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PIANISMO JAZZ

Premessa Il pianista di jazz un pianista che ha una competenza sintattica sui linguaggi (Piras), cio in grado di rielaborare e ricombinare diverse formule dopo averle assimilate. !uesta competenza aggiunge la propria sensibilit" e le proprie scelte estetiche#etiche sulla musica. $% per !uesto che !uando sentiamo un pianista che ci piace anche se lo imitiamo non avremo mai l%impatto che egli ha sulla sua musica, perch in lui la sintesi dei linguaggi personale, e segue il suo gusto, mentre noi avremo sempre un% altra sintesi, un& altra sensibilit"' cio, da !ualsiasi punto partiamo, anche imitando tutto dell%altro, poi gli sviluppi saranno diversi. In !uesto senso ognuno cerca il proprio stile secondo un%autenticit" che si trova solo scavando nel proprio intimo. $% un%operazione lunga. (i vuole tempo, pazienza, umilt" e sincerit". Inoltre se non sentiamo e vogliamo fortemente suonare jazz non potremo farlo, mentre anche controvoglia possiamo studiare per anni delle partiture, magari suonandole male, ma la voglia di scoperta, di curiosit", l&apporto creativo in !uesta musica fondamentale.

TESTI DI RIFERIMENTO1
TEORIA Elementi fondamentali di teoria e di ortografia musicale ()aniele *anettovich) Per il rapporto scale + accordi' ,ranco )&andrea + ttilio *anchi Enciclo edia com arata delle scale e degli accordi (collana didattica centro professione musica) T!e Ja"" T!eor# $oo% (b- .ar/ 0evine) STORIA E M&SI'O(O)IA I segreti del *a"" + 1na guida all&ascolto (2tefano *enni) 1n libro da ascoltare, come dice l&autore, per capire i meccanismi basilari di !uesto linguaggio 2tampa alternativa 3 4uovi e!uilibri, 5667 Storia del *a"" + 1na prospettiva globale (2tefano *enni) 2tampa alternativa 3 4uovi e!uilibri, 5685

Tutti facilmente reperibili presso www.birdlandjazz.it

PIANO JAZZ Per lo studio completo e sistematico dei voicing' Ja"" +e#,ord -armon# (a practical method for all musicians) b- Phil )e9reg (ome libro pi:& completo e chiaro sul pianismo jazz' T!e *a"" iano ,oo% (b- .ar/ 0evine) Per la grammatica bebop' Omni,oo% of '!arlie Par%er (;ame- bersold) '!arlie Par%er ./ita e musica ((arl <oidec/) -o0 to la# ,e1,o ()avid =a/er) Per le tecniche di riarmonizzazione avanzate' -and,oo% of c!ord su,stitutions ( nd- 0averne) 2pecifico per il drop 5 Il li,ro del dro 2 (b- .ar/ 0evine) 0a summa della didattica metodologica del pianismo jazz' vol > del 'onte orar# Ja"" Pianist di =ill )obbins A(TRI (I$RI 'ONSI)(IATI DI 'ARATTERE FI(OSOFI'O E RIF(ESSI/O (o Zen e il tiro con l3arco ($ugen ?errigel) edizioni delphi @uesto libro illuminante per ciA che riguarda il rapporto tra la tecnica e il risultato e per una concezione orientale di apprendimento, pi: legata all&imitazione. Eccellere sen"a fatica (Benn- <erner) Cesoconto di un grande pianista jazz moderno che affronta molti temi cruciali riguardanti lo studio e l&improvvisazione Maestro di te stesso . PN( er musicisti (,ederica Cighini + Ciccardo *adra) edizioni (urci Pensato inizialmente per i pianisti classici !uesto libro aiuta ad affrontare lo studio e l&emozione da palcoscenico con le strategie giuste REA( $OO+ Ciguardo alle partiture sulle !uali studiare io prediligo i Ceal =oo/ della 2her .usic (DDD.shermusic.com), che hanno una grafica molto chiara, non hanno errori (che invece si trovano nel vecchio Ceal =oo/) e nei !uali vengono indicati anche i cosidetti alternate changes, cio accordi sostitutivi spesso usati da grandi musicisti. Ciguardo a !uesti nuovi Ceal =oo/ c% una distinzione molto importante da fare in relazione al repertorio. (ome noto il grande serbatoio degli standard fondamentalmente

si divide in song (canzoni della tradizione americana) e original (brani scritti da jazzisti compositori). I 4eD Ceal =oo/ vol 8, 5 e E contengono sia song che original. Fhe 2tandards Ceal =oo/ contiene solo song, ma ha come dato aggiunto il fatto che in molte sono presenti anche i verse (recitativo iniziale della song). Invece Fhe <orld%s 9reatest ,a/e =oo/ contiene solo original. Gltre a !uesti c% il 0atin Ceal =oo/ e l%$uropean Ceal =oo/, che sono dedicati appunto alla musica latina e ai brani dei jazzisti europei.

Im osta"ione di massima 2e vogliamo essere schematici possiamo dire che il pianoforte nel jazz si puo& impostare in > situazioni di massima' 2uonare in piano solo' bassi, voicing e canto divisi nelle due mani 2uonare in duo' bassi (sinistra) e voicing (destra) !uando accompagna (oppure voicing e melodia se il duo con un contrabbasso) 2uonare in trio' voicing (sinistra) canto o improvvisazione (destra) 2uonare in !uartetto o !uintetto' voicing distribuiti tra destra e sinistra, in !uesto caso il comping (accompagnamento) puo& estendersi anche a H voci.

Strategie di studio 2FC1.$4FI I4)I2P$42 =I0I' )ischi, stereo vicino al pianoforte, metronomo, libri (Ceal boo/ e manuali). Gggi si puA fare tutto con un iPadI )ividere il lavoro in' 8. 5. E. >. H. J. 7. pproccio teorico (razionalit"). (onoscenza delle nozioni. pproccio contenutistico 3 organistico alla tastiera' armonizziamo il brano come se fosse un moderno corale, pensando in maniera orchestrale, con necessario uso del pedale). pproccio gestuale + performativo (improvvisazione 3 time, fisicit" 5, non uso del pedale). $ar training (trascrizioni anche parziali, o addirittura semplice riproduzione delle frasi e delle formule senza trascrizione). 0&ear training la vera tecnica del jazzista. pproccio storico + culturale, sviluppo del senso critico, degli ascolti, storia della discografia' capacit" di contestualizzare le opere. pproccio creativo personale' composizione e arrangiamento. Psicofisiologia' esibizione dal vivo' gestione dell&emozione, gestione dello studio. (o studio 4artigianale5
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In un successivo momento non esister solo il gesto nella fisicit e il contenuto nellapproccio organistico. Anche e soprattutto! nel fraseggio cercheremo il contenuto e faremo uno studio appropriato" ma prima consiglio di dividere le competenze per non avere troppi parametri sotto controllo e non rischiare di fare confusione.

(i vuole pazienza !uando si studia. CelaK. 2oprattutto non facciamo confusione nello studio dei parametri, ricordiamoci che se stiamo sviluppando un parametro sicuramente un altro entra automaticamente in gioco ma forse non lo teniamo sotto controllo. Frovare l%e!uilibrio tra l%apprendimento del contenuto e !uello del gesto. Per le cose belle ci vogliono tempi da artigiano. 1n artigiano ha bisogno di calma, di un ambiente tran!uillo. 1na bottega non un&industria, e deve fare un uso mirato della tecnologia. Io consiglio di usare gli strumenti moderni come i programmi di scrittura (,inale o 2ibelius), !uelli per rallentare i brani (es. Franscribe), !uelli per crearsi delle basi ritmiche (es. =and In =oK, oppure le basi ebersold), e !uelli per registrarsi, ma continuare a usare anche la carta su cui scrivere di getto le idee che ci vengono e il metronomo, che nella sua semplicit" rimane uno strumento fondamentale. Inoltre bisogna praticare' andare alle jam session, suonare, fare tante serate, progettare, vivere e rischiare nei progettiIanche !uelli che sembra risultino fallimentari o che non hanno continuit" e sviluppo. (i sono diversi tempi per lo studio (parliamo di studio avanzato, !uello che non ha difficolt" tecniche basilari e di lettura...). Per entrare in un brano bisogna suonarlo molte volte. PerA prima di farsi prendere dal gesto (che !uello che fa vivere la musica) importante rallentarlo per studiare i voicing, il tocco, insomma mettere in ordine le priorit" attraverso un senso critico e fare delle scelte chiare alla base di un& interpretazione. Poi, volendo citare Lirginia <oolf, dopo che si letto un libro bisogna aspettare che ci si posi la polvere sopra, e solo allora va riletto' cosM per gli standard e le song... E (6a rendimento creati7o

0&apprendimento del jazz avviene attraverso un atto creativo, perciA pi: che essere metodici, nel senso sterile del termine, io consiglio di essere curiosi ma rigorosi. (uriosi nel senso che se ascoltiamo una cosa che ci piace giochiamoci come bambini per ore intere (l%apprendimento avviene attraverso il piacere). Cigorosi perchN il bravo jazzista conosce il sistema temperato alla perfezione e non lascia niente al caso (a meno che non sia voluto). (apacit" di analisi' in fase di studio dobbiamo avere la capacit" di analizzare un linguaggio se vogliamo poterlo riprodurre' capire perchN un musicista del !uale vogliamo apprendere lo stile sta facendo una determinata cosa (che sia un fraseggio, un voicing o un&intenzione timbrica). ltra cosa' le strategie di studio vanno personalizzate. Ggnuno impara i propri sistemi di apprendimento durante il proprio percorso e li scopre da solo. $& come !uando per la prima volta guadagnamo dei soldi' ciA che si ottiene con impegno e sudore ha sempre pi: valore di ciA che ci viene regalato, e ci d" psicologicamente pi: forza e sicurezza. (ertamente l&insegnante puA essere dispensatore di consigli preziosi, ma !uesti vengono recepiti dall&allievo in un determinato momento del suo percorso. 2pesso alcuni consigli sono prematuri, e !uindi bisogna tenerli presenti ma sapere che si interiorizzeranno solo in un secondo momento. )irA di pi:' come insegnante spesso mi chiedo se in realt" non si debba aspettare l&allievo, addirittura per anni' aspettare che il suo linguaggio si formi, e !uindi in un certo senso importante solo guidarlo attraverso gli stimoli giusti. All6ini"io 8 come s ostare una montagna
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4el mio percorso credo (e spero) di aver fatto !uesto' associato + dissociato + e!uilibrio. .i spiego' per molti anni mi sono coinvolto nella musica, poi mi sono dissociato pensando a cosa stavo facendo, fino perA a diventare ipercritico. Gra sto cercando di trovare l&e!uilibrio tra !ueste due componenti. =ill $vans sosteneva' ...l&intuizione deve guidare la conoscenza....

ll&inizio come spostare una montagna, perch tutti i parametri vanno tenuti sotto controllo' ritmo, melodia, armonia, timbro...o meglio, se pi: ci piace prendiamo l&esempio di tanti rubinetti aperti ( chiaro che data la stessa !uantit" di ac!ua se apriamo solo un rubinetto il fiotto verr" pi: forte, ma la miscela che dobbiamo fare per avere buona musica su tanti parametri). )obbiamo inserire tante competenze all&interno di noi per poter suonare jazz. Per !uesto io credo sia necessaria la chiarezza, nel senso che importante togliere alcuni automatismi che magari ci portiamo dietro da anni (come battere il ritmo col piede in maniera non controllata, o spezzare l&accompagnamento della sinistra, o fare formule reiterate ma inutili musicalmente con la mano destra solo perchN ci vengono bene). $& importante !uindi passare anche attraverso una fase di ripulitura del nostro stile per poter dare sempre pi: peso alle cose belle. Cicordiamoci anche che il nostro sviluppo musicale legato alla percezione. )ire che certe volte si migliora a suonare non suonando non sbagliato. 0a maturit" si ac!uisisce attraverso tanti altri momenti di crescita che si riflettono nella nostra musica. 1n mio amico musicista una volta mi ha detto' 0e idee migliori vengono da altri campi. 0o stress arriva !uando sono aperti pi: canali. 2e riusciamo ad averli sotto controllo non c& problema. Per !uesto se noi dobbiamo tenere sotto controllo troppi parametri in musica facciamo fatica, proprio in fase di studio. (erchiamo di capirli e non accumularli. (erchiamo !uantomeno di gestirli, diminuendo le difficolt" di un canale se sappiamo che in un altro arriveranno i problemi (per esempio rallentando la velocit" o dandoci dei limiti nella gestione armonica, o nel fraseggio). 1na delle cose pi: difficili da capire per un interprete di musica colta che si avvicina al jazz che lo sviluppo di ciA che si suona dipende dalla creazione di un gusto maturato attraverso gli ascolti. $% il concetto di linguaggio, cio di una lingua viva, parlata, e non di un segno depositato sulla carta. Per !uesto anche in fase di sola armonizzazione il risultato non dipende dalla nostra tecnica o dalla nostra preparazione musicale, ma in definitiva dipende da un gusto formato' come se l%orecchio richiedesse in anticipo a noi un certo tipo di voicing o di tecnica da applicare. )a !ui poi passiamo a parlare del contenuto in rapporto al gesto. 2e voglio un approccio pi: armonico allo strumento devo pensare pi: lentamente (come fa .on/). 2e voglio un approccio pi: gestuale consiglio di studiare con le gambe stese e rilassate per capire che l%energia nel corpo, togliendo tutti i movimenti inutili. >

2econdo 2teve Buhn l%energia deriva addirittura dalla punta del piede.

AS'O(TI 'ONSI)(IATI @ui sotto ho fatto una lista dei pianisti utili da conoscere per una generale idea del panorama jazzistico. I pianisti sono stati divisi per decenni, seguendo un criterio ormai in uso nelle varie discografie sul jazz. 1na concezione moderna della storia della musica perA tiene conto di un&idea 2I4(CG4I( dell&evolversi musicale, per cui i musicisti posti in un decennio sono chiaramente stati attivi in altri periodi, sia precedenti che posteriori. Gltre a !uesto la scelta stata dettata da un percorso personale di conoscenza e di gusto.

2(GFF ;GP0I4 44I 56 ; .$2 P. ;G?42G4 ;$00O CG00 .GCFG4 <I00I$ F?$ 0IG4 2.IF? P$CIG)G =GG9I$' lbert ?ammons # Pine Fop 2mith # =la/e $ubie # ,ate .arable # ?enr- Cagas 44I E6 $ C0 ?I4$2 , F2 < 00$C (G14F = 2I$ ;oe =ush/in # )on $Dell # Fedd- 4apoleon # Fedd- <illiams # .ar- 0ou <illiams 44I >6 CF F F1. )1B$ ;GC) 4 F$))O <I02G4 )1B$ $00I49FG4 .ilton =uc/ner # ;ohnn- 9uarnieri # l ?aig # $ddie ?e-Dood # =ill- B-le # ;ess 2tac- # Calph 2utton 44I H6 $CCG00 9 C4$C F?$0G4IG12 .G4B =1) PG<$00 <O4FG4 B$00O ;G?4 0$<I2 C$) 9 C0 4) ?$C=I$ 4I(?G02 $0.G ?GP$ C122 ,C$$. 4 ? .PFG4 ? <$2 ) L$ =C1=$(B 9$GC9$ 2?$ CI49 4 F BI49 (G0$ 2G44O (0 CB =ill- Fa-lor # =engt ?allberg # )ic/ ?-man # 9eorge <allington # <alter =ishop 44I J6

=I00 $L 42 ?. ) ; . 0 .( (GO FO4$C ?$C=I$ ? 4(G(B G2( C P$F$C2G4 0$44I$ FCI2F 4G ?GC ($ 2I0L$C 4)C$< ?I00 = CCO ? CCI2 ? 4B ;G4$2 ($) C < 0FG4 =G==O FI..G42 )G4 P100$4 ? 4B ;G4$2 B$44O )C$< ; BI =O C) ($(I0 F O0GC . 0 < 0)CG4 FG..O ,0 4 9 4 44I 76 C O =CO 4F ) L$ .(B$44 (0 C$ ,I2(?$C P 10 =0$O B$IF? ; CC$FF =)100 ? I=C ?I. (?I(B (GC$ ;I..O CG<0$2 (0 C$ ,I2(?$C )G00 C =C 4) ;G$ * <I410 B$44O = CCG4 .I2? .$49$0=$C9 ($2 C ( . C9G . CI 4G (=C 2I0$) 44I P6 9$GC9$ ( =0$2 9$CI 00$4 ? 0 9 0P$C 0O0$ . O2 ;G?4 F O0GC . CFI 0 2G0 0 .G4FO 0$Q 4)$C .109C$< .I00$C CI(?I$ =$IC (? 0$Q LG4 2(?0IPP$4= (? ,C 4(G )% 4)C$ 44I R6 4)O 0 L$C4$ . CI 4 .(P CF0 4) .I(?$0 P$FC1((I 4I 01( ,0GC$2 $4CI(G PI$C 414*I =G=G 2F$42G4 $9=$CFG 9I2.G4FI 9G4* 0G C1= 0( = B$44O <$C4$C

C122$00 ,$CC 4F$ =G; 4 *10,IB CP 2I( =C ) .$?0) 1 ,C$) ?$C2(? 44I 5666 ) 4I0G P$C$* . CIG 0 9I4? .I2? 0P$CI4 . FF?$< 2(?IPP . C(12 CG=$CF2 B$LI4 ? O2 4F?G4O (G0$. 4 LI; O IO$C (C I9 F =GC4 , =CI*IG P190I2I CG=$CF 90 2P$C ; 2G4 .GC 4 2(G0F FI )I C$($4F$' 41GL$ 9$4$C *IG4I 5686 4)$C2 C1. ,$)$CI(G 0$(?4$C (GCI9I4I C9$4FI4$, LIL$ . )CI)) (G00I4 L 00G4 (0 LGCI P$C $(.) CG4 P CB2 4)C$& .$?. CI (41GL 9$4$C *IG4$, =C 2I0$) =I00 ( CCGF?$C2 A(TRI 2 0 .G2( (allievo di Fristano) 9GC)G4 =$(B (inglese) 9IGC9IG 9 20I4I 0 4 =CG )=$4F (ottimo arrangiatore) =$44O 9C$$4 =I00O < 00 ($ (0 C$4($ PCG,IF ) 44O *$IF0I4 )G4 0) =CG<4 $4CI(G I4FC ; 4 ;G? 422G4 1CI ( I4$ (pi: interessante come arrangiatore) ?GC ($ P C0 4 ; .$2 <I00I .2 ; 4 ? ..$C ;G 44$ =C (B$$4 ;G$ =G44$C ;G?4 ?I(B2 ;14IGC . 4($ BICB 0I9?F2$O 0 CCO OG149 ( organista) . C(12 CG=$CF2 G4 ;$ 00 4 91.=2 C 4)O <$2FG4 CI(?I$ PG<$00 CG44I$ . FF?$<2 2F 40$O (G<$00 2F$, 4G = FF 90I (importante per il lavoro sistematico sulla Fabula Casa) F$F$ .G4FG0I1 < 0F$C ) LI2 ;C.

(ATIN
.I(?$0 ( .I0G C1=$4 9G4* 0$2 (?1(?G L 0)$2 $C4$2FG 0$(1G4 ?I0FG4 C1I* 2G44O =C LG 9I0=$CFG (G0G4 ;C. 0I4G ,CI 2 01I2 . CFI4$* 9C04 4 2( C ?$C4 4)$* P$)CG ;12FI* (P$C1(?I4) P PG 01(( 4GCG .GC 0$2 (? C0I$ P 0.I$CI $))I$ P 0.I$CI ?$(FGC I4, 4*G4 (.$22I(G) (? 4G )G.I491$* (PI 4I2F )I ,0 .$4(G)

(I$ERA IMPRO//ISAZIONE
($(I0 F O0GC (album 2ilent Fongue, For Olim) P 10 =0$O . FF?$< 2(?IPP B$LI4 ? O2 4F?G4O (G0$. 4 B$IF? ; CC$FF ( 0(14I )I2(?I I.P102$) (C I9 F =GC4 4FG4$00G 2 0I2 $4CI(G PI$C 414*I 2F$, 4G = FF 90I ,C 4(G )& 4)C$ 01( ,0GC$2 , =CI*IG P190I2I L$CO 4 <$2FG4 (0G4)C ) 0$Q 4)$C LG4 2(?0IPP$4= (? (=$C0I4) BI F B 2I (=$C0I4) ; @1$2 )$.I$CC$ (9I4$LC ) ?$C=$CF ?$4(B (2LI**$CG) interprete (?CI2FI 4 < 001.CS) C 4 =0 B$ .I2? .$49$0=$C9 < O4$ ?GCLIF* 9112 ; 422$4 .1? 0 CI(? C) =C .2

$(&ES9 $OO)IE E NE: OR(EANS ST;(E


vedi documento dedicato

'ONTAMINAZIONI 1 M&SI'A S'RITTA


0ouis .oreau 9ottshal/ (8P5R38PJR)' compositore di 4eD Grleans dell&Gttocento ,ederico .ompou (francese) primi 4ovecento musica per piano. Bapustin 9oulda

PP14FI
PIANO SO(O @ual l&approccio bianco e !uello neroT ?a ancora senso !uesta distinzioneT (ome si fa a suonare puliti ma con l&intenzione sporcaT PerchN vuoi suonare pulitoT PerchN ti piace il controllo dello strumento senza spingere. @uesto perA ti chiude altre porteI ma basta saperlo. 2e vuoi aprirle basta sporcarsi un po%. In !uesto sento che la musica veramente un atto intimo che va a toccare i lati pi: profondi del mio carattere e del mio essere. @uando improvvisi sapere !uanto eti#esteti3 camente ti (G4($)I di sporcare, perch solo di lM puA nascere !ualcosa. Pensa a una casa perfetta, pulita e in ordine... e poi pensa a una casa piena di bambini, di chiasso, di disordine ma anche di movimento, pensa a !uanto calore ti darebbe. Il cambiamento che devi fare togliere un po& di schema e tornare un po& di pi: a perderti (riassociarsi...) (oncentrazione e relaK. $ssere in time. 2pesso nel piano solo c& troppo pieno. nche in (ecil Fa-lor sento poco respiro (anche se forse in lui !uesta cosa voluta). Rette arallele 1no stato di interesse avviene !uando c& uno scontro di parametri, non un parallelismo. 2e muovo 5 parametri non creo interesse. 2e lascio fermi 5 parametri non creo interesse. 2e muovo 8 parametro e lascio fermo l&altro creo interesse. Armoni""a"ione <il contenuto= @uando armonizziamo al pianoforte andiamo lentamente, e pensiamo da arrangiatori. $liminiamo tutti i difetti pianistici e pensiamo da organisti. )obbiamo fermare il tempo e concentrarci sulla bellezza di ogni voicing. 'ome in cucina ()a una mail) Solo una piccola riflessione. Dopo la lezione di luned in cui avevo promesso a S. che avrei armonizzato Polkadots !oon"eams mi sono messo nei ritagli di tempo a darci un#occhiata. $o dato un#occhiata alle trascrizioni del grande %ill &vans' e devo dire che armonizzare un "rano comporta veramente tanto tanto tempo. &# esattamente come una ricetta. Se facciamo fare il rag( a )**.*** nonne in +omagna verranno fuori )**.*** rag( diversi. %asta un pizzico di sale in pi(' una foglia d#alloro' ,ualche minuto in pi( di cottura... &sattamente come l#armonizzazione. &# per ,uesto che si dice che %ill &vans stesse delle ore su un voicing (e cento anni prima lo faceva -hopin). Per cui' a meno che non do""iamo fare un arrangiamento' non serve molto scrivere l#armonizzazione' ma serve di pi( suonarla e sentirla ./.0.

1uindi' per concludere' "isogna fare assimilare al nostro corpo e al nostro orecchio tutte le tecniche possi"ili. /l mio consiglio di avere calma ,uando ci dedichiamo a ,uesto lavoro' e non spingere mai2 lasciate respirare il suono... 3on "luffate mai' non mentite a voi stessi' e cercate' comun,ue' una -O&+&340 su come state conducendo il "rano. Se iniziate un5 armonizzazione in modo scarno portatela avanti cos' e sar6 molto pi( "ella da sentire che un5 armonizzazione complessa nella fase iniziale che per7 non riuscite a mantenere. Ok8 'om ing <occ!io agli automatismi>= $vitare di spezzare o arpeggiare l&accompagnamento della sinistra a meno che non si tratti di una scelta consapevole. In generale tutte le tecniche pianistiche (arpeggi, trilli, cluster, stride pianoI ) dovrebbero essere funzionali alla musica. I grandi maestri come =ill $vans e Fhelonious .on/ sono un esempio di ciA' nella loro musica ogni tecnica specificamente pianistica usata in maniera sostanziale, di contenuto. @uando accompagnamo ad esempio possiamo pensare alla sezione fiati di una big band, che non certo spezzata' il godimento del nostro orecchio !uando sentiamo jazz dato dalle tensioni sui vari parametriIper !uesto sentire un comping interessante dal punto di vista ritmico significa che pi: sobrio da altri punti di vista' pi: compatto, pi: interessante a livello di voicing, e non arpeggiato. Il edale Il pedale non un default, serve per il risultato sonoro...imparare ad ascoltarlo, ad ascoltarsi, ascoltare il proprio suono anche in relazione alla sala in cui si . Ogni tanto mi dimentico di ?uanto 8 ,ello suonare il ianoforte9 ...di !uanto sia bello spingere i tasti, insieme. 4on solo il concetto di armonia che esprimo, ma !uella sensazione di intimo calore che !uesto strumento trasmette da pi: di trecento anni. 2ul pianoforte suoniamo (hopin. $ $llington. Possiamo suonare un adattamento di un%opera. $& uno strumento autarchico, che si basta da solo per creare bellezza. .e ne accorgo anche in !uesto periodo che sto studiando su una tastiera elettronica. .a il concetto' gli PP tasti, come una tavolozza di colori. 2uonare il pianoforte facendo sentire i E registri (dividiamolo come se fosse l&e!ualizzatore di un miKer )' se noi suoniamo con sicurezza non si sentir" la mancanza di niente, anzi sar" ancora pi: godibile sentire affiorare di tanto in tanto i bassi, l&armonia e il lirismo. Do7e stiamo andando@ Lerso che pianismo stiamo andandoT 1n pianismo di sintesi, ma F$2G. )opo (orea chiT (raig FabornT Cobert 9lasperT LI; O IO$CT 2tiamo andando verso un pianismo o verso un F 2FI$CI2.GT In fondo il concetto di tastiera, che da secoli si fa avanti, non !uello di pianoforte. I contesti che accolgono il pianoforte cambiano col tempo. Danilo Rea

2econdo )anilo Cea dovrei legare di pi:, magari togliere un po% di sinistra (di armonia evansiana) per liberare la destra. 2uonare come lui dice cromatico, alternare la melodia a cromatismi jazzistici. )anilo usa le none vuote nella sinistra che gli danno !uella sonorit" PGP caratteristica del suo stile. )esto e contenuto )i solito il gesto pi: veloce del contenuto. 2e si vuole pi: contenuto si devono rallentare i gesti. (osa spiego agli allieviT (he !uando studiano le armonizzazioni devono evitare il gesto. Pensiamo a ,lores' in gran parte sintesi di contenuto, pi: che di gesto. 9esto e contenuto' se inverto il gesto e il contenuto in due pianisti viene fuori un disastro. Provate a suonare i cluster di .on/ col tocco di =ill $vans, o i voicing di =ill $vans col tocco di .on/... 4ell&interpretazione classica il contenuto vive attraverso il gesto dell&interprete, il contenuto depositato nella carta, nella partitura. (3agogica del iano,arista Il modo tipico di suonare da nave crea un rubato che segue la melodia. 4on sbagliato, anzi, piacevolissimo (penso a chi il pianobar lo sapeva suonare bene, prima dell%avvento delle basi o dei se!uencer). PerA non jazz. Perch nella ballad jazz il time rimane G99$FFILG, e solo all%interno della griglia della song si interpreta ritmicamente il tema . (erto, anche nel jazz il rubato sempre esistito, ma forse come elemento di contrasto' $llington, Fatum, $vans etc. ). (ess is more In piano solo non si deve sentire la mancanza di niente. 4on devo sentire la . 4( 4* del contrabbasso, perch io suono il piano. (hi l%ha detto che ci deve essere il contrabbassoT PerciA seguire !uesto criterio' meno si pi: si deve togliere. 0$22 I2 .GC$, come dicono gli americani. ,are sempre una scala di priorit" !uando si suona. Listo che la musica performativa siamo noi a decidere a chi dare preminenza e cosa si puA tralasciare. @uando siamo in e!uilibrio coi parametri allora arriva l%emozione. (apacit" di 1FG 0I.$4F C2I, come un orologio da polso che si ricarica da solo. ppena forziamo sul pianoforte (o su altri strumenti) fermiamo il flusso, lo sentiamo e stiamo male. @uando suono i bassi (tipo Dal/ing ma non solo) devo stare nel registro dei bassi.

Solo Dado ?o partecipato a un piccolo incontro con )ado .oroni in cui ha parlato del piano solo' 3 uso delle decime e dello stride

3 uso del drop 5 e dei bloc/ chords partendo dal basso (risulta meno naturale alla mano ma musicalmente molto bello) 3 uso dei controcanti, movimento delle voci interne (come spiega =arr- ?arris) 3 come diceva Gscar Peterson puoi riempire dei vuoti di fraseggio della destra con parti armonizzate. .i ha consigliato di ascoltare un pianista che si chiama )ave .cBenna (e che diventato uno dei miei preferiti per la classe e l&eleganza che ha).

A rire ai arametri @ual la differenza tra l%approccio interpretativo e !uello performativoT Il suono. ppena suono io apro ai parametri, e tutto nuovo. Invece l%approccio interpretativo PC$P C il suono, fino all%ultimo, cercando la perfezioneU ma cosM si chiude la strada... 0a differenza sostanziale tra un approccio romantico in (hopin e in una ballad dato dalla concezione agogica. In (hopin o =eethoven la melodia che ci porta a cantare e a variare l&agogica, nella ballad jazz tutto deve essere pi: sobrio (all&interno dell&oggettivit" metronomica) e anche pi: teso. Pensiamo a come espone un tema (het o =ill $vans.

Focco .on/3(orea' un po% spinto, sui tempi medio3veloci. 0eggera pressione delle dita sui tasti' gusto per gli accenti (gesto). 1so dei cluster (contenuto).

Accom agnamento llenarsi (ad esempio su un E !uarti scorrevole come 2omeda- .- Prince <ill (ome) a lasciare andare solo la sinistra. llenarsi in modo casuale a togliere la destra. @uesto vuoto non ci deve pi: spaventare. In !uesto modo non avremo paura, il brano scorrer" e noi faremo le pause nei fraseggi della destra.

Siamo ianisti9 non trom,ettisti Cicordarsi sempre che suoniamo il PI 4G,GCF$' cio io posso allenarmi a cantare come se suonassi uno strumento a fiato, ma poi organologicamernte il pianoforte portato a far sentire pi: voci, pi: suoni contemporaneamente, e ha un%indole percussiva' per cui aprire la mano alle ottave nella destra, ai bicordi...

'anto 4,rasiliano5 2tudio su (hega de saudade llenarsi a suonare il tema indietro e in avanti, anticipando e ritardando.

(a Dance> $sempio del ballerino in una coreografia con un oggetto inanimato (o come mi suggeriva un mio allievo smaliziato la 0ap )ance). 2tessa cosa il tempo metronomico. )obbiamo essere noi ad adattarci a lui. $ a rendere morbido e dinamico il movimento.

Ieri si suona7a di iA ...nei locali, nei piano bar...magari la !ualit" era peggiore, ma si aveva pi: tempo per stare sullo strumento. Gggi tutto !uasi troppo ottimizzato. Loler bene anche a un modo di fare musica pi: underground, senza per forza avere la perfezione dell%evento o del progetto. S artiti sen"a tema (on una nota cantante con cui ho suonato alcuni spartiti non avevano il tema. )i solito per me indispensabile per capire l%armonia, ma in !uesto caso mi ha aiutato a liberare di pi: la percezione...

E?uili,rio tim,rico )escrivere la dinamica base del trio Il trio jazz alla fine una !uestione di $@1I0I=CIG FI.=CI(GV

Piacere fisico di stare sul tem oB TimeB 0a scrittura ha condizionato il pensiero $% solo una !uestione di priorit"V )ifficolt" di decidere le priorit". 2chemi culturali. Per uno che ha studiato anni musica classica sar" difficile rinunciare all%esattezza e alla mensurabilit" ritmica. )iscorso sporco3pulito. )ifferenza tra avere controllo di un parametro e farsi sopraffare dalla priorit" della pulizia. $% un po% lo stesso confine che esiste tra l%ordine e l%ossessione (conosco bene !uesto tema).

Paolo $irro Piede in battere, su tempi mediU sinistra sul levare del secondo e del !uarto !uarto. Per dare il senso di poliritmia (sembra un po% di suonare la batteria). )" molta stabilit" sul time e rafforza il senso dello sDing.

Puglisi' un buon modo per prendere un accordo un&estensione di decima vuota con nona. Pieranunzi invece faceva usare voicings di settima con la fondamentale ma anche la nona.

Diteggiature Il pensiero della diteggiatura diverso tra l%interprete di musica colta e il jazzista. @uando ci troviamo a dover diteggiare ad esempio una trascrizione di =ud PoDell o =ill $vans !uello che interessa in primo luogo il jazzista sono i movimenti della mano in rapporto ai processi compositivo3armonici3melodici. $% diverso diteggiare una ballata di (hopin, in cui, ad esempio, alcuni passaggi possono essere legati perch pre3visti e in cui la priorit" rappresentata dalla precisione delle note e della concezione del fraseggio o delle seconde voci.... 4el jazz l%improvvisazione impone al pensiero estemporaneo del jazzista una logica che ha a che fare spesso con le formule armoniche3melodiche da portate in giro sulla tastiera in tempo reale. Il iacere di accom agnare 2to studiando un bel brano blues- di ;oshua Cedman che si chiama ?ome ,ries. 0o studio sul disco a sottovelocit", e devo dire che scopro piano piano il piacere di accompagnare, di cercare dei voicing diversi volta per volta. $% uno dei compiti del pianista !uello di accompagnare, ma forse solo adesso intravedo la maturit" di !uesto compito e il piacere di assolverlo, senza la smania di arrivare subito al mio solo. +#le R!#t!m '!anges Liene fatto risalire al pianista =ill- B-le !uesta sostituzione armonica nelle prime > battute del rh-thm changes' invece di partire col turnaround si parte in discesa di dominanti dal sesto grado minore' per esempio su un anatole in =b partiamo con 9b7 ,7 $7 $b7 )7 )b7 (7 =7 Da un analisi sulla 7aria"ione dedicata a $ud Po0ell di $ill Do,,ins 4el fraseggio di =ud PoDell su un accordo semidiminuito pensato un accordo di settima posto una terza maggiore sotto. d esempio' m7(bH) sopra ha un fraseggio di ,7 (che puA poi essere mantenuto anche per il )7). 4e parla anche =arr- ?arris. (a consa e7ole""a su era il talento $% solo nel momento in cui si prende coscienza di una cosa che la si comincia ad usare veramente. Prima era un automatismo, anche se talentuoso. $% la consapevolezza che supera il talento.

Parametro Narrati7o Imitazione + contrasto in interpla- con gli altri. Parametro 4arrativo $re7e 0or%s!o con Federico (ec!ner < ianista di origine argentina c!e 7i7e a Madrid= 0&assolo una !uestione di energia. (i ha fatto fare in cerchio (eravamo circa H#J persone) un esercizio ritmico basato sul E3E3 5 (!uarto puntato + !uarto puntato + !uarto) dicendo rispettivamente le sillabe F1. (ginocchio) + P (mani) + F1. (ginocchio). Poi, a turno, ognuno improvvisava liberamente sopra !uesta se!uenza tenuta da tutti gli altri. .olto bello. (on !uesta cosa voleva mettere l&attenzione sul fatto di allenarsi senza strumento a livello ritmico su !ualsiasi groove (tango, sDingI!ualsiasi ritmo). @uando si improvvisa cercare di far venire bene tutto, soprattutto le cose semplici. (oncentrarsi per esempio o sulle note o sul ritmo. Problema dei pianisti' non devono respirare per suonare, !uindi suonano sempre. ,ederico invita i suoi allievi a parlare mentre tengono un ostinato ritmico, in modo da sdoppiare la coordinazione. C?1.= ,0 .$4(G $$,,9,$$ 2u !uesta armonia o cambia note o cambia ritmo, non cambia mai le cose contemporaneamente. 4on confondere l&intensit" con la dinamica. 1na frase molto intensa puA essere suonata con una dinamica di pianissimo. Prima ballare e poi suonare' Prima sentire e poi suonare.

%ensazione che si prova accompagnando lassolo di contrabbasso prima di arrivare al solo del piano. =lues tocco .on/3(orea con sostituzioni usate dal )obbins Per avere un suono acido usare le sonorit" esatonali all&interno degli accordi di dominante. )are sempre coerenza comun!ue all&assolo alternando anche momenti orchestrali. Ciferimento' =lues for rt di (orea 2tudia anche blues di $llington suonato da Puglisi ((reole 0ove (all) con concezione orchestrale.

)uitar St#le ccompagnamento della mano sK alla ,reddie 9reen, ma come veniva ripreso da $rroll 9arner con una acciaccatura iniziale dal basso. Partire da Ced 9arland per una concezione mainstream e blues-, e senso dello sDing. Futti i dischi degli anni H6. For"a di gra7itC Ggni grande performer pianistico ha un proprio rapporto con la forza di gravit" Fusion scoltati e studiati brani di )ave <ec/l, OelloDjac/ets, .etroI gusto per le sonorit" con slash chords. Mon% 1sare la nona minore vuota in basso' gi" piena di significato. $& un dominante duro. )opo anni a studiare il gesto, l&appoggio, le sfumature dinamiche nel fraseggioIadesso voglio concentrarmi sul contenuto e vedere come cambia il mio studio. $ !uindi posso abbandonare un po& il bel suono. $& !uasi deresponsabilizzante.

(ambiare =P., metro e tonalit" ci fa vedere il pezzo sotto aspetti diversi. In piano solo, soprattutto, !uando c& dispersione di fill, pensa come 2$ L$22I 14 . 4G 2G0 (concetto orchestrale). Firare gi: dai caposcuolaT 2i, ma non solo, anziI tengo molto a !uesta teoria di avvicinarsi a ciA che vicino a noi. PuA essere un pianista minore, non importa. 2e fa una cosa bella prendiamola. nche perchN il formulario delle frasi si tramanda e si mischia collettivamente.