You are on page 1of 9

Zeszyty Naukowe PWST im. Solskiego w Krakowie nr 5/2013 s.

19-24

Magdalena Zamorska But-fu. Obraz w umyle, obraz w ciele [19]1 Taniec but powsta w Japonii w drugiej poowie dwudziestego wieku. Cho narodzi si w Japonii, jego oddziaywanie jest midzynarodowe; but ma potencja znoszenia barier i zwalczenia dyskryminacji 2, twierdzi Akira Kasai, japoski tancerz i choreograf but o midzynarodowej sawie. Transkulturowy potencja but uwidacznia si w uniwersalnoci psychosomatycznego treningu. Esencj but jest transformacja. Proces bezustannych przeksztace na poziomie cielesno-umysowym stanowi rdze Ankoku but (czyli taca najgbszego mroku), klasycznego but stworzonego przez Tatsumiego Hijikat. Jego podstawowym zaoeniem byo to, e oywiajcy ciao duch przeksztaca si w inne formy bytu pozostawiajc pust skorup ciaa, ktra reaguje na bodce zewntrzne (). Poniewa but jest indywidualn form wyrazu, nie posiadajc uniwersalnej postaci, wane jest, by kady tancerz but odnalaz rzeczywisto, w jakiej ciao yje w danej chwili odkry wasn form istnienia3. A zatem pustka pojawiajca si w wyniku odrzucenia wasnej tosamoci wypenia si fragmentami rzeczywistoci. wiat zewntrzny za pomoc obrazw mentalnych jest wprowadzany do wntrza oprnionego ciaa i wraz z nim przeksztaca si. Dowiadczenie transformacji pojawia si w but na obu etapach dziaa artystycznych: w praktyce treningowej oraz praktyce scenicznej. W praktyce treningowej mamy do czynienia z transformacj bdc celem procesu wewntrznego tancerza/performera, natomiast na etapie praktyki scenicznej celem staje si symultaniczno dowiadczenia przemiany u tancerza i widza. Przed tancerzem but stoi zadanie wzbudzenia w widzu empatii neurofizjologicznej. Co czyni tancerze, [20] by uruchomi proces transformacyjny widza? Stosuj okrelone strategie obecnoci scenicznej; poprzez czsto radykalne dziaania cielesne ujawniaj przed widzami swj intensywny, majcy miejsce tui-teraz proces przemiany wewntrznej. Jednak w tym miejscu chciaabym by nie odbiega od podstawowego problemu, czyli funkcjonowania obrazw mentalnych w tacu but powrci do procedur i praktyk stosowanych podczas treningu.

1 2

Numery stron w oryginalnym wydaniu. A. Kasai, http://131.252.115.23/news/akira-kasai-five-day-butoh-workshop-psu-july-26-30, 23.11.2011. 3 A. Tachiki, Absolute Butoh, ballet international/aktuell tanz, nr 11, 1999.

Magdalena Zamorska

Na podstawie swoich bada warsztatu but wyszczeglniam trzy etapy praktyki treningowej: intro (mniej precyzyjnie rozgrzewka), podanie i wcielanie. Kluczowym i bazowym dowiadczeniem jest osignicie stanu obecnoci totalnej. Na etapie intro tancerze but stosuj rne techniki, zbliajce ich do tego dowiadczenia. Moe to by trening wytrzymaociowy, ktrego celem jest doprowadzenie organizmu do stanu skrajnego wyczerpania i do oglnego kryzysu lub trening uwanoci, ktrego celem jest szczeglna otwarto na bodce pynce w wntrza i spoza organizmu. Efektem tych praktyk jest zmiana jakoci funkcjonowania organizmu na wielu poziomach (neurofizjologicznym, hormonalnym, a co za tym idzie percepcyjnym, emocjonalnym i energetycznym). Nastpnie na etapie podania tancerze uwraliwiaj si sensorycznie i eksploruj materia gromadzony w pamici ciaa, zwizany z wydarzeniami na drodze rozwoju jednostki (ontogeneza) i gatunku (filogeneza). W kontekcie tematu konferencji Obraz w ruchu szczeglnie interesujcy jest kolejny etap, wcielanie, na ktrym tancerz wykorzystuje obrazy mentalne, by wzbudzi/wywoa ruch. Obrazy mentalne (po japosku omoi, tumaczone jako wyobraenie, idea, koncept, intencja), s rdem ruchu. Ciao jest traktowane jako puste naczynie, skorupa, i operacyjnie oddzielone od umysu. Przez ten pojemnik przelewaj si wspomniane treci, a ciao przyjmuje adekwatn form. Przemiany tych obrazw indukuj ruch postrzegany i definiowany przez obserwatora jako taniec. Obrazy mentalne (wyobraenia) s opracowywane ideokinetycznie: wcielane i ucieleniane w ruchu/dziaaniu/tacu. Tancerz dy do wyczenia wolicjonalnej kontroli porusze i poda za impulsem, nie podejmujc decyzji dotyczcych kolejnych ruchw. W ten sposb jego poruszeniami kieruj procesy nie kontrolowane przez o rganizujc dowiadczenie wiadomo. wiadomo ruchu pojawia si post factum, czynic poniekd z taczcego obserwatora wasnych porusze. Serie takich wyobrae w postaci but-fu (czyli zapisu, notacji but) zostay stworzone przez Hijikat i zachowane przez jego kontynuatorw. Obrazy mentalne s w tym przypadku notowane i komunikowane za pomoc sw katalizatorw metamorfozy. Tancerze but wykorzystuj te obrazy wyaniajce si wczeniejszych bada zapisu w ciele, sugestywne obrazy pojawiajce si z zewntrz, a take samodzielnie konstruuj rne obrazy mentalne. Wyobraenia pojawiajce si z zewntrz mog mie form inspirujcej materii, obiektu lub sytuacji, w ktrej tancerz kiedy by lub mgby si znale. Rwnie osignite specyficzne stany umysu mog sta si zaczynem kolejnych wyobrae. Obrazy mentalne komunikowane werbalnie s konkretne (np. robak chodzcy po brzuchu) lub metaforyczne (np. archaiczny stwr). Rol obrazu mentalnego mog te peni rne sytuacje,

But-fu: obraz w umyle, obraz w ciele

stany wiadomoci, konkretne obiekty czy materiay, z ktrymi tancerz tworzy wi, jednoczy si czy utosamia, a take obrazy majce rdo w formach/ksztatach spontanicznie przyjmowanych przez ciao. Tu chciaabym wrci do but-fu i warsztatu Hijikaty4. Po 1972 roku opracowa on technik komunikowania obrazw za pomoc [21] sw. Hijikata pisa taniec, mwi Yko Ashikawa5, gwna tancerka w zespole Hijikaty, Hakutobo. Wspomina, e kadego dnia przez dziesi lat ich pracy towarzyszyo uderzanie w bbenek i strumie sw. Jzyk japoski, ktrym si posugiwa jest wrcz stworzony do takiej formuy pracy, bo przyswki to czsto onomatopeje. Bez sw nie moglimy taczy 6; dla Hijikaty ciao byo metafor sw, a sowa metafor ciaa7. Naley tu podkreli, e specyfika obrazw pojawiajcych si w notacjach but czsto wykorzystuje zasad oksymoronicznoci, czy inaczej (za japoskim filozofem Nishid8) zasad absolutnie sprzecznej tosamoci. W praktyce polega to na konfrontowaniu tancerza z obrazami niewyobraalnymi (np. sucha woda). Warsztat Tatsumiego Hijikaty badaa Kayo Mikami, uczona, ktra praktykowaa but pod jego okiem w latach 1978-81, a nastpnie zrelacjonowaa i zinterpretowaa swoje dowiadczenia w rozprawie doktorskiej9. Mikami podkrela, e Hijikaty nie interesoway techniczne umiejtnoci tancerza zgaszajcego si do jego Studio, ale stan umysu aplikanta10. Wymaga osignicia niewidocznych technik, czyli duchowego przygotowania do taca but. Oczywicie niewidoczne techniki byy nierozczne z fizycznymi, technicznymi umiejtnociami tancerza, ktre pozwol sobie okreli mianem technik widocznych. Chodzenie to podstawowy element ruchowy Ankoku but. Sposb poruszania si ma wiele wsplnego z krokiem suriashi charakterystycznym dla japoskiego tradycyjnego teatru n. Ten sposb chodzenia (ktry przypomina technik medytacji w ruchu) staje si katalizatorem zmian p ercepcyjnych, dotyczcych ciaa i przestrzeni. Ciao zachowuje o pionow, cho tancerz nie jest ani nadmiernie zrelaksowany, ani zbyt napity. Ten podstawowy dla jego metody i wykorzystywany rwnie przez wspczesnych butkw
4

W 2010 roku Katarzyna J. Pastuszak obronia rozpraw doktorsk zatytuowan Ankoku but Hijikaty Tatsumiego teatr ciaa-w-kryzysie (pod kierunkiem prof. dr hab. Michaa Baejewskiego, Uniwersytet Gdaski). Praca nie zostaa jeszcze opublikowana. Rozdzia dotyczcy warsztatu Hijikaty znajduje si rwnie w ksice Aleksandry Capigi opublikowanej w 2009 roku, Bunt ciaa. Butoh Hijikaty, Krakw. 5 Y. Ashikawa, cyt. w: Holborn Mark, Hoffman Ethan, Butoh - Dance of the Dark Soul, New York 1987, s. 9 6 A. Capiga, Bunt ciaa. Butoh Hijikaty, Krakw 2009, s. 53. 7 N. Kurihara, Hijikata Tatsumi. The Words of Butoh, The Drama Review , vol 44, wiosna 2000, s. 15. 8 Por. A. Kozyra, Filozofia zen, Warszawa 2004. 9 K. Mikami, Tatsumi Hijikata. An Analysis of Ankoku Butoh Techniques, 1997, rozprawa doktorska obroniona na wydziale Nauk Humanistycznych Ochanomizu University, Tokio. 10 Ibidem, s. 87.

Magdalena Zamorska

sposb przemieszczania si okrela jako krok wypalonego kadzida ( Walking of an Ash Column)11. Tancerz utrzymuje rwnowag, o, cho jego ciao ma konsystencj rachitycznej kolumny popiou ze spalonego kadzideka podtrzymywanej w pionie si grawitacji. Inne okrelenia i obrazy, ktre przytacza badaczka odnonie chodzenia to powyginane nogi ( folded legs12), krok skazaca (Walking of a Condemned Criminal)13, poruszanie si jak beznony duch (legless ghost)14. Ruch nie jest pochodn decyzji i woli powstaje w sytuacji, gdy tancerz poddaje ciao wspomnianym wczeniej impulsom i gdy pozwala obrazom mentalnym osadzi si w ciele. Jako ruchu pochodzi wanie od komunikowanych werbalnie obrazw mentalnych (imaginary wordings). Odnonie tej praktyki Mikami uywa okrelenia ruchy wymuszone (enforced movements). Kolejne etapy procesu wydobywania ruchu z ciaa s nastpujce: skierowanie do uczestnikw treningu instrukcji werbalnej wzbudzenie obrazw mentalnych fizyczne postrzeenie tych obrazw (przez uczestnikw treningu) fizyczna transformacja ruchu zgodny z natur nowej postaci15. Komunikaty sowne s tu podstawowym narzdziem. Dziki nim tancerz osiga bezustannie przeksztacajce si ciao (becoming body)16. Cykl rozpoczynajcy si komunikatem werbalnym i prowadzcy do ruchu Mikami nazywa stwarzaniem obwodu nerwowego (the circuit of nerves)17. Jego efektem s jednostki choreograficzne bdce minimalnymi kompozycjami ruchowymi. Specyficzny sposb poruszania si oraz budowanie jednostek choreograficznych maj na celu wytworzenie nowej sieci pocze nerwowych (neural network) w ciele tancerza but. Sposb manipulowania systemem nerwowym stanowi sur les pointes18 tancerza Ankoku but19, [22] twierdzi Hijikata. Docelowo tancerze s w stanie kontrolowa proces wchodzenia w relacj z poszczeglnymi wyobraeniami, dziki czemu mog ogarnia sie nerwow z zewntrz20. Idea wcielania obrazw mentalnych nie bya w Japonii za czasw Hijikaty niczym nowym. W jzyku japoskim funkcjonuje termin omoi, ktry oznacza myl, koncept, wyobraenie, intencj etc. Trudno poda precyzyjn definicj tego sowa, ale generalnie

11 12

Por. ibidem, s. 90. Ibidem, s. 91. 13 Ibidem, s. 92. 14 Ibidem, s. 94. 15 Ibidem, s. 100. 16 Ibidem, s. 104. 17 Ibidem, s. 103. 18 Sur les points taniec na pointach; ikoniczna dla zachodniego taca klasycznego technika taneczna. 19 Hijikata, cyt. w: K. Mikami, op.cit., s. 138. 20 Ibidem, s. 119.

But-fu: obraz w umyle, obraz w ciele

dotyczy ono wszystkiego tego, co celowo lub przypadkiem pojawia si w naszych gowach21. Proces wcielania rnorodnych omoi pojawia si zarwno w teatrze n, jak i praktyce koanowej charakterystycznej dla niektrych szk buddyzmu Zen. W n wcielanie stanowi sceniczny odpowiednik boskiego optania (kamikagari)22. Zamiast bstw, do wntrza ciaa aktora n zostaj przeniesione wizerunki osb, zwierzce koczyny, fragmenty wodospadw, spirale pni, drganie gazki, konar uniesiony przez rzek23, czyli rnorodne przejawy wiata. Jadwiga Rodowicz, badaczka japoskich sztuk widowiskowych nazywa to staroytn umiejtnoci wcielania rzeszy ywych istot, ktre s przenoszone z prehistorii pamici rodzaju ludzkiego do wntrza ciaa aktora 24. Oywa pami filogenetyczna metaforycznie nazywan przestrzeni zamieszkan przez przodkw. Omoi s rwnie wykorzystywane przez mistrzw szkoy rinzai buddyzmu Zen w praktyce koanowej25, gdzie ucze powtarza czy inaczej wprowadza do ciaa zalecony przez nauczyciela (sensei) koan (pytanie-zagadk). Celem praktyki jest utosamianie si z koanem (stanie si koanem) oraz transformacja. Praktyk t mona nazwa wcielaniem koanu. Jedynie osadzajc koan w ciele-umyle, praktykujcy jest w stanie faktycznie go dowiadczy. W efekcie utosamia si z koanem, staje si z nim jednym. Proces ten nie wymaga rozumienia, ale wanie dowiadczania. W praktyce koanowej zwraca si uwag na fakt, e umys, a tym samym czowiek moe przejawia si w dowolny sposb: zawiera w sobie absolutnie wszystkie moliwoci. Czowiek jest nonikiem czy te inaczej zbiornikiem wszystkich potencjalnie moliwych zmysowych przejaww. Umiejtno wcielania/ucieleniania koanu wie si bezporednio ze wiadomoci tego, jak funkcjonuje ludzki umys. Rzeczywisto (czyli wszystkie formy: zarwno to, co uwaamy za podmiot, jak i przedmiot) to przejawiajcy si umys. Zamiast koanu tancerz but osadza w ciele-umyle dowolny obraz mentalny.

21

T. Kasai a, New Understandings of But Creation and Creative Autopoietic But From Subconscious Hidden Observer to Perturbation of Body-Mind System, Bulletin of the Faculty of Humanities, nr 86/2009, Sapporo Gakuin University, s. 21-36. 22 Por. E. eromska, Japoski teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy , t. 1, Warszawa 2010, s. 37-38. 23 J. Rodowicz, Boski dwumian. Przenikanie rzeczywistoci w teatrze n, Wrocaw 2009, s. 9. 24 Ibidem. 25 Wszystkie informacje oraz dowiadczenia zwizane z praktyk koanow: M. Braunek, Rosi szkoy Zen Kanzeon, Sanga Biaej liwy w Polsce, Mowy Dharmy i indywidualne spotkania ( daisan, doku san) oraz wasna praktyka w tej samej szkole Zen; od stycznia 2005 do dzisiaj.

Magdalena Zamorska

Technika wcielania obrazw mentalnych nie tylko nie jest oryginalnym pomysem Hijikaty, ale take nie stanowi wyrnika kultury japoskiej bya stosowana w wielu kulturach od tysicy lat26. W XX wieku praktyka ta zostaa nazwana ideokinetyk. Mona j zdefiniowa jako wiadome dokonywanie zmian na poziomie fizyczno-biologicznym za pomoc obrazw mentalnych. Oczywicie termin obraz mentalny odnosi si nie tylko do wyobrae wzrokowych, ale rwnie pochodnych innych modalnoci zmysowych. Obrazy mentalne mona podzieli na bezporednie (dosowne, np. ruch si ramienia w stawie) i porednie (metaforyczne, np. wyobraenie ora otwierajcego skrzyda do lotu). Obrazy bezporednie s wykorzystywane przede wszystkim w treningach sensomotorycznych sportowcw lub rehabilitacji narzdw ruchu. Natomiast obrazy porednie rwnie wykorzystywane w powyszych kontekstach mog by wykorzystywane przez tancerzy, performerw jako element improwizacji, zarwno warsztatowej, jak i scenicznej. Mona rwnie zastosowa podzia na obrazy abstrakcyjne i konkretne27. [23] Obrazy konkretne dotycz konkretnych dziaa, np. rozdzielanie sklejonych doni, natomiast obrazy abstrakcyjne s zwizane z tym, co nienamacalne: emocjami, wyobraeniami przycigajcej nas siy etc. To z obrazw porednich, zarwno konkretnych, jak i abstrakcyjnych s zbudowane but-fu Hijikaty. Ideokinezjologia, czyli nauka o moliwoci wykorzystania obrazw mentalnych (images), by poprawi wzorzec funkcjonowania mini (muscle patterns)28 rozwina si w dwudziestym wieku za spraw Mabel E. Todd, Barbary Clark i Lulu Sweigard. Sweigard cytujc Todd stwierdza, e koncentracja na obrazie zwizanym z ruchem prowadzi do reakcji neurominiowych niezbdnych do wykonania okrelonych ruchw z jak najmniejszym wysikiem29. Zdefiniowaa ideokinez, jako wielokrotne wyobraanie sobie sekwencji ruchw bez zamierzonego wysiku fizycznego30. W tym przypadku docelowo obraz nie ma by automatycznie odzwierciedlony poprzez ruch ciaa. Od lat siedemdziesitych XX wieku przeprowadzono wiele bada, ktre pozwoliy zbudowa podoe teoretyczne funkcjonowania zjawiska ideokinezy. Przegldowy artyku dotyczcy umysowej symulacji z wykorzystaniem wyobrani motorycznej ( motor imagery) opublikowaa Bibianna Baaj z Katedry Psychologii Eksperymentalnej KUL.
26

Krtka historia dyscypliny: E. Franklin, wiadomo ciaa. Wykorzystanie obrazw mentalnych w pedagogice ruchu, Warszawa 2007, s. 23-33. 27 Por. A. Hawkins, Moving from within, Pennington, New Jersey 1991. 28 A. Bernard, An Introduction to Ideokinesis, w: A. Bernard, W. Steinmller, U. Stricker, Ideokinesis: A Creative Approach to Human Movement and Body Alignment, Berkeley 2006. 29 L. Sweigard, w: Franklin, op. cit., s. 52. 30 L. Sweigard, Human Movement Potential: Its Ideokinetic facilitation, New York, USA 1978, s. 187.

But-fu: obraz w umyle, obraz w ciele

Relacjonuje w nim, e ju w 1885 roku Salomon Striker stwierdzi, e symulacja dziaania angauje zasoby przetwarzania odpowiedzialne za samo wykonanie zadania. Wspczesne badania neurobiologiczne potwierdziy jego intuicje. I tak: czas wykonywania symulowanego i rzeczywistego ruchu jest podobny, reakcje wegetatywne powizane z wysikiem fizycznym zmieniaj si w taki sam sposb31, a take aktywuj si podobne obszary mzgowe. Mzgowa symulacja moe powsta automatycznie (ogldanie kogo) lub by wywoana wiadomie (wyobraanie sobie, jak bymy si czuli w danej sytuacji). A zatem wyobrania peni te funkcj adaptacyjn: wyobraeniowy trening motoryczny wywouje podo bne zmiany funkcjonalne mzgu, a badania wskazuj rwnie na skuteczno treningu wyobraeniowego w doskonaleniu umiejtnoci ruchowych 32. Ale jak to dziaa? Mzg cz z ciaem (czyli midzy innymi miniami) dziaajce w dwch kierunkach drogi neuronalne. Neurony dziel si na sensoryczne (czuciowe), motoryczne (ruchowe) i midzyneuronowe (poredniczce; su komunikacji pomidzy tymi wczeniejszymi). Komrki sensoryczne zbieraj informacje na temat bodcw zmysowych, przekazuj je do mzgu oraz dostarczaj bodcw do odruchw, natomiast komrki motoryczne przekazuj informacje z mzgu odpowiednim miniom, powodujc ich skurcz: energia elektrochemiczna wyadowuje si wzdu aksonu przeduenia komrki nerwowej33. Do tworzenia wizualnych obrazw mentalnych organizm uywa drg neuronalnych zwizanych z procesem widzenia, jednak w tym przypadku proces ma przeciwny wektor: bodziec powstaje w wyszym orodku, skd trafia do kory optycznej, gdzie zostaje rozpoznany34. Nasze ciao, poprzez ruch niewiadomie odzwierciedla stworzone w umyle ywe obrazy. Jednak by tworzy w umyle wyrane i pene obrazy mentalne niezbdny jest trening sensoryczny, uwraliwianie zmysowe. Jeszcze przed pojawieniem si w wiadomoci decyzji o wykonaniu ruchu mzg jest zaangaowany w przygotowanie motorycznych procesw (tworzy rodzaj ich mapy). Aktywizuje sie tzw. neuronw reprezentujcych dziaanie, ktre wysyaj informacj o koniecznoci przygotowania reakcji motorycznej (miniowej). Ten proces okrela si [24] mianem wzbudzania potencjau motorycznego. Oczywicie nie zawsze konsekwencj wzbudzenia potencjau motorycznego jest ruch. Mzg zwykle wysya odpowiedni komunikat sprawiajc, e ruch nie wycieka poza wyobrani. By powstrzyma aktywno miniow
31

J. Decety, za: B. Baaj, Umysowa symulacja z wykorzystaniem wyobrani motorycznej. Przegld teorii i bada, w: Obrazy w umyle. studia nad percepcj i wyobrani, red. P. Francuz, Warszawa 2007, s. 231. 32 Ibidem, s. 245. 33 E. Franklin, op.cit., s. 53. 34 E. Franklin, op.cit., s. 56.

Magdalena Zamorska

kora mzgu aktywuje wyspecjalizowane aminokwasy. Jednak sygna hamujcy aktywno ruchow podczas wyobraania moe zosta wybirczo zablokowany 35. W przypadku pracy z obrazem mentalnym majcej na celu inicjacje ruchu, czyli takiej, ktra wykorzystuje si w but, interesuje nas ruch, ktry wyciek. Ju w XIX wieku analizowano wpyw powstajcych w umyle obrazw i zamierze na niewiadome inicjowanie ruchu i innych reakcji organizmu. Termin reakcja ideomotoryczna (ideomotor response) zosta po raz pierwszy zastosowany przez Williama Benjamina Carpentera w 1840 roku. Oznacza on wanie niewiadome wykonywanie mikro -ruchw i ruchw pod wpywem wyobrae. Natomiast reakcja ideodynamiczna (ideodynamic response) odnosi si do wszelkich, niekoniecznie motorycznych reakcji organizmu moe to by przykadowo wydzielanie pynw (np. liny na myl o cytrynie). Obraz pojawiajcy si w umyle wywouje szereg reakcji, ktre maj swoje odzwierciedlenie w procesach cielesnych (midzy innymi motorycznych). Wedug Jeanne Achterberg36, amerykaskiej badaczki zajmujcej si studiami nad ciaem-umysem (bodymind studies) obydwie pkule mzgowe inicjuj ruch naszego ciaa. Lewa pkula mzgowa steruje wykonaniem zamierzonych czynnoci: nasze ciao bdzie temu posuszne zgodnie z istniejcym neurominiowym wzorcem koordynacji 37. Ale rwnie prawa pkula kojarzona z umiejtnoci tworzenia wyobrae wpywa na aktywno cielesn wysyajc obrazy mentalne do konkretnych mini; przykadem moe by do otwierajc si jak kwiat () Kada myl, kade uczucie prowadzi do aktywnoci bio- i elektrochemicznej, dotyczy to kadej pojedynczej komrki 38. Wcielanie czy te ucielenianie wyobrae bazuje na omwionych powyej, niekoniecznie eksplikowanych przez tancerzy but, ale obecnych w ich praktyce zasadach. Podczas improwizacji wykorzystuj oni potencja reakcji ideomotorycznych i ideodynamicznych organizmu: rne przeycia psychiczne i mylenie abstrakcyjne wywieraj wpyw na aktywno motoryczn, a wic na skurcze i napicia mini szkieletowych oraz postaw ciaa 39. Wykorzystujc obrazy mentalne (bezporednie, porednie, abstrakcyjne i konkretne) tancerz but inicjuje ruch ciaa. wiadomie i celowo tworzy wyobraenia lub koncentruje si na tych odnalezionych w wiecie zewntrznym lub w pamici ciaa. Moe korzysta z notacji obrazw mentalnych tworzonych przez Tatsumiego
35 36

B. Baaj, op.cit., s. 231. J. Achterberg, w: E. Franklin, op.cit., s. 55. 37 Ibidem. 38 Ibidem. 39 W. Mond-Kozowska, Przekraczanie sztuki w metafizycznym dowiadczeniu taca, Krakw 2010, s. 76.

But-fu: obraz w umyle, obraz w ciele

Hijikat, nazwanych buto-fu. Jego ruch i kompozycja ciaa s odzwierciedleniem obrazu. Obraz mentalny, rwnie ten zaporedniczony przez sowo, jest w tacu but podstawowym narzdziem transformacji.