FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY

ÚSTAV ROMANSKÝCH JAZYKŮ A LITERATUR Portugalský jazyk a literatura

Kateřina M. Dosoudilová

Metaficção historiográfica e o romance “Ualalapi” de Ungulani Ba Ka Khosa
Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Silvie Špánková
2008

Prohlašuji, že jsem závěrečnou bakalářskou práci vypracovala samostatně za použití uvedených pramenů a literatury.

Děkuji Mgr. Silvii Špánkové za trpělivost a cenné rady a připomínky při psaní této práce.

V Brně 29. 8. 2008

Kateřina M. Dosoudilová

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ÍNDICE:

1. Introdução................................................................................................................4 2. O romance histórico pós-moderno ou a metaficção historiográfica........................5 2.1 O conceito de romance histórico..........................................................................5 2.2 O romance histórico “clássico”............................................................................6 2.3. A estética pós-moderna.......................................................................................7 2.3.1. A visão pós-moderna da História......................................................................7 2.3.2. A historiografia contemporânea........................................................................9 2.4. A metaficção historiográfica..............................................................................11 2.4.1. A relação com a historiografia........................................................................11 2.4.2. Carácter metadiscursivo..................................................................................13 2.4.3. O papel do leitor..............................................................................................14 2.4.4. A relação com o presente.................................................................................15 3. Várias considerações sobre o romance Ualalapi, de Ungulani Ba Ka Khosa......15 3.1. Ualalapi – contos ou romance?..........................................................................17 3.2. A relação do romance com a História...............................................................19 3.2.1. A História é uma ficção controlada.................................................................19 3.2.2. Fontes escritas.................................................................................................21 3.2.3. Oralidade africana...........................................................................................25 3.2.4. O diário de Manua ou oralidade versus escrita...............................................31 3.3. O último discurso de Ngungunhane ou questionamento do presente................34 3.4. Ualalapi, o personagem principal?.....................................................................38 4. Considerações finais..............................................................................................40 5. Bibliografia............................................................................................................42

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1. Introdução
Como tema da minha tese de bacharelato escolhi o romance histórico Ualalapi, do escritor moçambicano contemporâneo Ungulani Ba Ka Khosa. Trata-se do livro que causou grandes polémicas, porque visou desmistificar o herói nacional moçambicano Ngungunhane, o símbolo da luta contra o colonialismo. O objectivo da minha tese é demostrar que se trata do romance escrito no âmbito da estética pós-moderna ou, mais concretamente, dum representante da metaficção historiográfica. A primeira parte do trabalho será teórica. Antes de expormos o próprio termo de metaficção historiográfica, pretendemos dar um breve esclarecimento de conceito e evolução do romance histórico e da estética pós-moderna, principalmente como esta concebe a História e a historiografia. Mesmo que possa parecer inutilmente vagaroso, é necessário mencionar todos esses aspectos, porque a metaficção historiográfica se aproveita deles todos – é um produto da filosofia pós-moderna que busca a sua inspiração na historiografia contemporânea e, ao mesmo tempo, questiona o cânone do romance histórico “clássico”. A segunda parte será dedicada às várias considerações sobre o romance Ualalapi com as quais tentaremos provar que se trata da metaficção historiográfica. Vamos também observar como o autor trabalha com as fontes históricas e orais e dos quais meios se serve para questionar a visão do passado, mais concretamente da época de Ngungunhane, e, a seguir, do presente. Nas considerações finais recapitulamos os resultados da nossa pesquisa e esclarecemos como foi subvertido o cânone do romance histórico “clássico”.

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ao contrário da segunda atitude que o aproxima mais da História. 217. Martin: Romantismus a romantismy. kultury.2. “romance sobre a História. como por exemplo Pierre Barbérise.e ao material que emprega – a sua base constituem os factos históricos. de António Lobo Antunes (Tese de Doutoramento). 14. Vlašín. Alguns autores. 217. faz diferença entre “história” como o plano da história romanesca. Neste trabalho vamos fazer distinção entre os termos “história” que pretende indicar uma narrativa. 3 Ibidem. da sua selecção e interpretação dos factos históricos e lembra que existem tantas interpretações quantos autores. p. narrativa. p. p. Pojmy. Apud: Hrbata. e para a sua designação são propostas denominações como “romance da História”. 2007. Esta atitude liga o romance histórico mais à ficção.5. nos parece desnecessário para os fins deste trabalho. Praha: Karolinum 2005. muitas questões e uma dessas é a do paradoxo contido neste termo: como um livro pode conjugar em si a História2 com a ficção? Como podem essas duas antinomias coexistir lado a lado num só espaço?3 Disso decorrem duas principais atitudes para com o romance histórico: a primeira não o concebe como uma forma especial do género literário do romance4. sequência dos acontecimentos históricos.1 O conceito de romance histórico De acordo com o Dicionário de termos literários1. desde o seu nascimento no século XIX. 220. 4 Ibidem. o romance histórico é definido como uma forma do género literário do romance devido ao seu critério temático orientação para o passado . Universidade de São Paulo. Apud: Silva. geralmente tirados dos documentos históricos ou dos livros historiográficos. 217. destacando que os dois são produtos do homem. Mas já a própria designação “romance histórico” levanta. 136. 6 A concepção da literatura como a liberdade da expressão é de Bakhtin. Particularmente a estética pós-moderna aproxima-o dos livros historiográficos. etc. Haidê: A metaficção historiográfica no romance Os cus de Judas. A única diferença entre eles é que os autores dos romances históricos têm mais liberdade da expressão 6. p. 5 Ibidem. um tratamento romanesco dos acontecimentos. mas este procedimento. p. uma vez que é sujeito aos princípios e à dinâmica intrínseca do romance em geral. Praha: Československý spisovatel 1984. O romance histórico pós-moderno ou a metaficção historiográfica 2. Štěpán: Slovník literární teorie. Zdeněk – Procházka. p. e “História” que quer designar curso do tempo. proudy. mesmo que provavelmente mais acertado. 2 1 5 . “História" como a representação do conhecimento da história próprio da época do autor (onde se reflecte a ideologia desta época) e “HISTÓRIA” como um plano de um ininterrupto processo histórico.

s. também nos romances históricos românticos que são. E tudo isso é utilizado para explicar o sentido do curso da História e. O romance realista intenta retratar a realidade assim como realmente é. “a Às vezes. Zdeněk – Procházka. p. as lendas e as superstições da época em questão. tem um determinado sentido. Na época do romantismo.9 Os filósofos ainda salientam que cada época tem o seu “espírito”. Mas já dos anos 30 do século XIX. 47 – 48. para este fim. Obra citada. procuram uma relação causal entre o passado e o presente. assim. muitas vezes. Mas todos os altos e baixos que podem aparecer com o decorrer da História. Ivana. ou.8 A História. as noções científicas e artísticas do processo histórico quase coincidem. 8 A concepção do Johann Gottfried Herder (1774 – 1803). Apud: Holzbachová. escritos sob alguma ideologia (detalhadamente exposta no prefácio do livro que nessa época. mas também com as correntes filosóficas e políticas e com o modo como estas concebem e reflectem a História7. ou melhor. ou melhor os narradores omniscientes dos seus livros. naturalmente. Martin: Obra citada. direcção e princípio e é transparente e legível. os filósofos concebem História como uma evolução ascendente.2. A credibilidade histórica. Apesar de cronologicamente pertencer mais à época do Iluminismo. 9 Hrbata. p. 10 Johann Gottfried Herder (1774 – 1803) e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 – 1831). como por exemplo na época do romantismo. Os autores. apesar de não completamente linear. faz parte quase obrigatória do romance histórico) e não carecem duma perspectiva didáctica. Somente os grandes eventos e personagens da História têm o direito à representação. 231. nas palavras do autor e teórico literário canadiense George Bowering. 7 6 . entre ou passado e futuro (de carácter profético). Martin: Obra citada. as suas ideias influenciaram altamente a literatura romântica. 53 – 54. servem como forças dinâmicas da evolução progressiva da humanidade. depois de 1830. uma vez que o presente não resultou numa situação ideal como era proclamado.2 O romance histórico “clássico” Mas o romance histórico não é ligado só com a ficção e a História. não é tão importante como a captação e a elucidação do “espírito” e da atmosfera da época e. para consagrar a ordem presente. por consequência. p. estão nos romances incorporados os mitos. o romance histórico deixa de ficar no centro de interesse. ou para captar o brilho do antigo mundo ideal numa visão nostálgica do passado11. 216. Martin: Obra citada.10 Esta concepção finalista da História reflecte-se. 220 – 241. em geral. 11 Apud: Hrbata. 47 – 48. de mesma maneira como as epígrafes. p. Brno: Masarykova univerzita 2000. Apud: Hrbata. Apud: Holzbachová. Zdeněk – Procházka. Ivana: Dějiny společenských teorií. Zdeněk – Procházka.

por seguinte. A visão pós-moderna da História A filosofia pós-moderna também reexamina a atitude para com a História e. é só por causa da “sanação de uma busca axiológica que dê consistência à experiência do presente”13. Apud: Hutcheon. 2. p. p. 47. E estas noções são criadas por meio das nossas línguas que são meros resultados das convenções sociais que fixam o mundo por meios diferentes. dependentes do contexto em que ocorre a comunicação. o arquitecto do pós-modernismo16. como o produto da mente humana. º 134. n. como o mundo realmente é. 13 Seixo. 63. Praha: Návrat domů 1997. 12 7 . A estética pós-moderna A concepção do mundo modernista pressupõe que o mundo é objectivamente real e tem uma ordem que lhe é imanente e que é independente da actuação humana. p. por isso o romance histórico cede lugar ao romance da temática actual. Stanley J. 2. diferentes línguas favorecem diferentes visões do mundo e desta maneira. 14 Grenz. E caso o realismo se dirija à História. 15 Ibidem. Por outras palavras. Assim se institui a pluralidade da visão do mundo. 16 Ibidem.3. mas somos nós próprios quem o constrói através das noções que nele inserimos. e a nós próprios também.14 Mas tudo isso a filosofia pós-moderna rejeita. Também presume que a língua. Maria Alzira: Narrativa e ficção – problemas de tempo e espaço na literatura europeia do pósmodernismo. 104. é um meio suficiente para podermos comunicar aos outros. E também crê que a mente humana é capaz de espelhar a realidade exterior. Colóquio & Letras. sob a forma da metaficção historiográfica. porque nunca sabemos o que precisamente aconteceu. 48 – 49. 122. que é um dos traços mais significantes da filosofia e cultura pós-moderna. diferentes grupos da gente produzem diferentes histórias sobre o mundo em que vivem15. Proclama que o conhecimento objectivo do mundo é impossível. O romance histórico reaparece só na época pós-moderna. p. Toronto: Oxford University Press 1988. Mas esta atitude não é possível para com a História. Linda: The Canadian postmodern: a study of contemporary English-Canadian fiction.realist fiction was intented to produce a window on the world”12.1. Michel Foucault. Outubro – Dezembro 1994.3. p. porque não somos capazes de entrar em contacto com o mundo “objectivamente existente”. à historiografia.: Úvod do postmodernismu.

A História carece do sentido. são capazes tomar uma perspectiva objectiva18. o presente não é necessariamente a etapa mais recente no curso incessante contínuo do progresso. o bien en nombre de razones de estrategia ideológica que tiene como base de apoyo. n° 27.: Obra citada. 18 17 8 . ao querer apresentar a História contínua. y. a veces. Michel: Obra citada. Praha: Nakladatelství Svoboda 1994. mas sim cheia de incontinuidades. 21 Foucault. ambiciona dominar o passado com o objectivo de consagrar as estruturas contemporâneas. estude seu meio histórico e social. 8. 25.” Silva.) de alguna manera. 131. Michel: Nietzsche.21 Ou como afirma José Saramago:“ el historiador selecciona. ininterrupta.: Foucault. e é o produto desta sociedade que. estude o historiador e antes de estudar o historiador. otras veces en nombre de razones de orden político conyuntural. José: La Historia como ficción. presa nas relações do poder. Foucault. Genealogie. subjectiva. omite os acontecimentos que podiam perturbar a integridade da sua História. historie. Stanley J. en nombre. e assim da História. 86.”22 Ibidem. p. p. como nos tentam persuadir os historiadores. la ficción como Historia. Em outras palavras.afirma que a História não é um processo contínuo. (. Autor.) porque el historiador se presenta como una especie de Deux ex Machina y decide que. mas é mais o produto dos conflitos acidentais. O historiador é também um produto da História e da sociedade.20 Outra razão da subjectividade do discurso histórico é o facto que o historiador selecciona. 85. 19 Como escreve Haidê Silva: “antes de estudar a História.. no la Historia. rupturas. genealogie.. esto y esto. p. abandona deliberadamente elementos.26. a História não é dominada por um destino ou por algum mecanismo. influencia a sua visão e interpretação da História. sem as suas interrupções e incontinuidades. monolítico. 20 Grenz. que quer dizer que se sentem superiores à História e por isso. pelo contrário. de razones de clase. Mas esta atitude não é possível. sino «una» Historia: la Historia que conviene a un determinado momento. de modo muito significante. In. él hace la Historia. lo que es importante es esto. al seleccionar. del pasado. Marzo 1989. No seu entender. p. Michel: Diskurs. Debats.17 O que Foucault repreende aos historiadores é que estes assumem uma atitude “superhistórica”. (. uma vez que o homem faz parte da sociedade humana. como dizem. 22 Saramago..19 Por isso a sua atitude perante a História não pode ser objectiva. Não é natural que o presente resulte dos acontecimentos passados. a ciência. p. pretende dissolver os factos parciais numa certa continuidade ideal da História. 133 – 134. mas. O historiador. p. Como diz Foucault. Haidê: Obra citada. limites e transfigurações..

24 Hutcheon. a História. não há só uma linha dos acontecimentos. sociologia. apareceu uma nova “escola” dos historiadores que se chamava “Nouvelle histoire” ou “Escola Annales” que proclamava não se concentrar só à História política (= dos factos de carácter político) ou económica e fazia valer a colaboração com as outras ciências. de maneira como nos é apresentada. mas todo o género humano é pura ficção criada pela ciências humanas modernas. Em palavras da teórica do pós-modernismo Linda Hutcheon: “ to write history (or historical fiction) is (equally) to narrate. Mas a maior deficiência dos documentos históricos não é a sua escassez. History (like realist fiction) is made by its writer. etc. mas não do objectivo. afirma que não só a História. na sua interpretação.”24 2. ter perdido a sua estrutura firme em detrimento dos quadros estáticos e meras sondagens. A historiografia contemporânea Mas os historiadores foram conscientes disso tudo já antes do surgimento do pós-modernismo e nos meados do século XX. não seria possível consultar todos os documentos). e utilizam uma língua específica – criadora do significado. Stanley J. Linda: Obra citada. são meros produtos da subjectividade e da ideologia do historiador que os cria. 127. Conforme aduzimos.Mas o historiador. Por isso. não é mais do que a ficção. mas ocorrem muitos em simultâneo. p. 135. Mas a sua segunda geração viveu um grande êxito. mesmo que queira. indo mais além disso. mas o facto que todos eles são escritos sob alguma intenção ou ideologia.2. p. porque. na História. servindo para a formação dos mitos. cada participante envolvido na História tem a sua versão acerca deles e nem todas são conservadas em documentos (e ainda que fossem. a História. to re-present by means of selection and interpretation. a História aproxima-se dos romances históricos. como já acima explicámos – para conquistar certos fins.: Obra citada. tal como os livros historiográficos. pertencendo nela os famosos historiadores 23 Grenz. em França. Foucault. Ibidem. 66. como por exemplo com filosofia. Mas logo começou a ser criticada por se ter completamente esquecido da História política e por a História.23 Assim. 9 . Também existem diversos modos como encarar os acontecimentos históricos. em geral dos que vão ao leme. nunca pode apreender a História na sua complexidade.3. p. even if events are made to seem to speak for themselves.

como detalhadamente analisar os factos históricos e tentar explicá-los. o único ponto de vista – o oficial. por exemplo. 4. 5. 2. Haidê: Obra citada. pelos quais se deixavam inspirar muitos autores das metaficções historiográficas. Jaroslav: Přehled dějin dějepisectví v obrysech. 26 Como o título de exemplo podíamos nomear José Saramago. p. permitindo-lhe tratar dos assuntos até já marginalizados.27 Para recapitular podíamos dizer que o discurso histórico pós-moderno regressa às três modalidades da História. Este paradigma concede mais liberdade ao historiador. O culto dos monumentos torna-se paródia. não representam o único e objectivo modo de ver a História e sob este ponto de vista deviam ser escritas as “Histórias”. 29 – 30. a História das mentalidades colectivas ou a História dos discursos ou “linguagens” – a linguagem da escolástica. Este paradigma está relacionado com o estudo da História “de baixo”. 10 . Saramago. “de baixo”. os testemunhos orais ( se possível) e a oralidade em geral. atribuindo a todos os componentes da História a mesma importância. (Veja. Os documentos. no fundo da História tradicional. expressando.26 Convém relatarmos aqui alguns desses paradigmas: 1.como Jacques Le Goff. o culto das continuidades antigas é substituído pela dissociação sistemática e pela crítica das antigas injustiças. em 25 Marek. No centro do seu interesse são a História da cultura popular. Fernand Braudel ou Peter Burke. a linguagem forense etc. como. Burke aconselha utilizar também outras fontes. Obra citada. da realidade. os principais paradigmas da “Nouvelle histoire”. 10. Abranger toda a actividade humana. p. ao contrário. 17 – 24. a seguir. não dando espaço às massas populares e assim se distanciando. José. (texto para o ensino superior). a as quais.) 27 Todos estes paradigmas tirados de: Silva. Brno 2000. subverte. mas. Os historiadores não deviam aproveitar-se só dos documentos escritos. na maioria das vezes. Não estudar a História sob uma visão “de cima”.25 Este ultimamente nomeado na sua obra A Escrita da História esclareceu. frequentemente. A “Nouvelle histoire” não se importa tanto com o narrar dos acontecimentos. tal como as definiu Friedrich Nietzsche. p. tal como relatam a História. As “Histórias” com o enfoque para a multiplicidade e pluralidade das visões tanto dos documentos históricos como da História. 3.

pt/edtl/) 30 Ibidem.” In: Hutcheon.unl. o carácter metadiscursivo. In: E-Dicionário de Termos Literários. b) às ostentações da fabricação discursiva da História.fcsh. 31 Ibidem. Abril – Junho 1991. e reinventou o romance histórico. Linda: Obra citada. o deslocamento do interesse para o que permanecia nas margens: os assuntos e personagens marginalizados. por exemplo. Caragea. ao mesmo tempo.4. 13 – 14. 32 Ibidem. tendo por objectivos principais “reinventar as versões tradicionais da identidade colectiva” e preencher “os espaços brancos do passado ignorados até aí pelo discurso histórico oficial”. pelo menos. social. 94. relaciona-se com a historiografia e tem. 124). d) à desconfiança em relação às grandes narrativas. but is also grounded in historical. Colóquio & Letras.1. 29 28 11 . In: Kaufman.30 Mas também as metaficções pós-modernas revelam interesse pela História. (…) They (metaficções historiográficas) are both self-consciously fictional but also overtly concerned with the acts (and consequences) of reading and writing of history as well as fiction.31 Então. Como.32 2. A marginalização pode atingir tamanho grau que totalmente falta qualquer ligação com os grandes Foucault. p. (Disponível em: http://www2. Hutcheon. a metaficção historiográfica. ou ex-cêntricos. criadora do termo metaficção historiográfica (historiographic metafiction) diz.4. Helena: A metaficção historiográfica de José Saramago. Kaufman fala da „sua auto-referencialidade“ e do“ seu carácter reflexivo na abordagem da temática histórica“. que se trata de “fiction that is intensely.28 2. self reflexively art. A relação com a historiografia A relação da metaficção historiográfica com a historiografia manifesta-se pelo tratamento da História a exemplo dos paradigmas criados por “Nouvelle histoire”. n. Michel: Obra citada. a renovação do discurso histórico teve como consequência a ressurreição do romance da temática histórica. c) às revisitações irónicas da herança da memória cultural. p. º 120. Mioara: Metaficção historiográfica. p. que é essencial à vontade do conhecimento.nome da “verdade” do homem de hoje. recorrendo: a) às falsificações ou. A metaficção historiográfica Segundo Mioara Caragea29. utilizando os novos paradigmas da historiografia e da estética pós-moderna. and political realities. ao tratamento crítico da tópica histórica tradicional. desembocando em destruição do sujeito do conhecimento por meio da injustiça. como já releva a própria designação.

sem que uma fosse mais “correcta” do que outra. p. sem nunca sabermos qual é mais certa. sendo esta uma posição óptima. 34 Hutcheon. diferente da oficial. 12 . podem observá-lo de certa distância. Linda: Obra citada. O autor assim pretende explicar que não existe só uma interpretação da História. mas sim várias. também são muitas vezes ex-cêntricas. ou origem étnica”. os depoimentos das pessoas do povo faltam. frequentemente. na maioria dos casos. os autores procuram empregar as personagens marginalizadas33 ou ex-cêntricas nas suas metaficções historiográficas. Assim se cria a outra visão da História. Os feitos destas personagens fictícias não são fixados pelos documentos históricos. 35 Ibidem. das massas omitidas pela História. Mas este procedimento não é muito frequente. raça.34 Acrescenta ainda que a margem ou o território de fronteiras é o lugar onde existem as novas possibilidades. tendência sexual. Milada: Obra citada. além de ser marginalizadas. não a ficção. p. quantas personagens.. deixam-se inspirar quer pelos depoimentos orais. 4. para conseguir isso. mesmo que estes não sejam necessariamente mencionados. criada “de cima”. Mas como.acontecimentos históricos e o romance torna-se assim antes um pequeno quadro da História do que o romance histórico como o estamos acostumados a conceber. porque. resolvendo preencher as lacunas da História. mas. dependendo do ângulo de vista. 4. Os escritores mais optam por retratar os acontecimentos marginais ligados com os grandes eventos históricos. “de baixo”. ou pela oralidade ou somente pela sua fantasia e concedem a vida às personagens inventadas. Essas personagens. os autores. E existem tantas visões. caso exista alguma mais certa que outra. cultural etc. „it is the place where the centre is paradoxically both acknowledged and challenged“. Como diz Hutcheon. sexo. utilizam certas técnicas: seleccionam os acontecimentos que correspondem mais apropriadamente à sua concepção da História e também em 33 Agora falamos só das pessoas do povo. mas pode tratar-se também da marginalização “do ponto de vista da classe. apesar de terem alguma relação com o centro. aproveitando-se do facto de terem mais liberdade de expressão do que os historiadores que escrevem a História. Mais que os assuntos históricos marginalizados. se possível. o que quer dizer que existem fora do centro – político.35 O que é também nas metaficções historiográficas destacado é o facto que tanto documentos históricos como livros historiográficos estão escritos sob alguma ideologia e que. In: Caragea. o autor se acautela para que não os contradigam. uma vez que sempre eram marginalizados ou omitidos pelo discurso oficial.

135.“) 39 Ibidem. 4. com o objectivo de mostrar como a própria forma da narrativa histórica serve para os interesses do poder e da dominação e assim vira o léxico da História contra os que o outrora utilizavam para os próprios fins. espelhamento autoreflexivo interno. („A narrativa narcisista. encaixe. 36 13 . Este procedimento desperta muita atenção entre os romancistas pós-modernos. p. p.37 E essa transparência. pode ser tematizada através da perspectiva em abismo (mise en abyme//abîme). 132.: Obra citada. 40 Reichmann. A perspectiva em abismo. assim.: Obra citada.) favorece. 38 Reichmann.40 De vez em quando. molduras. tem como objectivo imitar uma obra. A paródia.85. chamada por Hutcheon como a “narrativa narcisista”38. In. “representação especular. da alegoria ou da paródia. de duplicação especular. Carácter metadiscursivo A metaficção “é ficção sobre ficção – isto é.2. Segundo Annabel Rita: „A mise en abyme consiste num processo de reflexividade literária. arrasta consigo o confronto entre níveis narrativos. ficção que inclui em si mesma um comentário sobre a sua própria identidade narrativa e/ou lingüística”. 2. 8. Annabel: Mise en abyme. 8. 2. In: Hutcheon. ao expor sue sistema lingüístico e seu status ficcional. (Disponível em: http://209. 64. do romance histórico Reichmann. cuja gênese e cuja estrutura transparence através da leitura. p.: E-Dicionário de Termos Literários.36 Os autores fazem o seu discurso transparente em sentido que o leitor possa descobrir como a história está construída.” In: Rita. de inscrição de uma micro-narrativa noutra englobante. naturalmente. um conjunto de obras ou um determinado género literário (no caso da metaficção historiográfica trata-se. compartilha com o leitor o processo do fazer. Brunhilda T.: O que é mataficção? Narrativa narcisista: o paradoxo mataficcional. a perspectiva em abismo atinge tamanho grau de extensão que é designada como a alegoria. no nosso caso também como a História está construída. Brunhilda T. desdobramento”39. Stanley J. definida como “uma repetição com diferença”.edu. p. um fenómeno de encaixe na sintaxe narrativa. normalmente..104/search?q=cache:rjI-9eMRfAJ:mestrado. de Linda Hutcheon. (. a qual.4. (…). 3) por meio da duplicação justaposta (o fragmento deve incluir a obra onde se encontra incluído)..br/links/menu2/publicacoes/metaficcao. 2) por meio da duplicação repetida ad infinitum. Linda: Obra citada. ou seja.enquadramento desses acontecimentos têm em conta o sentido final que devia ter o seu discurso. mas com isso já entramos no campo metaficcional das metaficções historiográficas. 37 Grenz. p. pode ser incorporada no texto por meio de três tipos diferentes: 1) por meio da simples reduplicação. p.pdf+narrativa+narcisista+hutcheon& hl=cs&ct=clnk&cd=1) Ou nas palavras de Hutcheon: „ (…) self-consciously fictive constructions that thematize their own ´discursive processes´“.: Obra citada. Brunhilda T.uniandrade.

a organizar e a interpretar esse texto”42. Brunhilda T. o leitor deve ter um certo conhecimento dos códigos literários para que seja capaz de perceber as inadequações duma determinada convenção.4.clássico). 44 Reichmann. cujo posicionamento ideológico como consumidor é o que o pós-modernismo tenta subverter”45. 43 Ou. Haidê: Obra citada. Ao parodiar o romance histórico clássico. porque o leitor. apesar de ser aberta para as diferentes interpretações. como qualquer obra da arte pós-moderna. p. uma vez que a paródia se aproveita de certas normas literárias para que depois possa subvertê-las. p. Brunhilda T. segundo Barthes. 133. o leitor é aquele que é responsável pela sua interpretação. torna-se agora opaco. Apud: Hutcheon. entre o leitor e o autor. Assim se estabelece uma quase equivalência entre a leitura e a escrita. p. „the reader has been exalted at the expense of the writer: the author has had to die so that the reader may live“.: Obra citada. 7. Brunhilda T. 11. não sendo um produto fechado. p. Assim na obra. o seu narrador digno da confiança e o seu carácter coerente da narrativa. O papel do leitor Como já assinalámos atrás. 4. Mas não se trata da mera imitação. 62.: Obra citada. 46 Reichmann.46 41 42 Hutcheon.41 2. mas sim “um processo aberto com uma situação enunciativa que se modifica de acordo com cada receptor. 21. a leitura dos livros pós-modernos deixou de ser uma tarefa fácil. Linda: Obra citada. p. e para o seu reconhecimento no texto. “atacado de todos os lados pelo texto literário autoconsciente. 45 Silva. concedendo-lhe assim a continuidade. por exemplo “as expectativas deste leitor. Linda: Obra citada. O leitor torna-se assim o co-criador da história e.43 Então. senão duma imitação exagerada que intenta ridiculizar alguns traços do material de base. O que era “transparente”. Reichmann. sendo assim responsável pela sua interpretação. a metaficção historiográfica requer a presença dum espectador/leitor para que possa brincar ironicamente com ele – parodia.: Obra citada. a metaficção historiográfica questiona a sua unidade narrativa. seu desejo de verosimilhança e o torna consciente de seu próprio papel de recriar um universo ficcional”44.3. da História. consequentemente. p. 14 . uma vez que o texto não dispõe de nenhum valor fixo. passou a ser levado a controlar.

mas foi mais “um encontro de indivíduos frustrados.4. p. quer dizer „Acabem os Cossas são muitos. Cada um possuía a sua trajectória. Maria Alzira: Narrativa e ficção – problemas de tempo e espaço na literatura europeia do pósmodernismo.”50 Quando escreveu o 47 Seixo.“. Em 1984. Praia – Mindelo 1998. mutável. 301. Colóquio & Letras. nasceu em 1957 em Inhaminga (província Sofala) aos pais assimilados. A relação com o presente M. junto com os outros jovens escritores. Saíram só oito números. 15 .47 Assim se abre caminho para o diálogo entre o passado e o presente que pretende “substituir a memória-mensagem por uma memória-diálogo” e o passado recebe uma nova significação. fundou a primeira revista literária em Moçambique na pós-independência Charrua. º 134. Nelson: Os Habitantes da Memória.4. ao descrever o modo como o romance histórico se apropria do passado. 50 Ibidem. o pseudónimo tem origem na frase tsonga „Ungulani Ba Ka Khosa Ba Nhingue“ que. em português. In.: Saúte. Várias considerações sobre o romance Ualalapi. diz que o romance das últimas décadas ou se des-historiza ou busca na História (e sempre no passado) uma explicação do tempo presente que é fugidio. 304. que não tinham abertura. 48 Caragea. sendo a História inevitavelmente contaminada pelas ideias do presente. Mioara: Metaficção historiográfica. proveniente dum ritual da infância. p. 49 Segundo as palavras do autor.48 Disso resulta um certo anacronismo do romance histórico. Outubro – Dezembro 1994. Trabalhou no Ministério de Educação ou na Associação dos Escritores. n. Alzira Seixo. já que revivido através da experiência do presente.2. o nome tsonga de Francisco Esau Cossa49. de publicação dos seus textos. Entrevistas com escritores moçambicanos. e o que não somos capazes de apreender.: E-Dicionário de Termos Literários. Só aos 12 anos aprendeu a língua do Sul de Moçambique. em transformação constante. In. Nas palavras de Khosa. por isso a sua língua materna é o português. Apud: Ungulani Ba Ka Khosa (entrevista). 104. digamos em termos de empresa. 3. de Ungulani Ba Ka Khosa Ungulani Ba Ka Khosa. p. a revista não tinha filosofia própria. Estudou História e Geografia na Faculdade de Educação da Universidade Eduardo Mondlane e obteve o título de Bacharel.

Literatura e Nacionalidade. Em 1987 publicou o livro Ualalapi ao qual se segue Orgia de Loucos (1990). Eu até chorei. “uma constante nas narrativas pós colonias. 87. Vega 1994. queria que Khosa explicasse “o que queria dizer com certas passagens”. Estreou-se só com o conto Dirce. 301. concedida a Rogério Mangane. 54 A escrita está em mim (Entrevista. Depois de uma pausa. p..) Extremamente difícil. outros dizem que não é um livro perfeito. com Ungulani Ba Ka Khosa). No Reino dos Abutres. 52 Saúte. como diz Leite. mas Khosa o avalia como melhor e tecnicamente superior ao Ualalapi. p.mz/entrevista/ungula. em 1994 o Prémio Nacional de Ficção e. Nelson. deu-o ler ao Petraquim que lhe disse que “não prestava para nada”52. (Disponível em: http://www. (. e utilizam recursos a procedimentos e formas orais”. Nelson Saúte até disse que era “um texto para esquecer”53. Apud: Ungulni Ba Ka Khosa (artigo). Ana Mafalda: Literatura Moçambicana: Herança e Reformulação. que partilham a autobiografia. Obra citada. 53 Ibidem.55 Esta indeterminação genológica é. O livro que diga. Mas.com/int_pente_finoTexto02. mas o facto é que em 1990 recebeu Grande Prémio da Ficção Narrativa em Moçambique. diz Khosa. A Confissão51. o resultado da tentativa de escrever um livro sem personagem. em 1999. Até Marcelino dos Santos. ao simplificar. o tempo do mono partidarismo em que nós não tínhamos personalidade “própria”. causou muitos problemas ao seu autor. p. não sei. Minha Deusa. Opiniões sobre o género literário deste livro variam com cada crítico. Nossa Deusa.”54 O livro Ualalapi. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas..seu primeiro livro. cuja aceitação pelos leitores e críticos não era muito favorável. ao ser publicado.tropical.htm) 55 Leite. éramos teleguiados.revistasarara. se consegui ou não. em 2002. eu reporteime ao período dos anos 80. que visa questionar o passado e consequentemente o presente e o futuro de Moçambique. In: Chabal. lança o livro Histórias de Amor e Espanto e.co. 56 Leite. 304. Ana Mafalda Leite até avista nesse romance alguns elementos duma narrativa policial.maderazinco. “Neste (livro). quem o conto é dedicado. da oralidade africana e do realismo mágico sul-americano.56 51 Não devíamos confundir com o conto Confissão que. foi considerado como um dos melhores livros africanos do século XX. (Disponível em : http://www.h 16 . inscreveu-se indelevelmente na consciência dos leitores. podíamos dizer que se trata do livro enraizado no romance histórico (os nomes das personagem e os acontecimentos históricos convidam à leitura à base dum certo conhecimento histórico) com os traços etnográficos. Patrick: Vozes Moçambicanos. Uns elogiam. p. Lisboa: Edições Colibri 1998. a narrativa mítica. 314. Sarará – Revista electrônica de literatura e de língua portuguesa. em 2002. uma série de histórias.

“Conversar não é apenas trocar ideias. 89. Leite diz que. podem funcionar como unidades independentes. do tempo do eterno regresso. a segunda (1991) já “romance”. Assim. 5º) ou pelos textos históricos inventados que oscilam entre o testemunho histórico e a ficção (2º. 59 Leite. o maravilhoso do era uma vez e.3. Lisboa: Editorial Caminho 1998².”59 E esta oralidade entrou também na literatura moçambicana pós-colonial. por exemplo. Ualalapi – contos ou romance? O livro Ualalapi representa um conjunto de seis contos aos quais sempre antecedem Fragmentos do fim. encenando as estratégias narrativas.Ngungunhane. antes contar histórias que exemplificam as ideias. repõem na escrita a arte griótica. Paulina Chiziane ou Ungulani Ba Ka Khosa cuja escrita altamente oralizada tenta recuperar as formas tradicionais da arte de narrar. em consequência disso. a interacção entre o mundo natural e o humano e os elementos mágicos da imaginação mítica. 3º. ordenados por ordem cronológica. Ana Mafalda: Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais. como podemos observar nos livros de.a primeira edição (1987) teve na capa a indicação “contos”.”60 E para contar e escrever essas histórias grióticas. o conto é a forma mais tml) Ibidem. 86. na sua terra.p.1. 60 Ibidem. p. 4º. Ungulani: Ualalapi. a arte de narrar oral faz parte do quotidiano africano. 58 Ba Ka Khosa.57 São impregnados de fenómenos sobrenaturais e de ecos dos mitos africanos o que lhes confere o carácter circular do tempo. retratam os acontecimentos que resultam no aprisionamento de Ngungunhane pelos portugueses e. têm um elo vincular que é a tentativa da construção e desconstrução (e talvez a reconstrução) da personagem do imperador nguni . a queda do império nguni. Os Fragmentos do fim. que confere ao livro o carácter linear. 6º). numerados. Trata-se do conjunto dos contos ou do romance? Até parece que o próprio autor teve um problema com a classificação do género . p. em África. p. compostos pelos documentos históricos (1º. 57 17 . em simultâneo à narração. refrânica e encantatoriamente. 11. a qual pertencem o uso dos provérbios. aparentemente independentes. Os contos. Aqui. vêm contar a forma como se conta. e ao mesmo tempo interdependentes. não podemos deixar de citar outra vez Ana Mafalda Leite: “Estes novos narradores. Daí decorre o incessante questionamento acerca do género. 92. Lisboa 2003. E na nota do autor podemos ler: “ ao longo da(s) estória(s)”58.

mas logo o abandonou porque sentia a necessidade de se inserir na sua identidade cultural. Lisboa 2003. 312. Mas se o livro consiste de seis contos. pegou em Hemingway. Patrick: Obra citada. “romance africano”.: Leite. 65 Apud. tempos depois. 310 – 311. os racionalismos – onde é impossível alguém nascer com uma cauda de lagarto. por exemplo. Recorda. porque a sua técnica lhe pareceu mais próxima da mentalidade africana. como. 66 Ibidem.62 Quando. p. Achamos mais correcta a asserção de Leite que afirma. 63 Ibidem. p.apropriada. 90. p. Esta opinião é confirmada pelo próprio autor nas suas entrevistas.65 Mas com isso não podemos concordar. E não se preocupa com os dogmas. 93. Chabal. “É uma realidade preocupada em contar histórias. Por isso se mergulhou na leitura dos autores latinoamericanos como. Mario Vargas Llosa ou Jorge Borges. começou a estudar a estrutura do conto. 93. Paulina Chiziane. E essas são as coisas que a gente ouve aqui na nossa terra. porque em Moçambique existem os autores que lidam com o romance com muita habilidade. pela mitologia etc. Gabriel García Márquez.”64 A seguir diz que tenta transpor a oralidade na sua escrita para que lhe dê um certo ritmo. com maior exactidão moçambicana.63 Estes escritores deixam-se. inspirar pela sua cultura . que o romance é um espaço “de hibridação de formas”66 do que os moçambicanos se aproveitaram e preencheram-no com a ajuda da oralidade pela qual se deixaram inspirar. 18 . mais acessível à edição e à leitura”61. Ana Mafalda: Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais. onde “tudo o que gente ouvia contar era o conto”. Lourenço do Rosário até julga que o romance é um género com que os moçambicanos lidam com dificuldade ou até com certa inabilidade. por exemplo. p. p. passava muito tempo na casa da sua avó. Desta asserção provém uma das mais frequentes explicações do facto que o romance é composto por contos: é porque “ o conto se adapta e se releva como a prática narrativa mais adequada” para a literatura africana. Em 61 62 Ibidem. deram origem a um novo modelo de romance. 64 A escrita está em mim. que assenta no seu costume de contar histórias. nas suas obras. E porque a oralidade tende ao conto. “tendo em conta os seus estreitos laços com a oralidade. quando miúdo. Assim. porque o autor o denomina romance? Será que se tarata duma mistificação pós-moderna? A hipótese não muito convincente. que ele acha fundamental. não é de modo nenhum surpreendente que aparece também na sua obra.pela oralidade. à razão de Mikhail Bakhtine que destaca o carácter instável do romance como género.

concretamente português. p. Como já com minúcia descrevemos no capítulo anterior. historical or fictional”.1. teve de tomar conhecimento das visões básicas da História. subverter com o aproveitamento da oralidade com o fim de mostrar a incoerência da História e a necessidade de a examinar sob vários pontos de vista.virtude disso. 19 . se fosse pelo menos um estudante medíocre. Linda: Obra citada. Com o nome dessa escritora remete para o legado cultural europeu. a História é. A História é uma ficção controlada Antes de iniciar a narração das histórias. imediatamente. podemos dizer que o autor. 3.2. de fazer a sua própria opinião. conseguiu estabelecer várias perspectivas sob as quais podiam ser encarados os feitos e o carácter de Ngungunhane e o seu tempo e deixou assim ao leitor a tarefa de compor os fragmentos desse mosaico e. em África e para a sua “colonialidade cultural sustentada pela versão da História 67 Hutcheon. o autor questiona “potentially single and closed structures of story-telling. para o. podíamos dizer que Ba Ka Khosa se deixou inspirar pelo romance histórico europeu que recriou “à moda” africana. autor coloca uma citação da escritora portuguesa Agustina Bessa Luís: “A História é uma ficção controlada”. E era talvez essa falta da continuidade e o empenho de apreender a História pelas várias perspectivas a razão por que Ba Ka Khosa optou por esta forma do romance constituído por contos. Como cada conto tem outro protagonista. Assim. Outra explicação. da metaficção historiográfica. o que é possível porque estudou a História e. o autor concedeu-nos com cada um a diferente vista sobre a História. encarada como um processo incontínuo. se apropriou do género próprio a este fim. para retratar a História.2. Para recapitular. na óptica pós-moderna. mas que não exclui a primeira. A relação do romance com a História 3. 15. é que se deixou influir pela visão da História pós-moderna. cheio de rupturas em que ocorrem muitos acontecimentos em simultâneo e cada um tem a sua versão própria acerca do transcurso e da relevância desses acontecimentos que depende do lugar e da situação em que se encontra. que é o romance. a seguir. concretamente.67 Este questionamento é um dos traços da literatura pós-moderna. Desta maneira.

Mas passemos agora para a própria citação. Mas é óbvio. utilizam certos procedimentos que. o autor pretendeu reflectir alguns procedimentos da escrita da História. (Disponível em: http://palavraluminosa. Assim a construção do livro historiográfico se aproxima da construção da ficção. Pedro: Resistência & Hibridez. mas sim. examinar a sua importância e seleccionar os mais importantes. 4. Outro problema constitui a deficência dos documentos históricos que também. o autor deixa-nos antever alguns desígnios do seu romance. ao contrário. inevitavelmente. modificam o curso da História. Mas ao contrário do autor da ficção. O historiador tem que (tentar) interpretar imparcialmente os acontecimentos. mas como podia ter sucedido e desta maneira intencionou questionar a visão do tempo do reinado de Ngungunhane que hoje em dia possuímos. o historiador tem que sempre ter em conta a credibilidade e a verosimilhança da sua História. O autor tem conhecimento do facto que o sentido da História é criado pelos homens que. antecedentes à citação. uma vez que nunca estarão capazes de abranger esses “res gestae” em toda a sua complexidade. “res gestae”. que se não tratará dum simples aproveitamento do legado europeu quanto à visão e criação da História. principalmente da de Moçambique.pdf) 20 . sendo isso o trabalho dos historiadores. mas. A partir desta citação podemos esperar que. Por isso têm que seleccionar. porque a sua intenção não era descrever a História como realmente tinha sucedido. que tem mais liberdade de expressão. para escrever os seus “rerum gestarum”. Ao escolhê-la. frequentemente representam o único ponto de vista.googlepages.formulada pelo outro”68. e só depois pode começar com a construção da sua História em que se inevitavelmente reflecte a sua ideologia sob a qual encara a História. a noção pós-moderna da História como uma ficção. E que se não arroga o direito da 68 Meneses. aproveitando-se da sua maior liberdade de expressão. incluiu na sua obra também acontecimentos e personagens ficcionais. do seu aproveitamento com a conseguinte subversão. p. ao escrever este romance. Por isso Agustina Bessa Luís fala da ficção controlada. do seu questionamento. como já foi várias vezes dito.com/MicrosoftWord-Re. Disso resulta que a criação duma obra historiográfica é um processo altamente complicado. pelo menos do seu ponto de vista. partindo dos excertos contraditórios que descrevem Ngungunhane. Primeiro.

(Disponível em: http://www. mas também da alimentação. o funcionamento do aparelho judicial. Todosestes documentos são naturalmente escritos pelos europeus.html) 72 Apud: Leite. Dominava a língua nguni e relevou grande interesse por “modus vivendi” dos ngunis que guardou num longo artigo escrito em francês71 onde podemos encontrar as descrições minuciosos da habitação e da aldeia. Para além dos relatórios de Joaquim Mouzinho D´Albuquerque. 73 O leitor pode comparar as descrições do romance com as do livro historiográfico de Maria da Conceição Vilhena. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. Alguns capítulos da obra de Maria da Conceição Vilhena. 174. viveu junto do Kraal70 de Ngungunhane. e de Conselheiro Correia. 85. p. 3. com o gado no centro. que viveu na corte de Ngungunhane e é autor das Cartas d´África e das Raças e línguas indígenas em Moçambique. 70 Trata-se duma povoação dos zagais sul-africanos com a construção circular. 27). Apud: Klíma.72 E precisamente destas informações serve-se o autor no seu romance para descrever os costumes ngunis. como. desde 1892 até a queda do império de Gaza nos finais de 1895.2. 71 Un Potentat Africain – Goungounyane et son règne que foi publicado no Bulletin de la Societé Neuchâteloise de Géeographie. e o médico e missionário protestante suíço George Liengme que. da organização do exército. 11. Fontes escritas Que se não trata da mera invenção da História. da vida do régulo. governador interino de Moçambique. como dos depoimentos das testemunhas oculares. Apud: Vilhena. Ungulani: Obra citada. Também: Vilhena. 61 – 62). p. Lisboa: Edições Colibri 1998. 69 21 . como fontes principais acerca do personagem de Ngungunhane. governador militar de Gaza. ou as festas (ritual anual e sagrado do nkuaia que Ngunhunhane proibiu por causa da doença de Damboia.73 Na nota do autor podemos ler: „ao longo da(s) estória(s)“. prova-o o facto que no romance de Ualalapi são incorporados os excertos tanto dos documentos históricos da época. em 1901. dos ritos e superstições e outras coisas. Maria da Conceição: Obra citada. Maria da Conceição: Gunhunhana no seu reino. Jan: Mosambik (Stručná historie států). encontram-se no livro os testemunhos dos dois homens que tinham oportunidade de conhecer Ngungunhane de perto – Ayres d’Ornellas.macua. os ritos ligados com a morte do rei (p.2. comprova-o também o facto que denomina os seus contos como as “estórias”69 e não como as “histórias”.org/gungunhana/introducao.verosimilhança histórica. In: Ba Ka Khosa. que agia de acordo com um código oral (estória A morte de Mputa). p. p. das principais festas. Praha: Libri 2007. das trajes. por exemplo.

. pelo menos. o autor pretende mostrar-nos não só a ambiguidade da vista sobre Ngungunhane (que se estende por todo o romance). mas esses. quando. ao contrário.. como resultado duma caçada perigosa em terras africanas.Mas o enquadramento desses depoimentos no romance não é tão simples e inequívoco como podia parecer dado o que dissemos no parágrafo anterior. nesses momentos se encolerizava. como. é evidente a ambiguidade dos depoimentos – dois de Ayres d´Ornellas e dois de Dr.. a face tumefacta. carregam em si uma certa atitude do seu autor que causa a sua subjectividade. 13) A resposta. p. segue imediatamente: “Era um ébrio inveterado.. considerando esta cidade como uma espécie do troféu da guerra. .(Ba Ka Khosa. Liengme “Só direi que admirei o homem. em forma do depoimento de Dr. Descreve a ocupação de Manjacase.mas toda a sua política era de tal modo falsa. horrenda. 74 Nomeação do local sagrado. O narrador sabe que os criadores dos documentos históricos deliberadamente seleccionam os factos que ora servem melhor para a sua ideologia ora os pintam sob a luz mais favorável.. p.O roubo de cinco peles de leão que ostentou na metrópole.” Dr. Liengme que se revezam. Após qualquer das numerosas orgias a que se entregava.” Dr. Assinala assim que não são objectivas.. Liengme. era medonho de ver com os olhos vermelhos. que antecipa as narrativas. que se tornava diabólica..... que se tornava difícil conhecer os seus verdadeiros sentimentos. (Ba Ka Khosa. urinando com algum esforço sobre o estrado onde o Ngungunhane se dirigia na época dos rituais (. negando sempre um o outro. discutindo durante tanto tempo com uma argumentação lúdica e lógica. por exemplo: “. 13) Desse modo. semelhante. mas também a ambiguidade das fontes históricas. E segundo as leis de guerra. cheia de duplicidade. Mas o narrador acrescenta que o coronel esqueceu-se de escrever alguns aspectos importantes. Liengme (Ba Ka Khosa.). deviam retratar Ngungunhane de forma.” diz Ornellas e continua: “olhos castanhos e inteligentes e um certo ar de grandeza e superioridade”. onde os portugueses foram buscar Ngungunhane. porque se fossem. Já da descrição do aspecto físico e do carácter de Ngungunhane. saquearam e incendiaram-na.” Ayres d´Ornellas “. mas só encontraram a cidade vazia. Este procedimento também faz-se espelhar no terceiro Fragmento do fim que se diz mostrar o início do relatório à posteridade do coronel Galhardo. “Era evidentemente o chefe duma grande raça. a expressão bestial. 61) 22 .O facto de ter profanado com um ímpio o lhambelo74.

Às vezes é realmente difícil ordenar fragmentos históricos em imagens históricas correctas... como diz o autor). espelham como os documentos históricos são a miúdo escritos em favor dos que os escrevem ou mandam escrever. “As letras que restaram estão soltas. Sangue. por outro lado. 56) Estes aditamentos. .O facto de ter. Ou tremo.)” (Ba Ka Khosa. faltando os seus nomes (o facto que. Morte. E exactamente este carácter metadiscursivo do texto é um dos traços essenciais da metaficção historiográfica. 87 – 88) Podemos ler este capítulo ora como um diálogo dumas pessoas do povo.A morte não está com os mortos. de vez em quando. como. p. da alegoria da concepção do historiador como um construtor da História. por exemplo. O silêncio depois da matança. Mas a ligação com a historiografia contemporânea revela-se também na concepção da História vista “de baixo”. O vazio que paira depois do crime. uma vez que cada erro. redundar em versão completamente diferente da História. onde o narrador nos conta que a parte do diário entre os anos 1892 e 1895 era comida pelos ratos. Ou temor.” (Ba Ka Khosa.A morte ficou nos intrépidos guerreiros de Maguiguane. mais do que provavelmente procedentes da pena do autor.. pessoalmente. 105) Trata-se. Assim nos permite entreouvir os seus comentários. muito provavelmente. Juntando as cinco letras tem-se a palavra morte. pode.Cadáveres… . Este problema parece ser reflectido na estória O diário de Manua. (.A solidão acima de tudo. Gritos. claramente revela o carácter metadiscursivo deste romance e chama a atenção do leitor para o processo de escrever.” (Ba Ka Khosa. da construção do romance. durante a sua “criação” da História. dos documentos. O mundo sem sentido que fia. depara frequentemente com o problema como compor correctamente o mosaico dos factos ou documentos históricos. dos livros historiográficos e da História em geral. p. cada troca dos fragmentos. ou até podemos dizer a perspectiva em abismo. esventrado cinco negros com o intuito de se certificar da dimensão do coração dos pretos. no oitavo capítulo da quarta estória com o nome dO cerco ou fragmentos de um cerco: “. O historiador. Fuga… . . concedendo o narrador muitas vezes a palavra ao povo (ou ao vulgo. p. Este espelhamento.Chamas. Choros. confere a estes testemunhos a validade 23 .

Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. como a do viajante zarolho que por estas terras aportou com um volumoso manuscrito entre as mãos e que mais versos fez. o grande herói dos portugueses é despojado da sua dignidade pela descrição da sua miséria.”76 No livro.: E-Dicionário de Termos Literários. Nisso podemos ver outro exemplo do modo como o narrador se apropria dos relatos históricos para os seguidamente subverter. Lisboa: Edições Colibri 1998. devido ao facto que as palavras são inseridas na boca do povo e. 97 – 98) Neste retrato. o autor desconstrui a sua grandeza e através disso Leite. Podíamos considerá-lo como uma marca da oralidade ou como uma “inversão parodicamente exagerada da retórica da representação histórica”. que celebra e mitifica os descobrimentos do povo português. deparamos com o seu carácter altamente poético. Quando nos orientamos na língua deste capítulo. destacando cada uma o que para ela era o mais importante. pode ler-se: “(. também queríamos mencionar a alusão aOs Lusíadas de Luís de Camões. É verdade que esta obra. cantando esta ilha enquanto saciava a sede e a fome que o atormentava. maltratados por um uso contrário ao tradicional. 76 Apud: Caragea. Falando das fontes escritas. In. De acordo com Wesseling: “O alvo principal do discurso irónico é a história canónica. eleito para este fim por deus(es). porque esta linguagem enfática serve para os fins de descrever as consequências da batalha apocalíptica. o autor conseguiu neste pequeno espaço apreender pluralidade das vistas sobre a batalha. mas também os textos do passado/da memória cultural.75 Esta última consideramo-la mais provável.. p. 75 24 . p. mas inscreveu-se indelevelmente na memória colectiva (não só) dos portugueses e assim na História. Mioara: Metaficção historiográfica. não pertence à categoria das fontes históricas ou historiográficas.) escarpas que foram testemunhas de cenas várias. que aparece neste romance. ante o espanto e a comiseração das negras islamizadas em verem um branco esquálido. principalmente. longe de saberem que aquele homem magro e famélico relançaria ao mundo uma terra que os pedestres de pés cambados a percorrem numa semana sem outro esforço que olhar a paisagem.geral). 87. ora como várias vozes do povo surgidas depois da batalha sangrenta. da mesma maneira como o seu autor que chegou a ser o objecto do mito nacional.” (Ba Ka Khosa. Caso tal. Esta asserção é válida também para a oralidade. Deste modo.. o que não é nada mais que o outro traço típico da metaficção historiográfica. o repositório de factos estabelecidos e as interpretações daqueles factos.

2005.fflch. 8. quando os livros publicados “tematizam e absorvem. aqueles cultura popular. através da utilização da paródia. Esta desmistificação do mito camoniano também pode ser concebida como o mero espelhamento da desmistificação do mito criado em redor de Ngungunhane. 3. em favor de uma postura ocidentalizada”. Mas nos primeiros anos da independência não era muito melhor. na concepção de Bakhtine. Via Atlântica. Oralidade africana A oralidade africana era sempre menosprezada pelos colonizadores. Assim. o modo como os moçambicanos vêem. os moçambicanos. Com este acto não parodia somente o mito português dos descobrimentos. aqueles representam a visão da História pelos locais. retraiu os movimentos culturais nativistas. de base marxista. transmitidas de geração em geração. os intertextos das poéticas e tradições orais”. 14. é esse povo “eleito”. 151.usp.pd f) 79 Ibidem. Leite. Com explica Leite. “a política. em Moçambique. como a sua cultura. mas principalmente aos anos noventa.2. p. p. 78 77 25 . Pedro: Resistência & Hibridez. E precisamente deste modo. que prevaleceu durante a primeira década pós-colonial.3. despojado da sua superioridade e é abolida a dicotomia “português superior” – “africano inferior” ou. ( Disponível em: http://www. mas também o povo português “eleito” que. 151.79 Ungulani Ba Ka Khosa incorporou no seu romance as narrações provenientes da tradição oral de Ngungunhane e o seu tempo que até hoje circulam. p.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via08/Via%208%20cap09. ao utilizar os relatos tanto Meneses. n. recriados. naturalmente. não consegue. todo o que a escrita ocidental. Ana Mafalda: Modelos críticos e representações da oralidade africana. ostentava com tanto gosto a sua superioridade e oprimia as culturas autóctones. percebem e explicam o mundo em todos os seus aspectos. nas formas discursivas. em Moçambique. Assim. Porque se estes representam cultura oficial. a dicotomia “cultura oficial” – “cultura popular”. porque só a oralidade pode apreender a mundividência africana.78 O surgimento da temática nativista na literatura moçambicana remonta até aos finais da década de oitenta. colocou estes testemunhos orais em pé de igualdade com os relatos históricos escritos.também “o universo simbólico d´Os Lusíadas”77. os portugueses. E se estes representam a visão da História pelos outros.

De manhã. Ao tocá-lo notei que o corpo estava frio. As palavras. (Ba Ka Khosa. O narrador muda o seu discurso com cada ouvinte – como diz Lopes: „Tanto o contador como o auditório participam na ato de criação. pois pensaram que estivesse louco. sonhando alto. como “de baixo” e tanto “de fora” como “de dentro”. olhando o tecto. uma vez que a oralidade colabora muito estreitamente com a presença do ouvinte. e mudavam de tom consoante a pessoa que encontravam. E o nosso espanto foi ouvir a voz saindo de escarpas abissais.escritos como orais. Funcionam como unidades independentes da vontade. crescendo incontrolavelmente. Mas isso não significa que o narrador considerava o seu testemunho como mais digno de confiança do que do dos documentos históricos escritos. (Ba Ka Khosa. E tudo por causa dessas tinlhoco – nomeação em tsonga dos servos – que saíam da casa de Damboia com os sacos cheios de palavras que as lançavam ao vento. o popular. por mais que queira. Tiveram que o enterrar imediatamente para que os vizinhos não nos chamassem feiticeiros. p. e independentemente da vontade humana. Ngungunhane. A voz tocava-me profundamente. pode o autor examinar a História tanto “de cima”. consoante a emoção de momento de quem está contando ou de quem está 26 . Há muito que tinha morrido. homem! Eles cresciam de minuto a minuto e entravam em todas as casas. ao entrar na sua cubata. A violência que Ngungunhane utilizou para sustá-las não surtiu efeito. 117) A pior coisa que aconteceu durante aqueles meses foram as palavras. p. o representante do ponto de vista oficial. Elas percorriam as distâncias à velocidade do vento. escancarando portas e paredes. Durante horas seguidas ouvi-o falar. 65) Para além de as palavras do segundo excerto correrem por todos os lados e com grande velocidade. exprimindo o seu ponto de vista que. do homem. e mudam cada vez que estão ouvidos. o meu pai abria e fechava a boca. porque exprimem o único ponto de vista. e até da vida. Noite e dia. O meu pai teve que sentar-se sobre a sepultura e acompanhar. a voz do defunto. movimentando a boca. no seu romance. durante uma semana e meia. é também evidente a sua ligação com o povo. Tem consciência que também estes depoimentos não são objectivos. como podemos observar nos seguintes excertos: Morreu a dormir. vio deitado ao comprido. O autor assim concede a palavra ao povo que sempre era marginalizado ou omitido pela historiografia oficial. Existe sempre qualquer novidade a acrescentar. Quis acordá-lo. não pode abafar. quase parecem ter uma vida própria. Os vizinhos e outros familiares distantes sentiram pena do meu pai. Falava. pois já era tarde.

Esta consiste em sugerir imagens visuais e acústicas. como descrevemos mais acima. Mas não são só as histórias acerca dos tempos de Ngungunhane que o autor tira da oralidade.É verdade? . mas este facto não o impede de os inserir no seu romance. oferece ao leitor mais fragmentos do mosaico histórico. Ninguém fala no kocolene. limitamo-nos a referir-se. também não são totalmente dignos de crédito. o aproveitamento do jogo com a obscuridade e a luz. “Muitos dos guardas que cercavam a casa ficaram surdos para toda a vida e outros tiveram e têm acessos de loucura de tempos em tempos. somente aos traços mais frequentes nas obras influenciadas pela oralidade 80 Lopes. o narrador demonstra-o noutra parte: . por exemplo. é enxertada.”80 Que assim a mensagem transmitida de boca em boca pode mudar tanto que já não tem nada a ver com a mensagem inicial. Maguiguane ri. A frase arrasta-se de boca em boca. É o caso. p.Enlouquecidos pela fome os homens devoram as mulheres e as mulheres devoram as crianças.” (Ba Ka Khosa.Perdeu a fala – diz um. 83) O autor também põe em dúvida a credibilidade dos alguns narradores dos testemunhos orais dos quais se serve ao escrever a sua estória. . cuja composição lhe pertence.com.br/html/textos/miguel_lopes. pelo menos em forma abreviada. p.catjorgedesena. onomatopeias etc. 70) Assim. não dispomos do espaço suficiente para tratar de todos os aspectos da oralidade no romance de Ualalapi. a cor amarela e vermelha têm as conotações negativas.ig. escritos e orais.escutando. E a frase volta ao princípio. (Disponível em: http://www. mas também se aproveita da sua estrutura das narrações. ganha novas dimensões e chega aos ouvidos de Maguiguane: . cresce. e dos elementos fonéticos. Macanhangane dorme.hpg. ao lado dos documentos históricos escritos que. representando a impureza e a pena pela transgressão). como as repetições. da arte de contar as histórias. ao incorporar no romance esses dois tipos de fontes. da simbologia das cores (em Ualalapi. o autor nos mostra a falta de credibilidade dos testemunhos orais. como o Malule com quem falaste ontem. Mas. Os trinta mil guerreiros riem.Não sabemos. Como. como. É envolvida pela saliva. de Malule que conta a vida de Damboia. por isso as histórias orais são cheias dos elementos visuais. O rei e os maiores apontam o dedo a carne para o repasto. por exemplo. José de Sousa Miguel: Cultura acústica e cultura letrada: o sinuoso percurso da literatura em Moçambique. neste trabalho.doc) 27 . (Ba Ka Khosa. Este homem perdeu a fala.

45). p. o teu pai ainda não tinha nascido.. Os interlocutores sentem necessidade de superar os provérbios com outros. um dos elementos essenciais da oralidade africana.. como no caso de Damboia: “Damboia tivera. como no caso de Domia: “Ao acordar. é também com muita frequência usado neste romance. o mesmo que se desenrola no diálogo do neto com o avô. calemo-nos.” Apud: Ibidem. (Ba Ka Khosa. pois há anos atrás. O provérbio. houve um homem que ousou lançar impropérios jamais ouvidos ao rei. Com freqüência recorre-se a um juiz de uma cultura oral para que se repita provérbios pertinentes a partir dos quais pode deduzir decisões para os casos de litígio formal que lhe são submetidos. utilizados na jurisprudência. mas serve também para desafiar os outros para um “combate verbal e intelectual”. “os provérbios não são meros adornos da jurisprudência. “fazem freqüntemente alusão a fenômenos naturais e à vida animal”81. Os provérbios também costumam ser.rtf ) 82 Segundo Walter Ong. Lopes. como demonstra o seguinte excerto: . José de Sousa Miguel: O lugar da cultura acústica moçambicana numa antropologia dos sentidos. Domia sentiu as vísceras bulindo de forma aterradora e mortífera. (Disponível em: http://bibliotecavirtual. como é também perceptível no nosso excerto. não fales assim. a interacção entre o mundo natural e o humano e os elementos mágicos da imaginação mítica. O seu uso não se emprega apenas para ostentar conhecimentos.Porquê. Se Mputa tem razão sairá ileso. Deixa o Mputa.que são. 48 – 49. os momentos mais felizes da sua vida” (Ba Ka Khosa. . 81 28 . p.” (Ba Ka Khosa.ar/ar/libros/aladaa/sousa.Não fales assim. mas constituem eles mesmos a própria lei. naquele dia fatídico. O tempo ora simplesmente reflecte o estado físico da personagem. . avô? O que ela tem entre as coxas outra mulher não terá? . A interacção entre o mundo natural e humano faz-se sentir em relação com o tempo.Mptua esqueceu-se que a trovoada produz a chuva. por causa do seu carácter moralista. avô? . nessa manhã nebulosa e aziaga.clacso. uma vez que se trata do julgamento dos feitos de Mputa. 82 Também neste diálogo podemos encontrar algumas marcas da jurisdição. e passou o resto da vida carregando os testículos sem fim. como já assinalámos mais atrás. filho. o uso do provérbio. p. Não fales assim. mais oportunos ou contraditórios.Mas cacarejar não é pôr ovo.Não fales mais. ora entra em contraste com o espírito do homem. 68). sublinhado nosso) Os provérbios africanos. Deixa-o! Ele esqueceu que quem agita a lagoa levanta o lodo. Mulher de rei é sagrada.org. filho. pois o macaco não se deixa vencer pela árvore.

87 Meneses. A mulher de Ualalapi morre. Ana Mafalda: Modelos críticos e representações da oralidade africana. E precisamente nestes códigos antigos a comunidade devia ir buscar “Ao amanhecer começou a cair uma chuca amarela. 86 Leite. 11. a que se atribui um valor sagrado. junto com o seu filho. 64) Ou: “Ao segundo mês. p.86 A presença dos elementos sobrenaturais é. forte. Pedro: Resistência & Hibridez. Via Atlântica. vivem acontecimentos de ordem mágica. e têm que se defrontar com os inimigos que possuem esses poderes.. A instabilidade decorre da falta de valores tradicionais. a água é presente.”87 Damboia é punida pela sua dissolução88. p.”85 Outro elemento característico das narrativas orais é a intervenção do sobrenatural. achamos de grande interesse a relação entre a morte da mulher e a água. sangues. Durante a sua doença mortal também chove. em todas as suas formas. velhos e novos. 71) 84 Para os homens é reservada outra morte. de gotas grossas e pegajosas como a baba do caracol. p. dos códigos radicados no passado. morreram de sede. p. sendo apenas através do símbolo.) Outros. O lago das proximidades estava contaminado. n. deixando a carne ser desfeita pela chuva que não parou de cair durante semanas e semanas até que sobre a terra não restasse um osso. 2005. é punido pelo comer peixe. tingiu-o de vermelho e matou os peixes que os nguni não comiam. As personagens possuem poderes mágicos. entrando em sintonia a natureza com o mal estar dos homens.”89 Daí decorre a valorização das crenças animistas. Lisboa: Edições Colibri 1998. “quando a chuva desabou Domia deu o último suspiro. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. p. principalmente. choveu como nunca durante duas semanas. p. como foi no caso da Domia. é conotada com a água. 92. 88 “Damboia sofria da doença do peito que faz vomitar sangue pela boca. p. “A Lei vence sempre. 11. 83 29 . sufocada pelas lágrimas. Manua.” (Ba Ka Khosa.” (Ba Ka Khosa. em paga da vida crapulosa que levara. pois a água estava contaminada ao longo da extensão do rio. creio.83 E a causa da morte da Damboia era a incessante menstruação. Neste caso podíamos considerar o sangue como a água imunda. 30). O sangue dela escorreu ao rio.” (Ba Ka Khosa.. p. como penas das suas transgressões contra as regras tradicionais.” (Ba Ka Khosa. 65) 89 Meneses. quase constante e decorre das transgressões das leis tradicionais da comunidade que põem “em perigo o equilíbrio da comunidade. neste romance. Estes dois não são dignos da morte do homem. que encheu o navio pelos seus vómitos. ou são afectados por fenómenos sobrenaturais.) Só a morte de Manua e de Ngungunhane. Manua morre por causa da aguardente (a água com o fogo) e Ngungunhane “em águas desconhecidas” (Ba Ka Khosa. A única morte digna do homem que é a morte no combate. mas desta vez não se trata da chuva lustral. p. 159.84 Como diz Leite: “A fenomenologia escatológica prende-se obsessivamente aos líquidos: vómitos. (Posta em causa por Mputa. 85 Leite.Mas. animal sagrado dos nguni. p. chuvas diluvianas. (. Pedro: Resistência & Hibridez. mas que ela vomitava entre as coxas. Mais. 8. 27. 53) Também na morte da Damboia.

cada vez que ia um pela borda fora apareciam cinco. grandes. p. O autor não se esquece de destacar a dicotomia olhar – ouvido. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. tinham patas. Deviam queimar o moço.” (Ba Ka Khosa. mas atirava-o pela borda fora. p. 102) 90 30 . 91 Ibidem.”92 O uso desta “cronografia mítico-histórica”93. 91. 95 Meneses. p. Aquilo era só pegar-lhe e deitar-lhe no forno. Sarará – Revista electrônica de literatura e de língua portuguesa. Pareciam lagartos.” (Ba Ka Khosa. Os europeus. Vi com estes olhos. E são precisamente estas que servem os interesses da paródia:95 “E o pior. argumentam apelando o olhar – “Que cortem os tomates do meu pai se minto. muitas vezes crítico e problemático. O quê? Patas. critica a sociedade contemporânea pelo seu desvio do mundo tradicional africano. compadre. compadre. Não nos chame parvos. “pretende prolongar no presente o registo da Memória dos tempos antigos. 11. Isso não dava nada. 92 Ibidem. ao contrário. 93 Leite. apelando o facto que as ouviram contar. Pedro: Resistência & Hibridez. 94 Ibidem. E porque não os apanharam. e este caminho retrospectivo mais do que resultante de uma preocupação nostálgica. que é muito frequente nas literaturas africanas contemporâneas. 91. foi a vez que acordámos pelos lençóis adentro. Lisboa: Edições Colibri 1998. compadre. compadre? Se não apanhámos. podia ser que o autor tinha-os incorporado no seu romance histórico com o propósito de parodiar o realismo do romance histórico tradicional.”94 Outra explicação possível para o enquadramento dos elementos sobrenaturais. compadre.90 O livro. pois já o meu avô dizia. é uma forma de confronto com um presente histórico. O carácter sagrado do passado “detecta-se numa atmosfera cujo equilíbrio precário depende da observância das normas”. num “cenário histórico que se orienta para uma época longínqua e de contornos imprecisos.91 A acção do romance. p. compadre.a inspiração para a sua conduta no presente. es pessoas argumentam a veracidade das histórias. p. compadre. Que bruxaria…E não os comeram? Não diga isso.104) Leite. acaba-se com a peçonha. Ana Mafalda: Literatura Moçambicana: Herança e Reformulação. Outro exemplo da paródia ligado com a oralidade é o discurso do branco com as marcas da oralidade do outro. Em África. Talvez. p. 91. instalada assim num tempo e espaço primordiais. mas que não exclui a da inspiração pela oralidade. Eram peixes deste tamanho. compadre. deste modo. relembra a sacralidade da origem e da fundação. morre o bicho.

monológico e monodiscursivo do outro obriga Manua a expulsar de si as suas próprias entranhas: acaba por devorar a sua própria biografia”96 – o diário. sendo castigado pela afronta à cultura bantu. registando-vos em papéis que enlouqueceram Manua e que vos aprisionarão. tanto cá como lá. como o diário nada diz dos acontecimentos entre 1892 e 1895.2. 99 Ibidem. O diário de Manua ou oralidade versus escrita A quinta estória conta os acontecimentos ligados ao filho de Ngungunhane. chamando-vos merda e vocês agradecendo.”98 É também o símbolo do desequilíbrio e da ruptura. 98 Ibidem. p. Chamarão pessoa por pessoa.) Permanecer no reduto monoracial. p. tirou o curso de artes e ofícios. o pedestrianista. a palavra que impôs a ordem nestas terras sem ordem. O papel com rabiscos norteará a vossa vida e a vossa morte. neste romance. 97 Leite. E escrita é.3. sendo que o Eu é um fantasma em permanente errância. serve-se também do testemunho do comerciante árabe. um acto ostensivo: Manua mostra-se a si mesmo e ao leitor.4. p. A narrativa começa pelo achado do diário de Mputa. 89. ou melhor a “valorização do oral por oposição à escrita”97. Lisboa: Edições Colibri 1998. p. 90.. porque dar-vos-ão os nomes que bem lhes aprouver. Kamal Samade. 96 31 . a palavra que tirou crianças dos ventres das vossas mães e mulheres. Mas.99 A crítica da escrita aparece também no último discurso de Ngungunhane: “Estes homens da cor de cabrito esfolado que hoje aplaudis entrarão nas vossas aldeias com o barulho das suas armas e o chicote do comprimento da jibóia. filhos das trevas. (. revelando um conflito insanável. do qual o narrador colhe informações. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. na Europa.9. mas é introduzida violentamente pelo outro. a palavra que vem dos nossos antepassados. em África ligada aos árabes e aos europeus. Meneses diz que “o vómito mais não é do que inatingida assunção da mesmidade. 118) “Escrever-se é. Estar-em-sua-casa é impossível. Exigir-vos-ão papéis até na retrete. 89. Pedro: Resistência & Hibridez. porque a sua imposição numa sociedade de tradição oral não é um produto da evolução histórica normal.“ In: Meneses.” (Ba Ka Khosa. como se não bastasse a palavra. Um dos temas principais dessa estória é a relação da escrita com a oralidade. Mas nem os brancos nem os seus o aceitam por causa da sua diferença. Manua não resistiu ao engolfamento na cultura do outro. 8 . Manua estima muito os brancos e queria ser um deles. Os nomes que vêm dos vossos antepassados esquecidos morrerão por todo o sempre. “o símbolo maior da recusa da cultura tradicional e do início do colonialismo. Manua que.. O aparecimento da escrita. p. por si só. junta-se à ideia da decadência do império. como os dois relatos na nossa estória.

Primeiro. Mas esta narrativa é somente uma pequena perspectiva do abismo de toda a estrutura do romance que. enquanto uma das causas da degeneração cultural. desaparece na floresta. socorre-se parodicamente às fontes forjadas o que lhe permite “reflectir. depois da matar Mafemane. Embora possa perecer que a oralidade e a escrita representam dois universos completamente diferentes. como Ngungunhane avisa no seu discurso. n´O diário de Manua como em todo o romance. sobre o abandono da oralidade e a cultura que ela representa. p. mais um anti-herói que um herói. o facto que o predestina à punição que é neste caso a sua morte. 88. que determina a situação final da história. instalação do desequilíbrio. o pior ainda está por vir. aparente a sua fusão. as narrativas de carácter ascendente que desembocam “no prémio pela exemplaridade heróica”. A denegação do valor da escrita é também aparente na invenção das fontes escritas. Os moçambicanos assim conquistam a forma escrita. p. segundo. como quase todas as narrativas do romance102. Damboia é punida com a morte pela vida que levava etc.Deste excerto é evidente. 101 100 32 . transgride as regras dos nguni quando come peixe. legado europeu. 102 Ualalapi. Como diz Lourenço Rosário.”100 As narrativas da tradição africana reflectem na sua estrutura o seu componente didáctico-moralizante. Apud: Ibidem. o apelo por revalorização da oralidade e assim também da recuperação das tradições e valores esquecidos dos seus antepassados. que é anunciado da sua morte pelos pangolins. destruindo assim o estado do equilíbrio. O narrador. É uma chamada para o estado anterior à imposição da escrita. 90. as narrativas de carácter descendente que consistem “na exemplificação da punição de um anti-herói pela transgressão das regras”. Mas. devido ao aproveitamento da estrutura e dos elementos intrínsecos da oralidade na escrita. conforme a transformação do melhoramento ou da degradação perante a situação inicial. problematizando o valor da escrita. existem dois tipos básicos das narrativas. Ibidem. Manua. é. isto é pré-colonial. o procedimento frequente na literatura contemporânea moçambicana.101 A estrutura da estória O diário de Manua é um representante típico da narrativa do primeiro tipo. tem o carácter descendente. com ironia. além da condenação da escrita. O romance começa com assassínio do herdeiro legítimo do trono. continua com as sucessivas transgressões de Ngungunhane contra as tradições da terra que coloniza e termina com a queda do império.

a oralidade encontra-se com a escrita. Lisboa: Edições Colibri 1998.” (Ba Ka Khosa. quando a oralidade passa para o papel.” Apud: Lopes. Esta conquista com a seguinte subversão é um elemento típico da literatura pós-moderna. dentro do texto escrito. Percebemos que o ouvinte anota as palavras do velho.para subverter a sua estrutura com a ajuda da oralidade. não se trata da pura absorção da oralidade.Há pormenores que o tempo vai esboroando – disse o velho. o ouvinte afasta os papéis para poder pensar na história do velho.. Então. conservador da tradição oral.. Todavia. porventura na tentativa de fixar as histórias antigas da tradição oral. aprendeu uma das línguas bantos aos 12 anos. onde o narrador. uma vez que a maioria dos escritores das literaturas africanas de língua portuguesa são assimilados. que é “uma relação em “segunda mão”. outra vez. p. Pequenas lágrimas saíram dos olhos cansados e tocaram na pele coberta de escamas. Outra razão pode ser a relação dos escritores com as tradições orais e a oralidade. 103 33 . p. Podemos conceber este Leite. apreendida. à noite. Num certo momento. ouve a narração dum velho sobre a partida de Ngungunhane para o exílio. Era noite. Mas também não nos devíamos esquecer da liberdade de expressão do escritor que lhe permite “brincar” com a língua ou com os modelos da oralidade à vontade. O próprio Ba Ka Khosa. Mas. filho dos pais assimilados. Esta é retrabalhada na escrita “de modo poliforme”. p. “. Colocou duas achas no fogo e soprou. José de Sousa Miguel: Cultura acústica e cultura letrada: o sinuoso percurso da literatura em Moçambique. Afastei os papéis. 105 Ibidem. a confluência da escrita com a oralidade neste romance não é representada somente através da subversão da escrita pelos processos da oralidade. Novelos de fumo passaram pelo rosto. a entonação também muda. mas filtrada. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas.103 Uma das causas deste “retrabalhamento” é o facto que a dinâmica da oralidade é intransmissível para a escrita104 e assim os escritores vêem-se obrigados a inventar outras maneiras como lhe conferir uma dinâmica. tossindo. 104 Como nos esclarece Russel Hamilton: “Nas culturas em que o saber é transmitido oralmente. Olhei-o. 89. sem contacto directo com o campo. cada vez que ele é transmitido. junto da fogueira (um ambiente típico para contar e ouvir os contos tradicionais africanos). para as fazer renascer. estudada”105. Sempre que o historiador de grupo muda do auditório. da origem urbana. deixa de ser oral. mas está também simbolicamente descrita no fim do livro. a ato dramático muda. 31.) não de uma experiência vivida. e muitos deles nem dominam outra língua que o português. mas já de forma escrita. 116) Neste excerto. fica estática. (.

Ngungunhane106 era um descendente dos invasores nguni. Com a cabeça apoiada entre as mãos o velho soluçava. Não sei porquê mas à medida que ouvia o choro do velho apressava o passo. E eu afastava-me da cubata. Diz-se que só a pronunciação do seu nome “inspirava nas pessoas maior terror”. e atirava-me à noite de luar.” Apud: Vilhena. E toda esta conversa com o velho é ouvida.momento ora como o acto da rejeição da escrita. um dos ramos dos zulus. Comecei a andar depressa. Ngungunhane era também conhecido sob o cognome de “Leão de Gaza. O próprio Ngungunhane viveu numa época agitada e complicada. 3. Afastei-me da cabana que me estava reservada e virei o rosto em direcção à fogueira. tem o significado de terrível ou incrível. Chorava. ora como a reflexão. Entre duas mangueiras enormes. Para outros. esse nome tem “uma relação com as grutas do mesmo nome. Diz-se que era um povo bélico e cruel. porque é neste ponto que o livro termina. é evidente que não vai continuar a escrever e assim a história do velho torna-se incompleta. 106 34 . talvez sobre escrita e oralidade. actual sul de Moçambique. Porque quando afasta os papéis. com mais exactidão. mas acerca de todo o romance. na opinião duns. Estava cansado. Maria da Conceição. dava total liberdade à Lua. talvez sobre a História e a sua criação. Depois de ter subido ao trono. Comecei a afastar-me da fogueira.” (Ba Ka Khosa. Algo me intrigava no velho e no discurso de Ngungunhane. na sua maioria agricultores e zagais. para onde eram atirados muitos dos condenados à morte”. nem cubatas. que vieram da actual África do Sul e estabeleceram-se no território de Gaza. O ouvinte que ao mesmo tempo escreve.3. quando escreve: “Levantei-me. inventada? Ficamos nas grandes dúvidas. pensamos de quê se o narrador se afastava – da cabana ou cubata no campo? Mas cabanas. não têm quartos. A noite clara. O último discurso de Ngungunhane ou questionamento do presente No livro Ualalapi. do meu quarto. não via o fogo e a noite. aceitou o nome de “Ngungunhane” que. o autor põe nos em dúvida acerca da autenticidade do diálogo com o velho e da credibilidade de todo o romance. não só acerca do diálogo. mesmo que o leitor não o perceba. com a cabeça entre as mãos. sem nuvens. O seu nome original era Mudungazi. o elemento que liga o passado com o presente é o personagem de Ngungunhane ou. representa aqui o historiador que selecciona. obra citada. p. E no absoluto final do livro. o velho. por isso não tinham grandes problemas em vencer os povos indígenas. pouco tempo depois da Conferência de Berlim (1885) que revoltou o interesse dos europeus para África. vivida ou só imaginada. o seu último discurso. 125) Depois de ler esta passagem.

”109 Por isso era preciso criar uns símbolos e mitos nacionais. “A campanha militar (contra Ngungunhane) foi narrada como um feito heróico da maior grandeza. e com a ajuda da campanha da FRELIMO. naquilo 107 108 Leite. Ana Mafalda: Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais. p. Ngungunhane tornou-se “um símbolo maior da luta contra o colonialismo”111. quando os seus restos mortais eram transportados dos Açores para Moçambique e solenemente sepultados. em 1987. Para os portugueses era um ser assustador e perigoso. de acordo com Fabre. Em 1895. com os comandantes militares elevados à condição de heróis singulares do domínio colonial português. Ribeiro. A queda do seu império era inevitável. principalmente depois da independência. 35 . Por isso. Lisboa 2003. 265. Para os portugueses. eliminados “os aspectos mais negativos e brutais” deste personagem. Ngungunhane representava “o emblema da derrota dos negros em Moçambique”107. p. Fernando Bessa: A invenção dos heróis: Nação. em que “desmistifica e desconstrói esta figura. p. porque. 111 Ibidem. porque esta é “simultaneamente a depositária do conjunto de atributos e símbolos de uma sociedade e um dos instrumentos de legitimação da ordem social dominante. 266. mas foi criado pelos colonizadores europeus. 259. Ungalani Ba Ka Khosa lança o livro de Ualalapi. é a ausência da memória colectiva comum a toda a população moçambicana. IX (2). (Disponível em: http://www. há três elementos principais que caracterizam o herói: 1) a imanência da morte (o perigo das batalhas dos nguni). 110 Apud: Ibidem. p. 265. transformando o mítico herói.pdf) 109 Ibidem. Ngungunhane é aprisionado pelos portugueses e assim também termina a história do império de Gaza. linguística. Etnográfica. sendo. 259. “ao mesmo tempo que se fazia a sobrevalorização das características mais positivas. História e discursos de identidade moçambicana. 2) a necessidade de agir (agir contra a ameaça do colonialismo) e 3) a arbitrariedade do sentido (que permanece até hoje)110.”108 O Estado de Moçambique não é o produto da evolução histórica natural. Mas a grande falta que se sente. Vol. p. e carece da unidade étnica.Ngungunhane era obrigado a defender o seu reino contra os portugueses e também contra as rebeliões dentro do seu reino que não eram raras. Só dois anos depois.adelinotorres. 2005. aos poucos. 97. 112 Ibidem.”112 O acto da mitificação de Ngungunhane culminou em 1985. E para este fim a figura de Ngungunhane serviu bem. p.com/afri ca/Fernando%20Bessa%20Ribeiro_A%20inven%C3%A7%C3%A3%20dos%20her%C3%B3is_Identida de%20em%20Mo%C3%A7ambique.

ou outro exemplo: “Molungo (. mostrando toda a natureza como se fosse a sua obra.” (Ba Ka Khosa. o Sol. como é neste excerto Ngungunhane retratado.) que dissipámos a noite infindável que cobria estas terras. não são. ao referir-se ao herói sem par na História. p. (Ba Ka Khosa. E. 11) 36 .. compara-se ao Deus . mas só na última surge como protagonista. profere o seu primeiro discurso. p. às vezes. muito apuradas e elegantes. eu dei a carne e o vinho. e as árvores imponentes que se erguiam ao longe à sua mulher que soluçava e ao chitopo que o seguia. discursando como sempre. mortais. Ana Mafalda: Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais. um ditador. 47) O modo. tosse. As descrições que se referem ao personagem de Ngungunhane. No decorrer das primeiras cinco estórias é retratado como uma pessoa cruel. Com algum exagero podíamos dizer que a única coisa que sabe é discursar. 97.”113 A figura de Ngungunhane aparece ems todas as estórias.. p. enchendo os testículos. o texto ganha traços da paródia. 82).que ele era realmente. chama pela Vuiazi. estrangeiro e prepotente. quando nos lembramos como ele próprio se apresenta nos seus discursos: “(. ouviste vassalo.. maléfica e usurpadora.ao referir-se do acto da criação. p.. Nada é conservado da sua grandeza. transpira. rei de tantos feitos. ejacula. mas antes um homem repousante ou até covarde que demonstra a sua grandeza só por via das penas sanguinárias e.. herói sem par na História.) que tenha começado a elogiar o rei. 46) Nesta passagem. Nomeação em língua tsonga da palavra rei. O texto evoca ainda mais a visão grotesca de Ngungunhane. dizia isto movimentando o corpo bojudo pelo átrio da casa real e mostrando com as mãos e os olhos as nuvens. uma vez que o Deus como primeiro criou Luz.. Ngungunhane. Enquanto os seus guerreiros lutam. provoca riso e é até grotesco. peida. Lisboa 2003. escravizando. eu dei a luz e o sorriso. Neste comportamento não vemos nem uma sombra da valentia e da bravura do grande guerreiro contra o colonialismo. foi protagonista primeiro e único que a História registará enquanto os homens estiverem sobre a terra. acenando a cabeça por tudo e por nada. o bojo e o traseiro descomunal do hosi114 de glórias possíveis e imaginárias. eu dei a alegria a estes vermes. muitas vezes. de factos reais e irreais que ele. ele fica instalado no seu Kraal. agarra-se à enxerga ataviada. ainda sob o nome de Mudungazi. que manteve o seu domínio.” (Ba Ka Khosa. p.. como seria conveniente perante o grande imperador de Gaza.” (Ba Ka Khosa. Também neste excerto é nítida a 113 114 Leite. “O rei sonha alto. uma parte significativa do território moçambicano. Já na primeira estória.

43) Esta citação pode ser considerada como uma crítica da falta da humildade de Ngungunhane que se considera por alguém quem não é. e a guerra pela independência que passa para a guerra civil com todas as suas atrocidades..diferença grotesca entre o discurso e a aparência e o comportamento de Ngungunhane. Assim. além de ser característica por excelência das sociedades da tradição oral.” (Ba Ka Khosa. religiosa e cultural. pode ser interpretado como um prenúncio do fim de Ngungunhane. na sexta estória. com a sua humilhação e violação dos povos indígenas. como sendo portadora de um saber/poder oculto. p. do seio da tempestade. Eis o que é e o que será a vossa desgraça de séculos. p. Ana Mafalda: Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas. ao mesmo tempo.. a personagem é apresentada com alguma dignidade. não apenas por razões de poder temporal. mais pelo uso da palavra que o transcende. Aqui. p. p. o narrador despoja Ngungunhane da sua grandeza e realeza e por este modo o desmistifica. (. mas. mais uma vez tremer. 94. Por isso pode ser surpreendente que. não desistimos de apresentar uma parte da citação bíblica (Job 2) que abre a estória onde se encontra este excerto”: “Então. Ngungunhane se torna portador duma profecia. 116 Ibidem. (. 115 37 . com as suas tentativas da assimilação linguística. graças à sua temporalidade abrangente. Este facto é conveniente para as intenções críticas da narrativa histórica.116 O último discurso de Ngungunhane relata a era do colonialismo..) A profecia.”115 Disso emana a ambiguidade do personagem de Ngungunhane. merecedoras do acesso ao saber transcendental. apesar da sua figura histriónica. o Senhor respondeu a Job e disse: Quem é aquele que obscurece a minha providência com discursos sem inteligência? Onde estavas quando lancei os fundamentos da terra?” (Ba Ka Khosa. a possibilidade do recomeço. Desta vez. permite relacionar o passado com o presente e com o futuro. e que se apropria do trabalho do(s) outro(s).. 94. A profecia. Como confirma Leite: “Pela primeira vez. Lisboa: Edições Colibri 1998. homens. 124) Leite. com que se faz. O facto que o Senhor fala do seio da tempestade. Mas esta visão apocalíptica do destino de Moçambique implica uma esperança sob a forma do recomeço: “E terão que voltar ao princípio dos princípios.) estabelece uma relação entre o sujeito e o transcendente. que costuma ser proferida pela pessoas dignas.

p. onde. na opinião de Silva. p. p.119 Essa época da sociedade tradicional evoca o tempo mítico que se. Ibidem. Spiritualité et Pensée africains. pretende prolongar no presente o registro da Memória dos tempos antigos. levanta-se a questão quem é o/a personagem principal. O narrador pretende com o seu romance mostrar que para vencer o futuro não basta estar aberto para as novidades. Dominique: Religion.”117 O passado. isto é da sociedade tradicional. o narrador atribui o valor ao tempo da sociedade pré-colonial. não há outro/a personagem que apareça em todas as estórias. 3. Haidê: Obra citada. chefe supremo do exército de Ngungunhane. sobrepõe ao tempo histórico. uma reacção contra a tendência da nossa época de valorizar apenas o novo e a novidade121. 92 – 93. como. 94 – 95. Paris: Payot 1980. Isto comprova a afirmação de Leite acerca do uso duma cronografia mítico-histórica que citámos ao falar dos elementos sobrenaturais. por exemplo: Damboia. como já era dito. busca o ponto de partida para o presente e o futuro. Molungo. muitas vezes crítico e problemático. Maguiguane. 86. Além de Ngungunhane.” Leite. tio do imperador.“ Zahan. pour lui. é uma forma de confronto com um presente histórico. est la répétition indéfinie du passé normatif.4. pelo menos de acordo com o romance histórico tradicional que introduz dois grupos de personagens: um protagonista tipo e as figuras históricas. 122 Kaufman. 26. le suprême idéal. tia de Ngungunhane. 97. p. 118 117 38 . o irmão assassinado de Ngungunhane. neste romance. Mas nem Ngungunhane poderia ser considerado o personagem principal. Sarará – Revista electrônica de literatura e de língua portuguesa.122 Figuras históricas são presentes neste romance. Ana Mafalda: Literatura Moçambicana: Herança e Reformulação. 121 Silva. Helena: Obra citada.Deste discurso é perceptível que a instabilidade e desintegração do mundo contemporâneo “estão ligados ao desrespeito pelo sistema de valores tradicionais. o personagem principal? Depois de ler o romance. p. e este caminho retrospectivo mais do que resultante de uma percepção nostálgica. Vuiazi com o seu filho Godide. mas também não nos devíamos esquecer das nossas raízes que representam a base de uma sociedade. Sonie. Mafemane. 119 Como explica Dominique Zahan: „L´ideal pour l´Africain est un passé exemplaire qui se réalise dans le présent. 120 „O frequente uso de uma Cronografia mítico-histórica. o presente e o futuro não são outra coisa que as “consequências transcendentes e punitivas dos actos praticados pelos homens”118 Assim. Ualalapi.120 O regresso ao passado pode ser também. próprios da cultura pré-colonial. a Ibidem. a tendência muito comum nos estados africanos pós-independentes.

Neste caso.org.º 3. que remete para o processo da iniciação. como já dissemos. de Ngungunhane. Ao aplicá-lo no personagem de Ualalapi. Manua tem a sua prefiguração real em Mango. forma portuguesa do nome tsonga Ualalapi126. mas já como um ser diferente. 17. quebrando com o corpo as folhas e os ramos que os olhos ensanguentados não viam. Russel G. etc. O narrador preenche as lacunas da História com as pessoas fictícias que servem para preencher as margens da História.casadasafricas.pdf) 39 . O Ngungunhane. Tal como Moçambique. Robson: Quem tem medo de Ngungunhane? Sarará – Revista electrônica de literatura e de língua portuguesa. “Desapareceu na floresta coberta pela noite.primeira mulher de Ngungunhane. E o mesmo ruído cobriu o céu e a terra durante onze dias e onze noites.” (Ba Ka Khosa. O título do livro aponta a Ualalapi como o protagonista do romance. Robson Dutra diz que se trata de “uma falsa referência ao leitor.br/site/img/upload/665414. Mas este aparece só na primeira estória. 126 Hamilton. Mas com um representante tipo será pior. Minutos depois o choro de uma mulher e duma criança juntaram-se ao não e ao ruído da floresta a ser arrasada.html) 124 Ibidem. n. não encontrámos nenhuma outra personagem que chore do que a sua mulher e o seu filho. mas. Dezembro 1999. em anos. o facto que o “afasta do panteão de heróis tão demandados no pós-guerra”. está ligada com Moçambique. que ainda não tinha vindo. 125 Ibidem. nem tão pouco representa um personagem tipo. outra marca da pós-modernidade literária”123 e até denomina Ualalapi como “aquele que chorou e fugiu”124. p.com/int_pente_finoTexto05. única personagem que aparece em todas as estórias. O ser no processo da iniciação passa pela morte temporária e só ao terminar a sua viagem iniciática acorda. mas optaríamos pela denominação de “aquele que dorme”. renascido com um saber mais profundo. Ualalapi representa uma metáfora de Moçambique que se encontra no caminho da sua viagem iniciática e espera pelo seu despertar que. tanto escrita como transmitida oralmente. (Disponível em: http://www. fazendo todo o possível.revistasarara. conforme o último discurso de Ngungunhane. Aqui queremos aludir que reparámos no facto que Ualalapi fugiu para a floresta.: A literatura dos PALOP e a Teoria Pós-colonial. o filho do rei mais inteligente e culto que morreu um dia depois de se recolher na palhota com um garrafão de 25 litros de aguardente. nome que Mudungazi adoptara ao ascender a imperador das terras de Gaza. Como a prova disso podia servir o facto que a simbologia dos números que acompanha Ualalapi.125 Concordamos que se trata mais dum anti-herói que um herói. p. chegará só com a revalorização da cultura tradicional dos povos moçambicanos. (Disponível em: www. 37) 123 Dutra. Via atlântica. esperando pelo seu despertar. tempo igual à governação. podíamos dizer que se trata duma personagem que se encontra no processo da iniciação.

favorecendo a cultura ocidentalizada. A perspectiva do abismo é muito frequente no romance – quer sob a forma da simples reduplicação (por exemplo. dividida entre a tradição e a modernidade. podemos dizer que Ualalapi é o personagem principal. do colonizador). O livro tenta retratar a imagem do império de Gaza na véspera do seu desmoronamento pelos colonizadores portugueses. Mas a ameaça do colonialismo e a negociação com os portugueses passam a segundo plano e o narrador orienta-se mais para os acontecimentos ligados com a vida na sociedade dominada pelos nguni. Mohamadou Kane. 127 40 . Via Atlântica. 150. n.128 Para além disso. mas também onze anos de governação de Samora Machel. na primeira fase pósindependência” 127 que tentou eliminar os movimentos culturais nativos. A sua ligação com a historiografia contemporânea é comprovada pela escolha dos acontecimentos e personagens marginalizados pela História. O seu interesse pelos personagens marginalizados pela História. fala também da viagem iniciática que. p. Ana Mafalda: Modelos críticos e representações da oralidade africana. onze anos de governação de Ngungunhane. e a viagem implica aprendizagem. conhecimento. revelando assim ao leitor o carácter metadiscursivo do romance. ao estudar as “formas” de sobrevivência da oralidade na escrita. “simboliza o drama de África.”129 Partindo disso. Considerações finais Esperamos que este modesto trabalho tenha conseguido demonstrar que o romance Ualalapi é um representante da metaficção historiográfica. a violência excessiva que caracteriza os métodos de Ngungunhane espelha a brutalidade do Outro. no romance. releva-se ora pela invenção dos personagens e acontecimentos com eles ligados (por exemplo a estória de Mputa e a sua filha Damboia). O narrador também demonstra num processo transparente da escrita como a narrativa histórica é construída. 2005. 129 Apud: Ibidem. 160. Como todo o romance questiona o presente e o futuro de Moçambique através do seu passado. 128 Ibidem. didactismo. é evidente que o enredo principal constitui o destino de Moçambique que é personificado pelo personagem de Ualalapi. 8. p. quer sob a forma da Leite. 4. ora pela simpatia com o vulgo.“Onze dias. onze noites. 152. p.

”130 O autor de propósito escolheu o discurso histórico europeu que. subverteu com o aproveitamento da oralidade africana. das categorias binárias self e other. podemos mencionar como exemplo a estrutura descendente das microestórias que se espelha nas estórias e. como diz autor. tanto da parte do colonizado como do colonizador. que é substituída pelas imagens da História. frequentemente. Com o carácter metadiscursivo é ligado o problema do papel do leitor que. que Bhabha define como “terceiro espaço de enunciação. Desta fusão de oralidade com a escrita nasce a “hibridez”. O romance Ualalapi assim mostra que “a história e os mitos nacionais moçambicanos podem ser lidos de maneira diversa. 3° o carácter coerente da escrita. Robson: Obra citada. Pedro: Resistência & Hibridez. para lá do antagonismo «centro» e «margem». emprega as fontes forjadas ou da credibilidade duvidosa. 130 131 Dutra. em todo o romance). A memóriamensagem é substituída por uma memória-diálogo e assim o presente recebe o novo significado.reduplicação ad infinitum (neste caso. deve descobrir que se trata da sua paródia e também deve ser capaz de encontrar e interpretar as perspectivas do abismo no romance. Também não falta a paródia. uma vez que o narrador do nosso romance. a seguir. A estrutura do romance parodia: 1° o discurso histórico tradicional. em seguida. ou estórias. mas não nega o legado europeu do que se apropria e que. inteiramente adequado à construção de novas identidades. com a base dos seus conhecimentos acerca da narrativa histórica tradicional. além de ser um típico representante da metaficção historiográfica pós-moderna. Apud: Meneses. outro elemento usado com frequência nas metaficções. é também o representante do pós-colonialismo africano na literatura que visa voltar às suas tradições. 13.“131 Assim. subverte. isto é. beyond. 41 . 2° o narrador digno de confiança. questionando a sua unidade narrativa. que se situa entre duas culturas. visto que o romance é formado pelos seis contos. a seguir. Também é evidente a relação do romance com o presente. o romance Ualalapi. p.

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