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EL ESPACIO VACO Arte y tcnica escnica Peter Brook Primera Parte EL TEATRO MORTAL Puedo tomar cualquier espacio

vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir exactamente eso. Telones rojos, ocos, verso libre, risa, oscuridad, se superponen con usamente en una desordenada imagen que se expresa con una palabra !til para muchas cosas. "ecimos que el cine mata al teatro, y con esta rase nos re erimos al teatro tal como era cuando naci# el cine, un teatro de taquilla, sal#n de descanso, asientos con bisagra para permitir libremente el paso del p!blico, candilejas, cambios de decorado, entreactos, m!sica, como si el teatro riera por propia de inici#n esto y poco m$s. %ntentar& descomponer la palabra en cuatro acepciones para distinguir cuatro signi icados di erentes, y as hablar& de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato. ' veces estos cuatro tipos de teatro coexisten, uno al lado del otro, en el (est )nd de *ondres o en +ueva ,or- riera de Times Square. .tras veces se encuentran separados por centenares de -il#metros, el teatro sagrado en /arsovia y el tosco en Praga, y en ocasiones son meta #ricos0 dos de ellos se mezclan durante una noche, durante un acto. ' veces, tambi&n, los cuatro se entremezclan en un solo momento. ' primera vista el teatro mortal puede darse por sentado, ya que signi ica mal teatro. 1omo &sta es la orma de teatro que vemos con m$s recuencia2 y como est$ estrechamente ligada al despreciado y muy atacado teatro comercial, pudiera parecer una p&rdida de tiempo extenderse en la crtica. +o obstante, s#lo nos percataremos de la amplitud del problema si comprendemos quejo mortal es enga3oso y puede aparecer en cualquier lugar.
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'l menos, la condici#n de teatro mortal es bastante clara. )l p!blico que asiste al teatro decrece en todo el mundo. "e vez en cuando surgen nuevos movimientos, buenos escritores, etc., pero en general el teatro no s#lo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte. 1on recuencia, y debido a que su arte es impuro, se ha cali icado de prostituta al teatro, pero en la actualidad dicho cali icativo es cierto en otro sentido0 las prostitutas cobran y luego abrevian el placer. *a crisis de 5road6ay, la de Pars y la del (est )nd son la misma0 no es necesario que los empresarios nos digan que el teatro es mal negocio, ya que incluso el p!blico lo advierte. *o cierto es que si el p!blico exigiera el verdadero entretenimiento del que tanto habla, casi todos nos hallaramos en el aprieto de saber por d#nde empezar. +o existe un aut&ntico teatro de diversi#n, y no s#lo es la obra trivial o la mala comedia musical la que resulta incapaz de compensarnos el valor del dinero gastado, sino que el teatro mortal se abre camino en la gran #pera y en la tragedia, en las obras de 7oliere y en las piezas de 5recht. , desde luego, este tipo de teatro en ning!n sitio se instala tan segura, c#moda v astutamente como en las obras de (illiam Sha-espeare. )l teatro mortal se apodera $cilmente de Sha-espeare. Sus obras las interpretan buenos actores en orma que parece la adecuada2 tienen un aire vivo y lleno de colorido, hay m!sica y todo el mundo viste de manera apropiada, tal como se supone que ha de vestirse en el mejor de los teatros cl$sicos. Sin embargo, en secreto, lo encontramos extremadamente aburrido, y en nuestro interior culpamos a Sha-espeare, o a este tipo de teatro, incluso a nosotros mismos. Para empeorar las cosas siempre hay un espectador 8mortal9 que, por razones especiales, gusta de una alta de intensidad e incluso de distracci#n, tal como el erudito que emerge sonriendo de las interpretaciones ruti: narias de los cl$sicos, ya que nada le ha impedido probar y con irmarse sus queridas teoras mientras recita los versos avoritos en voz baja. )n su interior desea sinceramente un teatro que sea m$s noble que la vida y con unde una especie de satis acci#n intelectual con la verdadera experiencia que anhela. Por desgracia, concede &l peso de su autoridad a lo mon#tono y de esta manera el teatro mortal prosigue su
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camino. 1ualquiera que est& al tanto de los &xitos que se producen cada a3o, observar$ un en#meno muy curioso. Se espera que el llamado &xito sea m$s vivo, ligero y brillante que el racaso, pero no siempre se da ese caso. 1asi todas las temporadas, en la mayora de las ciudades amantes del teatro, se produce un gran &xito que desa a estas reglas0 una obra que triun a no a pesar sino debido a su monotona. "espu&s de todo, uno asocia la cultura con un cierto sentido del deber, as como los trajes de &poca y los largos discursos con la sensaci#n de aburrimiento2 por lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garanta de acontecimiento digno de m&rito. +aturalmente, la dosi icaci#n es tan sutil que resulta imposible establecer la #rmula exacta0 si es excesiva, el p!blico se marcha2 si resulta insu iciente, puede encontrar el tema desagradablemente intenso. Sin embargo, los autores mediocres parecen hallar de manera in alible la mezcla per ecta, y as perpet!an el teatro mortal con insulsos &xitos, universalmente elogiados. )l p!blico busca en el teatro algo que pueda cali icar como 8mejor9 que la vida y por dicha raz#n est$ predispuesto a con undir la cultura, o los adornos de la cultura, con algo que no conoce aunque oscuramente siente que podra existir, y as, tr$gicamente, al convertir algo malo en &xito lo !nico que hace es enga3arse. Puesto que hablamos de teatro mortal, hagamos notar que la di erencia entre vida y muerte, de claridad cristalina en el hombre, queda de alg!n modo velada en otros campos. Un m&dico distingue en seguida entre el vestigio de vida y el in!til saco de huesos que la vida deja2 pero tenemos menos experiencia en observar c#mo una idea, una actitud o una orma pueden pasar de lo vivo a lo moribundo. )sto, que resulta di cil de de inir, es capaz de advertirlo sin embargo un ni3o. Pondr& un ejemplo. )n <rancia hay dos maneras mortales de interpretar una tragedia cl$sica. Una, tradicional, requiere voz y ademanes especiales, noble aspecto y un exaltado y musical modo de expresarse. *a otra no es m$s que una ra versi#n de la anterior. *os gestos imperiales y los valores reales est$n desapareciendo r$pidamente de la vida cotidiana, de ah que cada nueva
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generaci#n considere los ademanes grandiosos como algo cada vez m$s vaco y carente de sentido. )sto lleva al actor joven a una uriosa e impaciente b!squeda de lo que &l llama verdad. "esea interpretar el verso de manera m$s realista, hacer que suene como "ios manda, como aut&ntico lenguaje, pero observa que la solemnidad del texto es tan rgida que se resiste a este tratamiento. Se ve obligado a un inc#modo compromiso que no es re rescante, como el de la charla ordinaria, ni desa iantemente histri#nico, como el de un comicastro. Su orma de actuar es d&bil y debido a que la del comicastro es uerte, se la recuerda con cierta nostalgia. %nevitablemente, alguien exige que una vez m$s se interprete la tragedia 8como est$ escrita9, lo cual es bastante razonable, si bien, por desgracia, lo !nico que puede decirnos la palabra impresa es lo que se escribi# en el papel, no c#mo se le dio vida en otro tiempo. +o existen discos ni cintas magneto #nicas y, naturalmente, ninguno de los eruditos tiene conocimientos de primera mano. *as verdaderas antig>edades han desaparecido y s#lo sobreviven algunas imitaciones bajo orma de actores tradicionales, que contin!an interpretando al estilo tradicional, inspir$ndose no en uentes reales, sino en uentes imaginativas, como puede ser el recuerdo de la voz de un actor m$s viejo, que, a su vez, recordaba el estilo interpretativo de alg!n predecesor. )n cierta ocasi#n asist a un ensayo de la 1omedie <rancaise. Un actor muy joven estaba rente a uno muy viejo, y su voz y gestos eran con respecto a &ste como el re lejo de una imagen ante el espejo. +o ha de con undirse esto con la gran tradici#n, por ejemplo la transmisi#n oral de conocimientos de padre a hijo en los actores del teatro No, ya que en este caso se comunica signi icado, y el signi icado nunca pertenece al pasado. 1abe comprobarlo en la actual experiencia de cada hombre. %mitar las ormas externas de la interpretaci#n no hace m$s que perpetuar el adem$n, un adem$n di cil de relacionar con cualquier otra cosa. 1on respecto a Sha-espeare omos o leemos el mismo consejo0 8%nterprete lo que est$ escrito9. Pero ?qu& est$ escrito@ 1iertas claves sobre el papel. *as palabras de Sha-espeare son registros de las palabras que &l deseaba
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que se pronunciaran, palabras que surgen como sonidos de labios de la gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como parte de su signi icado. Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto inal que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresi#n. )ste proceso se realiza en el interior del drama: turgo, y se repite dentro del actor. Tal vez ambos son s#lo conscientes de las palabras, pero tanto para el autor como luego para el actor la palabra es una parte peque3a y visible de una gigantesca ormaci#n invisible. 'lgunos escritores intentan remachar su signi icado e intenciones con acotaciones y explicaciones esc&nicas2 sin embargo, no deja de chocar el hecho de que los mejores dramaturgos son los que menos acotan. Beconocen que las indicaciones son probablemente in!tiles. Se dan cuenta de que el !nico modo de encontrar el verdadero camino para la pronunciaci#n de una palabra es mediante un proceso que corre parejo con el de la creaci#n original. "icho proceso no puede pasarse por alto ni simpli icarse. Por desgracia, en cuanto un amante o un rey hablan nos apresuramos a colocarles una etiqueta0 el amante es 8rom$ntico9 y el rey 8noble9, y antes de conocer el alcance de estos dos adjetivos hablamos ya de amor rom$ntico y nobleza real o principesca, como si ueran cosas que pudi&ramos retener en nuestra mano y con i$ramos en que las observen los actores. *o cierto es que no son sustancias y que no existen. Si vamos en su busca, lo mejor es realizar un trabajo de reconstrucci#n y conjetura a partir de libros y cuadros. Si solicitamos a un actor que interprete su papel al 8estilo rom$ntico9, lo intentar$ valerosamente, pensando que sabe lo que se le pide. ?Cu& es lo que en realidad puede aportar@ 1orazonada, imaginaci#n y un $lbum de recuerdos teatrales que le proporcionar$n un vago 8romanticismo9 y que mezclar$ con una dis razada imitaci#n de cualquier actor que haya admirado. Si se adentra en sus propias experiencias el resultado puede no casar con el texto2 si se limita a interpretar lo que a su entender es el texto, quedar$ imitativo y convencional. )n ambas maneras el resultado es un compromiso, la mayora de las veces no convincente. )s vano pretender que las palabras que aplicamos a las obras cl$sicas, tales como 8musical9,
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8po&tico9, 8m$s amplio que la vida9, 8noble9, 8heroico9, 8ro: m$ntico9, tengan un signi icado absoluto. Se trata en realidad de re lejos de una acritud crtica de un perodo particular, y hoy da intentar una representaci#n de acuerdo con estos c$nones es el camino m$s seguro para llegar al teatro mortal, teatro mortal de una respetabilidad que lo hace pasar como verdad viva. )n una con erencia que di sobre este tema tuve la oportunidad de comprobarlo pr$cticamente. Por ortuna haba entre el p!blico una se3ora que no haba ledo ni visto El rey Lear. *e se3al& el primer p$rra o de Eonerila y le rogu& que lo recitara de la mejor orma que pudiera, de acuerdo con los valores que le encontrara. *o ley# con la m$xima sencillez, y el p$rra o son# lleno de elocuencia y encanto. )ntonces expliqu& que dicho p$rra o se consideraba procedente de una mujer perversa, y le suger que leyera cada palabra con tono hip#crita. %ntent# hacerlo as, y el p!blico se dio cuenta del penoso y arti icial orcejeo que se estableca con la simple m!sica de las palabras cuando la lectora buscaba llegar a una de inici#n0 8Se3or, os amo m$s que cuanto puedan expresar las palabras2 m$s que a la luz de mis ojos, que al espacio y que a la libertad2 por encima de todo lo que pueda evaluarse, rico o raro2 no menos que a la vida dotada de gracia, salud, belleza y honor2 tanto como ning!n hijo am# nunca a su padre, ni padre ue amado. )s un amor el mo que deja pobre el aliento e insu iciente el discurso. .s amo por sobre todo cuanto admite ponderaci#n9. 1ualquiera puede realizar esta experiencia para s mismo, susurrando el p$rra o. *as palabras anteriores pertenecen a una dama con ttulo y buena educaci#n, acostumbrada a expresarse en p!blico, alguien con desenvoltura y aplomo social. )n cuanto a indicios que sugieran su car$cter, s#lo se nos da la achada, que es elegante y atractiva. +o obstante, si pensamos en las interpretaciones en que Eonerila dice las primeras lneas de su papel con aire macabro y malvado, y observamos el texto de nuevo, no acertamos a saber qu& sugiere &ste, a no ser las preconcebidas actitudes morales de Sha-espeare. *o cierto es que si en su primera aparici#n Eonerila no act!a como un 8monstruo9, sino que se limita a expresar lo que
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sugieren sus palabras, todo el equilibrio de la obra cambia y en las escenas siguientes su vileza y el martirio de Lear no son tan crudos ni tan sencillos como pudiera parecer. 1laro est$ que al inal de la obra sabemos que la conducta de Eonerila la convierte en lo que llamamos un monstruo, en un verdadero monstruo, es decir, complejo y apremiante. )n un teatro vivo nos acercaramos diariamente al ensayo poniendo a prueba los hallazgos del da anterior, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez m$s. Por el contrario, el teatro mortal se acerca a los cl$sicos con el criterio de que alguien, en alg!n sitio, ha averiguado y de inido c#mo debe hacerse la obra. )ste es el problema corriente de lo que vagamente llamamos estilo. Todo trabajo tiene su propio estilo, no puede ser de otra manera2 todo perodo tiene su estilo. )n cuanto intentamos se3alar con precisi#n este estilo estamos perdidos. Becuerdo per ectamente que poco despu&s de haber pasado por *ondres la .pera de Pe-n lleg# otra compa3a china de #pera, &sta de Tai6an. *a primera segua en contacto con sus mentes originales y cada noche creaba de nuevo sus antiguos modelos, mientas que la de Tai6an, haciendo lo mismo, imitaba los recuerdos de dichos modelos, omitiendo algunos detalles, exagerando los pasajes vistosos, olvidando el signi icado, y de esta manera no renaca nada. %ncluso en un estilo ex#tico la di erencia entre vida y muerte era incon undible. *a aut&ntica .pera de Pe-n era ejemplo de un arte teatral donde las ormas externas no cambian de generaci#n en generaci#n, y hasta hace pocos a3os pareca que estaba tan per ectamente congelado que podra continuar as para siempre. Goy da, incluso esta soberbia reliquia ha desaparecido. Su uerza y calidad le permitieron sobrevivir a su tiempo, como un monumento, pero lleg# el da en que la brecha entre dicha reliquia y la vida de la sociedad que le rodeaba se hizo demasiado grande. *a guardia roja re lejan una 1hina di erente. )scasas son las actitudes y signi icados de la tradicional Hpera de Pe-n que se emparentan con la nueva estructura de pensamiento bajo la cual vive este pueblo en la actualidad. )n Pe-n los emperadores y princesas han sido sustituidos por terratenientes y soldados2
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y se emplean las mismas increbles destrezas acrob$ticas para hablar de temas muy di erentes. 'l occidental esto le parece una verg>enza y le resulta $cil derramar cultas l$grimas. +aturalmente, es tr$gico que se haya destruido esta milagrosa herencia2 sin embargo, creo que la cruel actitud de los chinos hacia uno de sus patrimonios m$s valiosos nos lleva a la raz del signi icado del teatro vivo0 el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre est$ escrito sobre el agua. )l teatro pro esional re!ne todas las noches a personas distintas y les habla mediante el lenguaje de la conducta. Se monta una representaci#n y por lo general tiene que repetirse Jy repetirse todo lo mejor y esmeradamente que se puedaJ, pero desde el primer da algo invisible comienza a morir. )n el Teatro del 'rte de 7osc!, en el Gabimah de Tel 'viv, se mantienen producciones esc&nicas desde hace cuarenta a3os o m$s. Ge visto una iel reposici#n de la puesta en escena de La princesa Turandot, hecha por /a-htangov en los a3os veinte, as como el propio trabajo de Stanislavs-y, per ectamente conservado2 ambos ejemplos no tenan m$s que un inter&s arqueol#gico, carentes de la vitalidad de la invenci#n nueva. )n Str$t ord, donde nos preocupamos de no representar nuestro repertorio m$s tiempo del necesario para agotar todas sus posibilidades taquilleras, discutimos ahora este punto de manera totalmente emprica0 coincidimos en que unos cinco a3os es el tiempo m$ximo que puede durar una puesta en escena. +o s#lo parecen pasados de moda el estilo de peinado, el vestuario y el maquillaje, sino que todos los elementos de la puesta en escena Jel esbozo de actitudes que dan cuenta de ciertas emociones, as como gestos y tonos de vozJ luct!an continuamente en una invisible bolsa de valores. *a vida es movimiento, el actor se ve sometido a in luencias, y el p!blico y otras obras de teatro, otras mani estaciones artsticas, el cine, la televisi#n, as como los hechos corrientes, se a!nan en el constante escribir de nuevo la historia y en la recti icaci#n de la verdad cotidiana. Un teatro vivo que pretenda mantenerse aislado de algo tan trivial como es la moda no tarda en marchitarse. Toda orma teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepci#n lleva las huellas de todas las in luencias
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que la rodean. )n este sentido, el teatro es relatividad. Sin embargo, un gran teatro no es una casa de modas2 existen elementos perpetuos que se repiten y ciertos principios undamentales sustentan toda actividad dram$tica. *a trampa mortal consiste en separar las verdades eternas de las variaciones super iciales, sutil orma de esnobismo que resulta atal. Por ejemplo, se admite que decorado, trajes y m!sica se prestan a criticar en ellos la labor de directores y dise3adores y, por lo tanto, han de ser renovados. 1uando se trata de actitudes y conductas tendemos a creer que estos elementos, si son ciertos en el texto, pueden continuar expres$ndose de orma similar. )strecha relaci#n con lo anterior guarda el con licto entre directores y compositores en la representaci#n de #peras, donde dos ormas totalmente distintas, drama y m!sica, se tratan como si ueran una. )l compositor trabaja con un material que es lo m$s pr#ximo que el hombre puede alcanzar en cuanto a expresi#n de lo invisible. Su partitura registra esta invisibilidad y el sonido lo elaboran instrumentos que casi nunca cambian. *a personalidad del ejecutante carece de importancia2 un clarinetista delgado puede producir con acilidad un sonido m$s amplio que otro grueso. )l vehculo musical est$ separado de la propia m!sica, y &sta va y viene, siempre en el mismo camino, sin que necesite revisarse. Por el contrario, el vehculo dram$tico es de carne y hueso y las leyes que lo rigen son di erentes por completo. S#lo un actor desnudo puede comenzar a parecerse a un instrumento puro como un violn, siempre que tenga un sico absolutamente cl$sico, sin barriga ni piernas torcidas. )l bailarn de ballet se aproxima a veces a esta condici#n y reproduce gestos ormales no modi icados por su propia personalidad o por el movimiento exterior de la vida. Sin embargo, en cuanto el actor se viste y habla con su propia lengua, entra en el luctuante territorio de la mani estaci#n y la existencia, que comparte con el espectador. "ebido a que la experiencia del compositor es tan distinta, le resulta di cil entender por qu& las ormas tradicionales de expresi#n acial que hacan rer a /erdi y desternillarse de risa a Puccini no parecen hoy da divertidas ni iluminadoras. +aturalmente, la gran #pera es el teatro
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mortal llevado al absurdo. *a #pera es una pesadilla de amplias controversias sobre menudos detalles, de an&cdotas surrealistas que giran alrededor del mismo aserto0 nada necesita cambiarse. )n la #pera todo debe cambiarse, pero el cambio est$ bloqueado. Una vez m$s hemos de evitar la indignaci#n, ya que si intentamos simpli icar el problema considerando la tradici#n como la principal barrera entre nosotros y un teatro vivo, volveremos a no comprender el verdadero problema. )xiste un elemento mortal en todas partes0 en el ambiente cultural, en nuestros valores artsticos heredados, en el marco econ#mico, en la vida del actor, en la unci#n del crtico. 'l examinar todo esto vemos que enga3osamente lo opuesto tambi&n parece cierto, ya que dentro del teatro mortal existen a menudo aleteos de vida aut&ntica, rustrados o incluso moment$neamente satis actorios. )n +ueva ,or-, por ejemplo, el elemento m$s mortal es sin duda el econ#mico. )sto no signi ica que sea malo todo trabajo que se hace all, sino que una obra que, por motivos econ#micos, no puede ensayarse m$s de tres semanas cojea desde el principio. 1laro est$ que la cuesti#n tiempo no es el objetivo supremo0 no resulta imposible lograr un sorprendente resultado en tres semanas. )n el teatro, lo que de modo vago llamamos o icio, o suerte, origina de vez en cuando una asombrosa energa, y la capacidad inventiva se sucede en una relampagueante reacci#n en cadena. +o obstante, esto es raro0 el sentido com!n nos dice que si de modo sistem$tico los ensayos no pasan de tres semanas, la mayor parte de los elementos se resienten. +o cabe la experimentaci#n ni es posible el verdadero riesgo artstico. )l director, al igual que el actor, ha de entregar la mercanca o lo despiden. 1ierto es que tambi&n se puede emplear mal el tiempo2 cabe discutir y preocuparse por una obra durante meses sin que dicho trabajo d& resultado alguno. Ge visto en Busia puestas en escena de obras de Sha-espeare tan convencionales que los dos a3os de discusi#n y trabajo de archivo no han dado mejor resultado que el obtenido en tres semanas por cualquier compa3a ormada al azar. 1onoc a un actor que ensay# el papel de Gamlet durante siete a3os, sin llegar a interpretarlo en p!blico ya que el director muri# antes
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de inalizar su labor. Por el contrario, la puesta en escena de obras rusas ensayadas durante a3os seg!n el m&todo Stanislavs-y sigue manteniendo un nivel interpretativo envidiable. )l 5erliner )nsemble emplea bien el tiempo, libremente, dedicando unos doce meses a cada nueva obra, y durante a3os ha montado un repertorio de espect$culos cada uno de los cuales es notable y capaz de llenar el teatro. )n t&rminos capitalistas, se trata de un negocio m$s ruct ero que el teatro comercial, en el cual rara vez tienen &xito los espect$culos montados de manera con usa y chapuceramente. 1ada temporada en 5road6ay o en *ondres gran n!mero de espect$culos se hunden al cabo de una o dos semanas debido a su propio absurdo. +o obstante, el porcentaje de racasos no ha hecho tambalearse al sistema y se mantiene la creencia de que inalmente dar$ resultado. )n 5road6ay el precio de las localidades aumenta continuamente y no deja de ser parad#jico que, cuanto m$s desastrosa es una temporada, m$s dinero produce la obra de &xito. 7ientras que cada vez asiste menos p!blico, cada vez es mayor la suma recaudada, hasta que inalmente el !ltimo millonario que quede pagar$ una ortuna por una representaci#n que le tendr$ a &l como !nico espectador. )s decir, que lo que es mal negocio para unos lo es bueno para otros, todo el mundo se lamenta y, sin embargo, muchos desean que contin!e el sistema. *as consecuencias artsticas son graves. 5road6ay no es una selva, sino una m$quina en la cual muchas partes permanecen unidas. Pero cada una de dichas partes est$ embrutecida2 ha sido de ormada para acoplarla y para que uncione suavemente. Nste es el !nico teatro del mundo en que todo artista Jy en esta palabra incluyo a dise3adores, compositores, electricistas, as como actoresJ necesita un agente para su protecci#n personal. Parece melodram$tico, pero lo cierto es que en cierto sentido todos se hallan en permanente peligro2 trabajo, reputaci#n y medio de vida est$n en equilibrio diario. )n teora esta tensi#n debera llevar a un ambiente de temor, en cuyo caso se vera claramente su destructividad. Sin embargo, en la pr$ctica esta tensi#n lleva directamente al amoso ambiente de 5road6ay, muy emotivo y que vibra con aparente cordialidad y buen $nimo. )l primer
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da de ensayos de House of Flowers, su compositor, Garold 'rlen, se present# con champa3a y regalos para todos nosotros. 7ientras abrazaba y besaba a los int&rpretes, Truman 1apote, autor del libreto, me susurr#0 8Goy todo es a ecto2 ma3ana ser$ cuesti#n de abogados9. )ra cierto. 'ntes de que el espect$culo llegara a la ciudad, Pearl 5ailey me haba entregado una provisi#n de DM.MMM d#lares. Para un extranjero todo era Ovisto con mirada retrospectivaP divertido y excitante, todo quedaba protegido y excusado con la expresi#n 8negocio de espect$culos9, pero en t&rminos precisos el entusiasmo brutal guarda directa relaci#n con la alta de inura sentimental. )n tales condiciones raramente se dan esa calma y seguridad en las cuales uno se atreve a exponerse a s mismo. 7e re iero a la verdadera y no espectacular intimidad que se derivan del largo trabajo y aut&ntica con ianza con otras personas2 en 5road6ay es $cil obtener un tosco gesto de exposici#n personal, pero esto no tiene nada que ver con la sutil y sensible relaci#n que existe entre personas que trabajan con iadamente juntas. 1uando los norteamericanos dicen que envidian a los ingleses se re ieren a esta peculiar sensibilidad, a este desigual dar y tomar. ' esto lo llaman estilo y lo consideran como un misterio. 'l hacer el reparto de una obra en +ueva ,or-, si le dicen a uno que un actor 8tiene estilo9, por lo general signi ica que su arte interpretativo es imitaci#n de una imitaci#n de un europeo. )n el teatro norteamericano la gente habla seriamente de estilo, como si uera un modo que pu: diera adquirirse, y los actores que han interpretado a los cl$sicos y la crtica los ha adulado haci&ndoles creer que 8lo9 tienen, hacen todo lo posible para perpetuar la idea de que estilo es un raro algo que s#lo poseen unos pocos caballeros actores. Sin embargo, )stados Unidos podra tener $cilmente un gran teatro propio. Posee todos los elementos2 hay uerza, valor, humor, dinero constante y capacidad para hacer rente a las di icultades. 1ierta ma3ana estuve en el 7useo de 'rte 7oderno observando c#mo la gente se arracimaba para sacar la entrada cuyo precio era de un d#lar. 1asi todas esas personas tenan el viv# aspecto de un buen p!blico, de acuerdo con el modelo de p!blico para el que uno deseara trabajar. )n
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potencia existe en +ueva ,or- uno de los mejores p!blicos del mundo. Por desgracia rara vez va al teatro. Bara vez va al teatro porque los precios de las entradas son demasiado altos. 1ierto es que puede pagarlos, pero no es menos cierto que ha quedado decepcionado muy a menudo. +o es casual que +ueva ,or- sea la ciudad que cuenta con los crticos m$s poderosos y duros del mundo. '3o tras a3o, el p!blico se ha visto obligado a convertir en cotizados expertos a simples hombres alibles, de la misma manera que un coleccionista no puede exponerse a correr el riesgo solo cuando compra una obra costosa0 la tradici#n de los expertos tasadores de obras de arte como "uveen, engloba asimismo el negocio teatral. "e esta orma el crculo se cierra2 no s#lo los artistas, sino tambi&n el p!blico, ha de tener sus protectores, y la mayora de los individuos curiosos, inteligentes y no con ormistas se mantienen apartados. )sta situaci#n no es !nica de +ueva ,or-. /iv muy de cerca una experiencia semejante cuando representamos La danza del sargento Mus-grave, de Qohn 'rden, en el 'then&e de Pars. *a obra constituy# un rotundo racaso Jcasi toda la crtica nos ue adversaJ y la sala estaba pr$cticamente vaca. 1onvencidos de que la obra haba de tener un p!blico en alguna parte de la ciudad, anunciamos tres representaciones gratis. , este se3uelo produjo el ambiente de los grandes estrenos. *a polica tuvo que intervenir para poner orden en la multitud, que se api3aba ante la puerta del teatro, y la obra se desarroll# magn icamente, ya que los actores, alentados por el entusiasmo de la sala, o recieron su mejor interpretaci#n, premiada con ovaciones. )sa misma sala que la noche anterior pareca muerta era un hervidero de comentarios y murmullos. 'l inal, encendimos las luces y observamos al p!blico, compuesto en su mayora por j#venes bien trajeados. <ranRoise Spira, directora del teatro, sali# al escenario. J?Gay alguno de ustedes que no podra pagar la entrada@ Un hombre levant# la mano. J, los dem$s, ?por qu& han esperado a que uera gratis para venir@ J*a obra tuvo mala
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crtica. J?1reen ustedes en la crtica@ Un$nime coro de 8S+oT9. J)ntonces ?por qu&...@ , de todas partes la misma respuesta0 el riesgo es demasiado grande, demasiadas decepciones. /emos aqu c#mo se traza el crculo vicioso. 1onstantemente el teatro mortal cava su propia osa. 1abe tambi&n abordar el problema de manera distinta. Si el buen teatro depende de un buen p!blico, entonces todo p!blico tiene el teatro que se merece. +o obstante, ha de ser muy duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de un p!blico. ?1#mo puede hacerse rente a esto, en la pr$ctica@ Sera triste que un da la gente uera al teatro sin sentirse obligada. Una vez dentro de la sala el p!blico no puede hacerse 8mejor9 de lo que es. )n cierto sentido, el espectador no puede hacer nada. , sin embargo, lo anterior encierra una contradicci#n que no se puede ignorar, ya que todo depende de &l. )n su gira por )uropa con El rey Lear, la interpretaci#n de la Boyal Sha-espeare 1ompany ue mejorando constantemente, alcanzando su punto m$s alto entre 5udapest y 7osc!. Besultaba ascinante comprobar hasta qu& extremo in lua en los actores un p!blico ormado en su mayora por personas con escaso conocimiento de ingl&s. )stos p!blicos aportaron tres cosas0 amor hacia la obra, vehemente deseo de ponerse en contacto con extranjeros y, sobre todo, la experiencia de una vida en la )uropa de los !ltimos a3os que los capacitaba para adentrarse en los dolorosos temas de la pieza. )ste p!blico expresaba la calidad de su atenci#n en silencio, concentrado, creando en la sala un ambiente que a ectaba a los actores, como si se hubiera encendido una luz brillante sobre su trabajo. )l resultado ue que quedaron iluminados los pasajes m$s oscuros2 la interpretaci#n adquiri# tal complejidad de signi icado y espl&ndido empleo del idioma ingl&s que pocos podan seguirlo literalmente y, sin embargo, todos eran capaces de sentirlo. *os actores, emocionados y excitados, partieron hacia )stados Unidos, dispuestos a mostrar a un p!blico de lengua inglesa todo lo que esta experiencia les haba ense3ado. Gube de regresar a %nglaterra y tard& unas
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semanas en reunirme con la compa3a en <iladel ia, donde tuve la desagradable sorpresa de comprobar que gran parte de la calidad interpretativa haba desaparecido. +o caba culpar a los actores, ya que se es orzaban en trabajar lo mejor posible. *o que haba cambiado era la relaci#n con el p!blico. )l de <iladel ia, que entenda ingl&s per ectamente, estaba compuesto en su mayora por personas no interesadas en la obra, que haban acudido por razones de tipo convencional0 porque era un acontecimiento social, porque las esposas haban insistido, etc. Sin duda, exista una manera de adentrar a este p!blico en El rey Lear, pero no era la nuestra. *a austeridad de su puesta en escena, que tan apropiada haba parecido en )uropa, dejaba ahora de tener sentido. 'l ver bostezar a la gente, me sent culpable y comprend que se nos exiga algo m$s. "e haber montado la obra para el p!blico de <iladel ia, lo hubiera acentuado todo de manera distinta, sin hacer ninguna concesi#n, y el desarrollo del espect$culo hubiera ido mejor. Pero nada poda hacerse con una puesta en escena pensada para una gira. "e manera instintiva los actores respondan a esta nueva situaci#n subrayando todo lo que poda atraer la atenci#n del espectador, es decir, explotando cualquier pasaje excitante o el mnimo asomo de melodrama, interpretando de manera m$s tosca y en tono m$s alto y, naturalmente, haciendo desaparecer esos pasajes intrincados que tanto haban gustado al p!blico extranjero y que, ir#nicamente, s#lo un p!blico de lengua inglesa poda apreciar por completo. Por !ltimo, nuestro empresario llev# la obra al *incoln 1entre neoyorquino, gigantesca sala de mala ac!stica donde el p!blico se resenta de su escaso contacto con el escenario. +os llevaron a este teatro por razones econ#micas, hecho que ilustra c#mo se cierra el crculo de causa y e ecto para que un p!blico o una sala malos o ambos a la vez hagan aparecer la interpretaci#n m$s ordinaria. Tambi&n aqu los actores respondan a la situaci#n, pero no tenan elecci#n, hablaban en voz alta y malgastaban todo lo valioso de su trabajo. )ste peligro acecha en cada gira, ya que se aplican pocas de las condiciones de la interpretaci#n original, y el contacto con cada p!blico nuevo es a menudo una cuesti#n de suerte. 'ntiguamente los c#micos ambulantes adaptaban su trabajo
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a los distintos lugares2 hoy da las elaboradas puestas en escena carecen de esa lexibilidad. 1uando montarnos U , espect$culo sobre la guerra del /ietnam realizado por el grupo de !appening del Boyal Sha-espeare Theatre, decidimos rechazar cualquier invitaci#n para hacer una gira. 1ada elemento del espect$culo haba surgido en unci#n de esa parte de p!blico londinense que acuda al teatro 'ld6ych en 4LFF. *a particularidad de este experimento consista en que no tenamos ning!n texto escrito por un dramaturgo. )l contacto con el p!blico, a trav&s de compartidas re erencias, se convirti# en la esencia del espect$culo. "e haber tenido un texto hubi&ramos podido interpretarlo en otros lugares2 sin &l, hacamos un !appening todos nos d$bamos cuenta de que algo se perda al interpretarlo aunque s#lo uera en *ondres durante cinco meses. Una representaci#n hubiera sido el ideal. 1ometimos el error de incluirlo en nuestro repertorio. Un repertorio repite y para repetir algo hay que ijarlo. *as normas de la censura brit$nica prohben a los actores adaptar e improvisar durante la representaci#n. )n ese caso concreto, el hecho de ijar el espect$culo ue el comienzo de su deslizarse hacia lo mortal, ya que la vivacidad de los actores se desvaneci# al disminuir la inmediata relaci#n con su p!blico y con su tema. "urante una charla ante un grupo universitario intent& ilustrar c#mo un p!blico in luye sobre los actores por la calidad de su atenci#n. Ped un voluntario. 'l joven que sali# le di una hoja en la cual estaba mecanogra iado un ragmento de La investigaci"n, obra de Peter (eiss sobre 'usch6itz. )l p$rra o describa el conjunto de cad$veres en el interior de una c$mara de gas. 1uando el voluntario comenz# a leer el ragmento para s, del p!blico surgi# esa risita burlona que todos los p!blicos dedican a uno de los suyos cuando creen que est$ a punto de hacer el ridculo. Pero el voluntario estaba demasiado impresionado y aterrado por lo que lea para reaccionar con las acostumbradas muecas de timidez. 'lgo de su seriedad y concentraci#n lleg# hasta el p!blico y se hizo un silencio. ' solicitud ma comenz# a leer en voz alta. *as primeras palabras estaban cargadas con su propio y horrible signi icado, as como con la respuesta del lector ante ellas. )l p!blico comprendi# inmediatamente. Se hizo uno con
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el lector, con el p$rra o2 la sala de con erencias y el voluntario que haba subido a una plata orma se desvanecieron, y la desnuda evidencia de 'usch6itz era tan intensa que se apoder# de todo. +o s#lo el lector continu# hablando en medio del m$s atento silencio, sino que t&cnicamente su orma de leer era per ecta2 ni tena ni le altaba gracia, ni era h$bil ni le altaba habilidad, su per ecci#n se deba a que el lector no tena que concentrarse para tomar conciencia de s mismo, para preguntarse si empleaba la entonaci#n adecuada. Saba que el p!blico deseaba escuchar y quera dejarle escuchar0 las im$genes encontraron su propio nivel y guiaron su voz inconscientemente hacia el apropiado volumen y tono. Solicit& despu&s otro voluntan o, a quien di a leer el p$rra o de Enri#ue $ con el n!mero y nombres de los ranceses e ingleses muertos. 'l leerlo en voz alta apa: recieron todos los de ectos del actor a icionado. Una ojeada al libro de Sha-espeare haba puesto en uncionamiento una serie de re lejos condicionados sobre la orma de decir el verso. *e sali# una voz alsa que pugnaba por. ser noble e hist#rica, redondeaba pomposamente las palabras, acentuaba con torpeza, se le trababa la lengua, caa en envaramiento y con usi#n, y el p!blico le segua con escaso inter&s. 'l terminar, pregunt& a los espectadores por qu& no se haban tomado la lista de muertos en 'gincourt con la misma seriedad que la descripci#n de los gaseados en 'usch6itz, pregunta que provoc# un vivo coloquio. J 'gincourt es el pasado. J Tambi&n 'usch6itz es el pasado. J S#lo desde hace quince a3os. J)ntonces, ?cu$nto tiempo ha de transcurrir para considerarlo pasado@ J?1u$ndo un cad$ver es hist#rico@J ?1u$ntos a3os se necesitan para hacer, rom$ntica la matanza@ Tras un rato de coloquio propuse un experimento. )l voluntario leera el p$rra o de nuevo, haciendo una pausa tras cada nombre, y el p!blico aprovechara esos silencios para rememorar y agrupar sus impresiones de 'usch6itz y 'gincourt, para es orzarse en llegar al convencimiento de que esos nombres ueron individuos, como si la matanza siguiera viva en el recuerdo. )l voluntario comenz# a leer de nuevo y el p!blico se aplic# a desempe3ar el papel que le
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corresponda. "espu&s de pronunciar el primer nombre, el silencio se hizo m$s denso. *a tensa emoci#n que se apoder# del lector, compartida entre &ste y el p!blico, le llev# a olvidarse de s mismo y concentrarse en lo que lea. )l p!blico, que se mantena absorto, comenz# a guiarle0 sus in lexiones se hicieron sencillas y su ritmo aut&ntico, lo que a su vez aument# el inter&s del p!blico, estableci&ndose as una doble corriente. 'l terminar la lectura, no ueron necesarias las explicaciones, ya que el p!blico se haba visto en acci#n, haba comprendido qu& densidad puede tener el silencio. +aturalmente, como todos los experimentos, &ste era arti icial0 se le conceda al p!blico un papel activo desacostumbrado y dicho papel diriga a un actor sin experiencia. Por regla general un actor experimentado que lea este p$rra o impondr$ al p!blico un silencio que guardar$ proporci#n con el grado de verdad que consiga darle. "e vez en cuando, un actor domina por completo la sala y entonces, como un primer espada, manipula al p!blico de la manera que quiere. Sin embargo, por lo general, este dominio no proviene s#lo del escenario. Por ejemplo, tanto a los actores como a m nos recompensa m$s interpretar La visita de la vie%a da&a y Marat- ade en )stados Unidos que en %nglaterra. *os ingleses se niegan a considerar La visita en los propios t&rminos de la obra, no aceptan la crueldad latente que existe en cualquier comunidad peque3a, y cuando la interpretamos en las provincias inglesas, pr$cticamente con los teatros vacos, la reacci#n de los escasos asistentes era 8+o es real9, 8+o ha podido ocurrir9, y la enjuiciaban positiva o negativamente a nivel de antasa. Marat- ade gust# en *ondres no tanto como obra sobre la revoluci#n, la guerra y la locura, sino como despliegue de teatralidad. *as contradictorias palabras 8literario9 y 8teatral9 tienen muchos signi icados, pero en el teatro ingl&s, cuando se emplean como elogio, muy a menudo se3alan el modo de evitar el contacto con temas inquietantes. *a reacci#n del p!blico norteamericano ante estas dos obras ue mucho m$s directa, aceptando sin reservas que el hombre es codicioso y asesino, un loco en potencia. Cued# prendido por la materia dram$tica, y en el caso de La visita ni siquiera coment# el
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hecho de que el tema se le contaba de manera poco amiliar, expresionista. Se limit# a discutir lo que la obra deca. *os grandes &xitos de Uazan:(illiams:7iller, as como $irginia 'oolf, de 'lbee, emplazaron a los p!blicos a encontrar a los actores en el compartido territorio que orman el tema y el inter&s, con lo que el crculo interpretativo qued# a ianzado y completo. )n )stados Unidos surgen importantes movimientos tanto en avor de lo mortal como en contra. Gace a3os naci# el 'ctorsV Studio para dar e y continuidad a esos in ortunados artistas que r$pidamente se estaban quedando sin trabajo. 5asando su serio y sistem$tico estudio sobre una parte de las ense3anzas de Stanislavs-y, el 'ctorsV Studio desarroll# una escuela interpretativa muy notable que se adecuaba per ectamente a las necesidades de los dramaturgos y p!blico de su tiempo. ' los actores se les segua exigiendo que su trabajo diera ruto en tres semanas, pero estaban respaldados por la tradici#n d& la escuela y no llegaban con las manos vacas al primer ensayo. )ste medio de ense3anza dio uerza e integridad al trabajo de los int&rpretes. )l m&todo rechazaba las imitaciones de tipo clis& de la realidad y obligaba al actor a buscar en &l algo m$s real. Para ponerlo de mani iesto tena que vivirlo, y de esta manera la interpretaci#n se convirti# en un estudio pro undamente naturalista. Si bien la palabra 8realidad9 tiene muchos signi icados, en este caso se entenda como Qa parte de realidad que re lejaba a la gente y a los problemas que rodeaban al actor, y que coincida con las partes de existencia que los escritores del momento, 7iller, Tennessee (illiams, %nge, intentaban de inir. "e manera semejante, el teatro de Stanislavs-y saca su uerza del hecho de adecuarse a las necesidades de los mejores cl$sicos rusos, interpretados de manera naturalista. )n Busia, durante cierto n!mero de a3os, m&todo, p!blico y obra ormaron un coherente todo. *uego, 7eyerhold desa i# a Stanislavs-y, proponiendo un estilo interpretativo di erente con el in de captar otros elementos de la 8realidad9. Pero 7eyerhold desapareci#. 'hora en +orteam&rica ha llegado el momento para que aparezca un 7eyerhold, ya que las representaciones naturalistas de la vida no les parecen
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adecuadas a los norteamericanos para expresar las uerzas que los impulsan. )n la actualidad se discute a Eenet, se vuelve a valorar a Sha-espeare, se cita a 'rtaud, se habla mucho sobre ritual, y todo ello por razones realistas, pues muchos aspectos concretos de la vida americana s#lo se pueden captar bajo esa orma. Gasta hace poco tiempo los ingleses envidiaban la vitalidad del teatro norteamericano. Goy da el p&ndulo se inclina hacia *ondres, como si los ingleses tuvieran todas las llaves. Gace a3os, en el 'ctorsV Studio, vi a una muchacha que se dispona a en rentarse con un p$rra o de lady 7acbeth ingiendo ser un $rbol. 1uando lo cont& en %nglaterra les pareci# c#mico, e incluso hoy da muchos actores ingleses tienen a!n que descubrir por qu& esos extra3os ejercicios son tan necesarios. )n +ueva ,or-, sin embargo, la muchacha no tena que pasar por la experiencia de la improvisaci#n y del trabajo colectivo, que ya haba aceptado, y lo que necesitaba era entender el signi icado y exigencias de la orma2 de pie, con los brazos extendidos, intentando 8sentir9, derrochaba equivocadamente su ardor y su energa. Todo esto nos lleva de nuevo al mismo problema. *a palabra 8teatro9 tiene muchos signi icados imprecisos. )n la mayor parte del mundo, el teatro carece de un lugar exacto en la sociedad, de un prop#sito claro, y s#lo existe en ragmentos0 un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria, &ste va en busca de la emoci#n, aqu&l de la poltica, otro busca la diversi#n. )l actor queda atado de pies y manos, con undido y devorado por condiciones que escapan a su control. ' veces los actores pueden parecer celosos o rvolos, pero nunca he conocido a un actor que no quisiera trabajar. )n este deseo radica su uerza, y es lo que hace que los pro esionales se entiendan entre s en todas partes. Pero el actor no puede re ormar solo su pro esi#n. )n un teatro con pocas escuelas y sin objetivos, el int&rprete es por lo general la persona que sirve de instrumento, no el instrumento. Sin embargo, cuando el teatro vuelve al actor, el problema sigue sin resolverse. Por el contrario, la interpretaci#n mortal pasa a ser el n!cleo de la crisis. )l dilema del actor no es exclusivo de los teatros comerciales con su inadecuado tiempo para ensayar. *os
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cantantes y a menudo los bailarines no se apartan de sus maestros2 los actores, una vez lanzados, no tienen nada que los ayude a desarrollar su talento. )n cuanto alcanzan cierta posici#n, dejan de estudiar. 1onsideremos, por ejemplo, a un actor joven, no ormado, sin desarrollar, pero pleno de talento y de posibilidades. B$pidamente descubre lo que ha de hacer y, tras dominar sus di icultades primeras, con un poco de suerte se encuentra en la envidiable posici#n de tener un trabajo que le gusta, que lo hace bien y que le proporciona dinero y ama. Si desea per eccionarse, su siguiente paso ha de ser sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verdaderamente di cil. Pero ninguno tiene tiempo para en rentarse a ese problema. Sus amigos le son de poca utilidad, resulta improbable que sus padres conozcan a ondo el arte de su hijo, y su agente, que puede ser bienintencionado e inteligente, no est$ all para aconsejarle que rechace las buenas o ertas en aras de un vago algo m$s que podra mejorar su arte. Gacer una carrera y desarrollarse artsticamente no van a la uerza codo con codo2 a menudo el actor, al ir avanzando en su carrera, se estanca en su trabajo. )s una triste historia cuyas excepciones no hacen m$s que enmascarar la verdad. ?1#mo distribuye su tiempo un actor@. +aturalmente, de mil maneras, entre ellas tumbarse en la cama, beber, ir al peluquero, visitar a su agente, actuar en una pelcula, registrar su voz, leer, a veces estudiar, !ltimamente incluso juguetear un poco en poltica. +o hace al caso que emplee su tiempo de manera rvola o !til2 lo cierto es que poco de lo que hace guarda relaci#n con su principal preocupaci#n0 no estancarse como actor o, lo que es lo mismo, como ser humano, es decir, es orzarse en desarrollar sus cualidades artsticas. ?, d#nde ha de realizarse ese es uerzo@ Una y otra vez he trabajado con actores que, tras el acostumbrado pre$mbulo de que 8se ponan en mis manos9, por mucho que hagan les resulta tr$gicamente imposible desprenderse, ni siquiera en los ensayos, de su propia imagen que ha robustecido una interna vaciedad. , cuando uno consigue penetrar esta coraza, el resultado es el mismo que si se golpeara la imagen en un aparato de televisi#n. "e repente, parece que en %nglaterra tenemos una
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magn ica generaci#n de actores j#venes, como si observ$ramos dos ilas de hombres en una $brica cami: nando en direcciones opuestas0 una de ellas avanza con aire cansado, la otra se mueve con vigor y vitalidad. Tenemos la impresi#n de que &sta supera a la anterior, que est$ ormada por hombres mejores. Si bien es parcialmente cierto, al inal la nueva promoci#n quedar$ tan cansada como la vieja, resultado inevitable, ya que ciertas condiciones a!n no han sido cambiadas. *o tr$gico es que el estatuto pro esional de los actores que cuentan m$s de treinta a3os rara vez supone un aut&ntico re lejo de su talento. )xisten incontables actores que nunca han tenido la oportunidad de desarrollar plenamente su innato potencial. 1laro est$ que en una pro esi#n individualista se concede una importancia alsa y exagerada a los casos excepcionales. *os actores sobresalientes, al igual que todos los aut&nticos artistas, tienen una misteriosa qumica psquica, medio consciente y con todo oculta en sus tres cuartas partes, que ellos mismos s#lo pueden de inir como 8instinto9, 8corazonada9, 8mil voces9, y que los capacita para desarrollar su visi#n y su arte. 'lgunos casos especiales se rigen por reglas especiales0 una de las mejores actrices de nuestros das, que parece no seguir ning!n m&todo en los ensayos, tiene en realidad un extraordinario sistema cuyo enunciado resulta in antil. 8Goy amasamos la harina9, me dijo. 8*a pongo de nuevo a cocer un poco m$s9, 8ahora necesita levadura9, 8esta ma3ana estamos hilvanando9. +o importa la terminologa2 se trata de ciencia precisa, tanto como si la expresara con raseologa del 'ctorsV Studio. Sin embargo, s#lo ella se bene icia de su m&todo, ya que no puede comunicarlo de manera !til a las personas que le rodean, y as, mientras ella 8se cocina su propio pastel9, otro actor 8interpreta su papel de la manera que lo siente9, y el tercero 8busca el superobjetivo de Stanislavs-y9 seg!n la terminologa de escuela dram$tica, resulta imposible un verdadero trabajo conjuntado. "esde hace tiempo se reconoce que pocos actores pueden mejorar su arte si no orman parte de una compa3a permanente. +o obstante, debemos decir que incluso una compa3a permanente est$ destinada a la larga a caer en un teatro mortal si carece de objetivo, o sea de m&todo, o sea de
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escuela. ,, naturalmente, por escuela no entiendo un gimnasio donde el actor haga ejercicio sico. Por s sola, la lexi#n de m!sculos no desarrolla ning!n arte, de la misma manera que las escalas no hacen a un pianista ni los ejercicios digitales mueven el pincel de un pintor2 sin embargo, todo gran pianista ejercita sus dedos durante muchas horas diarias y los pintores japoneses se es uerzan a lo largo de toda su vida en trazar un crculo per ecto. )l arte interpretativo es en ciertos aspectos el m$s exacto de todos, y el actor se queda a medio camino si no se somete a un aprendizaje constante. ?Cui&n es, pues, el culpable de un teatro mortal@ ' los crticos les silban los odos de tanto como se ha hablado, en p!blico y en privado, de su labor2 se ha pretendido hacernos creer que ellos son los responsables de que se produzca esa clase de teatro. "urante a3os hemos echado pestes de los crticos, como si se tratase siempre de los mismos hombres volando en reactor de Pars a +ueva ,or-, yendo de exposici#n de arte a sala de concierto o de teatro y cometiendo siempre los mismos monumentales errores. 1omo si a todos se los pudiera comparar con Tom$s 5ec-et, el alegre y mujeriego amigo del rey que, al ser nombrado cardenal, adopt# id&ntica actitud de censura que la de sus antecesores. *os crticos van y vienen2 sin embargo, a juicio de los criticados siempre son los mismos. +uestro sistema, la prensa, las exigencias del lector, el artculo dictado por tel& ono, los problemas de espacio, la cantidad de basura que se exhibe en nuestros escenarios, el destructor e ecto que deriva de un trabajo repetido durante largo tiempo, todo conspira para impedir que el crtico ejerza su unci#n vital. )l hombre de la calle que va al teatro est$ en lo cierto al decir que acude por su propio placer. 1uando el crtico asiste a un estreno, puede decir que sirve al hombre de la calle, pero no es exacto. )l crtico no suministra consejos o advertencias en secreto, su papel es mucho m$s importante, en realidad es esencial, ya que un arte sin crticos se vera constantemente amenazado por peligros mayores. Por ejemplo, el crtico sirve siempre al teatro cuando acosa a la incompetencia. Si se pasa la mayor parte de su tiempo re un u3ando, casi siempre tiene raz#n. Ga de
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aceptarse la tremenda di icultad de hacer teatro, que es, o sera, si se hiciera aut&nticamente, el medio de expresi#n m$s di cil de todos. )l teatro no admite piedad, no hay en &l lugar para el error o el desperdicio. Una novela puede sobrevivir aunque el lector salte p$ginas o captulos enteros2 el p!blico, apto para pasar del placer al aburrimiento en un abrir y cerrar de ojos, se pierde irrevocablemente si no se mantiene su atenci#n. "os horas es un tiempo corto y una eternidad0 utilizar dos horas del tiempo del p!blico es un singular arte. Sin embargo, este arte de tremendas exigencias viene dado por una labor inconsistente. )n un vaco mortal existen pocos sitios donde podamos aprender en la debida orma las artes del teatro2 por lo tanto, tendemos a acercarnos al teatro o reciendo a ecto en lugar de ciencia. , esto es lo que el in ortunado crtico ha de juzgar en las noches de estreno. *a incompetencia es el de ecto, la condici#n y la tragedia del mundo teatral en todos los niveles0 por cada buena comedia, revista musical o poltica, o incluso obra cl$sica que vemos, existen docenas de otras piezas traicionadas casi siempre por alta de la m$s elemental habilidad. *as t&cnicas de la puesta en escena, del dise3o, de la orma de hablar, moverse en un escenario, sentarse, incluso escuchar, no son su icientemente conocidas. 1omp$rese lo poco que cuesta J en t&rminos generalesJ encontrar trabajo en muchos teatros del mundo con el mnimo nivel de preparaci#n que se le exige, por ejemplo, a un concertista de piano. Pensemos en los miles de pro esores de m!sica, residentes en miles de peque3as ciudades, capaces de interpretar todas las notas de los pasajes m$s di ciles de *iszt o leer a simple vista a Scriabin. )n comparaci#n con ellos, la mayor parte de nuestro trabajo est$ a un nivel de a icionados. )n su actividad pro esional, el crtico se encuentra con m$s incompetencia que preparaci#n. Una vez me solicitaron que uera a montar una #pera en el .riente 7edio, y en la carta de invitaci#n me indicaban con toda sinceridad que 8nuestra orquesta no tiene todos los instrumentos y da notas alsas, pero hasta el presente nuestro p!blico no se ha dado cuenta9. Por ortuna, el crtico tiende a observar y, en este sentido, su reacci#n m$s violenta es v$lida, ya que es una llamada a la
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competencia. 'dem$s de esta unci#n vital, el crtico ejerce la de marcar el camino. )l crtico se une al juego mortal cuando no acepta esta responsabilidad, cuando minimiza su propia importancia. Por lo general, el crtico es un hombre sincero y honrado, plenamente consciente de los aspectos humanos de su pro esi#n2 se dijo que a uno de los amosos 8carniceros de 5road6ay9 le atormentaba saber que de &l dependa el uturo y la elicidad de muchos. %ncluso si es consciente de su poder de destrucci#n, menosprecia su uerza. 1uando el statu #uo est$ podrido Jy pocos crticos lo pondr$n en dudaJ, la !nica posibilidad es juzgar los hechos en relaci#n con un posible objetivo, que ha de ser el mismo para el artista y el crtico, es decir, el camino hacia un teatro menos mortal, aunque, todava, ampliamente inde inido. Nste es nuestro prop#sito, nuestra compartida meta, y nuestra tarea com!n ha de ser la observaci#n de todas las se3ales y huellas que jalonan dicho camino. )n un sentido super icial nuestras relaciones con los crticos pueden ser tirantes, pero en un sentido m$s pro undo dicha relaci#n es absolutamente necesaria2 al igual que el pez en el oc&ano, necesitamos unos de otros nuestros talentos devoradores para perpetuar la existencia del lecho marino. , a!n esto no es su iciente, ya que tambi&n es preciso compartir los es uerzos para subir a la super icie. 'h radica la di icultad para todos. )l crtico es parte de un todo y carece de verdadera importancia el hecho de que escriba sus observaciones de manera r$pida o lenta, breve o larga. ?Se ha hecho una idea de c#mo pudiera ser el teatro en su comunidad y revisa esta idea de acuerdo con cada experiencia que vive@ ?1u$ntos crticos ven su unci#n desde este prisma@ Por esta raz#n, tanto mejor ser$ un crtico cuanto m$s ahonde. +o veo m$s que ventajas en el hecho de que un crtico se adentre en nuestras vidas, se re!na con actores, charle, discuta, observe, intervenga. 7e agraciara verlo metido de lleno en el ambiente, intentando manejar las cosas por s mismo. 1ierto es que existe un peque3o problema de ndole social. ?1#mo dirigirse a quien se acaba de censurar en letras de molde@ 1abe que de momento surja una situaci#n embarazosa, pero sera ridculo pensar que &se es el motivo que impide a los crticos un contacto vital con el ambiente del que orman parte. Tal situaci#n puede vencerse
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con acilidad y es evidente que una relaci#n m$s estrecha no pondr$ al crtico en connivencia con las personas que ha de conocer. *as crticas que la gente de teatro se dirige a s misma son con recuencia devastadoras, aunque absolutamente necesarias. )l crtico que no dis ruta con el teatro es un crtico mortal, quien lo ama pero no es crticamente claro de lo que esto signi ica, tambi&n es un crtico mortal2 el crtico vital es el que se ha ormulado con toda claridad lo que el teatro pudiera ser, y tiene la su iciente audacia para poner en riesgo su #rmula cada vez que participa en un hecho teatral. )l gran problema del crtico pro esional es que rara vez le piden que se exponga a los hechos que pueden cambiar su pensamiento0 le resulta di cil contener su entusiasmo, cuando hay tan pocas obras buenas en el mundo. '3o tras a3o el cine se nutre de rico material2 en cambio, lo !nico que pueden hacer los teatros es elegir entre grandes obras de corte tradicional o piezas modernas m$s o menos buenas. +os hallamos ahora en otra zona capital del problema0 el dilema del escritor mortal. )s tremendamente di cil escribir una obra de teatro. *a propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. +o es un juez, es un creador2 incluso si su primer intento dram$tico comprende s#lo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. )sta entrega total de uno a otro personaje J principio en que se basan todas las obras de Sha-espeare y de 1hejovJ es una tarea sobrehumana. Bequiere un talento singular que quiz$ no s& corresponde con nuestra &poca. Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue, quiz$ se deba a que el campo de su experiencia humana no es a!n amplio2 por otra parte, no hay nada m$s sospechoso que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y nos cuenta todos los secretos de &stos. )l rechazo de los ranceses a la orma cl$sica de la novela ue una reacci#n contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a 7arguerite "uras qu& siente su personaje contestar$ que no lo sabe2 si se le pregunta a Bobbe:Erillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dir$0 8*o !nico que s& seguro es que abri# la ventana con la mano derecha9. Pero esta orma
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de pensar no ha llegado al teatro ranc&s, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibici#n personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. )sta es la m$s exagerada orma de una tradici#n que resulta di cil hacer desaparecer en el mundo entero. )l autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su uero interno, sabe que no est$ justi icada por su trabajo. Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor. )s posible que s#lo con la puerta cerrada, en comunicaci#n consigo mismo, pueda dar orma a im$genes y con lictos interiores que le sera imposible expresar en p!blico. +o sabemos c#mo trabajaban )squilo o Sha-espeare. *o !nico que sabemos es que gradualmente la relaci#n entre el hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es m$s tenue, m$s insatis actoria. *os mejores dramaturgos ingleses salen del propio teatro0 (es-er, 'rden, .sborne, Pinter, para citar claros ejemplos, son tanto directores y actores como dramaturgos e incluso a veces han sido empresarios. Tr$tese de hombres de letras o de actores, lo cierto es que a muy pocos autores se les puede aplicar el cali icativo de inspirados. Si el dramaturgo uera amo y no vctima cabra decir que haba traicionado al teatro. 1omo es lo segundo, debemos decir que traiciona por omisi#n2 los autores no hacen rente al desa o de su &poca. +aturalmente, aqu y all$, hay excepciones, brillantes, asombrosas. Pero vuelvo a comparar la cantidad de nuevo material que entra en las pelculas con la producci#n mundial de textos dram$ticos. )n las nuevas piezas que se proponen imitar la realidad se acent!a m$s lo imitativo que lo real2 en las que exploran caracteres, rara vez se pasa de personajes t#picos2 si lo que o recen es argumento lo llevan a extremos atractivos2 incluso si lo que desean evocar es un ambiente elevado, se contentan por lo general con la calidad literaria de la rase bien construida, si persiguen la crtica social, rara vez tocan el meollo del problemas2 pretenden hacer rer, emplean medios muy gastados. Por consiguiente, a menudo nos vemos obligados a
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elegir entre reponer obras viejas o montar piezas nuevas que consideramos inadecuadas, s#lo como un gesto hacia el tiempo presente. . bien crear por nuestra cuenta una obra, como, por ejemplo, cuando un grupo de actores y escritores del Boyal Sha-espeare Theatre, ante la existencia de una pieza sobre el /ietnam, montaron una mediante el empleo de t&cnicas de improvisaci#n con el in de llenar el vaco. *a creaci#n en grupo puede ser in initamente m$s rica, si el grupo es rico, que el producto de un individuo poco relevante, aunque esto no demuestra nada. *o cierto es que se necesita al autor para alcanzar esa cohesi#n y en oque inales que un trabajo colectivo no puede realizar. )n teora pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario. Pero de hecho es un ser extra3amente tmido. .bserva la vida y, al igual que todos nosotros, s#lo ve un min!sculo ragmento, un aspecto que capta su imaginaci#n. Por desgracia, raramente intenta relacionar este detalle con una estructura m$s amplia, como si aceptara sin discusi#n que su intuici#n es completa y su realidad toda la realidad, como si su creencia en su propia subjetividad como instrumento y uerza le excluyera de toda dial&ctica entre lo que ve y lo que capta. )xiste, pues, el autor que explora su experiencia interior en pro undidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. Si no hubiera existido Sha-espeare cabria a irmar que la combinaci#n de los dos era imposible. Sin embargo, el teatro isabelino existi# y su ejemplo cuelga constantemente sobre nuestras cabezas. Gace cuatrocientos a3os le ue posible a un dramaturgo presentar en abierto con licto los acontecimientos del mundo exterior, los procesos internos de hombres complejos aislados como individuos, la amplitud de sus temores y aspiraciones. )l drama era exposici#n, con rontaci#n, contradicci#n que llevaba al an$lisis, al compromiso, al reconocimiento y, inalmente, al despertar del entendimiento. Sha-espeare no era una cima sin base que lotara de manera m$gica sobre una nube, sino que se sustentaba en docenas de dramaturgos menores, naturalmente con menos talento, pero que compartan la ambici#n de lucha contra lo que Gamlet llama las ormas y
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presiones de la &poca. 1laro est$ que un teatro neoisabelino basado en el verso y en la pompa sera una monstruosidad. )sto nos lleva a considerar el problema m$s de cerca con el in de saber cu$les son exactamente las cualidades especiales de Sha-espeare. Surge en seguida un simple hecho. Sha-espeare empleaba la misma unidad de tiempo que hoy da0 unas horas. Usaba este perodo de tiempo apretando, segundo a segundo, una cantidad de material vivo de increble riqueza. "icho material lo presenta simult$neamente en una in inita variedad de niveles, se adentra muy hondo y sube muy alto0 los recursos t&cnicos, el empleo de la prosa y del verso, los numerosos cambios de escenas, excitantes, divertidos, turbadores, ueron los medios de que se vali# el autor para satis acer sus necesidades. )l autor tena un objetivo preciso, humano y social que era el motivo de su b!squeda tem$tica, el motivo de la investigaci#n de sus medios de expresi#n, el motivo para escribir teatro. )l autor moderno sigue maniatado en las prisiones de la an&cdota, consistencia y estilo, condicionado por las reliquias de los valores /ictorianos que le hacen creer que ambici#n y pretensi#n son sucias palabras. Sin embargo, Scu$nto las necesitaT .jala uera ambicioso, ojala pusiera una pica en <landes. +o lo conseguir$ mientras sea un avestruz, un aislado avestruz. 'ntes de levantar la cabeza ha de en rentarse .tambi&n a la misma crisis, ha de descubrir tambi&n lo que a su entender debe ser el teatro. 1laro est$ que un autor s#lo puede, trabajar con lo que tiene, sin poder saltar de su propia sensibilidad. Ga de ser &l mismo, ha de escribir sobre lo que ve, piensa y siente. Pero tiene la posibilidad de corregir el instrumento a su disposici#n. 1uanto m$s claramente reconozca los eslabones perdidos en sus relaciones, cuanto con mayor exactitud comprenda que nunca es bastante pro undo en bastantes aspectos de la vida, ni bastante pro undo en bastantes aspectos del teatro, y que su necesario aislamiento es tambi&n su prisi#n, m$s $cil le ser$ encontrar maneras de unir cabos sueltos de observaci#n y experiencia que hasta el presente los tiene desunidos. %ntentar& concretar m$s el problema con que se en renta el escritor. *as necesidades del teatro han cambiado, aunque
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esta di erencia no obedece simplemente a la moda. +o se trata de que hace cincuenta a3os estuviera en boga un determinado tipo de teatro y que ahora el autor que sabe tomar el 8pulso del p!blico9 hable con nuevo lenguaje. *a di erencia radica en que durante largo tiempo los dramaturgos tuvieron mucho &xito aplicando al teatro valores de otros campos. )l hecho de que un hombre supiera 8escribir9 Jy por tal se entenda la habilidad de unir palabras y rases de elegante maneraJ se consideraba como el comienzo de una buena carrera en el teatro. Si un hombre era capaz de inventar un buen argumento o saba expresar lo que se describe como 8conocimiento de la naturaleza humana9, estas cualidades se tenan al menos como escalones que llevaban a escribir buen teatro. 'hora las tibias virtudes de la buena artesana, de la construcci#n correcta, de los telones e icaces y del di$logo crispado han vuelto a su sitio verdadero. Por otra parte, la in luencia de la televisi#n ha acostumbrado a toda clase de p!blico a ormar su juicio de manera instant$nea Jen el mismo momento en que capta el plano en la peque3a pantallaJ, y, por consiguiente, el espectador sit!a escenas y caracteres sin ayuda, sin necesidad de que un 8buen artesano9 tenga que explicarlo. )l constante descr&dito de las virtudes no teatrales comienza ahora a aclarar el camino a otras virtudes, que est$n m$s estrechamente relacionadas con la orma teatral y que son tambi&n m$s exigentes. Si partimos de la premisa de que un escenario es un escenario Jno el lugar adecuado para desarrollar una novela, una con erencia, una historia o un poema esceni icadosJ, la palabra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, s#lo en relaci#n con las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las circunstancias determinadas de ese lugar. )n otras palabras, aunque el dramaturgo traslada a la obra su propia vida, que se nutre de la vida circundante Jun escenario vaco no es una torre de mar il:J, la elecci#n que hace y los valores que observa s#lo tienen uerza en proporci#n a lo que crean en el lenguaje teatral. )jemplos de esto se dan siempre que un autor, por razones morales o polticas, intenta que su obra sea portadora de alg!n mensaje. Sea cual sea el valor de dicho mensaje, !nicamente surtir$ e ecto si marcha acorde con los
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valores propios de la escena. Un autor moderno se enga3a si cree que puede 8emplear9 como medio expresivo una orma convencional. )so era posible cuando las ormas convencionales seguan teniendo validez para su p!blico. Goy da ya no es as e incluso el autor que no se preocupa por el teatro como tal, sino s#lo por lo que intenta decir, se ve obligado a comenzar por la raz, es decir, a en rentarse con el problema de la propia naturaleza de la expresi#n dram$tica. +o hay otra salida, a no ser que pretenda emplear unos medios de segunda mano que ya no uncionan de manera adecuada y que es muy improbable que le lleven adonde quiere ir. 'qu el aut&ntico problema del autor encaja per ectamente con el problema del director. 1uando oigo a alg!n director decir volublemente que sirve al autor, que deja que la obra hable por s misma, descon o de inmediato, ya que eso es una de las cosas m$s di ciles. S se deja hablar a una obra puede que no emita sonido alguno. Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que sacarle el sonido. )sta labor exige numerosos y re lexionados es uerzos, y el resultado puede ser de gran sencillez. Sin embargo, intentar 8ser sencillo9 puede ser muy negativo, una $cil evasi#n de los pasos necesarios que llevan a la respuesta sencilla. )xtra3o papel el del director0 no pretende que se le considere como a un dios, y, sin embargo, una instintiva conspiraci#n de los actores hace de &l un arbitro, ya que eso es lo que se necesita. )n cierto sentido, el director es siempre un impostor, un gua nocturno que no conoce el territorio, y, no obstante, carece de elecci#n, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre. ' menudo esas notas caractersticas del teatro mortal le esperan al acecho cuando no reconoce esta situaci#n y espera lo mejor, en lugar de hacer rente a lo peor. "ichas notas siempre nos devuelven a la repetici#n0 el director mortal emplea #rmulas, m&todos, chistes y e ectos viejos, y lo mismo cabe decir de sus colaboradores, dise3adores y compositores, si no parten cada vez de cero ante el vaco, el desierto y la verdadera cuesti#n de por qu& y para qu& las ropas y la m!sica. Un director mortal no desa a a los re lejos condicionados que cada parte del
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montaje debe contener. "urante medio siglo, al menos, se ha aceptado que el teatro es una unidad y que todos los elementos deben undirse, y esto es lo que determin# la aparici#n del director esc&nico. Sin embargo, se trata de una unidad externa, de la su iciente mezcla externa de estilos para que los que son contradictorios no produzcan una sensaci#n poco arm#nica. Si consideramos c#mo puede expresarse la unidad interna de un trabajo complejo, llegamos a la conclusi#n de lo contrario, es decir, que es esencial la no armona de los elementos externos. Si pro undizamos en el tema y consideramos al p!blico Jy a la sociedad de la que procede dicho p!blicoJ, observamos que la verdadera unidad de todos estos elementos puede estar mejor servida por actores que en otros niveles parecen desagradables, discordantes y destructivos. Cuiz$ una sociedad estable y arm#nica s#lo necesite buscar medios de re lejar y rea irmar en su teatro esa armona, uniendo a int&rpretes y p!blico en un mutuo 8s9. Pero a menudo un mundo cambiante y ca#tico ha de elegir entre un teatro que o rece un espurio 8s9 o una provocaci#n tan intensa que astilla a W su p!blico en ragmentos de vividos 8noes9. *as charlas que he dado sobre estos temas me han ense3ado mucho. Siempre hay alguien que surge con preguntas de este tipo0 a( si creo que todos los teatros que no est$n al nivel m$s alto han de cerrarse2 )( si creo que es malo que la gente se divierta en un buen espect$culo2 c( cu$l es mi opini#n sobre el teatro no pro esional. Suelo responder que en modo alguno quisiera pasar por censor, prohibir algo o estropear la diversi#n de nadie. Tengo la m$xima consideraci#n por los teatros de repertorio, as como por los grupos que a lo ancho del mundo se es uerzan, en condiciones di ciles, por mantener el nivel de su trabajo. 7e merece el m$ximo respeto el deleite ajeno y particularmente su rivolidad. ,o mismo entr& en el teatro por razones voluptuosas y en cierto modo irresponsables. *a distracci#n es algo excelente. Pero a mi vez pregunto a mis interlocutores si realmente creen que, en conjunto, los teatros les dan lo que esperan o desean.
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+o me preocupa de manera particular el derroche, pero creo que es una pena no saber qu& se est$ derrochando. 'lgunas se3oras ancianas usan billetes de una libra como se3al en los libros, necia costumbre si se hace de manera distrada. )l problema del teatro mortal es semejante al del pelmazo. Todo individuo pelmazo tiene cabeza, coraz#n, brazos, piernas, cuenta por lo general con amilia y amigos, incluso tiene admiradores. Sin embargo, suspiramos cuando nos lo encontramos, y con este suspiro lamentamos que, por la raz#n que sea, se halle en el ondo y no en la cima de sus posibilidades. 'l decir mortal no queremos decir muerto, sino algo deprimentemente activo y, por lo tanto, capaz de cambio. )l primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo, aunque desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el dis raz de una palabra en otro tiempo plena de sentido. Tanto en guerra como en paz, el colosal carromato de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al mont#n cada vez m$s alto de las inmundicias. Teatros, actores, crticos y p!blico est$n trabados entre s en una m$quina que rechina, pero que nunca se detiene. Siempre hay una nueva temporada en puertas y estamos demasiado atareados para ormular las !nicas preguntas vitales que dan la medida de toda la estructura. ?Por qu&, para qu& el teatro@ ?)s un anacronismo, una curiosidad superada, superviviente como un viejo monumento o una costumbre de exquisita rareza@ ?Por qu& aplaudimos y a qu&@ ?Tiene el escenario un verdadero puesto en nuestras vidas@ ?Cu& unci#n puede tener@ ?' qu& podra ser !til@ ?Cu& podra explorar@ ?1u$les son sus propiedades especiales@ )n 7&xico, antes de la invenci#n de la rueda, los esclavos tenan que acarrear gigantescas piedras a trav&s de la selva y subirlas a las monta3as, mientras sus hijos arrastraban sus juguetes sobre min!sculos rodillos. *os esclavos construan los juguetes, pero durante siglos no consiguieron establecer la conexi#n. 1uando buenos actores interpretan malas comedias o revistas musicales de segunda categora, cuando el p!blico aplaude mediocres puestas esc&nicas de los cl$sicos simplemente porque le agradan los trajes o los
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cambios de decorado, o la belleza de la primera actriz, no hay nada malo en esa actitud. Sin embargo, ?se ha tomado conciencia de lo que hay debajo del juguete que se arrastra con una cuerda@ *o que hay debajo es una rueda.

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Segunda Parte EL TEATRO SAGRADO

*o llamo teatro sagrado por abreviar, pero podra llamarse teatro de lo invisible:hecho:visible0 el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos0 una explicaci#n m$s convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que s#lo podemos reconocer cuando se mani iestan en orma de ritmos o iguras. .bservamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos peri#dicos modelos. .mos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Qeric#2 reconocemos que una cosa m$gica llamada m!sica puede proceder de hombres con corbata blanca y rac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. ' pesar de los absurdos medios que la producen, en la m!sica reconocemos lo abstracto a trav&s de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan trans ormados por un arte de posesi#n. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que &l no hace m!sica, sino que la m!sica lo hace a &l2 si el director est$ relajado, receptivo y a inado, lo invisible se apodera de &l y, a su trav&s, nos llega a nosotros. Nsta es la noci#n, el verdadero sue3o que se esconde tras los degradados ideales del teatro mortal. Nste es el signi icado que recuerdan quienes con sensibilidad y seriedad emplean palabras tan graves y con usas como nobleza, belleza, poesa, t&rminos que me gustara reconsiderar debido a la cualidad particular que sugieren. )l teatro es el !ltimo oro donde el idealismo sigue siendo una abierta cuesti#n0 en todo el mundo hay muchos espectadores que, de acuerdo con su propia experiencia, a irmar$n haber visto el rostro de lo invisible mediante una experiencia que, en el escenario, superaba a la suya en la vida. Sostendr$n que
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Edipo, *erenice, Ha&let o Las tres !er&anas, interpretadas con amor y arte, levantan el espritu y les recuerdan que la monotona cotidiana no es necesariamente todo lo !nico. 1uando reprochan al teatro contempor$neo su crueldad y ambiente de regadero, es exactamente eso lo que quieren decir. Becuerdan que durante la guerra el teatro rom$ntico, pleno de color y sonido, de m!sica y movimiento, lleg# como agua resca a calmar la sed de sus secas vidas. )n esa &poca se le llamaba teatro de evasi#n, palabra que s#lo par: cialmente era adecuada. )ra evasi#n y tambi&n recordatorio0 un gorri#n en la celda de una c$rcel. 'l acabar la guerra, el teatro se es orz# de nuevo, a!n con m$s vigor, en hallar estos mismos valores. )l teatro de la d&cada de los cuarenta tuvo muchos nombres gloriosos0 ue el teatro de Qouvet y de 5&rard, de Qean:*ouis 5arrault, de 1lav& en el ballet, de +on ,uan, -nfitri"n, La loca de .!aillot% de la reposici#n de La i&portancia de lla&arse Ernesto por Qohn Eielgud, de /eer 0ynt en el .ld /ic, de Edipo y 1icardo 222 de .livier, de La da&a no es para la !oguera y $enus o)servada, de 7assine en el 1ovent Earden, con El so&)rero de tres picos, con el mismo montaje de quince a3os antes0 ue un teatro de color y movimiento, de hermosas telas, sombras, palabras exc&ntricas y en catarata, de vuelo de la antasa y h$biles trucos mec$nicos, de ligereza y de toda clase de misterio y sorpresa2 el teatro de una )uropa destruida que pareca compartir un solo objetivo0 recuperar el recuerdo de una gracia perdida. Una tarde de 4LAF en que paseaba por la Beeper:bahn de Gamburgo, bajo una niebla h!meda, gris y deprimente que rodeaba a las prostitutas desesperadas y mutiladas, algunas con muletas y todas con la nariz morada por el ro y las mejillas hundidas, vi una multitud de ni3os que entraba a empujones en un club nocturno. *os segu. )n el escenario se vea un brillante irmamento azul. "os payasos, andrajosos y con lentejuelas, estaban sentados sobre una nube pintada, que los llevaba a visitar a la Beina del 1ielo. 8?Cu& le pediremos@9, deca uno. 8Una cena9, le contestaba el otro, coreado por los gritos de aprobaci#n de los ni3os. 8?Cu& comeremos para cenar@9 3 c!in4en, le)erwurst...5, y el payaso comenz# a citar una lista de
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alimentos inalcanzables en esa &poca, mientras que los gritos de entusiasmo ueron reemplazados gradualmente por un siseo que se trans orm# despu&s en un pro undo y aut&ntico silencio teatral. )n respuesta a la necesidad de algo que no exista, una imagen se haba hecho realidad. )n el esqueleto carbonizado de la Hpera de Gamburgo s#lo quedaba el escenario y sobre &l se congregaba el p!blico, mientras que en una tarima delgada como una oblea, adosada a la pared del ondo, los cantantes suban y bajaban para interpretar El )ar)ero de . evilla, ya que nada poda impedirles realizar su trabajo. )n una min!scula buhardilla se api3aban cincuenta personas, mientras que, en los centmetros de espacio que quedaban, un pu3ado de. excelentes actores seguan ejercitando resueltamente su arte. )n un "usseldor en ruinas, un . enbach menor, con contra: bandistas y bandidos, llenaba el teatro con delicia. +o haba nada que discutir, nada que analizar0 ese invierno en 'lemania, como pocos a3os antes en *ondres, el teatro corresponda al hambre. Pero ?qu& era esta hambre@ ?)ra hambre de lo invisible, hambre de una realidad m$s pro unda que la orma m$s plena de la vida cotidiana, o era hambre de las cosas que altaban a la vida, hambre, en in, de un amortiguador de la realidad@ *a cuesti#n es importante, ya que mucha gente cree que en el recentsimo pasado a!n haba un teatro con ciertos valores, cierta habilidad, ciertas artes que quiz$ por capricho hemos destruido o dejado aparte. +o debemos dejarnos enga3ar por la nostalgia. )l mejor teatro rom$ntico, los re inados placeres de la #pera y del ballet ueron en todo momento toscas reducciones de un arte sagrado en su origen. "urante siglos los ritos #r icos se trans ormaron en sesiones de gala2 lenta e imperceptiblemente, el vino ue adulterado gota a gota. )l tel#n ue el gran smbolo de toda una escuela de teatro0 el tel#n rojo, las candilejas, la idea de que todos &ramos ni3os de nuevo, la nostalgia y lo m$gico eran todo uno. Eordon 1raig se pas# la vida ustigando el teatro de ilusi#n, pero sus recuerdos m$s preciosos eran los de $rboles y bosques pintados, y sus ojos se iluminaban cuando describa e ectos tro&pe d6oeil. *leg# el da en que el tel#n dej# de esconder sorpresas, en que no quisimos Jo no
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necesitamosJ ser ni3os de nuevo, en que la tosca magia cedi# ante el sentido com!n m$s $spero, y entonces se retir# el tel#n y se eliminaron las candilejas. 1ierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visi#n queda trabada al extremo oscuro del espectro. Goy da el teatro de la duda, de la desaz#n, de la angustia, de la inquietud, parece m$s verdadero que el teatro de nobles objetivos. 'unque el teatro tuvo en su origen ritos que hacan encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepci#n de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o est$n en ranca decadencia. *a visi#n de 5ach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones, en <ra 'ngelico asistimos a la verdadera encarnaci#n, pero ?d#nde encontrar la uente hoy da para intentar tales procedimientos@ )n 1oventry, por ejemplo, se ha construido una nueva catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Gonestos y sinceros artistas, los 8mejores9, se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de "ios, del Gombre, de la 1ultura y de la /ida. Se ha erigido, pues, un nuevo edi icio en el que se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras0 s#lo el ritual est$ gastado. )stos himnos antiguos y modernos, quiz$ encantadores en una peque3a iglesia de pueblo, esos n!meros en las paredes, esos sermones son aqu tristemente inadecuados. )l nuevo lugar reclama a voces un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debera haber pasado adelante y dictar, en todos sus signi icados, la orma del lugar, como ocurri# cuando se construyeron todas las grandes mezquitas, catedrales y templos. *a buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son su icientes0 la orma exterior s#lo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta2 y ?qui&n hoy da puede llevar la voz cantante@ Goy, como en toda &poca, necesitamos esceni icar aut&nticos rituales, pero se requieren aut&nticas ormas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo toni icante de nuestras vidas. )sos rituales no est$n a nuestra disposici#n, y las deliberaciones y resoluciones no los pondr$n en nuestro camino.
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)l actor busca en vano captar el eco de una tradici#n desvanecida, lo mismo que los crticos y el p!blico. Gemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya est&n relacionados con las +avidades, el cumplea3os o el uneral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el ondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer 8algo9 por tenerlos, y culpamos a los artistas por no 8encontrarlos9 para nosotros. ' veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como !nica uente su imaginaci#n0 imita la orma externa del ceremonial, pagano o barroco, a3adiendo por desgracia sus propios adornos. )l resultado raramente es convincente. , tras a3os y a3os de imitaciones cada vez m$s d&biles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado. *o sagrado no tiene la culpa de haberse convertido en un arma de la clase media para que los ni3os sigan siendo buenos. 1uando ui a Strat ord por primera vez, en 4LAD, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente vala, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesit# la audacia de un anciano caballero excepcional, sir 5arry Qac-son, para tirar todo eso por la ventana y hacer a!n posible la b!squeda de aut&nticos valores. , ue en Strat ord, a3os despu&s, en ocasi#n de un almuerzo o icial para celebrar el cuadrigent&simo aniversario del nacimiento de Sha-espeare, donde vi un claro ejemplo de la di erencia existente entre lo que es y lo que podra ser un rito. Se pens# que el nacimiento de Sha-espeare requera una celebraci#n ritual. *a !nica celebraci#n que se nos poda ocurrir era un banquete, que hoy da signi ica una lista de personas incluidas en el '!o6s '!o, reunidas alrededor del prncipe <elipe, para comer salm#n ahumado y bistecs. *os embajadores se saludaban con una ligera inclinaci#n de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. 1harl& con el diputado local. *uego, alguien pronunci# un discurso o icial, le escuchamos y nos levantamos para brindar por Sha-espeare. )n el momento en que chocaron los vasos Jpor no m$s de una racci#n de segundo, en la com!n conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa
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J pas# el pensamiento de que cuatrocientos a3os atr$s haba existido tal hombre, y que por ese motivo nos habamos reunido. Por un instante el silencio se agudiz#, hubo un esbozo de signi icado. Un momento despu&s todo qued# borrado y olvidado. Si entendi&ramos m$s sobre ritos, la celebraci#n ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. *a verdad es que no sabemos c#mo celebrar, ya que no sabemos qu& celebrar. *o !nico que sabemos es el resultado inal0 conocemos y gustamos de la sensaci#n y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ah nos quedamos. .lvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral0 el de la celebraci#n, con el estallido de nuestra participaci#n en orma de vtores, bravos y batir de manos, o, tambi&n, en el extremo opuesto, el del silencio, otra orma de reconocimiento y apreciaci#n en una experiencia compartida. Gemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta2 aplaudimos mec$nicamente porque no sabemos qu& otra cosa hacer y desconocemos que tambi&n el silencio est$ permitido, que tambi&n el silencio es bueno. S#lo cuando un rito se pone a nuestro nivel nos sentimos cali icados para intervenir0 el conjunto de la m!sica 8pop9 es una serie de rituales situados a un nivel al que tenemos acceso. )l amplio y rico logro de Peter Gall en el ciclo sha-espeariano de 8*as Euerras de las dos Bosas9 abarcaba el asesinato, la poltica, la intriga, la guerra2 el inquietante drama -fore Nig!t .o&e, de "avid Bud-in, era un ritual de muerte2 'est ide tory, un ritual de violencia urbana2 Eenet crea rituales de esterilidad y degradaci#n. )n mi gira europea con Tito -ndr"nico, esta oscura obra de Sha-espeare entr# inmediatamente en el p!blico debido a que contena un ritual de derramamiento de sangre, reconocido como verdadero. , esto nos lleva al n!cleo de la controversia que estall# en *ondres sobre lo que se cali icaba como dirty plays Opiezas suciasP2 se acusaba al teatro actual de revolcarse en el ango, se deca que en Sha-espeare, en el gran arte cl$sico, un ojo est$ siempre puesto en las estrellas, que el rito del invierno engloba en cierto sentido el rito de la primavera. 1reo que es
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verdad. )n cierto aspecto estoy de todo coraz#n al lado de nuestros oponentes, pero no cuando veo lo que proponen. +o buscan un teatro sagrado, no hablan de un teatro de milagros, sino de la obra domesticada en la cual 8m$s elevado9 s#lo signi ica 8m$s agradable9, donde ser noble s#lo signi ica ser decoroso. Por desgracia, los inales elices y el optimismo no se pueden pedir como si se tratara de vino guardado en la bodega. Cuer$moslo o no, surgen de una uente, y si ingimos que dicha uente est$ al alcance de nuestra mano, seguiremos enga3$ndonos con burdas imitaciones. Si reconocemos lo muy lejos que nos hemos desviado de cualquier cosa que tenga que ver con un teatro sagrado, podemos descartar de una vez para siempre el sue3o de la vuelta, en un abrir y cerrar de ojos, de un hermoso teatro con tal de que unas cuantas personas lo intentaran con redoblado es uerzo. 7$s que nunca suspiramos por una experiencia que est& m$s all$ de la monotona cotidiana. 'lgunos la buscan en el %azz, en la m!sica cl$sica, en la marihuana y en el *S". )n el teatro evitamos con timidez lo sagrado porque no sabemos qu& podra ser0 !nicamente comprendemos que lo que se llama sagrado nos ha traicionado, y por el mismo motivo nos apartamos de lo que se llama po&tico. *os intentos hechos para revivir el drama po&tico han llevado con demasiada recuencia a algo carente de vigor u oscuro. *a poesa ha pasado a ser un t&rmino sin sentido, y su asociaci#n con la m!sica de la palabra, con la suavidad de los sonidos, son los restos de una tradici#n tennysoniana que, en cierto modo, se ha envuelto alrededor de Sha-espeare, y de ah que estemos condicionados por la idea de que una obra de teatro en verso se encuentra a medio camino entre la prosa y la #pera, no recitada ni cantada, si bien con una carga m$s elevada que la de la prosa, m$s elevada en contenido, en cierto modo m$s elevada en valor moral. Todas las ormas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observaci#n no ayuda a resolver el problema. Sera necio permitir que nuestra repulsa de las ormas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres0 si existe todava, mediante el teatro, la necesidad de un
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verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehculos. ' veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. )n su usi#n con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido m$s rico2 no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que ue en otro tiempo. ?Se debe a que vivimos en una &poca de im$genes@ ?'caso hemos de pasar un perodo de saturaci#n de im$genes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje@ )s muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en con licto, mediante palabras, ideas e im$genes con la uerza de los artistas isabelinos. )l escritor moderno m$s in luyente, 5recht, escribi# textos ricos y plenos, pero la verdadera convicci#n de sus obras es inseparable de las im$genes de sus propias puestas en escena. Un pro eta levant# su voz en el desierto. )n abierta oposici#n a la esterilidad del teatro ranc&s anterior a la guerra, un genio iluminado, 'ntoine 'rtaud, escribi# varios olletos en los cuales describa con imaginaci#n e intuici#n otro teatro sagrado cuyo n!cleo central se expresa mediante las ormas que le son m$s pr#ximas, un teatro que act!a como una epidemia, por intoxicaci#n, por in ecci#n, por analoga, por magia, un teatro donde la obra, la propia representaci#n, se halla en el lugar del texto. ?)xiste otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras@ ?)xiste un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como contradicci#n, de palabra:choque, de palabra:grito@ Si hablamos de lo m$s:que:literal, si poesa signi ica lo que se aprieta m$s y penetra m$s pro undo, ?es aqu donde se encuentra@ 1harles 7aro6itz y yo ormamos un grupo, con el Boyal Sha-espeare Theatre, llamado Teatro de la 1rueldad, con el in de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado. )l nombre del grupo era un homenaje a 'rtaud, pero no signi icaba que estuvi&ramos intentando reconstruir el teatro
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de 'rtaud. 1ualquiera que desee saber qu& signi ica 8teatro de la crueldad9 ha de recurrir directamente a los escritos de 'rtaud. )mpleamos este llamativo ttulo para de inir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que &l haba propuesto. +o comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la m$xima sencillez por los m$rgenes. 1oloc$bamos a un actor rente a nosotros, le pedamos que imaginara una situaci#n dram$tica que no requiriese ning!n movimiento sico, e intent$bamos comprender en qu& estado de $nimo se encontraba. +aturalmente, era imposible, y &ste era el objeto del ejercicio. )l siguiente paso consista en descubrir qu& era lo mnimo que necesitaba para poder comunicarse. ?Un sonido, un movimiento, un ritmo@ ?)ran intercambiables estos elementos o cada uno tena su uerza particular y sus limitaciones@ Por lo tanto trabaj$bamos imponiendo dr$sticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea :al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar, pero s#lo tiene a su disposici#n, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. )n el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. )l segundo actor ha de hacer que el :primero le obedezca. 1omo &ste se halla de espaldas, el segundo s#lo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. )sto parece imposible, pero se puede hacer. )s como cruzar un abismo sobre un alambre0 la necesidad origina de repente extra3os poderes. Ge odo decir de una mujer que levant# un enorme autom#vil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza t&cnicamente imposible para sus m!sculos en cualquier posible situaci#n. *udmila Pitoe caminaba en escena con su coraz#n latiendo de tal manera que, en teora, hubiera debido morir cada noche. 7uchas veces en nuestro ejercicio observ$bamos un resultado igualmente enomenal0 un largo silencio, una gran concentraci#n, un actor que recorra experimentalmente toda una gama de silbidos o murmullos hasta que de pronto el otro
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actor se levantaba y con absoluta seguridad realizaba el movimiento que el primero tena en la mente. "e manera similar, estos actores hacan experimentos de comunicaci#n mediante el ligero golpeteo de una u3a0 partan de una acuciante necesidad de expresar algo, sirvi&ndose de nuevo de un solo instrumento. )n este caso se trataba del ritmo2 en otro, los ojos o la nuca. Un valioso ejercicio consista en pelear, dando golpes y contestando a ellos, pero con la prohbici#n de tocar y sin mover en ning!n momento la cabeza, los brazos y los pies. "icho con otras palabras, lo !nico que se permita era el movimiento del torso0 no puede haber contacto real y, sin embargo, sica y emocionalmente Se libra una pelea a ondo. Tales ejercicios no est$n pensados como gimnasia Jla liberaci#n de la resistencia muscular es s#lo un subproductoJ, sino con el prop#sito de aumentar la resistencia, limitando las alternativas, y luego emplear esta resistencia en la pugna por alcanzar una verdadera expresi#n.X)l principio en que se basa es el mismo que el de rotar dos palos. )sta ricci#n de polos opuestos produce uego, y por el mismo modo pueden obtenerse otras ormas de combusti#n. )l actor vea entonces que para comunicar sus invisibles signi icados necesitaba concentraci#n, voluntad, deba apelar a todas sus reservas emocionales, necesitaba valor y claridad de pensamiento. Pero el resultado m$s importante era el de llegar inexorablemente a la conclusi#n de que necesitaba la orma. +o era su iciente sentir apasionadamente2 requera un salto creativo para acu3ar una nueva orma que pudiera ser recipiente y re lector de sus impulsos. )sto es lo que se llama con exactitud 8acci#n9. Uno de los momentos m$s interesantes acaeci# durante un ejercicio en el cual cada miembro del grupo deba representar a un ni3o. +aturalmente, uno tras otro 8imitaron9 la conducta in antil, se agacharon, corrieron en zigzag, cogieron una rabieta2 el resultado ue penoso. *uego, el m$s alto del grupo se adelant# y, sin cambio sico alguno, sin intento alguno de imitar la charla in antil, o reci# per ectamente y a plena satis acci#n de todos la idea que le haban propuesto transmitir. ?1#mo@ +o puedo describirlo2 surgi# por comunicaci#n directa, s#lo para los que estaban presentes. )sto es lo que algunos teatros llaman magia,
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mientras que otros lo cali ican de ciencia, aunque es la misma cosa. Una idea invisible qued# per ectamente mostrada. "igo 8mostrada9 porque cuando un actor hace un gesto crea para s mismo, de acuerdo con sus necesidades m$s rec#nditas, y al mismo tiempo para otra persona. Besulta di cil comprender el concepto verdadero de espectador, de alguien que est$ y no est$, ignorado y sin embargo necesario. )l trabajo del actor nunca es para un p!blico y, no obstante, siempre es para alguno. )l espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente0 un gesto es a irmaci#n, expresi#n, comunicaci#n y privada mani estaci#n de soledad, es siempre lo que 'rtaud llama una se3al a trav&s de las llamas, pero tambi&n implica una participaci#n de experiencia en cuanto se realiza el contacto. +uestro trabajo se diriga lentamente hacia di erentes lenguajes sin palabra0 tom$bamos un acontecimiento, un ragmento de experiencia y realiz$bamos ejercicios que lo trans ormaban en ormas que pudieran ser compartidas por otros. 'lent$bamos a los actores a no verse s#lo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la b!squeda y selecci#n entre las ormas, de manera que un gesto o un grito uera como un objeto descubierto e incluso remoldeado por el actor. )n nuestra experimentaci#n llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las m$scaras y del maquillaje. )xperiment$bamos con el silencio. )mprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duraci#n0 necesit$bamos un p!blico ante el cual pudi&ramos colocar un actor silencioso, con el in de cronometrar el tiempo de atenci#n que era capaz de imponer a los espectadores. *uego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver c#mo es posible o recer m$s signi icado y m$s. B$pidamente que por el l#gico desarrollo de los acontecimientos. +uestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo0 ?puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del int&rprete@ Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza0 bajo la corteza se encuentra la materia en ebullici#n
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que vemos si nos acercamos a un volc$n. ?1#mo dominar esta energa@ )studi$bamos los experimentos biomec$nicos de 7eyerhold con los que represent# escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Gamlet arroj# a . elia a los pies del p!blico mientras que &l se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. +eg$bamos la psicologa, intent$bamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre p!blico y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta est$ ligada a las reglas otogr$ icas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarqua y poesa suelen expresarse s#lo por sus palabras. )l discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de p!blico se trag# la convenci#n de que las palabras podan hacer las cosas m$s extra3as0 en un mon#logo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. )l discurso bien torneado es una buena convenci#n, pero ?hay otra@ 1uando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el p!blico, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ?Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo signi icado@ )n las obras naturalistas el dramaturgo crea el di$logo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. 'l emplear un lenguaje il#gico, mediante la introducci#n de lo ridculo en el discurso y de lo ant$stico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitaci#n y la pareja no se da cuenta0 la mujer habla, el marido contesta quit$ndose los pantalones y un nuevo par entra lotando por la ventana. )l teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. )mpleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que pareca trado por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto a
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escuela, el absurdo ha llegado a un callej#n sin salida. *o mismo que en tanta estructura novelstica, lo mismo que en tanta m!sica concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se aten!a y tenemos que a rontar el hecho de que el campo que abarca es a veces peque3simo. *a antasa inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satis echo a 'rtaud m$s que la estrechez de la obra psicol#gica. *o que quera en su b!squeda de lo sagrado era absoluto0 deseaba un teatro que uera un lugar sagrado, quera que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espont$nea y sincera una inacabable sucesi#n de violentas im$genes esc&nicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de an&cdota y charla. Cuera que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. "eseaba un p!blico que dejara caer todas sus de ensas, que se dejara per orar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. )sto parece ormidable2 origina, sin embargo, una duda. ?Gasta qu& punto hace pasivo al espectador@ 'rtaud mantena que s#lo en el teatro podamos liberarnos de las recognoscibles ormas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. )so haca del teatro un lugar sagrado donde se poda encontrar una mayor realidad. Cuienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qu& punto es omnmoda esta verdad y, en segundo lugar, qu& valor tiene la experiencia. Un t#tem, un grito de las entra3as, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vsceras. Pero ?es creativa, terap&utica, esta revelaci#n, este contacto con nuestras represiones@ ?)s verdaderamente sagrada o bien 'rtaud en su pasi#n nos arrastra a un mundo in erior, al margen del es uerzo, de la luz, a ". G. *a6rence, a (agner@ ?+o hay incluso un olor a ascismo en el culto de la sinraz#n@ ?+o es anti inteligente un culto de lo invisible@ ?+o es una negaci#n de la mente@ 'l igual que ocurre con todos los pro etas, debemos
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distinguir al hombre de sus seguidores. 'rtaud nunca logr# su propio teatro2 quiz$ la uerza de su visi#n es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. 1ierto es que siempre habl# de una completa orma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad. 'rtaud aplicado es 'rtaud traicionado0 traicionado porque se explota s#lo una parte de su pensamiento, traicionado porque es m$s $cil aplicar reglas al trabajo de un pu3ado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro. Sin embargo, en las impresionantes palabras 8teatro de la crueldad9 se busca a tientas un teatro m$s violento, menos racional, m$s extremado, menos verbal, m$s peligroso. Gay una alegra en las conmociones, cuya di icultad es que desaparecen. ?Cu& sigue a una conmoci#n@ 'h radica el obst$culo. "isparo una pistola apuntando hacia el espectador Jlo hice en cierta ocasi#nJ y por un segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo di erente. "ebo relacionar esta posibilidad con un prop#sito2 de lo contrario, un instante despu&s, el espectador vuelve a su punto de partida0 la inercia es la mayor uerza conocida. 7uestro una hoja de color azul Jnada m$s que de ese colorJ, ya que el azul es una a irmaci#n directa que produce una emoci#n. Un instante despu&s dicha impresi#n se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresi#n que produce es di erente, pero a menos que alguien se a erre a ese momento y sepa por qu&, c#mo y para qu& lo hago, la impresi#n comienza tambi&n a desaparecer. *a di icultad radica en que uno se puede encontrar disparando los primeros tiros sin saber ad#nde le lleva la batalla. Una ojeada al p!blico corriente nos apremia de manera irresistible a agredirlo, a disparar primero y preguntar despu&s. Nste es el camino que lleva al !appening. )l !appening es un invento ormidable que destruye de un golpe muchas ormas muertas, por ejemplo lo que de l#brego tienen las salas teatrales, los adornos sin encanto del tel#n, las acomodadoras, el guardarropa, el programa, el bar.
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)l !appening puede darse en cualquier sitio, en cualquier momento, sin importar la duraci#n que tenga0 nada se requiere, nada es tab!. )l !appening puede ser espont$neo, ceremonioso, an$rquico, puede generar intoxicadora energa. )l !appening lleva consigo el grito de 8S"espiertaT9. /an Eogh ha hecho ver la Provenza con nuevos ojos a generaciones de viajeros, y la teora de los !appenings es que se puede llegar a sacudir al espectador de tal manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea. )sto parece sensato, y en los !appenings la in luencia del zen y del pop art se unen para crear una combinaci#n norteamericana del siglo YY per ectamente l#gica. Pero hay que ver la tristeza que produce un mal !appening para creerlo. "ad a un ni3o una caja de pinturas2 si mezcla todos los colores el resultado ser$ siempre el mismo gris:parduzco barroso. )l !appening es siempre el producto in antil de alguien e inevitablemente re leja el nivel de su inventor0 si es el trabajo de un grupo, re leja los recursos internos de dicho grupo. 1on recuencia esta orma libre queda por completo encerrada en los mismos smbolos obsesivos0 harina, pasteles de nata, rollos de papel, la acci#n de vestirse, desnudarse, endomingarse, volverse a desnudar, cambiarse de ropa, hacer aguas, tirar agua, soplar agua, abrazarse, rodar, retorcerse. Se tiene la impresi#n de que si el !appening pasara a ser una orma de vida, por contraste la m$s mon#tona existencia parecera un ant$stico !appening. Besulta muy $cil que un !appening no sea m$s que una serie de suaves conmociones seguidas de relajaciones que se combinan progresivamente para neutralizar las posteriores conmociones antes de que lleguen. . tambi&n que el renes de quien provoca la conmoci#n intimide al conmocionado hasta convertirlo en otra orma de p!blico mortal0 el paciente comienza con buen $nimo y cae en la apata tras el asalto. *a verdad es sencillamente que los !appenings han dado cuerpo no a las ormas m$s $ciles, sino a las m$s exigentes. 'l igual que las conmociones y sorpresas hacen mella en los re lejos del espectador, de modo que repentinamente queda m$s abierto, m$s alerta, m$s despierto, la posibilidad y la responsabilidad aumentan tanto en el espectador como en el int&rprete. )l instante ha de aprovecharse, pero cabe
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preguntarse c#mo y para qu&. 'qu volvemos a la cuesti#n primordial, es decir, qu& es lo que estamos buscando. )l !appening es una nueva escoba de gran e icacia0 indudablemente arrastra la basura, pero al tiempo que despeja el camino vuelve a orse el viejo di$logo, el debate entre la orma y la carencia de orma, entre libertad y disciplina2 dial&ctica que se remonta a Pit$goras, que ue el primero en oponer los t&rminos de *mite e %limitado. )s muy !til usar migajas de zen para a irmar el principio de que la existencia es la existencia, que cada mani estaci#n contiene en s todo, y que una bo etada, un pellizco en la nariz o un pastel de crema representan por igual a 5uda. Todas las religiones a irman que lo invisible es siempre visible. 'qu radica la di icultad. *a ense3anza religiosa, incluido el zen, a irma que este visible:invisible no puede observarse autom$ticamente, sino que s#lo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de $nimo o cierta comprensi#n. )n cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. )l arte sagrado es una ayuda a esto, y as llegamos a una de inici#n del teatro sagrado. Un teatro sagrado no s#lo muestra lo invisible, sino que tambi&n o rece las condiciones que hacen posible su percepci#n. )l !appening pudiera relacionarse con todo esto, pero la actual alta de adecuaci#n del !appening reside en que se niega a examinar en pro undidad el problema de la percepci#n. 1ree ingenuamente que el grito ZZS"espiertaT[[ es su iciente, que el simple 8S/iveT9 trae la vida. )st$ claro que se necesita algo m$s. Pero ?que m$s@ )n su origen, el !appening intentaba ser la creaci#n de un pintor que, en vez de pintura y tela, cola y serrn, u objetos s#lidos, empleara personas para lograr ciertas relaciones y ormas. 'l igual que un cuadro, el !appening intenta ser un nuevo objeto, una nueva construcci#n introducida en el mundo, para enriquecer al mundo, para a3adirse a la +aturaleza, para a incarse en la vida cotidiana. ' quienes consideran desvados los !appenings les replican sus partidarios que una cosa es tan buena como otra. Si algunos parecen 8peor9 que otros, se debe, a su entender, a que el espectador est$ condicionado y tiene sus ojos extenuados. *os que toman parte en un !appening y se sienten a gusto
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pueden permitirse considerar con indi erencia el tedio del no participante. )l simple hecho de participar aumenta su percepci#n. )l hombre que se pone el s&o4ing para ir a la #pera y comenta 87e gusta esta clase de acontecimientos sociales9, y el !ippy que se pone su traje loreado para asistir a un lig!t-s!ow que dura toda la noche, incoherentemente marchan los dos en la misma direcci#n. 'contecimiento, suceso, !appening son palabras intercambiables. *as estructuras son distintas0 la #pera est$ construida y se repite de acuerdo con principios tradicionales2 el lig!t-s!ow se desenvuelve por primera y !ltima vez seg!n el caso y el ambiente2 pero ambas son reuniones sociales deliberadamente construidas, que buscan una invisibilidad para penetrar y animar lo ordinario. Cuienes trabajamos en el teatro nos vemos implcitamente desa iados a seguir adelante, al encuentro de esta hambre. Gay muchas personas que intentan a su modo hacer rente al desa o. 1itar& a tres. Una de ellas es 7erce 1unningham. "iscpulo de 7artha Eraham, ha creado una compa3a de ballet cuyos ejercicios diarios son una continua preparaci#n al s!oc4 de la libertad. 'l bailarn cl$sico se le educa para observar y seguir cada detalle de un movimiento que se le asigna. Ga acostumbrado su cuerpo a obedecer, su t&cnica est$ a su servicio, de modo que, en lugar de quedar envuelto en la ejecuci#n del movimiento, puede hacer que el movimiento se desarrolle en ntima compa3a con el desenvolvimiento de la m!sica. *os bailarines de 7erce 1unningham, que est$n per ectamente adiestrados, usan su disciplina para ser m$s conscientes de las sutiles corrientes que luyen en un movimiento al desenvolverse por primera vez, y su t&cnica los capacita para seguir esta elegante presteza, liberada de la torpeza del hombre no adiestrado. 1uando improvisan Jal tiempo que las ideas nacen y luyen entre ellas, nunca repiti&ndose, siempre en movimientoJ, los intervalos tienen orma y se puede captar la justeza de los ritmos y la verdad de las proporciones0 todo es espont$neo y, sin embargo, hay orden. )n el silencio existen muchas cosas en potencia0 caos u or: den, con usi#n o modelo, todo en estado inculto2 lo invisible hecho visible es de naturaleza sagrada y, al danzar, 7erce 1unningham lucha por un arte sagrado. Cuiz$ el escritor m$s
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intenso y personal de nuestra &poca es Samuel 5ec-ett. Sus obras son smbolos en el sentido exacto de la palabra. Un smbolo also es blando y vago, un smbolo verdadero es duro y claro. 1uando decimos 8simb#lico9 nos re erimos a menudo a algo tristemente oscuro0 el verdadero smbolo es espec ico, la !nica orma que puede adoptar una cierta verdad. *os dos hombres a la espera junto a un $rbol achaparrado, el hombre que registra su voz en el magnet# ono, los dos personajes abandonados en una torre, la mujer enterrada en arena hasta la cintura, los padres en los cubos de basura, las tres cabezas en las urnas0 todo son puras invenciones, rescas im$genes agudamente de inidas, que est$n sobre el escenario como objetos. Son m$quinas de teatro. *a gente sonre al verlas, pero ellas se mantienen irmes0 est$n a prueba de toda crtica. +o llegaremos a ning!n sitio si esperamos que nos digan qu& signi ican, aunque lo cierto es que cada una tiene una relaci#n con nosotros que no podemos negar. Si aceptamos esto, el smbolo se nos convierte en asombro. Nste es el motivo por el que las oscuras obras de 5ec-ett son piezas plenas de luz, donde el desesperado objeto creado da e de la erocidad del deseo de testimoniar la verdad. 5ec-ett no dice 8no9 con satis acci#n2 orja su despiadado 8no9 a partir de un vehemente deseo del 8s9, y por eso su desesperaci#n es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contraro. Gay dos maneras de hablar sobre la condici#n humana0 el proceso de inspiraci#n, mediante el que pueden revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visi#n honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya visto. )l primero depende de la revelaci#n, y no puede realizarse, con santos deseos. )l segundo depende de la honradez, y no ha de empa3arse por los mencionados deseos. 5ec-ett expresa esta distinci#n en +7as felices. )l optimismo de la mujer medio enterrada no es una virtud, sino el elemento que le ciega la verdad de su situaci#n. Unos pocos y raros resplandores le permiten vislumbrar su condici#n, pero en seguida los borra con su buen $nimo. *a in luencia de 5ec-ett sobre algunos de sus espectadores es exactamente la misma que la ejercida por esta situaci#n
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sobre su protagonista. )l p!blico se agita, se retuerce y bosteza, se marcha o bien inventa cualquier orma de imaginaria queja a manera de mecanismo de ensivo ante la inc#moda verdad. *amentablemente, el deseo de optimismo que comparten muchos escritores les impide encontrar la esperanza. 1uando atacamos a 5ec-ett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de 5ec-ett atrapados en una de sus escenas. 1uando aceptamos las a irmaciones de 5ec-ett tal como son, repentinamente todo se trans orma. "espu&s de todo, hay un p!blico completamente distinto, que es el de 5ec-ett, compuesto por personas que no levantan barreras intelectuales, que no se es uerzan demasiado en analizar el mensaje. )ste p!blico re y grita, y al inal comulga con 5ec-ett, este p!blico sale de sus obras, de sus negras obras, alimentado y enriquecido, animado, lleno de una extra3a e irracional alegra. Poesa, nobleza, belleza, magia0 de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez m$s al teatro. )n Polonia hay una peque3a compa3a dirigida por un visionario, Qerzy Eroto6s-i, que tambi&n tiene un objetivo sagrado. ' su entender el teatro no puede ser un in en s mismo2 como la danza o la m!sica en ciertas #rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de auto estudio, de autoexploraci#n, una posibilidad de salvaci#n. )l actor tiene en s mismo su campo de trabajo. "icho campo es m$s rico que el del pintor, m$s rico que el del m!sico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. *a mano, el ojo, la oreja, el coraz#n son lo que estudia y con lo que estudia. /ista de este modo, la interpretaci#n es el trabajo de una vida0 el actor ampla paso a paso su conocimiento de s mismo a trav&s de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuaci#n de la interpretaci#n. )n la terminologa de Eroto6s-i, el actor permite que el papel lo 8penetre92 al principio el gran obst$culo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio t&cnico sobre Ssus medios sicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. )ste dejarse 8penetrar9 por el papel est$ en relaci#n con la propia exposici#n del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que
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el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacri icio, el de sacri icar lo que la mayora de los hombres pre iere ocultar0 este sacri icio es su presente al espectador. )ntre actor y p!blico existe aqu una relaci#n similar a la que se da entre sacerdote y iel. )st$ claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religi#n tradicional lo exige. Por una parte est$n los seglares Jque desempe3an papeles necesarios en la vidaJ y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. )l sacerdote celebra el rito para &l y en nombre de los dem$s. *os actores de Eroto6s-i o recen su representaci#n como una ceremonia para quienes deseen asistir0 el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. )ste teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado0 ocupa un lugar claramente de inido en la comunidad y responde a una necesidad que las %glesias ya no pueden satis acer. )l teatro de Eroto6s-i es el que m$s se aproxima al ideal de 'rtaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por alta de medios. *a mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos0 di icultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. *a pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Eroto6s-i hace un ideal de la pobreza0 sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. +o es, pues, asombroso que se consideren el teatro m$s rico del mundo. )stos tres teatros J1unningham, Eroto6s-i y 5ec-ettJ tienen varias cosas en com!n0 escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisi#n. 'l mismo tiempo, y casi como condici#n, son teatros para una &lite. 7erce 1unningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. 5ec-ett raramente llena una platea de mediana capacidad. Eroto6s-i no acepta m$s
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de treinta espectadores. )st$ convencido de que los problemas a los que ha de hacer rente, tanto &l como los actores, son tan grandes que un mayor n!mero de espectadores llevara al desleimiento del trabajo. 7e dijo lo siguiente0 87i b!squeda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el p!blico. 'cepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado indirecto9. ?)st$ en lo cierto@ ?Son &stos los !nicos teatros posibles para tocar la 8realidad9@ Sin duda son aut&nticos para s mismos, sin duda a rontan la pregunta b$sica de por qu& el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se a anan en disminuir su propia necesidad. , sin embargo, la misma pureza de su resoluci#n, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acci#n. +o pueden ser esot&ricos y populares al mismo tiempo. +o hay muchedumbre en 5ec-ett, no hay ning!n <alsta . 7erce 1unningham, al igual que Schoenberg en otro tiempo, necesitara un tour de force para silbar el 8"ios salve a la reina9. )n su vida privada, los principales actores de Eroto6s-i coleccionan con avidez discos de jazz, pero no o recen canciones populares en el escenario, a pesar de ser &ste su vida. )stos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. *a vida 8real9 excluye ciertos rasgos 8irreales9. Si leemos hoy da las descripciones de 'rtaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que re lejan sus gustos personales y la corriente de imaginaci#n rom$ntica de su tiempo, ya que tiene una cierta pre erencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las rases, las ormas amplias, las m$scaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y lagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen uera de &l puede enga3arse al considerar su trabajo m$s objetivo de lo que es en realidad. Por la elecci#n de ejercicios, incluso por la orma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de $nimo se proyecte sobre el escenario. )l supremo jiu:jitsu para el director sera estimular tal e usi#n de la riqueza interior del
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actor, que trans ormase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema del director o del core#gra o se transparenta, y aqu es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresi#n de la antasa personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido com!n0 si nuestro lenguaje es demasiado especial perderemos parte de la e del espectador. 1omo siempre, el modelo es Sha-espeare. Su objetivo es siempre sagrado, meta sico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel m$s alto. Saba lo di cil que nos resulta mantenernos en compa3a con lo absoluto, y por eso nos enva continuamente a tierra2 Eroto6s-i reconoce esto al hablar de la necesidad tanto del 8apoteosis9 como de lo 8irrisorio9. Gemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. 's, tras hacer un es uerzo en esa direcci#n, tenemos que a rontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. Gasta ahora he evitado hablar del *iving Theatre ya que este grupo, dirigido por Qulian 5ec- y Qudith 7alina, es especial en su m$s amplio sentido. )s una comunidad n#mada. /iaja por el mundo de acuerdo con sus propias leyes que, a menudo, est$n en contradicci#n con las del pas donde se encuentra. "icho grupo proporciona un completo modo de vida a cada uno de sus miembros, unos treinta hombres y mujeres que viven y trabajan juntos, hacen el amor, engendran hijos, interpretan, inventan obras, realizan ejercicios sicos y espirituales, comparten y discuten todo lo que se pone en su camino. Por encima de todo, son una comunidad, y lo son porque tienen una unci#n espec ica que da signi icado a su existencia comunal. )sta unci#n es interpretar2 si dejase de interpretar, el grupo se agostara0 interpretan porque el acto y el hecho de interpretar corresponde a una necesidad ampliamente compartida. 5uscan dar un signi icado a su vida y, en cierto sentido, aunque no tuvieran p!blico, seguiran interpretando, ya que el acontecimiento teatral es la culminaci#n y el n!cleo de su b!squeda. Sin embargo, sin p!blico la interpretaci#n perdera su sustancia0 el p!blico es siempre un desa o sin el que la representaci#n sera impostura. Tambi&n es una
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comunidad pr$ctica que monta espect$culos para ganarse la vida, o reci&ndolos en venta. )n el *iving Theatre se unen en una, tres necesidades0 existe para interpretar, se gana el sustento y sus interpretaciones contienen los momentos m$s intensos e ntimos de su vida colectiva. Un da esta caravana puede pararse. Pudiera ocurrir en un ambiente hostil J como lo ue +ueva ,or- cuando empez# el grupoJ, en cuyo caso su unci#n ser$ la de provocar y dividir a los p!blicos haci&ndoles ver con mayor claridad la inc#moda contradicci#n entre una orma de vida en el escenario y otra uera de &l. Su propia identidad ser$ trazada y retrazada constantemente por la natural tensi#n y hostilidad entre ellos y el ambiente. 1abe tambi&n que lleguen a asentarse en alguna comunidad m$s amplia que comparta algunos de sus valores, donde exista una di erente unidad y una tensi#n distinta2 &sta, com!n al escenario y al p!blico, sera la expresi#n de la irresoluble b!squeda de una santidad eternamente inde inida. "e hecho, el *iving Theatre, ejemplar en tantos aspectos, todava no ha a rontado su dilema esencial. *a b!squeda de la santidad sin tradici#n, sin uente, obliga a volver a muchas tradiciones, a muchas uentes0 yoga, zen, psicoan$lisis, libros, rumor, descubrimiento, inspiraci#n2 rico pero peligroso eclecticismo. )l m&todo que lleva a lo que el *iving Theatre est$ buscando no puede ser un m&todo aditivo. Sustraer, despojar, s#lo puede realizarse a la luz de alguna constante, y es esa constante la que dicho grupo sigue buscando. 7ientras tanto, se alimenta continuamente de un humor y de una alegra muy americanos, que son surrealistas, si bien mantiene sus pies irmemente asentados en tierra. Para iniciar una ceremonia de vud! haitiano lo !nico que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana \ rica los dioses oyen la llamada. "eciden acudir y, como el vud! es una religi#n muy pr$ctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el 'tl$ntico. Por lo tanto, se contin!a batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. "e esta manera se prepara el ambiente. 'l cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. ,
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aqu es donde el poste desempe3a su vital papel. Sin el poste nada unira el mundo visible y el invisible. 'l igual que la cruz, el poste es el punto de conjunci#n. *os espritus se deslizan a trav&s del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamor osis. 1omo necesitan un vehculo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda posedo. Se pone en pie, ya no es &l mismo, sino que est$ habitado por el dios. Nste tiene ahora orma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. *o primero que hace el sacerdote, el !oungan, cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal0 est$ ah, a nivel de los participantes, accesible. )l hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con &l0 as, de noche, el haitiano est$ en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el da. )n el teatro, durante siglos, existi# la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plata orma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el in de convencer al pro ano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ?)xpresaba esto reverencia o exista detr$s el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado pr#xima@ Goy da hemos puesto al descubierto la impostura, pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ?"#nde debemos buscarlo@ ?)n las nubes o en la tierra@

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Tercera parte EL TEATRO TOSCO

Siempre es el teatro popular el que salva a una &poca. ' trav&s de los siglos ha adoptado muchas ormas, con un !nico actor en com!n0 la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor0 el teatro que no est$ en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el p!blico que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representaci#n, respondiendo a los actores2 el teatro en cuartos traseros, en alsas, en graneros2 el teatro de una sola representaci#n, con su rota cortina sujeta con al ileres a trav&s de la sala, y otra, tambi&n rasgada, para ocultar los r$pidos cambios de traje de los actores. )se t&rmino gen&rico, teatro, abarca todo lo anterior, as como las resplandecientes ara3as. Ge tenido muchas discusiones racasadas con arquitectos que estaban trazando nuevos teatros2 he intentado en vano encontrar las palabras con las que comunicar mi convicci#n de que el problema no es de edi icios buenos o malos0 no siempre un hermoso local es capaz de originar una explosi#n de vida, mientras que un local ortuito puede convertirse en una tremenda uerza capaz de aglutinar a p!blico e int&rpretes. Nste es el misterio del teatro, y en la comprensi#n de dicho misterio radica la !nica posibilidad de ordenarlo como ciencia. )n otras ormas de arquitectura existe una relaci#n entre el proyecto consciente, articulado, y el buen uncionamiento0 un hospital bien dise3ado puede ser m$s e icaz que otro trazado de manera con usa. Sin embargo, en materia de salas teatrales, el problema de su trazado no puede partir de un esquema l#gico. +o se trata de enunciar analticamente cu$les son los requisitos necesarios y el mejor modo de combinarlos, puesto que as surgen por lo general salas domesticadas, convencionales, incluso ras. *a ciencia de la construcci#n de locales de teatro ha de partir del estudio de lo que consigue la m$s vivida relaci#n entre los seres humanos, quiz$ lograda con la asimetra, incluso con el desorden. Si es as, ?cu$l es la
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norma de este desorden@ Un arquitecto sale mejor librado si trabaja como el escen#gra o, si mueve intuitivamente piezas de cart#n en lugar de proyectar su modelo ateni&ndose a un plano realizado con regla y comp$s. Si sabemos que el esti&rcol es un buen ertilizante, no es cuesti#n de irse con remilgos2 si al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural. 'l comienzo de la m!sica electr#nica, algunos estudios alemanes de grabaci#n a irmaron que eran capaces de producir cualquier sonido emitido por un instrumento musical, con la di erencia de que lo mejoraban. "escubrieron luego que todos sus sonidos estaban caracterizados por cierta uni orme esterilidad. 'nalizaron los sonidos emitidos por clarinetes, lautas y violines, y observaron que cada una de las notas dadas por estos instrumentos contena una alta proporci#n de simple ruido0 el raspar del violn o la orzada respiraci#n del aire al pasar por la madera. "esde el punto de vista de la pureza musical no era m$s que porquera y, sin embargo, los compositores pronto se vieron obligados a escribir porquera sint&tica, a 8humanizar9 sus composiciones. *os arquitectos siguen sin querer aceptar esta exigencia, y de ah que a3o tras a3o las experiencias teatrales m$s vivas se realizan uera de las salas construidas para ese prop#sito. "urante medio siglo Eordon 1raig ejerci# gran in luencia sobre )uropa debido a un par de representaciones que dio en una iglesia de Gampstead2 la irma del teatro brechtiano, el medio tel#n blanco, tuvo su origen en una bodega en la cual 5recht tena que tender un alambre de pared a pared. )l teatro tosco est$ pr#ximo al pueblo2 tr$tese de un teatro de marionetas o de sombras animadas, como se da hoy da en algunos villorrios griegos, su caracterstica es la ausencia de lo que se llama estilo. )l estilo necesita ocio, mientras que un espect$culo montado en condiciones toscas es como una revoluci#n, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. )l teatro tosco no escoge ni selecciona0 si el p!blico est$ inquieto, resulta m$s importante improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilstica de la escena. )n el lujo del teatro de la clase alta todo puede ser de una pieza2 en el teatro tosco el aporreo de un cubo puede servir de llamada
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para la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la palidez del miedo. )l arsenal es ilimitado0 los apartes, los letreros, las re erencias t#picas, los chistes locales, la utilizaci#n de cualquier imprevisto, las canciones, los bailes, el ruido, el aprovechamiento de los contrastes, la taquigra a de la exageraci#n, las narices postizas, los tipos gen&ricos, las barrigas de relleno. )l teatro popular, liberado de la unidad de estilo, habla en realidad un lenguaje muy estilstico0 por lo general, el p!blico popular no tiene di icultad en aceptar incongruencias de in lexi#n o de vestimenta, o en precipitarse del mimo al di$logo, del realismo a la sugesti#n. Sigue el hilo de la historia, sin saber que se han in ringido una serie de normas. 7artin )sslin ha escrito que los presos de la c$rcel de San Cuintn, que vean por primera vez en su vida una obra de teatro, al asistir a la representaci#n de )sperando a Eodot no tuvieron ning!n problema en seguir lo que resultaba incomprensible al p!blico que recuenta las salas de teatro. Uno de los iniciadores del movimiento de renovaci#n de Sha-espeare ue (illiam Poel. )n cierta ocasi#n, una actriz que haba trabajado con Poel en una versi#n de 7ucho ruido y pocas nueces, presentada hace cincuenta a3os y por una sola noche en una l#brega sala londinense, me cont# que el primer da de ensayo lleg# Poel con una caja de la que ue sacando curiosas otogra as, dibujos y retratos recortados de revistas. 8Nsta eres t!9, le dijo al tiempo que le daba la otogra a de una debutante en el Boyal Earden Party. ' otro actor le entreg# el recorte de un caballero de armadura, a un tercero un retrato de Eainsborough, al siguiente un simple sombrero. )xpresaba con toda sencillez la manera c#mo haba visto la obra cuando la ley#, de manera directa, como hace un ni3o, no como un adulto que se rige por las nociones de historia relativas a un perodo determinado. 7i amiga me dijo que esa mezcla de pre:pop:art tena extraordinaria homogeneidad. )stoy convencido. Poel ue un gran innovador que vio claramente que la coherencia no guarda relaci#n con el verdadero estilo de Sha-espeare. )n mi esceni icaci#n de Trabajos de amor perdidos hice que el personaje llamado "ull, alguacil, se vistiera de polica /ictoriano, ya que su nombre me evoc# la tpica igura del bobby londinense. Por otras razones, el resto de los personajes llevaban vestidos
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dieciochescos a lo (at:teau, pero nadie se dio cuenta del anacronismo. Gace largo tiempo vi una puesta en escena de *a doma de la brava en la cual todos los actores vestan exactamente como haban visto a los personajes J todava recuerdo a un co6boy y a un actor grueso que apenas caba dentro de su uni orme de pajeJ, y &sta ue con mucho la m$s satis actoria interpretaci#n que he visto de dicha obra. )st$ claro que la porquera es lo que principalmente da ilo a la rudeza2 lo sucio y lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es alegre, y con estos elementos el espect$culo adquiere su papel socialmente liberador, ya que el teatro popular es por naturaleza anti:autoritario, anti:pomposo, anti: tradicional, anti:pretencioso. )s el teatro del ruido, y el teatro del ruido es el teatro del aplauso. Pi&nsese en esas dos horrendas m$scaras que nos miran ce3udas desde las p$ginas de tantos libros sobre teatro0 se nos ha dicho que en la antigua Erecia esas dos m$scaras representaban dos elementos iguales, la tragedia y la comedia. 'l menos, nos las muestran siempre como partes iguales de una unidad. Sin embargo, a partir de la &poca cl$sica se ha considerado 8legtimo9 el teatro importante, mientras que se ha tenido como menos serio el teatro tosco. +o obstante, todo intento de revitalizar el teatro ha tenido que volver a la uente popular. 7eyerhold apunt# muy alto, quiso llenar de vida el escenario, tuvo por maestro reverenciado a Stanislavs-y, por amigo a 1hejov, pero a la hora de la verdad busc# inspiraci#n en el circo y en el music: hall. 5recht estaba enraizado en el cabaret, Qoan *ittle6ood tiene la vista puesta en las erias de atracciones, 1octeau, 'rtaud, /a-htangov, los m$s improbables compa3eros de camino, todos estos espritus selectos han vuelto al pueblo, y el teatro total es la mezcla de dichos ingredientes. )l teatro experimental sale continuamente de sus salas habituales y se reintegra a lugares m$s populares0 el verdadero sitio de reuni#n de las artes norteamericanas no es la #pera, sino la comedia musical, en las raras veces que &sta cumple su promesa. *os libretistas, core#gra os y compositores se vuelven hacia 5road6ay. Un ejemplo interesante es el del core#gra o Qerome Bobbins, que pasa del Xteatro puro y abstracto de 5alanchine y 7artha Eraham a la tosquedad del
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espect$culo popular. Pero la palabra 8popular9 no lo resume todo, ya que s#lo parece evocar iestas campesinas y gente ino ensiva y alegre. *a tradici#n popular es tambi&n s$tira eroz y grotesca caricatura, cualidad que ya estaba presente en el m$s importante de los teatros toscos, el isabelino, y hoy da la obscenidad y la truculencia se han convertido en los motores del resurgimiento de la escena inglesa. )l surrealismo es tosco, Qarry lo es tambi&n. )l teatro de Spi-e 7illigan, en el cual la imaginaci#n, liberada por la anarqua, revolotea como murci&lago entrando y saliendo de todas las ormas y estilos posibles, tiene al m$ximo esa tosquedad. 7illigan, 1harles (ood y unos pocos m$s se3alan el camino hacia lo que puede convertirse en una pujante tradici#n inglesa. Ge visto dos puestas esc&nicas del Ubu Bo de Qarry, que ilustran per ectamente la di erencia entre una tradici#n tosca y otra de car$cter artstico. *a primera, o recida por la televisi#n rancesa, vali&ndose de medios electr#nicos, lograba una verdadera proeza de virtuosismo. )l director consegua de modo brillante con actores de carne y hueso dar la impresi#n de que rieran marionetas en blanco y negro0 la escena estaba subdividida en estrechas ranjas con el in de asemejarse a las p$ginas de un tebeo. )l se3or y la se3ora Ubu eran los dibujos animados de Qarry, eran los Ubu al pie de la letra. Pero no a lo vivo, y los telespectadores no aceptaban la cruda realidad de la historia0 al ver s#lo las piruetas de unos mu3ecos, se desconcertaron y aburrieron, no tardando en apagar el televisor. *a virulenta obra de protesta se haba quedado en el jeu dVesprit de una &lite. 1asi al mismo tiempo, la televisi#n alemana present# una versi#n checa de Ubu. )sta versi#n haca caso omiso de todas las im$genes e indica: ciones de Qarry, e inventaba un estilo pop:art propio, puesto al da, hecho a base de cubos de basura, desechos y viejas armaduras de cama de hierro0 el se3or Ubu no era un Gumpty:"umpty enmascarado, sino un evidente est!pido, nada de iar, mientras que la se3ora Ubu era una desali3ada y atractiva prostituta. )l contexto social resultaba claro. "esde el primer plano del se3or Ubu bajando de la cama en calzoncillos, al tiempo que una voz rega3ona procedente de la almohada le preguntaba por qu& no era rey d& Polonia, la
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credulidad del telespectador qued# atrapada y pudo seguir el desarrollo surrealista de la historia, puesto que haba aceptado en sus propios t&rminos la primitiva situaci#n y los personajes. Todo esto se re iere al aspecto externo de lo tosco, pero ?cu$l es la intenci#n de este teatro@ )n primer lugar, su objetivo es provocar desvergonzadamente la alegra y la risa, lo que Tyrone Euthrie llama 8teatro de delicia9, y cualquier teatro que proporcione aut&ntica delicia tiene bien ganado su puesto. Qunto al trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad. )sto !ltimo nos lo puede dar tambi&n el teatro comercial, si bien por lo com!n de manera mon#tona, sin originalidad. *a diversi#n necesita de continuo nueva carga el&ctrica0 la diversi#n por la diversi#n no es imposible, pero rara vez su iciente. Puede cargarse con la rivolidad0 el buen humor puede servir de buena corriente, pero las bateras han de llenarse constantemente, hay que encontrar nuevas caras, nuevas ideas. )l chiste nuevo deslumbra y desaparece2 entonces vuelve el chiste viejo. *a comedia m$s h$bil est$ enraizada en arquetipos, en mitologa, en situaciones b$sicas y recurrentes2 inevitablemente est$ muy arraigada en la tradici#n social. +o siempre la comedia surge de la corriente principal del debate social. )s como si di erentes tradiciones c#micas se rami icaran en muchas direcciones2 durante cierto tiempo, aunque no se vea su curso, la corriente sigue discurriendo, hasta que un da, inesperadamente, se seca por completo. +o existe una norma rgida que diga que uno no debe nunca cultivar los e ectos y la super icialidad como ines en s mismos. ?Por qu& no ha de poderse hacer@ Personalmente, creo que poner en escena una comedia musical puede ser mucho m$s agradable que dirigir cualquier otra orma de teatro. 1ultivar un h$bil juego de manos puede proporcionar gran placer, pero la impresi#n de rescura lo es todo0 los alimentos conservados pierden su sabor. )l teatro sagrado tiene su energa, el tosco tiene otra. *a despreocupaci#n y la alegra lo alimentan, pero es esa misma energa la que tambi&n produce rebeli#n y oposici#n. Se trata de una energa militante0 la de la c#lera y, a veces, la del odio. *a energa creadora que existe tras la riqueza inventiva de la
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versi#n de *os das de la 1omuna realizada por el 5erliner )nsemble es la misma que guarnece las barricadas2 la energa de 'rturo Ui es capaz de llevar directamente a la guerra. )l deseo de cambiar la sociedad, de obligarla a en rentarse con sus eternas hipocresas, es una poderosa uerza motriz. <garo, <alsta o Tartu e satirizan y revelan la realidad mediante la risa, y el prop#sito del autor es lograr un cambio social. *a notable obra de Qohn 'rden *a danza del sargento 7usgrave puede tomarse, entre muchos otros de sus signi icados, como ejemplo de c#mo cobra vida el aut&ntico teatro. )n una improvisada plata orma, situada en la plaza del mercado, 7usgrave se en renta a la muchedumbre intentando comunicar del modo m$s convincente el horror que siente hacia la utilidad de la guerra. *a demostraci#n que improvisa se asemeja a una genuina pieza de teatro popular0 ametralladoras, banderas y un esqueleto en uni orme que levanta sobre su cabeza, son los medios de que se sirve para con irmar su dial&ctica. 1uando todo este despliegue no consigue trasmitir por completo su mensaje a la multitud, su desesperada energa le lleva a buscar nuevos medios de expresi#n y, en un rel$mpago de inspiraci#n, comienza un rtmico zapateo que deriva en uriosa danza. )sta danza del sargento 7usgrave demuestra c#mo la violenta necesidad de proyectar un signi icado puede repentinamente dar vida a una orma desen renada e imprevista. /emos aqu el doble aspecto de lo tosco0 si lo sagrado es el anhelo por lo invisible a trav&s de sus encarnaciones visibles, lo tosco es tambi&n una din$mica pu3alada a un cierto ideal. 'mbos teatros alimentan en sus respectivos p!blicos, pro undas y aut&nticas aspiraciones, tanto uno como otro abren in initos recursos de energa, de di erentes energas, pero ambos acaban por delimitar zonas en las cuales no se admiten ciertas cosas. 'parentemente, el teatro tosco carece de estilo, de convenciones, de limitaciones, pero en la pr$ctica tiene las tres cosas. 'l igual que en la vida el uso de trajes viejos puede comenzar como actitud de desa o y convertirse en una postura, lo tosco tambi&n puede pasar a ser un in en s mismo. )l hombre desa iante del teatro
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popular puede llegar tan a ras de tierra que impida el vuelo de su propio material. 1abe incluso que rechace el vuelo como posibilidad, o el cielo como lugar apropiado para el vagabundeo. )sto nos lleva al punto donde ambas ormas de teatro muestran su verdadero antagonismo. )l teatro sagrado se ocupa de lo invisible, y &ste contiene todos los ocultos impulsos del hombre. )l teatro tosco se ocupa de las acciones humanas, y debido a que es directo y toca con los pies en tierra, debido a que admite la risa y lo licencioso, este tipo de teatro al alcance de la mano parece mejor que el sacro. Besulta imposible seguir adelante sin detenerse a considerar las implicaciones del hombre de teatro m$s in luyente, m$s radical y de mayor personalidad de nuestro tiempo0 5recht. +adie interesado seriamente por el teatro puede pasar por alto este nombre. 5recht es la igura clave de esta &poca, y todo el quehacer teatral de hoy arranca en alg!n punto de los enunciados y logros del dramaturgo alem$n o vuelve a ellos. Becordemos, por ejemplo, la palabra que introdujo en nuestro vocabulario0 alienaci#n. 1omo acu3ador de este t&rmino, 5recht ha de considerarse desde un punto de vista hist#rico. 1omenz# a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la #pera, cuya inalidad era apresar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de s mismo. 1ualquiera que uese el tipo de vida que se presentaba en el escenario, quedaba neutralizada por la pasividad que exiga al p!blico. Para 5recht, un teatro necesario no poda perder de vista ni siquiera por un instante la sociedad a la que serva. +o haba una cuarta pared entre actores y p!blico0 el !nico objetivo del actor consista en crear la respuesta precisa en un p!blico por el que senta respeto total. , debido a ese respeto, 5recht introdujo la idea de alienaci#n, ya que &sta es una invitaci#n a hacer un alto0 la alienaci#n corta, interrumpe, levanta y expone algo a la luz, nos obliga a mirar de nuevo. Por encima d& todo, la alienaci#n es una llamada al espectador para que trabaje por s mismo, para que se haga cada vez m$s responsable de lo que ve, s#lo si le convence en su calidad de adulto. 5recht rechaza la noci#n rom$ntica
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de que en el teatro volvemos todos a ser ni3os. )l e ecto de la alienaci#n y el del happening son similares y opuestos0 la sacudida que produce &ste tiene como in derribar las barreras levantadas por nuestra raz#n, mientras que el objetivo de aqu&lla es trans erir a la obra teatral lo mejor de nuestra raz#n. *a alienaci#n trabaja de muchas maneras y con numerosos registros. Una acci#n esc&nica normal nos parecer$ real si es convincente, apta para tomarla transitoriamente como verdad objetiva. Por ejemplo, entra en escena llorando una muchacha que ha sido violada2 si su interpretaci#n nos conmueve de manera su iciente, autom$ticamente aceptamos la implcita conclusi#n de que es una vctima, una desventurada. Supongamos ahora que la sigue un payaso, quien imita burlonamente su llanto, y supongamos que el talento de este actor consigue hacernos rer0 su burla, entonces, destruye nuestra primera reacci#n. ?"#nde van, pues, nuestras simpatas@ *a verdad del personaje interpretado por la muchacha, la validez de su posici#n, quedan en tela de juicio por la be a del payaso y, al mismo tiempo, se pone al descubierto nuestro $cil sentimentalismo. )sta serie de hechos, llevada m$s lejos, es capaz de en rentarnos repentinamente con nuestros mudables conceptos de lo recto y lo err#neo. Todo esto deriva de un estricto sentido de inalidad. 5recht crea que, al hacer que el p!blico aceptara la suma de elementos de una situaci#n, el teatro cumpla el in de llevar a los espectadores a un m$s justo entendimiento de la sociedad en que vivan y, como consecuencia, al aprendizaje de los medios adecuados para hacerla cambiar. *a alienaci#n puede uncionar por anttesis0 parodia, imitaci#n, crtica, est$ abierta a toda la gama de la ret#rica. )s el m&todo puramente teatral del intercambio dial&ctico. *a alienaci#n es el lenguaje que en la actualidad se nos presenta, tan rico en posibilidades como el verso0 es el posible instrumento de un teatro din$mico en un mundo que cambia. Por medio de la alienaci#n podramos alcanzar algunas de las zonas que Sha-espeare toc# vali&ndose de los din$micos recursos del idioma. *a alienaci#n puede ser muy simple, puede no ser m$s que una serie de trucos sicos. )l primer ardid alienador lo presenci&, siendo ni3o, en una
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iglesia de Suecia0 del cepillo de la colecta sobresala un trozo de madera con el que el sacrist$n tocaba ligeramente a los ieles que se haban dormido durante el serm#n. 5recht usaba carteles y visibles ocos con el mismo prop#sito, Qoan *ittle6ood haca vestir a sus soldados de pierrots0 la alienaci#n tiene ilimitadas posibilidades. 1onstantemente apunta a pinchar los globos de la interpretaci#n ret#rica0 el contraste chapliniano entre sentimientos y calamidad es alienaci#n. Sucede a menudo que el actor que se deja llevar por su papel se hace cada vez m$s exagerado, cada vez m$s vulgarmente emotivo y, sin embargo, consigue arrastrar al p!blico. )n este caso el dispositivo alienador nos despertar$ cuando una parte de nosotros desee rendirse por entero al tir#n de las ibras de nuestro coraz#n. +o obstante, resulta muy di cil inter erir las reacciones del p!blico. 'l inal del primer acto de )l rey *ear, encegado ya Eloster, encendamos las luces de la sala antes de que terminara la !ltima b$rbara acci#n, con el objetivo de que el p!blico tomara conciencia de la escena antes de sumirse en el autom$tico aplauso. )n Pars, durante las representaciones de )l /icario, hicimos de nuevo todo lo posible para impedir el aplauso, ya que el homenaje al talento de los actores pareca uera de lugar ante un documento sobre los campos de concentraci#n. +o obstante, tanto el in ortunado Eloster como el m$s nauseabundo de todos los personajes, el doctor de 'usch6itz, abandonaban el escenario con salvas de aplausos de similar intensidad. Qean Eenet sabe emplear el lenguaje m$s elocuente, pero las asombrosas impresiones que provocan sus obras vienen dadas muy recuentemente por los hallazgos visuales con que yuxtapone elementos serios, hermosos, grotescos y ridculos. )n el teatro moderno hay pocas cosas tan compactas y ascinantes como el momento cumbre de la primera parte de *as persianas, donde la acci#n esc&nica es un garrapato de guerra inscrito en amplias super icies blancas, al tiempo que rases violentas, personajes ridculos y antoches desmesurados orman un monumento al colonialismo y a la revoluci#n. )n esta obra la potencia de la concepci#n es inseparable de la serie de recursos t&cnicos que, a muchos niveles, se convierten en su expresi#n. *os negros de Eenet
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adquiere su pleno signi icado cuando existe una vigorosa relaci#n entre actores y p!blico. )n Pars, ante un p!blico intelectual, la obra era un entretenimiento barroco y literario2 en *ondres, donde no pudo encontrar un p!blico que se interesara por la literatura rancesa o por los negros, la obra careca de signi icado2 en +ueva ,or-, bajo la soberbia direcci#n de Eene <ran-el, era el&ctrica y vibrante. 7e han dicho que las vibraciones cambiaban de noche en noche seg!n la proporci#n de espectadores blancos o negros. )l 7arat:Sade no habra podido escribirse antes de 5recht0 Peter (eiss concibi# la obra bas$ndola en muchos planos alienadores. *os acontecimientos de la Bevoluci#n <rancesa no pueden aceptarse literalmente ya que son interpretados por locos y, a su vez, sus actos se abren a una posterior problem$tica, puesto qu& su director es el marqu&s de Sade y, m$s a!n, los acontecimientos de 4IKM est$n vistos con ojos del a3o 4KMK y de 4LFF, ya que las personas que asisten al desarrollo de la obra representan a un p!blico del comienzo del siglo Y%Y y son tambi&n sus iguales del siglo YY. Todos estos planos entrelazados espesan la re erencia en todo momento y apremian a la actividad a cada espectador. 'l inal de la obra el hospicio se convierte en una barah!nda0 todos los actores improvisan con extrema violencia y, por un instante, el escenario o rece una imagen naturalista y apremiante. Tenemos la sensaci#n de que nada puede parar este tumulto, y sacamos la conclusi#n de que nada puede detener la locura del mundo. Sin embargo, en ese mismo momento, en la versi#n dada por el Boyal Sha-espeare Theatre, una ayudante sala al escenario, tocaba un silbato e inmediatamente terminaba la locura. )sta interrupci#n era un e ecto alienador. Un segundo antes la situaci#n era desesperada0 despu&s todo haba acabado, los actores se quitaban las pelucas, no se trataba m$s que de una obra de teatro. Por lo tanto, comenz$bamos a aplaudir. %nesperadamente, los actores hacan lo mismo, con irona. 'nte esto, reaccion$bamos con moment$nea hostilidad hacia los actores como individuos, y dej$bamos de aplaudir. 1ito esto como tpica sucesi#n de elementos alienadores, cada uno de los cuales nos obliga a reajustar nuestra postura. )xiste una interesante relaci#n entre 5recht y 1raig. )ste
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quera que una sombra bien caracterizada reemplazara a un bosque pintado, !nicamente porque reconoca que la in ormaci#n in!til absorba nuestra atenci#n a costa de algo m$s importante. 5recht adopt# este rigor y lo aplic# no s#lo a la escenogra a, sino tambi&n al trabajo del actor y a la actitud del p!blico. Si cortaba la emoci#n super lua y el desarrollo de las caractersticas y sentimientos que se relacionaban s#lo con el personaje, era porque comprenda que la claridad de su tema estaba amenazada. *os actores de los otros teatros alemanes de la &poca de 5rechtJal igual que m$s de un actor ingl&s de hoy daJ crean que su trabajo consista en presentar a su personaje lo m$s completo posible, todo en una pieza. )so signi icaba que el actor concentraba su capacidad observadora e imaginativa en la busca de detalles adicionales para su retrato, ya que, de la misma manera que el pintor de sociedad, deseaba que el resultado de su trabajo uera lo m$s reconocible y parecido a la vida. +adie le haba dicho al actor que poda haber otro objetivo. 5recht introdujo la sencilla y devastadora idea de que 8completamente9 no signi icaba por necesidad 8semejante a la vida9 ni 8todo de una pieza9. Se3al# que cada actor ha de estar al servicio de la acci#n de la obra, pero que le resulta imposible saber a lo que sirve hasta que no entienda cu$l es la verdadera acci#n de la pieza, su verdadero prop#sito, desde el punto de vista del autor y en relaci#n con las exigencias de un mundo exterior que se trans orma, as como en qu& lado se encuentra en las luchas que dividen el mundo. S#lo cuando comprenda exactamente lo que se le pide, lo que debe realizar, captar$ de manera adecuada su papel. 1uando el actor se vea en relaci#n con la totalidad de la obra, no s#lo se dar$ cuenta de que la excesiva caracterizaci#n se opone a menudo a las necesidades de la pieza, sino tambi&n de que demasiadas caractersticas innecesarias trabajan en contra suya y hacen menos convincente su interpretaci#n. )ntonces comprender$ m$s imparcial:mente a su personaje, examinar$ sus rasgos simp$ticos o antip$ticos desde un punto de vista di erente y, al inal, tomar$ decisiones distintas a las que hubiera tomado cuando crea que la 8identi icaci#n9 con el personaje era lo !nico que importaba. )st$ claro que esta teora tiene el
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peligro de con undir al actor, ya que si intenta ponerla en pr$ctica de manera ingenua, constri3endo sus instintos y convirti&ndose en un intelectual, acabar$ en desastre. )s un error pensar que cualquier actor puede trabajar s#lo de acuerdo con la teora. +adie es capaz de interpretar en clave0 por muy estilizado o esquem$tico que sea el texto, el actor debe siempre creer hasta cierto punto en la vida esc&nica del curioso animal que representa. +o obstante, el actor puede interpretar de mil maneras y la interpretaci#n de un retrato no es la !nica alternativa. *o que 5recht introdujo ue la idea del actor inteligente, capaz de juzgar el valor de su contribuci#n. Gaba y sigue habiendo actores que se enorgullecen de no saber nada de poltica y que consideran al teatro como una torre de mar il. Para 5recht tales actores no son dignos de igurar en una compa3a de adultos0 el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio o icio. 1uando la teora se expresa en palabras, se abre la puerta a la con usi#n. *as puestas en escena a lo 5recht, basadas en los ensayos del autor alem$n y que se realizan uera del 5erliner )nsemble, tienen la economa brechtiana pero raramente su riqueza de pensamiento y de emoci#n. Cuedan como retradas y secas. )l m$s vivo de los teatros se hace mortal cuando desaparece su tosco vigor, y a 5recht lo destruyen los esclavos mortales. 1uando 5recht habla de la necesidad de que los actores entiendan su propia unci#n, no quiere decir que pueda lograrse todo por medio del an$lisis y la discusi#n. )l teatro no es un aula, y al director que tenga un concepto pedag#gico de 5recht le ser$ tan imposible animar las obras brechtianas corno a un pedante las de Sha-espeare. *a calidad del trabajo realizado en cada ensayo deriva por entero de la creatividad del ambiente de trabajo, y la creatividad no surge con explicaciones. )l lenguaje de los ensayos es como la misma vida0 usa palabras, pero tambi&n silencios, estmulos, parodia, risa, in ortunio, desesperaci#n, ranqueza y encubrimiento, actividad y lentitud, claridad y caos. 5recht reconoca todo esto y en sus !ltimosV a3os sorprendi# a sus colaboradores al a irmar que el teatro no ha de ser ingenuo. 1on esta palabra no renegaba del trabajo de
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toda su vida, sino que se3alaba que el acto de coordinar una obra es siempre una orma de interpretaci#n, que asistir al desarrollo de una pieza es lo mismo que interpretarla0 desconcertantemente, hablaba de elegancia y diversi#n. +o se debe a simple casualidad que en muchos idiomas una misma palabra signi ique interpretar y jugar. )n sus textos te#ricos 5recht separa lo real de lo irreal, y a mi entender eso ha sido el origen de una gigantesca con usi#n. )n t&rminos sem$nticos, lo subjetivo se opone siempre a lo objetivo, la ilusi#n se aparta del hecho. "ebido a esto, el teatro se ve obligado a mantener dos posiciones0 p!blica y privada, o icial y no o icial, te#rica y pr$ctica. Su labor pr$ctica se basa en el pro undo sentimiento del actor por una vida interior pero en p!blico el teatro niega esta vida porque la vida interior de un personaje se cali ica con la horrible etiqueta de 8psicol#gica9. "icha palabra es inesti: mable en cualquier discusi#n viva0 al igual que el t&rmino 8naturalista9, puede emplearse con desprecio para concluir un tema o apuntarse un tanto. Por desgracia, lleva tambi&n a una simpli icaci#n, contrastando el lenguaje de la acci#n J que es duro, brillante y e ectivoJ con el de la psicologa, que es reudiano, vers$til, oscuro, impreciso. 1onsiderada de este modo, resulta claro que la psicologa tiene las de perder. Pero ?es aut&ntica esta di erenciaci#n@ Todo es ilusi#n. )l intercambio de impresiones por medio de im$genes es nuestro lenguaje b$sico0 en el momento en que un hombre expresa una imagen, otro sale a su encuentro con pleno convencimiento. *a asociaci#n de im$genes que comparten es el lenguaje0 no hay intercambio si dicha asociaci#n no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusi#n compartida. 1omo situaci#n narrativa, 5recht sola citar el caso de un hombre qu& describe un accidente ocurrido en la calle. Tomemos su ejemplo para examinar el proceso de percepci#n que lleva consigo. 1uando alguien nos describe un accidente acaecido en la calle, el proceso psquico es complicado0 lo veremos mejor consider$ndolo como un collage tridimensional con sonido a3adido, ya que experimentamos a la vez muchas cosas que no guardan relaci#n entre s. /emos al narrador, omos su voz, sabemos d#nde nos encontramos y, al mismo tiempo, percibimos
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superpuesta la escena que describe0 la vivacidad y plenitud de esta ilusi#n moment$nea depende de la convicci#n y habilidad del que narra. "epende tambi&n del tipo de narrador. Si es cerebral, quiero decir si es un hombre cuya prontitud y vitalidad residen principalmente en su cerebro, recibiremos m$s impresiones de ideas que de sensaciones. Si se trata de un emotivo, luir$n otras corrientes, de modo que, sin es uerzo o b!squeda por su parte, recrear$ inevitablemente una imagen m$s completa del accidente, que recibiremos sin di icultad. Sea como sea, el narrador enva en nuestra direcci#n una compleja red de impresiones y, al recibirlas, creemos en ellas, perdi&ndonos en dicha red al menos moment$neamente. )n toda comunicaci#n las ilusiones se materializan v desaparecen. )l teatro brechtiano es un rico compuesto de im$genes que despiertan nuestro cr&dito. 1uando 5recht hablaba despreciativamente de ilusi#n, no atacaba a &sta, sino a la singular %magen que se mantiene de manera arti iciosa, a la aseveraci#n de que sigue vigente despu&s de cumplir su inalidad, al igual que el $rbol pintado del escenario. Pero cuando 5recht a irmaba que haba en el teatro algo llamado ilusi#n, se desprenda que haba algo m$s que no era ilusi#n. "e ah que la ilusi#n lleg# a oponerse a la realidad. Sera mejor que opusi&ramos con claridad la ilusi#n muerta a la viva, el enunciado displicente al vital, la orma osilizada a la sombra en movimiento, la imagen congelada a la animada. *o que vemos m$s a menudo es un personaje dentro de un marco y rodeado por un decorado interno de tres paredes. +aturalmente, &sta es una ilusi#n que, seg!n 5recht, contemplamos en un estado de credibilidad anestesiado, no crtico. +o obstante, si un actor permanece en un escenario desnudo, junto a un letrero que nos recuerda que estamos en el teatro, no caemos entonces en la ilusi#n, observamos y juzgamos como adultos. )sta di erenciaci#n que hace 5recht es m$s clara en la teora que en la pr$ctica. +o es posible que ning!n espectador que asista a la puesta en escena naturalista de una obra de 1hejov o a una tragedia griega montada seg!n los c$nones tradicionales, se rinda a la creencia de que se encuentra en Busia o en la antigua Tebas. Sin embargo, basta en ambos casos que un
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actor e icaz interprete un texto importante para que el espectador quede apresado por la ilusi#n, aun sabiendo en todo instante que se halla en el teatro. )l objetivo no es c#mo evitar la ilusi#n, ya que todo es ilusi#n, si bien algunas cosas parecen m$s ilusorias que otras. *o que comienza a no convencernos es la ilusi#n que carga la mano. Por otra parte, la ilusi#n compuesta por el destello de r$pidas y cambiantes impresiones mantiene el ilo de la imaginaci#n en la obra. )sta ilusi#n es como uno de los puntos negros que aparecen en el televisor para ormar la m#vil imagen0 s#lo dura el instante que exige su unci#n. Besulta $cil caer en el error de considerar a 1hejov como escritor naturalista, y la verdad es que muchas de las obras m$s chapuceras e insigni icantes de los !ltimos a3os, que pretenden re lejar un 8trozo de vida9, tienen a gala cali icarse de chejovianas. 1hejov nunca cre# un 8trozo de vida90 era un doctor que con in inita delicadeza y cuidado tom# de la vida miles y miles de re inados estratos, los cultiv# y arregl# siguiendo un orden sutil y exquisito, completamente arti icial y pleno de sentido, en el que la sutileza dis razaba tan bien al arti icio que el resultado semejaba algo muy distinto a lo que era en realidad. 1ualquier p$gina de *as tres hermanas nos produce la impresi#n de asistir al despliegue de la vida, como si se tratara de una cinta magneto #nica que hubi&ramos dejado en uncionamiento. Si examinamos cuidadosamente una de esas p$ginas, vemos que contiene una serie de coincidencias tan grande como en <eydeau0 el vuelco del jarr#n de lores, el paso del coche de bomberos en el momento preciso, la palabra, la interrupci#n, la m!sica lejana, la entrada, el adi#s. Pincelada a pincelada, estos detalles crean por medio del lenguaje de ilusiones la total ilusi#n de un ragmento de vida. "icha serie de impresiones equivale a una serie de alienaciones0 cada ruptura es una sutil provocaci#n y una llamada a la re lexi#n. ,a he citado las representaciones que se podan ver en 'lemania despu&s de la guerra. )n una buhardilla de Gamburgo asist a una versi#n de 1rimen y castigo de cuatro horas de duraci#n, y esa velada ha sido una de mis experiencias teatrales m$s sorprendentes. Por pura necesidad, todos los problemas de estilo teatral se haban
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es umado0 nos hall$bamos ante la aut&ntica y principal uerza, ante la esencia de un arte que surge del narrador que, tras abarcar con la mirada a su auditorio, comienza a hablar. *as salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban destruidas, pero all, en esa buhardilla, cuando un actor sentado en una silla tan pr#xima que casi tocaba nuestras rodillas comenz# a decir 81orra el a3o 4K... Un joven estudiante llamado Boman Bodianovitch Bas-olni-ov...9, todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo. 'trapados. ?Cu& quiere decir eso@ +o s& decirlo. *o !nico que s& es que esas palabras, dichas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los espectadores. Nramos oyentes, ni3os embelesados por la historieta que les narran cuando est$n acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que est$bamos presenciando. Un momento despu&s, a pocos centmetros de distancia, rechin# una puerta al abrirse y, cuando apareci# el actor que personi icaba a Bas-olni-ov, ya est$bamos sumidos por entero en el drama. Por un instante la puerta recordaba una arola, segundos m$s tarde se convirti# en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente despu&s era el pasillo que conduca al cuarto interior de la vieja prestamista. Sin embargo, como &stas no eran m$s que impresiones ragmentarias cuya acci#n s#lo duraba el tiempo requerido, desvaneci&ndose en seguida, no se nos olvidaba que est$bamos api3ados en un cuarto siguiendo el hilo de una historia. )l narrador a3ada detalles, explicaba y iloso aba, los int&rpretes pasaban de la representaci#n naturalista al mon#logo, un actor, encorvando la espalda, saltaba de una a otra caracterizaci#n, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevs-iana. SCu& libre es la convenci#n en la novela, qu& $cil resulta la relaci#n entre novelista y lectorT *os antecedentes pueden evocarse y descartarse, la transici#n del mundo exterior al interior es natural y continua. )l &xito del experimento que presenci& en Gamburgo me hizo pensar de nuevo en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a *o !nico que s& es que esas palabras, dichas con un tono de voz serio y suave, suscitaron algo singular en todos los
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espectadores. Nramos oyentes, ni3os embelesados por la historieta que les narran cuando est$n acostados y, al mismo tiempo, adultos, plenamente conscientes de lo que est$bamos presenciando. Un momento despu&s, a pocos centmetros de distancia, rechin# una puerta al abrirse y, cuando apareci# el actor que personi icaba a Bas-olni-ov, ya est$bamos sumidos por entero en el drama. Por un instante la puerta recordaba una arola, segundos m$s tarde se convirti# en la entrada del piso de la usurera, inmediatamente despu&s era el pasillo que conduca al cuarto interior de la vieja prestamista. Sin embargo, como &stas no eran m$s que impresiones ragmentarias cuya acci#n s#lo duraba el tiempo requerido, desvaneci&ndose en seguida, no se nos olvidaba que est$bamos api3ados en un cuarto siguiendo el hilo de una historia. )l narrador a3ada detalles, explicaba y iloso aba, los int&rpretes pasaban de la representaci#n naturalista al mon#logo, un actor, encorvando la espalda, saltaba de una a otra caracterizaci#n, y punto por punto, toque tras toque, se iba recreando el complejo mundo de la novela dostoyevs-iana. SCu& libre es la convenci#n en la novela, qu& $cil resulta la relaci#n entre novelista y lectorT *os antecedentes pueden evocarse y descartarse, la transici#n del mundo exterior al interior es natural y continua. )l &xito del experimento que presenci& en Gamburgo me hizo pensar de nuevo en lo grotescamente torpe, inadecuado y lastimoso que ha llegado a ser el teatro, no s#lo por necesitar un grupo de hombres y de m$quinas chirriadoras para trasladarnos de un lugar a otro, sino tambi&n porque el paso del mundo de la acci#n al del pensamiento ha de explicarse con alg!n arti icio0 m!sica, cambio de luces, subida de un actor a una plata orma. Eodard ha realizado por su propia cuenta una revoluci#n en el cine al mostrar lo relativa que es la realidad de una escena otogra iada. "onde generaciones de directores haban desarrollado leyes de continuidad y c$nones de coherencia para no romper la realidad de una acci#n continua, Eodard ha demostrado que esa realidad era otra convenci#n alsa y ret#rica. 'l otogra iar una escena e inmediatamente hacer pedazos su aparente verdad, ha resquebrajado la %lusi#n muerta, permitiendo que una
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corriente de impresiones contrarias se abriera libre paso. )st$ muy in luido por 5recht. *a reciente puesta esc&nica de 1oriolano realizada por el 5erliner )nsemble destaca una vez m$s el problema de d#nde empieza y d#nde acaba la ilusi#n. )n muchos aspectos, esta versi#n ha sido un triun o. +umerosas acetas de la obra quedaron como relevadas2 cabe decir que esta pieza rara vez se haba puesto en escena de modo tan brillante. *a compa3a a ront# el drama desde un punto de vista social y poltico, lo que quera decir que ya no eran posibles los medios mec$nicos de poner en escena a la multitud sha-esperiana. Gubiera sido inconcebible que uno cualquiera de esos inteligentes actores, que personi icaban an#nimos ciudadanos, remedara los rezongos y burlas propios de los comicastros. *a energa que aliment# los meses de trabajo, cuyo resultado ue iluminar toda la estructura del argumento secundario, proceda del inter&s del actor por los temas sociales. *os papeles peque3os no les resultaban aburridos a los actores0 nunca pasaban a !ltimo t&rmino, ya que llevaban consigo ascinantes temas para estudiar y discutir. )l pueblo, los tribunos, la batalla, las asambleas eran de rica contextura0 todas las ormas de teatro estaban comprimidas y puestas al servicio de la obra. *os trajes se asemejaban a los de la vida cotidiana, pero la posici#n esc&nica tena la solemnidad de la tragedia. )l discurso era en ocasiones elevado, otras coloquial, las batallas se libraban con antiguas t&cnicas chinas para traer modernos signi icados. +o haba un solo momento teatralmente also, ni se haca uso por s misma de ninguna noble emoci#n. 1oriolano no estaba idealizado, ni siquiera era agradable, sino explosivo, violento, no admirable aunque convincente. Todo serva a la acci#n, que por s misma era ciara como el cristal. , entonces apareci# un min!sculo de ecto que en m se convirti# en aguda e interesante imper ecci#n. *a principal escena de con rontaci#n entre 1oriolano y /olumnia a las puertas de Boma haba sido escrita de nuevo. +i por un momento pongo en entredicho el derecho a reescribir un texto de Sha-espeare0 al in y al cabo, los textos no se echan al uego. Toda persona puede hacer con un texto lo que crea necesario, sin que nadie padezca. *o que importa es el
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resultado. 5recht y sus colegas no deseaban que eT eje de toda la acci#n uera la relaci#n entre 1oriolano y su madre. 1onsideraban que eso no era un punto interesante para el p!blico contempor$neo0 en su lugar, queran ilustrar el tema de la no indispensabilidad del lder. 1on tal in, inventaron una pieza narrativa adicional. 1oriolano solicitaba a los ciudadanos romanos que hicieran una se3al de humo si estaban preparados para rendirse. 'l inal de la discusi#n con su madre, 1oriolano observa jubiloso que el humo asciende por encima de las murallas. Su madre le indica que el humo no es se3al de rendici#n, sino que sale de las orjas del pueblo, que se arma para de ender sus hogares. 1oriolano comprende que Boma puede proseguir sin &l y siente lo inevitable de su propia derrota. , cede. )n teora, este nuevo argumento es tan interesante y 8 unciona9 tan bien como el original. Sin embargo, toda obra de Sha-espeare tiene un sentido org$nico. Sobre el papel parece como si dicho episodio se hubiera sustituido razonablemente por otro2 y lo cierto es que en muchas obras hay escenas y p$rra os que resulta $cil cortar o trasladar. Pero si se tiene un cuchillo en una mano, la otra necesita el estetoscopio. *a escena entre 1oriolano y su madre se encuentra casi en el n!cleo de la obra0 al igual que la tormenta en )l rey *ear o el mon#logo de Gamlet, su contenido emotivo engendra el calor con el que inalmente se unden los hilos de ro pensamiento y los esquemas de argumentaci#n dial&ctica. Sin el en rentamiento de los dos protagonistas en su orma m$s intensa, la historia queda castrada. 'bandonamos el teatro con un recuerdo menos insistente. *a uerza de la escena entre 1oriolano y su madre depende de esos elementos que en apariencia carecen de sentido. Tampoco el lenguaje psicol#gico nos lleva a parte alguna, ya que las etiquetas no cuentan2 lo que exige nuestro respeto es el cerco m$s pro undo de la verdad, el hecho dram$tico de un misterio que no podemos sondear por completo. *a elecci#n del 5erliner )nsemble implicaba que su actitud social se hubiera debilitado en caso de aceptar la insondable naturaleza del hombre dentro de la escena social. Gist#ricamente resulta claro que un teatro que detesta el
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individualismo auto:indulgente del arte burgu&s debera haber vuelto a la acci#n. Goy da en Pe-n parece acertado mostrar gigantescas caricaturas de personajes de (all Street tramando la guerra y la destrucci#n y recibiendo su merecido. )n relaci#n con otros innumerables actores de la actual 1hina militante, se trata de un arte popular vivo y pleno de signi icado. )n muchos pases sudamericanos, donde la !nica actividad teatral consiste en pobres imitaciones de &xitos extranjeros, que presentan improvisados empresarios y por una sola sesi#n, el teatro !nicamente comienza a encontrar su signi icado y su necesidad cuando est$ en relaci#n con la lucha revolucionaria, por una parte, y con los centelleos de una tradici#n popular sugerida por los cantos de los trabajadores y las leyendas campesinas, por la otra. )n realidad, una expresi#n de los actuales temas militantes a trav&s de las tradicionales estructuras cat#licas de los dramas aleg#ricos pudiera ser, en ciertas regiones, la !nica posibilidad de establecer un contacto vivo con el p!blico popular. )n %nglaterra, por otra parte, en una sociedad en cambio, donde nada est$ verdaderamente de inido, y menos que nada la poltica y las ideas polticas, pero donde hay en curso una constante revisi#n que vara de la m$s intensa honestidad a la m$s rvola evasiva, cuando el natural sentido com!n v el natural idealismo, la natural sinceridad y el natural romanticismo, la natural democracia, la natural amabilidad, el natural sadismo y el natural esnobismo orman una con usa mezcolanza intelectual, sera in!til esperar que un teatro comprometido siga una lnea de partido, incluso suponiendo que pudiera encontrarse esa lnea. *a acumulaci#n de acontecimientos durante estos !ltimos a3os, los asesinatos, cismas, cadas, levantamientos y guerras locales, han tenido un creciente e ecto desmiti icador. 1uanto m$s re leja el teatro una verdad de la sociedad, m$s claro muestra el deseo de un cambio antes que la convicci#n de que ese cambio pueda realizarse de una manera determinada. 1ierto es que el papel del individuo en la sociedad, sus deberes y sus necesidades, el problema de lo que le pertenece y lo que pertenece al )stado, est$n de nuevo en discusi#n. "e nuevo, como en la &poca isabelina, el
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hombre se pregunta el porqu& de la vida y sobre qu& puede medirla. +o se debe al azar que el nuevo teatro meta sico de Eroto6s-y surja en un pas empapado tanto de comunismo como de catolicismo. Peter (eiss, mezcla de amilia juda, educaci#n checa, idioma alem$n, residencia sueca y simpatas marxistas, surge en el momento en que su brechtianismo se relaciona con un individualismo obsesivo en tal grado que hubiera sido impensable en 5recht. Qean Eenet une colonialismo y racismo con homosexualidad, y explora la conciencia rancesa a trav&s de su propia degradaci#n. Sus im$genes son personales y, sin embargo, tambi&n se pueden considerar nacionales, y llega casi a descubrir mitos. )l problema es di erente para cada centro de poblaci#n. 'unque, en conjunto, los so ocantes e ectos decimon#nicos del obsesivo inter&s por los sentimientos de la clase media, enturbian en todos los idiomas gran parte del trabajo del siglo YY. )l individuo y la pareja han sido explorados durante largo tiempo en un vaco o en un contexto social tan aislado que equivale al vaco. *a relaci#n entre el hombre y la sociedad en evoluci#n que lo rodea es siempre lo !nico que da nueva vida, pro undidad y verdad a su tema personal. )n +ueva ,or- y en *ondres se suceden las obras que presentan graves protagonistas inmersos en un contexto ablandado, diluido o inexplorado, de manera que el herosmo, la tortura de uno mismo o el martirio se convierten en agonas rom$nticas en el vaco. Precisamente una de las casi insuperables di erencias entre marxistas y no marxistas radica en el relieve dado al individuo o al an$lisis de la sociedad. Sin embargo, el #ptimo escritor no poltico puede ser otro tipo de experto, capaz de discriminar con gran precisi#n matices de experiencia en el traicionero mundo del individuo. )l autor &pico de piezas marxistas, rara vez lleva a su obra ese re inado sentido de la individualidad humana, quiz$ porque no desea considerar la uerza y la debilidad del hombre con el mismo criterio imparcial. Tal vez por esta raz#n la tradici#n popular inglesa tiene sorprendentemente tan amplia atracci#n0 no poltica, no alineada, est$, sin embargo, sintonizada con un mundo ragmentado en el cual bombas, drogas, "ios, padres, sexo y ansiedades personales, son inseparables, y todo iluminado
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por un deseo, no muy grande, aunque deseo al in y al cabo, de alguna clase de cambio o trans ormaci#n. Gay un desa o a todos los teatros del mundo que a!n no han comenzado a en rentarse a los movimientos de nuestro tiempo, para que se saturen de 5recht, para que estudien al 5erliner )nsemble y vean todas las acetas de la sociedad que no han tenido cabida en sus aislados escenarios. Gay un desa o a los teatros revolucionarios de los pases que se encuentran en una clara situaci#n revolucionaria, como los de 'm&rica *atina, para que aparejen sus teatros con tem$tica audaz e inequvocamente clara. "el mismo modo, hay un desa o al 5erliner )nsemble y a sus seguidores para que reconsideren su actitud con respecto a las tinieblas del individuo. )sta es nuestra !nica posibilidad0 no perder de vista los juicios de 'rtaud, 7eyerhold, Stanislavs-y, Eroto6s-y, 5recht, y luego compararlos con la vida del lugar concreto donde trabajamos. ?1u$l es nuestro prop#sito, ahora, en relaci#n con la gente que encontramos cada da@ ?+ecesitamos liberaci#n@ ?"e qu&@ ?)n qu& manera@ Sha-espeare es un modelo de teatro que no s#lo contiene 5recht y 5ec-ett, sino que va m$s all$ de ambos. *o que necesitamos en el teatro post:brechtiano es encontrar un camino hacia adelante para retornar a Sha-espeare. )n &ste la introspecci#n y la meta sica no aten!an nada. Todo lo contrario. 7ediante el irreconciliable contraste de lo Tosco y lo Sagrado, mediante el estridor atonal de notas absolutamente disonantes, experimentamos las turbadoras e inolvidables impresiones de sus obras. "ebido a que las contradicciones son tan agudas, se nos adentran tan hondo. )st$ claro que no podemos sacarnos de la manga a un segundo Sha-espeare. Pero cuanto m$s claramente veamos en qu& consiste la uerza del teatro sha-esperiano, mejor prepararemos el camino a seguir. Por ejemplo, al in nos hemos dado cuenta de que la ausencia de escenogra a del teatro isabelino era una de sus mayores libertades. )n %nglaterra, al menos desde hace bastante tiempo, todas las puestas en escena han estado in luidas por el descubrimiento de que las obras de Sha-espeare se escribieron para ser representadas de manera continua, que su estructura cinematogr$ ica de cortas escenas alternadas, trama principal intercalada con la
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secundaria, eran parte de un aspecto total, que s#lo se revelaba din$micamente, es decir, en la ininterrumpida secuencia de estas escenas, sin que su e ecto y poder disminuyesen, como sera el caso de una pelcula proyectada con interrupciones e intermedios musicales entre cada rollo. )l escenario isabelino era como la buhardilla de Gamburgo que describ anteriormente, o sea, una plata orma abierta, neutra, un lugar cualquiera con puertas, que capacitaba as al dramaturgo para vapulear sin es uerzo al espectador a trav&s de una ilimitada sucesi#n de ilusiones que abarcaba, si lo deseaba, la totalidad del mundo sico. Tambi&n se ha se3alado que la estructura permanente de la sala, con su ruedo llano y descubierto, su amplio balc#n y su segunda galera m$s peque3a, era un diagrama del universo tal como lo vean los espectadores y el dramaturgo0 los dioses, la corte y el pueblo, tres niveles separados, si bien a menudo entremezclados2 escenario que era una per ecta m$quina para un il#so o. *o que no se ha apreciado su icientemente es que la libertad de movimiento del teatro isabelino no era s#lo una cuesti#n de escenogra a. Besulta demasiado $cil pensar que una direcci#n esc&nica moderna, con tal que pase r$pidamente de escena a escena, ha aprendido la lecci#n esencial de la vieja sala teatral. )l hecho primordial es que este teatro no s#lo permita al dramaturgo recorrer el mundo, sino que tambi&n le o reca libre paso del mundo de la acci#n al de las impresiones interiores. 1reo que aqu radica lo que es m$s importante para nosotros hoy da. )n la &poca de Sha: -espeare, el viaje de descubrimiento en el mundo real, la aventura del viajero que se pona en ruta hacia lo desconocido, suscitaba emociones que no cabe volver a sentir en una &poca en que nuestro planeta carece de secretos, en la cual la perspectiva de los viajes interplanetarios parece ya algo muy aburrido. Sin embargo, los misterios de los continentes desconocidos no le bastaban a Sha-espeare0 con su imaginativa J im$genes sacadas del mundo de los descubrimientos abulososJ penetra en la existencia psquica, cuya geogra a y movimientos siguen siendo elementos vitales para nuestra comprensi#n de hoy da.
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)n una relaci#n ideal con un verdadero actor, situado en un escenario desnudo, pasaramos continuamente del plano largo al corto, al tiempo que los planos se sobrepondran. 1omparado con la movilidad del cine, el teatro pareca en otro tiempo pesado y chirriador, pero cuanto m$s nos acercamos a la verdadera desnudez del teatro m$s nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y amplitud mucho mayores que las del cine o la televisi#n. *a uerza de las obras de Sha-espeare reside en que presentan al hombre simult$neamente en todos sus aspectos0 toque tras toque, podemos identi icarnos o inhibirnos. Una situaci#n primitiva turba nuestro subconsciente, la inteligencia est$ al acecho, comenta, iloso a. 5recht y 5ec-ett est$n contenidos en Sha-espeare, irreconciliados. +os identi icamos emotiva, subjetivamente y, sin embargo, al mismo tiempo, nos valoramos poltica, objetivamente con respecto a la sociedad. "ebido a que lo pro undo sobrepasa a lo cotidiano, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo nos llevan a esos aspectos de la vida que oculta la super icie2 no obstante, como el poeta y el visionario no se parecen a la gente com!n, como lo &pico no es una situaci#n en la cual nos encontremos normalmente, Sha-espeare puede tambi&n, con una rotura de ritmo, un pasa a la prosa, el simple cambio a una conversaci#n en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del p!blico, recordarnos con llano sentido com!n d#nde nos encontramos y devolvernos al tosco mundo amiliar en el cual llamamos pan al pan y vino al vino. "e esta manera Sha-espeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni despu&s que &l0 escribir piezas que pasan a trav&s de muchos estados de conciencia. *o que t&cnicamente le capacita para hacerlo, la esencia en realidad de su estilo, es una tosquedad de contextura y una mezcla consciente de elementos contrarios que, en otros t&rminos, se podran cali icar como alta de estilo. /oltaire, incapaz de entenderlo, le puso la etiqueta de 8b$rbaro9. ' manera de prueba tomemos el ejemplo de 7edida por medida. *a obra no se represent# mientras los eruditos decidan si se trataba o no de una comedia. )n realidad, esta ambig>edad la hace una de las obras m$s reveladoras de Sha-espeare, en la que muestra lo Sagrado y lo Tosco casi
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esquem$ticamente, uno al lado del otro. Se oponen y coexisten. )n 7edida por medida nos hallamos ante un mundo bajo, un mundo muy real en el cual la acci#n est$ irmemente enraizada. Se trata del ambiente nauseabundo y repugnante de la /iena medieval. *a tiniebla de este mundo es absolutamente necesaria para el signi icado de la obra0 la petici#n de gracia por parte de %sabela tiene mucho m$s signi icado en este marco dostoyevs-iano que lo tendra en el de una comedia lrica sin concreci#n geogr$ ica. 1uando esta obra se monta con delicadeza, carece de signi icado, ya que exige una tosquedad y vileza convincentes del todo. 'dem$s, debido a que gran parte del pensamiento de la obra es religioso, la estrepitosa jocosidad del burdel es importante, ya que supone un elemento alienador y humano. "e la an$tica castidad de %sabela y del misterio del duque pasamos a Pompeyo y 5ernardino, que son como una ducha ra de normalidad. Para realizar la intenci#n de Sha-espeare debemos animar toda la tensi#n de la obra no como antasa, sino como la m$s tosca comeda que se pueda hacer. +ecesitamos libertad completa, rica improvisaci#n, nada de contenci#n, ning!n also respeto y, al mismo tiempo, hemos de tener sum# cuidado porque alrededor de las escenas populares hay amplias zonas de la obra que la torpeza podra destruir. 'l entrar en este terreno m$s sagrado vemos que Sha-espeare nos da una clara se3al0 lo tosco est$ en prosa y el resto en verso. Gablando muy en general, cabe enriquecer con nuestra imaginaci#n las escenas en prosa, puesto que &stas necesitan la adici#n de detalles externos para ase: gurarse su plena vida. )n los p$rra os en verso nos encontramos ya en guardia0 Sha-espeare recurre al verso porque intenta decir m$s, condensar m$s signi icado. )stamos alerta0 detr$s de cada signo visible sobre el papel acecha otro invisible, di cil de captar. T&cnicamente necesitamos ahora menos abandono, m$s concentraci#n, menos amplitud, m$s intensidad. Sencillamente, necesitamos una di erente aproximaci#n, un estilo distinto. +o hay nada vergonzoso en cambiar de estilo0 una r$pida ojeada a cualquier in olio nos depara un caos de smbolos irregularmente espaciados. Si reducimos Sha-espeare a la estrechen de cualquier tipogra a teatral,
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perdemos el verdadero signi icado de la obra2 si le seguimos en sus siempre cambiantes recursos, nos llevar$ a trav&s de muchas y diversas claves. Si en 7edida por medida seguimos el paso de lo tosco a lo sagrado y viceversa, descubriremos una obra sobre la justicia, la misericordia, la honestidad, el perd#n, la virtud, la virginidad, el sexo y la muerte0 como si uera un calidoscopio, cada parte de la obra re leja a otra, y s#lo aceptando el prisma en su totalidad emerge el signi icado. 1uando dirig esta obra rogu& a %sabela que, antes de arrodillarse a pedir por la vida de \ngelo, hiciera cada noche una pausa hasta que el p!blico no pudiera m$s, pausa que sola durar dos minutos. )l recurso se convirti# en una especie de poste de vud!0 un silencio en el cual se agrupaban todos los elementos invisibles de la noche, un silencio donde el concepto abstracto de piedad se haca concreto a todos los presentes durante esos minutos. )sta estructura tosco: sagrada queda tambi&n patente en las dos partes de )nrique %/0 por un lado, <alsta y el realismo prosaico de las escenas en la taberna, y, por el otro, los niveles po&ticos de todo lo dem$s, ambos elementos englobados en un todo complejo. *a sutilsima construcci#n de )l cuento de invierno gira sobre los goznes del momento culminante en que una estatua cobra vida. ' menudo se ha cali icado esto de torpe recurso, de manera poco plausible de dar in al argumento, justi ic$ndolo con terminologa de icci#n rom$ntica como una chabacana convenci#n de la &poca, que Sha-espeare tuvo que emplear. )n realidad, la estatua que cobra vida es la verdad de la obra. )n )l cuento de invierno encontramos una natural divisi#n en tres partes. *eontes acusa a su mujer de in idelidad y la condena a muerte. ' la ni3a reci&n nacida la enva por mar a un pas extranjero, donde la deja abandonada. )n la segunda parte la ni3a ha crecido y, en di erente clave pastoril, se repite la misma acci#n. )l hombre alsamente acusado por *eontes se comporta a su vez de manera irrazonable. *a consecuencia es similar0 la muchacha ha de escapar. Su viaje la lleva de nuevo al palacio de *eontes y la tercera parte se desarrolla en el mismo lugar que la primera, si bien con una di erencia de veinte a3os. Una vez m$s *eontes se halla en condiciones an$logas y podra actuar de manera tan violenta e irrazonable como tiempo atr$s. 's
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pues, la acci#n principal se presenta primero erozmente2 luego, por medio de una encantadora parodia expuesta en clave m$s alta y atrevida, ya que lo pastoril de la obra es tanto un espejo como un h$bil recurso. )l tercer movimiento se encuentra en otra clave contrastante0 en la del remordimiento. 1uando los j#venes amantes entran en el palacio de *eontes, la primera y la segunda partes se sobreponen0 ambas interrogan sobre la acci#n que puede emprender ahora *eontes. Si el sentido de la verdad obligara al dramaturgo a hacer de *eontes un hombre vengativo con relaci#n a sus hijos, la obra no podra escapar de su mundo particular, y su inal tendra que ser amargo y tr$gico2 pero si, respetando la verdad, permite que en los actos de *eontes haya un nuevo equilibrio, todo el esquema temporal de la obra queda trans ormado0 el pasado y el uturo ya no son lo mismo. )l nivel cambia y, aunque lo cali iquemos de milagro, la estatua ha de cobrar vida. 1uando trabaj$bamos en )l cuento de invierno descubr que la manera de entender esta escena consista en interpretarla, no en discutirla. )n la representaci#n dicha escena resulta extra3amente satis actoria y por eso nos sorprende en alto grado. Tenemos aqu un ejemplo del e ecto happening, el momento en que lo il#gico irrumpe en nuestra comprensi#n cotidiana para abrirnos m$s los ojos. Todo el drama apunta preguntas y sugerencias0 el momento de sorpresa es una sacudida al calidoscopio, y lo que presenciamos en la sala podemos retenerlo y relacionarlo con las preguntas de la obra que se repiten, transpuestas, diluidas y dis razadas, en la vida. Si por un momento imaginamos que 7edida por medida y )l cuento de invierno han sido escritas por Sartre, cabe suponer que %sabela no se arrodillara por \ngelo, con lo que la obra terminara con el estampido de los usiles del pelot#n de ejecuci#n, y, por otra parte, la estatua no cobrara vida, con lo que *eontes habra de hacer rente a las duras consecuencias de sus actos. Tanto Sha-espeare como Sartre habran construido las obras de acuerdo con su sentido de la verdad0 el material interno de un autor contiene di erentes indicios del material de otro. )l error sera tomar hechos o episodios de una obra y discutirlos a la luz de alguna tercera
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norma externa de plausibilidad, como 8realidad9 o 8verdad9. *a clase de obra que nos o rece Sha-espeare nunca es una serie de hechos0 resulta mucho m$s $cil comprenderlo si consideramos las obras como objetos, como complejos con muchas acetas de orma y signi icado en los cuales la lnea narrativa no es m$s que uno de los numerosos aspectos, que no se puede provechosamente representar o estudiar por s sola. )xperimentalmente podemos acercarnos a )l rey *ear no como narrativo lineal, sino como racimo de relaciones. )n primer lugar intentamos liberarnos de la idea de que, como el ttulo de la obra se re iere al rey *ear, se trata primordialmente de la historia de un individuo. )legimos un punto de la amplia estructura, la muerte de 1ordelia y, en lugar de mirar hacia el rey, volvemos a la conclusi#n de que es con mucho el personaje m$s atractivo. +os concentramos en este personaje, )dmundo, y comenzamos a recorrer la obra de un lado a otro, tamizando los hechos, intentando descubrir qui&n es este )dmundo. Se trata sin lugar a dudas de un bellaco, cualesquiera que sean nuestras normas de juicio, ya que, al asesinar a 1ordelia, comete el acto de crueldad m$s gratuito de toda la obra2 sin embargo, si consideramos la impresi#n que nos causa en las primeras escenas, llevamos los ojos hacia el responsable de su muerte. 'l comienzo de la obra existe una negaci#n de la vida en el torpe y riguroso poder de *ear2 Eloster es irritable, inquieto y necio, ciego a todo lo que no sea la in atuada imagen de su propia importancia, y en dram$tico contraste observamos la relajada libertad de su hijo bastardo. 'unque en teora comprendamos que su manera de tener a Eloster agarrado por las narices no es moral, instintivamente nos ponemos al lado de su natural anarqua. +o s#lo simpatizamos con Eonerila y Begania por enamorarse de &l, sino que tendemos a compartir con ellas su juicio de que )dmundo es admirablemente malvado, ya que a irma una vida que la esclerosis de los ancianos parece negar. ?7antenemos esta misma actitud de admiraci#n hacia )dmundo despu&s de haber matado a 1ordelia@ Si no es as, ?por qu& raz#n@ ?Cu& ha cambiado@ ?Ga cambiado )dmundo debido a los acontecimientos exteriores o es s#lo el contexto lo que resulta di erente@ ?Cueda implicada una escala de
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valores@ ?1u$les son los valores de Sha-espeare@ ?1u$l es el valor de una vida@ /olvemos de nuevo a la obra y encontramos un incidente situado en lugar estrat&gico, que no guarda relaci#n con el tema principal y que se cita a menudo como ejemplo de la descuidada construcci#n sha-esperiana. Se trata de la lucha entre )dmundo y )dgardo, en la cual nos sorprende que no gane el uerte )dmundo, sino su hermano m$s joven. 'l comienzo de la obra, )dmundo enga3a con toda acilidad a )dgardo2 cinco actos despu&s, )dgardo domina en singular combate. Si aceptamos esto como verdad dram$tica, no como convenci#n rom$ntica, tenemos que preguntarnos a qu& se debe este cambio. ?1abe explicarlo sencillamente como una evoluci#n de ndole moral J)dgardo ha madurado, )dmundo ha decadoJ, o bien toda la cuesti#n del indudable paso de )dgardo desde la naivet& hasta la comprensi#n Jas como el visible cambio de )dmundo desde la libertad hasta la trabaz#nJ es mucho m$s que un irme juicio sobre el triun o del bien@ ?+o nos vemos obligados, de hecho, a relacionarlo con la evidencia de la dualidad desarrollo y ocaso, es decir, juventud y vejez, o sea, uerza y debilidad@ Si por un momento aceptamos este punto de vista, de repente toda la obra parece re erirse a la esclerosis que se opone al lujo de la existencia, a las cataratas que se disuelven, a las rgidas actitudes que ceden, mientras que al mismo tiempo se orman las obsesiones y las posiciones se endurecen. 1laro est$ que la obra trata tambi&n del sentido de la vista y de la ceguera, de lo que supone la primera y de lo que signi ica la segunda, de c#mo los ojos de *ear no observan lo que capta el instinto del bu #n, de c#mo los ojos de Eloster pasan por alto lo que su ceguera conoce. Pero el objeto tiene muchas acetas2 muchos temas entrecruzan su orma prism$tica. Cued&monos con los hilos de la vejez y de la juventud, y en pos de ellos pasemos a las !ltimas lneas de la obra. 'l orlas o leerlas nuestra primera reacci#n es &sta0 8)s evidente. SCu& trivialidadT92 ya qu& )dgardo dice0 3Nosotros, #ue so&os %"venes, no vere&os tantas cosas ni vivire&os tantos a8os5. 1uanto m$s las releemos, m$s turbadoras se nos hacen, ya que su aparente precisi#n se desvanece, dejando paso a
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una extra3a ambig>edad oculta en la ingenua discordancia. *a !ltima lnea, en su signi icado literal, carece de sentido. V?Gemos de entender que los j#venes no envejecer$n o que el mundo dejar$ de tener ancianos@ 1ualquiera de los dos signi icados parece un d&bil inal para una obra maestra escrita conscientemente. Sin embargo, si recordamos la actuaci#n de )dgardo, observamos que si bien su experiencia durante la tormenta corre pareja con la de *ear, no ha orjado en su interior el intenso cambio su rido por *ear. )dgardo adquiri# uerza por dos asesinatos, el de .svaldo, primero, y despu&s el de su hermano. ?Cu& han producido en &l estos dos crmenes, de qu& pro unda manera ha experimentado esta p&rdida de inocencia@ ?Sigue con los ojos muy abiertos@ ?"ice en sus palabras inales que juventud y vejez est$n limitadas por sus propias de iniciones, que el !nico modo de ver tanto como *ear es su rir tanto como *ear, y que entonces, ipso acto, uno deja de ser joven@ *ear vive m$s que Eloster Jen tiempo y en intensidadJ e indudablemente 8ve9 m$s que Eloster antes de morir. ?"esea decir )dgardo que una experiencia de este orden e intensidad es lo que realmente signi ica 8vivir mucho9@ Si es as, el 8ser joven9 es un estado con su propia ceguera, como el del primer )dgardo, y con su propia libertad, como el del primer )dmundo. *a vejez, a su vez, tiene su ceguera y su decadencia. +o obstante, la verdadera visi#n proviene de una perspicacia de vivir que puede trans ormar a los ancianos. , e ectivamente, a lo largo de la obra se muestra con toda claridad que *ear su re m$s y 8llega m$s lejos9. Sin duda su breve momento de cautividad con 1ordelia es un instante de gloria, paz y reconciliaci#n, y los comentadores cristianos suelen escribir como si &ste uera el inal de la historia0 claro relato de la ascensi#n del in ierno al paraso a trav&s del purgatorio. Por desgracia para este punto de vista la obra contin!a sin piedad, alej$ndose de la reconciliaci#n. 8+osotros, que somos j#venes, no veremos tantas cosas ni viviremos tantos a3os9. *a uerza de las turbadoras palabras de )dgardo J palabras que suenan como una interrogaci#n a medio ormularJ radica en la carencia de tono moral. )dgardo no sugiere que la juventud o la vejez, con el sentido de la vista o con ceguera, sean en modo alguno superior, in erior, m$s o
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menos deseable una que otra. *a cierto es que nos vemos obligados a en rentarnos a una obra que rechaza toda moralizaci#n, una obra que comenzamos ya a no ver como narrativa, sino como un amplio, complejo y coherente poema dise3ado para estudiar el poder y la vaciedad de la nada, los aspectos positivos y negativos latentes en el cero. Por lo tanto, ?qu& quiere decir Sha-espeare@ ?Cu& intenta ense3arnos@ ?Cuiere decir que el su rimiento ocupa un lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conocimiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la &poca del inmenso su rimiento ha acabado y que nuestro papel es el de los eternamente j#venes@ Sabiamente, Sha-espeare se niega a contestar. Sin embargo, nos ha dado su obra, cuyo campo de experiencia es tanto interrogaci#n como respuesta. 5ajo esta luz, la obra se emparenta directamente con los m$s excitantes temas de nuestro tiempo0 viejos y j#venes en relaci#n con nuestra sociedad, nuestras artes, nuestra noci#n del progreso, el modo de vivir nuestras vidas. )so es lo que revelar$n los actores si se interesan por la obra, y eso es lo que nosotros encontraremos si compartimos dicho inter&s. *os trajes de &poca quedar$n relegados. El significado representaci"n. surgir9 en el &o&ento de la

"e todas las obras existentes, ninguna es tan desconcertante y esquiva como *a tempestad. Una vez m$s descubrimos que el !nico modo de encontrar un signi icado compensador es tomar la pieza como un todo. 1omo argumento carece de inter&s2 como pretexto para la exhibici#n de trajes, e ectos esc&nicos y m!sica, apenas vale la pena revivirla2 como mezcla de estilo atractivo y tumultuoso, a lo m$ximo que puede aspirar es a complacer a unos cuantos espectadores de sesi#n de tarde, y por lo general s#lo sirve para apartar del teatro a generaciones de escolares. +o obstante, cuando observamos que en la obra nada es lo que parece, que se desarrolla en una isla y no en una isla, durante un da y no durante un da, con una tempestad que desencadena una serie de acontecimientos que siguen dentro de la tempestad incluso cuando ha desaparecido la tormenta, que el encantador drama buc#lico
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para ni3os encierra violaci#n, asesinato, conspiraci#n y violencia2 cuando comenzamos a desenterrar los temas que tan cuidadosamente enterr# Sha-espeare, comprendemos que &sta es su completa y !ltima declaraci#n y que ella trata de la entera condici#n del hombre. "e manera similar, la primera obra de Sha-espeare, Tito 'ndr#nico, descubre sus secretos en cuanto dejamos de considerarla como una serie de gratuitos golpes melodram$ticos y buscarnos su integridad. Todo en Tito est$ ligado a una oscura corriente de la que surgen los horrores, rtmica y l#gicamente relacionados2 vista de este modo cabe encontrar la expresi#n de un poderoso y inalmente hermoso ritual b$rbaro. Sin embargo, este en oque es comparativamente simple0 hoy da podemos encontrar siempre nuestro camino hacia el violento subconsciente. *a tempestad es otra cuesti#n. "esde la primera hasta su !ltima obra, Sha-espeare se movi# a trav&s de muchos limbos0 tal vez en la actualidad no puedan hallarse las condiciones que nos revelen plenamente la naturaleza de la obra. Gasta que se encuentre un medio de ponerla en escena, al menos hemos de ser cautos para no caer, al orcejear con el texto, en con usos e in ruct eros intentos. Si bien hoy da es irrepresentable, no deja de ser un ejemplo de c#mo una obra meta sica puede hallar un idioma natural que es sagrado, c#mico y tosco. Besulta, pues, que en la segunda mitad del siglo YY en %nglaterra, donde escribo estas palabras, nos en rentamos al irritante hecho de que Sha-espeare sigue siendo nuestro modelo. ' este respecto, nuestra labor en la puesta esc&nica de Sha-espeare consiste siempre en hacer 8modernas9 sus obras, ya que s#lo as el p!blico entra en contacto directo con los temas que el tiempo y las convenciones desvanecen. "e la misma W manera, cuando nos acercamos al teatro moderno, en cualquiera de sus ormas, ya sea la obra con pocos personajes, el happening o la pieza con numerosos personajes y escenas, el problema es siempre el mismo0 ?d#nde est$n los equivalentes de la uerza del teatro isabelino, en el sentido de alcance y extensi#n@ ?Cu& orma, en t&rminos modernos, podra adoptar ese rico teatro@ Eroto6s-i, como un monje que descubriera un universo en un grano de arena, llama teatro de pobreza a su teatro sagrado.
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)l teatro isabelino, que abarcaba todo lo de la vida, incluso la suciedad y miseria de la pobreza, es un teatro tosco de extraordinaria riqueza. 'mbos no est$n tan separados como pudiera parecer. 7e he re erido extensamente al mundo interior y al exterior, oposici#n que como todas es relativa, simple conveniencia. Ge hablado de belleza, magia, amor, maltratando estas palabras con una mano mientras pareca querer alcanzarlas con la otra. ,, sin embargo, la paradoja es simple. Todo lo relacionado con estos t&rminos nos parece mortal0 lo que implican corresponde a lo que necesitamos. Si no entendemos la catarsis es porque se la ha identi icado con un emocional ba3o de vapor. Si no entendemos la tragedia se debe a con undirla con la interpretaci#n del papel de rey. +ecesitamos la magia, pero la con undimos con el truco, y mezclamos desesperadamente el amor con el sexo, la belleza con el esteticismo. Pero s#lo buscando una nueva discriminaci#n ampliaremos los horizontes de lo real. S#lo entonces podra ser !til el teatro, ya que necesitamos una belleza que nos convenza0 necesitamos experimentar la magia de una manera tan directa que pueda cambiarse nuestra misma noci#n de lo que es sustancial. +o ha terminado el necesario perodo de revelar la verdad, apartando alsas tradiciones. Por el contrario, a lo ancho del mundo, y con el in de salvar al teatro, casi todo lo teatral tiene que barrerse. )l proceso apenas ha comenzado y tal vez no acabe nunca. )l teatro requiere su perpetua revoluci#n. +o obstante, la destrucci#n desen renada es criminal2 produce violenta reacci#n y mayor con usi#n. Si demolemos un teatro pseudos:sagrado, hemos de procurar no enga3arnos pensando que est$ pasada de moda la necesidad de lo sagrado y que los cosmonautas han demostrado de una vez para siempre que los $ngeles no existen. "e la misma manera, si nos sentimos insatis echos por la vaciedad de tanto teatro de revolucionarios y propagandistas, no hemos de dar por sentado que la necesidad de hablar del pueblo, del poder, del dinero y de la estructura de la sociedad obedece a una moda periclitada. Pero si nuestro lenguaje ha de corresponder a nuestra &poca, debemos aceptar que actualmente la tosquedad est$
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m$s viva y lo sagrado m$s muerto que en otros tiempos. 'ntiguamente el teatro pudo comenzar como magia0 magia2 en el estival sagrado, magia al surgir las candilejas. Goy da es todo lo contraro. 'penas se necesita el teatro y apenas se con a en sus trabajadores. Por lo tanto, no cabe suponer que el p!blico se agrupar$ devota y atentamente. ' nosotros nos toca captar su atenci#n y ganar su e. Para lograrlo hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. "ebemos abrir nuestras manos y mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. S#lo entonces podemos comenzar.

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Cuarta Parte EL TEATRO INMEDIATO

+o hay duda de que una sala de teatro es un lugar muy especial. )s como un cristal de aumento y tambi&n como una lente reductora. )s un mundo peque3o que $cilmente puede ser insigni icante. )s di erente de la vida cotidiana y $cilmente puede divorciarse de la vida. Por otra parte, mientras cada vez vivimos menos en pueblos y m$s en comunidades globales, la comunidad teatral sigue siendo la misma0 el reparto de una obra sigue teniendo el mismo tama3o de siempre. )l teatro estrecha la vida, y lo hace de muchas maneras. ' cualquiera le resulta di cil tener un solo objetivo en la vida2 sin embargo, en el teatro la meta est$ clara. "esde el primer ensayo el objetivo est$ siempre visible, no demasiado lejano, e implica a todos. /emos en un: cionamiento muchas muestras de modelos sociales0 la presi#n de un estreno, con sus inequvocas exigencias, origina ese trabajo en com!n, esa dedicaci#n, energa y consideraci#n de las necesidades recprocas. 7$s a!n, el papel del arte en la sociedad en general es nebuloso. *a mayora de la gente podra vivir per ectamente sin ning!n arte, e incluso si lamentara esta alta seguira uncionando con normalidad. Pero en el teatro no existe tal separaci#n0 en todo instante la cuesti#n pr$ctica es la artstica. )l actor m$s tosco e incoherente est$ tan comprometido en la graduaci#n del tono, el modo de andar, ritmo, posici#n, distancia, color y aspecto como el m$s cultivado. )n los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje, la luminosidad de la luz, la calidad de emoci#n, importan en todo momento0 la est&tica es pr$ctica. Se equivocara quien dijera que eso se debe a que el teatro es un arte. )l escenario es un re lejo de la vida, pero esa vida no puede revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observaci#n de ciertos valores v en la ormaci#n de juicios sobre tales valores. Trasladamos una silla arriba o abajo del escenario porque es 8mejor as9. "os columnas
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producen un e ecto desa ortunado, pero si a3adimos una tercera el resultado es satis actorio0 palabras como 8mejor9, 8peor9, 8no muy bueno9, 8malo9, son cotidianas, pero estos t&rminos que rigen las decisiones no llevan en s ning!n sentido moral. 1ualquier persona interesada en los procesos del mundo natural se vera sumamente compensada si estudiara las condiciones del teatro. Sus descubrimientos seran mucho m$s aplicables a la sociedad en general que el estudio de las hormigas o de las abejas. 5ajo el cristal de aumento observara un grupo de personas que vive permanentemente seg!n unas normas precisas, compartidas, si bien innominadas. /era que un teatro, en cualquier comunidad, carece de unci#n particular o la tiene !nica. *a unicidad de la unci#n consiste en o recer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar, en el bar, con amigos o en el so $ del psiquiatra, en la iglesia o en el cine. )xiste una sola di erencia importante entre el cine y el teatro. )l primero proyecta sobre la pantalla im$genes del pasado. 1omo eso es lo que hace la mente durante toda la vida, el cine parece ntimamente real. 1laro est$ que no es nada de eso, sino una satis actoria y agradable extensi#n de la irrealidad de la percepci#n cotidiana. )l teatro, por otra parte, siempre se a irma en el presente. )sto es lo que puede hacerlo m$s real y tambi&n muy inquietante. *a uerza latente del teatro se re leja en el tributo que ha de pagar a la censura. )n la mayora de los regmenes polticos, incluso en aquellos en que la palabra escrita y la imagen gozan de libertad, lo !ltimo que se libera de las trabas o iciales es el teatro. *os gobiernos saben de manera instintiva que el hecho vivo puede crear una corriente el&ctrica peligrosa, aunque esto ocurra muy rara vez. )ste antiguo temor es el reconocimiento de un antiguo potencial. )l oco de un amplio grupo de personas crea una intensidad !nica2 debido a esto, las uerzas que operan constantemente y rigen la vida diaria de cada persona pueden aislarse y captarse con mayor claridad. ' partir de ahora he de ser descaradamente personal. )n los tres captulos anteriores he tratado de las di erentes ormas de teatro en general, tal como se dan en el mundo y naturalmente como las veo yo. Si esta !ltima parte, que
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inevitablemente es una especie de conclusi#n, cobra el aspecto de un teatro que al parecer recomiendo, se debe a que s#lo puedo hablar del teatro que conozco. Ge de circunscribir mis opiniones y hablar del teatro tal como lo entiendo, autobiogr$ icamente. Procurar& re erir las acciones y conclusiones habidas en mi campo de trabajo, que es lo que constituye mi experiencia y mi punto de vista. )l lector, a su vez, ha de comprender que esto es inseparable de todos los datos de mi pasaporte0 nacionalidad, echa y lugar de nacimiento, caractersticas sicas, color de los ojos, irma. 'simismo es inseparable de la echa de hoy. Se trata del retrato del autor en el momento de escribir, de su b!squeda dentro de un teatro decadente y en evoluci#n. 1omo sigo trabajando, cada una de mis experiencias har$ inconclusas de nuevo estas conclusiones. Besulta imposible valorar la unci#n de un libro, pero con o en que tal vez &ste sea !til en alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en relaci#n con otro tiempo y lugar. "e todos modos, si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay #rmulas, que no hay m&todos. Puedo describir un ejercicio o una t&cnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripci#n es seguro que quedar$ decepcionado. 7e comprometera a ense3ar en unas cuantas horas todo lo que s& sobre normas y t&cnicas teatrales. )l resto es pr$ctica, y no puede hacerse solo. )n grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparaci#n de una obra para ser representada. )n la representaci#n, la relaci#n es actor:tema:p!blico. )n los ensayos es actor:tema:director. *a primera relaci#n es director:tema:escen#gra o. ' veces en los ensayos la escenogra a y los trajes evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretaci#n, pero a menudo y debido a consideraciones de tipo pr$ctico obligan al escen#gra o a tener dispuesto y decidido su trabajo antes del primer ensayo. 1on recuencia he dise3ado la escenogra a y los trajes que necesitaba. )sto tiene una ventaja por una raz#n muy especial. 1uando el director trabaja de esta manera, su comprensi#n te#rica de la obra y el desarrollo de la misma en t&rminos de ormas y colores evolucionan al mismo tiempo. )l director puede escap$rsele una escena durante varias
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semanas, puede parecerle incompleto un aspecto de la escenogra a2 luego, al seguir investigando las posibilidades del decorado, quiz$ encuentra de pronto el sentido de la escena que no ha captado anteriormente, de la misma manera que al estudiar la estructura de esa di cil escena ve de repente su signi icado en t&rminos de acci#n esc&nica o de sucesi#n de colores. *o m$s importante en la colaboraci#n con un escen#gra o es la a inidad del tiempo teatral. Ge trabajado con gran n!mero de estupendos escen#gra os2 a veces me he visto cogido en extra3as trampas, por ejemplo cuando el escen#gra o llega demasiado deprisa a una apremiante soluci#n, que me ha obligado a aceptar o rechazar ormas antes de que mis sentidos captasen cu$les eran las que parecan inherentes al texto. 'l dar por v$lida esa soluci#n, ya que no encontraba raz#n l#gica para oponerme al convencimiento del escen#gra o, he quedado atrapado, el montaje no ha evolucionado y las consecuencias inales han sido p&simas. Ge comprobado a menudo que el decorado es la geometra de la obra, y que una escenogra a equivocada hace imposible la interpretaci#n de numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores. )l mejor escen#gra o es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, a inando, mientras gradualmente cobra orma la concepci#n de conjunto. )l director que realiza sus propios dise3os sabe que la terminaci#n de esa labor es un in en s misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se extiende ante &l. 7uchos escen#gra os, sin embargo, tienden a creer que una vez entregados los bocetos de los decorados y de los trajes han terminado una parte importante de su trabajo creador. )sto concierne de manera particular a los buenos pintores que trabajan para el teatro, para quienes un boceto terminado est$ completo. *os amantes del arte no comprenden por qu& no realizan toda la escenogra a teatral los 8grandes9 pintores y escultores. )n realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda cali icarse de 8abierto9. Nsta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escen#gra o ha de concebir sus bocetos pensando en que
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deben estar en permanente acci#n, movimiento y relaci#n con lo que el actor aporta a la escena mientras &sta se desarrolla. )n otras palabras, a di erencia del pintor de caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo hace en tres, el escen#gra o concibe en unci#n de la cuarta dimensi#n, el paso deltiempo, no el cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento. 'l contrario de lo que ocurre en el cine, el escen#gra o parcela en ormas el material din$mico antes de que &ste haya cobrado cuerpo. Tanto mejor cuanto m$s tarde tome su decisi#n. Besulta muy $cil Jy ocurre con gran recuenciaJ echar a perder la interpretaci#n de un actor debido a . un traje inadecuado. )l actor al que se pregunta su opini#n sobre el boceto de un traje antes de comenzar los ensayos, se encuentra en una posici#n similar a la del director a quien se pide tomar una decisi#n antes de estar preparado. "icho actor a!n no ha tenido la experiencia sica de su papel y, por lo tanto, su punto de vista es te#rico. Si los bocetos son de espl&ndida imaginaci#n y el traje es hermoso, el actor lo aceptar$ con entusiasmo2 quiz$ al cabo de unas semanas comprenda que no encaja con lo que &l intenta. *a labor del escen#gra o se en renta a un problema undamental0 qu& debe llevar un actor. Un traje no surge de la imaginaci#n del bocetista, sino de las circunstancias ambientales. Pensemos, por ejemplo, en un actor europeo que interpreta un personaje japon&s. Por muy bien realizado que est& el traje el actor nunca tendr$ el porte de un samur$i en una pelcula japonesa. )n el ambiente aut&ntico los detalles son correctos y se relacionan unos con otros2 en la copia basada en el estudio de documentos, inevitablemente hay una serie de compromisos0 la tela es m$s o menos la misma, la hechura es muy semejante y, sin embargo, el actor es incapaz de llevar el traje con la instintiva propiedad de un nativo. Si no podemos presentar satis actoriamente a un japon&s o a ricano mediante un proceso de imitaci#n, lo mismo cabe decir de lo que llamamos ambientaci#n de 8&poca9. Un actor cuyo trabajo parece aut&ntico vestido para ensayar, pierde esta integridad cuando lleva una toga copiada de un jarr#n del 7useo 5rit$nico. *os trajes de la vida cotidiana rara vez
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son una soluci#n y, adem$s, resultan por lo general inadecuados como uni orme para la representaci#n. )l teatro N", por ejemplo, ha conservado un vestuario ritual interpretativo de extraordinaria belleza, y lo mismo cabe decir de la %glesia. )n la &poca:barroca existi# un 8atavi#9 contempor$neo que ue la base del vestuario teatral u operstico. )l baile rom$ntico a!n ha sido recientemente mente v$lida de inspiraci#n para notables escen#gra os como .liver 7essel o 1hristian 5&rard. )n la Uni#n Sovi&tica, las corbatas blancas y los racs, en desuso en la vida social, siguieron siendo la base de la indumentaria de los m!sicos, quienes, trajeados as, di erenciaban de manera adecuada y elegante la interpretaci#n del ensayo. Siempre que comenzamos el montaje de una nueva obra hemos de plantearnos, como si uera la primera vez, las siguientes preguntas0 ?Cu& han de llevar los actores@ ?Gay alguna &poca implicada en la acci#n@ ?Cu& es una 8&poca9@ ?1u$l es su realidad@ ?Son reales los aspectos que nos proporcionan los documentos@ ?. es m$s real el vuelo de la antasa y de la imaginaci#n@ ?1u$l es el prop#sito dram$tico@ ?Cu& es lo que ha de vestirse, qu& es lo que debe a irmarse@ ?Cu& requiere sicamente el actor@ ?Cu& exige el ojo del espectador@ ?Ga de satis acerse esta exigencia del espectador de manera armoniosa u oponerse de orma dram$tica@ ?Cu& pueden realzar el color y el tejido@ ?Cu& pudieran di uminar@ )l reparto de papeles crea una nueva serie de problemas. Si se cuenta con escaso tiempo para los ensayos, el reparto tipo es inevitable, soluci#n que todo el mundo deplora. 1omo reacci#n, cada uno de los actores desea interpretarlo todo. *a verdad es que no puede, ya que se lo impiden sus propias limitaciones, que dise3an su tipo real. *o !nico que cabe decir es que por lo general resulta in!til la mayora de los intentos de determinar por adelantado lo que un actor no puede hacer. +uestro inter&s por un actor radica en su capacidad de mani estar rasgos insospechados durante los ensayos, nuestra decepci#n llega cuando comprendemos que un int&rprete es incapaz de sorprendernos. Pretender que se puede hacer un reparto 8con conocimiento de causa9 es simple vanidad0 resulta
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pre erible contar con tiempo y con las condiciones necesarias para arriesgarse. )l peligro de equivocarse est$ compensado por la posibilidad de esas inesperadas revelaciones. +ing!n actor permanece estancado por completo en su carrera. 'unque resulte $cil creer que se ha quedado parado a cierto nivel, la verdad es que en su interior se produce un invisible e importante cambio. Un actor que parezca excelente en un examen de prueba es posible que tenga mucho talento, pero en general es improbable0 lo m$s probable es que sea e iciente y que su e icacia sea s#lo super icial. Por el contrario, un actor que en las mismas circunstancias produzca p&sima impresi#n quiz$ sea el peor de los concursantes, si bien esto no es necesariamente cierto e incluso cabe que sea el mejor. +o existe un sistema cient ico para determinarlo. Si el sistema impone trabajar con actores que el director no conoce, &ste se ve obligado a realizar su labor por conjeturas. 'l comienzo de los ensayos los actores son lo m$s opuesto a esas personas idealmente relajadas que les gustara ser. 'portan con ellos una pesada carga de tensiones. Tan variada es dicha carga que a veces origina en#menos absolutamente inesperados. Por ejemplo, un actor joven que act!e con un grupo de amigos altos de experiencia puede revelar un talento y una t&cnica que haga avergonzar a los pro esionales. )se mismo actor, cuya vala ha quedado demostrada, pasa a trabajar con actores por quienes siente pro undo respeto y lo m$s seguro es que no s#lo se presente torpe y envarado, sino que incluso su talento se eclipse. Puesto entre actores a los que desprecia, volver$ a ser &l mismo. )l talento no es est$tico, sino que luye de acuerdo con muchas circunstancias. +o todos los actores de la misma edad se hallan en el mismo grado en su labor pro esional. 'lgunos poseen una mezcla de entusiasmo y conocimientos que sustenta una con ianza basada en peque3os &xitos y que no est$ minada por el temor a un inminente racaso total. 1omienzan a ensayar con una disposici#n di erente a la del quiz$ tambi&n joven actor, cuyo nombre es un poco m$s conocido, que ha empezado ya a preguntarse hasta d#nde podr$ llegar, si ha logrado algo, cu$l es su posici#n, si se le tiene en cuenta, qu& le deparar$
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el uturo. )l actor que est$ convencido de que un da interpretar$ el papel de Gamlet tiene ilimitada energa2 quien cree que no se le considera apto para un cometido semejante en el uturo,queda atado con dolorosos nudos de introspecci#n y necesita, por consiguiente, es orzarse para que se ijen en &l. Sobre el grupo que asiste al primer ensayo, tr$tese de una compa3a permanente o de una ormaci#n constituida por actores disponibles en ese momento, est$ suspendido un in inito n!mero de cuestiones y preocupaciones de ndole personal, acrecentadas con la presencia del director. Si &ste se hallara en un estado de total relajaci#n, podra ser de inestimable ayuda, pero la mayor parte del tiempo se encuentra tambi&n en tensi#n, preocupado por los problemas de su trabajo, y, al igual que en los actores, la necesidad de mostrar p!blicamente su labor es aliciente para su vanidad y su ensimismamiento. *a verdad es que un director no puede permitirse el lujo de empezar con su primer montaje. Becuerdo haber odo que un hipnotizador primerizo nunca con iesa que est$ realizando su primer trabajo. *o 8ha hecho numerosas veces y con &xito9. 1omenc& con mi segundo montaje ya que, a mis diecisiete a3os y rente a mi primer grupo de a icionados e incisivos crticos, me vi obligado a inventar un inexistente y completo triun o anterior para darles y darme la con ianza que necesit$bamos. )l primer ensayo es siempre algo parecido a la conducci#n de un ciego por otro ciego. )se primer da el director explica las ideas b$sicas del trabajo a realizar o muestra bocetos de vestuario, libros o otogra as, cuenta chistes o hace que los actores lean la obra. 1omo nadie se halla en disposici#n de captar lo que se dice, la inalidad de la reuni#n es preparar la labor del segundo encuentro. )l segundo ensayo ya es di erente0 se halla en elaboraci#n un proceso, y al cabo de veinticuatro horas los actores individuales y las relaciones han cambiado sutilmente. Todo lo que se haga en el ensayo a ecta a este proceso0 una sesi#n de juegos en com!n da positivos resultados, puesto que ampla el grado de con ianza y amistad. *o mismo cabe hacer en los ex$menes de prueba con el in de crear un ambiente menos tenso. Una experiencia colectiva perturbadora, como
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las improvisaciones que hicimos de locura para el Maratade, lleva consigo otro resultado0 al compartir las di icultades, los actores se abren unos a otros en relaci#n a la obra de una manera di erente. )l director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento2 observa que hay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. 1omprende que carece de uerza para transmitir ciertas ideas en los primeros das. )n la expresi#n de un rostro, aparentemente relajado, leer$ la ansiedad interior del actor que le impide comprender lo que se le dice. Se dar$ cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado. )n la tercera semana todo habr$ cambiado, y una palabra o un gesto producir$ inmediata comunicaci#n. , el director comprender$ que tambi&n &l avanza. Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solo es uerzo. "ebido al proceso en que se halla inmerso junto con los actores, sus ideas evolucionan continuamente y en la tercera semana comprende que lo ve todo de manera distinta. *a sensibilidad de cada uno de los actores act!a sobre &l como re lector, y ve con mayor claridad que hasta ese momento no ha descubierto nada v$lido. *o cierto es que el director que llega al primer ensayo con su ejemplar lleno de acotaciones sobre movimientos y otras cuestiones esc&nicas, es, desde el punto de vista teatral, hombre perdido. 1uando sir 5arry Qac-son me pidi# que dirigiera en Strat ord Tra)a%os de a&or perdidos, en 4LAD Jque ue mi primer montaje importanteJ, ya haba trabajado en teatros m$s peque3os y tena la su iciente experiencia para saber que los actores, y sobre todo los supervisores de escena, sienten el mayor desprecio por quien 8no sabe lo que quiere9, como dicen. 's, la noche anterior al primer ensayo me sent& ante un modelo del decorado, angustiado y sabedor de que en adelante cualquier vacilaci#n sera atal. 1omenc& a mover las plegadas piezas de cart#n que representaban a los cuarenta actores a quienes al da siguiente tendra que dar de inidas y claras #rdenes. Una y otra vez mont& la primera entrada de la 1orte, comprendiendo que &se sera el momento en que todo se ganara o se perdera, numer& las
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iguras, trac& planos, mov los cartones arriba y abajo, los situ& en grandes y en peque3os grupos, los puse a un lado, los traslad& atr$s, los derrib&, maldije y comenc& de nuevo. 'l mismo tiempo anotaba los movimientos, los tachaba, redactaba nuevas notas. 1uando a la ma3ana siguiente llegu& al teatro, con un grueso libro de apuntador bajo el brazo, el supervisor esc&nico me acerc# una mesa y observ& que le impresion# avorablemente el tama3o del volumen. "ivid a los actores en grupos, les asign& un n!mero y los situ& en sus respectivos lugares de partida2 a continuaci#n, despu&s de leer mis #rdenes en voz alta y segura, dej& que avanzara la masa de actores. )n cuanto empez# a moverse, comprend que mi idea era equivocada. +o guardaban la mnima semejanza con mis iguras de cart#n esos actores que avanzaban empuj$ndose, algunos con pasos demasiado r$pidos que yo no haba previsto, llegando de repente sobre m, sin detenerse, queriendo seguir su marcha, clav$ndome su mirada, o bien demor$ndose, haciendo una pausa, incluso retrocediendo con elegante a ectaci#n que me cogi# de sorpresa. +o haban realizado m$s que el primer movimiento, que corresponda a la letra ' de mis notas2 nadie estaba correctamente situado y por lo tanto el movimiento 5 resultaba imposible. 7is horas de preparaci#n eran in!tiles, me sent desalentado, perdido por completo. ?"eba comenzar de nuevo, instruir a los actores con el in de ajus arlos a mis notas@ Una voz interior me urga a hacerlo as, pero otra me indicaba que mi modelo era mucho menos interesante que el que se. desarrollaba ante m0 rico en energa, pleno de variaciones personales, moldeado por entusiasmos y perezas individuales, prometedor de ritmos di erentes, abierto a inesperadas posibilidades. <ue un momento de p$nico. 'l recordarlo ahora, pienso que en ese momento mi uturo estuvo pendiente de un hilo. 7e apart& de mis notas, me situ& entre los actores y a partir de entonces no he vuelto a trazar ning!n plan de antemano. 1omprend de una vez para siempre la presunci#n y locura de creer que un modelo inanimado puede suplantar al hombre. 1laro est$ que todo trabajo exige re lexi#n, es decir, comparar, cavilar, equivocarse, retroceder, vacilar, partir de nuevo. Tanto el pintor como el escritor trabajan as, aunque
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en privado. )l director teatral ha de exponer sus inseguridades ante los actores, pero tiene en compensaci#n un medio que evoluciona al tiempo que se ajusta. )l escultor a irma que la elecci#n de material modi ica continuamente su creaci#n2 el material vivo de los actores es hablar, sentir y explorar0 ensayar es pensar en voz alta. Permtaseme una extra3a paradoja. S#lo hay una persona tan e icaz como un #ptimo director, y es uno p&simo. Sucede a veces que un director es tan malo, tan incapaz de imponer su voluntad, que su alta de habilidad se convierte en actor positivo. *os actores est$n al borde de la desesperaci#n. Eradualmente su incompetencia levanta un muro entre &l y los int&rpretes, y al acercarse la noche del estreno la inseguridad da paso al terror, que deriva en uerza. )n tales circunstancias se ha dado el caso de que en los !ltimos momentos una compa3a ha cobrado uerza y unidad como por arte de magia, o reciendo un estreno que ha colmado de elogios al director. "e igual modo, quien sustituye a un director despedido suele encontrarse con una tarea $cil. )n cierta ocasi#n reelabor& en una noche el montaje de otro director, y el resultado me proporcion# injusta alabanza. *a desesperaci#n haba preparado el terreno tan adecuadamente que bast# el toque de un dedo para poner en pie la obra. 1uando el director parece bastante razonable, bastante estricto, bastante claro para granjearse la con ianza parcial de los actores, es acilsimo que el resultado sea un racaso. %ncluso si el actor termina por no estar de acuerdo con algo de lo que se le dice, se quita el peso de encima pensando que el director 8quiz$ est& en lo cierto9 o, al menos, que es vagamente 8responsable9 y que de alg!n modo 8salvar$ la noche9. )sto ahorra al actor la responsabilidad inal e impide que se ormen las condiciones para la espont$nea combusti#n de una compa3a. "e quien menos cabe con iar es del director sencillo, modesto, a menudo sumamente agradable. )s muy posible que se interprete mal lo que acabo de decir. *os directores que no desean ser d&spotas se ven a veces tentados a seguir el atal curso de no hacer nada, de cultivar la no intervenci#n en la creencia de que &sa es la
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!nica manera de respetar al actor. "esa ortunada alacia, ya que sin direcci#n un grupo es incapaz de alcanzar un coherente resultado en un tiempo determinado. )l director no est$ libre de responsabilidad Jes totalmente responsableJ, y tampoco est$ libre del proceso que sigue la obra, sino que es parte de &l. "e vez en cuando surge alg!n actor que niega la necesidad del director0 los int&rpretes pueden desarrollar su trabajo por s solos. Cuiz$ sea cierto. Pero ?qu& actores@ Tendran que ser criaturas tan desarrolladas que apenas necesitaran los ensayos2 leeran el original y en un abrir y cerrar de ojos aparecera la invisible sustancia de la obra plenamente articulada. 1omo eso es irreal, la unci#n del director consiste en ayudar al grupo a evolucionar hacia esa situaci#n ideal. )l director est$ all para atacar y ceder, provocar y re tirarse, hasta que comience a a lorar la invisible materia. )l anti:director desea que el director se aparte desde el primer ensayo2 la verdad es que todo director desaparece un poco m$s tarde, la noche del estreno. 7$s pronto o m$s tarde el actor se encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando. *a labor directora consiste en captar d#nde desea llegar el actor y qu& le impide alcanzar sus objetivos. +ing!n director impone una manera de actuar. Todo lo m$s capacita al int&rprete a revelar su propio arte, que, sin su ayuda, pudiera quedar oscurecido. *a interpretaci#n se inicia con un min!sculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible. .bservamos esto al comparar la actuaci#n ante la c$mara y en un escenario0 un buen actor de teatro puede intervenir en una pelcula, no as lo contrario, o, al menos, no siempre. ?' qu& se debe@ Supongamos que propongo a un actor la siguiente rase0 8)lla te abandona9. )n ese momento, en lo pro undo de &l, se inicia un sutil movimiento. +o s#lo en los actores, sino en toda persona, si bien en la mayora de los no actores el movimiento es demasiado d&bil para que se mani ieste de alg!n modo. )l actor es un instrumento m$s sensible y detecta el estremecimiento. )n el cine, el gran ampli icador, los lentes, describe esa mnima reacci#n a la pelcula, que a su vez se encarga de registrarla. Por lo tanto, en el cine el primer pesta3eo lo es todo. )n los primeros ensayos de una obra, el impulso no pasa de un simple pesta3eo2 incluso si el
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actor desea ampli icarlo, intervienen toda clase de tensiones psicol#gicas externas, y se produce un cortocircuito. Para que ese pesta3eo pase a todo el organismo se requiere una relajaci#n total, que viene dada por inspiraci#n divina o mediante el trabajo. , eso es, en resumen, lo que aportan los ensayos. )n este sentido la interpretaci#n es algo as como un m&dium, palabra que abarca el todo en un acto de posesi#n2 en la terminologa de Eroto6s-i los actores son 8penetrados9 por ellos mismos. )n los actores muy j#venes, los obst$culos son a veces muy el$sticos, la penetraci#n acaece con sorprendente acilidad y son capaces de o recer sutiles y complejas encarnaciones para desesperaci#n de quienes han desarrollado sus aptitudes durante a3os. 7$s adelante, con &xito y experiencia, esos mismos actores j#venes levantan sus propias barreras. ' menudo los ni3os act!an con una t&cnica extraordinariamente natural. *os int&rpretes no pro esionales resultan maravillosos en la pantalla. )n los pro esionales adultos ha de producirse un proceso de doble va, donde la conmoci#n interior debe ayudarse con el estmulo externo. )n ocasiones, el estudio y la re lexi#n ayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que le han impedido captar signi icados m$s pro undos, pero a veces ocurre lo contrario. Para comprender un papel di cil, el actor ha de llegar al lmite de su personalidad e inteligencia, y se dan casos en que los grandes actores llegan a!n m$s lejos si ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan. Qohn Eielgud es un mago2 su arte est$ por encima de lo ordinario, de lo com!n, de lo trivial. Su lengua, sus cuerdas vocales, su percepci#n del ritmo componen un instrumento que ha desarrollado consciente mente a lo largo de su carrera, en permanente analoga con su vida. Su natural aristocracia, sus creencias sociales y personales, le han dado una jerarqua de valores, una intensa discriminaci#n entre lo b$sico y lo re inado, as como la convicci#n de que cerner, seleccionar, escoger, dividir, re inar, convertir son actividades interminables. Su arte siempre ha sido m$s vocal que sico0 en alguna ase temprana de su carrera comprendi# que en su caso el cuerpo era un instrumento menos lexible que la cabeza. 's pues, ech# por la borda
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parte del posible equipo de un actor y convirti# el resto en aut&ntica alquimia. *o que ha hecho su arte tan conmovedor, tan !nico y sobre todo tan consciente no es s#lo el discurso, ni la meloda, sino tambi&n el continuo movimiento entre el mecanismo de ormaci#n de la palabra y su comprensi#n. )n Eielgud captamos tanto lo que expresa como la habilidad del creador0 que un arte pueda ser tan diestro aumenta nuestra admiraci#n. *a experiencia de haber trabajado con &l se cuenta entre mis mayores y m$s peculiares alegras. Paul Sco ield habla a su p!blico de distinta manera. 7ientras que en Eielgud el instrumento se encuentra a medio camino entre la m!sica y el oyente, y por lo tanto exige un int&rprete de rara habilidad, en Sco ield son uno el instrumento y el int&rprete, unidad de carne y hueso que se abre a lo desconocido. Sco ield, que era un actor muy joven cuando le conoc, tena ya una extra3a caracterstica0 el verso le embarazaba, pero converta la prosa en inolvidable verso. )ra como si la articulaci#n de una palabra enviara a trav&s de &l vibraciones que traan, a modo de ecos, signi icados mucho m$s complejos de los que su pensamiento pudiera hallar. Pronunciaba, por ejemplo, la palabra 8noche9 y se vea obligado a hacer una pausa0 al escuchar con todo su ser los asombrosos impulsos que se agitaban en alguna misteriosa c$mara interior, experimentaba la maravilla del descubrimiento en el momento en que suceda. )sas pausas, esos mpetus en pro undidad dan a su actuaci#n su personalsima estructura de ritmos, sus propios e instintivos signi icados. )n los ensayos deja que toda su naturaleza Jmil millones de s!per sensibles antenas exploradorasJ atraviese las palabras. "urante la representaci#n, el mismo proceso hace que todo lo que el actor aparentemente ha ijado vuelva de nuevo cada noche, id&ntico y absolutamente distinto. ' manera de ejemplo he mencionado dos nombres amosos, pero el en#meno se da una y otra vez en los ensayos y plantea continuamente el problema de laV inocencia y de la experiencia, de la espontaneidad y del conocimiento. Tambi&n hay cosas que los actores j#venes y desconocidos son capaces de hacer y que quedan uera del alcance de buenos int&rpretes, experimentados y diestros. Ga habido &pocas en la historia del teatro en que la labor del
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actor se ha basado en ciertos gestos y expresiones aceptados0 congelados sistemas de actitudes que hoy da rechazamos. Cuiz$ sea menos claro que el polo opuesto Jla libertad del m&todo del actor en elegir lo que sea de los gestos de la vida cotidianaJ resulta tambi&n restringido, ya que al basar sus gestos en su observaci#n o en su propia espontaneidad el actor no realiza una pro unda creatividad. 5usca en su interior un al abeto que tambi&n est$ osilizado, puesto que el lenguaje de signos de la vida cotidiana no es el de la invenci#n, sino el que corresponde al condicionamiento del actor. Sus observaciones sobre el comportamiento humano son a menudo observaciones de proyecciones suyas. *o que cree espont$neo est$ iltrado y comprobado muchas veces. Si el perro de P$vlov improvisara, seguira salivando al tocar la campana, convencido de que obraba por su propia cuenta, orgulloso de su atrevimiento. Cuienes realizan trabajos de improvisaci#n tienen la oportunidad de comprobar con asombrosa evidencia con qu& rapidez se alcanzan las ronteras de la llamada libertad. +uestros p!blicos ejercicios con el teatro de la 1rueldad llevaron r$pidamente a los actores a variaciones de sus propios clis&s, como el personaje de 7arcel 7arceau que escapa de una c$rcel para caer en otra. Uno de nuestros experimentos consista en que un actor abriera una puerta y encontrara algo inesperado. Tena que reaccionar con gestos, sonidos o usando pintura. Se le alentaba a expresar el primer gesto, grito o embadurnamiento que se le ocurriese. 'l principio, lo !nico que esto mostraba era el repertorio de similitudes que tena el actor. *a boca abierta de sorpresa, el paso atr$s con horror0 ?de d#nde procedan estas llamadas espontaneidades@ Besultaba claro que la aut&ntica e instant$nea reacci#n interior era comprobada y, como en un rel$mpago, la memoria pona en su lugar alguna imitaci#n de una orma vista anteriormente. )l embadurnamiento a!n era m$s revelador0 la proximidad del terror ante la super icie vaca y luego la idea tranquilizadora y ya hecha de que llegaba al rescate. )ste teatro mortal acecha en el interior de todos nosotros. )l objetivo de la improvisaci#n y de los ejercicios de
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adiestramiento de los actores durante los ensayos es siempre el mismo0 alejarse del teatro mortal. +o se trata de rociarse con desen renada eu oria, como a menudo sospechan los extra3os, puesto que la inalidad es llevar al actor una y otra vez a sus propias barreras, a los puntos donde desarrolla una mentira en lugar de la verdad reci&n encontrada. )l actor que interpreta alsamente una gran escena parece also al p!blico porque instante a instante, en su progresi#n de una a otra actitud del personaje, sustituye los detalles reales por otros alsos0 mediante actitudes de imitaci#n o rece min!sculas, transitorias e inaut&nticas emociones. Pero esto no puede captarse durante el ensayo de las grandes escenas, ya que hay demasiadas cosas en desarrollo y demasiado complicadas. *a inalidad de un ejercicio de adiestramiento es reducir, estrechar m$s y m$s el $rea personal hasta que quede revelado el origen de una mentira. Si el actor es capaz de encontrar y comprender ese momento, quiz$ pueda abrirse a un impulso m$s pro undo, m$s creativo. 1abe decir lo mismo cuando dos actores interpretan conjuntamente. *o que conocemos mejor es el e ecto general y externo de la interpretaci#n0 gran parte de la labor de equipo, de la que el teatro ingl&s se siente tan orgulloso, se basa en la amabilidad, cortesa, moderaci#n, toma y daca, a ti te toca, t! primero, etc&tera, acsmile que unciona siempre que los actores tengan una experiencia semejante2 por ejemplo, los actores maduros se compenetran per ectamente, as como los muy j#venes, pero cuando se mezclan el resultado es a menudo con uso, a pesar de su cuidado y mutuo respeto. )n un montaje que hice en Pars de la obra de Eenet El )alc"n, tuve que mezclar actores de ormaci#n muy distinta0 cl$sica, cinematogr$ ica, de ballet y procedentes del campo no pro esional. *argas sesiones de muy obscenas improvisaciones de burdel sirvieron para que este hbrido grupo se conjuntara y hallara un medio de directa respuesta entre sus componentes. 1iertos ejercicios abren recprocamente a los actores de modo muy di erente2 por ejemplo, varios actores interpretan distintas escenas, sin hablar al mismo tiempo, con el in de que cada uno tenga que prestar atenci#n al conjunto y sepa qu& momentos dependen de &l. *os hay tambi&n que
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desarrollan un sentido colectivo de responsabilidad mediante la calidad de una improvisaci#n y, en cuanto se debilita la compartida invenci#n, cambian a nuevas situaciones. 7uchos ejercicios pretenden en primer lugar liberar al actor, con el objetivo de permitirle descubrir por s mismo lo que !nicamente existe en &l, para obligarle despu&s a aceptar ciegamente las direcciones externas y que de esta manera, al elevar la sensibilidad de su odo, pueda escuchar en su interior movimientos que de otra orma nunca hubiera detectado. Por ejemplo, un valioso ejercicio consiste en dividir un soliloquio de Sha-espeare en tres voces, como un canon, y hacerlo recitar a tres actores a toda velocidad y de manera repetida. 'l principio, la di icultad t&cnica absorbe toda la atenci#n de los int&rpretes2 luego, cuando gradualmente dominan las di icultades, se les pide que resalten el signi icado de las palabras sin variar la orma in lexible. )sto parece imposible debido a la rapidez y al ritmo mec$nico0 al actor se le impide usar cualquiera de sus medios normales de expresi#n. )ntonces, de repente, derriba una barrera y experimenta cu$nta libertad puede caber en la m$s estrecha disciplina. .tra variante es tomar el amoso 8Ser o no ser0 She aqu el problemaT9 y distribuirlo entre ocho actores, a palabra cada uno. 1olocados en reducido crculo, se es uerzan en interpretar las palabras una tras otra, procurando ormar una rase viva. Besulta tan di cil que instant$neamente e incluso al int&rprete m$s esc&ptico se le revela lo cerrado e insensible que es con respecto a sus compa3eros. Todos experimentan una conmovedora libertad cuando tras largo es uerzo la rase surge de pronto. 1omprenden de inmediato la posibilidad de la interpretaci#n en grupo y los obst$culos que se le oponen. 1abe realizar este ejercicio reemplazando por otros el verbo 8ser9, con el mismo e ecto de a irmaci#n y negaci#n, y inalmente es posible poner sonidos o gestos en lugar de una o de la totalidad de las palabras y seguir manteniendo una viva corriente dram$tica entre los ocho participantes. )l objetivo de tales ejercicios es llevar a los int&rpretes a un punto en el cual, si uno de ellos realiza algo inesperado pero aut&ntico, los otros lo captan y responden al mismo
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nivel. Nsta es la interpretaci#n de grupo, que, en t&rminos teatrales, signi ica creaci#n del conjunto, pavoroso pensamiento. Besulta equivocado creer que los ejercicios pertenecen a la escuela y que s#lo son apropiados en un cierto perodo del desarrollo del actor. 'l igual que cualquier artista, el int&rprete puede compararse a un jardn y no supone ayuda alguna extirpar las malas hierbas una sola vez. )stas volver$n a crecer, lo que es natural, y han de cortarse, lo que tambi&n es natural y necesario. *os int&rpretes han de estudiar variando los medios0 undamentalmente el actor ha de realizar un acto de eliminaci#n. *a rase de Stanislavs-y 8construir un personaje9 es desorientadora, ya que un personaje no es algo est$tico ni puede construirse como si se tratara de una pared. *os ensayos no llevan progresivamente al estreno. )sto es muy di cil de entender por algunos actores, en especial por quienes m$s se enorgullecen de su pericia. )n los int&rpretes mediocres el proceso de construir un personaje es como sigue0 en el mismsimo comienzo tienen un agudo momento de angustia artstica que corresponde a re lexiones como 8?Cu& ocurrir$ esta vez@9 o 8Ge interpretado con &xito muchos papeles, pero ?acudir$ esta vez la inspiraci#n@9. )ste tipo de actor llega atemorizado al primer ensayo, si bien poco a poco su m&todo de trabajo llena el vaco de su temor2 en cuanto 8descubre9 una manera de hacer su papel, se atrinchera tras esa orma, aliviado al saber que de nuevo se ha salvado de la cat$stro e inal. 'unque est$ nervioso la noche del estreno, su estado de nervios corresponde al del tirador que puede dar en el blanco, pero que teme no lograrlo cuando le observan sus amigos. )l int&rprete verdaderamente creador llega al estreno con un p$nico distinto y m$s acusado. "urante los ensayos ha explorado aspectos de un personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales2 la honestidad de su b!squeda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. )ste actor se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el !ltimo ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creaci#n se ilumina y comprende su lastimosa insu iciencia. 'nhela tambi&n agarrarse a todo lo que
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encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el p!blico sin de ensa y desprevenido2 sin embargo, eso es exactamente lo que debe hacer. Ga de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va aprendiendo parece casi lo mismo. )sto resulta m$s $cil a los actores ranceses que a los ingleses, ya que por temperamento est$n m$s abiertos a la idea de que nada vale nada. , &sta es la !nica manera de que un papel nazca en lugar de construirlo. )l que ha sido construido es el mismo todas las noches, claro est$ que lentamente erosionado. )l papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo renacer continuamente, lo que le hace siempre distinto. 1ierto es que a la larga el diario es uerzo de recreaci#n se hace insoportable, momento en que el artista creador y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado t&cnica que le mantendr$ hasta el inal. )n cierta ocasi#n trabaj& con este actor detallista llamado 'l red *unt. )n el primer acto tena una escena sentado en un banco. "urante el ensayo sugiri# quitarse el zapato y rotarse el pie. *uego lo sacudi# para vaciarlo antes de pon&rselo de nuevo. 1ierta noche en 5oston, durante nuestra gira, pas& ante su camerino. *a puerta estaba entreabierta y, al verme, me hizo se3as para que entrara. 1err# la puerta y pidi# que me sentara. 8Siempre que usted est& de acuerdo, me gustara hacer una prueba esta noche. Por la tarde he dado un paseo por 5oston 1ommon y he encontrado esto9. 'bri# la mano y me mostr# dos piedrecitas. 87e preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. Ge pensado poner las piedrecitas. )l p!blico las ver$ caer y oir$ el ruido que producen contra el suelo. ?Cu& le parece@9. *e dije que era una excelente idea y su cara se ilumin#. .bserv# complacido las dos piedrecitas, me mir# y de repente su expresi#n cambi#. .bserv# de nuevo las piedrecitas con ansiedad. 8?+o cree que ser$ mejor poner una sola@9. *a tarea m$s di cil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante2 al actor se le ha dicho incontables veces que lo !nico que necesita es sinceridad. )l tono moral de la palabra origina gran con usi#n. )n cierto modo, el m$s acusado rasgo de los actores de 5recht es
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el grado de su insinceridad. S#lo esa distanciaci#n har$ ver al actor sus propios clis&s. *a palabra sinceridad contiene una peligrosa trampa. )n primer lugar, el actor joven descubre que su trabajo es tan exigente que le impone ciertas habilidades. Por ejemplo, ha de hacerse or, su cuerpo ha de supeditarse a sus deseos, debe dominar su tiempo esc&nico, no ser esclavo de ortuitos ritmos. 5usca, por lo tanto, una t&cnica, y pronto adquiere pericia. "icha pericia puede convertirse $cilmente en orgullo y en un in por s misma. Pasa a ser destreza sin otra inalidad que su propia:exhibici#n2 en otras palabras, el arte se hace insincero. )l actor joven observa la insinceridad del veterano y siente aversi#n. 5usca la sinceridad, palabra cargada de matices2 al igual que el t&rmino limpieza, lleva consigo recuerdos in antiles de bondad y decencia. Parece un buen ideal, un objetivo mejor que el de adquirir cada vez m$s t&cnica, y, como la sinceridad es un sentimiento, siempre puede uno decir cu$ndo es sincero. Gay, pues, una senda a seguir2 se puede alcanzar la sinceridad mediante la dedicaci#n, 8d$ndose9 emocionalmente, con honradez y, como dicen los ranceses, 8meti&ndose en el ba3o9. Por desgracia, es $cil que el resultado equivalga a la peor clase de interpretaci#n. )n cualquiera de las dem$s artes, por muy a ondo que se llegue en el acto de crear, siempre es posible separarse y observar el resultado. 1uando el pintor retrocede del caballete pueden operar en su interior otras potencias que le adviertan de sus excesos. *a cabeza del pianista est$ sicamente menos comprometida que sus dedos y, aunque el artista se halle 8arrebatado9 por la m!sica, su odo mantiene un grado de despego y de control objetivo. )l arte interpretativo es en muchos aspectos !nico en sus di icultades, ya que el medio expresivo del actor es el traicionero, mudable y misterioso material de s mismo. Se le pide que se comprometa por completo y al mismo tiempo que se distancie0 despego sin despego. Ga de ser sincero e insincero0 debe practicar c#mo ser insincero con sinceridad y c#mo mentir con verdad. )sto es casi imposible, pero es esencial y $cilmente se pasa por alto. 1on demasiada recuencia los actores montan su trabajo con restos de doctrina, no por culpa suya sino por la in luencia de las
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mortales escuelas que existen en todo el mundo. )l gran m&todo de Stanislavs-y, que por primera vez consideraba todo el arte interpretativo desde el punto de vista de la ciencia y del conocimiento, ha hecho tanto da3o como bien a muchos j#venes actores, que lo leen mal en detalle y lo m$s que llegan es a aborrecer la impostura. "espu&s de 'rtaud, los igualmente signi icativos textos de 'rtaud, medio ledos y digeridos en una d&cima parte, han llevado a la ingenua creencia de que el compromiso emocional y la auto exposici#n sin vacilaciones son las cosas que verdaderamente cuentan. ' esto hay que agregar en echa reciente los ragmentos de Eroto6s-i, mal asimilados y comprendidos. )xiste ahora una nueva orma de interpretaci#n sincera que consiste en vivirlo todo a trav&s del cuerpo. )s una especie d& naturalismo. )n &ste, el actor intenta sinceramente imitar las emociones y actos de la vida cotidiana y vivir su papel. )n ese otro naturalismo el actor se entrega tan completamente como en el anterior para vivir por entero su conducta irreal. , se enga3a. "ebido a que el tipo de teatro con el que se halla asociado parece oponerse al naturalismo pasado de moda, cree que tambi&n &l se encuentra lejos de este despreciado estilo. *o cierto es que en oca el paisaje de sus propias emociones con la misma convicci#n de que ha de reproducirse otogr$ icamente todo detalle. )l resultado es a menudo blando, o o, excesivo y no convincente. Gay grupos de actores, en particular en )stados Unidos, que se alimentan de Eenet y 'rtaud y que desprecian toda orma de naturalismo. Se sentiran muy indignados si se les cali icara de naturalistas y, sin embargo, eso es precisamente lo que limita su arte. Poner en tensi#n hasta la !ltima ibra de uno puede parecer un modo de compromiso total, pero cabe que la verdadera exigencia artstica sea todava m$s rigurosa y requiera menos mani estaciones u otras completamente distintas. Para entender esto hemos de pensar que al lado de la emoci#n siempre hay un papel para una inteligencia especial, que no est$ all al comienzo, pero que ha de desarrollarse como instrumento selecto. )xiste una necesidad de distanciamiento, en particular, al igual que se necesitan ciertas ormas, todo ello di cil de de inir, si bien
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imposible de pasar por alto. Por ejemplo, los actores aparentan luchar con total abandono y genuina violencia. Todo actor est$ dispuesto a interpretar escenas de muerte, y a ellas se lanza con tal abandono que no se da cuenta de que no sabe nada en absoluto sobre la muerte. , )n <rancia, el actor llega a una:prueba de examen, solicita que le muestren la escena m$s violenta de la obra y sin el menor escr!pulo de conciencia se lanza a ella para demostrar sus progresos. )l actor ranc&s que interpreta un papel cl$sico se eleva y luego se sumerge en la escena0 juzga el &xito o racaso de su actuaci#n por el grado en que se rinde a sus emociones, por la posibilidad de que su carga interior alcance su m$ximo tono, de donde deriva su creencia en la 7usa, en la inspiraci#n, etc&tera. *a inconsistencia de su trabajo radica en que le lleva a interpretar generalizaciones. Cuiero decir que en una escena violenta dicho actor 8se monta9 en su nota col&rica o, m$s bien, se sumerge en ella y esta uerza le conduce por la escena. )so puede darle cierta potencia e incluso cierto poder hipn#tico sobre el p!blico, poder que alsamente se considera 8lrico9 y 8transcendental9. *o cierto es que tal actor queda prisionero de su c#lera, incapacitado de salir de ella si un sutil cambio del texto exige algo nuevo. )n un p$rra o que contenga elementos naturales y lricos, todo lo declama como si cada una de las palabras estuviera igualmente pre3ada de sentido. )sta torpeza es la que hace que los actores parezcan est!pidos, e irreal la interpretaci#n grandiosa. Qean Eenet desea que el teatro salga de lo trivial2 en una serie de cartas que escribi# a Boger 5lin cuando &ste diriga Las persianas le apremiaba a empujar a los actores hacia el 8lirismo9. )l consejo suena bastante bien en teora, pero ?qu& es el lirismo@ ?Cu& es la interpretaci#n 8que se sale de lo ordinario9@ ?)xige una voz especial, una manera hinchada@ ?'caso es reliquia de alguna v$lida y antigua tradici#n la manera que tienen de cantar los p$rra os los viejos actores de teatro cl$sico@ ?)n qu& punto la b!squeda de la orma es aceptaci#n de la arti icialidad@ Nste es uno de los mayores problemas con que nos en rentamos hoy da, y mientras sigamos creyendo Jaunque sea de manera oculta
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J que las m$scaras grotescas, los maquillajes acentuados, los trajes hier$ticos, la declamaci#n, los movimientos de ballet, son de alg!n modo 8ritualistas9 por derecho propio y, en consecuencia, lricos y pro undos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral. 'l menos uno puede comprender que todo es lenguaje para algo y que nada es lenguaje para todo. 1ada acto acaece por derecho propio y al mismo tiempo es analoga de algo m$s. 'rrugo un trozo de papel, y este V gesto es completo por s mismo2 lo que hago sobre un escenario no necesita ser m$s de lo que parece en el momento en que ocurre. Puede ser tambi&n una met$ ora. Cuien haya visto a Patric- 7agee en T!e *irt!-day /arty haciendo tiras una hoja de peri#dico exactamente como en la vida cotidiana y al mismo tiempo de manera ritualista, comprender$ lo que eso signi ica. Una met$ ora es un signo y una ilustraci#n, o sea que es un ragmento de lenguaje. 1ada tono, cada modelo rtmico, es un ragmento de lenguaje y corresponde a una experiencia di erente. ' menudo nada es tan mortal como un actor de buena escuela cuando recita el verso2 claro est$ que existen normas pros#dicas que ayudan a clari icar ciertas cosas a un actor que se halle en determinada etapa de su desarrollo, pero ha de descubrir inalmente que los ritmos de cada personaje son tan distintivos como las huellas dactilares. *uego ha de buscar a qu& corresponde cada nota de la escala musical. *a m!sica es un lenguaje relacionado con lo invisible por medio del cual la nada cobra de repente una orma que no puede verse aunque s percibirse. *a declamaci#n no es m!sica, si bien corresponde a algo distinto del discurso corriente0 prec!gesang, tambi&n. 1arl .r ha colocado la tragedia en un elevado nivel de discurso rtmico, mantenido y puntuado por percusi#n, y el resultado no es s#lo sorprendente sino esencialmente distinto de la tragedia hablada y cantada0 habla de una cosa di erente. +o podemos separar la estructura ni el sonido del 8+unca, nunca, nunca, nunca, nunca9 de *ear de su complejo de signi icados, ni aislar el 87onstruo de ingratitud9 del mismo *ear sin ver que la brevedad de la lnea del verso acent!a de manera tremenda las slabas. )n 87onstruo de ingratitud9 hay un
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movimiento que traspasa las palabras2 *a textura del lenguaje se aproxima a las experiencias que 5eethoven puso en modelos de sonido2 sin embargo, no es m!sica, no puede abstraerse de su sentido. )l verso es enga3oso. Uno de los ejercicios que realizamos en otro tiempo consista en tomar una escena de Sha-espeare, el adi#s de Bomeo y Qulieta, e intentar Oclaro est$ que arti icialmenteP desenmara3ar los di erentes estilos entretejidos en el texto. *a escena es como sigue0 QU*%)T'0 ?Cuieres marcharte ya@ '!n no ha despuntado el da. )ra el ruise3or, y no la alondra, la que hiri# el ondo temeroso de tu odo. Todas las noches trina en aquel granero. S1r&eme, amor mo, era el ruise3orT
B.7).0 )ra la alondra, la mensajera de la ma3ana, no el ruise3or. 7ira, amor mo, qu& envidiosas ranjas de luz ribetean las rasgadas nubes all$ en el .riente. *as candelas de la noche se han extinguido ya, y el da bullicioso asoma de puntillas en la brumosa cima de las monta3as. S)s preciso que parta y viva, o que me quede y mueraT

] Seg!n traducci#n de *uis 'strana 7arn. (. Sha-espeare, :)ras co&pletas, 'guilar, 7adrid. ;N. del t.( QU*%)T'0 'quella claridad lejana no es la luz del da, lo s&, lo s& yo. )s alg!n meteoro que exhala el Sol para que te sirva de porta antorcha y te alumbre esta noche en tu camino a 7antua. SCu&date, por tanto, a!nT +o tienes necesidad de marcharte.
B.7).0 SCue me prendanT SCue me hagan morirT SSi t! lo quieres, estoy decididoT "ir& que aquel resplandor gris$ceo no es el semblante de la aurora, sino el p$lido re lejo de 1intia, y que no son tampoco de la alondra esas notas vibrantes que rasgan la b#veda celeste tan alto por encima de nuestras cabezas. S7i deseo de quedarme vence a mi voluntad de partirT S/en, muerte, y s& bien venidaT Qulieta lo quiere. Pero ?qu& te pasa, alma ma@ S1harlemos2 a!n no es de daT

Se requera a los actores a seleccionar s#lo aquellas palabras que pudieran interpretar de manera naturalista, las que pudieran usar de modo inconsciente en una pelcula. )l resultado era el siguiente0
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QU*%)T'0 ?Cuieres marcharte ya@ '!n no ha despuntado el da. )ra el ruise3or, OpausaP y no la alondra OpausaP.
B.7).0 )ra la alondra, OpausaP no el ruise3or. 7ira, amor mo, OpausaP es preciso que parta y viva, o que me quede y muera.

QU*%)T'0 'quella claridad lejana no es la luz del da2 OpausaP qu&date, por tanto, a!n. +o tienes necesidad de marcharte.
B.7).0 SCue me prendanT SCueme hagan morirT SSi t! lo quieres, estoy decididoT OPausaP S/en muerte, y s& bien venidaT Qulieta lo quiere. Pero ?qu& te pasa, alma ma@ S1harlemos2 a!n no es de daT

*os actores interpretaban este ragmento como si se tratara de la escena de una obra moderna llena de vivas pausas, decan en voz alta las palabras seleccionadas, aunque repetan para s solos las palabras que altaban, con el in de recobrar la desigual longitud de los silencios. *a escena que surga habra sido buena para el cine, ya que en una pelcula los momentos de di$logo unidos por un ritmo de silencios de duraci#n desigual se mantendran con primeros planos y otras im$genes silenciosas y concomitantes. Una vez realizada esa tosca separaci#n era posible hacer lo contrario0 interpretar los ragmentos eliminados con el pleno convencimiento de que nada tenan que ver con el discurso normal. ' continuaci#n resultaba actible explorarlos de muy di erentes maneras Jconvirti&ndolos en sonidos o movimientosJ hasta que el actor vea cada vez m$s claramente c#mo una sola lnea puede tener ciertas clavijas de lenguaje natural, a cuyo alrededor se enroscan pensamientos y sensaciones que se mani iestan con palabras de otro orden. )ste cambio de estilo desde lo coloquial en apariencia a lo evidentemente estilizado es tan sutil que no puede observarse con actitudes poco re inadas. 1uando el actor busca la orma de un lenguaje ha de tener cuidado en no decidir demasiado $cilmente qu& es lo musical y qu& lo rtmico. +o basta que el actor que interpreta a *ear diga de carrerilla el verso durante la es cena de la tormenta, en la creencia de que las palabras son espl&ndidas notas de m!sica tempestuosa. +i es v$lido decir el verso de manera
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tranquila, buscando su signi icado, como si realmente se raguara en el interior del actor. Un ragmento de verso ha de entenderse como una #rmula que contiene muchas caractersticas, como un c#digo en el que cada letra tiene una unci#n di erente. )n la escena de la tormenta, las consonantes explosivas est$n puestas para sugerir por imitaci#n el trueno, la lluvia y el viento.. Pero las consonantes no son todo0 en estas crepitantes letras se retuerce un signi icado que est$ siempre cambiando, un signi icado llevado por el portador de signi icado, las im$genes. 's, 8vosotros, cataratas y huracanes, diluviad9 es una cosa y 8destruye en un instante todos los g&rmenes que producen al hombre ingrato9 es otra completamente distinta. 1on un texto tan denso como &ste se necesita hasta el !ltimo grado de habilidad2 cualquier actor vulgar puede rugir ambas lneas con el mismo ruido, pero el verdadero artista no s#lo debe o recernos con absoluta claridad la imagen Jsemejante a una mezcla de Gieronymus 5osch y 7ax )rnstJ de los cielos derramando sus espermatozoos, correspondiente a la segunda lnea, sino que debe tambi&n presentarla dentro del contexto de la uria de *ear. Una vez m$s observar$ que el verso se apoya uertemente en 8que producen al hombre ingrato9, lo que dar$ al actor una orientaci#n muy precisa del propio Sha-espeare, y tantear$ en busca de una estructura rtmica que le capacite para dar a esas cinco palabras el peso y la uerza de una lnea m$s larga y, una vez lo grado, lanzar sobre el plano largo del hombre bajo la tormenta un tremendo primer plano de su absoluta convicci#n en la ingratitud humana. ' di erencia de un primer plano cinematogr$ ico, esta especie de primer plano con una idea nos libera de una exclusiva preocupaci#n por el hombre. +uestras complejas acultades se comprometen de:manera m$s plena y en nuestra mente colocamos al hombre ingrato sobre *ear y el mundo, su mundo, nuestro mundo, todo en uno y al mismo tiempo. Sin embargo, &ste es el punto donde m$s necesitamos mantenernos en contacto con el sentido com!n, donde el legtimo arti icio se vuelve altisonante o ampuloso. )l contenido de una rase como 8Tome un 6his-y9 lo re leja mucho mejor un tono de voz coloquial que una canci#n, ya
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que a nuestro entender s#lo tiene una dimensi#n, un peso, una unci#n. Sin embargo, en Mada&e *utterfly esas palabras se dan cantadas e indirectamente Puccini deja en ridculo a toda la orma operstica. 8S)h, la comidaT9, en la escena de *ear con sus caballeros, es similar a 8Tome un 6his-y9. *ear declama a menudo esta rase, lo cual es mero arti icio2 no obstante, cuando dice esas palabras no act!a en una tragedia po&tica, sino que se trata simplemente de un hombre que solicita su comida. 8Gombre ingrato9 y 8S)h, la comidaT9 son palabras de Sha-espeare escritas en una tragedia en verso, pero en realidad pertenecen a dos mundos de interpretaci#n di erentes por completo. )n los ensayos, la orma y el contenido han de examinarse unas veces juntos y otras por separado. )n ocasiones la exploraci#n de la orma nos descubre de repente el signi icado que dicha orma requiere2 en otras, el estudio del contenido nos proporciona un nuevo sonido rtmico. )l director ha de ver d#nde se entorpecen los correctos impulsos del int&rprete y ayudarle a superar sus propios obst$culos. 1abe decir que todo esto es un di$logo y un baile entre director e int&rprete. 1onsidero que es una exacta met$ ora hablar de baile, de vals entre director, int&rprete y texto. *a progresi#n es circular, y decidir qui&n es el gua depende del lugar donde uno se encuentre. )l director descubre que constantemente se necesitan nuevos medios, que cualquier t&cnica es aprovechable, que ninguna t&cnica lo abarca todo. 1omprende que debe seguir el principio natural de rotaci#n de cultivo, que explicaci#n, l#gica, improvisaci#n, inspiraci#n son m&todos que se secan r$pidamente y que ha de moverse del uno al otro. Sabe que pensamiento, emoci#n y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una ingida separaci#n. 'lgunos actores no responden a la explicaci#n, mientras que otros la captan. )sto di iere en cada situaci#n, y un da es el actor no intelectual quien inesperadamente responde a una palabra del director, mientras que el intelectual lo entiende todo con un gesto. )n los primeros ensayos, la improvisaci#n, el intercambio de asociaciones y recuerdos, la lectura de documentos sobre la &poca en que se desarrolla la acci#n de la obra, as como pelculas y cuadros, pueden servir para
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estimular en cada actor el material adecuado al tema de la pieza. +inguno de estos m&todos signi ica gran cosa por s mismo, cada uno es un estmulo. )n el Marat- ade, mientras surgan y se posesionaban del actor las din$micas im$genes de locura y &ste se abandonaba a ellas en su improvisaci#n, los dem$s observaban y criticaban. "e este modo, una aut&ntica orma se despeg# gradualmente de los clis&s que son parte del equipo de un actor cuando interpreta escenas de locura. 1uando el actor consegua una imitaci#n de la locura que convenca a sus compa3eros por su semejanza con la realidad, se presentaba un nuevo problema. *a imagen en que basaba su labor estaba sacada de la observaci#n de la vida, pero la obra trata de la locura tal como se daba en 4KMK, es decir, antes de las drogas, del tratamiento, cuando una distinta actitud social respecto al en ermo haca di erente su comportamiento, etc. 'nte esto el actor careca de modelo exterior2 observaba las caras en los cuadros de Eoya no como modelos a imitar, sino como aguijadas que alentaran su con ianza en seguir el m$s uerte y preocupante de sus impulsos interiores. Tena que servir por completo a esas voces, ya que partir de modelos exteriores era correr gran riesgo. "eba ejercer un acto de posesi#n y despu&s en rentarse a una nueva di icultad0 su responsabilidad en la obra. Todos los estremecimientos y aullidos, toda la sinceridad del mundo no llevan una obra a ning!n sitio. )l actor tiene que decir un texto2 si inventa un personaje incapaz de decirlo, su trabajo es malo. )l int&rprete ha de hacer rente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para seguir las necesidades esc&nicas. Sin embargo, su verdadera tarea se encuentra en la direcci#n contraria0 hacer al personaje vivido y uncional. ?1#mo@ 'h es donde se requiere la inteligencia. Gay un lugar para la discusi#n, para la investigaci#n, para el estudio de la historia y de sus documentos, as como para el rugido, el aullido y el revuelco por el suelo. *o hay tambi&n para la relajaci#n y la sociabilidad, de la misma manera que existe un tiempo para el silencio, la disciplina y la intensa concentraci#n. 'ntes de empezar el primer ensayo con nuestros actores, Eroto6s-i
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pidi# que barrieran el suelo y que sacaran de la sala toda la ropa y pertenencias personales. ' continuaci#n se sent# ante un pupitre, se dirigi# a los actores con rialdad y no permiti# que se umara ni se hablara. )ste ambiente tenso hizo posible ciertas experiencias. 'l leer los libros de Stanislavs-y se comprende que algunas de las cosas que escribi# no tienen m$s inalidad que hacer una llamada a la seriedad del actor, en un tiempo en que la mayora de los teatros eran puro desali3o. +o obstante, a veces nada hay m$s liberador que la intrascendencia, el olvido de todo lo que suene a elevado. )n ocasiones hay que concentrar la atenci#n en un actor2 en otras, el proceso colectivo exige un alto en el trabajo individual. +o se puede explorar toda aceta. )xaminar individualmente cada uno de los posibles caminos puede ser demasiado lento y destructivo para el conjunto. )l director ha de calibrar el tiempo0 sentir el ritmo del proceso y observar sus divisiones. Gay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvidarlos, para descubrir lo que s#lo cabe encontrar mediante la alegra, la extravagancia, la irresponsabilidad. Gay tambi&n un tiempo en que nadie debe preocuparse del resultado de su es uerzo. Por lo general me niego a permitir que alguien de uera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo es privilegio y, por tanto, privado0 nadie ha de turbarse por hacer el tonto o cometer errores. 'dem$s, un ensayo puede ser incomprensible2 con recuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso ante el asombro y des$nimo de la compa3a hasta que llega el momento propicio de hacer un alto. +o obstante, incluso en los ensayos hay un tiempo en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que esas caras que siempre nos parecen hostiles pueden crear nueva tensi#n y &sta un nuevo oco0 el trabajo ha de establecer constantemente nuevas exigencias. .tro punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, intoxicados por su propio talento y la excitaci#n del trabajo, pierde de vista la obra. "e repente, una ma3ana el trabajo ha de cambiar0 el resultado pasa a ser lo m$s importante. Se prohibe con rigor toda broma y adorno ret#rico y la atenci#n se concentra en elinminente estreno,
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en la narraci#n, la presentaci#n, la t&cnica, la audibilidad, la comunicaci#n con el p!blico. Por lo tanto, es una necedad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje t&cnico o cuando lo evita porque no es artstico. Para un director es acilsimo y unesto estancarse en un m&todo. *lega un momento en que lo !nico que cuenta es hablar de rapidez, precisi#n, dicci#n. )xpresiones que una semana antes hubieran podido inutilizar el proceso de creaci#n pasan a ser corrientes0 87$s de prisa9, 81ontin!a9, 8)s aburrido9, 81ambia el paso9, 8Por el amor de "ios9. 1uanto m$s se adentra el actor en su tarea interpretativa, m$s requisitos se le pide que separe, entienda y cumpla simult$neamente. Ga de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. )l resultado es una totalidad, indivisible2 por otra parte, la emoci#n est$ iluminada de continuo por la inteligencia intuitiva con el in de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo, termine por experimentar algo igualmente indivisible. *a catarsis no ha sido nunca una simple purga emocional, sino una llamada a la totalidad del hombre. ' la sala teatral se llega por dos entradas0 el vestbulo y la puerta del escenario. ?Gay que considerarlas como eslabones o verlas como smbolos de separaci#n@ Si el escenario y la sala guardan relaci#n con la vida, las entradas han de permitir un $cil paso desde la vida exterior hasta el lugar de reuni#n. Pero si el teatro es esencialmente arti icial, la puerta del escenario recuerda al actor su entrada en un lugar especial que exige trajes distintos, maquillaje, dis raz, cambio de identidad2 tambi&n el p!blico se viste con esmero, con el in de se3alar su salida del mundo cotidiano y su entrada en un lugar de privilegio a lo largo de una al ombra roja. 'mbas consideraciones son verdaderas y han de compararse con cuidado, ya que llevan consigo posibilidades muy di erentes y se relacionan con muy distintas circunstancias sociales. *o !nico que tienen en com!n todas las ormas de teatro es la necesidad de un p!blico. "icha necesidad es m$s que un axioma0 en el teatro, el p!blico completa los pasos de la creaci#n. )n otras mani estaciones artsticas cabe pensar que el artista considera que trabaja para &l. Por grande que
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sea su responsabilidad social siempre puede decir que su mejor gua es su propio instinto y que, si le satis ace su obra acabada, existen serias posibilidades de que los dem$s queden asimismo satis echos. )n el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado0 hasta que el p!blico no est$ presente, el objeto no es completo. +ing!n actor o director, incluso en plena megalomana, aceptara que la obra se interpretara s#lo para &l. +ing!n actor megalomanaco aceptara interpretar para s mismo, para su espejo. Por lo tanto, el director debe trabajar aproximadamente para &l durante los ensayos y aut&nticamente cuando se halla rodeado de p!blico. 1ualquier director estar$ de acuerdo en que su en oque y su trabajo cambia por completo cuando ocupa una butaca entre el p!blico. Presenciar el estreno de la obra que se ha dirigido es una extra3a experiencia. *a vspera, durante el ensayo general, uno est$ completamente seguro de que tal actor realiza un buen trabajo, de que tal escena es interesante, airoso aquel movimiento, claro y signi icativo ese pasaje. Situado entre el p!blico, una parte de uno mismo reacciona como &ste y se dice0 87e aburro9, 8,a lo ha dicho antes9, 87e va a ocurrir algo si sigue movi&ndose de esa a ectada manera9 e incluso 8+o entiendo lo que quieren decir9. 'parte de que los nervios han puesto la sensibilidad a lor de piel, ?qu& es lo que ocurre para que el punto de vista del director sobre su propio trabajo su ra tan sorprendente cambio@ <undamentalmente, el orden en que se suceden los hechos. %ntentar& explicarlo con un ejemplo concreto. )n la primera escena de una obra la actriz se re!ne con su amante. Ga ensayado dicha escena con gran ternura y sinceridad y con iere al simple saludo una intimidad que emociona a todos, si bien al margen del contexto. 'nte el p!blico, queda de repente claro que el texto y la acci#n anteriores no han preparado en modo alguno esa escena0 tal vez el espectador est$ interesado en seguir la pista a otros personajes y temas y, de pronto, se encuentra ante una joven que murmura algo de manera casi inaudible a un hombre. *o que parece ro, de intenci#n no clara e incluso incomprensible, en una escena posterior la
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secuencia de los hechos hubiera podido llevar a un silencio en el cual ese murmullo amoroso cobrara pleno signi icado. )l director intenta mantener un panorama de la totalidad, pero ensaya ragmentos de la obra e incluso cuando ordena un ensayo general es inevitable que tenga un conocimiento previo de todas las intenciones de la pieza. )n presencia del p!blico, que le obliga a reaccionar como p!blico, ese conocimiento previo se desvanece y por primera vez recibe las impresiones que produce la obra al desarrollarse en su adecuada secuencia temporal, una escena tras otra. +o es de extra3ar que todo le parezca di erente. Por esta raz#n cualquier experimentador se interesa por todos los aspectos de su relaci#n con el p!blico. )n su b!squeda de nuevas posibilidades sit!a al espectador de distintas maneras. Un proscenio, un ruedo, una sala per ectamente iluminada, un granero o cuarto abarrotados, condicionan hechos di erentes. 1abe, sin embargo, que la di erencia sea super icial2 una m$s pro unda puede darse cuando el actor es capaz de interpretar sobre la base de una cambiante e interna relaci#n con el espectador. Si el actor consigue captar el inter&s del p!blico, abatiendo as sus de ensas, y luego le engatusa para llevarlo a una inesperada posici#n o conocimiento de la pugna entre creencias opuestas y absolutas contradicciones, el espectador se hace m$s activo. "icha actividad no exige mani estaciones externas2 el p!blico que responde puede parecer activo, aunque esto sea super icial, ya que la verdadera actividad puede ser invisible, pero tambi&n indivisible. *o !nico qu& distingue el teatro de las dem$s artes es su car$cter no permanente. +o obstante, resulta muy $cil aplicar Jcasi por la uerza de la costumbre crticaJ modelos permanentes y reglas generales a este e mero en#meno. )n Sto-eon:Trent, provinciana ciudad inglesa, vi cierta noche una representaci#n de /ig&ali"n, esceni icada en un teatro circular. *a combinaci#n de actores vivos, sala adecuada, p!blico vivaz, revel# los elementos m$s chispeantes de la obra. 8Sali#9 a la per ecci#n. *os espectadores participaron por entero. *a interpretaci#n ue completa. *os actores eran demasiado j#venes para dar la edad de los personajes
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que incorporaban0 los mechones grises eran poco convincentes y excesivo el maquillaje. Si por arte de magia los hubieran trasladado en ese preciso instante al (est )nd de *ondres, a una sala de tipo tradicional con un p!blico londinense, dejaran de ser convincentes y los espectadores no quedaran convencidos. )sto no signi ica que el nivel artstico de *ondres sea mejor o m$s elevado que el provinciano, sino tal vez lo contrario, puesto que es improbable que esa noche se alcanzara en alguna sala de *ondres el alto grado de la representaci#n de Sto-e. +o obstante, la comparaci#n resulta imposible. )l hipot&tico 8si9 no puede ponerse a prueba cuando no se valora s#lo a los actores o al texto, sino al conjunto de la representaci#n. Parte de nuestro estudio del Teatro de la 1rueldad se basaba en el p!blico, y nuestro primer estreno ue una interesante experiencia. )l espectador que acudi# a la sesi#n 8experimental9 lo hizo con esa acostumbrada mezcla de condescendencia, alta de seriedad y ligera desaprobaci#n que sugiere la palabra vanguardia. Presentamos una serie de ragmentos. +uestro prop#sito era singularmente egosta, ya que dese$bamos ver algunos de nuestros experimentos en las condiciones propias de una representaci#n p!blica. +o dimos programa, ni lista de autores, ni nombre alguno, ni comentario o explicaci#n de nuestras intenciones. *a sesi#n comenz# con El c!orro de sangre, pieza de 'rtaud de tres minutos de duraci#n, que resultaba m$s artaudiana que 'rtaud puesto que habamos reemplazado por gritos todo su di$logo. Parte del p!blico qued# inmediatamente ascinado, mientras que el resto lo tom# a risa. ' continuaci#n o recimos un peque3o entrem&s que a nosotros nos pareca una simple broma. )l p!blico qued# perdido0 ni los que se haban redo, ni quienes se lo haban tomado en serio saban qu& actitud adoptar. )n el transcurso de la representaci#n la tensi#n ue creciendo y cuando Elenda Qac-son, debido a que lo exiga una situaci#n, se despoj# de toda su ropa, una nueva tensi#n se hizo patente ya que lo inesperado poda no tener lmites. .bservamos que el p!blico no est$ en modo alguno preparado para ormar su propio juicio de manera instant$nea, segundo a segundo. *a
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tensi#n ya no era la misma en la siguiente representaci#n. +o hubo crticas, y estoy convencido de que eran escasos los espectadores de la segunda noche que estuvieran in ormados del estreno. +o obstante, el p!blico estaba menos tenso. ' mi entender, la raz#n se deba a otros actores0 sa)7an que se haba estrenado y el hecho de que no dijeran nada los peri#dicos los tranquilizaba. +o se haban dado los horrores m$s extremos, ya que si alg!n espectador hubiera quedado herido o si hubi&ramos incendiado el edi icio, los peri#dicos habran dado la noticia en primera p$gina. )l hecho de que no apareciera nada en la prensa era con ortador. 'l avanzar las representaciones corri# el rumor de que se trataba de improvisaciones, ragmentos pesados, un trozo de una obra de Eenet, una 8sacudida9 a un texto de Sha-espeare, algunos sonidos agudos, y acudi# un p!blico reducido que gradualmente qued# compuesto por entusiastas y ac&rrimos detractores. Siempre que se tiene un verdadero racaso crtico existe un peque3o grupo de entusiastas, y la !ltima representaci#n se despide con aplausos. Todo ayuda a condicionar al p!blico. Cuienes acuden a presenciar una obra a pesar de loscomentarios des avorables que ha levantado, lo hacen con un cierto deseo, con una cierta expectativa0 est$n preparados, aunque s#lo sea para lo peor. 1asi siempre vamos al teatro con una elaborada serie de re erencias que nos condicionan antes de que comience la representaci#n y, en cuanto acaba, autom$ticamente nos levantamos y abandonamos la sala. 'l inal de cada una de las representaciones de U o recimos al p!blico la posibilidad de que guardara silencio, de que permaneciera sentado un rato m$s si as lo deseaba, y ue interesante observar que nuestro o recimiento o enda a algunos y satis aca a otros. *a verdad es que no hay raz#n alguna para que el p!blico se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representaci#n2 muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentadas durante diez o m$s minutos y luego de manera espont$nea comenzaron a hablar entre s. )sto me parece un inal m$s natural y saludable a una experiencia compartida que la prisa en salir, a menos que &sta se considere tambi&n como libre elecci#n, no como costumbre social. Goy en da el problema del p!blico es el m$s importante
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y di cil con que nos en rentamos. )l de teatro no es un p!blico muy sutil, ni particularmente leal2 por lo tanto, hemos de partir en busca de uno 8nuevo9. )sta actitud, que es comprensible, viene a ser tambi&n algo arti icial. 1ierto es que, en general, cuanto m$s joven es un p!blico, m$s r$pidas y libres son sus reacciones. /erdad es tambi&n que lo que suele alejar a los j#venes del teatro es lo que en &ste hay de malo, lo que parece indicar que si cambiamos nuestras ormas teatrales y nos ganamos a la juventud mataremos dos p$jaros de un tiro. Una observaci#n $cilmente comprobable en los campos de !tbol y en las carreras de galgos es que el p!blico popular es m$s vivo en sus respuestas que el de clase media. Por consiguiente, parece natural que intentemos ganarnos a ese p!blico popular mediante un lenguaje popular. Sin embargo, esta l#gica se rompe con acilidad. )l p!blico popular existe y, no obstante, es como un uego atuo, inasequible. )n vida de 5recht a luan a su teatro del 5erln oriental los intelectuales del sector occidental de la ciudad. )l respaldo a la labor de Qoan *ittle:6ood proceda del (est )nd, y en su propio distrito jam$s consigui# un p!blico proletario lo bastante numeroso para sacarla de di icultades. )l Boyal Sha-espeare Theatre enva grupos a $bricas y crculos juveniles Jsiguiendo el ejemplo de algunos pases europeosJ con el in de 8vender9 el concepto de teatro a esos sectores de la sociedad que tal vez no han pisado una sala teatral y que quiz$ est$n convencidos de que el teatro no es para ellos. )sos grupos intentan suscitar inter&s, demoler barreras, ganar amigos. )spl&ndida y estimuladora tarea, tras la que se esconde un problema demasiado peligroso para tratarlo0 ?qu& es lo que verdaderamente 8venden9@ %ndicamos al trabajador que el teatro es parte de la cultura, es decir, parte de la gran canasta de artculos que ahora est$n a disposici#n de todos. 5ajo los intentos de hacerse con un nuevo p!blico :J8tambi&n usted puede venir a la iesta9J hay un secreto patrocinio, y &ste, como todo patrocinio, esconde una mentira. Tal mentira consiste en la deducci#n de que vale la pena recibir el regalo. ?"e verdad creemos en su valor@ ?5asta o recer 8lo mejor9 a las personas que, alejadas del teatro por edad o por pertenecer a
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una determinada clase social, han sido al in ganadas@ )l teatro sovi&tico procura dar 8lo mejor9. *os teatros nacionales o recen 8lo mejor9. )n el 7etropolitan .pera de +ueva ,or-, en un edi icio enteramente nuevo, los mejores cantantes europeos bajo la batuta del mejor director de m!sica mozartiana y organizado por el mejor empresario, interpretan La flauta &9gica. 'dem$s de la m!sica y de la interpretaci#n, en echa reciente la copa de la cultura se llen# a rebosar debido a una serie espl&ndida de cuadros de 1hagall exhibida durante la representaci#n. Seg!n el consagrado punto de vista cultural, sera imposible ir m$s lejos0 el joven privilegiado que lleva a su novia a una representaci#n de La flauta &9gica alcanza el pin$culo de lo que su comunidad puede o recer en materia de vida civilizada. )l precio de la entrada es 8prohibitivo9, pero ?cu$l es el valor de la sesi#n@ )n cierto sentido, se corteja peligrosamente a toda clase de p!blico con la misma proposici#n0 venga y comparta la buena vida, que es buena, porque ha de ser buena, porque contiene lo mejor. Todo esto no puede cambiar mientras la cultura o cualquier arte sea simplemente un ap&ndice del vivir, separable de &l y, una vez separado, claramente innecesario. Tal arte s#lo lo propugna entonces el artista para quien, por temperamento, es necesario, ya que es su vida. )n el teatro siempre volvemos al mismo punto0 no basta que escritores y actores experimenten esa compulsiva necesidad, sino que tambi&n la ha de compartir el p!blico. Por lo tanto, en este sentido no se trata de cortejar al p!blico, sino de una labor m$s di cil0 evocar en los espectadores una innegable sed y hambre. Un aut&ntico ejemplo de necesaria asistencia al teatro es una sesi#n de psicodrama en un sanatorio mental. )xaminemos las condiciones que se dan en este caso. )xiste una peque3a comunidad que lleva una vida mon#tona y regular. Para algunos en ermos, ciertos das acaece un acontecimiento, algo desacostumbrado, algo para pensar en los das siguientes, una sesi#n de drama. 'l entrar en la sala donde va a desarrollarse la sesi#n, saben que cualquier cosa que ocurra es di erente de lo que sucede en los pabellones, en el jardn, en el cuarto de la televisi#n. Se sientan en
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crculo. 'l comienzo se mantienen con recuencia en actitud sospechosa, hostil, apartada. )l doctor que dirige la sesi#n toma la iniciativa y solicita a los pacientes que propongan temas. Una vez hechas las sugerencias, se discuten y lentamente surgen puntos que interesan a m$s de un en ermo, que se convierten en puntos de contacto. *a conversaci#n se desarrolla penosamente sobre estos temas y el doctor pasa en seguida a dramatizarlos. 1ada uno de los componentes del crculo tiene un. papel, si bien esto no signi ica que todos interpreten. 'lgunos dan un paso adelante en calidad de protagonistas, mientras que otros pre ieren permanecer sentados y observar, ya identi ic$ndose con el protagonista o siguiendo sus acciones, distanciados y crticos. )l con licto que se desarrolla es aut&ntico drama, ya que los pacientes que est$n de pie hablan de temas compartidos por todos los presentes, y lo hacen de la !nica manera que dichos temas pueden surgir. Tal vez ran, quiz$ lloren, tal vez no reaccionen. Pero detr$s de todo lo que ocurre, entre los llamados dementes, se esconde una muy simple y cuerda base. 1omparten el deseo de que los ayuden a salir de su angustia, aunque no sepan cu$l puede ser esa ayuda o qu& orma es capaz de adoptar. Ge de con esar que desconozco el valor del psicodrama como tratamiento m&dico. Cuiz$ su resultado no sea duradero. Pero lo que est$ uera de duda es el resultado inmediato. 'l cabo de dos horas de comenzar la sesi#n las relaciones entre los presentes se han modi icado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. *a conclusi#n es que algo est$ m$s animado, algo luye de manera m$s libre, se han establecido contactos embrionarios entre almas que estaban selladas. +o son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron. 'unque lo ocurrido haya sido ragmentariamente inc#modo, salen tan vigorizados como si la reuni#n hubiera transcurrido entre carcajadas. +o cabe hablar de optimismo ni de pesimismo, sino de que algunos participantes est$n temporal y ligeramente m$s vivos. Tampoco importa que esta sensaci#n se evapore al traspasar la puerta. *a han experimentado y desear$n volver. /er$n el psicodrama como un oasis en sus vidas.
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's es como entiendo un teatro necesario, es decir, como aquel en que entre actor y p!blico s#lo existe una di erencia pr$ctica, no undamental. "esconozco, mientras escribo, si el drama s#lo puede renovarse a escala menor, en diminutas comunidades, o si es posible a escala mayor, en una gran sala de capital. ?Podemos conseguir, en consonancia con nuestras necesidades actuales, la que Elyndebourne y 5ay:reuth lograron en circunstancias muy distintas y con ideales muy di erentes@ )s decir, ?podemos realizar un trabajo homog&neo que moldee al p!blico incluso antes de que entre en la sala@ Elyndebourne y 5ayreuth estaban en armona con la sociedad a la que provean artsticamente. Goy da resulta di cil ver un teatro vital y necesario que no est& en desarmona con la sociedad, que no desa e en lugar de celebrar sus valores aceptados. Sin embargo, el artista no tiene como misi#n acusar, disertar, arengar y menos a!n ense3ar. "esa a de verdad a los espectadores cuando es el aguij#n de un p!blico que est$ decidido a desa iarse a s mismo. 1omplace aut&nticamente al p!blico cuando es el portavoz de ese p!blico que tiene motivos para el regocijo. S surgieran nuevos en#menos ante el p!blico, y si &ste se abriera a ellos, acaecera una poderosa con rontaci#n, y entonces la dispersa naturaleza del pensamiento social se concentrara en ciertas notas graves, ciertos objetivos considerados esenciales tendran que rea irmarse, examinarse de nuevo, renovarse. "e esta manera la divisi#n entre positivo y negativo, entre optimismo y pesimismo, carecera de sentido. )n un momento de cambio total surge autom$ticamente la b!squeda de la orma. "estrucci#n de las antiguas, experimentaci#n de las nuevas0 palabras, relaciones, lugares, edi icios, todo pertenece al mismo proceso, y cualquier representaci#n teatral es un aislado disparo a un blanco invisible. Goy da resulta necio esperar que una simple representaci#n, grupo, estilo o m&todo de trabajo nos revele lo que buscamos. )l teatro s#lo puede avanzar con la experiencia del cangrejo, ya que el adelanto de nuestro mundo es tan a menudo hacia los lados como hacia atr$s. )sta esla raz#n por la que durante muy largo tiempo no ha
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podido existir un estilo universal para el mundo del teatro, a di erencia de las salas teatrales y de #pera del siglo xix. ,. Sin embargo, no todo es movimiento, ni destrucci#n, ni inquietud, ni moda. Gay pilares a irmativos que se mani iestan en esos momentos en que de repente, en cualquier sitio, se produce un logro completo, ocasiones en que una total experiencia colectiva, un teatro total ormado por obra y espectador, hace que nos parezca desatino la distinci#n entre 7ortal, Tosco y Sagrado. )n esos raros momentos, el teatro estivo, de catarsis, de exploraci#n, el teatro de signi icado compartido, el teatro vivo son uno solo. Una vez transcurrido ese momento, no cabe recuperarlo servilmente por imitaci#n0 lo mortal vuelve de manera urtiva, y comienza de nuevo la b!squeda. Toda sugerencia a la acci#n lleva en s un retroceso a la inercia. Tomemos como ejemplo la m!sica, la m$s sagrada de las experiencias, que hace tolerable la vida a gran n!mero de personas. 7uchas horas de m!sica a la semana recuerdan a los mel#manos que la vida tiene un valor y, al mismo tiempo, esos instantes de solaz embotan el ilo de su insatis acci#n y los capacitan para aceptar lo que de otro modo hubiera sido una intolerable orma de vida. 1onsideremos el caso de los relatos de atrocidades o la oto de ni3os quemados por el napalm, que suponen una conmoci#n, una de las experiencias m$s desagradables y que, a la vez, abren los ojos a la necesidad de una acci#n que mientras se produce el hecho se tiende a minimizar. )s como si experimentar vivamente una necesidad exctara dicha necesidad y al pro: pio tiempo la ahogara, ?Cu& puede, pues, hacerse@ 1onozco una prueba concluyente en el teatro. *iteralmente, es una prueba concluyente. ?Cu& queda al terminar una representaci#n@ Se olvida el entretenimiento, desaparece tambi&n la emoci#n uerte y el argumento pierde su hilv$n. 1uando emoci#n y argumento se enjaezan al deseo del p!blico de verse con mayor claridad, algo se ija entonces en la mente. )l acontecimiento marca en la memoria un contorno, un gusto, una huella, un olor, una imagen. *o que queda es la imagen central de la obra, su silueta, y, si los elementos est$n rectamente mezclados, dicha silueta ser$ su signi icado, la esencia de lo que ha de decir. 1uando pasados
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los a3os pienso en alguna sorprendente experiencia teatral, encuentro un meollo grabado en mi memoria0 dos vagabundos bajo un $rbol, una vieja arrastrando una carreta, un sargento bailando, tres personas sentadas en un so $ en el in ierno, y, de vez en cuando, una se3al m$s pro unda que cualquier imagen. +o tengo la menor esperanza de recordar con precisi#n los signi icados, pero a partir de ese n!cleo reconstruyo una serie de ellos. Un prop#sito se habr$ cumplido. Unas pocas horas podran modi icar mi orma de pensar para siempre. )sto es casi imposible de lograr, aunque no ha de rechazarse por completo. )l actor casi nunca queda marcado por su es uerzo. )n su camerino, despu&s de interpretar un papel agotador, se halla relajado, resplandeciente. 'l parecer es muy saludable el paso de uertes sensaciones a trav&s de alguien inmerso en una dura actividad sica. *os directores de orquesta y los actores suelen alcanzar una edad avanzada. Pero tambi&n han de pagar un precio. )l material que el int&rprete emplea para crear esos personajes imaginarios es su propia carne y sangre. )l actor se da constantemente. )xplota su posible desarrollo, su posible entendimiento, y usa este material para tejer esas personalidades que desaparecen al acabar la obra. Surge la pregunta de si hay algo que impida que le ocurra lo mismo al p!blico. ?Pueden los espectadores retener una se3al de su catarsis o lo m$ximo que pueden llegar a alcanzar es un brillo de bienestar@ %ncluso en esto hay muchas contradicciones. )l acto teatral es una liberaci#n. Tanto la risa como las sensaciones intensas despejan escombros del sistema2 en este aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que, como todas las puri icaciones, hacen que todo quede limpio y nuevo. Pero ?tan completamente distintas son las experiencias liberadoras de las que permanecen@ ?+o es una ingenuidad verbal creer que unas se oponen a las otras@ ?+o es m$s cierto decir que en una renovaci#n todas las cosas son de nuevo posibles@ )xisten numerosos ancianos, tanto hombres como mujeres, que dis rutan de buena salud. Gay algunos de asombroso vigor, que son como ni3os grandes0 sin arrugas en la cara ni en su car$cter, alegres, pero no adultos. Gay otros con arrugas, aunque no ce3udos, no decr&pitos,
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resplandecientes, renovados. %ncluso la juventud y la vejez pueden superponerse. )l verdadero problema para un actor viejo es si en un arte que tanto le renueva es capaz, si lo deseara de orma activa, de encontrar otro desarrollo. *o mismo cabe aplicar al p!blico, eliz y con ortado tras una jubilosa sesi#n teatral. ?Gay alguna posibilidad posterior@ Sabemos que acaece una ugaz liberaci#n, pero ?cabe tambi&n que algo quede@ 1on respecto al espectador habra que preguntar si desea alg!n cambio en su circunstancia, si quiere algo di erente para s, para su vida, para la sociedad. Si no es as, no necesita que el teatro sea amargo, un cristal de aumento, un lugar de con rontaci#n. Por el contrario, tal vez desee algunos de esos cambios, o todos, en cuyo caso no s#lo necesita el teatro, sino tambi&n todo lo que &ste le o rezca. +ecesita de manera desesperada ese trazo que le marque, lo necesita para permanecer. . +os encontramos bordando una #rmula, una ecuaci#n que reza as0 Teatro < 1ra. )stas letras provienen de una inesperada uente. )l idioma ranc&s carece de palabras adecuadas para traducir a Sha-espeare2 sin embargo, por extra3o que parezca, es precisamente en este idioma donde hallamos las tres palabras de uso cotidiano que re lejan los problemas y posibilidades del hecho teatral. 1epetition OensayoP, representation, assistance Op!blicoP. *a primera evoca el aspecto mec$nico del proceso. Semana tras semana, da tras da, hora tras hora, la pr$ctica per ecciona. <atiga, duro trabajo, disciplina, monotona, que conducen a un buen resultado. 1omo sabe todo atleta, la repetici#n origina cambio0 con la mira puesta en un objetivo, llevada por la voluntad, la repetici#n es creadora. Gay cantantes de cabaret que practican una nueva canci#n durante un a3o o m$s antes de aventurarse a interpretarla en p!blico, canci#n que luego quiz$ la cantan durante cincuenta a3os. *aurence .livier repite para s una y otra vez los versos hasta que los m!sculos de su lengua le obedecen por entero, y as logra una total libertad. +ing!n payaso, ning!n acr#bata, ning!n bailarn pondra en tela de juicio que la repetici#n es el !nico modo de dominar ciertos ejercicios,
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y quien rechaza la repetici#n sabe que autom$ticamente tiene vedadas algunas zonas expresivas. 'l mismo tiempo, la palabra repetici#n carece de encanto, es un concepto sin viveza, que de inmediato se asocia con un t&rmino de car$cter 8mortal9. Bepetici#n es la serie de lecciones de piano de nuestra ni3ez, con la consabida pr$ctica de la escala2 repetici#n es la gira de la comedia musical, con su decimoquinto reparto, o reciendo gestos y expresiones que por el uso han perdido su sabor2 repetici#n es lo que lleva a todo lo que carece de sentido en la tradici#n teatral0 los destructores e ectos que produce una obra largo tiempo en cartel, las suplencias de papeles en los ensayos, todo lo que aborrece el actor sensible. )stas imitaciones de papel copia de carb#n no tienen vida. *a repetici#n niega lo vivo, como si una sola palabra nos mostrara la esencial contradicci#n de la orma teatral. Para evolucionar hay que preparar algo y esa preparaci#n a menudo exige volver una y otra vez sobre lo mismo. 1ompletada, necesita que se vea y evoque una legtima exigencia a repetirse de nuevo. )sta repetici#n lleva en s las simientes de la decadencia. ?1#mo reconciliar esta contradicci#n@ *a palabra rancesa repr=sentation Ointerpretaci#nP contiene una respuesta. Una representaci#n es el perodo de tiempo en que algo se representa, en que algo del pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que ue. *a representaci#n no es imitaci#n o descripci#n de un acontecimiento pasado. *a representaci#n niega el tiempo, anula esa di erencia entre el ayer y el hoy. Toma la acci#n de ayer y la revive en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediaci#n. )n otras palabras, la representaci#n es lo que alega ser0 hacedora de presente. /emos que esta cualidad es la renovaci#n de la vida, negada por la repetici#n, y ello puede aplicarse tanto a los ensayos como a la interpretaci#n. )l estudio de lo que esto signi ica exactamente nos abre un rico campo de investigaci#n. +os obliga a considerar qu& signi ica la acci#n viva, qu& constituye un verdadero gesto en el inmediato presente, qu& ormas adopta la impostura, qu& es parcialmente vivo, qu& es arti icial por completo, hasta que poco a poco comenzamos a de inir los actores
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e ectivos que hacen tan di cil el acto de la representaci#n. 1uanto m$s investigamos, m$s claramente vemos que se requiere algo m$s para que una repetici#n pase a ser representaci#n. 1onvertir en presente no acaece porque s, requiere una ayuda. "icha ayuda no siempre se encuentra a mano y, sin embargo, sin ella no es posible la conversi#n en presente. +os preguntamos cu$l puede ser ese necesario ingrediente, al tiempo que observamos a anarse a los actores en las penosas repeticiones del ensayo. +os damos cuenta de que su trabajo carecera de sentido en un vaco. 'h encontramos una pista, que nos lleva a la idea de un p!blico2 comprendemos que sin p!blico el trabajo no tiene objetivo ni sentido. ?Cu& es el p!blico@ )ntre las di erentes palabras que el idioma ranc&s tiene para designar al p!blico, al espectador, hay una que sobresale, que se di erencia en calidad de las dem$s. -ssistance> %6assiste a une pi=ce, es decir, asisto al teatro. *a palabra, sencilla, es la clave. )l actor prepara, entra en un proceso que puede quedar ex$nime en cualquier momento. )mprende la tarea de captar algo, de encarnarlo. )n los ensayos, el vital elemento de asistencia proviene del director, que est$ all para ayudar. 1uando el actor se halla ante el p!blico comprende que la trans ormaci#n m$gica no se realiza mediante la magia. 1abe que los espectadores claven la mirada en el espect$culo, a la espera de que el int&rprete haga todo el trabaj# y, ante esa pasividad, es posible que el actor no o rezca m$s que una repetici#n de ensayos. )sa sensaci#n le turba pro undamente, pone toda su voluntad, integridad y ardor para que su trabajo sea vivaz, y aun as algo le alla. Gabla de un p!blico 8malo9. "e vez en cuando, en lo que llama una 8buena noche9, encuentra un p!blico que por casualidad pone un activo inter&s en su labor0 ese p!blico le asiste. 1on esa asistencia, la de ojos, deseos, goce y concentraci#n, la repetici#n se convierte en representaci#n. )ntonces esta !ltima palabra deja de separar al actor del p!blico, al espect$culo del espectador2 los abarca, y lo que es presente para uno lo es asimismo para el otro. Tambi&n el p!blico ha su rido un cambio. Ga llegado de la vida exterior, que es esencialmente repetitiva, a un lugar en que cada momento se vive con mayor claridad y tensi#n. )l p!blico
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asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario. 1=p=tition, repr=sentation, assistance. )stas palabras resumen los tres elementos necesarios para que el hecho teatral cobre vida. +o obstante, la esencia sigue altando, ya que esas tres palabras son est$ticas, cualquier #rmula es inevitablemente un intento de captar una verdad para siempre. )n el teatro, la verdad est$ siempre en movimiento. 'l tiempo que se lee, este libro va ya quedando atrasado. Para m es un ejercicio, ahora congelado en las p$ginas. Pero a di erencia de un libro, el teatro tiene una especial caracterstica0 siempre es posible comenzar de nuevo. )n la vida eso es un mito0 en nada podemos volver atr$s. *as hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda oportunidad. )n el teatro, la pizarra se borra constantemente. )n la vida cotidiana, 8si9 es una icci#n2 en el teatro, 8si9 es un experimento. )n la vida cotidiana, 8si9 es una evasi#n2 en el teatro, 8si9 es la verdad. 1uando se nos induce a creer en esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo. %nterpretar requiere mucho es uerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.

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