Ivffisictt electrónicn

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historiñ y posibihdildes
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Américo Valencis Chacón'
ara una mayor com-

informática, el arte, y en pnrr¡tu¡6'."¡"'lli'
música, son afectados, como casi todo'ii; fds.,1. cn?ftpos de la actiaidad humana, poi,', ffi...'.'. ;IÉj¡fi:t:"" colltputqdoras' de uso ya cotiüand'¡ apl i c a c i ó n d e I a s mi cr o c o ttp ut a d o r a s é;fi:'t,';1trtfi,;'l'.' música es de reciente datq. Sin embdiffii7,,'l;,,:t,,,' pertenece al proceso en generñl de la mi,itiC: electrónica y experimental que se inició en;",'.ü#..,t centuria pasada y se ha desnfrol'It6rt6¡¡:l|i continuamente en este siglo que está yüt"'pi6¡'i',,""',,' concluir. El presente qrtículo intenta resüffiif¡1'..'. Ios principales eaentos tecnológicoi't"'4i determinaron el aaqnce de este tip t:nffi':t'', música hqsta llegar a la actual tecnol*¿ítd,i;,"'," üg it al, an ali z an d o su cint am e nt e..l.....S p o sibiLida des. Consider ando que en gei'e?4]."it:"': en nuestro meüo hoy una ffllt'frii',ffiitt'""r::'", . información del proceso seguido poi#;'i,rüH:;i1ii,..i música electrónica, sobre todo en a'Süa;s,.l..'¡ últimas tres décadas, esperemos q,ue: esite:,,,,, resutnen despierte en los lectores el intEti; é por el tema y contribuya aI conocimientoi',,,,,t;'|fi':t ;1al',.',,. aprecio de las posibilidades de aplicatn5¡.:::;"; la moderna tecnología a la mí,ili.'c¿|1¡¡1¡r,.¡
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En estos tiempos de reaolución

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prensión del largo proceso de la tecnología de la música

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electrónica, éste puede ser entendido en términos de cuatro grandes épocas: la primera, la Epoca Inicial, comprende el período de los experimentos primigenios anteriores a la invenci.ón de la grabadora magnetofónica. La segunda, que denominaremos la Epoca del Estudio de Grabación, comenzó a fines de la década del 40 del presente sig1o con la introducción del magnetófono. El tercer período de ia historia de la tecnología de la

música electrónica puede ser identificada como la Epoca del

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Sintetizador Monofónico y comienza con la invención del sintetizador controlado por tensión en 1964. La última épbca, la época actual, la consideraremos a partir de la década del 80 y puede ser denominada La Epoca del Sintetizsdor Digital y del Microcomputador. Describir aún en forma sucinta estas cuatro épocas de la tecnología de ia música electrónica resulta difícil en el espacio disponible para el artículo. Sin embargo, trataremos de inciuir los puntos esenciales.

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Este períoclo comprende ios primeros experimentos qLle se realizaron y qLte invoiucraron a las ondas eiéctricas como prodr-rctoras de sonido. Se recuerda, €r primer lugar, los experimentos del físico alemán Hermatrn Helmontz, quien a fines del siglo XIX hizo uso de diapasones y sonidos musicales para demostrar sus teorías acerca de las ondas eiectromagnéticas. También están las experiencias de los norteamericanos Dr. C.G. Page (1837) y de Elisha Gray iIB74) y su "telégrafo musical", así como dei inglés William Duddell (1899) con su "arco eiéctrico cantor". La época inicial comprende también la invención de los primeros instrumentos musicales e1éctri.cos, tales como el telharmonium clel norteamericano Taddeus Cahill en 1900, el tlrcremin del ruso Leon Theremin en '192A, el spharophott del aiemán Jorg Mager en 7924, las ctndns martenot del francés Maurice Martenot en 1928 y el trautonium del alemán Friedrich Tratrtwein en 7928, entre otros. Taddeus Cahill (1867-7934) construyó ei primer verdadero instrumento musical electromecánico de la historia, basado en generadores eléctricos: siete por cada nota de ia escala. Los mismos generaban tensiones alternas correspondientes al sonido principal y a sus harmónicos. El telharmonium o Dynamophone, como se denominó al instrumento, era realmente tocla una planta eléctrica de 200 toneladas que constaba de innumerables generadores rotando con las frecuencias de la escala musical. El instrumento poseía un teclado sensitivo al grado de presión de los dedos, elaboración realmente admirable para la época. El inventor pretendía distribuir la música generada en el telharmonium a los usuarios por medio de líneas telefónicas, lo cual es un precedente de la música por cable. Aunque fracasó en su empresa, el telharmonium sirvió de base para posteriores instrumentos diseñados en la década del 30, taies como el Rangertone y el órgano Hammond. La invención de la válvula electrónica por Lee de Forest en 1906 permitió el diseño de los primeros osciiadores y amplifica,Cores eiectrónicos, que luego fueron aprovechados en la construcción de nuevos instrumentos musicales. Instrumentos ya no electromecánicos colno el telharmonium, con parte móviles, sino propiamente electrónicos. Así, apareció una variedad de instrumentos musicales que por razones de espacio no detallaremos. Mencionaremos, solamente, que estos utilizaban una tecnología derivada de la telegrafía multiplex, donde un haz de luz proveniente de un foco, una celda fotoeléctrica y un interruptor rotativo servía para crear tensiones eléctricas de diferentes frecuencias que iuego eran amplificadas y transformadas en sonido por medio de la voz. El más importante eslabón en ia historia de Ia

LA EPOCA INICIAL

Dr. Thaddeus Cahill, ueador del primer aerdadero instrumento electromecánico de lq Íústoria: el Telharmonittm, comercialmente denominado Dynamophone (fotografín de 79A6). música electrónica luego del teiharmonium es indudablemente el Thereminvox o simpiemente theremin, de Leon Theremin. Este insirumento musical utilizó el principio heterodino, recién descubierto en los osciladores a válvula de ese entonces, que no es sino la obtención de frecuencias audibles de batido utilizando dos señales de alta frecuencia cercanas. Aunque el investigador ruso hizo algunos diseños del instrumento dotados de un teclado convencional, lo que le llevó fama y popularidad fue el instrumento original que poseía dos antenas y era interpretado mediante el acercamiento o el alejamiento de las manos del intérprete a las antenas. El intérprete mismo, con su cuerpo, variaba la capacidad de1 circuito y ello producía frecuencias de batido variables que correspondían a la producción de sonidos de diferentes alturas de la escala musicai. l]na antena servía para el control de las alturas de los sonidos emitidos, y la otra para el control de sus amplitudes.. Esta manera de interpretar el theremin permitió envolverlo de un aire místico que se acentuaba con los gestos teatrales de los intérpretes. Asimismo, la pecuiiar música glisante que emitía fascinó a muchos y iiegó a ser calificada como ia "música etérea" del porvenir. El theremin fuvo gran éxito artístico en la décadas del 20 y el 30,

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)'a r{) por ei ¡lcercaínlel-Ltr: I' ei alejarriieitic tle las rni,ur.,.)s a ias rirttdñ¿-ri{, siiio cie nraner¡ táctil. Lc¡s nioLielos inrci,iies r1e ias on,-1as marierrot utiiizaban iln ori'oi1ic sujeil, ¡r iiltra cinia citt n',ciaL frente Llli a:l{i¿l'.ii¡. L] itlii.il';-)j'tjl¡:: r1:sliz¿li--,¡¡ ei lLiilii, Crrl-l r--l cferjc p¿r:e ei cr:¡..irr-l tit jas aiiri¡as ir 1r,rs soiiidos. Pr¡s ie iit¡¡rrterliu, i5'iaiitt;'roi Lrti lizó r-rn tecl¿rclo Lror¡
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Flonegger y Messiaen. Finalmente, apareció en ei escenario cie estos íértiies ¿lños el trautonium, instrumento n-llrv pareciCo a ias onr.las martencll, pero qtre usaba ur-r osci'iacor de tubo neón en iugar de1 principio heterodino. Las alturas de los sonidos se controlaban ccn un aniilo similar al descrito de las ondas martenot, aunque el contrc,l obraba sobre la resis-

elécirica clel circuito, propia dei principio ireteroclino. Tuvo Lrn relativo éxito, y e1 mismo
Hindernith aprendió a tocario, ad-emás de componer su Concertino para Trautonir-rm .y- Orquesta de
Cuerdas en
1931.

tencia del tubo neón en vez de ia

capacidad

LA SEGUNIDA EPOCA: EL ESTUDIO DE
GRABACION
Clara Rockrnore, uirtuosa del Thereminaox (o, simpletnente, thcrenin), instrumento de principios de este siglo inztentndo por el ruso Leon Therenin (fotografía de
7945).

Hace exactamente 50 años, a fines de la seglln-

tanto en srl lugar de origen como en el resto de Europa y EE.UU., donde llegó a interpretarse acompañado de la orquesta sinfónica de lrlueva
York.

da guerra mundial, fue inver-rtada 1a grabadora magnetofónica. Fne un sueño hecho realidacl para muchos compositores visionarios, que al fin podían almacenar y manipular ios sonidos. Este invento trajo consigo que ios instrumentos electrónicos en uso, como las ondas martenot, ei trautonium y el theremin, se utiiizaran dentro de una saia o estudio de grabación. El uso del micrófono permitió también la incorporación de sonidos naturales, y dio lugar a 1o que se denominó ruisica concreta. Ei diseño de complejas saias de grabación y la invención de nuevos equipos procesadores de sonidos permitió expandir las posibilidades de
creación de música electrónica. Sin embargo, estos estudios y equipamiento, por su costo, sólo podían mantenerse en grandes empresas y organizaciones subvencionaclas por el estado. Así, durante las décadas del 50 y el 60, diferentes estudios de gran y compleja envergadura aparecieron en instituciones ligadas a las corporaciones cinematográficas y del disco, y en las universidades, principalmente en Europa y EE.UU. I-os más importantes estudios de música electrónica en la década del 50 se ubicaron en Francia y Ale-mania, bubvencionados respectivamente por ia radio francesa en París y por la radio aiemana en Colonia. El estudio parisino estuvo más dedicado a la producción de música concreta y tuvo en Pierre Schaeffer su principal mentor. En cam-

En realidad, tanto el éxito de este singular instrumento musicai electrónico conro el de ios derivados dc eíste, que a continuación detallaremos, se debió al clima en general de la música europea en esos tiempos de agotamiento de 1a tonalidad. Los compositores de ese entonces, como Schoenberg, Bartok, Satie y Varese, entre otros, clamaban por nrlevas técnicas composicionaies e incluso nuevos instrumentos que les permitieran reah.zar sus
sueños.

Paraielamente a1 theremin, se experimentó con diversos diseños de instmmentos electrónicos basados en el mismo principio heterodino. Uno de ios más importantes fue el spharophon de Jo.g Mayer, que fue un instrumento con escala microtonal de cuartos de tono. Otro instrumento basado en el mismo principio de theremin y que tuvo gran éxito en los años 30 fue el de 1as ondas martenot, de Maurice Martenot. La característica principal de este instrumento fue el mayor control de la escaia mr-rsjcal y el volumen dei sonido,

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des técnicas ,le la música electrónica dando carácter científico al asltnto, Y a desarroliar técnicas derivadas de la doclecafonía schoenberiana usando instrurnentos e'lectrónicos. Aparte de estos estudios, hubo otros que también destacaron, como el Studio di Fonologia de Miián, donde Berio, Maderna y el mismo Cage realizaron sus trabajos iniciales, y los laboratorios de la Phiiips en F{olanda, clonde trabajó Edgard Varese. El centro más importante de música electrónica de la década dei 60 fue indudablemente el Columbia-Princeton Eiectronic Music Center, dirigiclo por los

btr>, el estudio de Colonia se Cedicó a explorar las posibilida-

Diseñado en 7959 por Harry Olson y Herbert Belar, el RCA Mark I fue eI primer sintetizndor de sonidos. En la foto, una de las ttnidades instaladas en eI Columbia-Princeton Electronic Music Center.

compositores norteamericanos Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, de la Universidad de Columbia, y Milton Babbitt y Roger Sessions de la RCA. En este centro funcionó el primer sintetizador de sonidos de la historia, denorrrinado RCA Mark I, diseñado en 1959 por Harry Olson y Herbert Belar en los David Sarnoff Laboratories de la RCA en Princeton. Este sintetizador y su sucesor, el RCA Mark II, fueron equipos de dimensiones enormes que utilizaron válvulas eiectrónicas como tecnología. Entre las principales características de estos primigenios sintetizadores men7

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osciladores sintonizados como fuentes generadoras de sonidos, Ios cuales estuvieron afinados en la tradicional escala cromática (1o que fue considerado una deficiencia por muchos compositores de avanzada). Al ser la forma de onda de estos sonidos {.1 tipo "diente de sierra", podían ser filt¡ados para producir diferentes tiinbres. El Mark I tuvo un antiguo sistema de disco para la grabación final de los sonidos; sin embargo, en el modelo posterior se incluyó la grabación magnética. En cambio, los sintetizadores a que nos referimos fueron los precursores del controi y el almacenamiento di-

cionaremos ei

empleo

de

que a continuación nos ocupare- Además, estos sintetizadores tomos. Para concluir con este se- maron las ventajas del transistor gundo período, señalaremos que y algunos circuitos integrados en este importante centro t'toite- que iedujeron enormem"ñt" lus americano de música electrónica dimensiones de sus predecesode los años 60 trabajó un sinnú- res a válvula electrónica. Su mero de compositores invitados construcción era modular y porde diversas partes del mundo, y tát1l, pero tenían una gran limitambién nombres muy impor- tación: fueron instrumentos motantes en ia historia de la músi- nofónicos. Es decir, con estos ca, como Edgard Varese, Lucia- equipos sólo se podía tocar un no Berio y walter Carlos. sonido al mismo tiempo, y para realizar una composición poLA TERCERA EPOCA: iifónica era nec"suiio el uso de EL SINTETIZADOR grabadoras multicanal. En 7.968, MoNoFoNICo walter (wendy) carlos grabó su EN 1964, Robert Moog y Do- famoso disco switched-on Bach, nald Buchla en EE.UU., y Paul que popularizó el sintetizador Ketoff en Italia, diseñaron los Moog con excelentes interpretaprimeros sintetizadores analógi- ciones de las invenciones, los cos (de onda continua, opuesto a conciertos y las partitas de Bach. io digital) usando dispositivos' La música contrapuntística de1 electrónicos como el VCO (osci- barroco probó tener compatibililador controiado por tensión), el dad con los nuevos timbres y VCA (amplificador controlado efectos que producía este novísipor tensión) y el VCF (filtro mo instrumento electrónico.

gital de los sonidos ampliamen- controlado por tensión). Estos te utilizados en la actualidad. permitieron manipular, por melJsaban un rollo de papel perfo- dio de tensiones eléctricas, la rado como entrada, en el cual se frecuencia, la amplitud, el timdigitaba los códigos de ias carac- bre y otros parámetros de los terísticas de los sonidos requeri- sonidos proclucidos electrónicados por el compositor. Estos se mente. Mediante estos dispositipodían almacenar para luego ser vos se logró la denominada reproducidos. Asimismo, estos síntesis substractiva de los sonisintetizadores precedieron a los dos, que consiste en obtener los portátiles y funcionales sinteti- diversos timbres filtrando a vozad"ores controlados por voltaje iuntad los harmónicos de una pertenecientes a la siguiente onda compleja como €s, por época de nuestra historia, de la ejemplo, una onda cuadrada.

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Durante la segunda mitad de la década del 60 y la primera mitad de los años 70, un gran número de sintetizadores controlados por voltaje fueron diseñados por diferentes empresas, principalmente japonesas y norteamericanas, las cuales hicieron competencia a los sintetizadores Moog. Entre estos podemos rnencionar a los sintetizadores Sonic, Roland, Korg, Oberheim y EMS, y al muy importante sintetizador Arp 2500, introducido al mercado en 1970. Las novedades en el diseño de nuevos sintetizadores se sucedieron vertiginosamente debido ai desarrollo inusitado de la tecnología microelectrónica. A partir de 7975 aparecen ya los primeros sintetizadores con tecnología digital y se diseñan algunos modelos de sintetizadores híbridos: analógicos, pero con control y almacenamiento digital, como los conocidos sintetizadores Prophet. En los siguientes años, la tecnología digital, poco a poco, reemplazó a la tecnología analógica en el diseño de los sintetizadores.

LA EPOCA ACTUAL: EL SINTETIZADOR DIGITAL Y
EL MICROCOMPUTADOR EN LA MUSICA El desarrollo descomunal de los sistemas digitales a partir de la década del 80 fue posibie gracias al avance de la microelectrónica: el diseño de circuitos integrados de gran escala (VLSI) y

de sonidos, aparte de la síntesis substractiva propia de los sintetizadores analógicos descrita anteriormente, se ensayaron otros tipos de síntesis, como la síntesis aditiva, que consiste en confeccionar la onda compleja por medio de la adición de sus harmónicos elementales, la síntesis por modulación de frecuencia, basada en operadores interactuantes, como los del célebre sintetizador Yamaha DX7, y la síntesis que emplea el almacenamiento digital de sonidos naturales como elemento básico. No cabe en este artículo entrar en detalle sobre esto. Mencionaremos sólo que la técnica de síntesis digital de los sonidos se basa en reproducir una onda continua (anaiógica) eléctrica mediante muestras discretas cuantificables de ésta, y viceversa. Un segundo aspecto del desarrollo tecnoiógico actual de la música electrónica es la posibilidad de utilizar el microcomputador personal como componente de un sistema de producción al alcance particular del músico, sin recurrir a la infraestructura de los grandes y privilegiados centros de música electrónica. De este modo, la época actual

tiene como una

característica

principales la mayor democratización en el uso de los más modernos recursos técnicos. El uso de1 computador en la música, sin embargo, data de la década del 50. Ya en 7953, el compositor griego Ianis Xenaxis ei logro de microprocesadores, empleó una enorme computadomemorias y una variedad de ra de primera generación para componentes electrónicos ence- su trabajo orquestal Metastasis. rrados en pequeñas cápsulas de En 7956, Martin Kelin y Douglas plástico (chips). Gracias a la mi- Bolitho, ingenieros de la Bucroelectrónica, fue posible el di- rroughs Corporation, programaseño de los sintetizadores digi- ron una computadora Datatron tales polifónigos, con los cuales para que ésta compusiera autolos músicos no sólo son capaces máticamente canciones populade obtener sonidos simultáneos res. En 1957, Max Mathews, en de los más diferentes timbres, los laboratorios de la Bell de sino que también tienen 1a posi- New Jersey, logró por primera bilidad de almacenar los sonidos vez generar sonidos usando un obtenidos en la memoria dei convertidor digitalanalógico. Possintetizador. Por medio de la teriormente, y en colaboración tecnología digital se desarrolla- con. investigadores como James ron diversas técnicas de síntesis Tenney y John Pierce, Mathews

nerar estructuras musicales

de un determinado período o región. Asimismo, en el campo de la etnomusicología, para compilar y obtener las transcripciones musicales de piezas musicales de diversas culturas. Es necesario para este propósito que la música grabada que se desea analizar se convierta primero a códigos digitales que puedan ser entendidos por los programas del computador. El computador se emplea, también, en la composición musical. Precisamente el uso inicial dei computador fue tratar de programarlo para que sea capaz de ge-

experimentó ampliamente en la síntesis de música por medio de la computadora. Creó, además, una serie de programas denominados MUSIC, cuya úrtrtima versión (Music IV) fue usada ampliamente en ios años 60. En 7965, el físico y compositor francés Jean Claude Risset, empleando un programa de Mathews, iogró digitalizar el sonido de la trompeta, grabada en cinta magnetofónica y analizada por un computador IBM 7094. Estos y muchos otros experimentos permitieron que los centros d"e investigación y las universidades de los países más desarrollados cuenten en la actualidad con diversos sistemas interactivos y programas de computador que abarcan las diferentes áreas de la música. En estas instituciones, el computador ha sido y es ampliamente utilizado en el análisis musical para el estudio de ios estilos de la música

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complejas de acuerdo con las reglas de una particular teoría de composición o estilo. Así, Xenaxis basó su trabajo en procesos estocásticos generando en ei computador grupos de sonidos aleatorios. Los compositores norteamericanos Leharen Hilier y Leonard Issacson produjeron en 7965 un programa de contrapun,to tradicional en una computadora digital Iliac, mientras Koening programó el computador sobre la base de la extensión de la técnica serial.

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.comPutador €s, además, utilizado en el área de la educación rnusical. El entrenami.ento auditivo y la enseñanza de materiales como la armonía Y ei contrapunto son facilitados rnediante programas especiaies del cornputador. El Interactive Music System que corre en el sistema computacional PLATO ciei

El

de la Florida State lJniversity -donde el autor del artículo cursó estudios entre 1985 y 7987-, es un ambicioso proyecto del nso del computador central en la enseñ ar.za de la música. E1 Dr. Steve Newcomb, pro(CM11)

Center for Music

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fesor del CMR, desarrolló en este si.stema un programa tutor para el aprendizaje del contrapunto del siglo XVI por medio de1 computador, que se denomina LASSO. Existen en la actualidad di-

EI Fairlight Computer Music Instrument, uno de los primeros sistemas digitcles. Incluía un teclndo de seis octaaas.

versos importantes centros de
música por computadora, principalmente en EE.UU. y Europa. Entre los más renombrados podemos señalar al Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la IJniversidad de Stanford en California, la Media Laboratory del MIT en Massachusetts, el Cornputer Svstems Research Group cie la Universidad de Toronto, y

el Institute de Recherche el Coordination Acoustique-MusiIRCAM), de París. Uno de los primeros sistemas musicales que utilizó un microcomputador para controlar un sintetizador fue el sistema A1pha Syntauri, a inicios de la década dei 80. Empleó para e1 efecto un antiguo computador modeio Apple II, de 48 Kb de memoria. Paralelamente, la Fairiight Computer Music Instrument de Austraiia lanzó en 1979 un sistema completo especiaimente diseñado para el fin. Es importante mencionar también el sistema Synclavier, uno de los pioneros en la materia, que aún se mantiene entre ios más complejos del mercado.

cale (Centre Georges Pompidou,

Existe en la actualidad en ei mercado infinidad de marcas y modelos de sintetizadores digitales provistos del protocolo MIDI, tales como Korg, Yamaha, Roland, Oberheim, Kurzweill, Casio, Peavey y Ensonic, entre muchos otros. Existen, además, decenas de programas musicaies para computadora, aigunos muy
Composer

En 1985, las empresas manllfactureras de instrumentos electrónicos musicales de Japón y EE.UU. lograron estandarizar el sistema de comunicación digital entre instrumentos musicales, y entre estos y el microcomputador, mediante las especificaci"ones denominadas MIDI (Musical Instrument Digitai Interface). Esto facilita la conformación de sistemas de música electrónica integrados por equipos de diferentes marcas, compatibles a través del estándar en mención.

compiejos, como el Personql y eI Finale, los cuales,

-y esto es 1o más importante-, la posibiiidad de componer polifónicamente en el monitor del computador usando los tradicionales pentagramas u otras formas de notación; escuchar 1o escrito, inmediatamente si 1o requiere (por medio del sintetizador polifónico conectado con el computador a través del interfaz MIDI); y luego, cuando la pieza musical está lista, imprimir la partitura. El ro1 de este moderno sistema es, pues, asistir al compositor para que pueda modelar su trabajo escuchando ios sonidos que emplea, de manera similar a los artistas plásticos, quienes \¡en su obra a medida que la realizan. Esta ventaja, que nunca tuvieron los compositores a través de la historia, marcará, sin duda, una revoiución tanto o más importante como la invención de la notación musical hace más de un milenio, e iniciará

entre ctras virtudes, permiten al compositor no sólo disponer y crear infinidad de timbres, sino

una nueva era en la

música, coincidente con el siglo XXI que se aproxima.

1 Master en Música e ingeniero electrónico, profesor de musicología del Conservatorio Nacional de Música,' ha realizado estudios de Computer Music en el Center for Music Research de ia Florida State University 2 1\.tr. ¿ ¡ü.E. Anglrclsmo Anglicismo Por mlcroordenadores. icroordenadores. Valga vatga la aclaraclon aciaración por todol todos casos donde se utiliza cornputadora (ordenadór), microcomputadora o
crocomputador (microorclenador).