EL SIKU ALTIPLAI{ICO: PERSPECTIVAS DE UI{ IMPORTAI{TE LEGADO MUSICAL PRECOLOMBINO

Anérico Valencia Chacón

Siht bipolar altípláníco

.

ste artículo tiene un doble
objetivo. Primeramente, el de informar al lector sobre nues-

experimentales complementarias

a

nuestro trabajo etnomusicológico, rea-

tras investigaciones etnomusicológicas realizadas en torno al siku zampoña altiplánica, instrumento tradicional andino perteneciente a la familia de las flautas de pan. Investigaciones que datan desde los inicios de la década del 70, y que siguen constituyendo la materia principal de nuestra

lizadas con el fin de desarrollar las múltiples posibilidades del siku. Acti-

y de alto nivel. Al
Escuela Nacional

nueva música auténticamente peruana respecto, ya en la

de Música se ha

o

üdades que realizamos, convencidos
de que este instrumento andino reviste

conformado un primer conjunto expe-

rimental de este tipo.
I-os conjuntos altiplánicos de sikus.

una importancia trascendental para
nuestra cultura musical, no sólo debido a su antiguo origen y a los profundos conceptos que encierra, sino también a su vigencia actual y las múltiples posibilidades musicales derivadas de su técnica y concepción colectiva. Experiencias que, finalmente, postulan la formación de una orquesta de instrumentos tradicionales peruanos, constituida en base a un conjunto experimental de sikus. Creemos que la orquesta propuest4 tiene en un futuro cercano posibilidades de constituirse

La flauta de pan conocida con los
nombres de siku (aymara o quechua) o. zampoña (español), se encuentra en la

actual preocupación.

Presentamos,

brevementg nuestras conclusiones respecto a las' principales características de este peculiar instrumento, y al origen preincaico de las mismas, incluyendo las referencias bibliográficas para quienes estén interesados en seguir con mayor profundidad el tema.

es resumir las diversas actividades

El segundo objetivo de este artículo,

actualidad en la región de los Andes denominada Altiplano del Collao, alta planicie de una altura promedio de 3500 m. sobre el nivel del mar y que alberga al lago Titicaca. El siku o zampoña es utiiizado en esa fríay alta región andina, de modo colectivo por diversos conjuntos nativós de una a
varias docenas de integrantes, los que hacen su aparición en las diferentes
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en instrurnento para la creación

de

expresiones simultáneas de música y danza. una característica esencial del mismo: es carencial y fortuito. 7987). Así el diálogo musical tradicional realizado entre las zampoñas ira y arca. zarnpoñadas. que aparentemente es una lirnitación técnica obedece más bien a profundos conceptos del mundo andino. ryarachís. los cuales repercuten en el modo de concebir la música como ' creación colectiva antes que individual.7 años estamos dedicados a la investigación y al desarrollo zampoña-parte le toca ámitir los sonidos que se suceden" estará de acuerdo a la configuración especial de la melodía que. 198n. "hembra" o "la que yas particularidades se detailan en sigue". Consiste en la confección de las frases musicales mediante un íntimo diálogo. Véanse al respecto nuestros estudios sobre los sikuris de la isla de Taquile (Valencia Chacón 1980. del modo siguiente: siht bípolar para nombrar al único instrumento que posee la técnica del diálogo musical. Se trata. Son los s¡'/carís. poñas ira y arca. y d carácter mismo de la música y la danza que interpretan. la frecuencia con la que a cada do. Nos explicamos. Pero todos tañen sus instrumentos en forma mancomunada. Evidentemente. [a técnica del siku es conocida en aymara como jjaWasiña írampí arcampi. hemos realiza- viceversa. Es preciso anotar.fiestas lugareñas. en generaf son dos las características más importantes de las tradiciones del siku: su tecnica intelpretativa y el uso colectivo del instrumento en conjuntos músico-coreográficos. Estos estudios nos han permitido concluir que. la alternancia de sonidos o grupo de sonidos. chis de Paratía (Valencia de pan que trabajan mancomunadaconstituye una prominente forma de mente en confeccionar el diálogo pluralismo musical andino. un número variable que llega a ocho entre los y chíIi).terre. Conjunto ac:tual de síkuris alti- plánicas (Foto: Atrcrico Valencia). que significa "estar de acuerdo la ira y el arca. El siku bipolar altiplánico posee una escala diatónica repartida en sus dos partes. Así hemos estudiado los diferentes conjuntos existentes en la parte peruana del Altiplano (Puno). por parejas. Y aunque algunos conjuntos poseen un grupo coreográfico que exclusivamente danza. lama. iulojulas. Los mismos que tienen diversas particularidades en cuanto a los sikus que emplearq a la indumentaria y coreografía. diversidad de conjuntos de sikus cuque conduce".la estructura de los coniuntos músico-coreográficos de sikus La segunda importan- de estas tradiciones del siku.los chiriguanos. Por otro ladq los conjuntos altiplánicos de sikus son también.interpretan y no a la voluntad de los intérpretes. los chiriguanos de Huancané (Valencia Chacón 198'l-. El paso típico de la danza sikuriana es el denomina- do paso a. componentes del siku bipolar altiplánico. constituyen un solo instrumento bipolar.los sikuris a)¡maras y pusamorenos mestizos (Valencia Chacón 1983a 1983b 7987).:cir. Figura 2. 1983).. Arca. o de dos a tres. paralelamente al trabajo musicoló- . e incluyen generalmentg dos o más instrumentos de percusión para marcar el ritmo de la danza. desde luego. No es lugar aquí para explicar exhaustivamente la técnica del diálogo musical altiplánico. Los sonidos. Asi tenearca. luntus. es fortuito y carencial. Es importante anotar que mientras la técnica del diálogo _musical es una relevante característica universal del siku altiplánico. En general. lnkitas. 1983b. anlilta pusamorenos mestizos. Ambos instrumentos. sólo entre ambas se logra obtener la escala musical completa. walay suli). "ata"turística te de las tradiciones del siku es el uso de varios grupos instrumentales dentro de un conjunto a la vez musical como coreográfico. Ira significa "macho". grupos diferenciados por los tamaños de los sikus. La figa- ra 1 representa un típico siku bipolar La primera característica importante del siku o zampoña altiplánica es su naturaleza bipolar y la téinica derivada de ésta. Esta característica. y tiene dos "polos" integran- mos que los sikuris de Taquile poseen cuatro grupos de sikus (mama. Iray arca son términos aymaras que se refieren a las dos diferentes flautas '14 sikuris. producidos por dos instrumentos complementarios. y recopilado cientos de piezas musicales interpretadas por estos peculiares conjuntos nativos. está formado por dos tipos de zampoñas que constituyen el toCc: la zampoíu ira y la zampoña arca. chíriguanos. entonces. o "el . De modo que la zampoña ira carece de los sonidos que tiene la zampoña arca. ira y nuestros diversos estudios. sin embargo. estos conjuntos tienen la peculiarielad de que los mismos músicos danzan y desarrollan evoluciones coreográficas mientras tocan sus instrumentos. serán emitidos de modo fortuito por la zampoña que posea estos sonidos. surisilarc. tres (tayka. 1983b. grupos co- reográficos. Es d. los tamaños de los sikus pertenecientes a grupos diferentes están en una relación de dos a uno. pusamorenoq místísilarc. los ayaraChacón 1982e. Existe una musical. los sikuris aymaras y Las dos miís importantes características del siku tes.. y a tres entre los pusamorenos. altiplánico. En razón de estandarizar la terminología hemos utiiizado en nuestro estudio los dos sinónimos. 198?a. los mismos músicos que danzan de rnanera peculiar al tañer sus sikus constituyer¡ en sí mismos. de dos intérpretes en vez de uno. Desde hace 1. las zam- como ya se mencionó. y Los orígenes de las tradiciones del siku Respecto a las raíces de las presentes tradiciones del siku. siku y zampoña.

cuyo motioo esa¿Itórico repre*nta aunapareja de "dcspellejados" y que generalmente rparecen tocando el sikl.800 DC). por ejemplo las comunidades aymaras fueron divididas en dos partes. en forma similar a otras. y nosotros estamos convencidos que el diálogo musical producido en el siku bipolar fue la representación musical de esta filosofía. 1982c. 1982d. Aún más. 1983b. componentes Pictografía ile un vas Moclu. e influenciarrcn.¿ bipolar . 'Desde luego que en el actual estadio' de nuestra investigación existen varias interrogantes sin respuesta. recibieron el co-. el ayala y el manka. de Vaso Moclurepresentando ados "despellejados" tocando enparejasendasfhutas pan. que las culturas andinas dieron y dan especial importancia a las flautas de pan. segunda característica importante de El número de cardcteres y diferentes reprresentaciones que se muestran tocando flautas de pan en la cultura Moche. reconocieron la dualidad del mundo. (Vaso U2806. viene de la anltura Nasca. llaron aisladamente. 2) Que existe una fuerte evidencia Fígura Vaso Moclu.Iigadas por una cuerda que indica su naturalezn bipolar. nuestras conclusiones son las siguientes: 1) Que probablemente la técnica del diálogo musical caracterís- ríodo inca. nocimiento musical de Moche y Nasca a través de la gran cultura Tiawanaco. incluso. Adicionalmente. Intermedio Temprano (200 AC . en su organización social. 199n. cultura de la costa norte dei Perú que se desarrolló en el período Intermedio de que la estructura de los actuales conjuntos de sikus y el carácter músiTemprano (200 AC . Las culturas andinas. y los numerosos ejemplares de estos instrumentos encontrados en la to Valencia Chacón 1982b.la tierra y el cielq la muerte y la vida las fuerzas del mal y el bien. En un tiempo. aún hoy. las flautas de pan están presentes a través de toda la prehistoria peruana incluyendo el pe- tesis. principalmente. (Mu*o Etnológico de Berlín: rqroducción Kutsclur). No obstan15 . bajo el gobierno de dos caciques. por lo tantq fue un importante concepto de la interpe' tación del mundo por las antiguas culturas peruanas. Probablemente. Museo Etnológico de Berlín. Al contrario. son indicativos de la gran importancia que las flautas de pan tuvieron en dichas culturas preincaicas. fueron reconocidos por las culturas peruanas. hubo una continua interrelacióry como lo demuestran las múltiples investigaciones al respecto. En sín- cultura Nazca. Clacín 1982c).600 DC).viene de la ctitura Moclu. tal vez por su naturaleza dual. cuyos descendientes mantienen las tradiciones del siku. Nótes la cuerda que tiga los instrumentos del silat y que una de las zampoñas e9 más pequeña que Ia otta. Figura4. (Véase al respec- co{or€ográfico de estos conjuntos las tradiciones actuales del siku-. gico respectivo en el Altiplano. el macho y la hembra. El hecho que el Altiplano conserve aún importantes conocimientos de culturas lejanas a su hábitat no es de extrañar. los lupacas y otros pueblos aymaras y quechuas que poblaron el Altiplano. Pa¡ece. juegan un rol importante en la música andina. MNAA). y Museo del Hombre en París. (Vabncía Clwcón 1982c). La dualidad. (V alencia Clncdn 79 82d. (V almcia 3. Estudios que nos han permitido adelantar algunas conclusiones y formular hipótesis respecto a los orígeneb de las dos principales características del siku. Fenómenos contrastantes tales como la obscuridad y lalvz.t. Figura 5. los que se encuentran en el Museo Nacional de Antropología y Arqueologra de Lima. si se considera que las dife rentes culturas peruanas no se desarro- -principal tica de las tradiciones actuales del siku. la correspondiente investigación iconográfica y arqueomusicológica en diferentes vasos e instrumentos precolombinos. 79fJ6b. se cree que los soberanos incas tuvieron su doble.

*o N acional ile Ar qucología y Antr opob gía.museo o canal para la nostalgia o vanagloria de lo .aporte ancestral de los conjuntos de sikuris. sino de siglos y aún de milenios como -talde debe apreciarse el desarrollo una cultura-. Aún en Lima se han fonnado decenas de conjuntos de sikuris en los barrios maqginales de la ciudad."ronroneo" son bien reconocidos entre propios y extraños. integrados por inmigrantes puneños. Por otro lado. actividad docta para conservar piezas de . Si hasta hace algunos años estas como veremos. para desarrollar sutiles y variados matices. la técnica del diálogo musical tiene posibilidades musicales insospechadas. la primera fue hecha como base de la segunda. nuestras experiencias han estado dirigidas a lo siguiente: La proyección futura del siku lización las experiencias realizadas para su actua- y hts. diversos grupos culturales y universitarios que cultivan estas tradiciones. l¡a crosta. Como músico perteneciente a la moderna cultura andina. Los conjuntos de sikus rrepresentan. Y este fenómeno de transferencia cobra vigencia en la actualidad por el renacimiento de las tradiciones del siku. las tarkas. ' método de enseñanza de las'técnicas músico-coreográficas del sikr¡ y de la música a través del siku2) sintetizar las escalas de los sikis en un solo instrumento bipolar. y dg insurgencia que nos ha tocado viür. . en el Museo del Hombre en París anya pictografía rqrwnta a un conjunto de silnllís ilanzand. existen en abundancia no sólo en el Altiplano. En la actualidad. Frente a estas perspectivas de las tradiciones del siku. no de años. digamos como eiemplo. sente R sobre todo. si bien en la música andina existen otros instrumentos que se tocan también en conjunto. Basta solo 1) dotar a estas tradiciones de la notación musical. aparte de quien se ha dedicado a la estricta investigación musicológic4 el autor del presente artículo ha venido realizando múltiples experiencias con el propósito de desa¡rollar las diversas posibilidades musicales de las tradiciones del siku. en verdad. hubo transfurencia de conocimientos musicales de la costa a la sierra en tiempos preincaicos. porque constituyen tradiciones de música y de danza que son Figura constituir nuevas avenidas para la. Celosos en la conservación de lo esencial del valioso . este nivel por los conjuntos nativos. Esto puede aprovecharse para llegar a ürtuosismos que son imposibles en la ejecución tradiciones languidecían y estaban próximas a desaparecer. la posibilidad de individual. De manera que las actividades 6. Así. quc dos de las antaras son exaclamentc ile Ia mitad de tamaño qw ta otra. (Vabncia Clncún 7982c). [o más elaborado en materia de música polifó- nica que ha desarrollado la cultura andina. Asimismo. tarnbién.te. Y aquí tocamos algo fundamená en nuestra concepción de la musicología. F oto de un bomb o N asca existente reunir y'sintetizar lo ya alcanzado a . sus extraordinarias posibilidades muiicales. sino que debe servir al pre. es necesario considerar además. que las tradiciones del siku pueden y deben tiva histórica. Y los conjuntos de sikus tienen plena vigencia en esta etapa de crisis medular. Conjunto dc antgras arquco- de interpretar los profundos anhelos de liberación del pueblo peruano. al futuro de nuestra cultura musical. por diversos factores que no es el caso detallar. t6 . y los sentimientos y signos de capaces lógicas N asca exístantes en el Mu. Abre. sino también en la costa. y quc prueba felacientettunte su existencia an la a¿ltura Nasca. (Valcncia Clacón 1987). se asiste a un retorno de las tradiciones del siku a su lugar de origen. se está cerrando un ciclo de más de un milenio. conservando su valiosa esencia.que fue nuestro pasadq lejano o reciente. desarrollando un F igura 7 . de ninguna manera. 3) desarrollar las posibilidades del tra- dicional diálogo musical.futura música peruana. donde puede la época. hoy. concepción que hemos tratado de llevar siempre a la práctica: aquella no debe ser. partiendo del hecho que.'Queda clarq pues.o en círanlo. como en los actualcs conjuntos ile si- ob*rur * etnomusicológicás y musicales del autor han sido recíprocas y complementarias. creación de nuevas técnicas de composición polifónica y orquestaciones occidentales. desde una amplia perspec- y con sonidos separados por cualquier tipo de intervalo musical. creemos haber demostrado en parte gue. también. de algún modo. Existen. creemos que el siku üene una incomparable versatilidad en cuanto a tesituras y escalas' mr¡sicales que lo conüerten en el ins' trumento ideal para servir de base a uha orquesta moderna de instrumentos tradicionales peruanos. en ella se reparte el esfuerzo y responsabilidad de la interpretación entre dos instrumentistas. Su belleza tímbrica y su peculiar. a nuestro juicio. se prestar¡ además.

El uso de las bandas y orquestas de sikus.a. importante para obtener instrumentos en lugares en los que no es posible conseguir la mencionada caña. Actual. fundada y dirigida por el autor. y tercero. 1o que lo conüerte en un instrumento ideal para la enseñanza musical. Asimismq ha sido puesto en práctica en algunos colegios de Florida. E. especialmen- te. es una no- tación cifrada numérica que consiste en identificar cada tubo del siku bipo- lar por medio de un número. truyen. aparte que estos conjuntos musicales proseguirían con una tradición musical milenaria que data de la época preincaica. La primera. la propuesta de y implantación de bandas y orquestas de sikus en los centros de educación inicial y básica. Hemos encontrado que el siku es un instrumento que no tiene dificultades técnicas en cuanto a la obtención de sonidos de buena calidad. constituyen una buena alternativa debido a su disponibilidad. Díbujo donde aprecia un conjunto de síhtrís Nasca recorriendo una de las famosas t'iguras de la Pampa de Nasca (Líneas de Nasca). Asimismo.mente.U. podría constituir una alternativa viable y sumamente económica. utilizar el siku para la enseñanza musical. x y 4) aprovechar los aportes de la moderna ingeniería de audio para lograr un instrumento bipolar acorde a las actuales exigencias sonoras. son los diversos experi- Figura 9. Figura 8. Este sistema de notación 1o trat4 además hemos empleado con éxito en la trans- de los clásicos contenidos en todo método didáctico. de la técnica del diálogo musical. segundq la construcción de los sikus usando otros materiales diferentes a la caña con que tradicionalmente se cons- cripción de la música de sikuri. Construcción de los sikus. (Valencia Chacón 1982c). combina la notación cifrada con la notación de las La conses trucción de sikus con materiales distintos a la caña (arundo donax) con la que tradicionalmente se construyen. para resolver este problema. donde los educandos puedan practicar las habilidades y conocimientos musicales adquiridos. sino también de servir de dispositivo musical para interpretar música andina de alto nivel t7 . el Método del Siku que nos ocup4 se viene aplicando en diversas . 5) establecer los grupos instrumentales conformantes de un conjunto ex- perimental de sikus. en la enseñanza de la música. en la "Escuela del Siku Bipolar". aun por principiantes. como el que se muestra en la Otras actiüdades complementarias a nuestro trabajo etnomusicológicq en las que hemos estado envueltos durante varios años. Hemos encontrado que los tubos de plástico PVC. precio. según una de las hípótesis del autor. capaz no sóio de cubrir las nuevas necesidades de la actual música altiplánica. 7987.A. esta aplicando el método de educación musical a través del siku en diversas instituciones culturales y al- gunos centros educativos. Respecto a este punto de aplicación del siku hemos publicado un manual titulado Método del Siku o Zampoña (1985)..U. y la conformación de orquestas. Este Método za de la música. se- gunda notación progresiva. Un Método Didáctico Una de las primeras actividades complementa¡ias a nuestra investigación etnomusicológica ha sido elaborar un método de enseianza. Tamp+ E. ümos por conveniente introdu- mentos musicales realizados con la perspectiva de conformár un conjunto experimental de sikus. La figuras musicales. con propósitos didácticos. porque permite apreciar con claridad ei diáiogo entre las zampoñas arca e ira. y resluna los aportes de las diversas estructuras de los conjuntos de sikus altiplánicos. Hacia la conformación de un coniun- Notación. colegios secundarios y escuelas especializadas en la enseñan- aceptable calidad del sonido que La fácil construcción de instrumentos siguiendo las instrucciones especificadas en nuestro Método (ibid: 29) hace posible que los sikus puedan ser utilizados universalmente producen. principalmente.academias de enseñanza de instrumentos autóctonos. Esta escuela. que abarque un máximo rango de tesiturds. Sin embargo. como fue demostrado en el taller realizado durante la Reunión Anual de Society for Etnomusicology (Southeas t / Caibbean Chapter) en la Universidad Estatal de Florida (Valencia Chacón 1986) y en el Congreso de la Asociación de Educadores Musicales de los Estados del Sur. Uno de los grandes problemas de la educación musical en el país son los precios prohibitivos de las bandas de instrumentos metálicos para sú uso en los desfiles escolares. La música dialogal puede fácilmen- to experimental de sikus te anotarse en un sistema de dos pentagramas. tres importantes puntos: primerq ei medio de obtener una notación para el diálogo musical.cir dos progresivos tipos de notación' progresiva antes de llegar a la notación pentagrámica. propuesto en nuestro Método del Siku.

"4i. realida'd. cuando en el Taller de Ir4úsiea Hat'arisun tuvirnos que incor- porar algunos sonidos adicionales al tradieionral siku d. Respecto a este pri.iatónieo para cubrir las neeesi*ades de un ar. €n'ün conjunto tx¡rerirnental.m€rftos rnetálicos de viento.1" . Xracc ya .rnueho tiernpo que €rnPlea Xa eseala'e{oliádca.cs ele Soi y Re (sikus Ne y R.rnente utiliaadas por los'diversos conjuntos de sikus. Sub-conjunto) el violf. D. t8 .tl SIKU RI N092 !. E (1er.. Esto nos teveia que eada conjunto tlc sikus es. tos euales se indiean a contin-liaeién. Síntesls de las eseaias de ios diferentes conjuntos de eikus. De rnodo qr. €n ün s6lo inst-rumento ciornático. tabia en mcneión..ch.mer objetivo.. Fa# 34).e'b (slkus irÍe 30)" Fa y Do (sikus Na 32). para ser interpretado 'eon .ry ctr aeor¿león. AI/. 1987). -y Mi y Si {sikus Ne 28'29). sino para utilizar las diferentes éscalas fneRores y perrnitir la rnodutaeión. nu€stias aetlüdarles seTemontan a la déeada délVO. Tabtl 4! mrcsitrlhs '(V alericia Chacon 1lg 87 ) . F (2do. es d'eeir. 'es :uir ipaso Xógico 'Oue 'debe datse para . no plecisaméñte cóñ cl propósito de hacer músitá Con ttioüvos tromáticos.t. se puede apreciar que todas ias esealas ihóstiádas en ia tabl4 jun- ta5 €óntienen k¡s soRidos de la exala ero:ftiáitea. múestra ios difereRtes "n'úmeros" conesponiiientes á las diversas escalas cón qüc soR eons*uidos en la actualiria<i ios sikus'de los sikuris aymaras en el AltipiaRo.el siku. EjinryIo de Ia notación de Ia míisica diatogal.reglo musieal de un hayno rnestizo lruneño. bitonal.qüe éste importante rinstrüiñehto 3c ponga a tono con las 'eorn'ó Grupos B.f 30 32 34 38 . Adertrás. i--T1 ffi ffi e. -Pósee dos esealas nrayores. uno de los obje'tivos de nuestras experiencias ha si:do reunir las escalas'diaténieas. la guitarra y ii:s'diicrcntcs insrru. Por io tanto. eñ . La música andin:a .r¿ ta tabla eie la Figura 10. obtenida en base a los datos-que aparecen en Ruestros diversos trabajos aeerca de los sikurís y pusamorenos (véase Valcnela ehaeón 1983a" 1989b. ..ldentales tales Número Grupos A. LaM su:s 'TiFu_ra dit'trentes "níime/os'" de s'íkus y corrcsponilientes es:caLas . tradicional.escala citnnátirp en il sikrr.rncstiz4 eon la ineorporaeión Ftgura 9. Escala ¡ de inStrülnéñtos occ.Sub-conjunto) '28:29 SoI M Re I\.la crornática. r¿c. Así pues no tlebe €xtÍHñar-la ado¡rción de la. los diferentes conjuntos de sikus están afinados en las ese'alas lnayol. C. eomo se apreeia en la S IKU ARCA 0¡¡¡to -r".B l téenico." ior actuales eoniuntos de sikus trabalan ya con los doee grados de la esea..36 Fa#M FaM MibM RebM MiM siM Sib M DoM ReM A!.

nicas. Figura 73. existe suficiente evidencia de que las culturas de la prehistoria Figura77. es posible imaginar escalas musicales (véase que durante el mismo hubo indudablemente múltiples influencias. En efecto. Varte at sih¿ bipotar cromátíco. Holzmann 1968. sino también escalas hexafónicas. Configuracíón de Ia zampoña cromática ira. octofónicas y otras más compleias con cierta clase de cromaüsmos. construida de plÁstico en Ia Llníaersida^d Estatal de Florida. C-arlos Vega 1946. aún mucho antes de la intervención occidental. pues. A pesar de que los detalles de este proceso permanecen aún desconocidos. Y en la actualidad. Estos son valores preciosos de nuestra cultura que debel mantener€e. sifu Bipolar Croruítico compacro construido con caña. Las' experiencias en relación a las nuevas escalas para los sikus se refieren. Sit. Policarpo Caballero (1946). probable que las escalas andinas hayan tenido una lógica y p"t*a. estrictame¡rte. limitada en múltiples sentidos y anacrónica panr las nuevas necesidades. Sólo su rezago y la poca importancia que se le dio en las nuevas expresbnes necesidades del desarrollo de la actual de esta música. andina tuvieron múltiplés y diferentes por ejemplo Policarpo Caballero Farfán 1946. esas múltiples variedades de escalas musicales probablemente representan diferentes épocas y culturas en un complejo proceso de cambio y permanencia.. Máxime sí se constata que las escalas musicales en la música andina han constituido siempre un pa¡ámetro variable. cambio alguno en los sikus tradicionales de los conjuntos nativos altiplánicos. por ejemplo.pentafónicas. Desde luego. Sih¿ Bipolar Cromático expaimental construido con caña."tti" evolución desde sus formas más simples hasta el cromatismo. y que nosotros nos sentimos especialmente orgullosos de haber contribuido a su conservación mediante nuestros diferentes trabajos musicológicos.¿ Bipolar Cromátíco plástico. usaron no solo escalas bifónicas. junto a la escala diatónica y cromática. debe quedar claro que Figura 12. Sin embargo.ra-T-'- f- "' música andina. guPo sanja. heptafónicas. y no una única escala pentafónica como algunos tempranos investigadores creyeron (D'Harcourt 1925). Por 79 . Olsen f980). muchas de estas diferentes . explican la conservación de una única escala diatónica. trif& gido incoworados al instrumento. a las necesidades de un conjunto experimental de sikus. no postulamos de hingún modo a I Figura 14. tetrafónicas y. demostró que las culturas andinas Nóte* Ios dos pequeños micrót'onos que lun . progresos y aún pérdida de importantes tradiciones. escalas todavía permanecen y coexisten en la actual música andina (Holzmann 1968). Es.

como ya en Do.'sft---+- Dot' e. Maria Salazar. en principio. En intti¡pretación o lograr diversos efectos.l -+ al múltiples oportunidades lo hemos manifestado. incluyendo conjunto experittuntal de sikus crom.musical andina. donde se mostraron algunas posibilidades de los nuevos instru20 norte (vease Figura 16). de acuerdo a la acústica de los tubos resonantes. pues éstas obedecen. con la colaboración de Maria Salazar. Lo que. Sin embargo. Este aparato estaría conformado eventualmente por la interacción de varios sikus bipolares cromáticos.j ¡1 . Así el compositor o arreglista estaría en capacidad de decidir libremente qué notas serán interpretadas por la zampoña arca. Este siku cromático fue utilizado por el conjunto "Aconcagua" de la misma universidad norteamericana en los diversos conciertos realiZados en diferentes lugares del país del rio.s f1 ?¡L-fA c4baaT - St<¿ ¿2oWAT|¿O ÓUu 6tA us cee4A-ry-c-as-) notas por la zompoña ira.::-: uniendo sus dos partes constituyentes para ser interpretados por una sola . Además. de la contradicción suscitada entre la decisión de conservar el diálogo musical carencial autóctono y la superación de las lirnitaciones técnicas que a veces ocasiona. Entre iulio y noviembre de 197$ este mismo par de sikus bipolares cromáticos fue utilizado por el conjunto Hatarisun $orge Acoit+ Pedro Crovetto. Es decir. a pesar de esta especulación y de las conveniencias t&nicas anota- - das.tl d"ttort inamos en general síku multipolar.. Por esta razón.-si.- s. hemos probado la conveniencia de extender el diálogo musical a un mayor número de instrumentos-parte. con el bipolar cromático sería posible interpretar cualquier clase de interualo almónico.ii . Sólo queremos mencionar aquí En noviembre de 1974. obviamente. sin ninguna limitación. a profundos conceptos de la cultura andina. y el siku cromático de vaían en la composición de la música coniebida para el coniunto experimental propuesto. ver con los principios de la estética y con las posibles qegl4s que de estos principios se deri- otro lado. Este aspecto sumamente importante y delicado de nuestras experiencias que tiene que Figura 15. cional t Como ya mencionamos anteriormente. como teóricamente es posible construir.ü : l. conservar las aparentes limitaciones del diálogo musical autóctono. entre otras piezas. de ser requeridor por más de dos Zampoñas. . Niels Valencia y Américo Valencia. partes constituyentes de dos sikus bipolares cromáticos (ver Figura 11). --JF- Do. Con estos instmnientos cromáticos se formó dentro del Taller de Música Hatarisun un cuartet9 integrado por Irma Franke. I -+- bi .6t s -+- o'. un importantísimo valor cultural.t- oo.ezas del repertorio clásico. no creemos que habría ningún inconvéniente en incorporarlas.il ¿Aóña7r6 rt rl uN-ro EylpEp/ ptE¡tlrta¿ oe I ¡ ' -¿ .áticos los pertenecientes . De este modo hemos arribado a la concepción de un nuevo aparato musicaf q.-. tales como la Alianza Francesa (21/7 /78). un arreglo especial de "El Condor Pasa" de Alomía Robles y algunas pi. y qué consideracióru a que el siku bipolat y su técnica del diálogo musical es. es necesario advertir que nuestras experiencias de cromatización del siku son completamente opuestas a otras recientes de las que hemos tenido conocimiento. el Conservatorio Nacional de Música y el Teatro Felipe Pardo y Aliaga G/11/78). construi- mos las primeras cuatro zampoñas cromáticas de caña. hemos construido diferentes modelos de sikus cromáticos. desde todo punto de vista. *. mentos. no es posible con este tradicional aparato bipolar que el compositor asigne convenientemente los sonidos que deben tocar las zampoñas ira y arca para facilitar la que. Este cuarteto interpretaba. como el siku compacto de caña que se muestra en la Figura 12. si alguna vez consideramos estas escalas necesarias.A '. pues tanto la zampoña ira cromática como la zampoña arca cromática disponen de los doce sonidos de la escala musical. Desarrollo del diálogo musical tradi. Miriam Salas y Américo Valencia) en una serie de presentaciones en diversos escenarios.{l :l c . siempre lo hemos defendido de los que sin mayor conocimiento ni estudio tratan de conver- tirlo en un instrumento individual.s. porque ambas zampoñas tienen la escala completa. cualquier tipo de escala para el siku bipolar (incluyendo las escalas micrctonales). y que eran similares en ese sentido a los sikus cromáticos experimentales. se lograría cuando se usa el siku bipolar cromático.s¡. el diálogo musical producido en el siku bipolar diatónico tiene una cualidad importante: es carencial y fortuito.':l . Rangos de los dit'erentes conjuntos de sikus. Para finalizar este punto. Aqrí es impoitante señalar que quizás las flautas de pan Nasca constituían aparatos bipolares con escalas completas en cada Parte. Posteriormente a estas presentaciones públicas.-q .'j " I I I I I CÓN J 5ANJ.t --+- bq .. el diálogo musical podría eventualmente ser realizadg. pensamos que es importante. será detallado posteriormente en otro' artículo complementa- plástico construido en diciembre de 1985 en la Escuela de Música de la Universidad Estatal de Florida (Figuras 13 y 74).

Para nosotros el siku cromático sintetiza en un solo persona. instrumentos rnestizos y occidentales y guitarras. malta. 'El Aplicación de la electrónica en los sikus Nuestras experiencias también consideran los aportes de la ingeniería de audio y el uso de computadoras en la música como elementos contemporáneos que bien pueden ser utilizados en nuestras experiencias. malta. a Do. ción de las tesituras y los grupos ins- trumentales conformantes del coniunto experimental de sikus. precisamente. grupo suli de Sin a Dor. Bastaría la inclusión de otros ins. El grupo " Aconcagua" ile la Universidad Estatal de Flarida intcrpretando Cóndor Pasa" de Daniel Alomía Robles. Nos referimos. creemos necesario adara¡ que las otras experiencias tienen una filosofía completamente opuesta a la de las nuestras y no tienery desde lueBo. los cuales tienen los siguientes rangos: grupo tayka irpa de L% u malta Do. Por 1o tanto. Esta notación comienza con Doo para el Do más bajo que el oído humano puede percibir. sikuris de Taquile. Los detalles de todo lo cual. pitos (suli. grupo sanja de Si. y usando un siku bipolar soruitico. También. La presente notación de las alturas de los sonidos es la que ha tarkas (suli. grupo ankuta de Si" a Dor. sikuris Aymaras y pusamorenos mestizos. pinkillos. quenachos. Tesitu¡as para r¡. El conjunto propuesto posee seis grupos denominados tayka írpa. este conjunto experimental de sikus puede servir de -base para la conformación de una orquesta de instrumentos tradicionales peruanos. serán tratados en un posterior artículo especiali- zada. por ejemplo. pertenecientes a la ingeniería electrónica. bombos. como son los charangos 27 . pues. tiene incorporado un sistema de amplificación consistente en dos pequeños micróñonos de alta fidelidad. ankuta y tayka). las nuestras apuntan. Ios grupos tayka irpa y tayka son grupos de ensayo para explorar las máximas posibilidades de los sikus en los bajos y el grupo suli se extiende hacia el extremo agudo. Se puede observar que el conjunto de nos sintetizadores polifónicos. evidentemente. ningún fundamento de estudio previo de las tradiciones culturales andinas. Se consiáeró la posibilidad de que este conjunto tenga el máximo ámbito de tesitura permitido por la acústica de los tubos resonantes en que se basan todas las un conjunto experimental de sikus. tayla. En el diagrama se aprecian también los rangos correspondientes a los prototipos de los conjuntos nativos de chiriguanos. a consolidar el Figura 76 .las experiencias en este rubro apuntan a la aplicación de la mecánica y filosofía bipolar sikuriana en el diseño de dispositivo de control digital para moder- rachis. se estaría bordeando los límites físicos posibles de usq fuera de los cuales los tubos pon imposibhs de ser tocados por ser demasiado grartdes o pequeños. y que los rangos y número de grupos intrumentales que conformara el conjunto sean convenientemente determinados para que cumplan eficazmente con los fines polifónicos de éste. Finalmente.U.n conjunto experimental de sikus Otro de los puntos esenciales de sikus propuesto cubre la totalidad del ámbito de tesitura utilizado por estos conjuntos nativos y abarca el mismo espectro del conjunto occidental de cuerdas.A. ocarinas. aya- sido adoptada en E. gr:upo tayka de Mi. diálogo musical como técnica i-p* rante en la composición de la nueva música andina. podemos señalar que el tubo mayor del grupo tayka tiene alrededor de 2m. desde luego. para tal efecto las familias de las cq mostrado en la Figura 6. a Don. a la amplificación electronica del sonido para los sikus de mayor tamaño. Es el caso que el uso del crqmatismo en estas otras experiencias. Aunque. para trabajos científicos. Podrían utilizarse. No puede. Asimismo. ya que estos últimos presentan dificultades en cuanto a la obtención de sonidos de intensidad suficiente para el buen equilibrio sonoro de conjunto. anlaúa. Para dar una idea de los tamaños de los ínstrumentos del coniunto. teóricamente.. tayka). haber confusión: mientras aquellas son en grado sumo la distorsién individualistá del siku y de su técnica dual. Con este propósitq el siku bipolar cromáti- flautas de pan. a Dor: grupo malta de Si. instrumento las diferentes escalas hoy utilizadas por los conjuntos attiplánicos de sikus y está encaminado a desarrollar el tradicional diálogo musical. trumentos que coloreen con sus difer€ntes timbres la música dialogal producida por los sikus. y suli. de largo y el menor tubo del grupo suli sólo 2 cm. cajas. El diagrama de la Figura L5 muestra uno de los modelos de tesiturag y grupos conformantes del conjunto experimental. es posible construir instrumentos de mayor rango superior o inferior. es la determina.tiende precisamente a consolidar el uso individual del instrumento e igno' rar su técnica dual. un amplificador y una columna parlante. quenas. nnja.

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