensar em 233 . Formalmente as imagens também “evoluem”. que não parecem responder ao domínio de um saber ou uma técnica. a uma cultura. as novas amizades e a vida na metrópole. nem a uma gramática que separa o certo do errado. Uma história que no pós guerra parece insustentável. São imagens sensórias. e já praticado por Stan Brakhage. Aqui seria importante reforçar que quando digo Europa não me refiro apenas a um lugar de origem. Assim. suas primeiras tentativas no cinema. e maior estabilidade de câmera.Manhattan. A conquista desse “estilo amador” acontece à medida que Mekas se distancia da comunidade lituana. progredindo de uma relação mais documental com as imagens até um uso mais livre da câmera. asfixiante. como rolos de travessia. o terceiro e o quarto. e mesclam momentos de poesia visual com trechos de filmes que ele tentou fazer e que experimentavam mais em termos narrativos do que visuais. quase abstratas. estamos já bem próximos das imagens impressionistas. sua última conexão com a Europa. o início da Film Culture. e adquire novas memórias já nos Estados Unidos. lançado seis anos antes. em 1969. embora nesse caso sejam necessárias duas operações: primeiro. motivados por um claro desejo de mostrar uma realidade social (dos lituanos na América). Quando chegamos aos dois últimos rolos.

que em 1961. Em outras palavras. Mekas liberta-se do peso do “já canônico”. o que chamo de libertação também pode ser entendido como uma retirada voluntária. em uma confe234 rência na Filadélfia. respeitando o imperativo da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao subterrâneo (underground ) porque não desejam participar de um jogo que só aceita duas posições: o poder ou a luta por ele. o underground entende a produção às margens da indústria como um desejo e um ponto de partida. o programa estético de Mekas ainda estava muito próximo ao de outros projetos de cinemas novos que também ganhavam força mundialmente. se transformaria em uma revolução sobre a qual o grande público nem mesmo ficaria sabendo. futuro evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e. entre 1962 e 63 o termo underground é incorporado ao léxico de Mekas. por ele cunhada dois anos antes. em substituição à expressão “Novo Cinema Americano”. não é só o cinema industrial. segundo ele. transformando-o ou subvertendo-o. Na conferência o artista sugeria que uma reação à mediocridade que se disseminava nas artes visuais. À diferença dos cinemas novos. estava em gestação. profetizava que “o grande artista de amanhã será subterrâneo (underground )”. mas também os cinemas que a ele se opõem e pretendem. utilizando-se das mesmas armas que o inimigo. degladear em seu território: cinemas novos. o Novo Cinema Americano. Subterrâneo. Se nos permitirmos um breve retrospecto. podemos dizer que o projeto de cinema de Mekas até então . cinema vérité. não uma imposição. consequência de sua mercantilização e da reconfiguração da relação do público com as obras. aquele de cujo peso se quer libertar. Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira. A inspiração para o termo vem de Duchamp. porque nunca aspirou à superfície. Essa reação. portanto. Com efeito. em cujo projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente envolvido até esse momento. que desejavam ocupar o lugar do cinema industrial. segundo entender que o europeu. o “outro”. Do Novo Cinema Americano ao Underground Até 1962-1963. particularmente. uma desejada descida ao subterrâneo. nouvelle vague.termos de embate ou oposição. desenvolvida por “alguns iniciados às margens de um mundo cegado pelos fogos de artifício econômicos”.

A inclinação para o realismo como forma de engajamento social é patente no ataque de Mekas. dirá que esse texto é de “Santo Agostinho antes da conversão”. por Jonas e seu irmão Adolfas. O primeiro vai da fundação da Film Culture até aproximadamente 1959. “ao temperamento adolescente”. Na verdade.. mas em direção a temas mais da natureza e do drama do homem e de sua época. entre 1959 e 1963.5 profundos. experimentos devem se dirigir não tanto para novas técnicas.) é decididamente desencorajadora. O editorial do primeiro número da revista. “Seus protagonistas parecem viver enfeitiçados. trabalhando em uma loja. à “conspiração homossexual”. sob notada influência da crítica europeia de inspiração neorrealista e da teoria do autor. e à “falta de inspiração criativa” do cinema experimental americano.. a revista não assume a defesa do cinema experimental americano desde o princípio.. com a qual colaborou na redação. à “rudez técnica e a limitação temática”. e outro. Mekas.pode ser dividido em dois momentos. em direção a abordagens mais penetrantes Mais tarde.) É impossível imaginá-los comprando comida. todos eles muito distintos dos rumos que ele tomará a partir de 1963.” Sua conclusão era de que: a imagem do filme-poema americano (.. Durante décadas uma das principais revistas de crítica de cinema independente norte-americana e central para a organização e fortalecimento do cinema experimental. “Toward a Theory of Dynamic Realism”. assinado por Edouard de Laurot. quando uma primeira versão da “Primeira Declaração do Novo Cinema Americano”.. Eles não parecem fazer parte de um mundo exterior (. anos durante os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do Novo Cinema Americano.. defendendo o amadurecimento de uma visão social tal como encontrado no cinema de Buñuel e René Clair. criando filhos ou participando de qualquer atividade concreta. com o mesmo apreço por metáforas religiosas demonstrado na sequência Flaherty. Para melhorar a qualidade do filme-poema. a Film Culture é criada em 1955. é publicada no editorial da revista. era severamente crítico ao cinema experimental de tendência abstrata americana. publicado no terceiro número. O modelo europeu de cinema e de crítica são evidentes nos números iniciais. essa “conversão” deve-se menos 235 . Com um corpo editorial bastante diverso.

totalmente infundada. temperamentalmente entediante. espécie de esboço do que virá a ser a “Primeira Declaração do Novo Cinema Americano”. Essa apropriação não é. que a revista irá se transformar efetivamente na voz do jovem cinema e publicará em seu editorial um chamado a uma nova geração de realizadores. garantia de comprometimento com seu tempo e abertura às misérias do homem no presente. Nesse processo categorias de espontaneidade. esteticamente obsoleto. marcos do cinema beat e louvados por Mekas por seu “senso de imediatismo”. 236 com equipes pequenas. caras ao jazz e à poesia beat. entretanto.8 Para desgosto de Mekas. próximo dos cinemas novos que eclodiam ao redor do mundo.6 Mas será só em 1959. muito em função do impacto causado por filmes como Shadows (John Cassavetes. pois o projeto do Novo Cinema Americano estava. adquirem potência estética.a uma iluminação agostiniana do que a um paulatino processo de aculturamento aos Estados Unidos. marcado. assim como havia um teatro off-Broadway. que a relacionava a uma Nouvelle Vague Americana ou ao cinema direto. O substrato a um só tempo moral e estético dessas proposições é o realismo. em larga medida. publicada dois anos depois. De fato. a expressão Novo Cinema Americano foi rapidamente instrumentalizada pela crítica. pelo acolhimento do ethos beat. 1959) e Pull My Daisy (Robert Frank. “está perdendo o fôlego. lê-se. essa tendência começa a mudar em 57. um cinema “off-Hollywood”. presente da experiência.7 Eles defendem um cinema de baixo orçamento. ainda que com diferenças que mais tarde justificariam sua superação. quando a revista dedica um número ao cinema experimental. 1959). em oposição à profissionalização e à “perfeição” de Hollywood e ao cinema narrativo comercial. Até os filmes que aparentemente valem a pena. de fato. esses filmes pessoais não podiam ser vistos pelos padrões do cinema de grande orçamento. Para tanto. “O cinema oficial em todo o mundo”. nem deviam competir em termos de distribuição ou financiamento com eles. aqueles que defendem e assim foram aceitos por críticos e o público revelam a decadência do produto filme”. Ele é moralmente corrupto. Para eles. tematicamente superficial. improviso.9 A principal dessas diferenças estava colocada na forma como os signatários da declaração entendiam a circulação dos filmes. era necessário criar um circuito alternativo no qual esses filmes pudessem existir e a principal ação .

essa postura ecoava a de outros movimentos artísticos (principalmente o Fluxus.10 Embora provocasse resistência na cultura crítica do cinema. virá daí as principais obras do cinema de vanguarda americano. de um cineasta independente. A Film Maker’s Cooperative é fundada em 1962. e que precisamente por isso acabava sendo muito mais radical que os cineastas independentes. prevista na declaração. Jacobs e Conrad partem para o Seminário Flaherty. à margem do cinema e que nunca contou de fato com nenhuma renda de distribuição para fazer filmes. A partir de 1963. e dirigida pelos próprios cineastas. entendeu-se com certa rapidez que a renda de distribuição. eles têm dois filmes debaixo do braço: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois filmes são de 1963 e fazem parte disso que Mekas chamará de 237 . mesmo que 75%. como ficou conhecida. concretamente. dizia Mekas rebatendo as acusações de que a Coop estaria sendo irresponsavelmente permissiva. com Mekas à sua frente. não discriminatória. exceto 25% destinados para pagar custos administrativos. seria a criação de um centro de distribuição. mas tampouco em oposição a ele (como em geral acontecia com os cinemas novos). Ela aceitava todo e qualquer filme submetido para distribuição.nesse sentido. ainda que de baixo orçamento. não era suficiente para sustentar a produção. Além de ser um centro de distribuição para filmes independentes. “A política da não política também é uma política”. cada vez mais associadas a uma cultura europeia decadente. retornava para eles. mas aberta ao novo e à indeterminação. por outro lado. Ano 0 Quando Mekas. As taxas de locação eram decididas pelos cineastas e toda a renda. e em nenhum momento critérios estéticos ou qualitativos eram admitidos na submissão dos filmes. ela era uma contribuição efetiva para esse novo grupo. era não-exclusiva. saberes e técnicas aprendidas. Visava-se com isso abrir o espaço de criação artística para uma produção não submetida a tradições. a “Coop”. de quem Mekas era especialmente próximo) que pretendiam abolir o espaço entre a arte e a vida. A Coop acaba atraindo uma série de amadores e artistas que não produziam dentro do sistema de produção do cinema. Além disso.

10 São filmes de um hedonismo kitsch. em outras palavras e para uma sensibilidade “não convertida”. escrito dois verões depois da morte prematura de Pollock. o que seria da humanidade. pensando bem. “conspiração homossexual”. Mas. encontrada em boa parte da arte nos anos 60 e 70.dá “um valor quase absoluto ao gesto habitual”. celebratório e destrutivo. poderia ser simplesmente um cinema de “temperamento adolescente”. terrível demais e decadente demais para o homem médio de qualquer cultura organizada. Seria necessário pensar a dimensão performática do filmar de Mekas na sequência Flaherty e sua ruptura com uma estética anterior a partir da arte da performance e do happening 238 americanos dos anos 60. de carne torturada. No seu modo ritualístico de filmar há o mesmo deslocamento do “ver” para o “experimentar”. meu Deus”. em especial à sua dança com a câmera. de Sade ou de Burroughs. uma poesia a um só tempo bonita e terrível. Um cinema que pode parecer “perverso”. Retomemos à sequência. termo por ele inventado. a uma tradição começada em Pollock. virando “as velhas mesas cobertas de quinquilharia e champanhe choco”. Em um texto visionário de 1958. figura central como artista e teórico nos anos 50 e 60. durante os quais a tinta escorre. perspicazmente descrito por Dominque Noguez como “Dionísio com Coca-Cola. em especial para a vanguarda nova-iorquina. e indicando o caminho do underground.“cinema baudeleriano”: “um cinema de flores do mal. composta. mas do rastro de um acontecimento – nas muitas fotos que . Para Kaprow. cai e se fixa como rastro de uma passagem em telas gigantes. A sua maneira de pintar. delicada e suja”. boa e má.em que o pincel não encosta na tela mas passa sobre ela em gestos velozes.11 o que. esticadas no chão . da “visão” para o “corpo”.12 Não se trata mais da tela como o resultado de uma imagem planejada. irá ligar a arte “de amanhã”. a do happening. autoconsumível. Mas falta ainda um elemento para compreender a conversão profana de Mekas. Sade de blue-jeans”. Allan Kaprow. se todos gostassem de Baudelaire. e “rudez técnica e limitação temática”. iluminações. ele conclui: “um cinema para poucos. do “estar fora” para o “estar dentro”. Pollock é a encarnação do desejo dos artistas americanos de libertarem-se da tradição europeia da arte da pintura. a assim chamada “dança do dripping ” .

13 riamente importante que. olhares. roupas e quartos. O fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradição pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte mundo que sempre tivemos em torno de nós mas ignoramos. em última instância. o sentido de ser ordinário. ou. “poeta”. é uma arte que tende a se perder o nosso mundo. e até mesmo ficar fascinados por eles.Hans Namuth fez de Pollock trabalhando. em significado. a partir das coisas Para Kaprow. como que pela primeira vez. sejam nossos corpos. Um odor de morangos amassados. a vastidão da rua 42. era-lhe impossível tomar distância para avaliar cada pincelada dada e planejar a seguinte. encontrados em latas de lixo. trata-se de um passo extraordinauma solução para as queixas daqueles que exigem que coloquemos um pouco de vida na arte.. Se for assim. um arum flash ofuscante em staccato.. como também vão descortinar acontecimentos e eventos inteiramente inauditos. depois de Pollock. im- ‘quase-pinturas’”. tem duas possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia. Kaprow conclui: O que temos. o fora de seus limites. Descobrirão. um suspiro. tudo vai se tornar material para essa nova arte concreta.) Jovens artistas na vida do que temos conhecimento em nosso passado uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a ranhão. Não tentarão 239 . ou uma voz lendo infinitamente.. vistos em vitrines de lojas ou nas ruas. o artista. recente. então. variando sua estética e contentando-se com “boas “dançarino”. parece romper categoricamente com a tradição de pintores que retrocede até pelo menos os gregos. Eles são simplesmente artistas. 3 batidas na porta da frente. tende a preencher consigo mesma pulso. vida está aberto a eles. (.. arte que. Tudo na ordinárias. ou desistir completamente de fazer pinturas e: Passar a nos preocupar com o espaço e os objetos da nossa vida cotidiana. e percebidos em sonhos e estava mais ativamente envolvida no ritual. na magia e acidentes horríveis. (. fornece de hoje não precisam mais dizer “sou pintor”. arquivos policiais e saguões de hotel. venda de Drano.. se necessário.) Esses corajosos criadores não só vão nos mostrar.. vemos o pouco recuo que o pintor tinha de suas telas.

torná-las extraordinárias.19 Brakhage. voltada para insignificâncias. mas vão somente exprimir o seu significado real.) Ao invés possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente. celebra na liberdade do amador o caminho para a beleza verdadeira e genuína. menos nos regimes legitimados da arte.16 Seria importante inserir a criação da Film Makers Cooperative e o texto de Stan Brakhage. de ir para a escola. Informalmente organizado por George Maciunas. ao cânone. dirá Kaprow em um texto de 1963. o banal e ordinário. temas. “mas por falta de uma palavra melhor. se realiza. Nam June Paik entre seus membros defendia a “arte-diversão” (art-amusement) que. (.20 240 . o mais antieuropeu dos cineastas americanos. Paul Sharits. em si. não me incomodaria se ele fosse chamado de um esporte. John Cage. eternamente aprendendo e crescendo através do seu trabalho numa desajeitada e contínua descoberta que é bonita de se ver.”15 O texto é do mesmo ano do manifesto Fluxus.14 Para as artes da performance e do happening. nos anos 60.17 defensora de uma prática artística que busca suas fontes. Eu. trata-se.. e não simplesmente performa uma tarefa. aprender o seu trabalho para que o amador está. pessoalmente. Yoko Ono. “O happening é concebido como arte”. de fazer com que não haja distinção entre um e outro. a comunidade que talvez melhor represente os ideais anárquicos das artes nos anos 60.. cineasta e grande agitadora do cinema independente americano no pós-guerra. na defesa do amadorismo.. No cinema esse distanciamento de um saber e uma técnica rumo a uma aproximação maior com a vida. Joseph Beuys. e materiais em qualquer lugar ou período. dirá “use sua liberdade para experimentar: seus erros não causarão sua demissão”.18 exortando os amadores a filmar. em última instância. e sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio”. Maya Deren. o grupo que tinha artistas como George Maciunas. à tradição opõe-se o ritual e o mergulho no presente.. portanto. sobretudo. Não se trata de aproximar a arte da vida. oposta às mentiras e armadilhas da “cultura”: Um amador é aquele que realmente vive sua vida. deveria ser “simples. “Metáforas da visão”. dentro dessa nova “tradição” americana e antieuropeia. divertida.

a sequência Flaherty conclui um processo de adaptação pessoal. ainda embrião. não há dúvida de que estamos em 1963. 241 . escrito um ano depois da fundação da Coop. Essa ausência pode ser explicada da seguinte maneira: a partir daquele momento.22 A ausência em LLL de datação para essa sequência é um dado importante.) Negue a técnica... pois os quatro primeiros rolos são pontuados com cartelas indicando o ano e a estação. de Markopolous e o filme. (. ainda não foi descoberto. Enquanto Mekas e seus companheiros respiram a “manhã Flaherty” e comungam com a manhã.21 América. Kaprow e Maciunas.. (. capaz de marcar o tempo.. Abandone a estética.. tal como a cinema. Ele é algo que vem a ser. ele dirá: O filme. junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra. retórica monótona.Para ele. seria possível dizer que o ano de 1963 marca o início de um “novo tempo” no cinema underground. muito menos em cinema experimental. estilo amador e uma notável reverência pela natureza. Frequentando um território semântico com a mesma grandeza bíblica que o de Mekas. Apenas os rolos 5 e 6 não possuem nenhuma informação nesse sentido. A censura em torno de Flaming Creatures. inicia sua busca de Deus. Logo antes tínhamos acompanhado o lançamento de Twice a Man. Em “Metáforas da visão”.. pois o cinema. são as grandes estrelas do ano de 1963. não possui linguagem e fala como um aborígene. em sua “catedral”...) Deixe estar o Conjugando coletividade.a imagem cinematográfica sem bases religiosas. Ela também marca sua conversão: à ruptura com a velha igreja seguese a fundação da “Ordem”. são acontecimentos que naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo do cinema underground e ganharam visibilidade em colunas de jornais não especializadas em cinema.. a invenção do cinema depende do olhar puro e amoroso do amador. Brakhage. estético e cultural de Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado desde o início de Lost Lost Lost. e a prisão de Mekas que tenta exibi-lo a despeito da censura. protegida pelas paredes brancas que voltam insistentemente ao longo da sequência e simbolizam a separação. sem catedral. o cinema underground existe como fato histórico. o cinema “respeitável” fica “sem ar”. Embora não exista nenhuma menção em LLL à data da viagem para o seminário Flaherty.. sem forma artística.

o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as imagens futuras que Mekas fará – e que o espectador já conhece. uma arte velha é imoral – ele mantém o artista moderno. Brakhage e Breer contribuem para a liberação do espírito humano da matéria morta da cultura. Isso. abre toda a obra anterior do cineasta. Assim como as fotografias de Hans Namuth com a obra de Pollock. Enquanto o último registro de LLL é de 1963. Gostaria de pensar essa Nesse sentido. ao contrapor na montagem as imagens de Jacobs filmando Mekas com as de fato produzidas por Mekas. ela cria. therefore I live. Mais que isso. mesmo na action painting. o primeiro de Walden é de 1966. Logo no início desse filme. pois enquanto o “velho” pode ser delimitado. e o caráter ritualístico de comunhão com um tempo e um lugar. Mekas cantará em voz over: I make home films.se fosse. Apesar do que as datas de lançamento sugerem. iluminatório. no fato de que eles levam filmes de outros cineastas (Jack Smith não está presente) para exibição. o novo é simplesmente a abertura ao possível. já seria velho – ele é o que pode ser inventado a cada instante e para o qual a experiência não tem modelo de comparação. reafirmando que eram muitos os “monges da ordem”. 242 . é. portanto. e na insistência com que os rostos dos presentes aparecem em close. a sequência Flaherty. Walden (1969) deve ser visto como a continuação de Lost Lost Lost (1975). descrito e identificado. O uso do termo não é sem problemas. Sem função dêitica. A destrutividade do firmação da vida e da liberdade. é reforçado pela montagem. durante imagens do primeiro de muitos casamentos que veremos. em especial Walden. abrem novos panoramas para a vida. anárquica. um momento originário. afinal. para o seu fora de campo.A ideia de coletividade está marcada na sequência de diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria partilhada das imagens (Ken e Jonas). aberta ao novo. À essa coletividade responde uma nova estética.23 ou ainda. retrospectivamente. sua anarquia. a con- As imagens de Mekas na sequência Flaherty são como rastros de um corpo. Chamo uma citação de Mekas em defesa de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de abertura atribuída à sequência Flaherty: Simplesmente por serem novos. não sendo “isso” nem “aquilo” . como nos happenings. espírito humano atado à cultura.

ora fundi-los em sobreposições. Em Walden a casa não está mais em outro lugar. enunciada por um refugiado que “nunca quis sair de sua casa.sequência como a continuação da sequência Flaherty. Não o cinema de lá. e em cor pessoas andando às margens do Senna. para usar a caracterização de Kaprow para a cultura europeia. uma história e um cânone. /E viveu entre as pessoas que conhecia e falavam sua língua”. há um viver filmando. também poderíamos dizer: na Walden de Mekas a casa está no filme Walden. Há outros: como os casamentos. nessa adaptação. A travessia foi completa. Indo mais longe e lembrando-nos de que na apropriação da máxima cartesiana a palavra “casa” vem ao lado de “filme”.. sabendo “a champanhe choco”. mas é principalmente o uso da palavra casa na voz over que chama a atenção. merece atenção. entre ser e estar. O título não deixa dúvidas sobre sua impressão da cultura europeia: The Dead. 243 . o que permitia que a montagem pudesse ora criar continuidade entre um e outro ao intercalá-los. ela é Nova York. o cinema de família é o lugar. Casa: a palavra. portanto vivo” pode ser lido como: não há mais diferença entre filmar e viver.24 Quero dizer. tal como ele diz no inicio de Lost Lost Lost. Nesse ponto de ruptura com uma tradição. vale trazer a lembrança um pequeno filme de Brakhage feito em 1960 durante uma viagem à Paris. Apesar da diferença cromática. é só um dos motivos. mais especificamente a comunidade das vanguardas artísticas com quem Mekas convive e cujos encontros registra livremente. mas um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa para si uma nova tradição: a do olhar amador. e nessa chegada. em travelling lateral. ambos os lugares são filmados da mesma maneira. quando filmou em preto e branco o cemitério Père Lachaise. enterrado nas catedrais. O fato dela se passar em uma igreja. Não há uma vida a ser vista ou mostrada.. “Eu faço filmes de família. ela marca o início e a promessa de uma nova vida. ela é fundada na experiência de filmar. /Que era feliz.

Ateliê de Jackson Pollock. camp”. fotografia de Hans Namuth Notas 1. “Displacement camp”. criados no final da II Guerra Mundial pelas forças aliadas para acolher dois milhões de sobreviventes dos campos de trabalho forçado. ou “D. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e ênfases da narração de Mekas 2. prisioneiros de guerra e refugiados políticos (na sua maioria opositores do Lost Lost Lost (1975) 244 .P.

43. 11.” 7. Polônia ou Inglaterra podem contar com nossa determinação. 10. Allan. The Guns of the trees. conhecimento comum. In: COTRIM. não podiam ser repatriados. 5. De fato. 2013. Tal como eles. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURÃO. In: SITNEY. 1985. 25-26. Jonas. e deixando espaço suficiente para a improvisação a ponto do filme quase perder-se. São Paulo: Pró Reitoria de Extensão Universitária da USP. A partir da história cruzada de dois casais. Scott MacDonald. crítico e fundador e programador do Cinema 16. 2006. C. o filme aborda essa juventude em vias de uma explosão que poderia ter duas consequências distintas: o nascimento. Tal como eles. The arts and the mass media. NOGUEZ. 9. estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. somos também pelo Novo Homem”. Ibid. p. p. O GRUPO. Os signatários da Primeira Declaração do Novo Cinema Americano a encerravam sinalizando uma aliança de interesses internacional: “Estamos nos unindo para construir o Novo Cinema Americano. In: MOURÃO. e até hoje sua única ficção. p. Rússia. 16. Dominique. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. As críticas vinham em especial de Amos Vogel. de Brakhage. parte da motivação da fundação para a Film Makers Coop veio da recusa de Vogel em exibir Antecipation of the night. Jorge Zahar. Cf. FERREIRA G. Crenças comuns. p. 4. Ibid. Nossos colegas na França. (orgs) Escritos de artistas. Exalando o clima beat.regime soviético) que. 13. No editorial Mekas justifica a decisão enfatizando o desejo da Film Culture de “revitalizar o ‘movimento experimental’ dormente. MEKAS. 32 8. um branco e um negro. Kaprow. MEKAS. anos 60 /70. 14. p. Allan. e com a participação direta Allen Ginsberg. Une renaissance du cinéma: Le cinéma underground américain. 2000. E o faremos juntamente com o restante dos Estados Unidos e com o restante da nossa geração. Há uma grande onda de atividades começando nas duas costas [americanas]. 143-164. Jonas Mekas. The experimental film in America. (…) há sinais de que ele esteja começando a andar novamente. Blackwell Publishing. codirigido por seu irmão Adolfas e com a colaboração conflituosa de Edouard de Laurot. Paris. o suicídio. o filme traça um retrato a um só tempo desesperado e visionário da juventude americana asfixiada pelo maquinário e ideologia da guerra e do consumo de massa. raiva e impaciência comuns nos liga – e também nos liga aos movimentos de cinemas novos do resto do mundo. Charles (org). In: MOURÃO. 6. possibilidade de recomeço. (org).79. 12. Adams P. submissão total à impotência. o principal exibidor de filmes independentes americanos entre 1947 e 1963. Patrícia (org).40. 245 . p 718. 44-45. Art in theory. 2013. KAPROW. Rio de Janeiro. Klincksieck. In: Harrison. não somos apenas pelo Novo Cinema. 2004. 15. 3. É a esse caldo de questões e inquietações que responde o primeiro filme de Mekas. Idem. 1900-2000. Op cit. Patrícia (org). Primeira Declaração do Novo Cinema Americano. p. Film Culture Reader. Jonas Mekas. O legado de Jackson Pollock. Patrícia. Jonas. Nova York: Cooper Square Press. embora libertados. São Paulo: Pró Reitoria de Extensão Universitária da USP. nessas sessões. Itália. EUA. p.

abstrata. particularmente influente na configuração da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda americana. 18. Amateur versus Professional. Essential Deren. Cf. ARTHUR. No manifesto Fluxus. a qual ele tinha se dedicado em “Desobediência civil”. Nova York: McPherson & Company. Para ele. In: XAVIER. 2004. qualquer autoridade que não respeite inteiramente o indivíduo deve ser rechaçada. P. 17-49. São Paulo: Graal. Entre 1946 e 1947. por exemplo. da cultura comercializada. o livro é um elogio à vida simples em meio à natureza e uma defesa da retirada como estratégia legitima para o homem que não se adapta ou não concorda com as regras do bem viver social. do Manifesto Comunista. Ismail (org). Purifiquem o mundo do Europeísmo!”. 1992. e em 1955. George Maciunas clamará: “Purifiquem o mundo da doença burguesa. 344. Lembrando que a nova igreja de Mekas está situada na natureza . destinados à invisibilidade caso ela não os mostrasse dessa maneira. 2008. p. In: McPHERSON. JAMES. Nova York: McPherson & Company. ela fundou a Film Artists Society.40. a Creative Film Foudation. como uma igreja” . 24. Op cit. In defense of the amateur. 2004. Manifesto Fluxus. 25. um ano. na Europa. “Desobediência Civil” é um marco na filosofia política americana. organização não lucrativa que visava angariar financiamento para cineastas independentes. Routines of emancipation. BRAKHAGE. 20.valeria chamar Henry David Thoreau. Metáforas da Visão. Notas sobre o Novo Cinema Americano. logo depois rebatizada como Independet Film Makers Association. da imitação. Op cit. A experiência do cinema. Stan. Jonas. Princenton University Press. nota 6) e Maya Deren. (org. 22. Publicado em 1854. 246 . 19.17. In: McPHERSON. portanto. ilusionista. 145. é só mais uma dessas coincidências que poderiam ser usadas para pensar os desdobramentos. Que o livro tenha sido lançado em 1949.“estava silencioso. 23. p.17 21. matemática. In: MOURÃO. intelectualizada e profissionalizada. MEKAS. DEREN. O foco em Jonas Mekas não deve obscurecer nem diminuir os esforços de pelo menos mais dois outros protagonistas no fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste americana: Amos Vogel (cf. Paul. A oposição de Thoreau era ao empobrecimento da vida e às concessões que o homem precisava fazer em prol do desenvolvimento e da modernização. Em 1953. Purifiquem o mundo da arte morta. Stan. O antieuropeísmo é uma marca da produção americana nesse momento declarada em vários manifestos. após a publicação. pp. do projeto estético europeu e americano. Bruce (org). um século depois. Assim como se pode reconhecer no transcendentalismo de “Walden” as bases para uma utopia hippie e as comunidades alternativas nos anos1960. Bruce (org). Na base de toda sua argumentação está a defesa da liberdade incondicional do indivíduo. David E. p. Deren alugou um teatro em Greenwich Village para promover sessões com os seus filmes. artificial. Maya. BRAKHAGE. autor de “Walden. p. Essential Brakhage. ou a vida nos bosques” para fazer a ponte entre a sequência Flaherty e Walden.) “Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Underground”.

O objeto da fé esconde-se dele. onde quer que estivesse.a seu modo diarístico de fazer cinema porque seu tracas. chamem-lhe Paraíso. como todo 247 . sem planejamento. Ele tinha que de qualquer substituto para a recuperação da verdade. com alguma ironia. Ele sabe se dedicasse a preparar e filmar os longas de ficção que onde encontrá-lo.1 filmar nos tempos livres que dispunha. foi um poeta importante em sua revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine. usava seu tempo livre estudando a poesia de William Blake e explorando a possibilidade Como todo adulto. ele perdeu sua infância.língua nativa. um longa de ficção em 35mm: Guns of the Trees (1962). em Vermont. trabalhava na montagem americano e fundador de várias de suas instituições de um filme noite após noite. que foi levado Americano. Enquanto ajudava seu irmão.Jonas Me kas e o filme-diário* Paul Adams Sitney Ele costuma dizer. o mateStanley Cavell rial filmado permanecia guardado por anos. o maior expoente do cinema de vanguarda públicos assumidos por ele. a recusa havia inicialmente sonhado em produzir. Ele perdeu Walden. (1962). Com frequência. como crítico e editor ele chegou mesmo a Desde sua juventude. ele é tudo o que balho em prol de outros cineastas não permitia que ele há para ser perdido. na verdadeira aceitação da perda. na revista livro que começou sua carreira cinematográfica com Film Culture. enquanto mantinha sua fundamentais. Adolfas. De fato. é o único cineasta que discuto neste agenda do dia na Filmmaker’s Cooperative. Hallelujah the Hills promoveria e defenderia a ferro e a fogo. ele perdeu uma nação e com ela o Deus dos patriar. sem edição. ou no Anthology Film Archives. ma experimental nativo – aspectos que mais tarde ele na produção de seu primeiro filme. Pressionado por exigências de prazos e compromissos Jonas Mekas.

ele tinha a ideia de representar Nova Beard estava prestes a publicar The End of the Game. em Guns of the Trees. Beard foi convidado por Adolfas para atuar trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone como protagonista em Hallelujah the Hills.tográfico. vinte. sua preservação refratária à invasão do cinema. Notes and Sketches (1969). que Peter Beard deu a ele uma cópia de Walden. Mekas conhecia Diaries. algumas cartas e diários de adolescentes e filmou alLogo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio gumas garotas – filhas de amigos e colegas. esses momentos afirmam a centralidade e a privacidade da leitura. Recém graduado em Yale. em 1961). babás que Jerome Hill. mas o original o arrebatou com como um volume de seus filmes-diário. que é visto inicialmente 248 precisar isolar uma passagem legível. Ele estudou um livro de fotografias sobre a vida selvagem africana. meçou a filmá-lo. Indiretamente.de adaptar a forma do haiku para o cinema. sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinemaele corria a câmera sobre uma página do livro. Tudo o que restou deste projeto. Foi durante as filmagens do que ele mais tarde chamou Rabbitshit Haikus. cerca de toda vida no cinema. Quando coa força de uma descoberta. trinta anos mais velhos que a primeira ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus garota de quinze anos. conscien. que foram incorporados depois em Walden. começou não como Walden. a qual teve acesso no Mekas de muitas partes autônomas. tal como res dez. de Shelley. Tinha também em mente filmes subsequentes de diários ficcionais de homens e mulheHá imagens de Mekas lendo Blake em Haikus. . seu trabalho de campo de displaced person. para enfatizar a importância do texto sem do filme ao próprio cineasta. Ele faria o mesmo com o texto de Thoreau em seu próprio Walden. como sua amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que deixou incompleto e inédito até sua morte. filme seguinte de a tradução alemã de Thoreau. de Henry David Thoreau. Unbound. são testes de filmagem de jovens mulheres te de que poucas palavras em diversas linhas verticais no parque. – no Central Park. em Wiesbaden. Na verdade. em foco não poderiam ser lidas em sequência pelo A garota adolescente cede seu lugar de protagonista espectador. Iorque pelos olhos de uma adolescente. ou dezesseis anos antes.

Faço filmes. Movimento. fazendo de Nova Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco de observação de um sujeito isolado confinado em um Uma situação similar de aparente criptografia hermé. e transformando tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. traz de novo este estranho clímax. . as meditações de um obsessivo diarista num ensaio difuso. desde seu argumento geral à sua própria forma de difícil precisão. Por não estarem identificadas por intertítulos. 1978). revelando Rabbit shit Haikus e narrando a parábola da busca pelo fim Aqui. e alegre. de modo que essas mulheres tornam-se objetos fugazes da atenção do cineasta. Mesmo assim. O Walden de Thoreau é uma narrativa sobre uma experiência. será confrontado com um filme inefável. elas ganham menor relevância no filme que suas amigas e colegas nomeadas.o espectador de 1968. filmes. a descrição de um lugar distante como cenário para as ações do ser. Entretanto. A diminuição de sua importância resulta. depois ouvido na trilha sonora. sem conhecer essa história.quarto individual no Chelsea Hotel. mais do que figuras através das quais ele vê Nova Iorque. o afloramento da narrativa autobio. Luz. Faço 249 tocando seu acordeão. Algumas vezes ele brinca. ele recita seu próprio cogito: “Vivo. com momentos melancólicos. logo vivo. Pouco gráfica que Mekas excluiu de Walden a fim de compor antes. Lost ou In Between.quanto em Lost. logo faço o filme no ritmo e fluidez da vida cotidiana. Lost. banca o tolo (mas nunca tão abertamente A alusão é. clímax da passagem central “visita aos brakhages”. No a forma do diário num ensaio sobre a vida como arte. assim. nódulos de investimento emocional que o diretor não explica. Lost (1976) sete anos depois que permanece inominável. Lost. O filme de Mekas segue o livro que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma crônica da vida cotidiana do autor. o diretor representa a si mesmo como intrépido da estrada. da multiplicidade de figuras adolescentes: todos os testes foram usados. uma nova vida. um identificando apenas o necessário dos acontecimentos intertítulo aparece “encontrei a bosta do coelho!”. a princípio. paratáctico. assombram o filme como se fossem cargas elétricas pesadas.2 e personagens para manter a superabundância daquilo O lançamento de Lost. porém bem delineado.

retoma uma mórbida melancolia: “Quis percepção pessoal definida não contra Hollywood. Seu discurso final. O argumento é dramatizado em Comi uma torta. O lugar estava uma longa sequência na qual Adolfas dirige cenas de tão desolado que meu corpo estremeceu.” Aqui e em outras passagens do filme. Caminhei até o Hector’s. logo faço home movies. o aniversário de Blake Sitney – meu filho e afilhado de Mekas – e o final com uma garota no Central Mas apenas celebro o que vejo. e numa conversa gravada com Barbara nestas extensas obras. zada e sensacionalista. Mekas intere em seguida canta: rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz . Song of Myself. As dilatações e retrações do intertítulo.espírito acontecem de repente. Seus modelos Não estou em busca de nada. Eles não aceitam mais notas de cinco contra a vanguarda. A torta ficou Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alemã que presa em minha garganta”. comercialidólares..home movies. lancolia”. Nunca me senti tão bem em rejeição às convenções do cinema de vanguarda: minha vida!” Ao longo da extensa esfoliação do filme. Vivo.3 Eles me dizem que devo estar buscando algo. ele explica sua própria prática como uma antes do fim. Park examinando uma folha de capim. após retornar da casa vez mais sombrias. Ridicularizando e atacando ferozmente o que 250 . formais são as mais significativas reflexões e cantos Sou feliz. de maneira imprevisível... “dias mórbidos de nova iorque & me. que agora se revela vil. Eles têm o mínimo. mas tomar o metrô. logo vivo. Ele responde: “O que é isso? Eu não David James interpreta o final do filme como uma vou sequer pensar nisso. Que esta euforia é defensiva já foi sugerido por um os diários de Emerson. as intervenções verbais de Mekas vão se tornando cada No último movimento do filme. uma torta terrível. Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele tinha morrido. dez minutos dos Brakhage. autobiográficos americanos: Walden.. está filmando um documentário sobre cinema underground.

há retratos de seus mentores – Marie Menken. Nessa época. Lost.4 si mesmo. quando o diretor indiretamente representa sua atitude crítica anterior à sua conversão ao cinema de vanguarda. na verdade. nada mais significativo que a visita à casa de Brackhage nas montanhas do Colorado. Lost. quando reconhece que seu 251 Embora tenha notado de modo preciso que a sequência final da equipe de TV alemã seja crucial para compreender a forma e o tom de Walden.5 A sátira de Mekas sobre o “filme underground ” – muito embora seu significado estivesse oculto aos outros “Quem sabe na Alemanha!” ele diz. afirmando que filma apenas para dia de outono no Central Park. Naomi Levine. Hans Richter – e dos diretores que admira: Ken Jacobs. A viagem para as filmagens em Nova Jersey. a fim de documentar o movimento que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. Se assistirmos a Walden como um filme sobre uma escolha artística. mas de Gideon Bachmann. e termina o filme com uma amiga num belo se tornou clichê do underground. assim. os quais Mekas dará relevância em Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) e mostrará brevemente em Lost. reproduz acontecimentos de meados dos anos de 1950. Ao mesmo tempo. estamos em mais de duas horas em Walden. Shirley Clarke. Gregory Markopoulos. Em sua viagem aos Brakhage ele acreditem que é assim que se faz um filme underground. estes retratos desempenham um papel crítico na filiação do diretor. ele retorna ao registro e que estamos nos divertindo” – é uma metalepse para sua própria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo quando ele era colaborador de Bachmann. a bosta do coelho. . Assim. “chega ao fim da estrada”. durante todo o filme. depois de passar os anos de 1960 trabalhando na Europa. onde Mekas encontra o ícone de sua singularidade. distorcendo. sua musa inspiradora.de sua vida cotidiana. James enfatizou sobremaneira a ironia de Mekas. Andy Warhol. seu foco. colaborador de Mekas desde seus primeiros dias em Nova Iorque. Não se trata de qualquer produtor alemão. que retornava à América. Stan Brakhage. “Deixemos que naquele momento. ele chegou inclusive a trabalhar numa paródia abortada sobre filmes de vanguarda com Edouard de Laurot.

O canto sobre home movies é um cogito de tolos. Mesmo que você diga que foi uma piada. mago. O artista entre os repolhos. sua condição é o prolongamento de sua narrativa. No entanto.6 Entretanto. Mekas se faz de tolo. ele critica Mekas por usar a mesma metáfora senso-comum do artista como tolo: 252 . Méliès não era bruxo. Fazer isso no clímax da “visita aos brakhages” é um gesto de autoafirmação e autonomia poética frente a seu maior precursor. em Metaphors on Vision. Brakhage escreveu sobre George Méliès: Pode-se. Acho que chegou a hora de se livrar este homem incrível que deu à “arte do filme” seu nascimento na mágica. ele está também declarando que fazer home movies é seu modo de vida. tornar-se Méliès.. Ele era um ilusionista do século XIX. não seu telos.. Seus filmes são coelhos.projeto autobiográfico é uma anedota sem fim. acredite nele. não posso deixar de me incomodar com o fato de você se referir à Cooperativa como um “monastério de tolos. espalha suas sementes é invadido pelo pensamento e se conhece antes que se saiba que a “mágica” está no domínio do “imaginável”. quando Mekas eleva a produção de filmes íntimos e amadores a um princípio existencial. padre. ele mostra a si mesmo cada um é encorajado a aguçar seus sentidos. Caso você não este momento começa quando o que é imaginado morre. Em muitas de suas auto-representações em Diaries. Casa é a palavra complexa desta equação. Inicialmente. no último capítulo do mesmo livro. Mas o que significa casa neste filme? O segundo uso da palavra em Walden inicia um corte dramático: após a saudação de abertura da primavera que inclui um retrato dos diretores “tony conrad e beverly grant na sua casa da segunda avenida”. a “realidade” estende suas cercas e é aquele que salta a cerca à noite. Notes and Sketches (não apenas em Walden).. Assim.7 esforço criativo.. Como todas as anedotas. Apontar a bosta do coelho tão enfaticamente representa tal gesto. ou mesmo feiticeiro. com uma grande coragem. publicada por Mekas. sementes híbridas inspiradas tanto pelo jardim quanto pela floresta do juízo-final onde apenas os loucos e os tolos vagueiam.” . Acho que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal de perdão pela insistência em relação ao apoio para o do “chapéu de burro”.

ele escreve: cos num lago (na verdade no Central Park). algo dentro dele permanece estável. perdido. A entre o observador e o espetáculo. 253 . irradiado espanto. sem drama. ele dirige ao espectador um aspecto dessa troca: E agora.8 A passagem de Natureza.. caro espectador. (Poesia. irrompe um prazer misturado ao unem num lugar remoto. de um carro em movimento. na câmera escura. sem tragédia. Mas sobre o primeiro casa” introduz. enquanto o mundo é seu quarto no Chelsea Hotel ). inacessível.. Muito mais tarde no filme. uma cena idílica de bar. ou com a cabeça entre as pernas. ciência e religião são os quatro estágios subsequentes propostos por Emerson neste No fragmento da montagem que começa com “eu pensei em casa” Mekas alcança “um pequeno grau do sublime”..na cama. de repente. acessíveis tanto ao artista quanto ao amador.e mais acessível estágio. no entanto. ao qual retorno várias vezes neste livro aparece no capítulo “Idealismo”. Dessa maneira. para mim e para alguns outros. a conspiração da natureza e do espírito. Em uma análise dos cinco estágios sobre “o maravilhoso despertar dos poderes superiores”. incapaz de dormir. As imagens fluem. pelo fato de que o homem que este lugar está a cerca de quarenta quarteirões de é por meio deste instruído que. Apenas imagens. posso dizer que um pequeno grau do sublime pela luz idealizada da memória (e. envolve uma série de experiências cinéticas. um espetáculo. filosofia.. enquanto você se senta e assiste e enquanto a vida nas ruas continua apressada. a cartela “eu pensei em processo de educação idealista). que compreendo aqui como fundamental à nossa estética nativa: cenas vistas de um balão. por meios mecânicos. sugerindo que eles se tureza. de Emerson. O primeiro estágio. é sugerida a diferença das adolescentes acariciando uma flor no parque. mostra é sentido. sem suspense. a natureza floresce no pensamento. provavelmente.entre homem e namontagem equivale casa a Walden. percebendo e demonstrando a flexibilidade das cartelas e imagens à mão propondo a transferência de um prazer imediato à reflexão. seguida imediatamente pela cartela “walden” e a primeira Neste casos. de um vagão de trem. .

casouse com Pola Chapelle em 1965. o mais importante para o filme. Isto é Walden.. O primeiro dos muito estarão aqui por muito tempo. que começa Walden o que você vê.nos informa que a fazenda Tabor. Uma hora pela manhã. a ganhar o tom melancólico que irá dominar o final do filme. um investimento no o que trouxe comigo de fora?” O “fora” é uma perífrase momento presente ao mesmo tempo em que passa por marcante para sua juventude no Báltico e um princíuma revisão sob a ameaça da destruição. Lost vão revelar coisas. ele irá por vezes cha. enquanto a voz over. ele é um estado de espírito.brincando em um campo. lemos “na fazenda tabor lituanos dançam pelo menos não em tal abundância. . e no entanto. aos oito minutos de filme. eu acho. ou flores. com a cartela: “laukas. como a vida vai continuar. Há uma imagem de um apartamento vazio. tão vasto quanto a infância”. “al muda-se” segue-se ao casamento. depois. torna-se um tropo da intimidade. não há nenhuma menção à Lituânia em si em Walden. Lost. um campo. A palavra lituana para campo aparece em um intertítulo no extenso episódio “uma viagem a millbrook”: no retiro rural de Timothy Leary. Nos volumes pio estruturante não revelado no filme. e então um corte abrupto para o diretor na França. é até o amanhecer”. Adolfas. comenta sua falta de sonhos e o medo de andar Se Walden é um nome para casa. é o “meio mecânico” para sugerir “a diferença muitas dessas alusões encobertas. “café da manhã em marseilles”. uma diferença que transforma o espetáculo do mundo em “imagens. próxima a Chicago. De fato. Reminiscences orquestra mudanças abruptas no ritmo aparente das of a Journey to Lithuania e Lost. e talvez nem mesmo árvores. Seu irmão.. ele filma uma menina 254 casamentos. Não haverá mais barcos essas imagens. entre o observador e o espetáculo”. Dessa maneira. O diretor não posteriores dos diários em filme. para A ausência de informações autobiográficas explícitas mim e para alguns outros”. mar esta condição de paraíso. não Mas em nenhum lugar do filme casa está explicitamente associada à Lituânia de sua infância. é o único não completamente identificado. e para o que você descalço: “Estou realmente perdendo lentamente tudo vê. A filmagem em staccato abriga anualmente um festival lituano.

Ele repete 255 . Além disso. retornando para Nova Iorque de trem.9 Assim. certamente estoica aceitação de uma forma de solidão. ao filmar o amanhecer de um trem em movimento. Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e continuava a ser extremamente tímido. Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando Nova Iorque. voltando para casa de Búfalo de manhã cedo. No que tange às duas aparições do substantivo casa como imagem mental na cartela “eu pensei em casa” no início e no final do filme. ele confere à cidade o ar pictórico que Emerson havia profetizado. o trem voltava-se sempre para o amanhecer. e que tinha tido poucos contatos sociais e “nenhum amigo.” Nas duas vezes. A particularidade dessa solidão é que ela é apresentada como reflexo de uma vida social extraordinariamente ativa em meio a uma profusão de conhecidos e na companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas. Ele insinua em Walden que a câmera funciona como um escudo. protegendo sua timidez do ambiente em que filma. mas que havia desenvolvido “técnicas para encobrir” sua timidez. acima de tudo. ninguém” nos dois anos em que Adolfas esteve no exército e no México. a mais bem sucedida e radical dessas técnicas foi filmar a sociedade que encontrou.10 Num certo sentido. muitas vezes o vemos fora ou retornando. Adolfas compartilhou com ele o voo da Lituânia. o advérbio de direção casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler – “voltando para casa do st. e a migração para a América. seu Walden começa com esta quase tácita. onde eles ficaram separados brevemente pela passagem de Adolfas no exército e uma breve estadia no México. substituindo a música e o ruído e. ele instaura uma série de tropos para a solidão de um observador que raras vezes se sente em casa na sociedade. retornando de longe.de forma elíptica e anti-dramática ele representa a mudança em sua vida que sustenta todo o filme: pela primeira vez Mekas começa a viver sozinho. valendo-se da disjunção entre som e imagem. a vocação órfica de Jonas como realizador de home movies coincide com a dissolução da casa que ele e seu irmão construíram no exílio. De acordo com a lógica associativa do filme. vincent college” – no começo do filme – e na segunda escutamos muito tempo depois: “Outro dia. destacando do meio social seus sons e conversas. o trabalho forçado e os campos para displaced person.

No entanto. ele mimetiza e exagera o ritmo do transporte público filmando sinlge frames11 da janela traseira enquanto o ônibus se move. Modificar a natureza do dia. como se para tornar visível a metáfora de Thoreau no capítulo “Onde vivi e para que vivi”: Desconheço fato mais encorajador que a inquestionável esforço consciente. Aqui ele revela seu estilo próprio com o uso do single frame como uma extensão da dinâmica do veículo em movimento. ele filma o tráfego em seu próprio ritmo de aceleração e pausa da janela do arranha-céu onde o cantor está hospedado. Seu Walden é o território onde ele está em casa fazendo filmes. digna Na Universidade de Princeton. quando ele retorna de sua visita a Ono e Lennon em Montreal. e dissolvendo para uma viagem de ônibus em Nova Iorque. pela própria propulsão e consequente aceleração pictórica que transforma Nova Iorque em casa para o diretor.12 fazer a própria vida. é. e alterando para o tempo real por interrupções. elevá-la. essa é a biente através do qual vemos e que podemos concluir maior das artes. É importante ser capaz de pintar e desse modo produzir objetos belos. Mekas conta a seguinte anedota sobre a origem de seu estilo diarístico característico: Havia uma árvore no Central Park que eu queria [filfilmá-la desde o princípio – quando comecei. a mais elaborada aplicação do programa de Emerson aparece muito mais tarde em Walden. Realmente gostei daquela árvore. mais habilidade do homem para elevar a vida através do um determinado quadro. De modo alternativo. ou de esculpir uma estátua. Compete a todo homem a tarefa de da contemplação de sua hora mais elevada e crítica. ao fazê-lo.seu tropo algumas vezes mais no filme sem o reforço do advérbio casa. em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em movimento. O acúmulo de casamentos no filme sublinha repetidamente a solidão doméstica de Mekas e sua determinação em 256 celebrá-la e. ele passa a residir num topos figurativo da herança transcendental americana. E então a mar]. mesmo em seus pormenores. porém. Como que expressando literalmente a mudança de perspectiva para a qual Emerson recomenda a viagem de balão. e continuei a . glorioso esculpir e pintar a própria atmosfera e o amno plano moral.

a dinamização de uma árvore: 257 . não apenas uma árvore que é naturalista e monótona. Estou tentando compreender por que estou olhando para aquilo que estou filmando. ele transforma a imagem e seu contexto a fim de torná-los mais interessantes e mais singulares. Mas é a fase posterior da montagem que o leva a com- Em novembro de 1970. Quando toda forma de conexões. desconheço completamente o que estou fazendo. Ela Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso é um dos grandes vi através do visor e não era a mesma coisa. eu pensava que você finalmente encadeia todo o material. que está fazendo. O esforço de moldar o material cinematográfico de acordo com a experiência inicia uma dialética da autoanálise..preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original. a justaposição aleatória de quadros tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do Então comecei a filmar a árvore em pequenos fragmenrolo original de filme revela significados imprevistos: uma árvore fincada ali: era monótona. Partindo da ignorância de suas próprias intenções. por que estou filman- deveria montar mais e não confiar tanto no acaso. o que faço. não editores..14 essencial. descobre apenas o que vi naquela árvore quando eu a observava. tos: fragmentei. acontece durante a filmagem como resultado As três etapas da história da árvore – observação. condensei. Mas compreendi que não há acaso: quando você filma. você pode perceber alguma vida nela. você toma determinadas decisões. Ah! Assim é mais interessante! vento nela. filma algo no dia seguinte e esquece seus detalhes.13 do aquilo.. e como filmo.. Sua primeira lição é.. ele escreveu um livro emersoniano sem perceber o quão próximo estava do autor de Natureza. Frequentemente.. e esquece.. e então você pode ver o tornou-se diferente. Você filma algo em um dia. Era apenas Essa é minha árvore! Essa é a árvore que gosto. A mais importante.. mesmo quando não sabe o Estou tentando entender a mim mesmo. O estilo reflete o que sinto. fragmentação e revelação – vão ao cerne do projeto de Mekas. a montagem mais dessas decisões. atendendo ao pedido de Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos do cinema para seus filhos. A princípio. emblematicamente.

Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos. brevemente. Ele descobriu que poderia evitar isso . Mekas notou um defeito na câmera que estava usando. colorida. Filme uma árvore no vento. No começo de cada plano o terceiro ou quinto frame (às vezes alguns mais adiante) ficava superexposto com um flash de luz. Veja o que acontece. Veja o que acontece. a. Faça dez segundos de imagem. rapidamente. a fim Veja o que acontece. Mais tarde. por dez segundos. a fim de condensar um minuto de tempo real em dez segundos de tempo filmado. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos. um rosto. de quadros. 6. em breves intervalos Veja o que acontece. em 1971. Aponte a câmera para o horizonte e gire Aponte a câmera para o horizonte e gire lentamente. então filme um breve intervalo de uma flor 5.O Livro Didático do Filme Caseiro Para Caroline & Jonh Capítulo Um exercícios de tempo a. em breves intervalos. engarrafada. 4. Filme um breve intervalo (dois segundos) de 1. Veja o que acontece. filme novamente o rosto. O filme incorporou as lições da árvore no Central Park. Veja o que acontece. 3. Faça isso cerca de dez vezes. quando ele finalizou e exibiu Walden. 258 Mantenha a câmera focada no fogo. de maneira estável.15 Filme uma rua (você pode fazer isso de uma janela) Filme a mesma rua e o tráfego em vários intervalos 2. de qualquer cor. continuamente. de obter dez segundos de tempo filmado. o estilo fragmentário havia se tornado característico de sua forma diarística. Filme uma árvore no vento. Filme continuamente por dez segundos. Em 1969. e mais uma vez a flor. de quadros. continuamente. durante as filmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania. Filme o mesmo rosto.

parte do filme.fazendo alguns single frames toda vez que começasse lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos a filmar. com o retorno da voz quando Mekas reencontra filme mesmo usando câmeras sem defeitos. Após retornar para a América. Mekas recupera a obra abandonada vado um tom melancólico. Este material parece ter antecipado a as origens poéticas em seis rolos. a passagem para a segunda o diretor como um solitário.Neste momento. onde a recém-chegado ao Brooklyn. marca uma dramática introdução No terceiro. Assim. seu comentário contínuo em voz over rolo) ele testemunha outra forma de ativismo político. Ela culmina no sétimo lamdesses single frames. ele já vinha usando a montagem de single frame com uma frequência cada vez maior. ele descobriu enumerados enfatiza o contraste de estilos como um uma energia e força expressiva imprevistas próprias contraste de atmosferas. trabalho de Mekas. desde o A combinação de estilos também sublinha a mudança começo de seu cinema. ele incorporou a técnica ao pejo. e incluiu breves sobreposições. Enquanto Walden é uma enciclopédia lírica. “100 lampejos da Lituânia”. A primeira parte de Reminiscences derivou do material de Whitman. Lost. assim. no inverno 259 . um andarilho deslocado. a princípio por meio da diacronia livremente curtos planos fixos com pans manuais e mo. Na a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto primeira parte. a música Rabbitshit Haikus que filmou em Vermont. o segundo narra seu estécnica do single frame aparece pela primeira vez no forço para se situar na comunidade de exilados lituanos. Reminiscences estrutura material similar produzido por Mekas nos anos 1950.da primeira seção. um dos herdeiros cinematográficos de Song of Myself. mas antigas predominam nas duas horas e meia de filme. Lost as filmagens mais vimentos rápidos. sua mãe pela primeira vez após um quarto de século. (assim como os intertítulos) confere ao material arqui. Em Lost. ao poucos. ele e Adolfas mudam-se para Manhattan de seu estilo maduro para corresponder à sua primeira e afastam-se do exílio político em direção ao cinema e visita à Lituânia. não fragmentou sucessivamente imagens de um único Transforma o modo autobiográfico numa reflexão sobre objeto ou pessoa. O primeiro apresenta revelação da árvore. Na parte central. de gênero. após vinte e cinco anos de exílio. Entretanto. O filme misturou numa autobiografia.

Quando as pessoas lhe ao vento com nuvens movendo-se ao fundo. Brakhage também fez analogia ao haiku ao discutir Songs. muitos anos mais tar- e o que encontraria quando chegasse lá? Ele encontrou fim da estrada. ele chegou ao fim da estrada. O responder: “quero saber o que se encontra no fim da vento o vento o vento. sinos. nem mesmo o coelho se encontrava mais lá.história como se dissesse dele mesmo: panhado por um som simples – música persa. ele retoma a muito breves. e no seu destino não há nada disse. provavelperguntavam: “o que há de errado com você? Por que mente filmadas em stop motion. quando. Por exemplo. E voltou pra casa. ele não encontrou nada. nada no fim Ao longo dos haikus 38 a 41 (cada um composto por um ou dois planos. coelho.”. treze Fool’s Haikus marcam a transição dos poemas em preto e branco filmados no set de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin.. No mesmo rolo. Mas ninguém acreditou nele. com frequência um único plano acom. Ela deixou o projeto incompleto. a Ele costumava trabalhar.” estrada. Quando as pessoas uma pilha. a estrada além de um punhado de bosta de coelho. como todo mundo.” Assim ele não leva a lugar algum. Ao incluir 260 . metade deles do próprio Mekas) ele narra uma parábola: Você conhece a história do homem que não podia mais de. Neste plano ouvimos continua olhando para o horizonte? ele costumava Mekas recitando: “As nuvens as nuvens as nuvens. filmado em 8mm. e da estrada. ou uma palavra repetida três vezes.de 1962. após muitos anos de viagem. mais tarde. presença central no último e sexto rolo. O filme consiste em cinquenta e seis seções No haiku final. uma pequena pilha de bosta de coelho no lhe perguntavam: “para onde leva esta estrada?” ele viver sem saber o que se encontrava no fim da estrada.. Não. não havia nada além de uma pilha de bosta de a estrada levava a lugar nenhum. Maya Daren havia tentado encontrar um equivalente fílmico para o haiku pouco antes de sua morte. o quinquagésimo sexto. costumava responder: “para lugar nenhum. e então passagem número 30 mostra uma árvore balançando parar e olhar para o horizonte.

as duas séries de haikus em Lost. tal como Mekas a formulou. Walden começa com um mundo em profusão: não há a construção de um ambiente imediato. Ele está lá. Quando o faz é quase sempre pelo primeiro nome. estes autorretratos do diretor. eles explicitam a temporalidade fundamental do projeto diarístico de Mekas. da atmosfera de um momento efêmero. Bárbara. Lost. que precede planos do produtor David Stone e sua mulher. como na primeira cartela do filme. ele está entre eles – prontamente passa a câmera a seus companheiros para que o filmem. Antes disso. Considerando que o tempo de um diário escrito é retrospectivo (uma série de ensaios sobre os acontecimentos dos últimos dias). O estilo fragmentário. tocando o acordeão. a temporalidade do filme-diário. Ao mesmo tempo em que constata a existência do mundo exterior. O mundo que ele invoca e representa. há um plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel tocando seu acordeão. ou a identificação de um personagem significativo. pode realçar cada cena com o êxtase ou a inquietude do gesto de capturá-la num filme. eles se tornam documentos do período em que foram feitos e as parcerias que o diretor manteve. “O jardim de flores de Barbara”. No decorrer dos diários. entretanto. não é produto de sua imaginação. presente e futuro. lembram o diretor e o espectador da superabundante. Eles aspiravam a criação de um novo gênero cinematográfico composto por uma série de iluminações autônomas do tempo. como no 261 . por aumento da velocidade através da fotografia de single frame ou da duplicação de referentes temporais com breves sobreposições. Lost. do espaço. ou insere planos que outros cineastas fizeram dele sem chamar atenção para marca autoral da pessoa atrás da câmera ou. seu estilo postula um modo de tempo que escapa às categorias de passado. Apesar do fracasso de alcançar este objetivo. que raramente é nomeado. completamente dado. sozinho. funcionam como ícones de sua encarnação órfica. Ali. Mekas os contextualiza como etapas para o desenvolvimento de sua encarnação poética como cineasta. quando os diários de Mekas têm início: ele está repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas. incompreensível desordem dos acontecimentos que nos rodeiam. no seu apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as plantas no parapeito na janela.

cortando grãos com foices. E choveram. Mekas oferece um mito gnóstico da fragmentação. mulheres tirando água de um poço (no momento em que a voz over usa a metáfora da chuva). com crianças brincando. Choveram sobre sua alma e a restante se esvaiu. fragmentos de filme substituíram a do olhar. Mesmo o conjunto de imagens das jovens mulheres no parque devem esperar três minutos antes de aparecerem.16 não do quadro individual somaticamente ajustado e textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado de Adão adormecido: pequenos pedaços do paraíso. a inscrição da subjetividade assumiu a forma. Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James sobre Walden. Não crucial da percepção. como em uma imagem mental. O paraíso tinha desaparecido. o estilo diarístico que Mekas inventou sugeria que os planos do filme. à sua descrição da dialética da filmagem e da montagem. como quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos “Pensei em casa”. Aqui. o som se interrompe abruptamente. a teologia secreta da 262 . e um grupo de homens. Mekas proeminente entre eles. e sim nos cortes e no acréscimo de intertítulos e trilhas sonoras na sala de montagem. A cena é idílica. da manipulação da íris na visualização pela câmera. A sequência intitulada “No fim daquela tarde” começa com Hollis e Oona apoiadas numa janela. Eva olhou para trás e viu o pafragmentos. Ele havia feito uma segunda visita à sua mãe na Lituânia. Desde o início. quando Mekas articulou pela primeira vez um filme completo a partir de seu extenso material diarístico: A montagem substituiu a filmagem como o momento Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oona’s Third Year (1979). dessa vez com a mulher e a filha. desde frações a longos segundos de duração. o faz com a câmera num tripé e filma a si mesmo de longe. eram vislumbres do mundo e catalizadores da memória. Sobre essas imagens ouvimos: Há uma história que me contaram certa vez que quando Adão e Eva estavam deixando o paraíso e Adão dormia raíso explodindo em milhares de minúsculos pedaços e à sombra de uma pedra. O acho que Eva tenha contado isso a Adão.caso de imagens em que aparece tocando seu acordeão. e segue para fora. e então vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago do Central Park e lemos novamente “Walden” antes do aparecimento dessas mulheres.

problemas O meu caso é o contrário. Mekas mantêm-se um realista. (Seu proferido desdém por viagens é outra). não acho que meus filmes-diário sejam sobre os há dúvida de que ele está usando imagens de uma Nova outros ou sobre aquilo que vi: são sobre mim mesmo. ele escreveu A frequência e fluidez com que Mekas incorpora ima. Mesmo quando ele corta de acontecia ao meu redor. não há uma figuração direta de culpa. Mekas evita o sublime egocêntrico e sua ameaça constante de solipsismo que que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor. frustação erótica. Em “Just Like a Shadow”. Através de todas as suas figurações de subjetividade. em diferentes Meus filmes-diário não são como os diários de Anaïs graus. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo Ele transfere a questão central da memória para o uso que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que da voz over e intertítulos. mesmo agora. o que quer que isso possa de percepção e reconhecimento no trabalho de Mekas.sobre filmar seus amigos e sua família: gens de si mesmo. [que] agonizou sobre suas aventuras psicológicas. marca o trabalho de Brakhage e que. Quase não há espaço para sonhos. Minha câmera permitia temológica única de sua obra. não fim. Para não perdermos a associação... afeta aqueles que foram influenciados por ele. ou arrependimento nas muitas e muitas horas de seus filmes-diário finalizados. fantasias. no “Pensei em casa” para um idílio de barcos a remo. Certamente. o diretor insere um intertítulo em meio à sequência: “Estes são fragmentos do Paraíso”. Ainda assim. A crítica literária psicologia é uma de suas muitas posições emersonianas antiga denominou o gênero de descrever o que alguém 263 fragmentação sublima estes lampejos em “milhares de minúsculos pedaços e fragmentos” do paraíso perdido de uma outra maneira. a deliberada indiferença de Mekas à distantes ou no trajeto entre eles. Sua recusa da psicologia sustenta sua auto-representação como realista. significar. Apesar de seu proferido desdém por viagens. sem chamar atenção para como essas imagens foram feitas.radicais. Mekas continuamente representa a si mesmo em lugares Curiosamente. contribui para a instância episPor que filmo tudo isso? Não tenho uma resposta. Acho que o fiz por ser muito tímido.17 do passado. . Iorque contemporânea como tropo para a Lituânia conversações comigo mesmo. Nin .

1996). MacDonald. de Meken. 8. 1992)..logosjournal. Henry David Thoreau. topografia e topotese. A Critical Cinema 2. 15. NJ: Princeton University Press. 1983). Metaphors on Vision (New York: Film Culture no30.) 3. Tradução: Ana Carvalho 5. “Just Like a Shadow”.) 12. 17. The senses of Walden (New York: Vicking. (John Sacret Young Lecture. 1. 50. 1963) 7.T. de Brakhage podem ser exemplos de topografias. 11. 16. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e viveu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exército americano.T. “This side of Paradise”: Fragments of an Unfineshed Biography (Paris: Galerie dujour Agnès B. Ai-Ye. 1999). páginas não numeradas. James. Aqui o autor faz referência ao protesto pacífico para promover a paz feito por Lennon e Yoko Ono: “Bed-in for Peace” (N. Scott MacDonald. “Where I Lived What I Lived For”. 9. Nova York: Oxford Press. (N. p.34. de Hugo e The Dead.com Notas *Originalmente publicado como um dos capítulos do livro Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson de Paul Adams Sitney. Jonas Mekas. 13. Power Misses: Essays across (Un)popular Culture (London: Verso. 14. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua vida solitária tornou-se definitiva. na medida em que cada um deles isola e examina um espaço em particular.176. Logos (Primavera de 2004). 264 . Para todos os cineastas neste estudo. p. Walden (New York: Penguin. James. Da mesma maneira que Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas. p. untitled lecture. No original.encontra numa viagem de periegético ou.T.Ralph Waldo Emerson. o cinema topográfico ou versões da descrição periegética são formas cruciais de conversação consigo mesmo. E. de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeção (N. Jonas Mekas. www.137. 1992). Stan Brakhage. “I find rabbit shit”.89. de maneira retórica. Ibid.) 4. p. David E. A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers (Berkeley: University of California Press. Essays and Lectures (New York: Library of America. Princeton University. “I find rabbit shit”. 2008. (N. p. Tomadas em um só fotograma. No original. ou com velocidades variadas. 1983). 10.91.) 6. Mekas integra o periegético aos seus diários. p.) 18 de fevereiro de 2004. Stanley Cavell. 2. Jonas Mekas. David E. 1974). To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground (Princeton.

marcantes. o exílio. a imprevisibilidade do mundo sensível.da infância e milagres da vida cotidiana se envolvem trospectivo de uma comunidade unida em torno da mutuamente. trabalho de Mekas reflete a imagem dessa lenda: uma a profusão de uma obra com múltiplas ramificações busca no reino da arte. O originária esquecida e reencontrada. cada “lam2 Birth of a Nation (1997)1 celebra essa história repleta de pejo de beleza” arrancado do tempo uma sensação personalidades singulares e práticas heterogêneas. Apesar da longevidade e das metamorfoses de uma obra proteiforme cuja unidade é a própria Mekas foi. segunda pátria sublimada após aponta para um projeto essencialmente inatingível. instalações. Retrato re.Paraíso perdido e reencontrado* 1 Emeric de Lastens e Benjamin Léon Uma história de flores subterrâneas que depositam estilhaços de beleza sobre a tela. fixando impressões fugazes do presente em rastros persistentes. condenAntologia de poemas. Reminiscências um incansável apologista e alegre adepto. exposição de fotogramas. seu Fragmentos de beleza 265 . mas sempre vibrando momentos sulas postadas na internet..sação melancólica. substituiu sua anos 1960. cada presença já é sua própria lembrança. enquanto figura tutelar de um movimento pluma elegíaca por uma câmera voltada para o registro e que contribuiu como ninguém para criar e estruturar. críticas de filmes e manifestos. um jovem poeta imigranvida. pois avança em espiral no sentido de suas origens. cáp. imponentes filmes diary. o nome de Jonas Mekas continua sendo associado te que. em primeiro lugar. essa é a tensão de uma poética em que mesma busca utópica de um renascimento do cinema.. ensaios videográficos. perpassada de fulgurâncias e reminiscências. Nesse sentido. por conservar rastros de suas origens e fazer a primeiramente ao cinema underground americano dos ponte entre o Antigo e o Novo mundo.

Esse de uma balada do impossível. Mekas e as correspondências analógicas mais secretas é o não cessou de coagular passado e presente. o tempo recai como os onipresença de um “eu” desdobrado.Mekas traduz por meio de uma de suas raras câmeras cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e lentas. de matérias e lembranças. mais dialética do que parece à primeira vista. Desde Walden (1969). a aceleração das brincadeiras Os filmes de Mekas formam um mundo tão familiar. procura da comunidade ideal. O capítulo Peter’s Wedding. memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos Os intertítulos e as odes declamadas em voz off pelo acumulados. Paradise Lost : o título de Milton poderia designar esse lugar secreto do tempo e do espaço. abolindo através de um movimento duplo: a litania dos nomes. O diário filmado atualiza a marca Mekas. mas depois do plano geral da festa por suas recorrências visuais. retomados em instante de utopia festiva e povoados ativam e aguçam o retorno das lembranças. sequência de fotogramas fluidos Conservar de suas vivências os instantes mais triviais enrolados em bobinas. ilustra exemplarmente esse movimento orgânico de dilatação e de contração do espaço-tempo: os fogos de artifício visuais da festa fitzgeraldina.3 . em que se deslocam entrelaçamento desenha a figura do desenraizado. Monumental e modesta: assim é a obra de Thoreau e Whitman. como a película. onde as garotas parecem levitar. desvendado por esses estilhaços em cascata e essa multiplicação de fusões. impressão física que ausência. de imbricar que dá a essa aventura de uma vida a característica presenças epifânicas e reminiscências longínquas. com timbre cantante e sotaque inimitável. multiplica os gestos. morável. pela filmado de um helicóptero.qualquer cronologia. cineasta. a América celebrada em um vai-e-vem permanente entre o íntimo e o imetoma o caminho da imanência traçado por Emerson. entre presença e corpos cansados dos convidados. quanto estrangeiro. 266 paraíso. a suspensão sendo a assombração daquele que sensações. à constantemente as figuras que povoam as imagens. de Walden. próprio do diário filmado. Isso ocorre de ecos melancólicos da perda do presente. perdido e depois reencontrado. Esse mundo pro.4 excluindo toda sempre quer ressuscitar uma alegria passada. frequentemente ordenados anos depois. temporalidade linear: a vida é descontínua e espiralada.

a utopia. conscientemente ou não. corresponde às tomadas fixas de Warhol. remete seu gesto ao filmador-observador da metrópole moderna: milagre ou impotência? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo? 267 Nova Iorque. Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruíram. aquela onde tudo podia sempre renascer: o cinema. repetindo inconscientemente a mecânica do vazio redobrado provocada pela destruição que Bruce Conner analisou magistralmente em . A impotência da matéria em persistir tal qual reverbera a impotência das imagens em responder ao desastre. Ein Märchen aus alten Zeiten (2001). que operava a câmera para seu amigo.5 sugere o encontro intempestivo entre a extremidade absurda e catastrófica do evento da atualidade e um dos emblemas dessa nação de cineastas da qual ele foi o memorialista.lugares e pessoas reencontrados. o humano e seus gestos cotidianos. Lituânia Entremos na espiral no momento sintomático em que a História apanhou o sonhador por uma malévola efração. Jonas Mekas. o mundo e suas matérias sensíveis. àquela que Andy Warhol aponta para o Empire State Building no filme que realizara quase quarenta anos antes. recolhe o que a câmera cambaleante captou da vida imediata. a festa. o edifício. e os choques entre fragmentos. O deslocamento de um mesmo símbolo. em sua própria cidade adotiva.6 A imobilidade do quadro. O breve poema que ele realizou nesse momento. que provocam sublimes composições de objetos e dão corpo à voz da memória. levando a imagem de uma explosão atômica ao esgotamento. de tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela hiper-mediatização parva. quando confrontada com a dificuldade de crer no acontecimento espetacular e na emoção que ele suscita. 11 de setembro de 2001: por toda parte a imagem do World Trade Center ruindo em chamas de modo inelutável dentro de uma nuvem de “matéria” informe. proferiu a seguinte profecia: “Creio que o Empire se tornará o equivalente do Nascimento de uma Nação para o Novo Cinema Americano”. Uma estranha mistura de pavor e de banalidade. A câmera apontada para o World Trade Center em decomposição alude. da noite transfigurada ao dia arruinado. Crossroads (1976).

A Nova Iorque que saía das minhas no.9 A mão é igualmente uma ferramenta corporal que permite a passagem natural da escrita ao visual.) Ela [a mão] está na própria origem de toda criação” notava Henri Focillon. Pouco antes. um olhar fascinado. de uma gramados (. minha infância. neve e recantos o mundo. Mekas não se contenta apenas com esse plano tremido.”8 Em seguida. Há nessa tumba de Nova Iorque os traços dos gestos do diarista: a voz do contador. Jonas encara brevemente a câmera antes de apontar para as torres gêmeas. na profundeza da imagem. o afloramento. Em Walden. de vidro e de poluição. ouça minha garota.semblante do homem que se filma. com um discreto acordeão de fundo: “Ouça minha garota. sobre a qual a voz de Jonas acrescenta um comentário cantante e lacônico.. em uma geração de artistas boêmios que já foi dizimada pelo tempo. a mão-câmera-plutrópole internacional de aço. associando o filme a uma estrutura cíclica ao lançar mão de uma fotografia como contraponto. foi uma história horrível que eu nunca esqueço. a experiência do drama que ocorre. foi uma história horrível. rapidamente tomado pela melancolia. efetivo ou sonhado. a Europa..).7 tas fílmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da Uma arte da mão “O que distingue o sonho da realidade é que o homem que sonha não pode engendrar uma arte: suas mãos dormem (.imagem dentro de outra . Consideremos o modo com que Mekas filma os lagos do Central Park: sépia de uma menina pensativa. a infância. a metrópole evoca tanto a Lituânia natal perdida para sempre quanto a comunidade utópica. um plano se fixa em uma fotografia em 268 .. o trabalho do tempo sobre o Eu achava que filmava Nova Iorque.. por meio de um efeito transitório. uma massa sonora feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido lancinante de uma sirene de bombeiros restitui. ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o íntimo e Mas tudo o que eu via eram árvores. da metáfora poética à Se em Ein Märchen aus alten Zeiten. essa imensa me.Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual poderia desdobrar a arborescência de uma vida feita de infinitas entradas e saídas de campo: as lembranças do exilado que pisa pela primeira vez em solo americano.Warhol.

Contrariamente à imagem do filmador perpétuo. A relação entre o artista Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of e esse olho. o que provoca variações de luminosidade. de constantes desenquadramentos.12 Se a técnica de filmagem intuitiva confere ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em detrimento do plano. máquina prodigiosa restitui a densidade física das impressões.refletindo as relações de intimidade que ele mantém: sorientando o espaço através de imagens desfocadas repetidos planos das mãos de seus filhos em As I Was e deslocamentos imprecisos. e além dela a película. ele afirma em entrevista: Se Mekas raramente opta por colar o olho no view. que a partir de seus filmes etnográficos. a fase da montagem na moviola. E ainda em Stan Brakhage. Os vastos diários filmados A mão é uma figura recorrente nos filmes de Mekas. aliás. frequentes inserts da mão de anônimos na rua. ou ainda invertendo a lógica do tempo. No seio do underground. Mekas seria primeiramente um homem da ilha de edição. simbólica: as rajadas de planos formam as piscadas dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost. reunindo metros de película acumulados ao longo dos anos. provêm. do olho com o gesto. fenomenológico e “tátil”. presente em outros diaristas. ou dispersa. é definitivamente o “órgão do possível” 269 . as mudanças de diafragma e de velo. é puramente Beauty. Ou em Maya Deren. da relação do corpo com o aparato cinematográfico. como Marie Menken ou Andrew Noren. Mekas retoma menos o gesto de distanciamento irônico do Pop11 do que aquele da linhagem do cinema subjetivo e corporal. precisa o fluxo das impressões captadas. declarava que fazia a experiência última do prazer tátil com a matéria fílmica.13 finder de sua Bolex é porque a câmera é seu verdadeiro olho. os giros que une a sensibilidade mais aguçada às forças mais desarticulados e as acelerações sincopadas figuram a diversas.ou ainda sua mão que passa diante da objetiva em um cidade. alegria.“nunca filmo muito”. A matéria é dessa forma manipulada e organizada segundo uma cronologia aproximativa.realização10 cinematográfica. e esconderijo subliminar. são extensões vivas de seu ser. então. A mão. e esculpe as longas durações com a mesma agilidade com que o filmar-montar havia captado os instantes. para quem a câmera. vibrante e interior. entre sentimento e técnica. de. das pálpebras.

que se estende ao que vem . Com o vídeo. tão crucial para Mekas que ela determina a a cidade para um imaginário panteísta. expressão do fragmento. In fine. Pela destreza das mãos. tingindo o todo com uma melancolia do vazio. O efeito espectral altera inegavelmente os temas filmados e os territórios resultante leva a corporeidade a um limite. ainda que o projeto mantenha seu norte: uma sobrecarga temporal que confunde presente e relatar e sublimar sua relação cotidiana com o mundo. a prática de Mekas se ampliou até o vídeo. recentemente concretizada em diversos projetos. uma câmera de vídeo é prolongada na prática da instapor sua força de evocação. que traz -imagem”. da imagem videográfica. uma organização que condensa as temporalidades em articula-se em torno do batismo de uma criança em seu movimento: a recorrência do tema do interstício uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva figura o curto-circuito entre a percepção da memória antropológica. e provoca explorados. A mão se torna uma figura do tempo e gera Se Mob of Angels (1990). o cineasta em que a distância focal vacila. da imagem para se abrir para o figural: as mãos da Mas antes de expor a imagem. Essa passagem de um suporte 270 Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presença indeterminável da História.14 primeiro filme em vídeo. são seguidas plasticidade temporal do diário filmado. que brinca com a espera. a mão a outro. exceto as montagens recentes figura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar do material bruto que ainda não havia sido incluso a imagem ausente. quase definitiva. A substituição da Bolex por Em Walden. gerou novos modos de que desorganiza mais do que organiza as imagens.segundo as palavras de Paul Valéry. há a questão do “fazerjovem loira no gramado do Central Park. Ela se torna o elemento poético em sua empreitada diarística. o conteúdo representativo lação. uma série de planos comove e transborda. passado. The Education of Sebastian or Egypt ree a percepção do movimento. Como Passagens de imagens nota Claudine Eizykman: Desde o princípio dos anos 1990. gained (1992) substituem o movimento sincopado dos a imagem condensa passado e presente em um todo fotogramas pela característica suspensa e prolongada contínuo. e resiste ao tempo. das mãos de Dreyer filmadas em trechos sucessivos apesar da indiferença a respeito do suporte.

que evocam las do Chelsea Girls e com os espetáculos multimídia o círculo infinito de viagens passadas e futuras. e se estende depois. Mekas se entusiasmava com as projeções em duas teuma passagem por lembranças visuais. contemplada a através da multiplicação do número de telas. Seria essa viagem “mental e psíquica” e cinematográfica (em suporte eletrônico) o rastro do exílio como distância do ilimitado. na Bienal de Veneza. imemorial. Msc. Jonas dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia. o espectador-flâneur se depara com textos de Mekas e de outros reagrupados sob o título Letters. correndo o risco de misturá-los lituano e sua vida em Nova Iorque. Notes. aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela torna possível figurar. um programa de projeções de seus principais filmes e uma instalação 271 . Mekas faz que aposta o cineasta atualmente. ao contrário. Por que? Provavelmente para permiti-las (re)viver mais uma vez. em 1970. a imagem videográfica é uma Mekas se interessa pela prática da instalação em 2005. longe. para desvelar O filme é uma reflexão atemporal sobre seu passado os instantes esquecidos. que com seus saltos e sua desordem. das manifestações mais vivas do que é o pensamento.antes. da Europa. o en. de Nova Iorque. É nisso distância. com As I Was Moving Ahead. Pieces. As e estroboscópicos do Exploding Plastic Inevitable. clarificando as distâncias e os exílios que aproximam e afastam Jonas Mekas da Lituânia. “A fonte da História” sem origem. do trabalho de anamnese de Mekas: ultrapassar a projeção e propor o desdobramento das mesmas imagens – transferidas para um outro suporte – em outros espaços. de imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendência Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas narcísica do vídeo16 e acentuam. de seu próprio trabalho de cineasta?15 Em todo lugar e em lugar nenhum A prática da instalação aparece como o último avatar. Já em 1966. longe. Em um mesmo espaço. Ao dedicá-las aos seus filhos.”17 reutiliza parcialmente o título de seu diário filmado. juntamente à internet. “Por forjasse a célebre expressão Expandend cinema.do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood trelaçamento das temporalidades e dos possíveis.

Assim. na literatura me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida. Creio que seja a mesma preocupação que me conduziu à forma do “diário” no cinema. My Paris Friends. vinho e salame já encetados.). e Quartets.18 uma instalação com material denso. A exposição convida a deixar de pensar as imagens instaladas como partículas iso- 272 . as preocupações se tornam da minha própria vida e daquela de meus amigos (. sem ordenar o espaço em função de sua evolução ou de seus temas) produzem uma cativante “imagem totalizante”20 da obra. Seguem alguns exemplos aleatórios do conteúdo proposto: imagens de seu filme Cassis (1966). Mekas adiciona diariamente uma breve nota visual ao seu site).. A utilização de imagens de seu livro To Petrarca.com oito monitores mostra uma seleção de Home Videos realizados entre 1987 e 2005. é a preocupação de saber o que nos resta. vê-se em uma sala uma mesa repleta de mantimentos. e causam efeito de re-visitação retrospectiva de sua obra. a hibridação e a saturação das fontes de imagens simultâneas (que abarcam diversos estilos de filmagem. a exposição de fotogramas To New York with Love. o vasto 365 Day Project (durante um ano. aspectos mais sutis de nossa alma.19 Se essas palavras confirmam uma continuidade autobiográfica e romântica. onde o artista é ao mesmo tempo presente e ausente. em todo lugar e em lugar nenhum. assim como uma instalação sonora de seus filmes. como se o anfitrião tivesse se ausentado por um instante e convidasse quem observa a se sentar e a compartilhar com ele um momento de amizade e de lembranças ardorosas. a fim de montar seu próprio filme. Os monitores projetam o material videográfico sem seguir uma ordem específica. cada vez mais visíveis. que reúne imagens oriundas de projetos distintos em um espaço comum. O efeito de simultaneidade de elementos heterogêneos provoca uma circulação temporal complexa. já integradas em Walden. que combina imagens de uma performance de Nam June Paik com trechos de vídeo de Martin Scorsese enquanto filmava The Departed (2006). É por isso que eu e em tudo que eu faço.. nesta civilização autodestrutiva. a instalação sonora 491 Broadway. Mekas apresenta A Few Things I Want to Share. uma deambulação sem eixo. no vídeo. e o espectador é convidado a se deslocar de um monitor a outro. logram a embaralhar um pouco mais as imagens presentes. Em 2009. ao que me parece. A minha. do que é realmente essencial para os Com a passagem do tempo.

Nessas “exposições de fotogramas”. É o caso de Lost Lost Lost. como uma nuvem envolvente e imaterial. situações de partilha: as imagens são os ingredientes. duas coisas chamam atenção: por um lado. Sua técnica de filmagem-montagem (seu apreço pelo filmar de forma lampejada ou imagem por imagem) não está. presente em todos seus diários filmados. 365 Day Project é significativo a respeito do desnível constante engendrado pela disposição do material: doze monitores são dispostos lado a lado. Em 2008. a partir de Walden a questão do fotograma se torna central. Quanto ao dispositivo sonoro. cada um exibindo em loop e de forma independente um mês do ano em que o projeto foi realizado. dado o caráter cíclico das imagens. permitindo a escuta individualizada das imagens.ladas que conservaram o passado. o fotograma. que torna visível os detalhes imperceptíveis durante a 273 . entretanto. uma série de iPods é posicionada diante de cada monitor. que é entretanto invisível. mesmo se a montagem já demonstra ser muito agitada. em Paris. enquanto que a primeira coisa que se escuta é a cacofonia emitida pela multiplicidade de monitores. Mekas expõe no Hara Museum de Tóquio uma dúzia de imagens tiradas de seus filmes. O “tempo exposto” é também uma lembrança de lembrança. Quatorze anos mais tarde. impressos a partir do negativo 16mm. formando uma bolha sonora indistinta e alheia às imagens.21 Elogio ao fotograma Mekas concebe o cinema segundo a menor unidade sensível do filme. os dispositivos relativos às várias mídias utilizadas. como se as condensações de instantes e fulgurâncias fotográficas do diário filmado se suspendessem infinitamente. o rastro indelével do cinema. ele expõe nada menos do que quarenta fotogramas extraídos de seus filmes. Os planos são mais longos e mais precisos em seu encadeamento. To New York With Love. Muito embora. como as denomina Mekas. O minimalismo conceitual do todo possibilita uma deambulação temporalmente indefinida. por outro lado. Nesse sentido. o caráter serial desse desdobramento figurativo. a redefinição do fotograma em fotografia. em que a maior parte das imagens filmadas entre 1949 e 1963 traduzem a descoberta e a compreensão da câmera. para pensá-las como instantes de vida imediata.

Mekas explica sua iniciativa da seguinte maneira: “Que relações entretêm essas imagens com a fotografia? São primas. Ao desvelar as perfurações e alinhar sempre três fotogramas sucessivos. a uma obra imensa da qual ele é sempre o jovem guardião. O gesto de Mekas é menos fetichista do que especulativo e paradoxal. ao adaptá-los a novas composições. Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem acumulados ao longo de uma vida exemplar. expondo tanto a impossível questão do movimento na fotografia. 1. Uma diferença é que nenhuma dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta conscientemente”. 2012. quanto a capacidade das imagens fixas de exprimir cristais de tempo. a fala viva e o encantamento solitário são essenciais para o 274 Notas * Originalmente publicado em Jonas Mekas : films. Benjamin Léon & Emeric de Lastens. bem como sua descontinuidade (algumas ampliações evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade infinita do filme). tanto o cinema (depois de Hollywood. O título é evidentemente uma homenagem ao filme fundador de Griffith. Tradução: Vitor Zan Alegria do melancólico Toda reminiscência procede de um trabalho inconsciente.22 melancólico. o intertítulo.) com o título “Paradis perdu et retrouvé”. É um trabalho ao mesmo tempo alegre e vertiginoso o de responder às solicitações de seu próprio passado. de um retorno à memória viva dos grãos esparsos do passado. Mekas expõe a origem cinematográfica das imagens. o Novo Cinema Americano) quanto a América. Paris: Paris Expérimental. Este é seu segredo: retornar do paraíso empunhando flores que nunca morrerão. videos. installations (1962-2012) : catalogue raisonné.projeção do filme. e pelas bordas. por celebrar e ressuscitar o que foi. e reencarna o instante irrisório do passado estancando a fuga do tempo. por fraternizar vida e criação. Mekas não terá simplesmente vencido um pouco o tempo. mas terá sobrevivido a sua própria lenda. Pip Chodorov (org. por percorrer o tempo em todos os sentidos. . a essa parte essencial da história do cinema da qual ele foi ator e memorialista. A nota escrita. marcando a vontade simbólica de fundar novamente.

Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College January 19. de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a abertura de diafragma. 5. Entretanto. 30 de junho de 1964. 275 . it was a horrible story. 1992. Paris. 15.fenomenologia da filmagem. inclusive. 101-128. 1992. Claudine Eizykman. 14. aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido do sufixo homônimo. 4. 41. Jack Smith e conferir. Paris. In Jonas Mekas. Paris. 37. 3. Francoise Bonnefoy e Danièle Hibon. 6. Henri Focillon. “Listen my child. a Award Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos voluntariamente sobrecarregados. Jean-Michel Verret. Durante um episódio sobre o circo. “My guess is that ‘Empire’ will become the ‘Birth of a Nation’ of the New American Cinema”. ao movimento geométrico e à desaceleração são frutos de uma relação corpórea com seu instrumento . IX. 11. listen my child. Hors-série. Movie Journal. In The Village Voice. Paris Expérimental & Re:Voir Vidéo. p. Jonas Mekas. 1981. 10.” 9. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto à ideia de um tempo levado a sua indivisibilidade (La pensée et le mouvement). it was a horrible story which I never forget. primavera de 1978. 8. p. Entretien avec Jonas Mekas. organizado por Pip Chodorov e Christian Lebrat. que designa o fazer ou aquele que faz. n. Rosalind Krauss. A expressão New American Cinema precede por pouco a nomenclatura Underground Cinema. In October. 1971. foi utilizado o termo phore. 1. Essa expressão frequentemente reaparece como uma temática dentre os intertítulos e as legendas que compõem seus diários filmados. p. Sem deixar por vezes de (por irônica empatia) compactuar com o olhar camp de Warhol. assim. In Jeune Cinéma. transcrição inédita e tradução de Pip Chodorov e Christian Lebrat In Le livre de Walden. em Walden. 16. (1943). Jonas Mekas. déc. fazendo parte. PUF. n. 2009. Nova Iorque. 49. p. Reza a lenda que essa “escrita” (que remete à caméra-stylo profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente. Vie des formes. 13. à fixação. vol. Cuja tradução literal seria: “Um conto dos tempos antigos”. a rejeição ao tripé. Jeu de Paume. Nota do tradutor: no texto original. o cineasta explora a dimensão “háptica” (Deleuze) da imagem cinematográfica pela multiplicação das camadas cromáticas e a elaboração de um espaço todo em curvaturas e dobras que desorientam a estrutura da ação. Mob os Angels é um grupo de mulheres que toca percussão seguindo a tradição de ritmos mediterrâneos sagrados da Antiguidade. seguido de Éloge de la main. 12. o tempo do filme não sendo ‘o tempo das coisas’. Video: The Aesthetics of Narcissism. 12. Em inglês: Glimpses of beauty. Mekas Film Memoire. 7. a montagem estilhaçada permite paradoxalmente restituir a unidade ao mesmo tempo heterogênea e indivisível do tempo vivido. do título de um de seus filmes: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000). org. A panorâmica “clássica” em que se vê a fazenda e sua mãe em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (1972) é comovente por causa da ruptura instaurada. O lago se torna uma verdadeira “heterotopia” (Michel Foucault) enquanto localização física da utopia naturalista de seu autor. NY.2. Pensemos em Notes on the circus.

21. n° 48. Ela é indiferente.. p. 2002. n° 24. 19. ao mesmo tempo imagem e dispositivo. Artists Statement. Paris. Philippe Dubois. 1988.17. Esse conceito concerne o duplo estatuto do vídeo nas práticas da instalação. Cahiers du cinéma. 2012. ao esgotamento do filme. seja ele em película ou em fita magnética”. catálogo da exposição A Few Things I Want to Share. La Question Vidéo. 18. Exposição na Galerie du jour. Autoportraits. Yellow Now. Paris. Entretiens avec Jonas Mekas. Jérome Sans. O autor lembra que “a duração fílmica é doravante potencialmente infinita. Raymond Bellour. My Paris Friends. Crisnée. Le temps exposé. entre cinéma et art contemporain. 276 . p. Paris. Jonas Mekas. Morgan Boedec. Léa Gauthier. a note on the exhibition. Paris Expérimental. le cinéma de la salle de musée. graças às técnicas digitais. 20. nov. 327. de 16 de maio a 20 de junho de 2009. 2006. Dominique Païni. 21. In Communications. In Les cahiers de Paris Expérimental. Agnès b. 22.

"Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo" entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cláudia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz) Em 1997. sob quais riscos? Afinal. que pode ou não corresponder às 277 . portanto o espectador. Comolli reafirmava. pactuar. uma ética que rege os combates fílmicos com o inimigo? Valeria para o “inimigo” a mesma ética que vale para o “amigo”? 1 Entre o inimigo e eu. Há. no catálogo da quinta edição do forumdoc. para o lugar do embate e do debate entre homens. da esfera da propaganda e do espetáculo. trazendo a política de volta. a que preço. realizada por email e motivada pela realização da mostra-seminário “O inimigo e a câmera”. “encarnar os motivos do pensamento”. A partir de sua própria experiência. partido de extremadireita francês. ao lado de “Sob o risco do real” e “Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène ”. o texto “Como filmar o inimigo?” tornou-se. atar com ele alguma relação. no seu entendimento. Comolli refletia sobre algumas “obstinadas e talvez vãs questões”: para combatê-lo. O inimigo: “uma ameaça que deve ser levada a sério”. Ele está ali para descobrir um filme. Jean-Louis Comolli publicava na revista Traffic o texto “Como filmar o inimigo?”. Publicado em 2001. em Marselha. para que haja filme. “filmar para melhor combater”. valendo-se de vivos exemplos. é necessário negociar. é preciso filmar o inimigo? Como. de modo a “acrescentar corpo à ideologia do outro”. colocar-se em acordo. Mas como conduzir uma relação com o inimigo? Mesmo com esses desafios e dificuldades incontornáveis. propusemos a Jean-Louis Comolli uma atualização do debate. “mesmo sendo o inimigo aquilo que é”. a necessidade de filmar o inimigo. Desse modo. O espectador não está necessariamente de um lado ou de outro. há uma câmera e um gravador. uma importante referência no debate sobre o documentário entre nós. Nesta entrevista.bh. “filmar para melhor conhecer”. filmando durante quase dez anos o avanço da Frente Nacional. compartilhar uma cena.

sim. mas para isso é preciso compreendê-lo e contar a história que é dele e que ele não conta. para melhor compreender o que há nos comportamentos e mesmo na cabeça do inimigo: em qual história isso se inscreve? Quais são as formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo. É exatamente o contrário: é supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento da humanidade que reconhece a necessidade da mediação do cinema. para fazer aparecer o inimigo tal qual ele é de verdade. O cinema é uma ferramenta de conhecimento. Isso não tem sentido se não for para melhor conhecê-lo e melhor combatê-lo.suas ideias. Mas o cinema militante não tem que “matar” aqueles que filma. organizar-se. As redes. É portanto familiarizá-lo. é sempre indispensável. ir para a luta armada. de análise. dos conluios. as confusões. O cinema ativista tem o dever de colocar em foco. Isso significa que a exigência é sempre de alcançar o espectador pela via da razão e não somente da paixão. Trata-se de combater as falsas ideias. domesticá-lo. o apoio do povo. hoje. e apenas em segundo lugar uma questão afetiva). Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a questão política é sempre uma questão de pensamento. é filmar para ver. É preciso odiar o inimigo. sem dúvida. Filmar não é matar. Quais são. Filmar o inimigo é também filmar o que há em torno dele e que o fortalece. os clãs. Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo. Você dizia. é preciso colocar a questão das alianças declaradas ou escondidas. Se pensamos que filmar não é mais suficiente. no final dos anos 1990: “ descrever e denunciar não é mais suficiente”. as solidariedades que se percebe e aquelas que não se vê. desmontá-lo historicamente (De onde ele vem? Em qual história ele se inscreve?). O combate 278 . de construção teórica. Descrevê-lo. É claro que minha resposta só tem sentido quando se coloca a questão do filmar. na realidade. para ver melhor. Os bombeiros de Santiago. É isso que eu queria dizer. Mas não é suficiente: é preciso tentar compreender como o inimigo ganha. de tornar claro. é para perscrutá-lo. então convém passar a uma outra forma de luta. as principais tarefas e desafios que se colocam para um cinema político? Descrever e denunciar. O que é útil à luta que penso conduzir utilizando o cinema dito “documentário”? A única resposta. em parte. Aconselho ver e rever o filme de José Berzosa. na minha opinião. e combatê-lo sem piedade. as misturas.

cineastas documentaristas engajados numa luta contra os fascismos (globalmente). Compreender que a potência do inimigo reside no fato de que ele impõe modos de pensamento através de certas palavras. O cinema de combate também lida com palavras. Filmar. naquele momento em ascensão. os principais inimigos? Em momento de exacerbação das esferas da propaganda. uma reunião do partido gaullista (você refletia. para nós. é ir mais longe que os chavões da mídia. O inimigo sempre começa por dominar a linguagem. as alianças. Não se pode portanto fazer um filme contra o Espetáculo utilizando seus meios. de maneira a tratar a cena política segundo uma estética realista? Para nós. Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo. a entrar em uma outra forma de discurso. Mas “como”? “A que preço. Reler Viktor Klemperer. há necessariamente um mínimo de “partilha” objetiva com o outro: nós partilhamos um filme. por fazer com que nós falemos a mesma língua que ele. você realizou alguns filmes (notadamente em Marselha). as redes. essa brutalidade midiática que bloqueia as percepções e o pensamento. no cenário francês e europeu. que esse gosto pela velocidade. as lógicas. Eu critico os filmes de Michael Moore porque eles combatem a publicidade com os meios da publicidade. com lógicas. Filmar e montar em longa duração já é combater as formas dominantes. É por isso que é vital forçar o inimigo a mudar de terreno. Nos anos 1980 e 1990. por exemplo. A questão do como torna-se mais vital que a questão do porquê. é essencial compreender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons. No filme. sob que riscos?” – você se perguntava. Passados cerca de 20 anos. O Espetáculo generalizado é o inimigo. O espectador é manipulado pelas montagens curtas que tomam a brevidade dos slogans como modelos! A guerra está no tempo. acompanhando as ações e disputas da Frente Nacional. a propósito de 'Les Deux Marseillaises'. por controlá-la.não tem lugar no filme. é não se contentar com slogans. Filmar para combater o inimigo. Era preciso ir 279 . em 1968. com raciocínio. as ligações. suas lógicas – que trabalham para a destruição do vínculo social e para a redução do livre pensamento. não bastava filmar sem intervir. Aí está a batalha real. suas técnicas. feito com André Labarthe). quais são hoje. da informação-mercadoria e do espetáculo. ainda é possível/preciso filmá-los. mas no entorno.

Você considera gem! Mostrar o enquadramento é também permitir ao legítimas estratégias como essas? espectador sair da fascinação. Confrontado ao pequeno mundo singular de si mesmos que a hipótese de que haja um outro que Mograbi. o inimigo se torna mais legível. que é o do filme. Isto é Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que claramente armar uma cilada. a mise-en-scène ade. Toda a modo de vida. No filme fora (= ver o quadro). topografia e uma coreografia que não são aquelas do mas isso não os perturba. Você poderia mencionar alguns exemplos recentes de filmes que conseguiram – a partir de escolhas de mise-en-scène e Alguns filmes brasileiros recentes armam “tocaias” e “armadilhas”. Os exemplos recentes mais claros no Berzosa “mente” a respeito daquilo que está em jogo cinema dito “documentário” são. Mas bombeiros e o ordinário dos empregados. Mas os personagens filé o seu.os desaprove não lhes faz nem cócegas. os cineastas disfarçados para se infiltrarem em recursos expressivos – “capturar” o inimigo? território inimigo. uma dimen. que inventa portanto uma mados não parecem se arrepender. sujeitos políticos. De um ponto são de estranheza aparece. podendo portanto fazer funcionar de José Berzosa. que se voltam sobretudo Sim. e assim permanecer em parte do lado de Não sei. Ele deixa o inimigo vir até ele. por vezes até cômica. empenhados em criticar o seu enquadramento no qual a coisa está inserida. e notadamente Z 32 . o que procura. questões de um cinema político. Questões de cinema. Há de vista ético.a postura crítica e combativa na montagem). Ele não diz também em Agosto. É preciso mostrar o contra as classes dominantes. Tudo depende das circunstâncias. não há críticas a apontar contra essa 280 . na abordagem dos potência do cinema está na possibilidade de colocar sujeitos filmados. Os bombeiros de Santiago. mergulhá-lo no interior da imagem. Eles são enganados. não basta mostrar a coisa. que é filmar o fascismo triunfante dos os filmes de Avi Mograbi. em minha opinião. em seu filme.além: encontrar o bom dispositivo. que é mais antigo. Eles estão tão orgulhosos de inimigo. os cineastas não expõem. é claro que seu pensamento. os seus verdadeiros “motivos” (retomando imagens em relação umas com as outras pela monta.uma dessacralização da representação de temas ou de quada.2 Nesses trabalhos. antes da explosão.

alvejando o inimigo de maneira mais segura. “Como incitar o espectador em direção a um sentimento de horror e de revolta lógica diante das monstruosidades cotidianas da Frente Nacional. em sua potência e em sua inocência.maneira de fazer. Convém pensar que aquilo que o inimigo nos faz padecer. é fácil brutalizá-lo. Para filmar o inimigo é necessário. e também que eu filmo Le Pen. um outro eu. Se não é assim. quer dizer que desprezamos nosso espectador. corajoso e honesto. hoje. o destaque é dado pelo próprio inimigo. à dignidade. nem com a sua denúncia espetacular?”. Fora 281 . nós não temos que infligi-lo ao espectador. o papel da montagem? Creio que respondi à questão em minha resposta anterior. “seu” jogo. o horror de que ele é culpado. e isso remete a um mundo de canalhas e brutos. Nós queremos sair da representação da violência que seja também violência da representação. É assim que José Berzosa filma Pinochet. trata-se de considerar que o espectador é um alter ego. visto que ela de algum modo filma as mises-en-scènes tal como as concebe e as organiza o inimigo. o que a decompõe. não deve ser a façanha do realizador. no seu entendimento. sem fazê-lo deleitar-se nem com o horror. É fácil chocar um espectador. digno. não pode. deixando-os organizar as coisas. O horror eventualmente experimentado por um espectador não é. Claro que essas “cenas-armadilhas” entram na construção de um todo significante que ultrapassa a mise-en-scène do outro e permite vê-la justamente como uma mise-en-scène. Não há nenhuma necessidade de destacar. Ele supõe que está do lado certo e não tem por que esconder aquilo de que se orgulha. É grande a tentação de retomar o poder e a crítica na montagem. rumo à consciência. portanto que o tratamos como os fascistas tratam o povo. e não tem medo de mostrá-los tais quais eles são. mas. Via de regra. você se perguntava no texto “Como filmar o inimigo?”. o inimigo que aceitou ser filmado está seguro de si e de seu mundo. que ele é adulto. à clarificação. ao contrário. tendo dele se distanciado. pois isso seria nos colocar do lado do horror! Filmar é propor ao espectador uma viagem. É certo que esse método não é fácil. É portanto o conjunto do filme que responde à tomada de poder parcial do inimigo que mostra “sua” mise-en-scène. Para isso. não em direção ao horror ou à degradação. dividir com ele a mesma cena? Qual seria.

por melhoria na educação e aumento sala“Como escapar dessa inclinação fatal do cinema que impõe – rial dos professores. O cinema demonstrou que a monstruosidade em si mesma era filmável e portanto não era tão monstruosa assim (Freaks). para que o “naturalismo” da representação possa ser posto em dúvida pelo espectador. a questão política na era do Espetáculo é fazer de tudo para deixar uma posição de liberdade ao espectador. que criminaliza consequentemente. melhor não fazer cinema e sim outra coisa. Se preciso filmá-los? 282 isso. de familiarizar. nós temos o poder na montagem. com a presença às vezes de um milhão de pessoas. a exemplo de outras partes do mundo. Diante testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar disso. Mas é em uma montagem sutil que eu acredito. O cinema é uma máquina de domar. de aproximar. contra essas manifestações. aproximá-los um do outro (e ambos de tais movimentos tachando-os de vândalos. melhor entrar para o exército! . onde tudo se baseia em slogans escritos em cartolinas. texto de 1995. Nós devemos certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta. o de deixar o espectador numa posição da qual ele mesmo possa criticar. Os governos. Este poder é. de seus limites. uma arma a favor Mas não há como “escapar” disso. Por outro lado. entra em jogo a questão da alteridade. baderneiros. “Filmar o inimigo”). música ou dança. Uma vez que se coloca a representação do corpo do outro (cinema). sim. mesmo que ele venha a se aproveitar dela para nos contestar! O combate real é entre lógicas de representação: duração ou não. extracampo ou não. de domesticar. O cinema inteiro é das manifestações e contra a mídia tradicional. a favor do transporte público gratuito. na minha opinião. não se acredita nisso. Hoje. lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. os mesmos movimentos construíram uma grande rede de informação e circulação na internet. e não na montagem dos filmes de propaganda. muitas vezes.Assistimos no Brasil. a uma intensa mobilização de rua. Se não for assim. complexidade ou não etc. Ainda é no mesmo filme e. obsessão baziniana – que filmar juntos os adversários seja. no mesmo plano. têm se beneficiado da grande imprensa. de estreitar laços. mim)?” (recolocamos a indagação que você se coloca em seu agressores da democracia e do bem público. Elas se mobilizam pelos assuntos mais diversos: contra a corrupção.

Eu nos considero. Contra isso o cinema é em grande parte impotente. ela satisfaz às sujas zonas de sombra da pulsão escópica em cada espectador. Deve-se ler Gunther Anders: ele disse tudo isso há sessenta anos. 283 . o cinema se vê no presente mas funciona no porvir. cada vez mais autoritárias. É de fato pela imprensa – ela própria estando nas mãos do capital – que se dá essa influência: todos os que não jogam o jogo da submissão são “inimigos”. a violência sempre se torna fotogênica. Você filmou de dentro os partidos de extrema-direita na França. no Brasil. armas. como vocês mesmos dizem: constituindo redes. na França. modos etc. muito embora sejam.O que mudou foi a aliança do capitalismo dito “neoliberal” com as formas de governo ditas “democráticas”. seus militantes. e o “presentismo” ganhou o jogo. esta grande mentira? Da maneira como se faz por todo lado. Filmada. Como lutar contra este jogo duplo. que se apresenta com suas armas e toda a parafernália de repressão (cassetetes. revelando segredos de Estado. cavalos. na realidade. É preciso considerá-lo hoje como um ato de resistência. ver os filmes de Avi Mograbi. eu me considero testemunha de uma história do homem em vias de destruição. muito minoritário. Nós saímos da possibilidade mesma de estar em um porvir. Ora. imediatamente: mercadorias mas também ideias. balas de borracha)? As imagens da repressão fazem parte da repressão. e escolheu paralelamente confiar a essas pretensas “democracias” a manutenção da ordem. militares etc) era um obstáculo à mundialização do próprio capital. difundindo novidades. que fornece testemunho do momento atual e transmite às gerações vindouras a ideia de que ainda pode haver algo de humano em um mundo dominado pela economia técnica. palavras. quando o inimigo dos manifestantes é a polícia. em todo caso. gás lacrimogênio. seus congressos. Filmar fuzis. Tudo deve ser consumido muito rápido. É assim em todos os lugares do mundo. Novamente. Mas como filmar internamente a batalha. estruturas alternativas. ima- gens. O cinema é hoje massacrado pelas propagandas inimigas. porém paralelas e cúmplices. bombas. O capital precisa usar a máscara da democracia porque compreendeu que a máscara da ditadura (nazistas. O lugar do cinema neste combate é muito secundário. sempre se chega perto de fazê-los desejáveis. bombas.

alertando-o sobre o que é melhor filmar. A satisfação é a lei do Espetáculo. Mas vocês sabem que a lógica do cinema e a do mundo da informação estão em total oposição. através de pequenos celulares.Como você vê esse tipo de registro feito pela mídia livre. Dissociar as imagens e os sons é um início de desalienação do espectador. pegar essas imagens. de Como vê o espectador destes registros ao vivo das mani. uma só pessoa) que está filmando. Pois são micro-impactos. Não confundir cinema e informação já é sair da dominação do Espetáculo e da mercadoria. assim como os espectadores. o continuum de registro chegando a mais de 24 horas? Sim. infra-signos que respondem o melhor possível às mobilizações massivas de violência. de filmar outra coisa. A frustração é a lei do cinema. sons e imagens enviados diretamente para a internet. escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes ativos e criadores no “quase nada”. elide-se uma parte das informações. sobre o perigo de estar em cena. são irresistivelmente atraídos pelo barulho e o furor deste mundo. isso tem um sentido em termos de informação. fazê-las circular. um espectador que envia mensagens diretas (por nada” é aquilo que lhes escapa. bem como da mercadoria. mostrá-las. da propaganda etc. sem montagem. sobre onde 284 . Qual é o impacto (se é que há impacto) deste tipo de registro e de relação com o espectador no cinema em geral e na mudança social? Acredito que respondi a esta questão nas respostas anteriores. que se encontram um e outro do lado da publicidade. registrando o alvoroço dos combates no som. se encontra a polícia e a necessidade de fugir (ou de resistir no local de filmagem)? Nós todos sabemos que aqueles que filmam. O que seria preciso fazer? Ter a força (moral) de se virar. traços ínfimos. os rios. não se diz tudo imediatamente. particular (não generalizante).luz etc. O cinema sempre se afirmou como parcial. mini-gestos. as árvores. singular (tecendo uma relação de sujeito a sujeito). de dinheiro. Nós estamos vivos. O “quase festações. as nuvens. No cinema. que nossos adversários sabem fazer. não se mostra tudo etc.

limitar. do de mais artifícios. muitos participam mascarados. limite entre mostrar e não mostrar? Se os manifestantes filmam. É da lógica do enquadraeram mascarados). mas de olhar. a confissão quadrar. os Kanaks) que a fala é perigosa. Nós filmamos homens “à altura do peito”. entre outros motivos. A pintura (Goya) o fez meio destes filmes. Filmá-los e exibi-los sem máscaras poderia significar pro. e pode também ser uma maneira de convocar meiro por trás de um truque de tipo desfoque. Inclusive. pri. para que serviriam?). ele a esconde. para “abrir” a imagem. com sua face.Nada impede aquele que hoje filma os manifestantes duzir “provas do crime” para a polícia.Nas recentes manifestações. aprisionar etc. quase mortal. o não-visível. e. analisa e persegue os manifestantes. virar as costas. O olhar tos mais importantes da operação cinematográfica. comprimir etc. fabricando uma “máscara” eletrônica que se molda As câmeras de vigilância não fabricam extracampo sobre o rosto da testemunha. na Idade Média. que para escapar da repressão policial. Não é necessário nem útil ver câmera do inimigo é mais potente e eficaz do que a câmera o rosto dos combatentes. mas. fechar. a revela como personagem de tragédia para fazer filmes solicitam permanentemente os limites (lembremo-nos das tragédias antigas em que os atores do quadro e do extracampo. isto é. a despeito de tudo. depois o extracampo. 285 . O enquadramento pode ser uma crime atroz. denunciar. de enMograbi decidiu filmar. qual seria o lugar da invisibilidade. Quando se filmam de deslocar o nível das representações indo em busca tais manifestações. As câmeras que servem mesmo tempo. como diria Lévinas. por Filmar combates é uma coisa. ao (senão.Não é uma questão de câmera. fechar os olhos. A de modo muito potente. filmar os homens com seus rostos me parece um dos aspec. policial só pode suspeitar. as do manifestante ? armaduras escondiam os rostos. Quando Avi câmera ou não – terá uma maneira de filmar. que irá revelar que ele está do de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um lado da liberdade. Por outro lado.prisão. ele escondeu o rosto da testemunha. com seu O olhar do homem livre – que ele se sirva da mesma rosto. de se mover. É uma outra maneira de dizer (como mento enquadrar. a polícia também filma. é preciso proteger-se.

Globalmente, o cinema é um sistema disciplinar que se choca com a liberdade dos corpos filmados. Está portanto nas mãos do cineasta contrariar a dimensão carcerária dos enquadramentos para fazer circular significados entre eles, entre a tela e o espectador. Quando estão gravando, os câmeras do midialivrismo estão ao mesmo tempo questionando a polícia, dizendo que não podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo está sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas. Filmar aqui é, portanto, um ato de resistência instantâneo, que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos e levados para a prisão. Isso produz impacto sobre a forma de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos grandes meios de comunicação?

parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver ou de fazer (não importa o quê, incluindo horrores) fotografando ou filmando tornou-se uma atitude massiva. Você conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um comentário sobre eles? Eu conheço, certamente, mas de muito longe para fazer um comentário pertinente. Eu os vejo atuar na televisão e não posso não ver uma arte de se mostrar bem como de se esconder. Finalmente, enviamos um pequeno filme, circulado no You Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente este filme, e também a circulação de filmes em plataformas como o Youtube.

Sim e não. Por vezes a polícia tem medo das câmeras. Outras vezes, não. Em nosso tempo do Espetáculo http://www.youtube.com/watch?v=p4t-vX9Aa0Y generalizado, os próprios policiais filmam as violências que infligem aos manifestantes ou aos prisioneiros. Não tive tempo de ver o filme. Eu o verei e vos direi Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no alguma coisa. Mas sou muito favorável à difusão de sentido mais forte) ficou assombrado com as imagens. todo tipo de objeto fílmico pelo Youtube, por exemplo. A sociedade do espetáculo descrita por Guy Debord A razão principal é que isso concede um pouco mais é doravante ativa em cada um de nós, o espetáculo faz
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de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas paradoxais que o sistema do mercado não permite.
Tradução: Débora Braun Notas
1. Essa e outras questões se beneficiaram do debate acerca dos “enfrentamentos do inimigo” no cinema brasileiro, que se seguiu às duas primeiras mesas do Seminário Cinema Estética e Política, no 17o Encontro da Socine (Unisul/Florianópolis, 2013). Agradecemos aos participantes do seminário, em especial a Mariana Souto, cuja apresentação na primeira mesa suscitou este debate. 2. Ver, neste catálogo, o ensaio de Mariana Souto, “Documentários terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo”.

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Vandalismo
Jimmie Durham*
Nas américas, o genocídio é tão celebrável. Claro que é negado, justificado, explicado. Mas ao mesmo tempo é celebrado. Os matadores corajosos que abriram as matas. Os assassinos, como foram tão recentemente e apropriadamente chamados pelos indígenas que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em São Paulo, em outubro de 2013.

pécie; como se os cidadãos precisassem de lembretes constantes de sua história, sua culpa. Por meio deste ensaio, ofereço minha mais sincera gratidão às pessoas que desfiguraram a feia e dura edificação de Brecheret. Em Nova Iorque, há uma estátua de Theodore Roosevelt triunfante, montado num cavalo. Atrás dele estão um afro-americano e um índio americano andando humildemente, não tanto seguindo-o para onde ele poderia levá-los, quanto significando ser de sua propriedade. Esse monumento recebe o público em frente ao Museu de História Natural.

Quando ouvi essa notícia, meu coração, minha mente, meu espírito se animaram. Em 2010, participei da Bienal de São Paulo e todos os dias tinha que passar diante desta que é para mim, para nós, uma horrível monstruosidade. Eu frequentemente pensava como seria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente Nos anos 1960, índios Americanos, amigos meus, jodescarrilhasse e se chocasse contra esse monumento garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez; ao assassinato. Ele é um de muitos outros de sua es- um gesto simbólico que em nada mudou a atitude dos brancos, mas nos deu coragem.
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Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei para Nova Iorque para trabalhar nas Nações Unidas, para o Conselho Internacional dos Tratados Indígenas. Uma grande prioridade era organizar uma conferência dos povos indígenas das Américas na sede da onu em Genebra. Era necessário falar com líderes indígenas no Canadá, México, Guatemala, Nicarágua, Panamá, Colômbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolívia, Argentina. Provou-se impossível falar com qualquer pessoa no Brasil. Os povos indígenas no Brasil não eram livres para participar de conferências internacionais… nem para formar organizações nacionais. Agências do governo, antropólogos e missionários cristãos falavam por eles, agiam por eles. Mesmo no novo século, os indígenas no Brasil não tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela constituição. A situação, que deveria ser vista como intolerável, é na melhor das hipóteses justificada como sendo para o bem dos índios, protegendo-os do sistema jurídico. Quem justifica parece nunca se dar conta que isso simplesmente não tem funcionado; os indígenas são perseguidos, tirados de suas terras, mortos constantemente. Muito mais importante, e nunca encarado,

(exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo que se encontra também entre os texanos.) é o subtexto óbvio, que é o texto de fato: é dito que o Brasil não consegue proteger os povos indígenas do próprio Brasil. O Brasil não pode proteger os povos indígenas do Brasil. Nesse caso, o que? Se os povos indígenas pegassem em armas sofisticadas e reagissem de maneira metódica, certamente o Brasil retaliaria com vingança. Em outras palavras, o Brasil iria se proteger dos Índios. Se as Américas fossem o lar de ex-colonizadores europeus normais e racionais como fingem ser, a terrível situação poderia ser assumida por algum conselho das nações americanas. Mesmo com a espantosa melhora em alguns países sul-americanos, tal organização não agiria em nome dos direitos dos povos indígenas. No século xxi, ainda vivemos em nações não-racionais, primitivas e triunfalistas, que são o espólio do genocídio. Eu imagino rapazes brasileiros presunçosos, sentados com suas cervejas: um deles nos diz, “Você não pode chamar isso de genocídio porque o genocídio, como crime, é um ato deliberado. O que acontece no Brasil
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é apenas acidental. Ninguém jamais saiu a cometer Aposto que se os índios trouxessem um caso para a genocídio contra os povos indígenas.” Só que eu acho onu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos que ele realmente falaria usando o verbo no passado. se sentiriam traídos. E aposto que, tendo ou não raAcho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu. tificado, se indígenas levassem uma denúncia à onu, Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente. muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se sentiriam traídos. Por vários muitos anos eu venho contando às pessoas que nós não estamos no passado, nossos problemas Nas Américas existem dois países gigantes que criaram com os países americanos nos quais estamos não es- narrativas nacionais sobre seus “primeiros dias”; Os eua tão no passado. O genocídio dos povos indígenas das e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pioneiros, cowboys, são os motores que, em funcionamento, Américas não está no passado. impulsionam suas culturas. Por essa razão, qualquer As Nações Unidas elaboraram uma convenção contra contestação de qualquer parte do mito é respondida o genocídio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa com uma raiva infantil. Ainda assim, as histórias dos convenção é explícita e detalhada. Uma vez que as pioneiros e bandeirantes estão destrutivamente erradas. convenções da onu são elaboradas, elas são enviadas às nações-membro para ratificação. Naquela época, os eua Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram não ratificaram a convenção da onu contra o genocídio. índios, roubaram suas terras e transformaram sua própria prole em monstros. Se fizeram isso com uma alegre Em 1977, tínhamos um documento com fatos e evi- cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrível. Se eles, dencias concretas do contínuo genocídio contra povos em seu tempo, consideravam-se inocentes – é ainda indígenas nos eua, pronto para ser apresentado à onu. mais horrível. Mas seus admiradores de hoje não são Nós não exageramos nem deturpamos a questão. inocentes. A estupidez nunca é inocente.

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Durham e Alves estiveram na Bienal de São Paulo em Os bandeirantes não são os fundadores de São Paulo, 2010, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano. nem do Brasil. Eles são os fundadores de uma situação Durham já havia estado no Brasil antes, para falar no ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E Fórum Social Mundial em Porto Alegre. mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e poloneses, precisam contornar. E certamente os indígenas precisam tentar contornar; viver miseravelmente Tradução: Fábio Menezes num país que celebra seu genocídio. Notas

O prefeito de São Paulo deveria dar um prêmio – e mais tinta spray – para os artistas que interviram no estúpido monumento de Victor Brecheret.
Jimmie Durham, Sila, Calábria, 11 de Outubro de 2013. Durham fez parte do movimento indígena americano nos eua nos anos 1970 e no início dos 1980, e foi diretor

* Escultor, ensaísta e poeta nascido em 1940 na América e que hoje vive na Europa.

do Conselho Internacional dos Tratados Indígenas com sede nas Nações Unidas, em Nova Iorque. Durham foi o organizador da Conferência de Indígenas das

Américas em 1977.

Desde o início dos 1980, vem trabalhando como artista, sua companheira, a artista Maria Thereza Alves. vivendo no México e em vários países da Europa com

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FOtO Gabriela Batista

monstros e pesadelos. de um lado. Henrique Leão. Um lugar ao sol (Gabriel Mascaro. Claugeane Costa.Documentários terroristas? inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo Mariana Souto* No contexto cinematográfico brasileiro em que a maioria dos documentários se dedica à escuta atenta do outro. De outro. aproximando-se de personagens admiráveis. dedicam-se a tentar filmar o inimigo. Vista Mar (Rubia Mércia. Um lugar ao sol tem como personagens moradores de valorizadas coberturas de algumas capitais do país. Victor Furtado. O filme procede ao exame da situação de habitar uma cobertura não apenas como um sintoma da verticalização por que passam grandes cidades. 2009). 2012) forjam-se não no encontro. fazendo da relação respeitosa premissa dos filmes. ter assistentes agendando as entrevistas e chegar deliberadamente atrasado alegando compromissos importantes. 2012). Rodrigo Capistrano. as relações de classe têm ressurgido em certo cinema de ficção temperadas por elementos do horror. algumas obras parecem nadar na contramão. conflito ou franco ataque. É interessante observar que. 2011) e O som ao redor (Kleber Mendonça Filho. mas também como metáfora de uma posição na hierarquia social. Parte da estratégia de aproximação de Mascaro era se apresentar como um diretor famoso internacionalmente. Não por acaso ficções de terror e documentários terroristas aparecem numa época em que as classes média e alta parecem sobressaltadas diante de transformações na composição social brasileira. São eles dos raros documentários feitos no Brasil que abordam as fatias aquinhoadas da população. mas no confronto com a alteridade – engajados numa relação de crítica. parecia querer forjar sua participação naquele 293 . Com isso. assimilando criaturas fantásticas. alguns documentários adquirem formas terroristas. 2009) e Câmara escura (Marcelo Pedroso. Pedro Diógenes. como em Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas.

ouvindo os corretores proferindo informações sobre o imóvel. tão distantes). criando uma armadilha. discorda ou contradiz seus personagens. atravessadas por uma forte homogeneidade. patéticos. a metragem. preparando um cenário favorável para a livre manifestação de um discurso reprimido fora daquele nicho. as falas. No entanto. Apesar de assustadores e desconcertantes em alguns momentos. da necessidade de autoafirmação dos entrevistados. aproveitando-se da valorização do status. permitem pouca problematização e nuance. escolher o lugar para o qual se mudaria. nunca confronta. uma cena de ricos falando entre si. O cineasta atua como um espião travestido. Os diretores filmam as enormes residências com vista para o mar.universo. de maneira bastante manifesta. pensamentos e opini294 ões de uma certa elite – uma valiosa contribuição de Mascaro. o resultado ainda é uma lógica binária e maniqueísta. mas a que provavelmente ele não pudesse ter acesso de outra maneira. à distância. que contradiz. Seu suposto objetivo era filmar apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente pudesse. reverbera e desconfia daquelas afirmações. emulando a visão distorcida daqueles que estão acima. que pensavam estar conversando com um mesmo de classe. o diretor assume uma postura de interesse e conivência. o fato de que “ninguém encontra com ninguém. alienados. Durante as entrevistas. ficando assim mais à vontade para tecer determinados comentários. Em outras palavras. que não encontra muitos precedentes em nosso cinema. Vista Mar é um curta de 12 minutos realizado por seis jovens cearenses que se apresentavam a imobiliárias como uma equipe de filmagem contratada por um cliente de São Paulo. Há pouca abertura para a desidentificação: os entrevistados são reduzidos a pequenos porta-vozes de uma ideologia. o dissenso vem do contracampo. os depoimentos de Um lugar ao sol são montados de maneira a se tornarem ridículos. Embora o contraponto surja na montagem. as portas blindadas. as supostas maravilhas de se instalar naquele local tão privilegiado: a segurança armada. assim. todo mundo é . do exibicionismo. afetados. Falseia. franca e inequívoca. transeuntes diminuídos em acentuados zooms e plongées. As entrevistas dão a conhecer. todos em uníssono. uma situação eticamente problemática. A crítica está menos nos proferimentos do que na contraposição que resulta de sua associação com outras imagens filmadas por Mascaro (pescadores.

mas ainda assim recortados – os rostos são ocultos. A maior prova de que viver em harmonia com a natureza não é um sonho. em contraluz. A presença humana raramente acontece – a equipe pouco se revela. Apesar da desavença dos realizadores ser com a elite – o mercado imobiliário. o vulto que abandona o cômodo em um instante. As pessoas. um off do corretor. irrompe cortante: “Sabe quantos anos eu tinha quando conheci o mar? 17 anos”. como que indícios de sua presença furtiva. as poderosas empresas construtoras daqueles imóveis e seus compradores endinheirados –. mas o plano é uma recorrência do gênero do filme de horror: a visão fugaz de um fantasma. É uma escolha”. que filma os espaços vazios com profundidade de campo. o filme apresenta apenas os corretores. mas com ela não se compartilha o mesmo espaço/tempo. a ponta frágil de toda aquela dinâmica.muito ocupado. Em Câmara escura. uma presença. que no futuro também estará. o diálogo do filme se estabelece apenas com os corretores. O artefato misterioso é uma caixa que contém uma filmadora ligada. temos uma câmera distanciada. confusas. Pedroso entra em 295 . vemos uma série de planos em que eles saem rapidamente do enquadramento. apenas sentimos seus rastros. Assim. de desperdício. é a elite (o real inimigo) a presença fantasmagórica do filme. vai embora. apavoram-se com o experimento. Anúncios. ao deixar na porta uma “encomenda”. São eles que sofrem uma exposição controversa. julgando ser parte de uma estratégia de ladrões para ter visão do interior da casa. os vultos. outdoors e propagandas televisivas são adicionados à montagem. sai pra garagem. Na mise-en-scène do curta. uma possível ridicularização. Estamos aqui no terreno do documentário. Mais tarde. Contudo. situado num majestoso apartamento vista mar. Marcelo Pedroso interfona moradores de casas de classes altas e. ou trabalhadores. E com ela não há embate frontal. Sabe-se que lá ela esteve. “Vivenda Meireles. Não tem circulação de gente pelo prédio” ou que “o bairro é muito bem frequentado”. o vulto que ronda aqueles espaços. de latifúndio improdutivo. Em determinada sequência. ressaltando a impressão de não ocupação. deixando o espectador em dúvida se viu. foge apressadamente. revelando dizeres como “Você merece sua própria cidade”. de fato. muitas vezes a imagem os intercepta na altura do pescoço. deixando o espaço num completo vazio.

J. um rastreador de localização. ancorado numa moralidade um tanto quanto anticristã. Angelo Corlett faz uma análise filosófica do terrorismo. prova de um possível crime ou argumento de sua defesa. p. um ato de forças revolucionárias contra um estado opressivo: “Para tornar o indivíduo sagrado devemos destruir a ordem social que o crucifica. 296 pela ultrapassagem de convencionais limites éticos. uma violência justificada pela opressão. ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu ato de gravá-los inadvertidamente. Veremos . Em um sagaz movimento de câmera. enquanto as características do terrorismo são o anonimato e a violação de regras estabelecidas” (laqueur. ultrajante e chocante do terror. em que não há perdão. p. de “documentários terroristas” filmes cuja abordagem é pautada pelo medo e pela armadilha. uma bomba. 62-3 apud corlett. Nomeamos aqui. direcionada para sua equipe. E esse problema só pode ser resolvido com sangue e ferro” (trotsky. a câmera se torna artefato bélico. 112-3). 2012. Depois de apavorar alguns moradores com sua caixa misteriosa. em oposição a outros conflitos mais previsíveis: a guerra “acontece na luz do dia e não há mistério sobre a identidade de seus participantes. pela arquitetura de um dispositivo de infiltração. 2002. O diretor utiliza a lógica dos próprios elementos que critica – a paranóia e a vigilância – para desafiar modos de vida das camadas ricas. pela estratégia de “guerrilha”. lançar luz sobre o que considera ser um distorcido estado de coisas. conceito de difícil definição. confundida com uma arma – um aparato de vigilância.contato com os moradores para recolher as imagens da câmera oculta. p. No filme. Pedroso é convocado a se explicar na polícia. As imagens deixam a qualidade de registros cinematográficos para se tornarem evidência. Walter Laqueur enfatiza o caráter inesperado. O autor traz uma interessante fala de Trotsky. O terrorismo seria. para quem o terrorismo é uma “forma de violência justificada quando é uma questão de autodefesa”. com certa liberdade. dada a impossibilidade de se chegar a uma concepção que abarque toda a variedade de formas de terrorismo ocorridas na história. ao filmar a câmera instalada no portão da residência. então. Até na guerra civil há certas regras. mas revide. 3).

) (haesbaert. Câmara escura.. ou seja. Ao mesmo tempo. 2013). 2012. aterrorizar). o território nasce com uma dupla conotação. mobilizados pela desigualdade. p. 4). são filmes que se posicionam de maneira combativa em relação às classes dominantes ou elites. ou no 2007. material e simbólica. empenhados na crítica do acúmulo.1 Mas ao contrário do que acontece em títulos como Pacific (Marcelo Pedroso.que o anonimato ou a falsa identidade estão presentes nos três filmes. aparece tão próximo de terra-territorium quanto de terdominação (jurídico-política) da terra e com a inspi- “territorium” são impedidos de entrar.. A instigante relação apresentada por Haesbaert entre território (seria este o resultado da junção entre espaço e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaça à integridade e à estabilidade do território são tanto ameaça ao abrigo do sujeito e à sua sobrevivência quanto à ideia de propriedade privada em si – uma das fundações do sistema capitalista e ideologia cara às classes altas e médias da população. do isolamento. ficam alijados da terra. tem a ver com ração do terror. 20-21). filmes em que a infiltração tem como objetivo observar uma 297 . Desperta a atenção o fato de que território e terror possuam raízes lingüísticas compartilhadas: Desde a origem. creditado como o responsável pela má distribuição de renda. os gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela). etnia ou religião. 2009) ou Doméstica (Gabriel Mascaro. do medo – especialmente para aqueles que. Não se trata de patriotismo. desafiam as próprias bases do capitalismo contemporâneo. O terrorismo não se configura como uma ideologia. Um lugar ao sol e Vista Mar parecem erigir um dispositivo de infiltração. revelando o outro lado da desigualdade social – o polo oposto ao que se costuma ver com mais frequência no cinema brasileiro. p. No caso de nossos filmes. mas “uma estratégia insurrecional que pode ser usada por pessoas de convicções políticas muito diferentes” (laqueur. pois etimologicamente reoterritor (terror. (. com esta dominação. do consumo exacerbado.

um jogo que se apropria mais da estratégia do terror do que de seus efeitos ou resultados finais. mas um dispositivo terrorista ou terrorismo lúdico. Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem travar não pode se dar em praça pública. os sistema de temores’. Assim. pois equivale à vitória de transpassar território inimigo. Ainda que haja também curiosidade. já que apenas o espectador conhece as condições escusas e traiçoeiras da abordagem. mas que não são assim sentidos nas filmagens. nunca recorrem à violência física. O lar do inimigo é tanto seu território mais fortificado. sua intenção é bélica. 2007. A câmera que adentra a casa no interior de uma caixa não pode ser traduzida por uma ameaça declarada. que só sobrevive física e psiquicamente em aliança com seus semelhantes. Em Câmara escura. não haveria escolha. quanto o mais vulnerável – e talvez por isso seja tão atraente.. 12) Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em tempos contemporâneos: “o homem. no medo. diz Comolli). muitas vezes sem nome. tornam-se inimigos uns dos outros. criação de um clima de insegurança que evoca uma ameaça difusa (a dona da casa em Câmara escura relata um “apavoramento”). esse ‘sistema de desejos temperados por um paixões tristes. nunca passam ao ato. vê hoje no outro. p. É evidente que aqui não se configura terrorismo stricto sensu. os três filmes aqui abordados fazem do desejo de infiltrar quase um fim em si mesmo. (novaes. o medo instaurado não tem origem exata. Adauto Novaes discorre sobre o medo: . eles precisam ir até onde o inimigo está – seja porque esse inimigo se esconde numa fortaleza e de lá não sai. com baixo impacto do aparato cinematográfico profissional. vontade de observação e de conhecimento (“filmar para melhor conhecer”. qualquer que ele seja – estrangei- . das imagens. seja pela própria aventura da invasão. Embora haja instauração do medo. nasce e renasce de si mesmo. são conduzidos de forma permanente por suas paixões e.. logo. 298 E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol. informação que nunca é revelada para os participantes. são filmes de resultado terrorista.‘inquietude sem objeto’. Tudo permanece no nível do simbólico. o medo alimenta-se de si mesmo. como escreveu Paul Valéry. definida.intimidade protegida. alimenta todas as outras homens.

tão atrelados ao terrorismo contemporâneo. a cada momento. fazê-la ir da entrada do labirinto ao queijo. filhos da classe média (não fosse a barba abundante de Pedroso e Diógenes. ‘Eu te vejo. mas inventar e fabricar um dispositivo. mudando só o alvo. mas mediado por um objeto tecnológico. p. um medo em relação ao humano. a ameaça mais temida” (kehl. evidentemente. É interessante pensar que os realizadores.. 2007. o curta incorre na mesma lógica. aquele produzido por Câmara escura soa. que consiste num retângulo fino. familiar ou desconhecido –. testar suas reações. isto é. assim como às figuras comunistas de outrora). 89). mas ao mesmo tempo potência da relação (comolli.. a pessoa filmada pode. brancos. como um medo do outro – o temor da alteridade. menos de hostilidade (a filmagem cessaria) do que de conivência ou complacência.2 Para isso. 299 .. mas na mise-en-scène há paz.. Mas até que ponto são Câmara escura. Comolli faz uma importante reflexão sobre filmar o inimigo: Como conduzir essa relação? Aí está o que incita o cineasta e molda o filme. esclarecendo a proposta. criar as regras de um jogo e convidar alguém ignorante delas para brincar. não é sacar imagens. que remete aos árabes e muçulmanos. contudo. Os riscos são. p. mas você não me vê’ – a condição da paranoia. provavelmente conseguiriam acesso aos seus “alvos” pelas vias comuns: apresentando-se. “Veja o que é bom pra tosse”.) No documentário.) Eu rejeito aquilo que me repulsa.ro ou vizinho. No caso do curta-metragem. Um lugar ao sol e Vista Mar de fato documentários terroristas? Muitas vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas. com uma circunferência negra ao centro – um olho. (. Assim como o medo em O som ao redor e Trabalhar cansa. vingando a vigilância com mais vigilância. pôr fim ao filme. 129). mas devo atar e não romper. Dependência do documentarista – 2008. Mas o que interessa não é simplesmente entrar. fundamentalmente. parece dizer. Uma câmera ultra compacta. Parece desejo do filme resgatar a câmera do registro da vigilância e do monitoramento em direção à dimensão da percepção. (.

300 . uma velha luta de classes. no campo das imagens contemporâneas. a vaidade. A history of terrorism. Acesso em agosto de 2013. em Um lugar ao sol. o dispositivo de infiltração e a mise-en-scéne do amador – Notas sobre Pacific e Doméstica. 2012. Revista GEOgraphia. Adauto. 2003. Rogério. televisão. 2007. Adauto. 2008. Belo Horizonte. In: NOVAES. Elogio do medo. LAQUEUR. e a ganância. Walter. p. HAESBAERT. New Jersey: Transaction publishers. para retomar a crítica na proteção da ilha de edição? Ou a conivência presencial é justamente parte de uma ardilosa e dissimulada estratégia. que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda. 2007.1. Na crítica da Revista Cinética: “Para empreender este caminho `regressivo`. No 17. NOVAES. Com métodos questionáveis e subversivos. Jean-Louis. In: Devires – Cinema e Humanidade. Angelo. Luiz Soares. em Vista Mar. CORLETT. esta retomada das origens onto-fenomenológicas Referências COMOLLI. Belo Horizonte: Editora UFMG. Olho por olho. correse o risco de não haver filme? Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses reacendem e reconfiguram. n. p. documentário.br/ home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-2012/. v. Ensaios sobre o medo. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO. Mariana. Maria Rita. dente por dente. São Paulo: Ed. 89-110. O direto interno. 123-134.Seriam estes filmes uma forma de terrorismo comedido. 1. São Paulo: Ed. no caso de Câmara escura. Aqueles que chegam com a noite. J.9.com. 2012. SENAC São Paulo: Edições SESC SP. Terrorism – a Philosophical Analysis. p. já que sem ela. Como filmar o inimigo? In: Ver e poder: a inocência perdida : cinema. KEHL. 19-46. JUNIOR. http://revistacinetica. Ano 9. 2. ficção. Notas * Doutoranda em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. Território e multiterritorialidade: um debate. valem-se de armas e fraquezas do próprio inimigo: a vigilância. 2007. Netherlands: Kluwer Academic Publishers. SENAC São Paulo: Edições SESC SP. In Revista Cinética. Ensaios sobre o medo.

a paranóia dos condomínios) e restituí-la às funções demiúrgicas e encantatórias que os primórdios do cinema descobriram para ela” (JUNIOR. é preciso um ato terrorista (e é este clima de thrillercomplô que o filme sugere. 301 ..) o documentário ou dispositivo na verdade é uma ação terrorista que consiste em seqüestrar a câmera dos poderes constituídos que hoje a subjugam e controlam (a Lei.do cinema. com os protagonistas fugindo no carro tão logo entregam a “bomba”. a Ordem.. com o preparo minucioso do pacote) (. 2013).

A câmera de combate e o animal paranóide* Ivana Bentes Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido pela transmissão ao vivo (streamming) durante centenas de horas ininterruptas. para criar ondas de intensa -afetiva nas ruas e nas redes. criando rotas e signos que delimitam e estéticas são parte constituintes. pós-internet e redes sociais. hashEstamos diante de uma mobilização global político. constituindo um filme-fluxo ou uma mídia-multidão em processo.tags. Praça Taksim na Turquia e nas manifestações pós-Jornadas de Junho no Brasil. como vimos se repetir pelo mundo na Praça Tahrir. Os ciclos de lutas globais participação em que a experiência de tempo e de estornaram-se referência e laboratório global das novas paço. As emissões ao vivo têm sido associadas a posts.2 dissolvem territórios. 302 . emergem dor e euforia e politizam as sensações deixando ima.no bojo de uma tecnopolítica em que as linguagens e gens-rastros. Os processos de subjetivação nas emissões ao vivo que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho apontam para operações de embate. Occupy Wall Street. a partilha do sensível. enunciados políticos. 15m espanhol. a intensidade da comoção lutas e nessas experiências as imagens em tempo real e do engajamento constroem um complexo sistema produzem outra qualidade de relação com o presente. potencialização entre redes e ruas. acontecimentos O confronto com o poder e as instituições produzem singulares e em contextos políticos distintos. de espelhamento. mas cujas “pontos de existência”. na constituição dos novos sujeitos políticos. confrontos e fugas que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas de “cinegrafistas” ativistas nas imagens. tweets e memesonline. gritos de características.1 Essa “radiação” política potencializa e cria acontecimentos.

mas também negociação e mediação. tanto quanto tomar posse da palavra. estimulando. O que está em jogo. etc. poética do descontrole e do acontecimento. streamando e produzindo uma experiência catártica de “estar na rua”.). Exprimir o “grito”. catarse. experiência no fluxo e em fluxo. a Mídia ninja passou a pautar outras estéticas. marcadas pelo fluxo e pelo ao vivo. a emergência de uma mídia-multidão aponta para um novo momento do midiativismo e de um cinema-mundo encarnado. a mídia corporativa e os telejornais. obtendo (no caso da Mídia ninja) picos de milhares de pessoas online. estratégias violentas de repressão. Carranca. é o modo de desestabilizar a partilha do sensível e produzir um deslocamento dos desejos. que inventa tempo e espaço. criticando. Trata-se de política como comoção. tornando-se assim uma referência por potencializar a emergência de “ninjas” e midialivristas em todo o Brasil. ao filmar e obter as imagens do enfrentamento dos manifestantes com a polícia. nos protestos de 2013. para citar alguns) que cobrem colaborativamente as manifestações em todo o Brasil. 303 . observando e intervindo nas transmissões em tempo real. criminalização e prisão de midiativistas. apagamento e adulteração de provas. constituindo o sujeito político multidão.No Brasil. afinal? O midialivrismo e o midiativismo engendram uma linguagem e uma experimentação que criam outra partilha do sensível. 12pm. como escreveu Jacques Rancière. A Mídia ninja (tomada aqui como a expressão mais visível de uma série de outras iniciativas) fez emergir e deu visibilidade ao “pós-telespectador” de uma “pós tv” nas redes. Voz das Ruas ou os vídeos do Projetação. polícia a paisana se fazendo passar por manifestantes violentos. da brutalidade e do regime de exceção (policiais infiltrados jogando coquetéis molotov. mídias livres e midiativistas nesse Indo além do “hackeamento” (apropriar-se para sub. A importância das mídias online. pela experiência da Mídia ninja (Narrativas Independentes Jornalismo e Ação) e de centenas de coletivos (Rio na Rua.grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir verter) das narrativas. com manifestantes virtuais que participam ativamente dos protestos/emissões discutindo. gás lacrimogêneo e balas de borracha.

da televisão e das redes sociais. Mídia-multidão ou cinema insurgente Viralizados e ressignificados pelas redes. mas excede.Dramaturgia singular que atravessa. de um medo ou euforia difusos. da experiência da insurgência em fluxo. pela deriva. distribuídas. ou por momentos extremamente lúdicos e distendidos. produzida por contágio. Processos disruptivos. que passam por estágios e durações muito distintos: pelo contemplativo. como a política. mas que constituem uma esfera pública em rede. de deriva. Estamos vendo surgir nas ruas uma multidão capaz de se autogovernar a partir de ações e proposições policêntricas. de forma inesperada. Enquanto os poderes se reorganizam para um contra-ataque e guerra em rede. cinema insurgente se espalha. da contaminação. capazes de passar. processos emergentes. cinema-fluxo.que se apropriam das figuras de linguagem do próprio cinema. a multidão surfa nesse “devir mundo do ocupar”. a uma manifestação massiva. Mas como se constituem as relações de poder e potência através e pelas imagens nessas emissões e vídeos? O que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? São pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos dessas emissões. em que a heterogeneidade da multidão emerge em sinergia com os processos de auto-organização (autopoiesis) das redes. poética e eró. são a própria luta. autônoma em relação aos sistemas midiáticos e políticos tradicionais. cinema-mundo. a 304 . tica do contato. mídia-multidão. através de narrativas colaborativas que. mais do que difundir as lutas. e processos distribuídos do que Félix Guattari chamou de heterogêneses. esse cinema de rua. instituindo e constituindo uma experiência inaugural daquilo que poderíamos chamar de revoluções p2p ou revoluções distribuídas. atravessadas por poderes e potências muitas vezes em violento conflito. Ela emergiu e se espalhou num processo de contaminação virótica e afetiva. pelo confronto e pela fuga. As emissões ao vivo (streamming ou posteriormente editadas) Chama atenção nessa produção audiovisual alguns são produzidas em regime de urgência e precariedade.

experiência de cinema dos acontecimentos nas ruas. Arriscaríamos dizer que nessas de estar ali. bombas de gás lacrimogêneo. armas. quando pensamos numa intencionalidade estética ou no próprio circuito em que essas imagens se inserem. embates. São imagens que carregam a marca de quem afeta e é afetado de forma violenta. armas de dissuasão. derivas. surge fora de lugar. 305 . pregnante. de um animal-cinético. sente.) e também condições adversas.própria história do documentário ou dos registros e emissões ao vivo da tv. o que sobra. spray de pimenta. como uma experiência de cinema/audiovisual no limite. etc. Os “tempos mortos” também passubjetiva. corre-corre. câmera cega.cassetetes.sam a fazer parte da narrativa/emissão. Podemos falar também da constituição de mundos As emissões são singulares como o próprio imprevisível próprios através e com a câmera. enfrenta inimigos (a polícia e suas Tomados na sua urgência e função (informar. diferentes fronteiras e tiram sua força do dorso do pre. em fluxo que acolhe os intervalos. nessas dramaturgias do grito. cansaços. virtuais. colocando o corpo/câmera em cena e em ato. desde dentro de processos cinematográficos recorrentes: uma instável câmera de devires e derivas. o oscilante dispositivo de câ. planos sequências extensos. gestos e atos (Anita Leandro). que filma enquanto combate e foge. mas trazem no seu interior potências e estéticas tumulto. o que sobrevive de uma intensa intercomunicabilidade expressiva. edição câmeras cegas ou silenciosas que captam a experiência na própria câmera. disputar sentidos) essas imagens atravessam choque elétrico. mas ao mesmo tempo e produção audiovisual de um “ponto de vista interno” fazem emergir figuras de linguagem. barulho. bombas de som. Esse cinema insurgente. autoperformance. narração em direto imprevisível. que emerge dentre revoltas. A sobrevivência das imagens e sua captação está diretamente colada à sobrevivência de um corpo. comover. revoluções. mobilizar. a euforia e o pânico da multidão. numa estética mera/celular anômala. imagens a estética pode ser pensada como um “resto”.

mas uma câmera de combate e intrusiva (que responde aos movimentos mais sutis e ágeis. tracejam e se posicionam no território. lugares para se estar. Tanto as imagens dos midiativistas quanto as imagens de registro.É notável a maior cumplicidade do espectador perante esses não-acontecimentos. Essa câmera intrusiva. “fichamento” visual. ou ainda acontecimentos de outra natureza. câmera cega. dessa mídia-multidão. feitas pelas câmeras da polícia. Na palma da mão. essas imagens-corpo que duram. As dimensões ética. mais que pontos de vista. câmera respiração. de assimilação. Durante as transmissões vimos surgir e tomar consciência uma outra função da imagem. flexíveis. de vigiar a polícia com câmeras e fotos. com o monitoramento dos muitos e a multidão em tempo real. ou dependuradas em dispositivos (varas) se inventam pontos de existência. uma câmera “sem olhar”. funciona como uma esponja do Os capacetes midialivristas ou policiais com câmeras mundo e/ou como uma transcodificadora de mundos. A subjetivação midiativista. a imagem utilizada não apenas para “informar” ou relatar. para se percorrer e tomar posse do território.3 é uma estratégia midiativista de usar transmissões online para expor e monitorar a polícia. acoplada no alto do corpo. da palma da mão). de captação. câmera ofegante. Essa prática. funciona como um ser de absorção. Go Pro apontam para esse momento de uma varredura Com momentos de epifania e de revelação nessa preg306 . serve como ferramenta/arma para “ferir” Comoção e contágio: subjetivação coletiva o inimigo. As câmeras (smatphones. O gesto político se confunde com esse deixar-se. conhecida como copwatch. documentação. política e estética se tornam indissociáveis nesse tipo de imagem. aberto aos acontecimentos e a uma construção partilhada do olhar. a câmera de combate usa o poder/potência de exposição online contra as autoridades policias. celulares) têm também uma função de vigilância. no alto da cabeça. Além de “sofrer” todas as violências. para vigiá-lo. do espaço e dos territórios. Essa é a diferença do midiativismo para o jornalismo de relato que dá a noticia e vai embora. alheio às suas consequências. por vezes imperceptível. ou seja.

angustiada. vozes-máscaras.4 ou não vemos o rosto. . De uma forma geral. Estar na rua menos como um observador que contempla. de infinita de alguém de quem não sabemos o nome e/ forma oscilante. A imagem do enunciador desaparece. Em emissões como as Podemos falar de um estado a-subjetivo. Nas emissões temos alguns desses bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multidão momentos em que os enunciadores e seus dispositivos que o constitui. com to ser único e singular.e a orelha em pé.O estado de atenção e urgência. funcionam como animais paranóides. “sujeito”. absolutamente perdida nas ruas da cidade. pré-individualidades e singularidades. Voz urgente. chama atenção nas emissões midiativistas as seguintes características: Vozes que conversam no extracampo e que nunca sabemos de quem são. em devir e deriva.rosto. ouvimos uma voz sem acontece entre a singularidade e a multidão: enquan. mas em estado de espreita. essa câmera em devir existe dificuldades de localização. de tateamento no escuro. a existência do “Peixe Ninja”. numa balburdia de sons e A importância das vozes e dos ruídos. que constituem um discurso político comovente. que liberam as 307 nância. emerge. como uma multidão ou em processo de individuação. nessa deriva. Ou só vamos descobrir muitas horas depois e acidentalmente. cuja percepção do território e Ativação de forças singulares dentro e por meio do construção da sua posição se dá muitas vezes em intecinema e do audiovisual. ração com a audiência e pela própria projeção de outras vozes que chegam ou passam no espaço-ambiente. uma câmeraanterior a toda a forma constituída como “indivíduo” ou dispositivo-corpo em fuga. desaparece.5 de São Paulo. nesses corpos. como um animal com os sentidos aguçados Nessa captação do mundo. Quem narra? tivistas está “ancorada” em uma narrativa ou conversa Esse enunciador se dissolve. essa animal-câmera em com. ouvimos sua voz entre outras vozes. Uma grande ruídos ambientes em que a narrativa enfática pode ser parte das imagens que vemos nas transmissões midiaabandonada até o seu desaparecimento.

estou com medo”. onde fica a 9o dp do Catete? Onde está a polícia? 308 . e a audiência conectada. trocas de impressões em estado bruto. passantes. qual o melhor caminho a tomar? Ou. e escalado para as distinta da audiência televisiva tradicional. São falas e conversas livres do Peixe Ninja com transeuntes. preciso localizar”. confusão. em um processo alternado de reconhecimento e estranhamento do espaço. passa a perguntar insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os espectadores online): “Onde fica a Pizzaria Guanabara?” (um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca). Onde fica a rua tal. apontando transmissões da Mídia Ninja do Ocupa Cabral. desconhecidos. em que o chat de comenbairro do Leblon. tários. por onde devo ir. estava chegando ao Rio pós-junho. trazendo repertórios outros). comenta. orienta Essa relação com o território. relatos. dentro do breu da imagem. uma audiência que interage. informa. sões ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peçanha) que. Esse pós-telespectador faz parte do ao vivo de forma sem conhecer a cidade o suficiente. se constitui como parte de uma intensa demanda por falas das suas identidades.criticando. ansiedade. rede-rua. que constitui um outro espaço-tempo nessa interação/interface entre ruas e redes. declarações de medo. mas poderia ser uma outra câmera em diálogo. analisa. dialoga com o cinegrafista/performer nas ruas. no para uma televisão reversa. e mais do que isso. buscando os manifestantes dispersos pela repressão policial. o “ponto de existência” espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando.As informações da audiência e das redes (cruzadas com as informações colhidas nas ruas) funcionam como um gps humano. marcou também as transmis. No meio da transmissão. fala o narrador perdido em uma rua vazia e escura. parte de uma experiência de subjetivação coletiva singular. em outras emissões. Sozinho no território e simultaneamente acompanhado por uma comunidade virtual no chat da transmissão. “Para onde devo ir? Onde está minha equipe. em meio a outros momentos sonoros: acessos de tosse. “Não me deixem sozinho. apesar do apelido.

vindas de helicópteros. A percepção do território e mesmo a sua construção Essas transmissões de centenas de midiativistas ao (coordenadas espaço-temporais) se dão a partir de uma vivo constituem assim um outro espectador mobilizado. em estado de urgência ou apenas relaxada. Estes (seria uma das formas de distinguir o jornalista profissional do midiativista) lutam menos por uma intervenção ou ação sobre os fatos e mais pela captação e monetização da Esse corpo em deriva. completa a precariedade das imagens 309 . mas como traço e rastro de uma câmera em combate e embate. partilha de O que se demanda é o olhar do espectador/audiência vivências do território. tui territórios e se desterritorializa. montado.sentido e montagem que ativa o “ex-pectador” tornado interator. à espreita. fuga. edita.atenção e do desejo do espectador. Imagens quase abstratas. o que cria uma experiência de O dispositivo-multidão cria orientação e desorienta. contribui para a decifração de situações um “transe e missão”. Trata-se ainda de ressignificar os fatos e imagens diante da própria televisão corporativa que cobre os mesmos acontecimentos com tomadas aéreas. capaz de ir ao encontro da multidão. coletivamente e ao vivo. à espreita. indicação de lugares. em estado de atenção. espreita e comoção. As imagens parciais. As transmissões ao vivo funcionam como um “material bruto” que vai sendo editado. sentados nos estúdios. estética que resta não como esteticismo. nas ruas. produz e consti. no escritório. através das imagens.“transmissão” que se assemelha nos momentos fortes a ção espacial. de risco e entendimentos políticos. com acesso a outros dispositivos de informação e acesso às imagens. à espera de um acontecimento. numa correria pelas ruas. mostram muitas vezes apenas o escuro e os traços de luzes. a identificação de policiais infiltrados. interação imagens-audiência. com comentários feitos por âncoras e especialistas. extracampo radical que é essa audiência em situações muito próprias: em casa. Informações que vêm de um que monta.

que funciona como autoperformance e “direção de realidade” (conceito da prática Ninja. Vimos isso acontecer no vídeo “Prisão do Repórter da Mídia ninja”. quando somos parte indissociável do acontecimento e precipitamos sua ocorrência). o seu celular. Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/ manifestante localizado na cena ou nas imediações. com perguntas e questionamentos em série.6 quando ele grita desesperadamente: “Eu preciso de um smarthfone. antes que seja detido e embarcado em um camburão. minha bateria está acabando”. câmera-corpo atingida ou abordado por um policial fardado. mas não identificado. eu sou cobertura independente. diativista ninja o denuncia e imediatamente também é momentaneamente cega. acompanhamos o tenso Estamos falando também de um presente do ao vivo momento de abordagem do ninja por um p2 (policial que se estende por outras temporalidades. até a detenção dramática em que o ninja narra/grita angustiado. frases a qualquer instante interrompidas por um fato mais urgente. O mirompido por uma câmera instável.Nesta transmissão. Temos ainda as muitas falas. O percurso e a deriva da câmera/dispositivo se tornam a cena que mobiliza o pensamento político. deslocada do rosto. indissociável dessa forma que pensa e sente. mas por quê? Mas por quê? Você pode me revistar aqui cara! Eu não estou fazendo nada. que pede para revistar sua mochila. Ao fluxo dos manifestantes e das transmissões ao vivo se incorpora esse fluxo da multidão virtualizada nas redes.parece fingir falar ou escutar algo no celular. mano! Os cara tão usando e se dispõe a intervir no território. num meta-discurso de explicitação da situação. e imediatamente um desconhecido lhe passa Todas as interações são enunciadas em voz alta. O fluxo. sem cessar e num só fluxo: “Qual o motivo. sem motivo! Vamos pra onde cara. 310 . enquanto continuum espaço-temporal é o tempo todo inter. enquanto filma. cara? Qual o motivo? Estou sendo preso aqui. eu estou sendo preso por quê? Mas por quê. o infiltrado). atropeladas. ferida ou que precisa se deslocar. que enfia a mão no seu bolso. correr.

fluxo informe. Chama A câmera usada como arma de combate. testemunhos. esse vídeo dramapróprio cinegrafista não seja atacado ou detido. muito desse matee desfocados. Com planos curtos e “chicotes”.7 usada ostensivamente como salvo-conduto para testemunho de uma ação arbitrária ou violenta da polícia.desnorteado. . cego. Os planos 311 a força para me colocar.manifestantes protegidos pelo equipamento urbano tros. mas as tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma imagens são também o “inimigo” a neutralizar. quando disponível no You Tube. tornado arma e escudos. correr ou parar momentaneamente As imagens que vemos são sempre do rosto dos poli. As imagens que se seguem. inclinados. Câmera que é atacada diretamente ou tapada. São Paulo. ostensiva ou atenção o trabalho do coletivo 12pm Photographic. São Paulo 2013. estão me colocando a força neste camburão aqui!”. de escondida. são Na impossibilidade de fazer uma análise extensiva de dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos milhares de horas de transmissão. filmadas enquanto é empurrado para o camburão. Animal corpos ameaçadores e os gritos da multidão pedindo paranóide que combate e foge.se confundem e são operações de ordem subjetiva. seus pelo ambiente hostil que tem que percorrer. pixelado. telas pretas. Grenwood em cima dos gritos. rial passa por um processo de visionamento e edição pelos próprios coletivos e mídas independentes. é um dos principais alvos dos inimigos. pra soltarem o cinegrafista. bandeira negra com o símbolo anarquista e a polícia de São Paulo. extremamente próximos. sons e ruídos das maSão o salvo-conduto para que um manifestante ou o nifestações e embates com a polícia. O vídeo começa com as imagens dos Essa materializada das imagens se imprime em ras. rastros de luzes. operações poéticas. que a câmera oscila na altura dos pés e corre. com o video 7 de Setembro. do seu corpo detido. surdo pelos ataques recebidos ou ciais revistando o ninja. As Todo em preto e branco e com música de Jonny imagens provocam situações de segurança/insegurança. Expressam o posicionamento do corpo que precisa parar para respirar. ruídos.

ou seja.As emissões feitas no meio das ruas podem ser pensadas nesse processo de territorialização e desterritorialização próprio dos animais e da arte. enfatizamos aqui a relação da câmera com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem muita outras relações). As imagens estão no acontecimento e são o acontecimento. se ouve. em estado de perseguição e ataque. Logo vemos um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao asfalto e de frente para a formação policial que atira bombas de gás lacrimogêneo. ato 312 curtos causam certa desorientação espacial. no meio da batalha campal. não suporta o barulho e tapa os ouvidos. mordial da arte seria esse: recortar. ocupadas e se tornam territórios e casas. “tira as mãos das costas”. O som é estridente e tenso. A polícia e os manifestantes se encaram em fileiras próximas. alternados com trechos de planos sequências. Esses vídeos/ do tumulto. Ao mesmo tempo. impedindo uns aos outros de avançar. “A lixo chutadas. o inimigo e a deriva Nesse sentido. as telas dos caixas 24 horas dos Bancos arte começa com o animal. corre. os manifestantes são acuados dentro de uma lanchonete. O gesto pridos precários. segundo Deleuze. A câmera está colada com o grupo de Black Blocs. Em outra cena. “Direito de ir e vir” gritam os manifestantes de um lado e o ataque da polícia começa brutal. foge. mais especificamente a polícia que. com a câmera no meio. chamando para si o ataque. As qualidades expressivas são auto-objetivas. moradores de rua que fogem que talha um território e faz uma casa”. talhar. pelo menos com o animal marteladas e estilhaçadas. delimitar Câmera que testemunha e participa das ações: latas de um território. diz o autor em Mil Platôs. Ele recebe as bombas de braços abertos como um mártir. Câmera que confronta. Um policial dá uma ordem. sincopado.elas traçam. estilingues e escu. de fala. para nele fazer surgir as sensações. aos gritos: “Saia todo mundo com a mão para cima!” O cinegrafista apanha ou é empurrado. elas encontram uma objetividade no território que no meio da batalha com pedras. e é emissões nascem desse momento em que as ruas são atingida. também co- . A câmera.

disputando o tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que sentido das narrativas. A câmera funciona como um animal-cinético em ação. e vozes. que tem seu corpo atingido como ma e imersão nas ruas. ver “aquilo que não encontrava um lugar para ser visto e que permite escutar como discurso aquilo que só era percebido como ruído” (rancière. que corre. lançando enunciados de uma criou um código de segurança (inclusive estético) na contra-comunicação. São imagens que tem como base um corpo exposto. . que se esconde para dar o bote. os cinegrafistas/ativistas dão a numa caça. espaços “sem estética”. Trata-se de narrativas factuais. p. Ao partir do pressuposto de uma auto-exposição máxi.A estética como base da política. mas de onde pode emergir novas poéticas. discursos interrompidos. próximas do material bruto. que mostra 313 loca o “cinegrafista”. nesse devir paranóide. desacordo constituinte na partilha de tempos. vozes dissonantes. de guerra. 53). de baixa qualidade técnica. destituídos de sentido prévio ou realização de documentários seja de rua. experiências e narrativas do vivido que trazem à tona a questão de quem pode adquirir visibilidade e ser considerado um interlocutor nos espaços comuns de interação e enunciação da cidade. que sofre os acontecimento A força afirmativa e combativa dessas emissões e nas ruas sem o aparato e o repertório do jornalista imagens incide na partilha do sensível. que permitem uma reconfiguração da experiência comum. Essas transmissões ao vivo criam da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de uma comunidade política disruptiva que torna visível o discurso. dizer e tornar das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e visível o que não era. 1995. disputa do sensível. instáveis. de enunciação editorializada. São vistas como imagens anômalas. o corpo-dispositivo. catástrofes ou emissões ao vivo da tv. a batalha entre o perceptível e o sensível e sua partilha surgem nesse Essas linguagens emergentes e instáveis do ao vivo e embate e limite das relações entre fazer. fora de foco. por meio de novas figuras de linguagem.que arfa. Mas as imagens passam por muitos devires e derivas outros: momentos de enunciação. silêncios eloquentes.

“os vândalos”. politizando suas sensações. Mesma lógica da “guerra contra o terrorismo”. “os mascarados”. obedecendo cada um a seu próprio juízo. criam esse sujeito monstruoso ou anômalo que é o “inimigo do poder”. mas também de estabilidade estética. dos “vândalos”. guerra de todos contra todos. depredadores do patrimônio público e privado. 2012. A construção do medo. interrompidos. toda força que resista ao regime da guerra. inimigo abstrato que se universalizou para além das fronteiras. ou melhor. Os cinegrafistas ativistas podem a qualquer momento serem feridos de forma brutal. deixados em estado de natureza. partidos generalizam o medo e a repressão/criminalização em nome do combate à “desordem” e a outros inimigos abstratos.”8 (villanova. Em estado de inimigos abstratos. ou seja. indo do paranóide ao político. “o inimigo é o que traz o risco de morte para o corpo O Estado e a mídia (assim como os partidos) criam político”. p. respondendo a demandas políticas com ações militares e policiais. Ironicamente. O que 314 . uma estética que deixa traços. nos comportamos como inimigos uns dos capazes de entender a complexidade de alinhamentos outros. que tem “garras” e ameaça os inimigos. “Mas e quem são os inimigos? Os inimigos são todos aqueles sujeitos que põem em risco a autoridade do Estado. tal sua exposição e vulnerabilidade. produzem um resto. Tudo que for considerado destituído de projeto e representação política. o inimigo do Estado passa a ser. in. cria um estado de ameaça constante que legitima o Estado a adotar uma postura bélica em nome da “segurança” e da proteção. possíveis e alianças entre sujeitos políticos distintos nos movimentos e lutas. e que ganha rostos locais de acordo com os dispositivos do biopoder. os homens se relacionariam como se fossem verdadeiros inimigos.natureza. as próprias manifestações passam a ser lugar de ameaça. na maioria das vezes. o próprio povo. a guerra constante. detidos. “mascarados”. E enquanto combatem e/ou fogem. 104) Na filosofia política de Hobbes. Estado. encarnada pelos Black Bloc pós manifestações de Junho no Brasil. mídia corporativa. a figura do inimigo da ordem. as figuras da desordem.os dentes.

be http://twitcasting. escrachos.06 http://twitcasting. São experiências lúdicas em meio à tensão.07 http://twitcasting. A criação de um estado de insegurança é traduzida nas imagens e posturas de quem filma com todos os sentidos em alerta.resumo http://www. o “animal paranóide” (polícia ou ativistas) pode se desarmar. deslocam-se mais uma vez os signos mais visíveis da partilha do sensível. da deriva do corpo e das • Protesto contra a Veja falas.tv/midianinja/movie/15643551 • Ocupa Alckmin .tv/pos_tv/movie/14323928 http://twitcasting. que mostra essa deriva e invenção10. pois “o inimigo” parece nos espreitar de cada canto do território que nos abriga. até por cansaço ou esgotamento físico.com/watch?v=CF2UMOivRjA&feature=youtu. manifestações.tv/pos_tv/movie/14324487 • Desocupação unesp 17. Corpos e sujeitos que estão pelas ocupações. de ocupações/ moradas. campinho de pelada.tv/peixeninjasp/movie/18169788 * 315 O puro jogo da convivência. as- .tv/midianinja/movie/15638889 • Ocupa Camburão / Ocupa DP 17. sembleias de rua. como nas emissões ao vivo de uma partida de futebol de rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time de Black Blocs. cada indivíduo se torna uma espécie de “inimigo potencial”. A estética começa a se constituir nessas impressões territoriais. Em plena orla do Leblon.youtube. Na guerra de todos contra todos. ou como diria Nietzsche. a rua transformada em quintal de casa. uma arte (jogo lúdico e política de rua e na rua) pensada a partir das demarcações de territórios. a possibilidade de criarmos e agirmos a partir de nossos próprios valores (poder constituinte em Antonio Negri). de marcas expressivas.o autor condena é a autonomia e a liberdade. por toda a cidade disputando o reordenamento do espaço e do tempo a partir das novas formas de visibilidade. Ao mesmo tempo. LINKS Mídia Ninja (seleção) São Paulo • Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo 18.07 http://twitcasting. de assinaturas.

tv/pos_tv/movie/15939190 (já na DP) http://www.tv/pos_tv/movie/16818957 http://twitcasting.youtube.com/watc v=jsg_VkE9Zmo&feature=c4-\ overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ • Policia Civil prende Choque http://www.tv/rapaduraninja/movie/17112358 • Rocinha > Ocupa Cabral 01.tv/pos_tv/movie/16818662 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16820371 316 Belo Horizonte • Camara de BH Ocupada • Reunião Prefeito Marcio Lacerda .youtube.youtube.08 http://twitcasting.be/itTgFAgXTcA • Ocupa Globo http://twitcasting.tv/midianinja/movie/14981939 • Policial deixa mulher nua em manifestação http://www.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo) Fortaleza http://youtu.• BB vs Bancos http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148 • Camara de SP http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951 ou http://youtu.tv/pos_tv/movie/16556708 • Ocupa Aldeia Maracanã http://twitcasting.be/xNI3Q 5Rog4o http://twitcasting.youtube.tv/rapaduraninja/movie/17112673 http://twitcasting.com/watch?v=9wm0MYz6Tl0&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ • Conflitos Após Chegada do Papa • Prisão Carioca http://youtu.com/watch?v=YKc2tNGZgvc&feature=c4-overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ • EMMA http://www.be/CSv2Zahtu8E (inicia nos 50 minutos de video) • Futebol de Rua .tv/midianinjaspbza/movie/17473972 Rio de Janeiro • Invasão Câmara Rio com BB http://youtu.tv/pos_tv/movie/16819321 http://twitcasting.be/VSKAJVmVhSU (bruto) • Ocupa Cocó • Black Bus http://twitcasting.Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08 http://twitcasting.

2005. Rio de Janeiro: Azougue Editorial.Ocupação da Câmara Municipal de BH ded&v=ZkmYUlWyhq0 Porto Alegre • Ocupa Camara Poa https://www. Antonio.br/home/a-hipotese-de-uma-fissura/.tv/pos_tv/movie/14663775 Referências BENTES.com. DELEUZE.tv/pos_tv/movie/15881746 http://twitcasting. Ensaios no real: o documentário brasileiro hoje. A de Animal. Revista Cinética. NEGRI. Michael. A Hipótese de uma Fissura. Cezar (org.youtube. Acesso em 29/03/2013.Ação Policial . In: MIGLIORIN. Ivana. Acesso em: 2/10/2013.tv/midianinja/movie/15334549 * Egito http://twitcasting. GOMES. http://www.net/esquizoanalise/67-o-abecedario-de-gilles-deleuze.Bh em Chamas .Praça 7 tomada pela polícia • Quinto Grande Ato . O Abecedário de Gilles Deleuze. Rio de Janeiro: Record. Multidão: guerra e democracia na era do Império. 2010. HARDT. Brasil.tv/pos_tv/movie/14663775 Negociação Ocupação da Prefeitura com Movimento de Ocupações Urbanas http://twitcasting. http://revistacinetica.oestrangeiro. Juliano.tv/midianinja/movie/15183117 * http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14497824 http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/16419352 http://twitcasting. 317 • Assembléia Popular Horizontal BH • Quarto Grande Ato . Deslocamentos Subjetivos e Reservas de Mundo.). Gilles.com/watch?feature=player_embed- • Semi final Copa das Confederações • Reunião Prefeito Marcio Lacerda http://twitcasting.

Felipe Luiz. Política da Arte. além da TV Porta do Sol. com milhões de views. In: Revista Opinião Filosófica. n. práticas estéticas. 2. 17 a 19 de abril de 2005) Revista Faat Morgana no. utilizando ferramentas de geo-referenciamento para fincar bandeiras e cartografar acampamentos em praças reais e virtuais (utilizando o Google Maps) por toda a Espanha. Notas * Agradeço a Midia NINJA pela seleção de links usadas neste texto e aos midiativistas de todo o Brasil pelo compartilhamento diário das emissões que estão constituindo esse cinema-mundo. A Nova Guerra: uma introdução. 2011. moedas sociais. Belo Horizonte: Filmes de Quintal.LIPPIT. Sesc Belenzinho.Akira Mizuta. Paris: PUF. 2012. Paulo.bh. 15 Animalita. Junia (org). v. In: forumdoc.A. Jacques. Na madrugada com uma multidão ao vivo e outra online colocaram nos TTs mundiais a hashtag #BrunoResiste e pela manhã #BrunoLivre. 03. 2009. 1. sociais e políticas em debate (São Paulo. MAIA. e ainda permanece numa vigília midiativista em frente ao TJ do Rio.unical. entre outras questões. VIVEIROS DE CASTRO. transcrição da apresentação de Jacques Rancière no seminário São Paulo S. pensamento e redes P2P. vimos a emergência dos acampados virtuais. 2000. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro. Porto Alegre. 318 . No 15M espanhol. Carla. O Animal e a Câmera. University of Minnesota Press. mapeamento de commons urbanos/rurais.it/FATA_eng. Eduardo. as revoluções pós-internet surgem inventando espaços de co-working. Foi com essa estratégia que a Mídia Ninja foi para a porta da 9a. MAIA. transporte. monetização dos bens comuns. 02. 15o Festival do Filme Documentário e Etnográfico/Fórum de Antropologia e Cinema. depois da prisão de dois dos seus integrantes e manifestantes. TORRES. Métaphysiques cannibales. RANCIÈRE. 3. Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife. Além de movimentos e questões tradicionais ligados ao mundo do trabalho e da melhoria das condições de vida: moradia. http://fatamorgana. questionamento da propriedade intelectual e flexibilização do direito autoral.htm Acesso em 29/03/2013 VILLANOVA. e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e manifestantes e pela OAB.2011. levado para Bangu. referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar explosivos. até o habeas corpus do último deles. In: VALE. A Mídia Ninja transmitiu online a prisão de um de seus integrantes e fez plantão até que 11 deles fossem liberados. Glaura.

São Paulo http://twitcasting. A OAB. no Brasil. ainda adota o símbolo da “caveira”. 02. São Paulo http://twitcasting.youtube.tv/peixeninjasp/movie/18169148 5. VILLANOVA. 03. 4.br/revista/index. enquanto procura sinais de má conduta. da guerra brutal contra “inimigos”. Califórnia.com.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo) 7. 2012 pg.tv/peixeninjasp/movie/18169148 6.php/opiniaofilosofica/article/viewFile/123/128 9. O Copwatch foi iniciado em Berkeley.youtube. desconstruir e acabar com a brutalidade da polícia que. que já existe como uma rede de organizações ativistas nos Estados Unidos e no Canadá e Europa. com objetivo de observar e documentar a atividade policial. v. 104 http://www. mas ativista e consequente. oposto da polícia cidadã. Felipe Luiz. O monitoramento da atividade policial nas ruas é uma forma de expor.be/itTgFAgXTcA 319 . Prisão Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (já na DP) e Prisão do Repórter da Mídia Ninja http://www. por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio jurídico aos manifestantes e nos embates com a polícia. num inédito dossiê público audiovisual que servirá como documentação e prova das arbitrariedades cometidas pela polícia. 7 de Setembro.Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08 http://twitcasting. brutalidade e arbitrariedade policial. A Nova Guerra: uma introdução Revista Opinião Filosófica. São Paulo 2013 http://www. no.As manifestações pós-Junho no Brasil reinventaram a prática do Copwatch (também Cop Watch).tv/midianinja/movie/16504951 ou http://youtu. Trata-se de usar o efeito-mídia não simplesmente de forma sensacionalista. Futebol de Rua . e está sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de 2013 e depois. em 1990. vem adotando essa prática e solicitando que manifestantes filmem e subam nas redes os vídeos e fotos. Porto Alegre.com/ watch?v=r6y0b42wzC8 8.abavaresco.

o lado mais forte das disputas. para desmatar. os seringueiros. e são os policiais. embosca. Lados que não são necessariamente dois opostos antagônicos. mas múltiplos agentes em situação de oposições. da população mais vulnerável. depois de fugir do Pará. no final da Ditadura. Mas também os tibetanos ou os povos da Birmânia que queriam ser independentes. mas sempre sugerido. Os inimigos construídos são. nunca havia um inimigo declarado. sões sociais. mostrava os diferentes lados dos conflitos. Ronaldo Caiado. os camponeses pobres. Mas qual inimigo? Nos filmes de Adrian Cowell. Depois de filmar o lado amigo. as portas podem se fechar. personagem oculto em quase todos os filmes (ele aparece em cena apenas nos primeiros filmes feitos no Brasil). o então candidato problema leva a compreender a disputa de ideias. O inimigo é. tiros. enquanto violência é apresentada pelos discursos. Por vezes. invariavelmente. E os clímax ocorrem nos confrontos mais que incentiva a ida de migrantes para essas regiões expostos desses conflitos. principalmente aquelas que dependiam do acesso direto ao ambiente para sobreviver. Em outras. filmar o inimigo”.de fronteira.pistoleiros. O inimigo em Matando por terras é um pistoleiro que treina tiros no Maranhão. Os índios.Os inimigos de Adrian Cowell Felipe Milanez* A regra geral de Adrian Cowell é: “primeiro. iludidos com o sonho de das. que trabalham como são filmes sobre conflitos. 320 . torna-se visível pela apresentação das cenas e a narração envolvente. que vive longe da área cuidada trama através da qual a história discorre. também. mortes. Conflitos políticos de ten. e o risco aumentar. Seus filmes por pistoleiros. e é Em todos seus filmes há conflitos que constroem a também um fazendeiro. Adrian Cowell sempre esteve do lado dos oprimidos. É o governo federal. O diretor. a construção intelectual do acesso a terra. e a a presidente da República.

Empresas. em Raid into Tibet. e cujo acesso às riquezas dos subsolos fica restrito ao monopólio da grande mineradora Vale. Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro – exibido na presente mostra “O inimigo e a câmera” na 17a edição do forumdoc. em Batida na floresta. em A Tribo que se esconde do homem. então. Logo. tantas vezes retratado como inimigo. é o oprimido. após a primeira parte em que a câmera acompanhava a organização dos posseiros. há os destruidores. o “outro lado”. é o inimigo dos Ikpeng. é o destemido funcionário do Ibama que sofre ameaças de morte de madeireiros em Rondônia. há o forte. uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do fazendeiro da disputa apresentada. em São Paulo. na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com Darly Alves. como o gigante frigorífico Bordon. o grande capital frente a uma população da floresta. que vendia carne produzida nas terras dos seringueiros no Acre. O garimpeiro que dá um tiro para o alto comemorando que encontrou diamantes. fazendo um gesto ameaçador com as mãos e prometendo unir os fazendeiros “como em uma caixa de marimbondo”.presidente da União Democrática Ruralista. o único filme jamais feito sobre uma guerrilha tibetana. Adrian Cowell retratava esse desequilíbrio de forças. que iriam. e existem as alianças que se constituem nesses processos. Mas o grande Estado é o inimigo dos tibetanos. 321 . Na magistral série A década da destruição. E as vítimas desse processo de destruição. acompanhar a polícia. Nem sempre. parte da grande massa de pobres que sonha em melhorar de vida. Os lados dos conflitos sempre estiveram presentes em seus filmes. no entanto. da violenta pecuária. estado. Há o fraco. Assim como quem assumia o papel local dessa indústria. Em Matando por terras. limitados a dois. o próprio título expõe o problema: algo está sendo destruído. quando um comboio do exército chinês sofre emboscada no Tibet. um povo da região do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros.bh. como o próprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes. o narrador anuncia. O Estado.2013. O inimigo são múltiplos na ampla abordagem do conflito social que Cowell retratou.

disse Barbara Bramble. revela-se. Janeiro. no entanto.Algo que aparentemente mostra-se maniqueísta. Foi vista pelo Príncipe Charles. lutam. é também a vítima da Vale. rador. hoje diretora da Wildlife os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os filhos Conservation Society. Coisas que sempre acontecem nessas como expressão política depois que Cowell já havia 322 . natureza.não estava preocupado com o desmatamento apenas Wau-Wau . No entanto. Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell. não ele conheceu durante as filmagens da Década. apresenta a destruição de Rondônia como “o Não há guerras vencidas. e tentar impor a sua sobrevivência pela resistência. São é advogada e ambientalista. no Rio de pressionado após fazer uma reportagem sobre Colniza. Mas ele lado mal. como nare emboscam os pistoleiros e até a polícia pistoleira. Eu estava imantes da grande conferência da onu Eco92. mas guerrilhas em batalhas maior holocausto ecológico da história da humanidade”. sua companheira que processo. se aproximou do movimento ambientalista da mesma muito mais complexo. constantes para sobrevivência. mas as vítimas. O pobre migrante em busca inimigos em comum. Viam nele pautas em comum. no trabalho de Cowell. É impossível ter-se em populações que dependiam dessa natureza para sobreantemão uma opinião das vítimas: a vitimização é um viver”. O ambientalismo surgiu tensão e medo. as Os conflitos são dinâmicos. E é nesse sentido da interação daqueles que os atacam. Havia a se interessar pela Amazônia. mas ao que isso representava às pessoas. eu queria aprender com ele como ele fazia para filmar A Década foi uma série com imensa repercussão logo os “inimigos” em situações de conflito. que passou um dos lugares mais violentos da Amazônia. Cowell recebido ameaças. O garimpeiro que mata os índios forma que Chico Mendes. “Cowell de terras que mata os índios em Na trilha dos Uru-Eu. passado momentos de não era um ambientalista. ou os posseiros que matam entre ser humano e natureza que Cowell. é o que morre pela mão de pistoleiros a pelo impacto que poderia causar aos animais ou só à mando de grande proprietários em Matando por terras. Barbara são agentes inertes. um realizado importantes filmes sobre o Xingu. Reagem. e um lado do bem. intimidações. enfrentam. e alianças importantes.

mas com um portador. Letra miúda. Não havia como sair. o necessário. não com ele. pelas lentes de Adrian Cowell. com os filmes. A rota de fuga que tinham planejado havia sido fechada. como nos filmes de espiões Nesse sentido. Ali. sua filha. como ideologia. Até hoje. metodicamente. nas re. e como tirar os filmes”. Estavam cercados pelo exército que combatia a guerrilha que filmavam. A questão ambiental surgiu depois na vida dele”. O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o tempo em que passou com a guerrilha na Birmânia para a série The Heroin Wars. mas também como sair de no sudeste asiático. que pode derivar para um inimigo maior. diferentes de acordo com os conflitos e os embates de “Ele planejava não só como entrar nos locais. Essa mutabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos filmes de Adrian Cowell mostra que a preocupação do diretor eram as lutas sociais. que ele utilizou para poder sair do Nepal vistos. “Esse diário nunca foi lido por ninguém”. Foi de uma forma sofisticada. Sempre há um inimigo. como populações locais buscando uma forma de defender a sua existência. pois ele não sabia quanto tempo iria passar lá. mas. e não havia papel caso os blocos acabassem.forças que eram constituídos.situações. me disse Barbara. O lado forte que oprime. seja giões onde iria trabalhar. que não aceitava modos de vida diferente. me contou Barbara. Fazia anotações em um diário. não eram muitas anotações. me disse Boogie Cowell. sempre traçava rotas de fuga. O progresso. 323 . E essas formas de exclusão assumiam papéis Cowell. Logicamente. “Meu pai defendia os mais fracos. informações precisas. O inimigo sempre está lá. Viveu assim por mais de dois anos. lá. era o inimigo. não havia uma estratégia de saída. Seja na Amazônia. o ambiente surgindo a partir daí como necessidade para a sobrevivência dessas populações. como conta Barbara Bramble. Conversar com Adrian era aprender um pouco da sua experiência. produtores de heroína poderiam ser da época. A preocupação fundamental de Adrian era com as populações atingidas pela ideologia do progresso. Os inimigos são constantes.

os sertanistas. não fazer reservas. e usávamos isso na Amazônia”. no meio da noite. filmada ao longo de 30 anos que culmina com The Heroin Wars. ou o governo opressor dessa população. pedi a Cowell imagens que ele havia filmado de Chico Mendes. não o medo do pânico”. no violento Sul do Pará. tinha consciência dos riscos. sejam colocados como lados antagônicos de uma disputa fechada entre estes dois polos. para estabelecer um nexo . emboscadas armadas pelos posseiros. sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada. “Ele contava das suas experiências na Ásia. Esse é um conflito. “O medo da prudência. os posseiros. Sejam os índios. sem avisar.de viver de forma livre e independente. A série sobre o ópio. Via no medo um aliado. Até a atividade ilegal se justifica como uma forma de financiar a guerrilha. Por isso. tinha medo. e a brutal guerra às drogas perpetrada pelo governo americano. e amigo até o último dia de sua vida. Era costume sair de um hotel. Foi o caso quando filmaram o 324 corajoso documentário Matando por terras. que foram coisas pesadas. mas por trás dele está o mercado que causa esse impacto. Extrema discrição. Quando eu estava preparando um documentário sobre o assassinato do casal de ambientalistas José Cláudio Ribeiro e Maria do Espírito Santo. acompanhando. como Apoena Meireles. em Nova Ipixuna. Ao final. no Pará. Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa local na Birmânia: a política internacional dos Estados Unidos. e Chico Mendes. Por trás dessa disputa sangrenta. uma grande lealdade aos amigos. concluída nos anos 1990. o câmera. Cowell mudava constantemente de hotel. e situações de tensão com trocas de tiros. de que uma emboscada era possível. foi apresentada no Congresso americano. mudava caminhos. co-produtor dos filmes no Brasil após A Década da Destruição. O conflito é exposto sem que a guerrilha. me contou Vicente Rios. Evitava rotinas. Orlando e Cláudio Vilas Bôas. explica Bárbara. Entre as técnicas para gravar os inimigos. estava o rico mercado de drogas. trajetos. Nunca comentava um filme em andamento. Como a política de financiamento de estradas do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o inimigo por trás do conflito entre Chico Mendes e fazendeiros do sul do Brasil no Acre. inclusive.

em 2012. Notas * Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES). tinha decidido que era “essencial mostrar o motivo porque tantos colonos estavam invadindo as florestas amazônicas. se ele estivesse vivo. escreveu. eu quero viver. sem dúvida. Como seu amigo Darcy Ribeiro. Foi indicado a Herói da Floresta pelas Nações Unidas. e é pesquisador visitante na Universidade de Manchester. 325 . separadas por duas décadas no tempo. Adrian iria odiar estar ao lado dos que venceram. Para Adrian. Chico foi morto durante as filmagens de Chico Mendes. ele foi assassinado. iria querer ajuda a causa de Zé Claudio e Maria”. Resolvi fazer um filme sobre as brigas para terra em Pará. mas com padrões de execução muito semelhantes.” Ele foi com Vicente ao Sul do Pará. os amigos de Adrian Cowell perderam para seus inimigos. “Combinamos de filmar o trabalho e vida dele. “Padre Josimo foi um caso famoso naquele tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um comício num seringal em baixo d’um foto do Josimo”. havia dito Cowell. para encontrar com Padre Josimo. Chico. contou. mas antes que desse tempo para iniciar a filmagem. encontramos Chico e combinamos filmar ele”. editor da National Geographic Brasil e Brasil Indígena.” Ele contou que antes da proposta de filmar Chico. Trabalhou como jornalista especializado na Amazônia. como Darcy. em quase todos os casos. Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: “Será um prazer ajudar você a fazer seu primeiro filme. Logo depois. tinham alguma influência um sobre o outro. Mas certamente. “Sem dúvida estes assassinatos. integra o projeto European Network of Political Ecology para o doutorado em Ecologia Política.entre as mortes. da Funai.

A sociedade brasileira está vivendo a maior mobilização Progresso como condição da revolta de sua história. vencendo a Espanha por 3 x 0. Tudo o que era sólido está se desmanchando no ar: por um lado. redução de desigualdades e aprovação recorde dos presidentes Lula da Silva (ex-líder sindical) e. que se tornou a sexta economia do mundo. A análise do inesperado resultado no futebol está acima de minha competência.A terra treme no país de desigualdades e paradoxos* Luiz Eduardo Soares A noite de domingo. torturada pela ditadura militar nos anos 1960 e 1970). termina em tom épico para os brasileiros: a seleção de futebol conquistou a copa das confederações. vínculos partidários ou mesmo de uma agenda uniforme. uma agremiação de origem esquerdista. E isso acontece. 30 de junho de 2013. ambos do Partido dos Trabalhadores (pt). até 15 dias atrás. hoje social-democrata. 326 . crescimento (ainda que modesto). A população tem ido às ruas protestar. e. tornando imprevisíveis as eleições de 2014. paradoxalmente. A primeira convocada por meio de redes sociais virtuais. e a aprovação da presidente da República caiu 27 pontos em duas semanas. movimento pela redução do preço do transporte público. o êxito econômico e social do país e a apatia política nacional. inteiramente espontânea. mas acredito poder sugerir algumas ref lexões sobre o declínio meteórico da popularidade da presidente e de todas as autoridades públicas. no momento em que a opinião pública global contempla com curiosidade este país 85% urbano. organização centralizada. de quase 200 milhões de habitantes. nos grandes centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. atravessou a crise financeira internacional mantendo indicadores de pleno emprego. a invencibilidade da seleção espanhola e da presidente Dilma Rousseff. descrevendo o que ocorreu nos últimos 15 dias. de 57% para 30%. Dilma Rousseff. desprovida de lideranças. isto A série de eventos surpreendentes começou com o é. sua sucessora (ex-presa política. por outro.

seriam todiferentes classes sociais. ao longo da inestimável contribuição à história do país. Esse aparente paradoxo não é todo o país. A conjuntura apontava trabalhadores gastam até quatro horas por dia deslopara o declínio das manifestações.produziram um contexto novo. em leradas. Contudo. 300 mil que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir pessoas. sido a indústria automobilística – foi a crise na mobimas a massa inflamada não recuou. reuniu. sob a crítica da mídia conservadora. segundo a polícia. Era rio da combinação entre redução das desigualdades e o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. No Rio. entre os quais me incluo. mais consumidores. a maior manifestação. Ou seja. previsíveis. O cenário era típico e O ponto de partida justifica-se: no Rio e em São Paulo. avaliam que não são os mais pobres e impotentes. O mais têm o que perder. mas sua rápida difusão por de declarações arrogantes do governador direitista e todas as regiões. Outros. a polícia militar paulista deu sua 40 milhões de brasileiros na classe média. permaneceriam locais. tudo parecia relativamente extraordinário. mas aqueles que havia ali pelo menos um milhão de pessoas. caso existissem. que provavelmente cando-se em espaços urbanos entupidos de automóveis. no segundo dia cujo número multiplicou-se em razão do ingresso de de manifestações. de em condições anteriores. entretanto. entre tantas novo: Alexis de Tocqueville. agindo com última década. ao som ainda que seja assombrosa. na esfera dos sentimenra tudo o que se supunha saber sobre a relação do tos e da disposição participativa. do prefeito esquerdista. rotineiro. Até aí. não é propriamente a escala. O efeito não-antecipado e contraditóbrutalidade criminosa. mais acesso à educação e a valorização cultural da cidadania As primeiras respostas da população jogaram por ter. principalmente (mas não exclusivamente) jovens.em São Paulo. Isso significa que os avanços sociais 327 . lidade urbana. nos ensinou que se sucederam. Além disso. que se recusavam a sequer negociar a redução das tarifas. passivamente. os desdobramentos. aderiram a passeatas. Em desenvolvimento acelerado –um de cujos focos tendo poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados. no século xix. melhorias país consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas. combinaram-se para tornar inaceitáveis situações que. inclusive contra jornalistas.

o Brasil continua sendo um dos 12 países mais desiguais do mundo. em 2011 (segundo a pnad –Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar. p. 2012). Desde então decresceu até 2010. 26). passaram a receber 15% no final do período China (barros. quando atingiu 0. os 10% mais pobres obtiveram uma elevação de renda per capita em torno de 7% ao ano.5367 para 0. ainda que essas mudanças sejam insuficientes: os 10% mais ricos detinham 47% da renda nacional e passaram a controlar 43%. p. Na primeira década do século xxi. enquanto os 50% mais pobres.5304 (neri. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros. 30). do ibge. 2012.527. 2011. conclui-se que em 2011 o Brasil alcançou o nível mais baixo desde 1960. Aqueles que ascenderam não entregarão sem luta suas conquistas. enquanto para os 50% mais pobres foi de 67. A boa nova é a afirmação de uma tendência 328 .65% da renda total. que possuíam 12. só um pouco mais baixa que a celebrada média anual de crescimento da renda per capita na China (barros apud cariello.das últimas duas décadas (sobretudo da última) no Brasil ampliaram a faixa da população potencialmente disposta a resistir ante o risco de perda. Paes de Barros avalia que dificilmente algum país terá obtido resultado comparável ao que o Brasil alcançou. Mesmo sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos esse método para identificar a desigualdade. Conquistas recentes da sociedade brasileira Aplicando-se o índice de Gini para medir a desigualdade de renda. foi o menor da série histórica. me refiro? que começa a reverter esse quadro e que se realiza em uma escala considerável. e continuou caindo: o índice de 0.93%. exatamente. a desigualdade cresceu de 0. em matéria de redução de desigualdade de renda.6091. a taxa acumulada de crescimento da renda para os 10% mais ricos foi de 10.03%. entre 1999 e 2009. A que conquistas. entre 2001 e 2009. Entre 1960 e 1990. no começo da série histórica. Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística). ano em que pela primeira vez realizou-se o cálculo.

174. O crescimento do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique acelerado verificado nas décadas de 1940 (quando a Cardoso – o percentual da população submetido a taxa média foi 2. ou seja. berquó. Em 2011. caíra para 8. o contingente populacional em pobreza extrema 1. os brasileiros cuja renda 1993. 896. Esse grupo diminuiu para 38 milhões (38. (neri. O Plano Real transformou esse Registre-se que nesse período de 18 anos a população cenário devastador em um ano: em 1995 –primeiro ano brasileira cresceu a um ritmo mais lento.8 milhões desde 1993)” Em 2011.200.544). Em 2009. Por outro lado. São esses dados que conduzirão Em 1993.00. Em reduziu-se nos anos 1990 (para 1. Uma 2001. 23% da população eram 45 milhões (45.118). melhor sua significação quando se leva em conta a dinâmica demográfica.O dado mais ostensivo e impactante é o seguinte: em ano de 2011.17) na primeira década do século xxi.412). inaceitável.99). o segmento mais do que dobrou. consumir o número mínimo de calorias indispensável à sobrevivência saudável. ainda era o mesmo. (cf. essas condições desumanas decrescera para 17%.907.368). chegando a 105 minão tinham acesso a renda que lhes proporcionasse lhões (105.468.908). p.6 milhões de brasileiros abaixo de R$ 752. os brasileiros cuja renda domiciliar ficava Marcelo Neri a afirmar que “39. 41 milhões (41. Aqueles cuja renda domiciliar ficava entre R$ 751. 2011. ano anterior à implantação do Plano Real (bem domiciliar se situava entre R$ 1. passaram a ser 24 milhões (24. no 329 . brasileira vivia em situação de pobreza extrema.684.255. quantidade ainda excessivamente elevada. no ano de 1993.647).646.200. (classe C) entre 2003 e 2011 (59.00 e R$ 1.00 sucedido no controle da inflação). p. mas muito menor do que no começo da última década O processo virtuoso de declínio de desigualdades revela do século xx.39) e de 1950 (quando alcançou 2. 27). eram 46 milhões (46. em 1993.613.00 e R$ 5.64) e ainda mais (para 2003.4%.00 (valor de 2011) eram 51 milhões ingressaram nas fileiras da chamada nova classe média (51. 17).517). eram. Em 2001.

depois de 21 anos de ditadura militar. em linguagem formal ou bem humorada. mobilidade urbana. desde a promulgação da Constituição. conectando os mais diferentes problemas nacionais contemporâneos. sob a diversidade de reivindicações. e para os jogos Olímpicos. O que farão. corrupção. e menos para a construção de estádios suntuosos para a Copa do Mundo de futebol. mais recursos para educação e saúde. todo 330 O eixo comum. desigualdade no acesso à Justiça. agora? . sua própria descrição do que lhe parece ser o drama fundamental e urgente. uma forma sem conteúdo. uma exigência. que ocorrerão no Rio. alguns tópicos são constantes: transportes públicos. o valor do transporte apenas pôs em circulação uma cadeia metonímica no imaginário individual e coletivo. tomada por agentes políticos inescrupulosos. celeremente – entre a institucionalidade política e o sentimento da maioria. seguidos por três anos híbridos. não garante legitimidade. nessa longa narrativa épica. em 2016. Registre-se que a legitimidade do governo federal nunca foi seriamente questionada. seja contra a homofobia ou o autoritarismo tecnocrático dos governos. E cada indivíduo sentiu-se estimulado a incluir. em 2014. é a proclamação indignada do colapso da representação política. Portanto. brutalidade policial.III. Em poucas palavras. Os protestos se realizam na linguagem dos excessos: muita gente. A ruína da representação vinha ocorrendo sem que as lideranças dessem mostras de compreender a magnitude do abismo que se abrira – e aprofundava-se. Entretanto. a despeito da imensa dispersão temática. A marca do movimento é a intensidade. Há no Brasil o Estado democrático de direito. uma crítica. os manifestantes não acreditam em partidos e políticos que renovam seus mandatos no mercado de votos. A agenda plural do movimento e o colapso da representação política A agenda do movimento não é uniforme e cada participante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta. do ponto de vista da percepção social. em um país onde é obrigatório votar. Mas a institucionalidade democrática passou a ser vista pela maior parte da sociedade como um carcaça oca. em 1988. O endosso formal a parlamentares e governantes pelo voto. sem perceber que o mero respeito às regras do jogo não é suficiente para manter a democracia de pé.

E o fazem em um contexto normativo e institucional. Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre três fenômenos cujos significados históricos. 1987). a expectativa de vida dos negros ainda não passava de 59 anos. Em 1980. acentuando sua característica permanente: a desigualdade. 2001). Entre 1950 e 1980. a conversa sobre cidadania é ou não para valer? *** como persiste a violência e a brutalidade policial letal contra os pobres e os negros. separava em 20 anos os pretos e pardos dos avanços sociais alcançados pela população branca. que nada significa segundo os que crêem no mito da democracia racial brasileira. em média. Por que a paixão e a intensidade? Ouso uma hipótese: os elos de contiguidade simbólica e política conectam problemas entre si. webster apud berquó. Nesta franja do fenômeno pegam carona alguns profissionais do furto e do roubo. enquanto os negros viviam 64. todos os temas – e sempre há a minoria exaltada e violenta que depreda prédios públicos. p. acentuando a intensidade emocional em que são apreendidos e comunicados: eles se destacam porque remetem à desigualdade. os significados negativos se agravam. exibindo o racismo estrutural brasileiro. Assim . A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem diminuindo.5 anos a mais que os pretos e pardos – classificação usada à época (wood. Por isso. A cor da pele. são 331 IV. o Estado democrático de direito. e os que se divertem destruindo sem propósito. a qual contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo pacto constitucional. a população branca vivia. elas persistem. a taxa de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual à taxa de mortalidade de crianças brancas menores de um ano. a meu ver.dia. conforme expliquei. os brancos viveram 7. no qual o princípio enunciado e reiterado é a equidade.5 anos (wood. 2001. 27). sob as mais diferentes formas. avanços que seriam impossíveis sem o trabalho dos não-brancos. Em 1987. webster apud berquó. em 1960: 105 a cada mil nascidas vivas (tamburo. mas persiste. Afinal. As persistentes iniquidades históricas Apesar de tão significativa redução de desigualdades. Outro dado escabroso confirma os precedentes: em 1980. 72 anos.

226). A meu juízo. a boa notícia: “Entre 2001 e 2009 o crescimento de renda foi 44. a taxa líquida de matrícula de estudantes na faixa etária entre 18 e 24 anos2 cresceu mais de cinco vezes de 1992 a 2009. 2011. publicado em 20111. 2005). De acordo com dados divulgados pelo ipea. o número de brancos vítimas do mesmo tipo de crime.6% dos brancos” (neri. Em terceiro lugar. Esse dado combinado ao aumento da participação de negros na população e à importantíssima chegada de negros em grande número à universidade. digamos. p. número 19. o número de negros assassinados elevou-se em 20. 48. 226). que mora numa favela de Salvador.profundos.3%. p. exceto raça. p. Assim como são as principais vítimas da brutalidade policial letal e das abordagens ilegais (ramos. em 22. o efeito demográfico da construção cidadã da identidade social: a parcela da sociedade que se declara negra vem crescendo expressivamente. 227). Comparando-se os dois últimos Censos do ibge. O “Mapa da Violência”. enquanto diminuiu. (…) Mesmo quando comparamos pessoas com os mesmos atributos. às instituições de segurança pública e ao 332 sistema de Justiça penal. 2011. o principal motivo é a expansão da consciência política dos afro-descendentes. Não há dúvida de que negros e pobres são as principais vítimas do crime mais grave. cria um novo cenário que justifica expectativas positivas relativamente ao futuro da democratização substantiva da sociedade brasileira. graças a políticas afirmativas e distributivas. indicando que 70% dos brasileiros extremamente pobres são negros. a probabilidade de uma branca ser pobre é 29.6% dos pretos. em seu Boletim Políticas Públicas: acompanhamento e análise. Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos a violência. 2000 e 2010. Em primeiro lugar.2%. como o Programa Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para negros.4% menor do que uma não branca” (2011. O segundo fenômeno estudado por Marcelo Neri são as ostensivas e chocantes desigualdades: “A probabilidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre é 49% menor que de um negro e 56% menor que de um pardo. revela que. de 2002 a 2008. Antes de Neri. o Censo de 2010 deixara evidente a cor da desigualdade econômica.6% a participação de negros na população brasileira (neri. que cada vez mais assumem com orgulho sua cor e o que ela significa. analfabeta de meia idade. . aumentou em 22.2% dos pardos contra 21. o homicídio doloso. musumeci.

sem cumpri-lo inteiramente. como tipo ideal. o orgulho V. permitiu aos brasileiros identificar-se e colocar em prática o modelo globalizado O povo assiste. em 2009 (cf. com 10 anos de idade experiência gregária fraterna (ante um inimigo tão ou mais. 8. 333 . ou de ação política não mediada por internacional que antecede em um ano a Copa do muninstituições. Gastos bilionários o modelo remete à ideia clássica da democracia direta foram decididos pelos governos sem consulta popular. como se os eventos se citassem mutuamente. em 2005) e 77 milhões 672 mil navega.2% para 21. Este esporte é a paixão nacional. construindo uma constelação virtual de hipertextos. Ademais. com 104 mil e 605. em 1992.3% lograram cursar o ensino superior.3%. a identificação com a persona do heroi cívico. possuíam telefone celular (eram 56 milhões. Nesse período. abstrato e fantasmático quanto óbvio e imediato. Protagonistas da narrativa global: de quem era invisível para o poder público e sentia-se da invisibilidade à luta por reconhecimento desrespeitado. neste cenário dramatúrgico. atualmente. www. a taxa líquida de matrículas dos jovens brancos saltou de 7.5% dos jovens negros ingressaram na universidade.ipea. uma vez que as mediações nunca deixam de atuar. que passou a dispor de os elevando a uma escala quase espiritual. são a memória idealizada e a linguagem comum. conectando diferentes procedimentos institucionalizados à energia da massa nas praças. competição mocracia direta.br/igualdaderacial). A participação em redes ampliou-se enche o coração de júbilo. passou a representar 38. do. em 2009. mas o contingente de estudantes negros que não era mais que 20. O que conta. Evidentemente. mídia própria. gov. Neste cenário. em várias cidades brasileiras.de futebol. exaltando os sentimentos e e viabilizou as manifestações. cult antipolítico (ainda que envolva risco de morte). a política vivida em grupo como entretenimento Outro aspecto decisivo é o acesso à internet: em 2011. tornam-se possíveis: incluir-se na narrativa transnacional sobre a nova democracia.9%. à Copa das Confederações de tomada dos espaços públicos como método de de. a 115 milhões e 433 mil brasileiros.Enquanto em 1992 somente 1.8% do segmento branco. partidos e representantes. a vivência que vam na internet.o rosto policial e o sentido da tragédia).

retornando às manifestações. Mas a saúde pública e a educação continuam relegadas pelas políticas públicas. A maioria dos manifestantes é jovem e estudante. Se a economia vai razoavelmente bem. Além disso. sob a aura carismática do presidente Lula. No entanto. é surpreendente e sintomática a ausência da União Nacional dos Estudantes. Efeitos produzidos pela cooptação do PT (o grande partido popular) e dos movimentos sociais Por que a explosão de protestos nesse momento? O executivo prestigiado. antes cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a enfrentar o poder. cooptável e suscetível à corrupção. por que rompeu-se o laço Estado e sociedade? A resposta é simples: porque o partido do governo. Em síntese. em contexto de dinamismo econômico. expressaram a adoção de prioridades incompatíveis com as necessidades sociais e implicaram o veto à participação popular. Quando o modelo econômico 334 . começa a dar sinais de que está claudicando.6% em 2013). Agora. o repique inflacionário e deficiências crônicas na infra-estrutura –. por meio das manifestações. depois de custos bilionários assumidos autocraticamente pelos governos. pleno emprego e redução de desigualdades. deslocou o campo em que ocorrem os eventos significativos. construídos com verbas governamentais. já avançado em sua face parlamentar.Os estádios. entre 2003 e 2010. apesar dos problemas – como a taxa diminuta de crescimento (esperase no máximo 2. a corrosão contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as áreas do Estado. os altos preços dos ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. isto é. o esporte popular. porque a desaceleração ainda não afetou o emprego e as políticas sociais compensatórias e distributivas evitam a degradação das condições de vida dos mais vulneráveis. converteu-se em protagonista central e mudou o jogo. a massa inscreveu-se na grande narrativa nacional. foram inaugurados e apresentam qualidade admirável. freou o desgaste do Estado. mostrou-se igual aos demais. A une foi cooptada pelo governo federal desde que o VI. entidade que participou com destaque de todos os momentos importantes da história política brasileira das últimas décadas. o PT. Explico.

O preço dos privilégios é a impotência. Contudo. Do mesmo modo. Até a linguagem das massas nas ruas tem sua gramática. nasceu sobre os despojos da entidade. como têm feito os governantes petistas. deparamo-nos com o vácuo Pode-se. Hoje. de Dilma Rousseff. em curso. tantos que acreditaram na dignidade da política vagam sem norte como zumbis da desilusão. Receberam verbas e apoio oficial. em especial a credibilidade do instituto da representação. E a juventude procura um caminho para chamar de seu. 335 . Tampouco têm estado presentes tantos outros personagens coletivos de nossa dramaturgia política popular e democrática. governos e movimentos sociais? tistas do pragmatismo ilimitado não se deram conta de que os meios são os fins. a massa de jovens nas ruas. sem perceber que a cooptação esteriliza. ficarão na história como marcos fundamentais na redução das desigualdades.e partido. é indiscutível sua importância na transmissão de experiências acumuladas e na formação da militância. e mesmo Dilma. com compreensível mas perigosa repulsa por tudo o que de longe soe a partido. Ao pt que venceu. porque os vez provocado pela sobreposição entre Estado. osten. comprometido com as causas populares e democráticas. quais têm sido suas contribuições para o aprimoramento da democracia e para a mudança das relações entre Estado e sociedade. A espontaneidade é a energia. não cooptado. mas a organização a potencializa e canaliza. No momento em que emerge o novo protagonismo. mas perderam a confiança das bases e os vínculos com a sociedade civil. O novo personagem coletivo. quando a perspectiva adotada é a confiança da sociedade no Estado. São dez anos de pt no poder: uma geração não o conheceu na oposição e não sabe o que é um grande partido de massas. o maior partido popular brasileiro perdeu as ruas.pt chegou ao poder –com dois mandatos de Lula da Silva e um. esvaziamento por sua antes hostilizados e acusados de corrupção. o país deve muito. governo fins sempre justificariam os meios? Os apologistas pe. Por mais que se façam críticas pertinentes à forma partido.oceânico produzido pelo esvaziamento do pt como tar a arrogância tecnocrática e abraçar os adversários. Os governos Lula. Muitos deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder. agente político independente.

também dos que não têm participado e das lideranças governamentais e parlamentares. Especulações sobre o futuro e o conflito de interpretações . aquilo que ele não é: não organizado. em buscaram explicações. entretanto. sem E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os liderança. ele é? Como renciar a crítica política da crítica à política. nos surpreendendo com sua criati.atribuições de sentido. polí. Aplicando-os sobre o novo objeto. o movimento divisões internas profundas e inconciliáveis. jornalistas. ao vivo pela tv. Toda essa magnífica energia fluirá demandas distintas. provavelmente dependerá de sua capacidade de dife. em torno de muitas estão aflorando. anunciar uma proposta de repactuação nacional. confundir a rejeição ao atual sistema político-eleitoral. mas constataram a insuficiência torno dos grandes temas. e de não descrever sua positividade? Esse é o maior desafio. que já se divida em inúmeros segmentos. toda interpretação é também intervenAs respostas não dependem só do movimento. no âmbito da democracia? entendimento.nadores e os prefeitos das capitais para. com uma recusa da própria democracia. Nesse caso. e partidário. São os intérpretes e ultraconservadoras? Múltiplos afluentes seguirão que se tornarão protagonistas do conflito em torno das cursos inauditos. Essas distinções provocarão não seja sustentada. Mesmo porque todo esforço de vidade e mudando o país. a disputa se deslocará para o ralo do ceticismo. abrindo mais um ciclo de para o campo das interpretações. é possível que a energia inicial em qualquer formato. O fenômeno terá apatia? A indignação encontrará traduções autoritárias sido o que dissermos que ele foi. ticos e intelectuais estão perplexos. mas ção. Seu destino sem conexões institucionais. Nos primeiros dias. suscitados pelas demandas 336 VII. eles só permitem identificar o que falta ao movimento. sem metas definidas. é também ação social e política. as massas se cansem. mais variados cenários. sem vínculos políticos.sem plano de ação. Eu me preparava para enviar este artigo quando a presidente Dilma Rousseff reuniu todos os 27 goverAnte o fenômeno massivo e inusitado. sem agenda unificada. e outros a inventar. O que.dos velhos modelos analíticos. Nas próximas semanas.

volta a concorrer. Segundo o instituto DataFolha. nenhuma palavra. In: Revista Piauí. p. 2012. Referências Gini coefficiente NERI. Hoje. 2011. Mas não nos iludamos: hipóteses criativas serão concebidas a cada dia. até duas semanas atrás. deixando os ônus com o Parlamento e os partidos. n. O horizonte permanece imprevisível e conturbado. A nova classe média. Income growth CARIELLO. 30% dos votos (tinha 51% há três semanas). e a nova distribuição das intenções de voto na eleição presidencial de 2014. das últimas pesquisas sobre avaliação do governo. nov. parecia assegurada. em 2014. 337 . (PNAD – Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar. Sua vitória. A prova concreta de que o tsunami político está exercendo um impacto profundo com consequências que ninguém consegue. foi o resultado. 74. 30. Instituo Brasileiro de Geografia e Estatística). derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da história a liberdade criativa da agência humana coletiva. antecipar. e o ex-presidente Lula da Silva. O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio. reconectar-se à sociedade. Outros candidatos também cresceram e entraram no páreo. ainda que em posições inferiores. líder dos ambientalistas (que tinha 7%). Poucos duvidam de que uma nova hipótese esteja sendo cogitada pelo pT: “Rousseff desiste de concorrer à reeleição. O liberal contra a miséria. De todo modo. Nada do que eu disse acima foi revogado pela intervenção presidencial. Rafael. já mencionado. by IBGE. um novo capítulo abre-se. controle de gastos públicos e da corrupção. Ano que vem ela disputa a reeleição à presidência. um dado novo incorporou-se à cena: a presidente pretende disputar o protagonismo com as ruas ou. que já cumpriu dois mandatos e mantém 46% de intenções de voto. mobilidade urbana. hoje. enquanto as ruas ferverem. quem fala sobre o futuro com mais certezas do que dúvidas não merece ser ouvido. Marcelo. e um plebiscito para a reforma política. Quanto à reforma das polícias e a desmilitarização das polícias militares. contra 23% de Marina Silva. pelo menos. Entretanto. a presidente teria. hoje.populares: educação pública. o que é legalmente possível no Brasil”. São Paulo: Saraiva.

Estela Maria Garcia. In: Texto NEPO 11. NEPO/UNICAMP. Violence: RAMOS.gov. Jorge.br/igualdaderacial. Elemento suspeito. [2] A taxa líquida de matrícula obtém-se contrastando o número de matriculados com aquele que seria adequado caso se verificasse uma distribuição normal do acesso à universidade entre todos os segmentos da população no grupo de idade pertinente. Campinas. 2005. L. Mimeo: 1987. Notas * Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books. WEBSTER. Elza. MUSUMECI.). Leonarda. Racial inequality and child mortality in Brazil. H. Brasil.. Evolução demográfica. [1] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselfisz.ipea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 01 de julho de 2013.Population BERQUÓ. TAMBURO. um século de transformações. PINHEIRO. São Paulo: Cia das Letras. Ignacy. Mortalidade infantil da população negra brasileira. Paulo Sérgio (ed. Silvia. COLLEGE attendance: www. 1987. realizada com apoio do Ministério da Justiça. Racial Inequality WOOD. 2001. C. P. WILHEIM. . In: SACHS.

programaçÃO .

Endereços CINE HUMBERTO MAURO Avenida Afonso Pena | 1.537 | Centro Cine104 | CentoeQuatro Praça Ruy Barbosa | 104 | Centro CAMPUS UFMG Avenida Antônio Carlos | 6627 | Pampulha .

82´ 19h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo 17h CoMPETITIVA NACIoNAL Filme para poeta cego. com os extras: O Inimigo e Mito-Motim. Gabriel Mascaro. Emílio Domingos. 26’ A onda traz. Raquel do Monte. 62’ A que deve a honra da ilustre visita este simples marquês?. Pedro Diógenes. Lost 180’ Espíritos batizam crianças. Ismail Maxakali. Pedro Aspahan. 84’ Lançamento do DVD Os Residentes (2010). 25’ 19h SESSÃo DE ABERTURA 17h CoMPETITIVA NACIoNAL O mestre e o Divino. de Tiago Mata Machado. o vento leva. 16'24 Noites paraguayas 90’ 19h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo 21h MoSTRA JoNAS MEKAS Walden 180’ Sessão apresentada por Patrícia Mourão 22 NOV | SEXTA-FEIRA 15h O INIMIGo E A CÂMERA Sessão O cinema contra o Estado I Mauro em Caiena. 34 Sessão comentada por Jean-Claude Bernardet 19h CoMPETITIVA NACIoNAL 21h MoSTRA JoNAS MEKAS Lost. Michael Wahrmann 72’ Jardim Nova Bahia 15’ Porto de Santos 19’ Inventário da rapina 29’ 24 NOV | DOMINGO 15h SESSÃo FILMES DE QUINTAL Sessão comentada pelo diretor 17h CoMPETITIVA NACIoNAL Matéria de composição. 22’ A batalha do passinho. Gustavo Vinagre. 18’ Avanti Popolo. Tiago Campos Tôrres. Otávio Savietto.CINE HUMBERTO MAURO 21 NOV | QUINTA-FEIRA RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo Lacrimosa 12’ Teremos infância 13’ Arrasta a bandeira colorida 11’ O tigre e a gazela 14’ Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Com a presença de Gustavo Raulino. Leonardo Mouramateus. Rafael Urban e Terence Keller. Lost. 75’ 21h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo São Paulo cinemacidade 30´ 341 . 28’ Retrato de uma paisagem. Andréa Scansani 23 NOV | SÁBADO 15h CoMPETITIVA NACIoNAL O filme de Têta.

5´ SESSÃo ESPECIAL Syntagma. Gustavo Raulino / André Szilágyi. 68’ 21h MoSTRA JoNAS MEKAS Mesa: Jonas Mekas e o filme-diário Yann Beauvais. or scenes from the life of George Maciunas (Zefiro Torna. 68’ Zefiro Torna. 45’ 342 .Credo 4´ Como dança São Paulo 45´ Celeste. Gerardo Naumann e Nele Wohlatz. Marcelo Pedroso Mediação: César Guimarães 19h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL 21h ALoYSIo RAULINo Ricardo Bär. Roney Freitas. Gustavo Raulino. 60´ 28 NOV | QUINTA-FEIRA 14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN Moralidade e poder através do som 17h CoMPETITIVA INTERNACIoNAl 19h MoSTRA JoNAS MEKAS La chica del Sur (A garota do Sul). 80’ The brig (A prisão). Jose Luis Garcia. 92’ Ensino vocacional. 6´ Maracatu. 107’ Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo Vincent Carelli. Allan Ribeiro. Jasna Krajinovic. Paulo Sacramento Mediação: Ewerton Belico 26 NOV | TERÇA-FEIRA 14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN Moralidade e poder através do som 17h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL Une été avec Anton (O verão de Anton). Mateus Araújo Silva Mediação: Carla Maia e Carla Italiano 25 NOV | SEGUNDA-FEIRA 14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN Moralidade e poder através do som 27 NOV | QUARTA-FEIRA 14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN Moralidade e poder através do som 17h CoMPETITIVA NACIoNAL Memória de rio. Denis Klebleev. autor Ismail Xavier. 94’ Notes for Jerome (Notas para Jerome). 16´ Sessão comentada pelo diretor Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de um homem feliz). 14’ Esse amor que nos consome. 60´ 31-й рейс (31 st Haul). 14´ Mesa: Aloysio Raulino. ou cenas da vida de George Maciuna) 34’s 17h MoSTRA JoNAS MEKAS 19h CoMPETITIVA NACIoNAL 21h O INIMIGo E A CÂMERA Os dias com ele. Maria Clara Escobar.

Rithy Pahn. 96´ RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo Nos muros recortados 15’ Puberdade III 45’ Puberdade II. 78’ 21h SESSÃo ESPECIAL LANÇAMENTo Riocorrente. Glaura Cardoso Vale. o mestre das forjas do inferno. 72’ Paradise not yet lost (Paraíso ainda não perdido). Andy Wolff. Marcin Malaszczak. 66´ Sessão comentada pelos realizadores 23h SESSÃo ESPECIAL 19h MoSTRA JoNAS MEKAS Carta para Francisca. 76’ 29 NOV | SEXTA-FEIRA 14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN Moralidade e poder através do som 17h O INIMIGo E A CÂMERA Sessão comentada por Anita Leandro 01 dez | DOMINGO 15h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL Sieniawka. 126´ Duch. Toninho Maxakali. 25´ Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop. 48’ 21h SESSÃo DE ENCERRAMENTo 343 . Paulo Sacramento. Bernard Machado. Andrea Tonacci. Manuel Damásio Maxakali. François-Xavier Drouet. Samuel Marotta. 54´ Sessão comentada pelo diretor 21h SESSÃo ESPECIAL LANÇAMENTo O boi foi beber água até chegar no São Francisco. 13’ Semana santa.19h SESSÃo ESPECIAl Sobre o abismo. 100’ 19h30 CoMPETITIVA INTERNACIoNAL 21h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL La chasse au Snark (A caça impossível). Wang Bing. Carolina Canguçu. 89’ 17h SESSÃo ESPECIAL Revista Devires Já visto jamais visto. 30’ 19h30 MoSTRA JoNAS MEKAS Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscências de uma viagem para a Lituânia). 79´ Sessão comentada pelo diretor 17h O INIMIGo E A CÂMERA A batalha do Chile III – o poder popular. André Brasil. 82’ 30 NOV | SÁBADO 15h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL Sans image (Sem imagens). Guigui Maxakali. 76’ Les Chebabs de Yarmouk . Patrício Guzmán. 110’ 19h30 CoMPETITIVA INTERNACIoNAL Alone (Sozinha). Fanny Douarche e Franck Rosier. Axel Salvatori-Sinz. 95’ Der kapitän und sein pirat (O capitão e seu pirata). Gercino Alves Batista. Leonardo Amaral.

288’ 18h30 SESSÃo ESPECIAL Jean-Louis Comolli.CINE 104 24 NOV | DOMINGO 14h O INIMIGo E A CÂMERA Oficina: O inimigo e a câmera Ministrada por Bruno Figueiredo 28 NOV | QUINTA-FEIRA 18h30 SESSÃo ESPECIAL African independence. filmer pour voir!. Tukufu Zuberi.2013 CentoeQuatro 20h30 MoSTRA JoNAS MEKAS He stands in a desert counting the seconds of his life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida) 150’ 21h O INIMIGo E A CÂMERA Projeções de vídeos e fotografias selecionados via convocatória + intervenções do coletivo Projetação.Bh. Eduardo Coutinho. sob o viaduto de Santa Tereza 26 NOV | TERÇA-FEIRA 18h30 O INIMIGo E A CÂMERA O Terceiro milênio. 90’ Sessão comentada por Cláudia Mesquita 27 NOV | QUARTA-FEIRA 18h30 O INIMIGo E A CÂMERA Theodorico. 110´ 23h FESTA foRUMDoC. imperador do sertão. 117´ Sessão comentada pelo diretor 30 NOV | SÁBADO 18h MoSTRA JoNAS MEKAS As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (Ao caminhar. Ginette Lavigne. 49’ Sessão O cinema contra o Estado I 344 . Jorge Bodanzky. entrevi breves lampejos de beleza).

12´ Câmara escura. Henrique Leão. Claugeane Costa. Victor Furtado. Tiago Barnabé (Maria Objetiva). Avi Mograbi. 33´ Montanhas de ouro. Marcela Leite (Coletivo Projetação) Sessão O cinema contra o Estado III 29 NOV | SEXTA-FEIRA 11h O INIMIGo E A CÂMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua Paulo Junior (Coletivo Mariachi). 52´ 345 . Marcos Abílio (UFMG) Auditório Sônia Viegas | Fafich 27 NOV | QUARTA-FEIRA 9h30 O INIMIGo E A CÂMERA 11h O INIMIGo E A CÂMERA Um lugar ao sol. Rodrigo Capistrano. 71´ Vista mar. 19´ Sessão comentada por Mariana Souto 26 NOV | TERÇA-FEIRA 11h O INIMIGo E A CÂMERA Sessão comentada por Vincent Carelli Mato eles? Sérgio Bianchi. Felipe Altenfelder (Mídia Ninja SP).CAMPUS UFMG Auditório Luiz Pompeu | Fae 28 NOV | QUINTA-FEIRA Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon. Rubia Mercia. Marcelo Pedroso. Ivana Bentes. 62’ 9h30 O INIMIGo E A CÂMERA 11h O INIMIGo E A CÂMERA 25 NOV | SEGUNDA-FEIRA 9h30 O INIMIGo E A CÂMERA 11h O INIMIGo E A CÂMERA Sessão O cinema contra o Estado II Mesa: Filmando o inimigo na rua Kamikia Ksedje. 24´ Em trânsito. Adrian Cowell. 1997. Gabriel Mascaro. Pedro Diógenes. Marcelo Pedroso. Júlia Mariano (Mídia Ninja RJ). Raissa Galvão (Mídia Ninja BH).

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Índices .

19 Já visto jamais visto. 100 Espíritos Batizam crianças. 16 As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza). 47 A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês?. 49 Filme para Poeta Cego.Índice de Filmes 31. 22 Como Dança São Paulo. 47 A onda traz. 16 Jean-Louis Comolli. 48 Câmara Escura. 15 Les Chebabs de Yarmouk . 72 Lacrimosa. 70 Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em São Paulo). 85 Inventário da Rapina. 71 348 Duch. 72 . 96 La Chasse au Snark. 86 A Batalha do passinho. 96 Alone. 35 How I learned to overcome my fear and love Ariel Sharom. 49 Esse amor que nos consome. 89 Ensino Vocacional. o vento leva. 36 Avanti Popolo. 15 Esperando o Putuxop . 90 Carta para Francisca. filmer pour voir!. 104 Jardim Nova Bahia.Cantos do Putuxop. 71 La chica del Sur. 99 Celeste. 20 Der Kapitän und sein Pirat. 19 Credo. 48 African Independence. 85 Em trânsito. 70 A Batalha do Chile III – O poder popular. le maître des forges de l’enfer. 50 He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida).

53 Ricardo Bär. 87 Mauro em Caiena. 88 Une Été avec Anton. 73 São Paulo Cinemacidade. 52 Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da vida de um homem feliz). notas e esboços). 51 O mestre e o Divino . 34 Porto de Santos. 32 Theodorico. Notes and Sketches (Walden ‒ diários. 21 Semana santa. 74 Vista Mar. 101 Mato eles?. 88 O Tigre e a Gazela. 51 Montanhas de Ouro. 20 Notes for Jerome (Notas para Jerome). 18 Nos muros recortados. 97 Sans image. 52 O Terceiro Milênio. Imperador do Sertão. 99 Sieniawka. 36 Paradise Not Yet Lost (Paraíso ainda não perdido). 74 Sobre o Abismo. 33 Retrato de uma paisagem. 97 Syntagma. 100 O filme de Têta. 98 Teremos Infância. 73 Riocorrente. 21 Puberdade 3.Lost. 33 Maracatu. 34 O Boi foi beber água até chegar no São Francisco. 98 Matéria de Composição. 18 Puberdade 2. 35 349 . 17 The Brig (A prisão). 22 Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminis­ cências de uma viagem para a Lituânia). Lost. 50 Memória de rio. Lost. 89 Walden ‒ Diaries. 180 Zefiro Torna or Scenes From the Life of George Maciumas (Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas). 17 Os dias com ele. 86 Noites Paraguayas. 87 Um lugar ao sol.

88 350 Gerardo Naumann. 74 Jonas Mekas. 99 Leonardo Mouramateus. 100 Marcelo Pedroso. 71 Avi Mograbi. 88 Jose Luis Garcia. 98 Gustavo Vinagre. 73 Gercino Alves Batista. 73 François-Xavier Drouet. 71 Gabriel Mascaro. 100 Gustavo Raulino. 50 Henrique Leão. 100 Carolina Canguçu. 96 Glaura Cardoso Vale. 52 . 89 Denis Klebleev. 100 Ginette Lavigne. 98 Andrea Tonacci. 72 Leonardo Amaral. 50 Manuel Damásio Maxakali. 104 Andy Wolff. 87 Emílio Domingos. 99 Guigui Maxakali. 72 Bernard Machado. 32-36 Jorge Bodanzky. 97 André Szilágyi. 89 Ismail Maxakali. 49 Jasna Krajinovic.Índice de Diretores Adrian Cowell. 89-90 Marcin Malaszczak. 47 Fanny Douarche. 73 Franck Rosier. 86 Allan Ribeiro. 85 Axel Salvatori-Sinz. 49 Aloysio Raulino. 15-22 André Brasil. 70 Eduardo Coutinho. 74 Maria Clara Escobar. 100 Claugeane Costa.

99 Sérgio Bianchi. 97 Pedro Aspahan. 85 Rodrigo Capistrano. 89 Roney Freitas. 89 Samuel Marotta. 89 Wang Bing.Michael Wahrmann. 96 Victor Furtado. 70 351 . 48 Tiago Campos Tôrres. 52 Toninho Maxakali. 100 Tukufu Zuberi. 73 Patrício Guzmán. 51 Rubia Mercia. 87 Terence Keller. 53. 86 Paulo Sacramento. 89 Rafael Urban. 48 Raquel do Monte. 51 Rity Panh. 48 Nele Wohlatz. 101 Pedro Diogenes.

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2013 coordenador Paulo Maia coordenadores de projetos Cláudia Mesquita Ruben Caixeta César Guimarães bolsistas Camila Gomes Cordeiro Gabriel Pinheiro Guilherme Abujamra Colaboração Daniela Paoliello retrospectiva de autor Aloysio Raulino Ewerton Belico Junia Torres mostra Jonas Mekas Carla Italiano Carla Maia colaboração: Patrícia Mourão mostra o inimigo e a câmera Ruben Caixeta (coordenação) Paulo Maia Cláudia Mesquita Pedro Leal (produção) mostra competitiva internacional Pedro Portella Raquel Junqueira Tiago Mata Machado mostra competitiva nacional Carolina Canguçu Ewerton Belico Victor Guimarães curso moralidade e poder através do som Deborah Stratman tradução e assistência Ana Siqueira 353 .forumdoc.bh.2013 organização/produção associação filmes de quintal Júnia Torres Diana Gebrim Carla Italiano Carolina Canguçu Pedro Leal Dayane Martins programa de extensão forumdoc.ufmg.

como nossos ancestrais foram e nós seguimos sendo”.forumdoc. 354 . Paulo Nazareth chegou à tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de 2012.2013 tradução e legendagem Alessandra Carvalho Ana Carvalho Ana Siqueira Carla Italiano Carolina Canguçu Débora Braun Fábio Menezes Henrique Cosenza Laura Torres Luis Felipe Duarte Manuela Tenreiro Matéria-prima Sanzio Magno Vitor Zan arte Paulo Nazareth catálogo Glaura Cardoso Vale (Organização) Júnia Torres projeto gráfico | diagramação Ana C. Desde então. tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa e estabelecido com eles uma relação de proximidade e reciprocidade. A difusão do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado à resistência dos Guarani em Mato Grosso e a de todos os povos indígenas.bh. Bahia vinheta Raquel Junqueira fonte tipográfica (1Rial) Fátima Finizola música Valmir Cabrera site Pedro Aspahan (Coordenação e Administração) Gustavo Teodoro (Webdesign e Programação) cabine de projeção Bernard Machado (Coordenação) Warley Desali Samuel Marotta Bruno Vasconcelos assessoria de imprensa Sinal de Fumaça Comunicação Sérgio Stockler Aline Ferreira CHE CHERERA KAIOWA: EU ME CHAMO KAIOWA “O tekoha é o lugar onde nós somos como somos.

2013 festival online e cobertura Pedro Aspahan Daniel Ribeiro Pedro Marra Milene Migliano assessoria jurídica e financeira Diversidade Consultoria Diana Gebrim momentos festivos Rafa Barros Pedro Leal Abu Camila Gomes Gabriel Pinheiro legendagem eletrônica 4estações Filme homenagem abertura: Bruno Vasconcelos motorista Luciano Ribeiro Fundação Clóvis Salgado presidente Fernanda Medeiros Azevedo Machado vice-presidente Bernardo Rocha Correia chefe de gabinete Renata Bernardo diretora artística Edilane Carneiro diretora de ensino e extensão Patrícia Avellar Zol diretora de marketing.forumdoc. gestão e finanças Luiz Guilherme Melo Brandão diretora de programação Fabíola Moulin Mendonça Gerência de Cinema da Fundação Clóvis Salgado gerente Rafael Ciccarini assessora Ursula Rösele 355 .bh. intercâmbio e projetos institucionais Cláudia Garcia Elias diretor de planejamento.

Fernanda Bigaton. Cinédoc Paris Films Coop. Light Cone. interlibras / Setor Social – feneis mg. Amandine Goisbault. Gercino Alves. Roberto Rocha.br . Belinha. Bruno Hilário. Isabel Casemira. Jorge Bodanzky. Avi Mograbi. associação filmes de quintal Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efigênia CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987 filmes@filmesdequintal. Arsenal Films – Institute for Film and Video Art. Emeric de Lastens. Leonardo Pires Rossi. Olga Futemma. Cinemateca Brasileira. Marcelo Souza . Rithy Panh. 356 Yann Beauvais. Rafael Ciccarini. mis/sp. Rosângela Tugny.org. Daniel Queiroz. Corre Coletivo. Re:voir.br www. Lis Kogan.2013 assistente Clarissa Vieira assistentes de produção Bruno Hilário Gabriel Pinheiro suporte administrativo Roseli Pessoa Miranda equipe técnica Mercídio Alvinho Scarpelli Milton Célio Rodrigues Rufino Gomes Araújo agradecimentos Diretoria fae-ufmg. Ricardo. André Sturm. Anita Leandro.forumdoc. André Brasil. Oswaldo Teixeira. The Film-makers Cooperative. Inês Teixeira.Coordenadora Intérprete de libras.Presidente apilsemg. Patrícia Moran. Pip Chodorov. Roberto Romero. Irmandade dos Atores da Pândega.org. Anna Jamilly . Rachel Ellis. Guidinha. Pedro Diógenes. Fernanda Oliveira. Renata Otto. Eduardo Coutinho. Benjamin Léon. Amanda Guimarães. Patrícia Lira. . Madalena Godoy. César Alarcon. Kiko Goifman. Lisandro Nogueira. Marine Réchard.bh. Roberta Veiga. Paul Adams Sitney. Toninho. Ismail Xavier. Cenex-fae-ufmg. Paris Expérimental.forumdoc. Raquel Amaral. Daniel Castanheira Pitta Costa. Marcelo Pedroso. Frederico Sabino. Mateus Araújo. Patricio Guzman. Eduardo Viana Vargas. Bruno Vasconcelos.

guaranis-kaiowas vivem confinanos em reservavas superpovoadas servindo de mão de obra barata a colheita de cana de azúcar.ahi me permitem o pouso em oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU. sei que ahi após a corrida para o oeste dos anos de 1940.__seguindo a Buenos Aires...... Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. ---eu ignorando a existência da Tekoha* Guaiviry permaneço em MIAMI [ mi an mi ] .. Eu fussando a memória coletiva. sei que ahi nessa zona há retomadas de terras por indígenas.por um desvio no milho sou levado a terra onde mataram Nisio.__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa.... Escutei que yanomâmis não revelam seu nome a brancos [krais]. cidade cujo nome vem de palavra pertencente a um grupo indígena já extinto de seu lugar de origem _ península da Florida sul dos Estados Unidos da America. deixar que um “não-indio” escute este nome... João _ o nome carrega a alma. o dono da reza. eh permitir que o mesmo lhe levem a alma. indígena krenac desplassada com nome cristão que após viver e ter filhos com Pedro da Silva.quando em 18 de novembro do ano de 2011 o cacique Nisio Gomes do grupo étnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa por não aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais... **lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais **casa de reza Paulo Nazareth 357 . Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as palavras que escuto no acontecer da tekoha . sei que ahi se contratam pistoleiros por preços irrisórios. por terra desde Belém do Pará [Amazonia] chego a fronteira BRASIL/PARAGUAY – mato grosso do sul/amambay. caminho pela rodovia fronteiriça _numa quinta-feira dia reza_ . ao andar por América buscando marcas indígenas em meu rosto.. em setembro do ano de 1944 eh internada no Hospital Psiquiátrico de Barbacena de onde jamais regressa.Eu Paulo da Silva. Paulo. sei que o desplassamento krenac a partir das invasões que se sucederam desde o princípio do século XVI e fins do século XIX aproximam Krenaques . carrego em meu nome Nazareth de Jesus. aos missionários sempre lhes apresentaram nomes cristãos _ Pedro. ---de Genito Gomes ouço detalhes da morte de seu pai.

APOIO INSTITUcIONAL CENEX FAE/UFMG DEPARTAMENTO DE CIÊNcIAS APLIcADAS À EDUcAÇÃO FAE/UFMG PROgRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOgIA | ANTROPOLOgIA SOcIAL • ARqUEOLOgIA APOIO cULTURAL cINEMATEcA BRASILEIRA APOIO LOgÍSTIcO HOTEL PRAÇA DA LIBERDADE .

PARTIcIPAÇÃO PATROcÍNIO cO-REALIZAÇÃO REALIZAÇÃO .

NOTAS .

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