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Cineclube, Cinema & Educao

GIOVANNI ALVES FELIPE MACEDO


ORGANIZADORES

Cineclube, Cinema & Educao

Srie

1 Edio - 2010

Editora Praxis

Copyright do Autor, 2010 ISBN 978-85-7917-164-2

Produo Grfica: Canal6 Projetos Editoriais www.canal6.com.br

C5747

Cineclube, cinema & educao / Organizadores: Giovanni Alves e Felipe Macedo Londrina: Praxis; Bauru: Canal 6, 2010. 216 p. -- 21cm ISBN 978-85-7917-156-7 1. Cinema. I. Giovanni Alves. II. Felipe Macedo. III. Ttulo. CDD

Projeto Editorial Praxis Free Press is Underground Press www.editorapraxis.com


Impresso no Brasil/Printed in Brazil 2010

Sumrio

Captulo 1 O Cinema Como Experincia Crtica Tarefas polticas do novo cineclubismo no sculo XXI Captulo 2 Cineclube e Autoformao do Pblico Capitulo3 O Audiovisual e o Pblico na Educao cineclubismo, cinema e comunidade Captulo 4 Cineclubes, Formao de Pblico e Cidadania Captulo 5 Educao e Cineclubismo em trnsito afetivo cineclubar para educar Captulo 6 Educao pelo Cinema - Cinema na Educao

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Captulo 7 Uma histria sem fim - O cineclube abraa a escola Captulo 8 Por um Cinema Intelectual, Contra o Cinema Industrial Narrativo Captulo 9 La Educacin Formal e Informal del Cine en Mxico Captulo 10 Rgnault, Matuszewski e Seus Herdeiros. Leitores do cinema-histria do sculo XX. Visionrios de uma pedagogia do futuro. Captulo 11 A Hipnose Cinematogrfica nos Ciclos de Cinema Histrico da UFSM Captulo 12 Cine CAPSIA: a linguagem cinematogrfica como associao livre Captulo 13 Cineclube, Cinema e Educao

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CAPTULO 1

O Cinema Como Experincia Crtica Tarefas polticas do novo cineclubismo no sculo XXI
Giovanni Alves1

A funo poltica da esttica a educao espiritual Glauber Rocha

Nos primrdios do sculo XXI, o cineclubismo tornou-se um dos mais importantes movimentos culturais da atualidade. Na medida em que a prtica cineclubista souber ir alm da mera exibio do filme, ela consegue tornar-se efetivamente um movimento cultural capaz de formar no apenas um pblico, mas sujeitos humanos comprometidos a transformao histrica da sociedade burguesa. Este o sentido do cinema como experincia crtica, isto , a utilizao do filme como meio para a formao humana no sentido pleno da palavra. O homem o nico animal capaz de fazer histria. Isto , o animal que se fez homem atravs do trabalho, transformando de modo consciente e racional, as suas condies materiais de vida e produo

Giovanni Alves doutor em cincias sociais pela UNICAMP, livre-docente em sociologia e professor da UNESP - Campus de Marilia, pesquisador do CNPq, coordenador da Rede de Estudos do Trabalho (RET) www.estudosdotrabalho. org. e do Projeto Tela Critica (www.telacritica.org). Home-page: www.giovannialves.org. E-mail: Giovanni.alves@uol.com.br. Twitter: @alvesgiovanni. 7

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social (LUKCS, 1998). Por isso, o ato de fazer histria implica sujeitos humanos capazes de transformar as condies materiais de produo da vida, por meio de intervenes radicais no plano da democratizao radical da vida social. A questo que se coloca hoje sob o tempo histrico do capitalismo manipulatrio (Lukcs) como deter a mquina industrial e poltica de desmonte de sujeitos humanos montada pela ordem do capital. O sculo XX, o sculo do cinema, foi tambm o sculo de imbecilizao planetria promovida pela indstria cultural de massas, como diria Theodor Adorno. Interessa ordem burguesa, a desefetivao de sujeitos humanos incapazes de uma interveno prtico-sensvel radical. O capitalismo manipulatrio investe no entretenimento de homens e mulheres que trabalham. Entreter no sentido de proibir a reflexo crtica. Pensar perigoso, na tica do capital. Por isso, a construo cultural da ordem burguesa reduzir o cinema a entretenimento, tornando o filme um mero circo audiovisual que entretm escravos assalariados. Formar sujeitos humanos capazes de escolhas radicais um ato subversivo na ordem burguesa. Na medida em que a prtica cineclubista conseguir elaborar metodologias pedaggicas capazes de ir alm da mera exibio do filme e inclusive, da mera discusso entretida da narrativa flmica, ela se coloca num campo precioso da subverso cultural contra a ordem imbecilizante do capital. Eis o sentido do cinema como experincia crtica: ir alm da tela no sentido de criar por meio de uma nova prtica cineclubista, um novo espao de produo de conhecimento crtico apropriado pelos sujeitos-receptores, que so sujeitos-produtores de uma conscincia crtica do mundo burgus. 1. Barbrie social e necessidade radical da formao humana A arte realista do cinema consegue ser, efetivamente, a autoconscincia da humanidade. Em tempos de barbrie social, esta , de fato, a tarefa poltica mais digna do cineclubismo, tendo em vista que apenas a verdadeira arte pode nos redimir da barbrie social do mundo do capital. Na medida em que se disseminam espaos de reflexo crti8

Cinema como experincia critica - tarefas do cineclubismo no sculo XXI

ca por meio do filme, abrem-se espaos de produo de sujeitos humanos reflexivos, conscientes e racionais capazes de escolhas radicais. E o mais importante: homens e mulheres aptos para o exerccio da prtica democrtica radical nas mais diversas instncias da vida social. A democratizao radical pressupe a formao de homens e mulheres aptos para o exerccio reflexivo-crtico capaz de escolhas radicais visando transformao histrica. No se constri a verdadeira democracia com a ignorncia popular e a imbecilizao das massas proletrias. Por isso, desde os seus primrdios, o capitalismo como modo de produo da vida social alienada, demonstrou ser antpoda do processo de democratizao impulsionado pela lutas sociais. Capitalismo e democracia no combinam. Sob o capitalismo monopolista em sua etapa global, exacerbam-se mais ainda a contradio entre o modo capitalista de produo da vida social e a democratizao da sociedade humana. Na medida em que no consegue conviver com o processo de democratizao impulsionado pelas massas de homens e mulheres que trabalham, com suas demandas por direitos sociais e polticos, cada vez mais ampliados, a ordem do capital busca destruir a democracia pervertendo seus fundamentos humanos. Isto , uma democracia sem povo sonho dourado das classes dominantes da ordem burguesa. Uma democracia sem democratizao radical o anseio oculto do capitalismo histrico. Com a constituio do capitalismo manipulatrio, que tornou-se hoje um sistema mundial organizado pela oligarquia industrial-financeira, que controla os aparatos de formao de opinio pblica, sob o controle do capital concentrado dos grandes grupos da indstria cultural, o problema da formao humana tornouse o problema crucial do nosso tempo histrico (ALVES, 2010b). Manipula-se mais hoje do que nunca, tendo em vista que, no interessa ao sistema de controle estranhado do capital em escala global, a dissidncia intelectual-moral. Na medida em que se agudizam as contradies orgnicas da ordem mundial do capital em sua etapa de crise estrutural, ampliam-se e intensificam-se formas de manipulao que deformam os sujeitos humanos. Na verdade, impede-se a formao hu9

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mana no sentido de homens e mulheres capazes de conscincia crtica e, principalmente, conscincia de classe. 2. Capitalismo manipulatrio e alienao cultural Sob a crise estrutural do capital, disseminam-se novos modos de estranhamento social que assumem formas fetichizadas. Mais do que nunca, a percepo da realidade histrica prejudicada pelo fetichismo social que impregna a ordem burguesa. Fetichismo quer dizer intransparncia e ocultao da natureza essencial das coisas. O que significa que hoje, a intensificao da manipulao decorre do incremento do fetichismo social, onde o fetichismo da mercadoria sua forma mais simples. Nas sociedades de mercado, os produtos da atividade do trabalho humano, as mercadorias, tendem a impregnar-se de fetichismo. Isto , a forma-mercadoria tende a ocultar da conscincia social, o fato de que as mercadorias so produtos da atividade do trabalho social. O fetichismo da mercadoria oculta o carter social do trabalho que as produziu. Isto , oculta a raiz das coisas, alienando o homem da percepo de que somos um animal social (zoon politikon); um animal social que se fez homem atravs do trabalho. Portanto, o fetichismo da mercadoria oculta o trabalho como sendo o fundamento da vida social (MARX, 1998). No plano da ordem burguesa, o fetichismo da mercadoria legitima a apropriao privada da riqueza social. Por isso, na medida em que ocorre a intensificao do fetichismo social, ocultando a raiz das coisas e a raiz das coisas o prprio homem como ser social, homem que trabalha a ordem do capital visa legitimar-se sob as condies de sua crise estrutural. Na verdade, a luta crucial ocorre no plano da subjetividade do homem que trabalha. Os mecanismos de produo da alienao cultural visam produzir homens e mulheres deformados enquanto sujeitos humanos capazes de interveno radical. Mata-se, na raiz, o processo de democratizao da vida social e interverte-se o ideal democrtico numa mera frmula manipulatria da opinio pblica visando manter os parmetros da velha (e caduca) ordem burguesa em sua etapa de crise estrutural. Por
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isso, coloca-se como tarefa poltica crucial hoje, a disseminao de prticas de formao humana no sentido da efetivao de sujeitos crticoreflexivos capazes de interveno radical. uma luta rdua contra o Golias da manipulao sistmica. Mas os processos de democratizao social contribuem para a abertura de espaos de subverso cultural que decorre de prticas inovadoras no campo da radicalidade poltica. 3. Novo cineclubismo e subverso cultural preciso inovar no campo da interveno cultural. A prtica cineclubista a prtica cultural com mais capacidade de subverso radical da ordem burguesa. Primeiro, porque, com a disseminao universal do nexo audiovisual como elemento compositivo das trocas sociais, a sociedade burguesa hipertardia tornou-se efetivamente a sociedade miditica. As novas geraes de homens e mulheres so (de)formados atravs de nexos audiovisuais. Dos videogames aos computadores interligados na Internet e das TVs de tela plana aos celulares que fazem registros audiovisuais, o nexo audiovisual constitui a nossa vida societria. A Imagem Audiovisual o mais importante elemento dos processos de subjetivao/dessubjetivao do homem no sculo XXI. Por isso, qualquer processo de formao humana implica a apropriao de nexos audiovisuais. O meio audiovisual a Mensagem, diria hoje Marshal McLuhan. A vigncia plena do meio audiovisual trata-se da mais importante mudana civilizacional da espcie humana desde a inveno da escrita. Portanto, no se concebe hoje um processo educacional (e formativo, no sentido amplo) que no incorpore a manipulao de nexos audiovisuais. A prpria inveno do cinema um marco premonitrio da virada civilizacional que ocorreria no sculo XX. claro que a ordem do capital se apropriou da Imagem Audiovisual para alienar as massas humanas. Entretanto, no plano da subverso cultural, cabe a re-apropriao e re-significao da Imagem Audiovisual no sentido da emancipao humana. O que se coloca hoje, como
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desafio queles que produzem o Audiovisual como construir metodologias de formao humana incorporando os nexos audiovisuais. Por isso, a prtica cineclubista, que a prtica social de apropriao do filme por coletivos sociais, s se torna efetivamente uma prtica de radicalidade cultural quando no apenas se apropriar do filme para exibi-lo, mas abrir um espao-tempo de re-significao simblica, lingstica e conceitual das Imagens Audiovisuais exibidas. Portanto, eis o segundo motivo pela qual a prtica cineclubista a prtica cultural com maior capacidade de subverso radical da ordem burguesa: o cineclube pode tornar-se no apenas um espao de apropriao do filme como Imagem Audiovisual, mas tambm um espao de re-significao do filme na perspectiva da desfetichizao da vida humano-social, na medida em que consegue ir alm da tela (ou do filme exibido). Refletir significa voltar-se sobre si, que o sentido etimolgico da palavra latina reflexione.O movimento de reflexo crtica no sentido intelectual-moral a verdadeira significao da formao humano-genrica. claro que o processo de formao humana intrinsecamente um trabalho ideolgico, no sentido de refletir a partir de uma viso do mundo ou orientao cognitiva fundamental, existencial e normativa (em alemo, Weltanschauung) capaz de contribuir para a autoatividade humano-genrica. Deste modo, a re-significao da Imagem Audiovisual no uma atividade neutra. Ela deve ser objetiva, mas no neutra, tendo em vista que sempre implica uma perspectiva de classe. Pode-se, por exemplo, re-significar um filme a partir de interesses da burguesia visando conformao com o mundo social do capital. Nesse caso, no se trata propriamente de formao humana tendo em vista que no se exige do sujeito-receptor uma conscincia crtica. O filme aparece apenas para ilustrar mecanicamente ideologias caducas da ordem burguesa (por exemplo, a utilizao do filme para treinar gestores do capital visando afirmao dos valores de hierarquia, disciplina, lealdade empresa e produtivismo). Na verdade, a re-significao do filme que implica a formao humana uma operao de formao de conscincia critica capaz de
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constituir sujeitos humanos com um esprito questionador no sentido de desvelar as contradies objetivas da ordem do capital. Assim, ir alm do filme implica assumir uma viso critica de mundo e dot-la de ferramentas categoriais capaz de extrair das Imagens Audiovisuais novas significaes capazes de produzir nos sujeitos-receptores/sujeitos produtores, novas percepes e entendimentos da ordem social. A idia do cinema como experincia crtica significa a constituio de um processo intelectual-moral de apropriao efetiva do filme que no se reduz a algumas horas de debate do filme exibido. Para que o sujeito-receptor/sujeito-produtor possa se apropriar efetivamente daquilo que est alienado dele (o filme como obra de arte) preciso um processo de trabalho capaz de re-significar no decorrer de sua durao crtica, as Imagens Audiovisuais da narrativa flmica. Esta apropriao processual (A) a verdadeira apropriao no sentido de que ela no se confunde com a primeira apropriao meramente formal (A) que ocorre com a exibio do filme. Deste modo, temos na prtica do cinema como experincia crtica, a primeira apropriao (exibio) (A), e depois, um processo de re-significao (discusso/trabalho ideolgico/produo categorial) que representa, no seu vir-a-ser, a verdadeira apropriao (A). Como resultado do processo de trabalho catrtico, o sujeito humano se reencontra com o produto de sua atividade histrica alienado de si. A grande arte o produto humano mais digno no plano coletivo; e o sujeito humano, ao se reapropriar dela, encontra-se consigo mesmo como ser genrico capaz de interveno histrica. O Trabalho do Cinema Como Experincia Crtica Trabalho de (A) Re-significao Apropriao I discusso critica (exibio do Filme) (trabalho ideolgico) produo categorial (A) Apropriao II (ao social)

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A tarefa da prtica cineclubista inovar em espaos de subjetivao radical utilizando as Imagens Audiovisuais. claro que se deve respeitar a pluralidade de experincias cineclubistas que implicam atividades meramente de exibio ou atividades de discusso criticas e algumas, de formao de experincias criticas com densidade formativa. Entretanto, o que denominamos de novo cineclubismo do sculo XXI no se restringe mera exibio do filme, mas deve abrir espaos nos cineclubes para a reflexo social de cariz crtico, visando a constituio de um campo de exerccios de democratizao radical e auto-reflexividade social. Enfim, o novo cineclubismo incorpora no apenas o debate depois da exibio do filme, mas promove dinmicas de reflexo critica a partir do filme. Da intimidade com o filme deve nascer um novo conhecimento humano-social, capaz de re-significar as Imagens Audiovisuais e, nesse processo, muitas vezes de forma subliminar, formar novas percepes e entendimento da vida social. O que se coloca no bojo do novo cineclubismo a discusso candente sobre as metodologias do cinema como experincia crtica. Deve-se respeitar a pluralidade de experincias criticas, mas deve-se, ao mesmo tempo, salientar suas diferenas essenciais com respeito prtica cineclubista convencional. Estamos diante no apenas de uma tarefa poltica construir vontades polticas de dirigentes culturais comprometidos com a verdadeira mudana social; mas de uma tarefa do pensamento a elaborao de metodologias crticas capazes de discernir o passo a passo da dinmica de anlise crtica do filme, adaptando-a as realidades humano-culturais de uma sociedade burguesa complexa. Como diz o poeta, o caminho se faz caminhando. Entretanto, imprescindvel a direo da caminhada, pois sem ela iremos rodar em crculos. Infelizmente, o tempo histrico urge, pois a barbrie social avana a passos largos no mundo do capital.

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4. Projeto Tela Crtica: uma experincia de novo cineclubismo: O projeto tela crtica (www.telacritica.org) uma experincia do novo cineclubismo do sculo XXI. Com certeza, no se trata de uma experincia exclusiva do cinema como experincia crtica. Com certeza existem outras experincias cineclubistas que elaboram, mais ou menos, o sentido do cinema como experincia crtica. O projeto tela crtica nasceu da necessidade radical de utilizar a grande arte para a formao humano-genrica no contexto histrico de luta contra a barbrie social. um projeto de extenso universitria que visa reconciliar a grande arte com a razo dialtica. Como diz o nome, o tela crtica um projeto de experincia critica atravs do cinema. Como todo projeto, ele uma construo terico-poltica aberta e inconclusa que incorpora hoje no apenas a exibio de filmes e sua anlise crtica (a dinmica tela crtica propriamente dita), mas o incentivo a produo audiovisual por meio da Mostra CineTrabalho; e a produo audiovisual no sentido de resgate de experincias do Mundo do Trabalho (Oficina de vdeo Tela Crtica/Projeto CineTrabalho). Nosso maior desafio disseminar os produtos das mltiplas atividades do cinema como experincia crtica. Nesta ltima parte do artigo, iremos apresentar alguns elementos da proposio terico-metodolgica do Projeto Tela Crtica que, como atividade cineclubista no-convencional, implica uma metodologia hermenutica baseada em alguns princpios tericos sobre o significado do filme e o valor da grande arte no processo de formao humana. Em 2010 lanamos um pequeno livro Tela Crtica: A metodologia (www.editorapraxis.com) onde apresentamos em detalhes, no apenas o manifesto filosfico do Projeto Tela Crtica cinema como experincia crtica, mas sua metodologia efetiva da utilizao do filme como experincia crtica.

4.1 O filme como autoconscincia da humanidade


O exerccio de hermenutica critica das narrativas flmicas do projeto tela crtica se baseia numa determinada compreenso da obra de arte, isto , primeiro, a obra de arte como reflexo esttico da vida social em suas
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mltiplas determinaes (um reflexo antropomorfizado, como sugere Georg Lukcs); e segundo, o cinema como sendo a arte total, a arte mais completa do sculo XX. Por isso, consideramos que seja possvel, por meio da anlise do filme, desenvolver um tipo de experincia hermenutica crtica capaz de enriquecer a prxis singular do sujeito-receptor. Nesta perspectiva terica, consideramos o filme no apenas como representao ideolgica ou projeo subjetiva, mas como reflexo esttico da vida social. esta peculiaridade da obra de arte realista que d legitimidade proposta do cinema como experincia critica. Na medida em que o filme realista um reflexo antropomorfizado da vida social, ele um mdium propicio para a experincia crtica hermenutica como autoconscincia da humanidade. Nesse caso, realiza-se o sentido da obra de arte, que segundo Lukcs, ser memria, autoconscincia do desenvolvimento da humanidade. A experincia critica hermenutica atravs da obra de arte como o cinema, arte total do sculo XX, permite uma forma de apropriao do mundo capaz de formar (ou enriquecer) a prxis singular das individualidades pessoais der classe. Modos do Filme Representao Ideolgica Reflexo Social Projeo/Identificao Subjetiva Tanto a arte quanto a cincia so formas humanas de apropriao do mundo. A utilizao da arte realista para se apropriar do mundo possui um carter radical, isto , propiciar a experincia crtica que se realiza por meio do exerccio crtico-hermenutico (a dinmica tela crtica). Ela possui efetivamente um sentido pedaggico pleno: uma verdadeira Paidia adequada s condies da modernidade burguesa (Paidia no sentido de formao humana integral). A utilizao do cinema como experincia crtica visa formar sujeitos humanizados capazes de resgatar o sentido da experincia hu16

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mano-genrica desefetivada pela relao-capital. com o cinema se repem a pergunta: para que serve a arte? Ora, a arte suspende a relao do homem com qualquer finalidade prtica. Por exemplo, durante a fruio esttica de um filme, o sujeito-receptor colocado diante de uma representao concreta, historicamente datada, na qual os personagens tpicos vivem as atribulaes da condio humana. Assim, uma obra flmica, fruio esttica que possui, por um lado, um valor documental ( o retrato de uma poca e fonte de informao bsica para se conhecer a histria, o que significa que representao ideolgica); e por outro lado, possui um valor evocativo que se sobrepe ao documental: uma platia pode se emocionar com o filme Romeu e Julieta, baseado na pea teatral de William Shakespeare, mesmo que o ambiente que circunda a tragdia dos amantes aparea como algo distante e quase incompreensvel. Na verdade, essa fora evocativa da arte deriva, por um lado, do sentido da arte como projeo subjetiva das individualidades pessoais nas representaes concretas de dramas humanos (nesse caso, operase o mecanismo intrapsiquico da identificao/projeo); por outro lado, ela deriva do sentido da arte como reflexo esttico da vida social. Uma platia de homens e mulheres em 2010 pode se emocionar com o filme Tempos Modernos, de Charles Chaplin, de 1936, mesmo que o ambiente que circunda a tragdia do anti-heri problemtico Carlitos aparea como algo distante no tempo histrico. O valor do filme de Chaplin consiste em ter expresso na sua narrativa flmica, elementos essenciais da modernidade burguesa que ultrapassam a representao concreta historicamente datada. Tempos Modernos evoca o sentido trgico da modernidade do capital. Como observou Lukcs, a fora evocativa da arte deve-se ao fato de que, na arte, o passado feito presente. Nos emocionamos com Carlitos porque nos identificamos com seu drama humano. Ocorre assim um resgate ntimo da personalidade humana soterrada pelo fetichismo do capital. Mas tambm nos emocionamos com Carlitos porque Chaplin, no filme Tempos Modernos, pe em relevo o carter social da
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personalidade humana: Carlitos o homem proletrio que traduz em si e para si, o drama da proletariedade moderna (ALVES, 2009). Trata-se assim, de uma figurao esttica de uma condio existencial historicamente datada da espcie humana. Diante desta figurao esttica, o individuo pode se generalizar e, assim, confrontar a sua existncia pessoal com a epopia histrica do gnero humano sob a modernidade do capital. Portanto, nesse caso, inconscientemente, ocorre uma elevao da subjetividade ao campo concreto da particularidade, a um momento determinado do auto-desenvolvimento do gnero humano retratado pela arte. Mesmo sem o saber, o individuo se eleva acima de sua singularidade pessoal, reencontrando consigo mesmo enquanto individualidade humano-genrica. O que a dinmica tela crtica se prope dar conscincia (ou inteligibilidade critica) experincia hermenutica critica como catarse. A grande arte realista, como os grandes filmes do cinema mundial, contribui para a experincia da catarse, elemento imprescindvel do processo de formao dos sujeitos humano-genricos. Como observa Celso Frederico, a palavra catarse, usada originalmente na medicina, significa purgao. Aristteles estendeu para a esttica o termo catarse para mostrar que a arte tem como funo a purificao: por meio da vivncia artstica, o homem experimenta uma pacificao, uma liberao das emoes. (FREDERICO, 2002) A experincia hermenutica da anlise critica de filmes uma experincia catrtica. Segundo Lukcs, por meio da catarse o individuo obtm a superao de seus limites ao identificar-se com o gnero humano, com a causa da humanidade. Por isso, podemos dizer que nos emocionamos com Carlitos, no apenas porque ele a figurao esttica do homem proletrio, mas sim, do ncleo humano-genrico que resiste misria do capital. Lukcs observava que, na fruio da obra de arte, o espectador suspende a sua vivncia cotidiana alienada e se reencontra com o gnero humano, confrontando-se com os eternos problemas da espcie humana que o artista conformou num contexto particular. Temos a dialtica entre a conscincia singular e a espcie humana. Na verdade, a dinmica tela critica visa dar conscincia terico-categorial experi18

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ncia esttica da catarse. Enfim, traduzir em conceitos categoriais das cincias sociais histricas a memria da humanidade que o individuo revive diante da fruio esttica realista. Para Lukcs, a arte a memria da humanidade e o individuo que revive esses momentos passa por um processo de educao e de reencontro com o gnero humano. Ora, o que a dinmica tela critica se prope a fazer propiciar a conscincia terico-prtica desta rememorao humano-genrica. contribuir para explicitar a obra de arte realista como instrumento de pedagogia social, na medida em que a catarse produz no receptor, uma sacudida em sua subjetividade, fazendo com que suas paixes vitalmente ativas ganhem novos contedos, uma nova direo e assim, purificadas, se convertem em substrato de disposies virtuosas (LUKCS apud Frederico) . Mas o efeito emocional da arte apenas o mdium do exerccio hermenutico critico. No processo de autoconscincia humana por meio da anlise critica do filme torna-se imprescindvel ir alm da embriaguez momentnea da fruio esttica. Bertold Brecht sempre desconfiou do efeito emocional da arte e propunha o estranhamento, isto , o distanciamento do pblico em relao ao representado. Na dinmica tela crtica, o distanciamento metodolgico proposto por Brecht ocorre por meio da hermenutica critica capaz de ir alm da narrativa flmica. Na verdade, o efeito do estranhamento brechtiano preserva o ncleo da catarse. Diz Lukcs: O efeito do estranhamento (...) se prope a destruir a catarse vivencial, meramente imediata, para dar lugar outra que, mediante a comoo racional do homem inteiro da cotidianidade, imponha a este uma real converso. (LUKCS apud FREDERICO, 2002). Ora, o que Lukcs denomina de real converso o processo educativo no sentido de formativo da arte realista que a dinmica tela critica busca se apropriar plenamente. Existe na dinmica do cinema como experincia critica um esforo para a real converso das individualidades pessoais de classe em individualidades pessoais humano-genricas. O filosofo hngaro analisa o processo da real converso a partir de dois momentos que circunscrevem a fruio esttica: o antes e o depois.
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Diz-nos Frederico: O individuo no uma folha em branco: antes de se confrontar com a obra de arte ele j possui uma experincia de vida acumulada e uma viso de mundo articulada. A arte, contudo, obriga o individuo, com maior ou menor eficcia, a confrontar as suas experincias de vida que lhe so apresentadas. A obra de arte verdadeira aquela que possui uma eficcia tal que o novo triunfa sobre o velho (as experincias do receptor). (FREDERICO, 2002) Ora, a real converso um processo existencial complexo que implica outras modalidades de experincias vividas e experincias percebidas da classe para alm da experincia hermenutica critica atravs da anlise critica do filme. O processo educativo por meio da vivncia artstica no depende to-somente do artista e sua obra, que pode impedir que o receptor se identifique com o que lhe foi apresentado; ou do receptor, que deixado por si s, pode tirar concluses para a vida diferentes daquelas sugeridas pela obra. Como observa Frederico, o receptor pode tambm ter uma vivncia negativa e limitada da catarse. Nesse caso, deixado por si s, aps a catarse, ele volta ao cotidiano sem sofrer nenhuma mudana no seu comportamento. Na verdade, a dinmica tela critica implica aproveitar o momento de elevao do espectador diante da fruio esttica da arte realista, que o faz identificar-se com o gnero humano, e suspende efetivamente por alguns momentos o espectador de sua vida cotidiana, para impulsionar um processo de conscientizao critica capaz de destruir a imagem habitual que o espectador tem do mundo social. Trata-se de uma experincia critica processual que por meio de um exerccio hermenutico critico do filme, que visa produzir um homem enriquecido que conheceu uma experincia vital e est apto a olhar o mundo real com outros olhos.

4.2 O filme como pr-texto


O projeto tela crtica visa apreender o filme no apenas como um texto, mas como um pr-texto capaz de nos conduzir autoconscincia reflexiva do nosso tempo histrico. O filme um mdium capaz de
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propiciar uma dinmica reflexiva sobre o mundo social para alm da tela do cinema. Por isso, o Tela Crtica no prope uma sociologia do cinema, mas sim, um enlace entre sociologia e cinema visando utilizar a obra flmica como meio esttico para propiciar uma reflexo critica sobre o mundo burgus. O cinema a mais completa arte do sculo XX, capaz de ser a sntese total das mais diversas manifestaes estticas do homem. O cinema como arte total consegue apresentar a verdade dos conceitos e categorias das cincias sociais atravs de situaes humanas tpicas elaboradas por meio de uma srie de tcnicas de reproduo aprimoradas a partir de outras intervenes estticas (literatura, pintura, arquitetura, urbanismo, musica, etc). Ao faz-lo, consegue demonstrar que a realidade scio-histrica efetiva maior e mais complexa que conceitos e categorias abstratas que procuram apreend-la cientificamente (o que no significa que conceitos e categorias no sejam imprescindveis para uma auto-conscincia crtica por meio da arte total do cinema). Alm da capacidade de ser reflexo verdadeiro do real, o filme consegue ser forma mediada da realidade efetiva. Por meio dele podemos no apenas apreender categorias e conceitos constitudos a partir da reflexo cientfica prvia (o que significa aplicar o que j sabemos), mas desenvolver e desvelar, por meio de insights, sugestes ou pistas postas (e pressupostas) no artefato artstico, um conhecimento novo do ser social. O que significa que o filme no apenas um texto, mas um prtexto capaz de nos conduzir autoconscincia reflexiva do mundo social, e, numa perspectiva hermenutica, uma forma de conversao com ns mesmos e com nosso mundo scio-existencial. Deste modo, o reflexo esttico, como o reflexo cientfico, no apenas um reflexo mecnico do real, ou seja, mera cpia da realidade emprica. O valor heurstico da verdadeira obra de arte medido pela sua capacidade dialtica de nos apresentar, em si e para si, numa perspectiva antropomorfizada, a totalidade concreta do mundo scioexistencial; e a partir de personagens tpicos, como ocorre nos grandes filmes realistas do cinema mundial, expor, por exemplo, aquilo que Norbert Elias denominou de figuraes, ou seja, o conjunto de relaes
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interdependentes que ligam os indivduos entre si numa dada formao scio-histrica (ELIAS, 1994). Mas a grande arte realista no apenas a autoconscincia do Zeitgeist, o esprito do tempo, no sentido hegeliano, mas um complexo de mediao esttica capaz de nos dar pistas sobre as mltiplas determinaes do devir humano dos homens, com suas contradies intrnsecas e suas dimenses expostas e ocultas. A grande arte capaz de nos apresentar, por meio de suas situaes tpicas, no apenas o que foi, ou o que , mas o que pode ser na perspectiva do devir humano dos homens histricos, ou seja, as possibilidades objetivas de desenvolvimento do ser social e de suas instncias scio-reprodutivas. A grande arte capaz de traduzir, por meio de figuras humanas inseridas em situaes concretas, a histria efetual (Wirkungsgeschichte) do mundo scio-existencial, seja em sua dimenso real ou virtual (nas cincias literrias, a histria efetual so as interpretaes produzidas por uma poca ou a histria de suas recepes). o que sugerimos como sendo uma histria utpica (ou distpica) (GADAMER, 1998/2002). No caso do cinema, um filme capaz de ser realista mesmo incorporando em sua forma e contedo estticos, uma dimenso mistificada, como ocorre, por exemplo, com os gneros de fantasia (no caso do cinema, por exemplo, temos o gnero de fico-cientfica e o de horror). claro que, nesse caso, a interpretao flmica numa perspectiva crtica dever procurar, parafraseando Marx, retirar da ganga mstica, seu ndulo racional. Ora, tanto a fico-cientfica como o horror so formas mistificadas das figuraes do mundo burgus (no sentido de Norbert Elias). Portanto, ao expressar por meio de representaes mistificadas, o mundo dos homens, a arte como reflexo antropomorfizado da vida social, se utiliza apenas de uma de suas prerrogativas estticas: sugerir (ou traduzir) a mistificao fetichizada do mundo scio-histrico do capital, incorporando-a, de forma particular, em sua estrutura narrativa. esse modo de representar a mistificao do mundo burgus que
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ir diferenciar, por exemplo, no caso do cinema, os filmes clssicos de horror daqueles que so meramente formas naturalistas de expresso da barbrie social do capital. Em sntese: eis alguns pressupostos onto-metodolgicos da proposta hermenutica do cinema como experincia crtica: 1. A obra de arte o meio [medium] privilegiado para apreendermos processos, estruturas e relaes essenciais do ser social. Por meio dela podemos apreender no apenas o que dado pela investigao sociolgica, reconhecendo, deste modo, em seus elementos particulares, o conceito propriamente dito. Mas como a obra de arte reflexo antropomorfizado do mundo scio-histrico, ela capaz de sugerir e dar pistas que podem contribuir para o desenvolvimento efetivo do conceito. Deste modo, a obra de arte uma mediao virtual capaz de propiciar conhecimento verdadeiro do ser social. 2. O sujeito-receptor pode ter por meio da obra de arte realista, um tipo de experincia crtica. claro que a experincia crtica instaurada pela obra de arte depende, por um lado, da natureza do meio esttico utilizado e dos elementos de contedo interno deste meio esttico (isto , a capacidade de o medium expressar a totalidade concreta do ser social em sua dimenso antropomrfica); alm disso, ela depende dos elementos tcnicos formais (e materiais) deste meio esttico, capazes de propiciar, com maior ou menor intensidade, um campo de virtualizao (o cinema, por ser a arte-sntese, isto , a Stima Arte, ou ainda a arte tecnolgica por excelncia, capaz de criar, com plena intensidade, um campo de virtualizao, propiciando, deste modo, um tipo de experincia crtica). Mas, por outro lado, alm da natureza do meio esttico utilizado, a constituio da experincia crtica depende do meio scio-histrico do sujeito-receptor, que pode propiciar (ou no) a apreenso, em maior ou menor medida, da verdade do conceito em sua dimenso humana (isto exigiria do sujeito-receptor, habilidades cognitivas prvias).
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3. A obra de arte realista o reflexo esttico de formas metablicas do ser social em sua dimenso universal-concreta; por isso, seu valor esttico proporcional sua capacidade de ser a sntese concreta do universal e do particular contido em cada formao social; uma sntese do universal e do particular capaz de pr-anunciar (ou sugerir e dar pistas) de tendncias de desenvolvimento do ser social. o caso, por exemplo, da obra genial de Franz Kafka, que embora originria de uma formao social capitalista menos desenvolvida, conseguiu pr-anunciar formas de metabolismo social estranhado, explicitadas depois no mundo burgus tardio. Deste modo, a obra de arte verdadeira capaz de expressar, como smbolo ou alegoria, elementos scio-metablicos espectrais positivos ou negativos. Referncias ALVES, Giovanni Alves (2009) A condio de proletariedade. Bauru: Editora Praxis. ________________(2010a) Tela Crtica A metodologia. Bauru: Editora Praxis. ________________(2010b) Lukcs e o sculo XXI: Trabalho, capitalismo manipulatrio e estranhamento. Bauru: Editora Praxis. ELIAS, Norberto (1994). O processo civilizador uma histria dos costumes. Rio de Janeiro: Editora Zahar. FREDERICO, Celso (1997). Lukcs um clssico do sculo XX. So Paulo: Editora Moderna. GADAMER, Hans-Georg (1998). O problema da conscincia histrica. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas Editora. ___________(2002).Verdade e mtodo Traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. Rio de Janeiro: Editora Vozes.
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LUKACS, Georg (1988) As Bases Ontolgicas.do Pensamento e da Atividade do Homem, Revista Temas de Cincias Humanas. So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas Ltda. MARX, Karl (1996) O Capital Critica da economia poltica. Volume I. Livro Primeiro. So Paulo: Abril Cultural. ___________(2004) Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Editora Boitempo.

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CAPTULO 2

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Felipe Macedo1 Crise do modelo audiovisual Nesta virada de sculo e milnio, vivemos uma poca especial especial sobretudo porque somos ns que a estamos vivendo2 de mudanas profundas no apenas na produo econmica, mas igualmente na circulao simblica, na comunicao e na produo social do conhecimento. Mudanas, portanto, nas relaes sociais. Portanto, mudanas tambm nas relaes polticas. Esta transformao est muito ligada revoluo tecnolgica, ciberntica e informtica, que j

Estudante e pesquisador na Universidade de Montreal, foi fundador e presidiu importantes cineclubes Bixiga, Oscarito, Eltrico, entre outros e diversas entidades cineclubistas, como a Federao Paulista de Cineclubes e o Conselho Nacional de Cineclubes. Tambm organizou e dirigiu a Dinafilme, distribuidora de filmes para os circuitos alternativos. Foi Secretrio Latinoamericano da Federao Internacional de Cineclubes. Criou o projeto de salas populares de cinema PopCine e o Festival de Cinema Latino-Americano de So Paulo. autor da proposta original da Instruo Normativa no. 63, da Ancine, que reconhece institucionalmente os cineclubes no Brasil e do projeto de organizao da Filmoteca Carlos Vieira, nova difusora audiovisual do movimento cineclubista brasileiro. Autor de Movimento Cineclubista Brasileiro e de vrios textos sobre cineclubismo, editor dos Cadernos dos Cineclubes, revista internacional de debates. A Histria est cheia de momentos de crise e revoluo. A outra virada de sculo, do XIX para o XX tambm foi marcada por mudanas profundas nas comunicaes e nas relaes sociais. O surgimento do cinema foi umas das mais importantes. 27

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alterou, e continua mudando profundamente o tratamento da informao: sua produo, estocagem, aplicao e circulao. Entre as mais importantes aplicaes nas novas tcnicas esto as diferentes linguagens de expresso e comunicao do conhecimento reunidas sob a frgil denominao de audiovisual. Frgil porque seu campo est em constante variao, com a introduo de novos produtos, prticas e usos que, alis, constituem uma das marcas da transio: a luta pela apropriao dos benefcios prticos e financeiros e dos sentidos, fundamentalmente ideolgicos, dos novos instrumentos reais e imaginrios de relacionamento do ser humano com a natureza. Mas, ainda que instvel e cambiante, o termo audiovisual ainda parece ser o melhor para nomear esse universo de ferramentas, criaes e recepes que, na imensa maioria dos casos, chega ao receptor atravs de imagens e sons, combinados de vrias maneiras. Fora a imagem isolada, como na fotografia, ou o som independente da imagem o rdio , as outras aplicaes dessa combinao, o cinema, a televiso e suas diversas formas de recepo em evoluo: DVDs, celulares, tabuletas, internet, constituem variaes da imagem em movimento sonorizada. Neste texto, exceto quando for indispensvel destacar uma diferena precisa, usaremos indiscriminadamente cinema e audiovisual com esse mesmo sentido. O audiovisual, ento, parece ser de longe a forma mais presente, e literalmente a mais visvel, de manifestao dessas transformaes na vida de cada um. Alm dele mesmo se transformar3, o audiovisual o veculo essencial de comunicao de todas as outras mudanas que acontecem na sociedade. Nunca os meios e produtos de comunicao audiovisual tiveram igual disseminao em todo o mundo.
3 O cinema, embora continuamente aperfeioado, manteve desde a adoo da sua tecnologia bsica, em 1895, os mesmos princpios e tcnicas de captao, reproduo e recepo das imagens. A televiso introduziu mudanas importantssimas nessas prticas sem, contudo, alterar o cinema, mantido parte na organizao dos mercados e das relaes sociais. Apenas com as tcnicas de digitalizao das imagens e sons que o cinema se transformou essencialmente, nas suas formas de produo, difuso e recepo.

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Mas, por outro lado, o acesso qualidade e pluralidade das formas de comunicao e expresso do conhecimento e da arte esto cada vez mais restritas e sendo restringidas pela privatizao e controle da circulao das obras de arte e dos bens culturais. Diante de uma incrvel diminuio de distncias de comunicao e de uma indita diversificao de meios e produtos culturais, cada vez mais a otimizao de segmentos de mercado, o controle dos direitos de propriedade intelectual e, enfim, os preos absolutamente abusivos, relegam a quase totalidade das populaes periferia do conhecimento e da cultura universais4, a uma posio subalterna diante da circulao da cultura, a uma proletarizao no acesso comunicao, cultura, cidadania:
A linha divisria entre os homens no se acha exclusivamente entre os que possuem e os que no possuem mas, cada vez mais, entre quem tm possibilidade de aceder ao saber e quem est marginalizado do conhecimento. Por outro lado, sabemos que o saber e o conhecimento, cada vez mais, ao nvel da maioria da populao, se alcanam atravs dos meios audiovisuais de transmisso e comunicao eletrnica. Se, alm disso, observamos a grande explorao do consumo audiovisual com fins prticos e a conseqente misria intelectual e cultural, perceberemos que estamos diante do fato indito de um proletariado dos meios de comunicao.5
4 No Brasil, para ficarmos exclusivamente no campo do audiovisual, apenas cerca de 10% dos municpios tm salas de cinema, e esse tambm o percentual de brasileiros que v algum filme no cinema pelo menos uma vez por ano. Se todos tm televisores, o acesso a programaes diferenciadas (TV por assinatura), da mesma magnitude que ao cinema. O acesso regular internet tem crescido muito, mas ainda privilgio de uma minoria. A quase totalidade das comunidades brasileiras no tem museus, teatros, bibliotecas, etc. No resto da Amrica Latina, frica e grande parte da sia onde se concentram 80% da populao mundial - os indicadores so semelhantes, frequentemente piores. Fabio Masala, 1992. Una Carta Internacional para los Derechos de um Publico Nuevo, em Ponencias, Comunicaiones y Conclusiones - Congreso de Cine Clubs del Estado Espaol, Ourense: Ed. Federaci Catalana de Cine-Clubs. 29

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Este momento de mudana caracteristicamente uma crise: alm de instante de transformao, tambm ocasio de decidir (do grego krisis, faculdade de distinguir, decidir). Inflexo da Histria, momento e oportunidade de criao de novos paradigmas. Espao temporal e material onde se cruzam e se enfrentam as diferentes perspectivas de direo da sociedade, quando e onde se joga com a hegemonia sobre esse processo. Ou se abrem incrveis possibilidades de interatividade, incluso, participao e democracia; ou se privatizam, numa escala sem precedente, os espaos pblicos e privados, apropriados por uma nfima parcela da populao, agora como j disse Masala h quase 20 anos proprietria no apenas dos meios de produo material, mas tambm simblica. Uma oportunidade: a Educao O Brasil personagem central desta crise geral. Com uma srie de aspectos positivos, como a consolidao da democracia formal e institucional, uma certa redistribuio de renda e conseqente diminuio da injustia social, alm do crescimento econmico e o ganho de importncia geopoltica que advm dos fatores anteriores, nosso pas parece crescer em importncia, ainda que de maneira um tanto precria e indefinida, na construo de um novo equilbrio nas relaes internacionais, assim como no estabelecimento de uma sociedade menos desigual internamente. Se, como no plano interno, o Pas no contesta essencialmente as relaes de poder (de classe ou das potncias tradicionais), ele decididamente contribui para um reformismo progressista, que no plano internacional se distingue pela opo negociada de conflitos contra o belicismo de inspirao imperialista dos EUA e pases da OTAN como, em casa, se marca pelas polticas de distribuio de renda (salrio mnimo, bolsa famlia, etc). Nos dois eixos nacional e internacional a Educao aparece como a mais evidente carncia para a superao do nosso subdesenvolvimento atvico, isto , incapacidade de gerar e consolidar foras prprias
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de prosperidade material e moral. A Educao o complemento indispensvel da insero econmica interna e da competitividade pacfica no plano internacional. Sem a qual os avanos, to indiscutveis como modestos, alcanados at agora, dificilmente tero prosseguimento. De fato, essa busca de desenvolvimento educacional vem sendo esboada pelo governo, atravs de medidas importantes, mas ainda de alcance limitado, notadamente no nvel da Universidade. Mas Educao no sinnimo de educao formal nem atribuio exclusiva de governos. Ainda que necessariamente passe pelas instituies formais, pela qualificao profissional e pela insero no aparelho produtivo, a Educao, em seu sentido mais revolucionrio, implica numa mobilizao e participao da sociedade na sua elaborao e aplicao que reciprocamente a transforma, promovendo uma efetiva mudana cultural. nesse plano mais amplo que quero avanar algumas reflexes. Educao informal, extensa, transversal; educao como formao cidad dos indivduos para a vida produtiva em sociedade e para a construo dessa mesma sociedade com base na colaborao e no na competio, na associao entre iguais e no na dominao/subordinao. Como disse inicialmente, o audiovisual a linguagem do principal meio6 de comunicao social contemporneo. Ele intermedia as relaes sociais atravs da sua midiatizao7, essencialmente audiovisual. As instituies que controlam e orientam a mdia so as corporaes multinacionais e os grandes grupos nacionais de comunicao. A educao, a cultura, a formao dos valores nas sociedades est, portanto, em grande medida, sob
6 7 Do latim, medius, plural media, que nos retorna da pronnicia inglesa mdia. No limite, basta vermos o papel da televiso no processo eleitoral. Mas vai muito mais alm: comportamentos, atitudes, valores so assimilados e reproduzidos a partir principalmente da mdia, especialmente a televiso. Se Althusser (ALTHUSSER, L. 1980. Ideologia e aparelhos ideolgicos do Estado. Lisboa : Editorial Presena) achava que a Escola era o aparelho ideolgico dominante nas sociedades capitalistas maduras, em texto escrito em 1970, creio que hoje essa hegemonia cabe claramente Mdia, especialmente a audiovisual televiso e, cada vez mais (e mais contraditoriamente), a internet. 31

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controle e a servio desses interesses. Mesmo a educao formal, a produo de quadros especializados, de intelectuais (no sentido gramsciano) necessrios para a reproduo do sistema produtivo e social tem sido objeto desses e outros interesses prximos: como hoje est bem em evidncia no Brasil, com as compras e fuses com grupos internacionais dos maiores grupos educacionais privados nacionais. A classe dominante tem bem claros seus interesses e se apropria desse processo de formao e informao diretamente, criando suas instituies privadas de hegemonia, as empresas da indstria cultural e escolas privadas em todos os nveis8. As classes subalternas tambm criaram suas instituies, mas elas se encontram marginalizadas na organizao, na economia da cultura e da educao. Em parte por conquistas histricas dessas classes, visando reduzir as enormes diferenas de oportunidade de acesso ao conhecimento, mas tambm num processo ideolgico de despolitizao da questo, o Estado tornou-se o grande controlador dos excessos insuportveis de desigualdade e, simultaneamente, o grande provedor, que substitui as iniciativas populares mas no as da empresa privada tpica. No Brasil contemporneo, essa estatizao da iniciativa popular dos maiores problemas polticos, pois o Estado mesmo, como disse anteriormente, ou as relaes de poder no Estado, continuam inquestionadas e intocadas. O governo, especialmente a gesto Lula, criou uma srie de programas e projetos bastante positivos em ambos os segmentos de cultura e de educao mas que permanecem pontuais, no modificam o Estado e no geram instituies sociais, apropriadas pelo conjunto da sociedade9.
8 9 A exceo brasileira a universidade pblica, privatizada no acesso, devido s idiossincrasias do ensino no nosso pas. Nada mais exemplar, nesse sentido, que a tibieza da Instruo Normativa da Ancine sobre cineclubes, que estabelece a eventual possibilidade, optativa, de reconhecimento dos cineclubes pelo governo.

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O que a crise atual permite e mesmo exige que, na oportunidade da transformao do modelo, as classes subalternas se mobilizem, consolidando, adaptando, criando novas instituies, valores e prticas, que lhes permitam aceder a uma posio hegemnica na sociedade e, justamente, eliminar a reproduo permanente das diferenas sociais. Em diversos textos e manifestaes, tive oportunidade de estender a idia de que, numa sociedade mediatizada, o pblico do audiovisual, que na maior parte do mundo corresponde e se identifica com a quase totalidade da populao, o equivalente contemporneo do proletariado do incio da modernidade, do conjunto as classes subalternas. E que o cineclube a instituio por excelncia que esse pblico criou para a defesa e o exerccio de sua viso de mundo no plano do audiovisual. Pblico e cineclube Os conceitos de cineclube e de pblico, e sua relao com o universo audiovisual nunca foram, na verdade, discutidos sob a tica apenas esboada por alguns tericos cineclubistas10, a partir dos anos 70. tica mais ou menos expressa na Carta de Tabor11, aprovada por um movimento cineclubista que no exatamente o de hoje, nem no Brasil (que no estava presente) nem no mundo: a FICC tem hoje (2010) menos da metade de pases membros que naquela assemblia de 1987. Mas essa viso incipiente (d)a essncia do cineclubismo: aponta para o estudo, a crtica, a recuperao e a construo de uma concepo prpria e nova do cinema, onde o pblico, con10 11 Principalmente da Itlia, como Filippo de Sanctis e Fabio Masala, e do Brasil, com Felipe Macedo. Carta de Tabor dos Direitos do Pblico (ver anexo). Declogo dos direitos do pblico aprovado pela Assemblia Geral da Federao Internacional de Cineclubes de 1987, na cidade de Tabor, na ento Tchecoslovquia, hoje no territrio da Repblica Tcheca. 33

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textualizado histrica, social e politicamente, o elemento determinante (e no a produo, a linguagem, o texto ou mesmo o espectador abstrato da psicanlise ou do marketing). E do cineclubismo como forma de organizao desse pblico, construda historicamente para se constituir numa instituio privada de hegemonia, como disse Gramsci: numa ferramenta de construo de uma alternativa histrica de emancipao. Essa trajetria, sua dinmica e contedo, est praticamente por ser edificada no plano terico. Na prtica, cineclubes em todo o mundo a constroem, de forma contraditria, desigual, no mais das vezes precria e efmera. Mas com uma riqueza que nenhuma outra instituio cinematogrfica e talvez cultural pode igualar. Sem, no entanto, consolid-la. Essa diversidade inesgotvel de formas dentro de um mesmo movimento, instituio e conceito (caracterstica bsica do cineclube), essa adaptabilidade a diferentes momentos, conjunturas e mesmo dispositivos tecnolgicos, dentro da modernidade e do capitalismo, aponta para o entendimento do pblico como fora essencial de transformao de um modo de produo em que a informao, o conhecimento e o entretenimento em duas palavras, a cultura (e/ou a indstria) audiovisual - se tornaram elementos centrais e fundamentais. E para a compreenso do cineclube como arqutipo de organizao do pblico audiovisual. O pblico como classe H vrias abordagens tericas ou acadmicas para o conceito de pblico1112, mas aqui no o lugar nem o momento de examin-las. Vamos resumir enormemente a que corresponde experincia histrica cineclubista e embasa esta viso do movimento:
12 Sobre a questo, ver Esquenazi, Jean-Pierre. 2003. Sociologie des publics. Paris La Dcouverte.

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O pblico moderno o conjunto das relaes interativas entre participantes1213 e as mensagens culturais a eles dirigidas um conceito estabelecido a partir da constituio do pblico de cinema, fundamentalmente no incio do sculo XX, que lhe serve de paradigma. O pblico de cinema se constituiu atravs de um processo contraditrio de luta pela hegemonia no controle dos meios de produo e circulao da reproduo simblica da realidade, atravs do meio recm descoberto - as imagens em movimento -, que permitia no apenas um grau superior e indito de re-produo da realidade, mas que tinha na reprodutibilidade mesma sua condio essencial de existncia e de expresso1314. Inicialmente constitudo pelas classes trabalhadoras, pelas ondas de imigrantes (nos EUA, principalmente) e pela assimilao de mulheres e crianas proletrias, paulatinamente (numa luta de classes acirrada, e documentada1415) o dispositivo do cinema incorporou os setores mdios, neutralizou ou domesticou as massas e suas vanguardas, estabeleceu e consolidou um modelo de recepo isto , de pblico espectatorial, ordeiro e submisso, e uma linguagem ideologicamente alinhada, linear e mistificante.
13 14 Uso o termo participante porque espectador tem, justamente, um vis passivo, no interativo. Ver Benjamin, Walter, 2005 [1939]. A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade em Teoria da Cultura de Massa. Costa Lima, Luiz. So Paulo Paz e Terra. Tambm Kracauer, Siegfried 1987 [1926). Cult of Distraction, em New German Critique, vol. 40, inverno, p.92, citado por Hansen, Miriam. 2004. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade, em Charney, Leo e Vanessa R. Schwartz. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo Cosac & Naify. A historiografia do cinema s mais ou menos recentemente comeou a rever esse processo. O pblico popular do primeiro cinema sempre se expressou ruidosamente, e mesmo organizadamente, quanto a seus interesses e gostos. O estabelecimento de um cinema-instituio, do cinema clssico-hollywoodiano, uma trajetria de represso, controle e convencimento das massas, que se estende at o final dos anos 20. Uma tima introduo geral est em Burch, Noel. 2007 [1991].La lucarne de linfini. Naissance du langage cinmatographique. Paris LHarmattan. 35

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Formadas a partir desse modelo cinematogrfico, as audincias das posteriores formas e linguagens de comunicao de massa (rdio, televiso, espetculos em geral) se moldaram nos mesmos princpios: espectatorialidade, linguagem clssica, etc. A marcada evoluo do capitalismo neste ltimo sculo implicou numa estruturao diferente das classes e segmentos sociais em relao conceituao com que trabalhavam os primeiros tericos socialistas. Com a diminuio da importncia relativa do segmento fabril da classe operria, a extenso das relaes corporativas ao campo, o aumento expressivo do trabalho no setor de servios, muitos se perguntam sobre a constituio efetiva do proletariado contemporneo e seu papel na emancipao do homem. Essa despersonalizao e assimilao em grande escala tm muito em comum justamente com o processo de formao do pblico moderno. Outra caracterstica da sociedade contempornea a sua mediatizao e a constituio dos espaos mediticos (essencialmente audiovisualizados) como campo privilegiado do embate simultaneamente econmico, poltico e ideolgico. Ora, nesse sentido, o pblico basicamente o pblico do audiovisual, que corresponde imensa maioria da populao (ou, pelo menos, parcela desta que participa do espao miditico e da mediao social e poltica) potencialmente a expresso do proletariado moderno, como refere a citao de Fbio Masala no incio deste artigo. As classes sociais no se definem (exceto numa definio econmica instrumental) pelo seu perfil estritamente econmico, por sua renda ou por seus haveres, mas pelo lugar que ocupam na reproduo das relaes de produo. Numa sociedade em que os meios de representao simblica se tornaram centrais na reproduo do modo de vida e das relaes sociais, o proletariado moderno no se define apenas por no possuir os meios de pro36

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duo, mas tambm especificamente por no possuir os meios de produo simblica; no apenas por ter somente sua fora de trabalho para negociar no mercado mas, igualmente e complementarmente, sua ateno, sua subjetividade1516. As classes sociais ou blocos de classes so sujeitos sociais que se defrontam com outras classes ou blocos de classes. Nesse conflito, estabelecem sua hegemonia e/ou se definem como alternativa histrica. Ser capaz de formular uma alternativa histrica o que define o carter emancipador do proletariado, pois uma alternativa histrica necessariamente revolucionria1617. Ser capaz de formular uma alternativa histrica, expressar uma viso de mundo prpria, indica tambm a construo de uma subjetividade consciente: a conscincia de classe. A luta de classes contempornea se d, em grande parte, na disputa pela apropriao dos sentidos das coisas. A reificao, ideologizao e incorporao da ateno como fator de reproduo do mundo versus a subjetividade autoconsciente como ferramenta de construo de uma alternativa histrica. O audiovisual hoje o principal campo e instrumento de expresso dessa disputa ideolgica. O Cineclube como instituio do pblico Os cineclubes tm origem nesse processo contraditrio de formao do pblico, na dinmica de recepo, resistncia e apropriao do cinema em formao. Inicialmente introduzi16 De Sanctis, Filippo. 1986. Per uma riccerca-transformazione con el publico dei mdia, em Masala F., Publico e comunicazione audiovisiva, Roma Bulzoni, citado por Macedo, Felipe. 2008. Sobre a Carta dos Direitos do Pblico, circular do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros. Ver tambm o trabalho de Beller, Jonathan. 2006. The Cinematic Mode of Production: attention, economy and the society of spectacle. Hanover University Press of New England. Uma alternativa que no signifique a transformao radical das relaes de produo com o fim da sua essncia, a propriedade privada e a explorao do homem pelo homem no , afinal, uma alternativa, mas continuidade. 37

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da como ferramenta de discusso, na tradio das conferncias e debates em agremiaes populares1718, que vm desde a srie das lanternas mgicas, a projeo foi ocupando cada vez mais o centro dessas atividades e, paulatinamente, se tornando o objeto mesmo do debate. Como j escrevi em outra parte, em 1913 surge a primeira clara formulao de um objetivo de organizao do pblico, que compreende o enfrentamento da questo central da apropriao do imaginrio pelo cinema comercial... a primeira experincia consciente de produo coletiva, do pblico como autor, com vistas superao desse estado de coisas1819. Ao longo da dcada de vinte, foi se consolidando o que Gauthier1920 chama de protocolo cinfilo, um conjunto de caractersticas em que reconhecemos vrios elementos mais ou menos gerais e/ou permanentes da atividade cineclubista: associativismo, sistematicidade das sesses, debate, publicaes, luta contra a censura, defesa do cinema independente (em vrios sentidos: econmico, estilstico, etc), crtica da alienao e da dominao e, finalmente, produo de filmes que refletem esses princpios. Assim, a forma institucional derivada diretamente das organizaes populares, o associativismo, adaptando-se a algumas caractersticas de sua atividade-fim, o cinema, consolidou-se internacionalmente. Os cineclubes brasileiros, alemes ou burquinabs tm a mesma constituio institucional que, por sua vez, no difere
18 H mesmo que se considerar com uma certa reserva a idia de que o cinema teve uma primeira etapa de exibio sobretudo em feiras. Frequentemente, essas projees pioneiras eram feitas em espaos permanentes de entretenimento popular (como os vaudevilles norte-americanos) e associaes de carter classista, polticas e/ou religiosas. Cinema do povo, o primeiro cineclube. 2010, em http://www.felipema-

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cedocineclubes.blogspot.com/

Gauthier, Christophe. 1999. La passion du cinma Cinphiles, cin-clubs et salles spcialises Paris de 1920 1929. Paris : Association Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma et cole des Chartes.

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essencialmente do formato do Cinma du Peuple, de 1913 e, especialmente, do movimento de cineclubes dos anos 20. A educao foi parte essencial desse processo. Conceitual e factualmente. Desde as primeiras manifestaes protocineclubistas, a imagem fixa (lanterna mgica) ou em movimento foi usada para fins educativos, por organizaes polticas ou religiosas. Educao no sentido de equipar, preparar o pblico para a defesa de seus interesses, capacitando-o a melhor organizar e exprimir (inclusive, posteriormente, atravs do prprio cinema) sua viso de mundo. Nas organizaes populares laicas, atravs do associativismo; nas organizadas pela Igreja, pela orientao dos preceitos cristos emanados da autoridade eclesial. Segundo Georges-Michel Coissac, importante militante e educador catlico, a primeira sesso de cinema educativo teria ocorrido em Paris, em maro de 1899, por iniciativa da Obra francesa de conferncias populares. Mas tambm o tempo das universidades populares, grupos laicos de ensino popular de educao mtua, de organizao operria, voltados em parte para a educao de adultos no atendida pelo Estado no ambiente polmico do famoso caso Dreyfus2021. Ou dos Working Mens Clubs ingleses, centros de entretenimento e cultura operria que vm desde meados do sculo XIX (Ashplant, 1981), entre muitos outros exemplos. Assim como o pblico do cinema constituiu-se como paradigma do pblico moderno em geral, o cineclube o modelo bsico de organizao desse pblico. Por razes que caberia estudar melhor, o leitor, o pblico de teatro, de dana ou de qualquer outra linguagem e atividade artstica, no consolidou uma forma
21 Em julho de 1898, a Liga Democrtica das Escolas, e em setembro do mesmo ano o Partido de Ao Revolucionria Comunista organizaram conferncia e manifestaes sobre o caso Dreyfus, ilustradas com projees (como menciona Laurent Mannoni, 1993, p. 101-102). 39

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institucional geral e permanente2122. Como os sindicatos, em relao s categorias de trabalhadores, os cineclubes, desta forma, corporificam um paradigma da (e para a) organizao do pblico, em suas diferentes comunidades. Dos elementos essenciais de sua forma institucional podem ou devem derivar, se adaptar (como j acontece com os cineclubes nos diversos momentos, lugares e dispositivos tecnolgicos), as caractersticas de outras formas de organizao do pblico: associativismo democrtico, ausncia de finalidade lucrativa, compromisso tico2223. Particularmente grave, importante e urgente, o fato de que os cineclubes, mesmo os que mais organicamente representam suas comunidades, ainda ocupam e exercem um papel extremamente reduzido em relao ao pblico audiovisual, j que no existem, praticamente, formas associativas em torno da recepo do cinema comercial e da televiso. Formas coletivas no necessariamente associativas embrionrias engatinham na rede ciberntica do planeta. O cinema morreu, viva o cinema Alm de, fundamentalmente, revelar o processo de formao e a imbricao do cinema e do cineclubismo, o destaque que escolhi para a abordagem histrica neste texto procura salientar pelo menos dois aspectos que julgo importantes para a compreenso e definio de algumas das tarefas que se colocam para os cineclubes na atualidade. Por um lado, as semelhanas, ou melhor, as associaes
22 O que no quer dizer que elas no existam. Clubes de leitura e bibliotecas comunitrias, grupos populares e cooperativas de teatro ou de dana, escolas de samba, rodas e tantas outras formas de associao popular em torno de manifestaes culturais assim como as diferentes formas de redes de relacionamento na internet tambm constituem experincias mais ou menos bem sucedidas de organizao do pblico. Mas apenas o cineclube consolidou uma forma institucional universal. Ver Macedo, Felipe. 2004. O que cineclube, em http://cineclube.utopia.com.br/, rubrica cineclube.

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possveis entre o processo de desenvolvimento do primeiro cinema, procura da definio e controle do seu mercado pela domesticao da recepo, e os caminhos do audiovisual hoje. Por outro lado, a criao da instituio cineclube e de um protocolo cineclubista de experincias de apropriao crtica do cinema, hoje bastante desprestigiado diante de uma onda ideolgica liberal e paternalista que procura, principalmente, impor o empreendedorismo como opo para o associativismo democrtico e a dependncia do Estado ou da empresa em detrimento da organizao popular. Como diz Lacasse2324, o cinema no nasceu mudo, mas em meio a narradores, explicadores, conferencistas e, acrescento eu, vaias, conversas, cantorias, manifestaes organizadas -, alm de uma grande intermedialidade com outras formas de expresso, como o canto, o teatro, a dana, etc. O pblico que foi silenciado, medida que o cinema estabelecia uma narrativa hegemnica. Da relao interativa do comeo do cinema, entre o pblico e o filme, s o cineclube preservou no apenas a oralidade (o debate), mas todo um dispositivo ou protocolo de aes de apropriao crtica, condio essencial para a superao da perspectiva de dominao do cinema comercial e para a construo de uma viso prpria e crtica, indispensvel para a edificao de outro cinema: o cinema do pblico. O que importa essencialmente na relao entre o pblico e o cinema, so as condies de apropriao crtica, e no o mero acesso aos filmes (condio necessria mas insuficiente) que, por si, corresponde apenas necessidade de criao de platias ou, em uma palavra: mercado. A questo da apropriao de contedos e sentidos, com vias ao desenvolvimento da sua capacidade de expresso, a tarefa mais essencial que se coloca hoje, e desde sempre, para o pblico. E sua ferramenta para tal o cineclube. O dispositivo ou a instituio cinematogrfica que se consolidou principalmente ao final dos anos 20 e com a implantao do som, e que
24 Lacasse, Germain. 1998. Du cinema oral au spectateur muet, em Cinmas, vol. 9 n. 1 41

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foi objeto da maior parte dos estudos cinematogrficos at hoje, morreu. O cinema literrio, linear, cuja recepo se dava na tela do cinema, com a ateno exclusiva do espectador, no existe mais. A relao preponderante no mais a do cinema, mas do audiovisual como conjunto de formas de difuso e recepo, muitas ainda em desenvolvimento. De fato, ao tentar rentabilizar e controlar essas formas de difuso e recepo, que so ao mesmo tempo segmentos e mercados, o audiovisual recoloca vrias questes que, de forma semelhante, existiram nos primeiros tempos do cinema: intermedialidade, direitos patrimoniais, etc. E, inclusive, o lugar e o papel (e a linguagem2425) do cinema em sala. uma verdadeira luta de classes entre o pblico e as corporaes planetrias de comunicao e entretenimento, que tem mais de um aspecto em comum com as batalhas que aconteceram nos nickelodeons e nos primeiros cineclubes. A mais visvel dessas batalhas a disposio do pblico, em todo o mundo, de acessar, copiar e interagir livremente com contedos audiovisuais, e as tentativas de represso e controle dessas aes por parte das empresas de comunicao, entidades de classe patronais e organismos governamentais. Essa disputa revela a existncia de fragilidades e oportunidades, geradas inclusive nas tentativas de compreenso e controle dos novos mercados. Um exemplo bem claro o do abandono relativo do mercado exibidor. Na procura da rentabilidade maior entre os segmentos do pblico de cinema de maior poder aquisitivo, assim como pelo controle da articulao entre os diferentes mercados (ou janelas: do DVD, tev a cabo, tev aberta, etc), o cinema hoje, particularmente (mas no exclusivamente) nos pases menos desenvolvidos, abandonou a grande maioria da populao. Portanto, outra tarefa fundamental para o pblico a ocu-

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O que Andr Gaudreault e Tom Gunning identificaram como cinematografia de atraes nas primeiras dcadas do cinema, ocupa cada vez mais a narrativa do espetculo cinematogrfico, enquanto nos videogames parece ocorrer a tendncia inversa, o aumento da narratividade.

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pao e a organizao desse espao audiovisual que no Brasil da ordem de 90% da populao em funo dos interesses e das necessidades do pblico. O cinema morreu, viva o novo cinema! Ocupar e reorganizar o espao audiovisual Se o cineclube a instituio do pblico, preciso assumir essa condio em sua plenitude. Ou seja, o cineclube uma instituio fundamental da sociedade democrtica, no uma atividade filantrpica, experimental, juvenil, amadora (as aspas indicam o emprego de um sentido pejorativo, de coisa de carter especial, carente ou extica, e principalmente desimportante) que se inclua entre as aes de beneficncia ou assistncia social. No, o pblico a maioria absoluta da populao, e hoje categoria central no processo social, para a reproduo ou para a transformao das relaes sociais. A ao cineclubista central e essencial para a sociedade audiovizualizada. Se o audiovisual central no processo poltico e social contemporneo, a instituio audiovisual do pblico tem que ocupar uma posio central na organizao desse pblico. E na poltica pblica, como na poltica popular, para o audiovosual. O cineclube deve estar presente em todas as comunidades e ter organizao e meios para cuidar dessa intermediao do pblico e do audiovisual. Em todas as cidades, em todos os bairros das cidades um pouco mais importantes, em todo tipo de aglomerao campesina, nas unidades industriais e comerciais importantes, em todas as associaes profissionais e organizaes de interesses comuns, e sobretudo nas ou com as escolas de todos os nveis, deve se organizar um cineclube. Esse processo, que responsabilidade essencialmente do pblico, deve obrigatoriamente (por meio de lei e disposio oramentria) ser reconhecido e estimulado pelo Estado, em todos os nveis (federal, estadual, municipal, e agncias, organismos e programas estatais nos trs nveis). De fato, sem querer prejudicar qualquer conquista j obtida pelos setores da produo, o investimento governamental na constituio de organizaes do pblico audiovisual (ou melhor, seria) a poltica
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mais consistente para a criao de um ciclo econmico slido e efetivo para a produo e exibio da produo audiovisual. Mas, do reconhecimento de que cabe essencialmente ao pblico a responsabilidade de se organizar, decorre a compreenso de que esse processo no pode depender exclusivamente do poder pblico ou de qualquer outro poder. Assim, por princpio e de uma maneira geral, os cineclubes devem ser auto-sustentveis, estruturados em funo do apoio e da autoconscincia de suas comunidades, evidentemente em articulao com polticas pblicas e/ou privadas de fomento, apoio e outros patrocnios. Sustentabilidade sinnimo de independncia; o contrrio leva necessariamente dependncia e/ou subordinao. No Brasil, particularmente, elementos do protocolo cineclubista, justamente referentes sustentabilidade de suas aes, caram praticamente em desuso: a gesto de associados contribuintes (elemento, alis, importante, seno essencial, na prpria organizao da democracia interna do cineclube); a cobrana de taxas de manuteno em suas atividades (at mesmo a contribuio voluntria, passar o chapu, virou raridade); a promoo de aes de financiamento, como rifas, bailinhos, etc... Mesmo os cineclubes que j tenham apoios devem ter ou criar essa condio de independncia, sob pena, justamente, de orientarem sua ao em funo dos limites estabelecidos pelo patrocinador. E, convenhamos, os recursos hoje atribudos aos cineclubes, seja pelo governo federal e por alguns poucos estados, so muito modestos e limitados. Tarefas cotidianas e permanentes Como instituio audiovisual da comunidade, ao cineclube se colocam inmeras responsabilidades, na perspectiva de apropriao do imaginrio coletivo e em funo das oportunidades histricas a que nos referimos. Cineclube no apenas exibio de filmes (o que poderia coloc-lo muito prximo do mero formador de platias), mas apropriao do audiovisual em todas as
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suas dimenses. Destas dimenses, saliento algumas de imediato que, na prtica, se confundem e se completam: 1. A exibio como ato de cultura: o tratamento do cinema e das suas obras individuais como um valor artstico e cultural em si, permanente, no perecvel. Como instrumento de formao: o filme como veculo transversal na abordagem de segmentos do conhecimento (o prprio cinema, literatura, histria, geografia, dana, etc); na abordagem da experincia coletiva (sade, civismo, segurana...), e na construo da identidade (autoconhecimento da vida comunitria, sua histria, etc). Como instrumento de informao: o audiovisual cinema, tev, internet, etc - como mediao e socializao, a crtica da imprensa e da informao em geral. Como instrumento de intercmbio com outras comunidades, de todo o mundo. 2. O debate como instrumento convivial de compreenso e formao, atravs do compartilhamento das experincias do pblico. O cineclube no ensina nem alfabetiza o olhar. O pblico j nasceu na frente da televiso e se socializa principalmente atravs das mdias audiovisuais. O debate inventivo, informal propicia e favorece a troca de experincias pessoais e comunitrias com vistas ao reconhecimento e construo coletiva da viso de mundo, dos interesses e identidade do pblico. Assim como das subjetividades individuais dos participantes. Acredito que toda pretenso de ensino de como ver ou entender um filme, alm de v, autoritria. Ou como disse Paulo Emlio Salles Gomes (em referncia cuja fonte perdi):

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preciso no ser professor para hoje acreditar na didtica. Transmisso de conhecimento uma besteira. O conhecimento uma conquista, uma experincia, a ligao de uma srie de coisas que acontecem. O que o sujeito pode tentar criar uma atmosfera para que as coisas surjam e que as pessoas aprendam.

3. A atividade cineclubista como espao de convivncia e identidade. O cineclube precisa ter (quando possvel, como meta) uma sede2526. Um espao de projeo de qualidade, com conforto. Deve ter espao de convvio (sala de estar, barzinho, para material de leitura, jogos, televiso, computador...) e de aprendizado (bibliofilmoteca-arquivo da comunidade, espao de montagem e produo), promovendo festas, saraus, leituras, cursos, oficinas, etc. O cineclube tambm precisa construir um espao virtual de interao e convvio, que no exclui formas individualizadas de fruio audiovisual mas interconectadas num nvel de dilogo e compartilhamento da(s) experincia(s). 4. A atividade cineclubista como tessitura de relaes e instituies comunitrias. O cineclube deve interagir2627 com as demais instituies e iniciativas importantes da comunidade, reforando-se mutuamente nessa ao. A escola me parece a mais importante dessas instituies. Outras iniciativas culturais tambm me parecem prioritrias, isto , a sinergia com grupos de teatro, de dana, de leitura, etc, que existam ou possam ser incentivados na comunidade. Essas iniciativas e suas diferentes prticas e linguagens podem ser in26 Nos dias de hoje, toda comunidade, sem exceo, deve ter um espao cultural de referncia, um ou mais centros culturais. Conforme a situao local, as iniciativas comunitrias podem ter seus prprios espaos ou compartilharem instalaes e equipamentos. Paulatinamente, na medida de suas possibilidades; no ritmo, direo e limites ditados pela deciso consciente da comunidade (dos membros ou associados) e em funo de seus interesses; e preservando sua independncia.

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corporadas nas atividades do cineclube em diferentes nveis Mas nenhum outro campo est excludo, a juzo da deliberao do cineclube: hospitais, igrejas, comrcio, segurana... A organizao de atividades voltadas para a organizao e autoformao de segmentos das comunidades em que tais casos se aplicam, tambm muito importante: crianas, jovens, mulheres, homens, certas faixas etrias, subgrupos de interesses: poltica, esporte, literatura, histria do cinema... Cineclubinho, teleclube, videoclube, netclube, etc. 5. O cineclube como arquivo da comunidade. As cinematecas nacionais consolidaram como misso a preservao da memria audiovisual nacional. Isto significa preservar, a custos com que s o Estado pode arcar, prioritariamente os filmes mais importantes (sobretudo de longa-metragem) e outros documentos da produo audiovisual mais relevantes ou mais ameaados. No entanto, atualmente a produo audiovisual cresce exponencialmente, e se alastra pela sociedade, em documentos locais, familiares, etc. No h mais limite para essa documentao e memria da sociedade. Sua preservao em um nico arquivo impossvel. Portanto, como instituio audiovisual da comunidade, deve caber ao cineclube (e para isso deve receber formao e recursos, em convnio com instituies pblicas e privadas) a salvaguarda da memria e, consequentemente, a preservao da(s) identidade(s) da comunidade. Acrescente-se que a memria das comunidades, dos segmentos menos privilegiados da populao no , hoje, valorizada e preservada, e que isso igualmente parte fundamental do processo de apropriao do imaginrio e autoconscincia popular. E vale lembrar que a idia de colecionar e preservar essencialmente de origem cineclubista: praticamente todas as cinematecas do mundo evoluram a partir de cineclubes. Evidentemente, na medida do possvel, esse arquivo deve ser disponibilizado para a
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comunidade, na sede do cineclube e atravs de emprstimo (com taxa de manuteno, lembro). 6. O cineclube como produtor coletivo de um cinema do pblico. Os filmes tm como produtor (no sentido de quem decide, possibilita e organiza todas as trs operaes - a realizao de um filme): o grande capital no modelo Hollywood, Globofilmes, etc - ou o empreendedor mais ou menos independente (frequentemente o chamado cinema de autor), alm do Estado, quando este exerce um direcionamento artstico e/ou ideolgico - seno camos nas alternativas anteriores. O que chamo de cinema do pblico quando essa trplice responsabilidade recai sobre a instituio da comunidade, o coletivo do cineclube. A criao de um novo cinema, ancorado numa organizao alternativa (no sentido de alternativa histrica a que me referi antes) da economia do ciclo produodistribuio-exibio (ou consumo) tem por base o cineclube, o pblico organizado. Nesse sentido, a produo igualmente uma meta fundamental para os cineclubes. Na acepo de instituio da comunidade (no importando, portanto, se o roteiro ou a direo so individuais), os projetos e os esforos so decididos de forma coletiva e democrtica, e tendem a responder (no necessariamente de maneira estrita ou mecnica) aos interesses e necessidades da comunidade. Com a facilidade relativa de produo que existe atualmente, a produo de um cineclube pode evoluir da documentao da histria e da vida da comunidade em todos os nveis (elemento fundamental na recuperao da memria e construo da identidade da comunidade), at produes mais complexas e ambiciosas, ficcionais ou no.

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guisa de concluso O momento histrico crtico que atravessamos, marcado pela intensa mediatizao das relaes sociais, tem caractersticas bastante prprias no Brasil atual. Acredito que estas caractersticas se apresentam sobretudo como uma oportunidade indita para a construo de uma sociedade mais justa e democrtica, e para a apropriao e emprego das potencialidades de expresso e comunicao audiovisual num sentido criativo e transformador, e no como o instrumento de dominao, alienao e homogeneizao que tem sido seu papel desde a institucionalizao do cinema comercial e hegemonia do audiovisual hollywoodiano. A educao, entendida essencialmente como processo de autoformao, de construo de uma conscincia social capaz de construir uma alternativa histrica transformadora, constitui a prtica, o caminho e a base mais segura e eficiente para o aproveitamento dessa oportunidade. No terreno do audiovisual, os cineclubes constituram-se historicamente como a instituio do pblico. Depois de uma trajetria extremamente acidentada de momentos brilhantes e refluxos sombrios - os cineclubes encaram hoje o desafio de conseguir levar esse papel de forma de organizao do pblico sua conseqncia necessria e mesmo indispensvel: consolidarse como instituio de e em todas as comunidades da sociedade, operando de forma associativa e democrtica todos os aspectos e potenciais do audiovisual. Da recepo como elemento de desenvolvimento da experincia e da conscincia individual e coletiva; da produo, como forma de conhecimento, reflexo, memria e expresso do pblico; da circulao ou difuso desses saberes como instrumento intercmbio, de adio social de capital cultural e de tessitura de relaes, prticas e instituies mais amplas, base de intermediao e mediatizao de um poder poltico mais democrtico e direto, como indicam e permitem os recursos tecnolgicos e audiovisuais em desenvolvimento.

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Anexo

Carta dos Direitos do Pblico ou Carta de Tabor A Federao Internacional de Cineclubes (FICC), organizao de defesa e desenvolvimento do cinema como meio cultural, presente em 75 pases, tambm a associao mais adequada para a organizao do pblico receptor dos bens culturais audiovisuais. Consciente das profundas mudanas no campo audiovisual, que geram uma desumanizao total da comunicao, a Federao Internacional de Cineclubes, a partir de seu congresso realizado em Tabor (Repblica Tcheca), aprovou por unanimidade uma Carta dos Direitos do Pblico 1. Toda pessoa tem direito a receber todas as informaes e comunicaes audiovisuais. Para tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar pblicos seus prprios juzos e opinies. No pode haver humanizao sem uma verdadeira comunicao. 2. O direito arte, ao enriquecimento cultural e capacidade de comunicao, fontes de toda transformao cultural e social, so direitos inalienveis.

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Constituem a garantia de uma verdadeira compreenso entre os povos, a nica via para evitar a guerra. A formao do pblico a condio fundamental, inclusive para os autores, para a criao de obras de qualidade. S ela permite a expresso do indivduo e da comunidade social. Os direitos do pblico correspondem s aspiraes e possibilidades de um desenvolvimento geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem ser utilizadas com este fim e no para a alienao dos espectadores. Os espectadores tm o direito de organizar-se de maneira autnoma para a defesa de seus interesses. Com o fim de alcanar este objetivo, e de sensibilizar o maior nmero de pessoas para as novas formas de expresso audiovisual, as associaes de espectadores devem poder dispor de estruturas e meios postos sua disposio pelas instituies pblicas. As associaes de espectadores tm direito de estar associadas gesto e de participar na nomeao de responsveis pelos organismos pblicos de produo e distribuio de espetculos, assim como dos meios de informao pblicos. Pblico, autores e obras no podem ser utilizados, sem seu consentimento, para fins polticos, comerciais ou outros. Em casos de instrumentalizao ou abuso, as organizaes de espectadores tero direito de exigir retificaes pblicas e indenizaes. O pblico tem direito a uma informao correta. Por isso, repele qualquer tipo de censura ou manipulao, e se organizar para fazer respeitar, em todos os meios de comunicao, a pluralidade de opinies como expresso do respeito aos interesses do pblico e a seu enriquecimento cultural. Diante da universalizao da difuso informativa e do espetculo, as organizaes do pblico se uniro e trabalharo conjuntamente no plano internacional.

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10. As associaes de espectadores reivindicam a organizao de pesquisas sobre as necessidades e evoluo cultural do pblico. No sentido contrrio, opem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais como pesquisas de ndices de audincia e aceitao. Tabor, 18 de setembro de 1987 Referncias ALTHUSSER, Louis. 1970. Idologies et appareils idologiques dtat (Notes pour une recherche) . Em Positions (1964-1975), p. 67-125. Paris : Les ditions sociales. ALVAREZ, Gabriel Rodriguez. 2002. Contemporneos y el Cineclub Mexicano: Revistas y Cine Clubes, la Experiencia Mexicana. Tese de mestrado. Mexico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. ASHPLANT, T.G. 1981. London Working Mens Clubs, 18751914, em Yeo, Eileen e Stephen Yeo, Popular Culture and Class Conflict 1590-1914: Explorations in the History of Labour and Leisure. Sussex, New Jersey : The Harvester Press, Humanities Press. BAECQUE, Antoine de. 2003. La cinphilie Invention dun regard, histoire dune culture 1944 1968. Paris : Fayard. BENJAMIN, Walter. [1939] 2000. LOeuvre dart lpoque de sa reproductibilit technique . Em Oeuvres III. Paris : Gallimard. BURCH, Nol. 2007. La Lucarne de linfini - Naissance du Llngage cinmatographique. Paris : LHarmattan. CHARNEY, Leo, et Vanessa R. Schwartz (dir.). 2004. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo : Cosac & Naify.
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CAPTULO 3

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Antonio Claudino de Jesus1 e Sskia S2
[...] o cinema, no Brasil, segue um modelo elitista, excludente e alienante. Que em nada contribui para o desenvolvimento do Pas e do seu povo. E tem como corolrio fundamental a expulso da maior parte do cinema brasileiro das telas brasileiras, do imaginrio brasileiro e da formao contnua de nossa identidade cultural. A vocao dos cineclubes brasileiros contrapor-se a esse modelo. Felipe Macedo

As experincias aqui narradas nasceram da necessidade de ocupao do espao formal da Escola e dos outros espaos de Educao no escolares com a questo audiovisual, atravs de exibies de cinematografias diversas sob o vis da formao cineclubista visando a produo de novos olhares e a organizao do pblico a partir de uma viso coletiva e democrtica, propiciando assim, debates sobre as realidades locais e nacional com o objetivo de transformao social e cultural.

Cineclubista, produtor cultural, mdico e professor universitrio (UFES).Presidente do Conselho Nacional de Cinelcubes Brasileiros, Vice Presidente da Federao Internacional de Cineclubes e Membro do Conselhoda Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura do Brasil. Mestre em Educao e professora da UFES (Universidade Federal do Esprito Santo), cineasta, produtora e realizadora de curtas-metragens, diretora da ABD-ES e Nacional, organizadora das mostras Produo Independente, de Vitria, ES, e diretora de Memria do Conselho Nacional de Cineclubes. 57

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No sculo XXI no se pode mais pensar a civilizao sem a presena do audiovisual e suas novas mdias como prticas discursivas que conformaram a percepo do homem sobre o mundo, sobre si no mundo e sobre suas relaes com o outro. Os meios audiovisuais esto to entramados na vida da contemporaneidade que a sua presena massiva na vida cotidiana passou por uma naturalizao, no entanto, os veculos de comunicao, difuso e informao audiovisuais passaram por mudanas tais desde o surgimento do cinema que foram decisivas para a transformao da sociedade, do homem e da sua percepo, assim como da sua forma de narrar a si mesmo. Com o desenvolvimento das tecnologias de produo e difuso de imagens e sons, os meios audiovisuais tiveram um desenvolvimento e uma multiplicao de seus usos no dia-a-dia, hoje, at os telefones celulares j deixaram de ser apenas meios de conversa distncia, captando, gravando e transmitindo dados, fotos, imagens e sons, estamos nos encaminhando para uma convergncia de mdias que j provoca mudanas em todas as formas de comunicao. Todas essas transformaes tecnolgicas tm modificado a forma como os roteiros da contemporaneidade tm sido traados. Paralelamente ao desenvolvimento tecnolgico, ocorreram grandes transformaes sociais e culturais e o homem contemporneo se v submergir em uma enxurrada de imagens e sons, contraditoriamente, tem pouco acesso ou controle sobre os mesmos, ou sobre a constituio de sua prpria subjetividade conformada atravs da narrao constante por meio dos discursos aos quais est sujeito. Um mosaico construdo com os fragmentos audiovisuais da civilizao a paisagem na qual nos movemos velozmente.
O homem do sculo XX jamais seria o que se no tivesse entrado em contato com a imagem em movimento, independentemente da avaliao esttica, poltica ou ideolgica que se faa do que isso significa. [...] no apenas transformou a maneira como se d a criao, mas, tambm, a maneira como os seres humanos percebem a realidade (DUARTE, 2002, p. 18).
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Os processos educacionais e a construo da realidade No cenrio que se configura a partir dessa imerso em um mundo tomado pelas narrativas audiovisuais, uma pergunta que se pode fazer at que ponto os processos de aprendizagem engendrados pela Educao so tambm, processos de conformao do sujeito e, como podemos influir nesses processos para transformar a realidade. Mudando a forma como se do os processos educacionais, tanto quanto mudando nossas vises de mundo sobre quem somos, e sobre onde podemos ir e ainda, sobre quem podemos ser, ultrapassamos as formataes que nos sujeitam a sermos o que somos. Nos tempos atuais, as prticas educacionais no parecem dar conta das transformaes velozes tanto dos sujeitos imersos nessas prticas, quanto dos processos de aprendizagem. atravs das possibilidades de escolhas a que se tem acesso, que se pode decidir o que se pode ser e o que se pode saber ou at onde se pode ir.
Os defensores dos Estudos Culturais tm fortemente argumentado que o papel da cultura na mdia, incluindo o poder dos meios de comunicao de massa, com seus massivos aparatos de representao e sua mediao do conhecimento, central para compreender como a dinmica do poder, do privilgio e do desejo social estrutura a vida cotidiana de uma sociedade. [...] enfatizam o estudo da linguagem e do poder, particularmente em termos de como a linguagem usada para moldar identidades sociais e assegurar formas especficas de autoridade (GIROUX, 1995, p. 90; 95; 96).

Perceber o caminho histrico de formao de subjetivaes perceber at que ponto estamos inseridos nessa rede e tambm como podemos romper com esse processo. Processo que est relacionado a saber o que sou-no-mundo, como posso fazer para deixar de ser e o que fazer para me tornar o que quero ser, qual o limite entre um e outro o ponto que deve ser focado para encontrar brechas para as experincias em Educao que buscam a construo de uma narrativa
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prpria como uma inveno de si no mundo e para a organizao do pblico com vistas transformao social. Educao e audiovisual: protagonismo e resistncia A Educao e os meios audiovisuais podem co-existir em uma mesma atividade cultural e, ainda buscar o entendimento de como se d o desenvolvimento particular de um fazer audiovisual como teoria e prtica educacional voltada para a transformao de seus participantes. Esto inscritas aqui, as aes que podem tornar mais claras as reflexes sobre o cruzamento das vrias diferenas culturais que perpassam um determinado grupo imerso em sua realidade social, visando o seu auto-reconhecimento, a partir da tomada de responsabilidade na conduo de suas histrias como protagonistas, na construo e afirmao dessas diferenas atravs da construo de narrativas prprias como identidades culturais mltiplas e como forma de resistncia cotidiana, nas vrias etapas da realizao audiovisual, seja na produo, na difuso ou na organizao do pblico em torno da recepo de imagens e sons calcadas na diversidade. Desta forma, a princpio, interessa mais colaborar na realizao do trabalho de interveno audiovisual, procurando contribuir na qualificao dos discursos e das prticas dos envolvidos no processo de construo da realidade, atravs da produo de narrativas, a partir das histrias e vivncias dos participantes dos processos de formao, visando que se descubram protagonistas das suas realidades e tenham interesse em ocupar os espaos disponveis e/ou criados para a difuso das suas vises de mundo e de si prprios. Objetivos gerais A partir da parte prtica de um projeto que inclua o audiovisual na Educao, atravs da implantao de cineclubes em comunidades diversas: nas escolas, ou em experincias de Educao no-formal, possvel refletir como, ao entrar em contato estreito com os meios de
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produo e difuso audiovisual, esses participantes podem quebrar barreiras no trato com a tcnica e a linguagem propiciando um dilogo terico-prtico e a reflexo sobre a construo de uma auto-imagem transformadora, assim como a descoberta e a valorizao das diferenas na construo de suas identidades culturais no seu meio social, alm das possibilidades de interferncia na realidade, atravs de produtos culturais oriundos de suas experincias de vida. Objetivos especficos Entre os objetivos especficos para a realizao de uma ao audiovisual nas prticas de Educao, podem ser destacados: 1. Criar possibilidades de apropriao de tcnicas e formas narrativas audiovisuais e de reconhecimento como protagonista/autores de construo de narrativas prprias, assim como da prpria realidade atravs de implantao de experincias audiovisuais em educao no escolar e/ou no universo da escola oferecidas a partir de oficinas de formao cineclubista e de realizao audiovisual, visando ao integrada de seus parceiros: Escola, comunidade e instrutores para a transformao social e cultural, assim como para a organizao do pblico. 2. Realizar produtos audiovisuais obedecendo a todas as suas etapas: da pr-produo at a sua difuso, com os parceiros do projeto como co-autores, a partir de suas referncias de vida, visando o conhecimento da tcnica e das formas narrativas audiovisuais e o reconhecimento de si mesmos como protagonistas/autores, no s no universo audiovisual, como no de suas prprias realidades. 3. Investigar como esse processo de construo audiovisual gera ganho nas condies de ensino-aprendizagem propiciando a construo de subjetividades capazes de influir na rede cultural e social e possibilidades de transformao social.
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Com o processo de apropriao, da linguagem e narrativas atravs da formao cineclubista e dos meios e tecnologias do fazer audiovisual, os participantes das oficinas se apropriam tambm da construo de sua prpria subjetividade, atravs da inveno de si na produo e difuso de seus produtos audiovisuais transformando esse processo em construo de conhecimentos de si e do mundo. Questes metodolgicas Na produo audiovisual e na experincia cineclubista engendradas atravs de uma prxis educacional de contornos democrticos e plurais, preciso levar em considerao algumas questes inerentes a sua metodologia de implantao, como a contradio de estar no campo de estudo e ter que se opor a esse estado como um distanciamento ao ver-se em meio a uma relao assimtrica permeada de poder entre quem filma e filmado, entre quem detm os meios de produo e o conhecimento do fazer cinematogrfico e quem no os detm, entre quem conhece as formas narrativas e a linguagem cinematogrfica construda ao longo de mais de um sculo e quem no tem o domnio terico-prtico da atividade. Como levar esse processo de forma coletiva e democrtica, sem impor uma viso de mundo ao se tentar desmontar outras vises tambm impostas? , talvez, no processo do encontro entre culturas diversas que leva a mudanas e transformaes de todos os lados e trabalha com a questo das representaes e da criao de narrativas prprias. Sendo assim, ao pensarmos em um projeto que inclua o audiovisual na Educao, tanto escolar como nas experincias no-formais, a implantao de cineclubes como ncleos de produo, difuso e pesquisa audiovisual nesses espaos, torna-se fundamental como forma de mobilizao social na organizao do pblico e construo de narrativas que incluam e respeitem a diversidade cultural brasileira e que desconstruam as vises culturais que nos tem sido impostas h dcadas. Sendo assim, as reflexes acerca da trajetria destas trs experincias:
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A pesquisa desenvolvida por Saskia S, como objeto de estudo junto ao Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE), na linha de Diversidade e Prticas Educacionais Inclusivas da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES): A narrao de si como fabulao da diferena em objetos audiovisuais: experincias em educao atravs da formao cineclubista e da produo de auto-documentrios. A realizao de oficinas de formao cineclubista em escolas da rede municipal de ensino do municpio de Vila Velha... A realizao de oficinas para o programa Cine Mais Cultura, visando a implantao de Cines, das quais o Conselho Nacional de Cineclubes CNC participou, tanto na construo dos contedos, quanto na realizao das oficinas... Neste contexto, de experincias que trazem em comum a implantao de atividades de formao cineclubista, faz-se necessrio considerar como se processa a constituio das trajetrias de vida, sempre inacabadas e provisrias, para conceituar o que entendemos ser a educao como a fabulao das vidas dos indivduos para potencializar assim, a valorizao da diferena e dos conhecimentos produzidos durante o processo de introduo do audiovisual na Educao atravs desta perspectiva. Considerou-se desse modo, a constituio dos participantes das trs experincias relatadas em personagens/protagonistas das suas prprias histrias ao utilizarem-se do meio audiovisual e das tcnicas digitais, das formas narrativas do cinema, da comunicao como um direito de livre expresso e da narrao da fico de si no mundo como estratgia e condio de afirmao da diversidade, principalmente atravs da experincia cineclubista do ver e pensar cinema e do fazer audiovisual como forma de auto-narrativa visando a desconstruo de identidades cristalizadas por inmeras conformaes, muitas vezes engendradas pelo discurso audiovisual aliengena e naturalizado em que os indivduos se encontram imersos na contemporaneidade. Segue abaixo o primeiro relato sobre a pesquisa desenvolvida por Saskia S, como objeto de estudo junto ao Programa de
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Ps-Graduao em Educao (PPGE), na linha de Diversidade e Prticas Educacionais Inclusivas da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES): A narrao de si como fabulao da diferena em objetos audiovisuais: experincias em educao atravs da formao cineclubista e da produo de auto-documentrios Esta pesquisa foi realizada junto aos jovens do grupo de mdia em um bairro perifrico da Grande Vitria no Esprito Santo, em uma experincia em educao no formal compartilhada atravs dos meios audiovisuais. Ao escolher o caminho trilhado, procurei buscar linhas terico/prticas que orientassem minha prtica educacional a partir do foco da diversidade e da construo do conhecimento como prtica da diferena atravs da apropriao dos elementos audiovisuais sob a tica cineclubista. Nesse contexto, as discusses sobre a narrativa e a prtica audiovisual - mais especificamente sobre as formas do cinema de no-fico - e a possibilidade de trabalhar junto aos jovens da comunidade de um bairro considerado violento e perifrico, com o suporte do projeto de mdia do Grupo Olho da Rua, fizeram-me perceber que essa opo por um projeto de educao em um ambiente fora da escola se deu por considerar que o aprender acontece nos tempos/espaos em que os indivduos esto sob o constante efeito de interaes e conformaes mtuas pelas prticas discursivas que operam na construo de si e da realidade. considerando ainda, que os meios audiovisuais constituem a vida cultural na contemporaneidade. O fazer audiovisual engendra a criao de uma auto-imagem importante para quem dele participa e detm os meios de produo e difuso para construir, criar, inventar, projetar e difundir a prpria diferena na inveno da realidade. Atravs do audiovisual as pessoas podem se inventar como protagonistas de sua prpria realidade, percebendo que, ao manipular a imagem e o som, elas tambm manipulam as condies de transformao de realidades dadas como objetivas, exteriores e imutveis a elas. Esse acontecimento se d atravs de experincias de uma educao onde as diferenas possam se inserir no corpo da vida. Sendo assim, se torna necessrio viver essa aventura compartilhada atravs de um processo de educao imbricado de todos os elementos presentes nas questes do pensar e do fazer audiovisual,
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entre elas a experincia cineclubista de ver e discutir filmes e a de realizar seus prprios produtos audiovisuais. Entre os objetivos especficos, inicialmente tinha interesse em: - Analisar as possibilidades de apropriao de tcnicas e formas narrativas audiovisuais (especificamente do produto de no fico) atravs da prtica de formao cineclubista em um curso sobre o cinema de no fico. Avaliar a possibilidade do reconhecimento dos participantes como protagonista/autores de seus auto-documentrios a partir de suas realidades e da construo de narrativas de si atravs de uma experincia em educao no escolar. Realizar um vdeo-documentrio obedecendo a todas as suas etapas, da pr-produo at a edio, em parceria com os participantes do projeto como co-autores em um auto-documentrio, visando o conhecimento da tcnica e das formas narrativas audiovisuais. Investigar como o processo de construo dos auto-documentrios gera experincia de educao propiciando a construo de subjetividades capazes de influir na rede cultural e social em que esto imersos os jovens do projeto. Uma questo que senti necessidade de esmiuar mais foi a da narrativa e de como ela pode ser vista pelas diversas linhas conceituais ao se pensar o cinema como atividade de criao de si no mundo. A partir desta possibilidade do cinema como inveno de si no mundo, pude notar as transformaes que se deram com alguns participantes do projeto, principalmente uma das jovens, como percebi ao analisar suas falas no vdeo resultante do projeto. Ela se narra enquanto procura narrar os rumos que o seu processo de auto-documentao tomou durante a escolha do tema do seu auto-documentrio, no qual ela passou por vrias fases em que o tema recorrente da priso de sua me foi sendo transformado por ela enquanto ela tambm se criava nesse processo.

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[...] Antes de tudo isso acontecer (a priso de sua me), a minha me era pra mim, tudo. Eu tive oportunidade de fazer o curso de vdeo, de auto-documentrio, a eu comecei a pensar muito sobre isso, sobre a minha relao com a minha me, sobre coisas que poderiam servir pra me auto-documentar.

A experincia de se narrar atravs de auto-documentrios constitui uma possibilidade de fissura de identidades cristalizadas que podem se romper e abrir para inmeras fabulaes de si-no-mundo. Vimos assim, como os aspectos da narrativa do filme de no fico tambm contribuem como prtica discursiva de conformao da realidade em um jogo que vai tambm conformando os indivduos que esto imersos nessas realidades produzidas pelos meios audiovisuais em nosso tempo. Desse modo, a juno entre o cinema e a Educao, no como simples aquisio de contedos audiovisuais, como meio didtico nas escolas, mas como formao e desconstruo de subjetividades e identidades, torna-se ainda mais urgente na contemporaneidade, pois a forma como contamos nossa histria, a forma de se contar a si e ao seu tempo a questo tambm, de formatar os indivduos deste tempo-espao. Na contemporaneidade, imersos no caos audiovisual, com o desenvolvimento de tecnologias e de uma interatividade cada vez mais acentuada, vemos cair por terra inmeras vises de vida. O horizonte se liquefaz em possibilidades que acabam se tornando tambm possibilidades de vida coletivas, mas um coletivo diferente, entramado na rede mundial e muitas vezes virtual, onde as identidades se fazem e se desfazem ao descristalizarem-se as noes pr-concebidas pelas quais temos sido circunscritos nos ltimos sculos. Em um mundo interativo e conectado, no se pode mais pensar em termos de uma espectatorialidade passiva frente s telas da modernidade: o cinema e a televiso, sob pena de cristalizarmos uma situao de imobilidade e dependncia. As possibilidades so potencializadas a partir de interferncias na rede e a partir de diferenas e descontinuidades que as comunidades virtuais ou locais so criadas e se desmancham. A experincia cineclubista onde se criam comunidades que se organizam em torno da experincia de ver e discutir filmes, que neste processo, escolhem aquilo que querem ver e
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discutir a partir das suas prprias realidades, pode propiciar uma vivncia democrtica de aprendizagem e de possibilidade de exercer seus direitos comunicao e livre expresso. No vivemos mais no mundo da audincia passiva, atravs da interao com diferentes identidades mveis que so criadas a todo o momento, que as diferenas se mobilizam continuamente para se constiturem em torno de diversidades que passam pela manipulao de imagens e sons digitais atravs das redes conectadas pelo planeta. Segue o relato da segunda experincia: O projeto Cineclubismo na Educao tem como objetivos; 1. Disponibilizar ferramentas ao educador para compreender o processo audiovisual, encontrar seus mltiplos usos na ao educadora e apropriar-se dos contedos tcnicos e metodolgicos da linguagem audiovisual, do fazer; 2. Desmistificar a linguagem audiovisual atravs de oficinas de produo e realizao audiovisual para alunos e professores, que resultaram na realizao de curta metragens documentais acerca das realidades locais e de curtas de animao; 3. Proporcionar as condies para a organizao dos alunos atravs do audiovisual, implementando oficinas de formao cineclubista e equipando as escolas com os equipamentos necessrios exibio e realizao audiovisual, que resultaram na implantao de cineclubes nas escolas; 4. Contribuir para o aprofundamento da relao escola-comunidade; atravs de sesses dos cineclubes escolares abertas s comunidades onde esto inseridas, seguidas de debates. Participaram deste trabalho 10 escolas da Rede Municipal de Ensino Fundamental de Vila Velha, Estado do Esprito Santo, Brasil, envolvendo cerca de cinqenta professores e 200 alunos. A faixa etria dos alunos se situava entre os oito e quatorze anos e as escolas se localizam em bairros perifricos, de IDH baixo a mdio e com pouco ou nenhum acesso a equipamentos e aes culturais.
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Os resultados foram extremamente satisfatrios, melhorando a convivncia no ambiente escolar, entre os seus diferentes segmentos (alunos, professores e funcionrios), ampliando os processos participativos na vida escolar e o rendimento dos estudantes, reduzindo a distncias entre as escolas e as comunidades e contribuindo para o enriquecimento cultural de todos. Portanto, conclumos inconclusivamente a partir destes relatos sobre vivncias de acontecimentos diferentes, em cenrios diversos, mas com a prtica da formao cineclubista como centro de todas as duas experincias, que, a partir desta tica, uma certeza incerta desmonta todas as outras: a certeza de que o viajante sozinho uma coisa e o viajante acompanhado outra, que a imerso no universo audiovisual atravs da prtica cineclubista como forma de implantao de uma Educao que respeite as diferenas e que trabalhe a organizao do pblico em coletivos que tenham em si, a prtica democrtica e plural. As aventuras de vida que esta Educao a partir do vis da formao cineclubista dependem de seus encontros e do despir-se dos papis com os quais se revestiu. Ir depender de quais so os agenciamentos anteriores e de quais se est disposto a deixar de lado e/ou empreender para decidir que tipo de viagem ser essa na qual o viajante se lana sem mapas ou bssolas marcadas. A construo de olhares e dizeres, e da experincia assim como dos discursos mltiplos advindos dessas prticas, sejam elas, acadmicas ou artsticas, vindas da experincia em educao com a prtica audiovisual e cineclubista constroem a qualidade da viagem e do viajante. Referncias BELLOUR, Raymond. Pensar, contar: o cinema de Gilles Deleuze in RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria contempornea do cinema, volume 1. So Paulo: Editora Senac, 2005. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de Suas Tcnicas de Reproduo. So Paulo: Abril S. A Cultural, 1983. Coleo: Os Pensadores.
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DUARTE, Andr de Macedo. Foucault luz de Heidegger notas sobre o sujeito autnomo e o sujeito constitudo in RAGO, Margareth & ORLANDI, Luiz B. Lacerda & VEIGA-NETO, Alfredo. Imagens de Foucault e Deleuze ressonncias nietzschianas. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. GOSCIOLA, Vicente. Roteiro para novas mdias. Artigo proposto para participar do XXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao no NP 08, tecnologias da Informao e da Comunicao, 2004. Disponvel em <reposcom.portcom.intercom.org.br/bitstream/1904/17808/1/ R1572-1.pdf> . LARROSA, Jorge. Nietzsche & a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2005. ______. Pedagogia Profana: danas, piruetas e mascaradas/ 4.ed./. Belo Horizonte: Autntica, 2006. NAJMANOVICH, Denise. O sujeito encarnado questes para pesquisa no/do cotidiano. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. RABIGER, Michael. Uma conversa com professores e alunos sobre a realizao de documentrios in LABAKI, Amir & MOURO, Dora. Cinema do Real. Cosac & Naif, 2006. RENOV, Michael. Investigando o sujeito: uma introduo in LABAKI, Amir & MOURO, Dora. Cinema do Real. Cosac & Naif, 2006. STAM, Robert; SHOHAT, Ella. Teoria do cinema e espectatorialidade na era dos ps. in RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria contempornea do cinema, volume 1. So Paulo: Editora Senac, 2005. VEIGA-NETO, Alfredo. Foucault & a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2005a.

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CAPTULO 4

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Flavio de Souza Brito1 Introduo Nesse breve ensaio nos atemos as relaes do movimento (ou conceito) cineclubista com o cinema da Retomada que, completando 15 anos, j nos permite algumas avaliaes - e, no contexto das mdias digitais contemporneas, com as polticas pblicas relacionadas ao audiovisual em escolas, ONGs e movimentos sociais. No abordaremos aqui a longa tradio de experincias cineclubistas j trabalhadas por outros autores, apenas registramos a dvida pessoal ao cineclubismo do incio da dcada de 1980, em minha adolescncia ou, at antes, em projees em igrejas, sindicatos, escolas e espaos alternativos, onde pude ter acesso a alguns filmes clssicos (Potenkin, claro), outros que s conhecia citados em livros ou aqueles de que nunca tinha ouvido falar... J nos anos 1990, ao largo da onda neoliberal, o cineclubismo perde tambm a intensidade, antes fortemente associada militncia contra a ditadura militar e ao movimento estudantil. Ao mesmo tempo em que alteram-se os paradigmas e as utopias, com o VHS, depois o DVD, observamos uma sensvel melhora no acesso aos filmes, ainda que os lanamentos no contemplassem certas raridades para os cinfilos.

Professor universitrio em So Paulo (SENAC e FAAP) editor do site Mnemocine (www.mnemocine.com.br) e foi coordenador pedaggico do Projeto Kinema (www.valeapena.org.br). 71

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Mais recentemente, com as mdias digitais e outros formas de distribuio (a teoria da cauda longa), temos potencial acesso a qualquer filme, mesmo considerando outras formas de restrio ou a distino entre a fruio domstica e a pblica, em salas de cinema. De qualquer forma, alm das questes da poltica cultural e da pedagogia, sempre teremos em foco a origem da paixo pelo cinema e o prazer de assistir um bom filme. Cineclubismo e Retomada
Dos 34 longas que chegaram neste ano s telas, apenas cinco ultrapassaram a casa dos 100 mil espectadores; 22 deles venderam menos de 10 mil ingressos. (Folha de So Paulo 09/08/2010)

Em uma srie histrica (1995-2009), com mais de 600 filmes2 houve um sensvel crescimento na produo, de 11 para mais de 50 longas de fico por ano e, a partir do ano 2000, uma maior participao dos documentrios, fazendo o total chegar perto de 100 longas por ano em 2009. No entanto, um padro se repete: poucos filmes ultrapassam 1 milho de espectadores e, no conjunto, observamos um pblico absoluto restrito, assim como a participao em relao aos filmes estrangeiros (especialmente norte-americanos). Apenas nos anos 2003/2004 houve uma alterao expressiva que, embora suscitasse otimismo, demonstrou-se com uma exceo. Ademais a melhora de condies econmicas, propalada no crescimento da classe C, o Brasil continua entre os paises com as maiores concentraes de renda do mundo. Se geladeiras e automveis chegaram ou se renovaram em boa parte dos lares, tambm parece que o mesmo no aconteceu com a cultura, em particular com o cinema.
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Dados da Ancine

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Assim, permanece restrito seu consumo pelas classes C (que diramos das D e E), excludas pelo preo do ingresso e pela arquitetura dos Shoppings. E os pequenos setores das classes A e B poderiam aumentar muito sua freqncia... Enfim, sem entrar no mbito artstico, identificar temticas recorrentes ou propor recortes sobre esse conjunto de filmes, um dos balanos da retomada que temos um imenso acervo de produes, financiada por dinheiro pblico, que nunca chegaram ao grande pblico. Nesse sentido os cineclubes podem representar importante papel, ainda que tardio, ao promover sua circulao, contribuindo com a formao de pblico cinematogrfico para as produes futuras, tornando sustentvel essa ainda frgil retomada. Por que no apenas a exibio Uma grande motivao do cineclubismo (e da cinefilia) envolve o respeito complexidade da obra cinematogrfica, ao trabalho intenso de uma grande equipe por longos meses/anos em sua realizao, por entend-la no conjunto da produo do diretor e sua equipe. Tambm vale lembrar que a escolha do filme exibido envolve planejamento, pesquisa, contato com diretores e distribuidoras, divulgao, produo e atendimento ao pblico, entre outras iniciativas associadas... Os filmes frequentemente constituem uma srie (mostra, festival), organizados por temticas, diretores, gneros, pases, perodos, escolas e movimentos estticos, etc.. Ainda assim, muitas vezes notamos parte das pessoas sarem apressadamente aps a exibio, no acompanhando o debate posterior, mesmo se houver a presena de convidados ou profissionais da equipe do filme... Claro, no cabe julgamento sobre as decises das pessoas, talvez a falta de tempo da vida contempornea, outros compromissos, cansao... Ao mesmo tempo em que observamos o notvel desenvolvimento de novos espaos de debate, reflexo e critica cinematogrfica a partir
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de sites e blogs especializados, a oferta de banco de dados com informaes tcnicas e a divulgao dos lanamentos, no podemos desconsiderar a riqueza de compartilhar presencialmente um momento de debate onde todos podem trazer informaes e experincias para uma melhor compreenso da obra. Enfim, no se trata apenas de uma exibio, mas esta se d em um contexto mais amplo de possibilidades, no qual o conceito de cineclubismo poderia se tornar uma prtica mais freqente em nosso cotidiano, incorporando as tecnologias contemporneas de comunicao e informao. Por que o cineclubes so cada vez mais necessrios Se a alfabetizao letrada se tornou um requisito bsico para cidadania, podemos ampliar esse entendimento ao mundo contemporneo, onde a compreenso dos elementos expressivos das linguagens audiovisuais adquirem valor semelhante. Nesse sentido, poderiam estabelecer relaes mais fortes com o ensino formal, com as instituies de ensino, tanto no que se refere ao aporte de equipamentos como em praticas pedaggicas que incorporem esses recursos s disciplinas. No final do ensino mdio, listas de filmes j aparecem como tema de estudo em processos seletivo de vrios cursos superiores (alm das provas especficas de cursos de cinema, RTV, audiovisual, jornalismo) e experincias que incluem pais de alunos e a comunidade comprovadamente so fundamentais para melhoria da qualidade do ensino, entre outros campos onde as prticas cineclubistas podem atuar. Entre as excees, destacam-se filmes que tiveram grande importncia no apenas pela bilheteria expressiva, mas pelos debates que provocaram tais como Bicho de 7 cabeas (uso de drogas, luta antimanicomial), Cidade de Deus (esttica da fome x cosmtica da violncia), Tropa de elite (violncia, fascismo das foras de segurana), e seus diretores (e escritores dos livros adaptados) participaram ativamente de discusses junto a imprensa e os intelectuais.
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Uma srie de polticas pblicas em vrias esferas do governo, ONGs e sociedade civil esto atentas a essas questes e aqui destacamos 2 iniciativas do Minc que atuam ao lado das escolas pblicas e da comunidade como um todo: a Programadora Brasil, disponibilizando um vasto acervo de filmes nacionais para exibio pblica gratuita e os Pontos de Cultura, permitindo a aquisio de equipamentos e a realizao de oficinas e exibies, especialmente em localidades antes desprovidas de qualquer equipamento cultural. Por que no apenas o cineclube Outro debate importante se refere as transformaes tecnolgicas recentes que facilitam o acesso s produes (downloads pagos, torrent, you tube e sites de compartilhamento), alteram as formas de fruio de filmes, seus formatos e linguagens. Ainda assim, da mesma forma que no cinema comercial, esta grande oferta no significa necessariamente que so utilizadas em seu potencial; em escolas observamos o aporte de equipamentos sem finalidade definida e/ou sem a formao de professores ou tcnicos para seu usos, sendo muitas vezes sucateados ou utilizados para atividades no relacionadas com as prticas pedaggicas. Ao lado disso, as novas possibilidades das tecnolgicas de distribuio de TVs (por cabo, satlite, IPTV) e os canais de acesso pblico previstos em lei no se mostraram eficientes na democratizao e alcance. Os canais por assinatura, por seu preo, outros como o Futura ou TV SESC, embora gratuitos, no esto plenamente acessveis e, ainda que fossem, no conseguem angariar grande audincia. Se hoje a questo do acesso pode ser relativizada, e o prprio diferencial da tela grande minimizado pelas novos projetores e TVs wide screen de alta definio, a exibio como uma experincia coletiva, a articulao temtica entre as produes exibidas e/ou presena dos realizadores e ou convidados permanece sendo uma diferencial significativo.
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Nessa perspectiva, no nos atemos apenas ao cinema e vdeo na prtica cineclubista clssica, mas o tornamos um dos pontos de partida para trabalhar com outras linguagens como a fotografia, o rdio, os games e as mdias interativas, explorando suas caractersticas prprias, suas mtuas influncias na histria, contextualizando o papel das tecnologias digitais contemporneas. J as oficinas de formao e a vivncia prtica de realizao de produtos audiovisuais permitem no apenas uma melhor compreenso dos procedimentos utilizados (a linguagem) e uma fruio mais criteriosa das produes vistas no cotidiano, como a expresso de temas e preocupaes locais. Um estudo de caso Buscando exemplificar essas possibilidades, apresentamos um breve relato de uma experincia apoiada por Mnemocine, em uma regio com restritos equipamentos culturais e poucas opes de cultura e lazer para os jovens. O projeto Kinema teve origem no trabalho da OSCIP Vale a Pena - que atua na rea de educao ambiental e apoio a artess, na cidade de Queluz - quando, em 2005 e 2006, suas coordenadoras Diana Rodrigues e Patrcia Ramos, realizaram mais de 100 exibies em escolas, praas, galpes de fazendas sales de igrejas, entre outros espaos pblicos, em diversas cidades da regio do alto Vale do Paraba-SP. No final de 2006 entraram em contato com Mnemocine buscando ampliar as aes e realizamos uma primeira oficina de formao sobre cinema em Queluz. Em 2007 e 2008 o projeto Kinema foi aprovado na lei Rouanet e contemplado em edital do Instituto Votorantin, envolvendo tambm as cidades de Areias, Lavrinhas e Silveiras Iniciamos ento uma intensa articulao institucional com as prefeituras, escolas publicas, igrejas, centros de informtica (onde
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eram realizadas as oficinas de Internet), buscando apoio e contrapartidas para implementao do projeto (transporte e alimentao para os alunos, espao para oficinas, exibies e exposies, etc.). Visando a continuidade e autonomia do projeto, outro aspecto fundamental foi a aquisio de equipamentos que ficassem disponveis em todas as cidades, incluindo cmaras fotogrficas e de vdeo, computadores para edio, projetor, telo e estrutura para radio escola. Tambm investimos na formao de um amplo acervo de referncia, contemplando livros e apostilas especializadas, filmes da Programadora Brasil, alm do material pedaggico disponvel on line em Mnemocine. Ao recebermos a doao de um gibiteca desativada do SESI-SP com mais de 5 mil titulos, incorporamos essa dimenso ao projeto, com a catalogao do acervo para acesso pblico e aulas sobre histria e a linguagem dos quadrinhos. As oficinas eram abertas ao pblico geral, mas seus participantes na maioria eram jovens de 11 a 24 anos, atendendo a um dos objetivos principais que o de formar os jovens como educadores e mediadores locais de exibio, alguns sendo inclusive remunerados para estas atividades. Outro pblico fundamental para o projeto so os professores das escolas pblicas da reunio, que mereceu oficinas especializadas no uso de audiovisual em sala de aula. O projeto pedaggico explorou as caractersticas expressivas de cada linguagem normalmente comeando pelo rdio, seguido pela fotografia, video e mdias digitais. Em todos os mdulos apresentamos um histrico da linguagem enfocada e em cada aula so realizadas dinmicas prticas com a realizao de produtos e sua exibio pblica. Dessa forma, as fotografias foram ampliadas e expostas em todas as cidades (com mais de 5 mil visitas) e no fotoblog, assim como os programas de radio e vdeo esto disponveis no site do projeto. Claro, tambm necessrio citar as dificuldades encontradas, incluindo desgaste e sobrecarga da equipe gestora, falta de interesse, dificuldades de negociao ou restritas contrapartidas do poder pblico, interrupes do patrocnio, entre outros problemas comuns s praticas
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associativas, e que exigem grande determinao at que projeto alcance autonomia. Para o perodo 2010 -2013 o projeto foi contemplado como Ponto de Cultura para a cidade de Queluz Concluses No cabe superestimar o papel do cineclubismo mas, reconhecendo outros regimes de circulao do audiovisual, valorizar o cinema e seus espaos de exibio e debate, atuado ao lado de outras iniciativas culturais e da escola pblica, talvez o segmento mais necessitado de apoio na sociedade brasileira. Em relao ao cinema comercial (mas no exclusivamente) que, para se tornar vivel economicamente e para justificar seu patrocnio pblico, precisa atingir outros segmentos sociais, os cineclubes podem contribuir na formao de pblico, ao lado de uma imprescindvel poltica de reduo de preos. Assim, os debates sobre a exceo cultural se atualizam, com o cinema e a democratizao de acesso a outras produes audiovisuais desempenhando um importante papel ao garantir que aspectos da cultura brasileira sejam minimamente representados em imagens e sons. E, se buscarmos um sentido mais legtimo da globalizao, permitindo tambm o conhecimento e o dilogo com outras culturas como a africana e asitica, sem contar a latino-americana to prxima e to ignorada.

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CAPTULO 5

Educao e Cineclubismo em trnsito afetivo cineclubar para educar


Regina Zauk Leivas1 O convite para elaborao desse trabalho me deixa muito feliz pela possibilidade de dilogo com meus pares, amantes do cinema, e me coloca um desafio impar. O de deixar falar a voz da educadora e da cinfila simultaneamente. Assim, movida pelo desafio de externar as duas vozes que operam em mim, tento discutir sobre o assunto de que me ocupo em pesquisas desde h vrios anos: - a relao cinema/educao e suas possibilidades no espao escolar. Fazer do cinema objeto de estudo apostando no potencial que o filme possui como fomentador de uma necessria Pedagogia da Imagem implica considerar a pouca insero que a imagem possui no campo acadmico, notadamente no mundo da educao onde esta, amplamente utilizada desde a pr-escola, mas vai sendo paulatinamente abandonada ao longo do processo educativo. As mudanas ocorridas no sculo passado, notadamente a partir da segunda metade colocaram para o campo da educao desafios nunca antes enfrentados e que demandam por parte da escola respostas urgentes. Ancorada em uma dominante paradigmtica que deixou de dar respostas, ou melhor, nunca s deu, a escola hoje necessita pensar muito. Aquela escola reprodutora de conhecimento se v hoje instada

Regina Zauk Leivas professora do Instituto Federal Sul-rio-grandense, doutoranda do PPGL- UCPel na rea de Texto e Discurso, mestre em Educao e coordenadora do Cineclube Fanopeia. E-mail: reginazauk@gmail.com 79

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ser uma produtora de conhecimento. Nesse sentido, h a necessidade de pensar, e pensar muito sobre como produzir o conhecimento necessrio s demandas de uma sociedade cambiante, em permanente mutao no s na aparncia, mas em suas mais profundas estruturas. No temos mais os mesmos Estados, as dinmicas familiares foram substancialmente modificadas, as religies institucionalizadas perderam o status de sustentculos tanto em nvel do sujeito singular como do coletivo. O campo pedaggico foi amplamente atingido por tais mudanas com escorrncias substanciais nas instituies educativas. Estas profundas mudanas engendraram uma situao em que a educao est colocada em cheque. Como nos diz Esteve (2004) a educao vive hoje uma Terceira Revoluo Educacional. A extenso do ensino fundamental a toda a populao, a conseqente demanda e expanso do ensino mdio e, atualmente, do ensino universitrio tem como protagonistas os educadores que esto nas salas de aula. Nesse contexto os/as educadores/as so chamadas a produzir conhecimento ao mesmo tempo em que necessitam lidar com as vicissitudes do maior desafio j enfrentado pela escola, qual seja o de incluir cem por cento dos jovens em idade escolar. Ter estes cem por cento de crianas e jovens dentro da escola traz como conseqncia imediata ter, tambm, cem por cento dos problemas sociais dentro do mbito escolar. A violncia presente na escola talvez seja o mais emblemtico exemplo dessa situao. Como resultado, passamos, em menos de quarenta anos, a enfrentar desafios exponencialmente maiores do que aqueles enfrentados por geraes pretritas de educadores. Somos chamados a formar cidados crticos, conscientes do mundo em que vivem, dos desafios por ele lanados e que se mostrem capazes/competentes para venc-los. A escola, espao plural por excelncia passa a oscilar entre esta pluralidade que busca um bem maior e esta singularidade onde cada indivduo demanda um atendimento individualizado a fim de ser avaliado em habilidade e competncia. Somos os educadores, considerados os maiores responsveis pelo sucesso na formao dos futuros cidados do pas. Eis o grande desafio enfrentado pelos educadores hoje.
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Se por um lado, formar, essa palavra forte e imperativa, carregada de mltiplos sentidos nos impulsiona a buscar solues cabe, no entanto indagar sobre outra situao. Quem forma o formador deste cidado crtico, consciente, competente? A formao dos educadores que hoje temos pode dar conta dessa difcil tarefa? A questo da formao ganha protagonismo quando em vrios momentos esbarramos na urgente e necessria tarefa de operacionalizar a revoluo educacional em curso. As pesquisas nos mais diversos mbitos pedaggicos apresentam como limite a formao de professores. Quer seja para desenvolver projetos cientficos, quer seja para lidar com polticas de incluso/excluso (excluso tnica, portadores de necessidades especiais etc.), enfim para dar conta dos novos ou dos re-significados problemas os educadores tem sido chamados a participar de nova dinmica formativa, a da formao continuada de professores. Em ao a Formao Continuada de Professores Apostar na formao como processo e no como fim tem se revelado a forma mais eficaz de promover uma educao renovada. Assim, a formao de educadores passa a ser perene desafio tanto como projeto individual, por parte de professores que postulam uma necessria autonomia em seu fazer docente, como tambm nos projetos coletivos onde esse professor mais autnomo busca o dialogar e participar de projetos pedaggicos de interesse comum. Novos saberes perpassam as novas prticas e a construo do conhecimento deixa de ser vista pelo olhar paradigmtico de antanho e passa a ser vista como um mapa de possibilidades, em que todos podem participar tendo como requisito a responsabilidade social com o ato pedaggico, que assim fruto de um saber conjunto. Produzir conhecimento de forma integrada assume o protagonismo dentre as atitudes necessrias para a educao renovada que se quer. Isso, contudo, no se faz com facilidade e mais comum ver-se a integrao do conhecimento posto, feita de forma acachapante e sem
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maiores critrios apenas para dar conta das exigncias de polticas pblicas que, por sua vez, no costumam passar por ampla discusso. Assim, as mltiplas formas, os mltiplos procedimentos e recursos para salutares formas de educar passam por assumir atitudes renovadas. Uma delas sem duvidas consiste na incluso efetiva do cinema/ filme no espao escolar, o que vai muito alm do mero ato de passar filme em sala de aula. A necessria imbricao cinema/educao: Haveria um como fazer para uma prxis renovada? Considerando prxis sob um amplo conceito que contemple toda a atividade humana livre e criativa, atravs da qual o ser humano modifica a si e ao mundo em que vive, parece ser possvel considerar desde j o papel que o cinema desempenha na educao como muito importante na adoo desta prxis renovada que os novos tempos exigem. Nestes tempos em que propostas interdisciplinares assumem grande importncia, h que se encontrar os pontos comuns como os ns de uma grande rede de conhecimento e eles nem sempre so perceptveis. O filme pode, sem dvidas, explicitar as relaes possveis para o dilogo entre as disciplinas. O caminho de investigao em que se entrecruzam a educao e o cinema parece ter como base uma situao evidente em que os professores assistiriam a filmes com seus alunos em suas atividades educativas, e formariam atravs desta prtica espectadores crticos, cidados conscientes e ideais. Mas, como nos ensina Michel Foucault h que se romper a carapaa e mirar o interior de uma idia evidente. Escolher como objeto de pesquisa o cinema em sua relao com a educao tem umas quantas implicaes tericas e prticas para que possamos ir alm das evidncias. O carter do cinema influi nas formas como trabalhamos com ele, porque possvel pensar o cinema como um grande hbrido cultural na dimenso do que nos ensina Peter Burke, afinal uma inveno
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francesa (qui norte americana, ainda dizem uns poucos), que foi sistematizada como produto da indstria cultural pelos estdios norteamericanos, foi transformada em um grande elemento narrativo pelos russos e tambm pelos alemes, sofreu alteraes em suas estruturas por ao dos italianos e se espalhou por todo o mundo sendo apropriada de vrias maneiras. Este hibridismo do cinema coloca um problema de carter epistemolgico. Creio mesmo que um purista no possa investigar sobre o cinema. O cinema tem um carter de objeto multifacetado que impede estudos fechados. H uma abertura neste objeto e tambm nestes estudos que inquestionvel. inegvel o grande poder que tem as imagens, de um modo geral quando utilizadas na educao, quanto aos filmes uma evidncia que os trabalhos em aula resultam muito mais eficientes quando se projeta um filme. Os educandos dizem que aprendem muito mais e manifestam algumas atitudes que apontam para categorias importantes. No entanto o status conferido a imagem na escola ainda deixa bastante a desejar. Bastaria compararmos o caso da incluso do computador nas escolas e dos avanos em relao aos estudos de informtica na educao para percebermos o quanto ainda h por fazer para que o cinema ocupe o merecido espao. De forma alguma se quer diminuir a importncia que a informtica possui tampouco considerar como equivocadas as polticas de informatizao na educao, apenas salientar que comparadas a estas e a rapidez com que se expandiram, as polticas com e sobre cinema na escola, no tem termo de comparao. Ademais, temos decorridos mais de cem anos desde a inveno do cinema, o que comparado ao tempo desde a inveno/difuso do computador muito mais tempo. Buscar as razes desta discrepncia demandaria entrar em consideraes no cabveis para o presente artigo, no entanto parece procedente ao menos analisar rapidamente a situao da imagem no campo acadmico/pedaggico, pois a ela se prendem muitas das provveis causas. Cabe considerar aqui a situao historicamente vivida pela imagem que resultou numa quase permanente iconoclastia. Por ter sido
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equivocadamente ligada mais a imaginao que ao racional, pelo temor em relao sua potncia e porque ela lida mais com a incerteza do que com a certeza a imagem foi quase banida da academia e da escola, sendo acessvel apenas atravs de estudos especficos e exclusivos. A iconoclastia ocorreu em funo do temor aos embustes ao racional a que a imagem poderia conduzir, esta acabou sendo considerada antpoda da pedagogia do saber. Algo ligado imaginao, potica, ao devaneio no poderia servir a uma educao que se auto-declarava repositrio da verdade. A profuso da imagem hoje traz como conseqncia o seu desgaste, naquilo que poderamos chamar de iconoclastia por excesso ou por evaporao de sentido. So tantas as imagens que acabamos perdendo a capacidade de ver em nosso entorno. Como se o necessrio choque perceptivo estivesse comprometido por uma perda ou anestesia em nossa capacidade de contemplao. Por outro lado, em uma situao paradoxal, temos a imagem sendo amplamente utilizada em um fenmeno que se aproxima do religioso onde ela assume, ou melhor, reassume um papel que possua no arcaico mundo totmico, ela o sinal o smbolo e a mediadora em um novo re-ligare; o das atuais tribos urbanas de que nos fala Michel Maffesoli, onde ela assume imensa importncia na constituio do sujeito e da sociedade num novo renascimento, renascimento imaginal fenmeno que estaria inextricavelmente ligado imagem.. Aprender e ensinar com e para cinema As possibilidades de aprendizagem atravs dos filmes foram percebidas, desde h muito. Podemos dizer que desde o nascedouro do cinema a possibilidade de utiliz-lo com finalidade educativa foi percebida. Finalidade esta, desviada inmeras vezes pela utilizao do cinema como propaganda e manipulao ideolgica, assunto j muito debatido. Nessa relao educao/cinema cabe demarcar as aes tanto de educadores como as de cineastas. Por um lado ainda possvel, infeliz84

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mente, afirmar que os educadores no se apropriaram do cinema em seu fazer docente como o fizeram com outras tecnologias de informao e comunicao (se considerarmos apenas uma das mltiplas faces do cinema). Por outro lado tambm chama a ateno o fato de que a maioria dos realizadores de cinema no assume um aspecto altamente importante dessa produo, o educativo. Quando o fazem, costuma ser, infelizmente, sob uma tica estritamente comercial, isto , a fim de incentivar o pblico ligado s escolas (que enorme, no mundo todo). Mesmo que no tenha como inteno principal educar, o cinema educa. Hoje ningum mais ousaria discordar disso, mas se pelo lado dos realizadores cinematogrficos h esta preocupao em deixar claro que a educao como uma espcie de efeito colateral do cinema, por parte dos educadores tambm no se observa grande entusiasmo com a aprendizagem atravs do cinema. Este , quando muito, considerado um recurso secundrio, uma ferramenta e raramente encontraremos projetos ou meno nos currculos escolares que contemplem a formao de um educando espectador. Seria necessrio assim como alfabetizamos para a leitura em geral, alfabetizar para ver. Educar para ver: por uma alfabetizao do olhar A situao mencionada, ao que parece, ocorre em funo de uma concepo trazida pelo senso comum, pois, como observou Morin (1992) a viso o sentido imperialista do ser humano. Tendemos a considerar o ato de ver como algo to simples quanto respirar e que no envolveria preparao ou estudo. Conforme Aumont (1999) somos educados para sermos ouvintes e assim aprendemos a compreender msica. As pessoas s vezes queixam-se por no possurem um ouvido musical, mas no encontraremos ningum que se queixe por no possuir viso apropriada compreenso de qualquer obra cujo requisito bsico seja o contato visual. Segundo esta idia, qualquer pessoa que v, v bem e est apta a compreenso de imagens, porque a imagem seria uma espcie de evidncia por si mesma.
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Muitos de ns, educadores, freqentamos as salas de cinema ou assistimos a filmes de forma privada, e com os filmes aprendemos, porm percebe-se que poucos educadores consideram esta aprendizagem advinda dos filmes afinal em nossa formao, via de regra privilegia-se o texto escrito. Duarte (2002) bem se refere a esta idia;
Por incrvel que parea, os meios educacionais ainda vem o audiovisual como mero complemento de atividades verdadeiramente educativas, como a leitura de textos, por exemplo, ou seja, como um recurso adicional e secundrio em relao ao processo educacional propriamente dito. (DUARTE, 2002, p.20)

A escola preocupa-se prioritria e quase exclusivamente com a formao do leitor, e no com a do espectador, afinal nem mesmo ns educadores no temos em nossos cursos de formao a incluso deste assunto. E o que parece fcil, o famoso passar filme, pode se transformar em experincias desastrosas se no houver efetiva preparao e o mnimo de conhecimento tcnico sobre o assunto. Percebemos este quase descaso para com os audiovisuais quando no trabalho cotidiano, ns que inserimos seu uso em nossa prtica, suportamos a ironia de colegas em comentrios sobre passar filmezinho em sala de aula. Mas ningum questiona qualquer atividade com livros, como se estes por uma qualidade intrnseca, no pudessem ser potencialmente ruins, ou como se no existissem tambm livrinhos. Desconhecer os clssicos da literatura considerado como imperdovel, uma lacuna na formao dos jovens que necessitam tomar contato com este tesouro da juventude. Mas, em relao s produes cinematogrficas? No necessitariam conhec-las tambm? No constituiriam uma parte da produo cultural de suma importncia a ser conhecida e considerada como relevante em educao? Edgar Morin defensor de uma escola em que a msica, a poesia, o cinema, as artes em geral possam ser utilizadas como elementos verdadeiros do processo educativo, e no caso do cinema chama ateno para o fato de que ele potencializa e verdadeiramente promove novas
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formas de aprendizagem. Nesta escola de compreenso de vida ser necessrio abrir espao para a aprendizagem com cinema pelas vantagens que este traz a educadores e educandos. A importncia da utilizao de filmes para a educao fica particularmente ressaltada no quadro mundial em que a formao de massa crtica fundamental diante do poder dos mdia. Diante dos desafios que os jovens tem a enfrentar em relao ao mundo o cinema funciona muito bem como uma espcie de trailer da vida, pois nele esto explicitados o melhor e o pior da humanidade. Transcender o lugar de coadjuvante que a arte ocupa na educao e na escola por lidar com saberes no convencionais leva a repensar o papel do cinema nesse contexto. O cinema, por ser uma arte peculiar, que une imagem e movimento, pode potencializar os elementos necessrios para estes outros saberes na dimenso de uma escola de compreenso da vida para tanto buscamos mostrar que necessita passar de coadjuvante a principal no processo educativo, o que nos permitem afirmar que neste processo ser decisivo a formao de professores que sejam eles prprios, espectadores crticos a fim de que possam exigir tal postura de seus educandos. A delicada situao de ousar propor Por uma ao eletiva, pelas escolhas tericas que fiz e fao minha prtica enquanto educadora tem sido a de repudiar imperativos categricos e ter imensa cautela em relao a prescries. Herana talvez, de uma formao em que o tom impositivo de discursos dados ainda reverbera em meu ouvido, todavia a natureza e destinao desse trabalho me permitiro ousar em relao a algumas prescries, autorizadas pela relevncia do tema, pelo trnsito no assunto e pela certeza na potncia da relao cinema/educao. Assim, encarar em relao ao papel da escola assuntos como: preconceitos, compromissos em relao formao, adoo de atitudes pode ser til para embasar futuras discusses. Assumo os riscos e prescrevo, retomando esquematicamente.:
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Os preconceitos por parte da educao


Ver muito fcil e todos vemos bem ou sabemos ver A escola tem compromisso com a formao do leitor e no com a do espectador (porque o texto escrito considerado muito mais importante que o texto imagtico) Os mdia so responsveis pela violncia

Temos de ter em mira


Mudanas ocorridas na juventude Estudos de teoria da imagem Temos os professores que fazer algo sem esperar que somente polticas pblicas dem conta de tudo

Que podemos fazer


Considerar a necessidade de estudos sobre imagem da mesma forma que estudamos os textos escritos. Envolver os alunos nesses estudos Criar cineclubes nas escolas buscando atender as especificidades que estes cineclubes possuem

O que fazemos (principalmente, os professores da rea de humanas)?


No vemos a imagem em seu carter documental ou se assim a vemos centramo-nos apenas nesse aspecto. Cremos que anlise de um filme s pode ser feita atravs de uma anlise crtica e de um enfoque poltico e hoje h muito mais elementos passveis de discusso.

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No cremos na possibilidade de aprender, principalmente a histria, atravs da fico.

Que mais podemos fazer


Abrir espao para novas aprendizagens Perceber que a historia est em tudo e que um filme um documento de sua poca e s por isso j vale seu estudo.

Feita essa classificao podemos tecer algumas consideraes sobre:

Os pr conceitos
Ver uma evidencia, todos vemos bem, e sabemos o qu e como ver Relembrando o que nos diz Pierre Francastel na obra Imagem, Viso, Imaginao, o ato de ver considerado pela escola como to bvio que ela no necessitaria ocupar-se disto. O que nos leva a outro aspecto j mencionado. A escola considera como seu compromisso a formao do leitor em detrimento da formao do espectador, pois o texto escrito considerado muito mais importante que o imagtico. Se todos sabem ver como algo que lhes naturalmente dado no haveria necessidade de uma educao do e para o olhar (diferencie-se de treinamento), apostando nas mltiplas possibilidades de formar para a relao com a imagem. Os mdia seriam responsveis pela violncia A violncia um dos maiores problemas de nossa sociedade e h alguns estudos apontando o quanto a escola teme que o cinema possa ser responsvel por uma expanso dessa violncia. Todavia a pesquisa realizada pela UNESCO e conduzida aqui na America latina pela pesquisadora argentina, Tatiana Merlo
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Flores, logrou provar que a televiso, e cremos tambm o cinema, no poderiam ser responsabilizados diretamente pela violncia, pelo menos no na relao causa efeito que do senso comum perpassou para a educao. Citemos tambm Edgar Morin, quando nos diz que a humanidade intrinsecamente violenta sendo a histria prdiga em elementos comprobatrios disso, e os mdia apenas explicitam essa violncia. Este um tema que merece estudos sistemticos, mas afirmar que os mdia sejam responsveis diretos pela violncia no pode ser mais considerado uma verdade como foi um dia.

O que necessitamos reconhecer


Mudanas ocorridas na juventude

Vivemos hoje em um mundo e que ser jovem parece ser uma necessidade, que o diga a expanso do culto ao corpo e da busca e manuteno da forma ideal. A maioria das pessoas querendo se manter jovens e belas. Um mundo juvenilizado onde resulta muito difcil saber quando acaba a juventude e comea a vida adulta (problema de pesquisa que ocupa a todos que investigam sobre jovens). Apesar disso, temos de lidar com jovens que possuem com a imagem uma relao bastante diferenciada daquela que tiveram seus professores quando jovens. Para o jovem de hoje o mundo imagtico e a se constitui sua subjetividade, basta ver as novas tribos urbanas que temos em todas as cidades. Lanar mo do cinema pode sem dvidas auxiliar na necessria aproximao entre educadores e esses jovens educandos. Quem forma o formador do espectador crtico?

Como educadores somos chamados a formar cidados como espectadores crticos mas no temos que forme este formador uma vez que os cursos de licenciatura que formam os professores no contem90

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plam em seus currculos disciplina relativa ao assunto. No recebendo tal formao os educadores inserem os filmes, geralmente como ferramentas pedaggicas e mesmo sendo crescente as atividades com filmes ainda temos a situao mencionada por Pedro Demo que num trabalho bastante conhecido, muito bem classificou as situaes em que o filme mal utilizado no espao escolar (vdeo cafezinho, vdeo tapa-buraco, vdeo enrolao). Cremos que essa situao vem mostrando claros sinais de uma consistente reverso embora ainda seja cedo para maiores concluses. Postular a incluso dessa formao nas licenciaturas tarefa por realizar. Estudos de teorias da imagem e de cinema seriam necessrios?

No parece necessrio que um educador se torne um expert no assunto, mas h um conhecimento de base do qual no poder abrir mo todo quele que queira utilizar o cinema alm da rasa considerao de mero recurso (o que o desmerece em sua potncia pedaggica, repito). Assim, conhecer as tendncias do cinema, as chamadas popularmente escolas de cinema, principais diretores, seria o mnimo exigvel para um trabalho de qualidade. Hoje a internet facilita as coisas, todavia, cabe ressaltar que o mesmo nvel de exigncia reservado para o trabalho com o texto escrito ter de ser dedicado ao trabalho com o filme. Assim, se um professor no entra em sala de aula sem ter lido o texto com o qual vai trabalhar, tem tambm, por dever de ofcio, que assistir ao filme e planejar sua aula.

Que podemos fazer?


Estudar sobre imagem como estudamos para os textos escritos

O que vemos que os estudos acerca desse assunto constituem no mximo uma Pedagogia com Imagem e no uma necessria Pedagogia da Imagem (epistemologicamente so coisas bem distintas).
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Envolver os alunos nestes estudos (teoria e prtica imbricadas)

Pensar que os alunos no sejam capazes de participar da elaborao das atividades com cinema/filme em sala de aula constitui um equvoco. Nossa prtica demonstra que do conta no somente da parte prtica dessas atividades como tambm vo em busca de teoria para sustentar a prtica. Reafirma-se a potncia do cinema no campo pedaggico. Criar cineclubes nas escolas

Aqui me permito falar por testemunho, enquanto cinfila e educadora. So mais de quatro anos de trabalho com o cineclube Fanopeia no Instituto Federal Sul-rio-grandense. Mais de cem filmes assistidos num espao solidrio que se constitui permanentemente, mantendo a proposta de ser um espao de fruio flmica e de formao de jovens espectadores. Tudo decidido entre todos desde a programao at as parcerias. Partindo da premissa que a escola tem de assumir sua responsabilidade na formao de jovens espectadores. Cansada de ouvir o desgastado discurso corrente sobre os jovens s assistirem televiso, e somente aos que haveria de pior na programao televisiva, como se isso fosse uma atitude eletiva deles, comecei a indagar sobre quem mostra a eles o que h de diferente. Se s assistem ao que h de pssimo, no seria porque a escola estaria fugindo ao seu papel de lhe mostrar aquilo que pode ser considerado bom. Ressalta-se novamente a importncia de um cineclube em cada escola.

Os perigos a enfrentar
A incluso do cinema em espao escolar no tarefa simples. Qualquer poltica pblica que a preconize ter de ter como meta cooptar educandos e educadores. Alm disso, considerar que a carga horria dos professores costuma ser exaustiva o que, por vezes, impede acrscimos.
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Certamente, nos dias de hoje, em que a interdisciplinaridade deixou a muito de ser novidade, no caberia discutir a quais professores caber a tarefa de promover a incluso do cinema na escola. Atribuir essa competncia a alguma formao especfica, seria no mnimo anacrnico diante do discurso que est posto e da j mencionada necessidade de construo integrada de conhecimento. Assim sendo, todo e qualquer professor pode (e talvez deva) ser capaz de trabalhar com cinema em seu fazer docente. Qualquer presuno de apropriao baseada no nocivo poder disciplinar cujo rano ainda se faz, infelizmente, presente nas escolas ser contraproducente. De outra parte, a aproximao entre escola e movimento cineclubista poder ser extremamente benfica para ambos numa troca de experincias onde de igual para igual, respeitadas as especificidades, se possa construir juntos essa necessria Pedagogia da Imagem. Com a certeza de que tais perigos so absolutamente contornveis atravs do dilogo, se pode propugnar sim por um cineclube em cada escola aqui no Brasil. E como esta no uma questo brasileira apenas, cabe lembrar o que nos diz de Arnaud Guigue, educador em cinema e terico francs.
Assim somos favorveis, inicialmente, a uma medida simples e radical, a instalao em todos os colgios, de um cineclube. Isso supe condies materiais, um projetor e a possibilidade de armazenar filmes (...) o Estado gasta quantias astronmicas para equipar os colgios com computadores! Tambm evidente que vrias pessoas devem encarregar-se da programao do cineclube, e, sobretudo serem capazes de incentivar verdadeiros debates aps a projeo dos filmes (...). Em suma, trata-se de inscrever o cinema no interior da instituio escolar. (Guigue, 2004, p.330)

Nossa proposta corroborada pela voz de vrios pesquisadores, mesmo estrangeiros, e se a tarefa que queremos realizar anseio comum em outros pases no se pode deixar de mencionar que uma troca de experincias, notadamente no mbito da Amrica Latina, pode ser um caminho interessante nessa constituio.
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Possveis concluses
No se poderia dar a este trabalho uma nica concluso, uma vez que, aquilo que busca propor tarefa premente e de construo permanente. Essa ampla incluso do cinema no territrio pedaggico extempornea. Trabalho em processo institudo e constitudo pelas sementes lanadas por professores autnomos, reflexivos e participantes, e por cineclubistas, com seu trabalho organizado na tradio de um movimento j centenrio, que conseguiu ter carter mundial desde muito antes de se falar em globalizao. Assim, esta Jornada de Cineclubes vitoriosa desde j, por contemplar a necessria e inadivel insero da relao cinema/educao como uma das principais pautas. Oxal, a partir daqui, cada educador possa ser tambm um cineclubista e cada cineclubista se perceba tambm educador, permitindo desencadear e colocar em operao, finalmente, um dispositivo em que educao e cinema no se possam separar. Referncias ALMEIDA, M.J. Cinema arte da memria. Campinas: Autores Associados,1999. ______________. Imagens e Sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez. 2001. DUARTE, R. Cinema & Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002. BAUMAN, Z. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. BURCH, N. Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva,1992. COSTA, A. Compreender o Cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987. FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso. So Paulo: 1996.
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CAPTULO 6

Educao pelo Cinema Cinema na Educao1


Marialva Monteiro2 e Regina Machado3

A pedagogia da linguagem total, formulada na Amrica Latina pelo especialista em pedagogia da comunicao e mediao pedaggica colombiano, Francisco Gutierrez, inspirou o desenvolvimento do Plan Deni (Plan de Nios), experincia assentada na importncia do cinema e da televiso como forma de

O texto a seguir a traduo da parte introdutria do livro Du Cin-Club au langage total, de Antoine Vallet, publicado em 1968, inspirador da pedagogia da Linguagem Total em nosso Continente. Nesta obra, Vallet prope a linguagem total como soluo para problemas da escola, suprindo as necessidades de uma nova linguagem. Segundo ele, o educador deve reconhecer os meios de comunicao como autnticos formadores, com lugar destacado na vida escolar. Filsofa, Mestra em Filosofia da Educao pela Fundao Getlio Vargas,RJ. Fundadora do CINEDUC.Coordenadora do projeto Sesso Criana no Centro Cultural Banco do Brasil e Curadora da Mostra Gerao do Festival do Rio. Autora de Cinema: uma janela mgica em co-autoria com Bete Bullara e coordenadora do vdeo didtico Cinema para Todos, sobre a linguagem cinematogrfica, distribudo gratuitamente para mais de 600 entidades culturais e universidades, e do programa Olho Mgico, srie com 15 programas da TV Educativa. Para o TV Escola escreveu o argumento e acompanhou a produo da srie A Trama do Olhar, para tele-educadores. Cineasta, produtora e realizadora de curtas e longas-metragens, fundadora e diretora da ABD, gerente da Distribuidora de Curtas Metragens e Coordenadora Geral de Veiculao da Embrafilme. Coordenadora da Embrafilme no projeto inter-institucional Intero entre Educao Bsica e Diferentes Contextos Culturais (MINC). Jurista, autora de textos e livros, e diretora do CINEDUC. 97

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expresso e comunicao e no papel que tais meios desempenhavam na gestao de uma nova cultura. Em 1969, o professor e antroplogo equatoriano Luiz Campos Martinez, adepto da pedagogia da Linguagem Total e criador do Plan Deni veio ao Brasil a convite da Central Catlica de Cinema da CNBB Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil -, para ministrar um curso de formao de professores para essa nova pedagogia. Da nasceu o CINEDUC que, nesta ocasio, foi presenteado com o livro de Antoine Vallet. CINEDUC Cinema e Educao - nasceu em 1970, dentro desse contexto, desenvolvendo no Brasil, com pioneirismo, uma metodologia inovadora na busca de conciliao do binmio imagem/educao, em processos dinamizadores de observao crtica e de criao, visando promoo individual e social do ser humano, em especial da infncia e da adolescncia, na escola e fora dela. Trabalhando com crianas, jovens e adultos, alunos e educadores, de latitudes diferenciadas, utiliza diferentes tecnologias e materiais, provando que possvel, mesmo no caso das comunidades mais carentes, a leitura das linguagens audiovisuais, geralmente consideradas sofisticadas e inacessveis maioria. O eixo bsico de seus trabalhos so as prprias realidades com que atua, partindo do conhecimento do espao para chegar ao. Atravs da linguagem audiovisual, transforma sua ao em atividade ldica, marcada pelo prazer, expectativa, surpresa, encantamento, buscando a instrumen-trumentalizao do ser humano como agente transformador. A leitura do texto introdutrio do livro de Vallet (Du CinClub au Langage Total, Pdagogie et Culture pour notre Temps. Paris: Ed. Ligel. 1968), a seguir, revela um pouco da histria do cineclubismo, com a qual se cruza a histria do CINEDUC, naquilo que tm de comum, em prol da formao de cidads e cidados, dentro e fora da escola - sujeitos passivos de uma linguagem poderosa, da qual somente se libertaro quando, desvendando seus cdigos e signos, puderem a ela se sobrepor, de forma crtica e criadora.

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Educao pelo Cinema - Cinema na educao

1. ITINERRIO (op. cit., pg. 13 a 15) Durante os anos 40, colocou-se, com clareza, para os educadores, a questo da formao cinematogrfica, situada na confluncia de duas ordens de preocupao uma esttica, outra moral. Surgidos aps a Segunda Guerra Mundial, a partir do desejo de difundir e valorizar o cinema, reivindicando-lhe o carter de arte, os cineclubes representavam a corrente esttica. Intelectuais, escritores, filsofos e eruditos, em grande nmero, desconfiavam do recm nascido divertimento circense. Os iniciadores dos cineclubes, associaes como os Amigos da Stima Arte, Canudo, Delluc, Germaine Dulac encontram-se na origem de uma verdadeira promoo do cinema e da difuso do que se passaria a chamar de cultura cinematogrfica, para um pblico cada vez maior. Ao mesmo tempo, o cinema era motivo de preocupao, por compreender em si o bem e o mal. Se, por um lado, se inscrevia naturalmente a servio da arte e da cincia, at da religio, por outro, alguns grupos eram censurados por sua leviandade e, mesmo, pela imoralidade, com que atuavam. O cinema no ameaaria a vida moral, em especial dos jovens? At que ponto seria responsvel pela delinqncia juvenil? Paralelamente, os educadores, empenhados na abertura da Escola a novos valores, preocupavam-se seriamente com o cinema, que passava a integrar o patrimnio cultural, ocupando um espao importante no dia-adia de crianas e adolescentes. O cinema ganhava lugar na Escola naturalmente, na educao dos alunos de classes mais adiantadas. Foi assim que, a partir de 1945, sobretudo, assistiu-se multiplicao dos cineclubes escolares, seguindo padres semelhantes, segundo o caso. Via de regra, os cineclubes eram facultativos, dirigindo-se a voluntrios de uma escola, ou a um grupo de escolas, alunos do segundo grau, na disciplina de filosofia. Em alguns casos, os programas eram escolhidos por uma comisso composta de alunos e adultos, pais e professores.
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Especializaram-se organismos para garantir a animao das sesses ou o fornecimento de filmes.

O cinema na escola
Seguindo uma frmula flexvel e liberal, essa prtica tinha o inconveniente de revelar-se incompleta e superficial. Apenas uma parte dos alunos recebia formao cinematogrfica, por sua vez bastante sinttica e distanciada da educao geral. Se o cinema era uma arte maior e de grande alcance, mereceria muito mais. Em 1952, ainda, levando em conta as recomendaes do Congresso do OCIC-Ofcio Catlico Internacional de Cinema (Madri, maro de 1952), dire-toras e diretores de estabelecimentos de ensino secundrio de Saint-Etienne, reunidos no mbito da Associao Filme e Juventude, decidiram inscrever o cinema nos programas e nos horrios das turmas do ltimo ano do segundo grau, disciplina de Filosofia. Esboava-se, ali, uma pedagogia do ensino do Cinema. Props-se um programa abrangente, a desenvolver-se em quatro anos, permitindo a abordagem das questes mais importantes (gramtica, gneros, histria e grandes realizadores, aspectos estticos, psicolgicos, sociais). Como texto bsico para utilizao pelos alunos, Charles Rambaud publicou, naquele mesmo ano, a primeira gramtica escolar do cinema Iniciao ao Cinema , primeiro volume de uma coleo. Logo em seguida, pensando nos alunos, concebeu as Fichas Filmogrficas. Foi o ponto de partida de uma srie de realizaes e atividades de pesquisa pedaggica, que logo reuniu um expressivo nmero de professores, prin-cipalmente na regio de Saint-Etienne, bem como em sees regionais ou nacionais. A idia de inscrever a formao cinematogrfica nos programas e nas grades escolares consolidou-se rapidamente. Em maro de 1957, este princpio foi adotado pelo Congresso Nacional dos Diretores Diocesanos de Ensino Livre.
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Aos poucos, uma estrutura se organizou visando a garantir efetivamente essa proposta. A revista A Tela e a Vida, da Federao das Atividades Audiovisuais do Ensino Livre de Saint-Etienne, consolidava a ligao entre todos os responsveis pelo processo, publicando uma srie de documentos pedaggicos e artigos que, periodicamente, evidenciavam a questo. 2. (...) UMA LINGUAGEM QUE DEVE SER APRENDIDA (op. cit., pg. 28) Alguns talvez argumentem que No se precisa aprender a linguagem da imagem e do som. Basta ter boa viso, bom ouvido e gosto apurado. Se tomarmos o caso do cinema, a experincia revela que, muitas vezes, o p-blico no apreende o verdadeiro significado de um filme, por sua in-capacidade de examin-lo atravs de seus elementos constitutivos, em que fundo e forma se ligam indissoluvelmente: imagens e sons. Por esta razo, o pblico despreza verdadeiras obras primas, dedicando sua admirao a obras desimportantes e convencionais. Ao contrrio, a experincia com- prova, tambm, que o estudo do cinema nos cineclubes, atravs de sesses e estgios culturais, elevou o gosto do pblico, garantindo o sucesso de obras de qualidade, porm de difcil abordagem. No s as idias de Vallet foram incorporadas ao objetivos do CINEDUC, como tambm nossa participao e frequncia aos cineclubes Macunama e do GEC-Grupo de Estudos Cinematogrficos da UME-Unio Metropolitana dos Estudantes, que na dcada de 60 foram muito atuantes e responsveis pela formao cinematogrfica de uma juventude. Como ilustrao, segue a transcrio de um trecho do Boletim do GEC/UME, de setembro de 1960, distribudo aos scios do Cineclube: Como j observamos em uma passada ocasio, um cineclube tem como principal finalidade incentivar e difundir a cultura cinematogrfica. Esta funo, ele a cumpre fazendo exibir filmes de va101

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lor ou que se prestem a aclarar dvidas a respeito desse ou daquele assunto; formando seminrios, ciclos, debates, publicando boletins ou livros; enfim, empregando qualquer meio possvel para maior alcance dos postulados cinematogrficos, e das idias que respeito tm seus amantes. O cineclube uma escola. (grifo nosso) O GEC, fundado em 1957 por Dejean Magno Pellegrin e Jos Paes de An-drade, impulsionado por jovens cinfilos e ponto de encontro dos integrantes do cinema novo nascente, teve uma atuao muito importante na gesto de Cosme Alves Neto, da qual ns estivemos mais prximos. Suas sesses ocorriam no auditrio do Palcio Gustavo Capanema (sede do MEC no Centro do Rio de Janeiro), sempre lotado de estudantes. Roberto Rossellini, como convidado, esteve presente a uma sesso memorvel, respondendo a vrias perguntas. Entre os nomes atuantes na diretoria do GEC naquela poca podemos lembrar: Carlos Diegues (Departamento de Estudos) e Affonso Henriques (Beato) (Departamento de Produo). Quando o CINEDUC foi fundado, as idias cineclubistas de democratizao da linguagem cinematogrfica e de formao de platias foram incorporadas aos objetivos da instituio, aliadas a uma preocupao humanitria, adquirida na CNBB, onde iniciamos nossas atividades. A ao cineclubista nunca foi esquecida. O Cine Clube Glauber Rocha atu-ava na Igreja So Francisco Xavier, na Tijuca, bairro da zona norte do Rio de Janeiro, cujo proco, Monsenhor Vital, homem extraordinrio, de ideais progressistas - o que na poca significava para ns - praticamente - de esquerda -, abria as portas atuao cineclubista. No Cineclube Glauber Rocha, uma etapa muito rica e particular do CINEDUC teve lugar. As aulas eram ministradas aos sbados, com alunos que se inscreviam volun-tariamente para o curso, vindos de diferentes bairros, escolas, comunidades enfim, grupos que guardavam em si uma grande diversidade e um ponto comum: queriam aprender cinema. Eram, em geral, muito interessados e ti-nham compromisso com o curso. Foram vrias turmas e chegamos a realizar pelo menos trs filmes em Super 8, com os jovens participantes de nossas aulas. Ilustrando essa atividade, seguem trechos de depoimento de Lourdinha Antonioli, monitora
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do CINEDUC, membro atuante do cineclube Glauber Rocha, publicada no Boletim mensal do CINEDUC, de abril de 1975, e outro depoimento colhido agora, para o presente artigo, em agosto de 2010.

Duas experincias: colgio na zona sul e Cineclube Glauber Rocha


O sistema escolar, com a srie de limitaes que impe, exige que novas maneiras sejam criadas: importante analisar bem cada turma e descobrir o que as motivaria para uma aula do CINEDUC. A professora tem que tornar tudo bastante interessante. As crianas que tm o CINEDUC na escola vo ter muito mais dificuldades em prosseguir seus estudos ou pesquisas. Ao contrrio, os alunos do Glauber Rocha (...) esto tendo reunies quinzenais comigo e j estamos trabalhando em cima de uma idia de roteiro. Um dos meninos veio me visitar, trazendo um roteiro que ele tinha feito noite, porque no estava conseguindo dormir antes de fazer o roteiro. este tipo de interesse que temos de despertar nas crianas das escolas e isso depender da sensibilidade da professora. (1975)

Sobre a metodologia
A princpio, me limitava a dar o livro (cartilha), passar o filme e discutir de-pois, mas aos poucos, medida que as crianas iam solicitando maneiras di-ferentes de dinamizar as aulas, ns (eu e elas) fomos criando outras formas de aulas e de atividades... (enfatizando) a crtica dos filmes, usando o filme projetado como exemplo e rompendo com a magia do cinema. (1975) Naquela poca, os alunos - de uma gerao recm iniciada na TV j esta-vam fascinados pelo mundo das imagens. Saber como, com que linguagem e possibilidades, com que instrumentos aqueles filmes eram feitos era penetrar na magia. A entra tambm a TV. Eu
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acredito que a TV a grande caixa mgica - sempre teve no Brasil, principalmente para aquelas geraes, uma importncia imensa. Era uma grande janela aberta para um mundo - alienante sim - mas extremamente atraente, que permitia que se olhasse para outros mundos, muitas vezes e por inmeras razes, interditado. Romper a magia significava conhecer como fazer e isso representava de certa forma um poder sobre aquele universo que, ainda hoje, enfeitia. Havia, tambm, poca, uma voracidade por novas formas de expresso, de comunicao. Era um momento meio especial. Eu me lembro de que certa vez, no Glauber Rocha, fizemos um filme fictcio em todos os sentidos. Para comear, no havia pelcula. A que tnhamos devia ser guardada para o filme de final de curso. Ento, tivemos a idia de treinar com a cmera, o equipamento de udio e luz, a pelcula que no existia na realidade e a equipe dividida, cada um com suas funes. Fizemos o roteiro o tema era a histria verdica - extrada de uma manchete de jornal - de um cara muito pobre, que ganhou uma fortuna na loteria. Roteiro, plano de filmagem, marcao de cmera, locaes, tudo foi determinado. Ao. Comeamos a filmar nosso filme fantasma. Foi incrvel. Aqueles jo-vens no faltavam s aulas para levarmos ao paroxismo a fico. Foi de fato incrvel e muitas vezes me perguntei o que os prendia to intensamente quela experincia. Era indescritvel observ-los compenetrados, atentos s suas funes, sbado aps sbado, para cumprir um plano de filmagem de um filme sem imagens. Depois, baseado no filme fantasma, realizamos o filme de final de curso. E a alegria da turma ao ver o produto final na tela foi enorme. Foram experincias impressionantes e que mostram o futurismo da viso que o CINEDUC trazia em seu projeto. Hoje, imagino meus ex alu-nos, convivendo com o imenso universo de tecnologias existentes, das imagens onipresentes, e me pergunto: ser que fizemos diferena? Ser que colaboramos para que seus olhos fossem mais atentos, aguados, crticos, reflexivos, sbios e generosos para com o mundo que os cerca? Acho que sim. E essa intuio me vem dos idos de cineclubista e da intensa crena
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de que tnhamos um papel na formao de platias. Principalmente entre os jovens. E foi a que o encontro e a parceria com o CINEDUC foram per-feitos. (2010) Educar o olhar, aprender a ler a imagem tambm capacitar para saber jul-gar, para no se deixar enganar. dar ao espectador a capacidade de res-posta. No dilogo, no debate e nesta capacidade de resposta esto os pontos de concordncia entre a metodologia do CINEDUC e os objetivos do cine-clubismo. Voc pode visitar o CINEDUC, conhecer mais sobre sua histria e projetos e pensar em uma atuao conjunta em: www.cineduc.org.br

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Anexo

Membros da diretoria do GEC acertam, com representantes da Cinemateca Brasileira, a exibio contnua de filmes clssicos atravs do Departamento de Exibio. Da esquerda para a direita: Alberto Graa, Marialva Paranhos, Cosme Alves Neto, Silvando Cardoso, Celso Amorim, Affonso Beato, Paulo Emlio Salles Gomes e outra pessoa (de costas) que no identificamos.

CAPTULO 7

Uma histria sem m1 - O cineclube abraa a escola


Ins Assuno de Castro Teixeira2

Nossos esforos conjuntos, desafiam as impossibilidades Charles Chaplin

Onde tudo principia Comecemos por onde tudo principia: por que aqui estou, nesta publicao, uma professora e pesquisadora do campo da educao? Por que aqui estou, ousando propor um abrao, imaginando um romance entre cineclubismo e escola? Algum motivo haver. Suponho que seja uma ateno especial, uma generosidade dos colegas que me fizeram o convite, de um lado. E, de outro, a paixo que tenho por ambos: a escola e o cinema - a educao e a arte -, a ponto de dedicar-me a trabalhos com educao e cinema em projetos com professores, escolas,
1 Uma histria sem fim expresso que tomei emprestada para intitular esse trabalho, o nome de um filme produzido na Alemanha e EUA, dirigido por Wolfigang Petersen, lanado em 1984, com durao de 94 minutos. Trata-se de uma belssima histria da leitura e de uma relao de uma criana com um livro. O garoto leitor, no apenas l o livro, mas entra dentro dele, incorporando-se ao enredo e obra. Professora da Faculdade de Educao da UFMG. Bacharel e Licenciada em Cincias Sociais. Doutora em Educao. Co-organizadora da Coleo Educao, Cultura e Cinema (Ed. Autntica) e da Seo Educar o Olhar (Revista Presena Pedaggica). Membro fundadora da KINO - Rede Latinoamericana de Educao, Cinema e Audiovisual. 109

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estudantes, livros e coletneas, oficinas e tudo o mais que ainda vir. Por ser assim, comeo agradecendo pelo convite, uma feliz oportunidade de falar de algumas de minhas paixes. De revisit-las em algumas palavras e linhas. Mas por que foi assim? Por onde comea esse enamoramento sem fim? Por que estas paixes me embalaram desde criana, como inmeros outros garotos e garotas de minha gerao que se apaixonaram pelo cinema? E o que dizer desse desejado, desse esperado, desse necessrio abrao entre o cineclube e a escola, iniciando um romance? Lembrando de tempos idos, observo que a escola e o cinema sempre me permitiram, cada um a seu modo, ver e de transver o mundo, na expresso de Manoel de Barros. E, assim, encontrar-me com o outro. Comeando pela Lili, a inesquecvel personagem da cartilha escolar com a qual fui alfabetizada. E pelo Marcelino, aquele do po e vinho, um cndido menino do cinema espanhol dos anos cinquenta.3 O cinema trouxe-me o encantamento, a emoo diante da imagem, a experincia da contemplao, em certo sentido, e alargou meu encontro com a alteridade. O cinema participou de minha formao esttica, deu asas minha imaginao. Porque o cinema trans-v, ele me olha e nele eu me olhava, em cada cena, enredando-me nos enredos, dando asas imaginao. Esta, que segundo Buel, nosso primeiro privilgio. Por ser assim, cinema e escola me movem, comovem e removem. Me envolvem, tanto quanto me inquietam, fascinam e encantam. Me constituem. Cinema e escola foram se misturando em meus percursos de menina a mulher, de criana a adulta, inscrevendo-se na aventura de minha humana condio. Forjaram meus pensamentos, afinaram mi3 Trata-se da cartilha denominada O livro de Lili, de Anita Fonseca, publicada pela Editora do Brasil S/A, So Paulo, sendo de 1956 a dcima quarta edio. Esta cartilha foi usada na alfabetizao de milhares de crianas brasileiras na dcada de 1950. Quanto ao filme a que me refiro, intitula-se Marcelino, pan y vino. Dirigido por Ladislao Vaida, uma produo do cinema espanhol, em preto e branco, com durao de 90 min., lanado em 1955.

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nha sensibilidade. O cinema, os grandes filmes digamos, provocaram deslocamentos em meu pensamento e imaginao. Escola e cinema desestabilizaram ao mesmo tempo em que constituram minhas formas usuais de ver o mundo, as coisas, a vida. O cinema, no raro, trouxe-me o inusitado, o inexistente, o indito. Conduziu-me experincia esttica, emoo diante do belo, fruio, grafando a ideia e a beleza na imagem, entre luz e sombra, silncios e sons. Entre o esttico e o que se move. Movem as imagens, movem as palavras, movemos ns, nosso corpo e nossa alma, nossas histrias, enlevados por certos filmes de que nunca nos esquecemos. Mas como tudo contm isso e aquilo ao mesmo tempo, a escola como o cinema, nem sempre nos fazem bem. Nem sempre nos alam ao que h de mais belo e tico na aventura humana, na sociedade e na histria. Se recordo, como algo completamente mgico e feliz parte de meus primeiros encontros com o cinema, h tambm o que no me fez bem. H o que desaprender com o cinema que me mostraram. De um lado esto, portanto, gratas recordaes que me remetem criana de uma pequena cidade do interior de Minas, onde chegara a primeira mquina de exibio de filmes, com a qual nosso pai nos brindou, a mim e meus irmos. Atravs dela, assistimos os primeiros filmes de nossas vidas, no quintal de casa, uma alegria incontida! De outro, j nos cinemas de rua da pequena cidade, a criana feita menina, adiante adolescente, reencontrava o cinema j em grande tela, no escuro das salas de exibio, onde assistamos as matins de domingo. Nelas aprendi muito do que mais tarde foi preciso desaprender. Se de um lado, conheci o Marcelino nas matins de domingo, conheci tambm parte do que h de pior no cinema hollywoodiano. Nas pelculas que assistamos, l estavam por exemplo, os ndios sendo mortos pelos mocinhos, como se nada estivesse ocorrendo, como se as populaes indgenas fossem como animais ferozes. Como se fosse natural e necessrio mat-los, exterminar aquela gente. E eu no me dava conta do que estavam fazendo comigo, exceto muito mais tarde, quando entendi que tudo isso representava uma perversa e cruel imposio e domi111

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nao cultural, o mais amplo etnocentrismo e a mais plena violncia fsica e simblica, a mais cruel desumanidade. E o cineblube, como o conheci? Ainda menina, na pequena cidade do interior de Minas onde nasci e vivi de meados dos anos 50 a meados dos 60, apenas ouvia falar que havia pessoas que se reuniam para assistir e conversar sobre os filmes. Apenas ouvamos falar, muito ao longe, da existncia desses clubes de cinema, pois uma ou outra pessoa da cidade falava deles, mas no conseguia entender o que vinha a ser de fato. Alm do mais, era coisa de gente grande, para as crianas havia de cinema, at ento, nada mais do que as esperadas matins dos domingos. Na juventude, vindo morar na capital, os cineclubes j se tornaram conhecidos, embora no fosse muito simples o acesso a eles, saber quem os frequentava, onde funcionavam, poder participar. Por isso s vim a aproximar-me um pouco mais do movimento cineclubista, assim como inmeros jovens da minha gerao, muito mais adiante, j na vida adulta. E bastaram poucas informaes para saber de sua importncia e significado. Como teria sido bom participar de algum deles, como vi mais tarde, nos relatos de alguns amigos que tiveram que por eles passaram! Seguindo com a proposio Tendo, pois, me encontrado com o cinema desde a infncia, hoje como professora e pesquisadora na universidade pblica, trouxe-o comigo para o dia a dia da universidade e da docncia, para a Faculdade de Educao, em especial, tal como inmeros colegas o fazem. Sempre tentando colaborar para os professores e professoras, assim como todas as crianas, adolescentes e jovens de nossas escolas possam tambm viver este feliz encontro, enamorando-se terna e eternamente pelo bom cinema. Pensamos, ainda, o cinema de criao assim como outras artes, deve ser um dos eixos estruturadores da formao acadmica inicial e continuada dos/as professores/as, habitando os tempos e espaos de suas vidas. De tal forma, impregnados cinema, no exerccio
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da docncia, eles e elas, docentes, sabero tomar iniciativas e realizar trabalhos que tragam o cinema para dentro da escola e a levem s salas de cinema. necessrio pensarmos os processos de formao acadmica e social dos professores, ofcio a que nos dedicamos nas Faculdades de Educao e Cursos de Licenciatura, neles desenvolvendo as vrias dimenses da condio humana: o intelecto e as cognies, o pensamento racional, assim como a formao tico-moral e a sensibilidade, a dimenso esttico-expressiva. Se faltar um desses elementos, o sujeito social, o sujeito poltico, capaz de habitar a polis, estar incompleto. necessria a formao de sujeitos sociais professores capazes e sensveis para viverem a vida em comum, subjetividades edificadas em valores humanos e sociais, que participem na construo de uma sociedade e de um mundo em que todos e todas possamos viver com dignidade e alegria, a partir da justia, da liberdade, da igualdade e da diversidade. Se possibilitarmos aos mestres momentos e situaes em que vivenciem a experincia esttica ao longo de sua formao, por certo que eles iro semear o gosto pelo belo, lapidando a sensibilidade das nossas crianas e jovens, reunindo melhores condies para com eles conviverem e trabalharem. Sabe-se, de outra parte, que a esttica pode nos conduzir tica, pois no belo o que desumano, injusto, arbitrrio. No belo um mundo onde existem os sem direitos, sem casa, sem alimentao adequada, sem oportunidades de acessos aos bens culturais e simblicos, enquanto uns poucos tm tudo isso em excesso. feio um mundo sem afeto, sem solidariedade, sem generosidade. No bela a pobreza, a injustia, tanto quanto o consumismo, a espetacularizao e a banalizao da vida e das relaes sociais, do corpo e da alma, como se v nas sociedades contemporneas. No belo a situao da juventude pobre e negra no Brasil, presente nas estatsticas sociais como o segmento da populao brasileira com maiores ndices de mortalidade. Isso no belo. Ao contrrio, foge ao senso esttico, ope-se a beleza e esttica da vida, do mundo, da histria. Por ser assim, lapidar o senso esttico, tambm contribuir para o exerccio da tica.
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Mas voltando nossa proposio central, por que aproximar o cineclubismo e a escola em um afetuoso e fraterno abrao? Que razes existem para isso? Que enlaces propiciariam esse feliz encontro, esse romance de uma histria sem fim? Comecemos pelas responsabilidades da escola, vista no somente como um direito dos cidados, mas como um espao sociocultural, um territrio de sociabilidade e socializao. Sim, cabe escola acolher as novas geraes humanas, auxiliando-as em sua insero na sociedade e na histria. Conforme Hannah Arendt (1989) as crianas no podem ser deixadas deriva. Os adultos devem cuidar e zelar por elas, transmitindo-lhes e interrogando a memria cultural e a tradio (no o conservadorismo), para que se apropriando do que o mundo lhes legou, possam reinventar a vida em comum, realizando o novo de que so portadores. Ou se formos at Paulo Freire, lembraremos que a educao um ato poltico e de amorosidade, de cumplicidade com a vida. E fazendo-se tambm na escola, devemos assegurar que ela seja para nossos adolescentes e jovens, um lugar de alegria, de experincia e realizaes, no qual eles se amarrem e que lhes permitam viver processos emancipatrios. Se assim , se a escola dever colaborar para que as novas geraes, apropriando-se da cultura no repitam o passado, reinventando um mundo para todos, edificado no bem viver e no viver bem; se cabe escola a formao humana, como enlaar suas responsabilidades ao cineclubismo? Como um e outro podem dialogar e se completar em aes e gestos de reciprocidade e colaborao? Se nossas crianas e jovens, as novas geraes humanas que chegam s escolas ou estando onde estiverem no podem ser deixados deriva, conforme Arendt e Freire salientam, por certo que o cineclube nos territrios escolares, ser mais uma forma de bem acolh-las, para melhor cumprirmos nossas tarefas de geraes mais velhas e intermedirias diante das que chegam ao mundo, as novas geraes humanas. inegvel que, aproximando-se do cineclubismo, as escolas sero mais belas e felizes, sero mais profcuas e ampliaro o repertrio cultural e esttico de nossos meninos e meninas, alunos e alunas.
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Pensando um pouco mais, pelo ngulo do cineclubismo, esse importante movimento de memorvel histria e tradio, observa-se alguns traados e feitos com os quais a escola dever aprender. H nesse movimento dinmicas e experincias que a escola dever mirar e admirar, para aprimorar seus discursos e prticas educativo-pedaggicos. A histria e experincia do cineclubismo tem preciosos aspectos e caractersticas que no se pode esquecer, mas prosseguir. Entre eles ressaltam: os cineclubes, de um modo geral, so fruto da iniciativa de pessoas e grupos, constituindo-se como um movimento, pode-se dizer. Trata-se de coletivos que se encontram para conhecer, para assistir e debater, pensar e sentir o cinema. Nos cineclubes h critrios para a exibio de filmes, h discusso criteriosa de bons filmes, da cinematografia clssica contempornea, nacional e universal. Nos cineclubes, de um modo geral, pois no se trata de uma histria ou experincia uniforme, h seriedade, sem perder o encantamento, o ldico e a afetuosidade no trato e na relao com o cinema, sempre entendido como expresso artstica, como criao. No cineclubismo h cuidado e zelo na discusso das obras cinematogrficas, sem reduzi-las a um aspecto ou outro, sem instrumentaliz-las, qual seja, h sempre a busca e o encontro com o cinema vivido e pensado como uma experincia esttica e apenas como entretenimento. Ressaltam, ainda, na dinmica e na melhor da tradio cineclubista, a ausncia de interesses mercadolgicos e comerciais, cada vez mais predominantes na lgica da produo, da distribuio e da exibio de filmes e nas salas de cinema. No h finalidades de lucro ou de ganhos financeiros nas propostas cineclubistas. Tambm caracterizam a histria dos cineclubes conhecidas at aqui, uma abertura participao, colaborao e a troca entre seus participantes, sem que haja hierarquias e formalismos que possam inibir ou prejudicar a livre expresso e presena de seus participantes, de seus colaboradores, de seus frequentadores, fugindo lgica da competio, da banalidade e da superficialidade. Tudo isso e muito mais a escola dever aprender com o cineclubismo. Em especial, seu maravilhamento e compromisso com esta
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arte, que muitas vezes est no espao escolar apenas como um recurso didtico-pedaggico, instrumentalizado e restritivo, no mais do que isso. No entanto, a escola tambm tem o que ensinar ao cineclubismo, inegavelmente. Entre seus saberes e fazeres esto a dedicao, o zelo e a ateno para com as crianas, os adolescentes e jovens. Embora nem todas as propostas didtico-pedaggicas e situaes escolares nos conduzam s prticas e projetos pedaggicos mais desejados neste sentido, tal como deveria ser, a instituio escolar se destina ao cuidado e educao das novas geraes humanas. Essa a sua responsabilidade primeira, assim como ela, a escola, um direito de todos e um dever do Estado. A instituio escolar se preocupa e se ocupar com o presente e o futuro de nossas crianas, adolescentes e jovens, para que possam vivlo plenamente, com dignidade e alegria. Nesse sentido, cabe tambm escola, discutir, interrogar e participar da construo de uma sociedade, de um outro mundo, possvel e de um outro Brasil, necessrio, nos termos dos fruns sociais mundiais e brasileiro, onde as novas geraes possam exercer seus integrais direitos de cidadania. Sabe-se que essa tarefa de toda a sociedade e ser mais ou menos bem sucedida, conforme sejam as estruturas sociais mais amplas que circunscrevem a prpria escola. Qual seja, a escola no nica nem a mais importante instituio a quem cabe assegurar o bem viver e o viver bem de todos. Ao contrrio, ela reproduz as relaes sociais, reproduz as desigualdades sociais, em ltima instncia. Mas ainda assim, a instituio escolar poder contribuir para uma melhor insero das novas geraes no mundo, na sociedade e na histria, para um mundo melhor onde possamos bem viver. Por essas trilhas, a escola e o cineclubismo se encontram, podem somar e se completar, pois o cinema tanto quanto a escola, no tambm um fim em sim mesmo. A arte ser vazia de sentido se no contribuir para o bem comum, para a felicidade de todos os humanos e seres da natureza, para a vida. Nesta direo, o cinema e o cineclubismo devem tambm contribuir com sua parte, para a formao de nossas crianas e jovens, tal como se passou em minha prpria histria, narra116

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da acima e de milhares de crianas da minha gerao, garotos e garotas que tiveram oportunidade de conhecer o cinema e viver a transcendncia desta arte, pois nem todas as crianas tiveram ou tm acesso a bons filmes, s salas de cinema, fruio esttica. De longa data e ainda hoje, o Brasil exclui milhares de crianas e jovens de seu direito educao e acesso aos bens culturais, tendo em vista a situao de pobreza, a carncia, a ausncia de direitos efetivos e o abandono de milhares de crianas, adolescentes e jovens. Os processos scio-histricos marcados pelas desigualdades, pelo racismo, pela explorao, pelo autoritarismo roubaram seus tempos da infncia e da juventude de milhares de crianas e jovens brasileiros, ao longo de nossa histria. Quando no lhes roubaram a prpria vida de Pindorama aos dias atuais. Visto sob esse olhar, urgente e necessrio, tanto quanto ser belo, o encontro, o romance do cineclubismo com a escola. E se esse enlace ainda est por vir, ele pode estar perto. Ele se aproxima e poder ser luminoso, se os profissionais da escola e o cineclubismo envidarmos esforos conjuntos nessa direo. Nesse sentido, cabe apontar uma agenda para discusso, de forma que essa aproximao seja profcua e se realize sem mais tardar. No h tempo a perder e no h caminhos prontos, iremos construi-los no caminhar, lembrando o poeta. Contudo, antes de concluirmos e de elencarmos alguns pontos que devero constituir essa agenda de trabalho para escolas e cineclubismo, preciso relembrar uma questo central: qual cinema levar escola e para qual cinema levar a escola? Por que nela deve estar um certo tipo de cinema e no outro? Por que levar as crianas s salas de cinema para verem alguns filmes e no outros? Por que mostrar-lhes a lrica de um Marcelino Po e Vinho, de um Cinema Paradiso, ao invs de exibir filmes do western hollywoodiano, nos quais se matam os ndios como algo necessrio e natural, conforme relembrei acima, voltando s matins de domingo, aos filmes de minha infncia e mocidade, de antigas geraes?
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Estas perguntas nos convocam a pensar, de um lado nas dimenses formativas do cinema de criao e, de outro, nas consideraes de Alain Bergala (2009), que no podemos esquecer.4 So vrias as contribuies educativas do cinema. Por meio dele podemos conhecer diferentes interpretaes sobre a realidade, refletir sobre o comportamento humano, aprofundar nosso processo de autoconhecimento e de conhecimento do mundo. Conforme Jamil Cury (2010, p.10) salienta, h filmes que provocam um distanciamento do usual a fim de despertar um pensar sobre o que se viu, filmes h que so um verdadeiro processo catrtico e que, por meio de questionamentos das imagens em movimento, provocam uma esttica de ruptura. Sendo assim, dever da escola, de um lado, promover meios para que os educandos possam criar as habilidades necessrias para a compreenso lcida e crtica desses objetos de difuso de valores, ideias e comportamentos e que, pelas caractersticas de sua linguagem ajudam no s a formar nos espectadores certo modo de consumir outros obje4

Aqui estou me referindo, sobretudo, considerao de Alain Bergala no sentido de que O que mais interessa, diz alguma coisa criana como ao adulto, no necessariamente aquilo que ele tem o hbito de ouvir. A questo consiste em saber o que se entende por dizer alguma coisa. Se nos atemos banal comunicao miditica, s crianas, como pblico de massa, que os filmes sob medida dizem alguma coisa, e eles dizem todos a mesma coisa e da mesma maneira. (...) As crianas e os jovens de hoje tm cada vez menos chances de encontrar, em sua vida social normal, outros filmes que sejam no os do consumo imediato. A escola (e os dispositivos que a ela se ligam) o ltimo lugar onde este encontro ainda pode acontecer. Portanto, mais do que nunca, sua misso facilitar o acesso de modo simples e permanente a uma coleo de obras que deem uma ideia elevada, no pedaggica, daquilo que o cinema todo o cinema pde produzir de melhor. (2009, p. 37-38).

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tos da cultura contempornea, mas tambm influenciam na percepo que temos da realidade. Na sociedade atual, quem possui algum domnio sobre os cdigos da linguagem audiovisual est em melhores condies do que aqueles que no identificam como esses discursos sobre o mundo so construdos, assim como os que sabem ler e escrever textos escritos tm um melhor lugar social do que os que no o sabem. uma tarefa da escola, portanto, assegurar aos educandos o acesso ao cinema propriamente dito, o cinema como manifestao artstica, pois, ao longo de sua histria de pouco mais de um sculo, o cinema como arte e criao foi cedendo lugar a um certo tipo de filmes e de cinema como puro consumo, como semi-informao. Na esteira dos processos sciohistricos e culturais associados expanso e hegemonia do mercado, mercantilizao da vida e das relaes sociais e espetacularizao do mundo, o cinema foi se tornando, em parte, mera indstria cultural. Nos logradouros pblicos, nas salas de cinema, nas locadoras de vdeos e DVDs, na televiso, nos anncios e propagandas, nos jornais e revistas ou na mdia em geral, esse o tipo de cinema hegemnico nos mais diversos pases. Em contraposio a essa hegemonia do cinema como puro consumo, mantido pelos esquemas de produo, de distribuio e de exibio das grandes produtoras, resiste com importantes, belas e significativas obras, em vrios pases do mundo, inclusive no Brasil, o cinema de criao, o cinema de arte, de autor, ou outras denominaes que possa haver. Trata-se, aqui, de um cinema que sensibiliza, que pensa, que interroga, que convoca alteridade, sensibilidade, imaginao. Trata-se do cinema como obra de arte, que eleva e que enleva, que nos move e comove, que desloca. Tratase de um cinema que contempla e que se desdobra em abertura e possibilidades estticas, ticas, poticas, humanas, sociais e polticas. Nesse quadro, estudos e observaes indicam que o acesso e as relaes de nossas crianas e jovens educandos com o cinema referem-se ao cinema como puro consumo. Por ser assim, a escola e o cineclubismo sero para a maior parte, seno para todos eles, crianas e jovens brasileiros do campo e da cidade, o nico lugar onde podero conhecer e desfrutar do cinema como arte e criao. Esse um dos nossos argumentos
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para a proposio de que no se trata de levar escola qualquer filme ou qualquer cinema, mas o cinema como arte, o cinema de criao. Partindo do pressuposto de que os processos educativo-escolares devem possibilitar a plena formao das novas geraes humanas, o que envolve as dimenses prtico-instrumental, esttico-expressiva e tico-moral desta mesma formao, que se conjugam e sintetizam na construo de subjetividades humanas capazes de viverem digna, justa e solidariamente a vida em comum, como dispensar a presena da arte na escola? E, entre as artes, o cinema de criao? Se a arte precisa estar na escola e sabendo que nossas crianas e jovens, hoje socializados pela via das imagens, do espetculo e do mercado, predominantemente, torna-se uma tarefa da escola educar e reeducar o olhar. necessrio criar, nos tempos e espaos escolares, dispositivos, atividades, projetos e prticas mediante os quais nossos educandos possam desaprender e aprender com o cinema. Desaprender, porque muitos deles j chegam escola com o olhar, uma perspectiva, uma compreenso, um gosto produzido pelo consumo rpido, do repetitivo, do descartvel que lhes imposto cotidianamente, das mais variadas formas, pelas imagens veiculadas pela mdia, pela publicidade, pelo cinema e pelo vdeo de puro consumo. Nesse sentido, se levarmos escola o mesmo cinema, as mesmas linguagens, aparatos e prticas a que j esto expostos, estaremos fazendo apenas a reproduo do mesmo, do miditico, da indstria cultural. Ao contrrio, a escola e a arte na escola, o cineclube na escola devem ampliar, interrogar, interpelar o que as crianas e os jovens j trazem consigo, fazendo-os desaprender para aprender algo novo, diferente do que j conhecem. Como simples reproduo do mundo miditico, a escola no tem sentido, no seria necessria e poderia se extinguir. Observando por outro ngulo, um direito das crianas e dos jovens e um dever dos educadores e da escola possibilitar-lhes o encontro com uma outra esttica flmica, que foge ao hegemnico nos dias de hoje. um dever da escola e propomos que o cineclubismo o entenda tambm como um de seus deveres, possibilitar que as crianas conheam outro tipo de cinema, o verdadeiro cinema: que lhes permitam constituir outra sensibilidade, outras
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formas de olhar, de pensar, de sentir, de tocar e de se relacionarem com o mundo. Nos termos de Miguel Arroyo (2010, p.191-192) outros olhares para uma nova pedagogia, para um pedagogia outra, passando da pedagogia de um certo tipo de cinema que desumaniza, a uma pedagogia da arte como humanizao. De outra parte, retomando Bergala (2009), no h fundamento na ideia de que as crianas no se interessam e de que os jovens no se envolveriam com o cinema de criao. A esse respeito, o autor nos fornece dois contra-argumentos, lembrando que o gosto que as crianas e os jovens desenvolveram at ento, foi aprendido, foi produzido pelos efeitos do marketing. Trata-se, pois, de dar-lhes acesso a outros tipos de linguagem e perspectiva flmicas. Sobre isso, o autor enfatiza, ainda, que o argumento de que eles no gostariam, no se interessariam ou no entenderiam certo tipo de filme e de cinema, na verdade desqualifica e desrespeita nossos meninos e meninas. Por certo que o cineclube na escola e levar a escola ao cinema ou ao cineclube, pode fortalecer e concretizar essa aproximao dos educandos ao cinema no comercial, retirando-os do lugar de meros espectadores em relao poderosa indstria de bens culturais e do entretenimento, que espera de todos apenas um consumo vido e uma recepo passiva e favorvel do que ela nos oferece diariamente. Adiante, os esforos conjuntos Estas questes e desafios no apenas nos interpelam, como nos convocam a uma agenda de trabalho que aqui submetemos reflexo e ao debate de cineclubistas e educadores e de voc, leitor/a, elecando um repertrio de pontos e encaminhamentos que devemos trabalhar doravante. Entre eles destacamos: - a importncia de encaminhamentos e esforos no sentido de que a formao esttica esteja presente como um eixo central na formao acadmica e no cotidiano de vida dos profissionais da escola. Nesse sentido so bem vindos e necessrios os cineclubes e trabalhos com cinema nas Faculdades de Educao, nos Centros,
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Instituies e projetos que se encarreguem da formao acadmica inicial e continuada dos trabalhadores em educao; - a necessidade de aes e movimentos que exijam do Estado e das esferas de governo que forneam a todas as escolas pblicas, do campo e da cidade, equipamentos para a exibio e produo de cinema (e sua respectiva manuteno), bem como um conjunto de filmes que possibilitem o funcionamento de cineclubes, a montagem e manuteno de videotecas e de devedetecas nas instituies escolares e a realizao de projetos com cinema nas escolas; - a necessidade de urgente articulao entre o cineclubismo, as universidades e as escolas para a aprovao (se for o caso) e concretizao do decreto sobre a exibio de cinema brasileiro nas escolas, de modo que seja implementado de forma adequada; - o planejamento e realizao de fruns, seminrios, colquios, encontros e eventos de um modo geral, para a discusso entre os cineclubistas e os profissionais da educao, bem como cineastas e outros interessados em projetos de educao e cinema, para o debate de ideias e propostas e a elaborao de uma agenda de trabalhos conjuntos de curto, mdio e longo prazo. Finalizando preciso destacar que o cineclube no a nica forma de o cinema abraar a escola e de a escola abraar o cinema, pois devemos estar abertos a outros tipos de propostas, projetos e trabalhos com cinema na escola, pois uma ideia no exclui a outra, mas se completam e somam. Vrios desses trabalhos e projetos j existem e esto em franco crescimento no Brasil. Certamente que caminhando por essas estradas, veremos enlaados num afetuoso abrao o cineclube e a escola, cenas e enredos de um belo e profcuo romance, imagens de uma histria sem fim.

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Por um Cinema Intelectual, Contra o Cinema Industrial Narrativo1


Andr P. Gatti2

A teoria crtica deve se comunicar com a prpria linguagem

Guy Debord

No Brasil, recentemente, de maneira recorrente, ressurgiu uma discusso em torno das idias contidas no livro A sociedade do espetculo, do pensador e agitador poltico Guy Debord. Esta discusso fugiu ao escopo do ambiente acadmico e encontrou eco em outros espaos no to estratificados, como a Internet (blogs, sites etc.), por exemplo. Enfrentando o problema, debrucei-me sobre os principais conceitos inclusos no corpo do texto. Estes debates acabaram me levando a pensar em novos termos as possibilidades dos meios audiovisuais e as suas possveis aplicaes na chamada vida prtica. Isto sob a tica de se apropriar do cinema e do audiovisual como ferramentas de conhecimento e crtica, para muito mais alm da instrumentalizao pura e
1 Comunicao oral apresentada durante a realizao da 27. Semana de Comunicao da Faculdade de Comunicao (FACOM) da Fundao Armando lvares Penteado (FAAP/SP). Atuou no cineclubismo brasileiro entre os anos de 1982 a 1995, integrando o extinto Conselho Nacional de Cineclubes. Dirigente e programador de vrios cineclubes e salas culturais. Professor permanente do Programa de Mestrado da Universidade Anhembi- Morumbi e professor do curso de graduao em cinema da FACOM/FAAP. 125

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simples que se tinha nos idos de 1920/1930. Momento em que o cinema era visto como uma mquina de propaganda poltica, sob o disfarce de instrumento pedaggico e de utilizao em massa com a finalidade de ilustrar e iludir os seus receptores3. O projeto conceitual embutido no filme A sociedade do espetculo, entre outras coisas, tenta dar conta da expresso audiovisual para alm do entretenimento e, portanto, do mercado. Guy Debord veio a realizar seus filmes com a finalidade de criticar a materialidade que o cinema e o audiovisual do ao capitalismo, nas suas mais variadas formas (burocrtico, avanado, atrasado etc.). Entretanto, Guy Debord, como um intelectual tpico da sua gerao e origem de classe, no foge regra de um certo modelo comportamental tpico da gerao anos 60. Portanto, no seria de estranhar o fato de que Debord tenha enveredado na aventura da produo audiovisual, alm de tantas outras aventuras que pontuaram a sua agitada biografia. Afinal de contas foi tambm na Frana que surgiu toda uma gerao de cineastas que militou na crtica de cinema e que deixou um legado repleto de manifestos. Trata-se da gente do grupo da chamada poltica dos autores, inicialmente entrincheirada na prestigiosa revista Cahiers du cinema. Nesse magazine foi onde nasceu o movimento da Nouvelle Vague, cujos cineastas eram tericos, jornalistas e crticos de cinema. A ideologia nouvelle-vaguista se tornou uma matriz de pensamento de alcance internacional que ressoa e dialoga com a obra cinematogrfica debordiana. Por outro lado, curioso o fato de que todos estes elementos se entrelaam, tambm, com a his3 A Era Vargas sinalizou com uma viso do estado brasileiro voltado para a criao de um cinema pedaggico que pode ser visto por ocasio da fundao do Instituto Nacional de Cinema Educativo, INCE, (Lei n.o 378/1937).O Instituto era mantido pela taxa cinematogrfica para a educao popular que era cobrada junto ao ingresso das salas de exibio. A taxa foi originalmente instituda pelo Decreto 21.240/32. Este decreto, entre outras coisas, tambm tratava de assuntos relacionados ao cinema, mercado etc.

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tria do cinema moderno4 brasileiro, conforme categorizado pelo crtico Ismail Xavier5. A questo da crise de identidade do projeto da modernidade o que suporta a obra debordiana, tanto crtica quanto esteticamente. Pois o seu texto uma esttica do capitalismo que ele vislumbrara. Tema este que , tambm, bastante palpvel na cinematografia brasileira da dcada de 1960. Acho que isto mostra como ramos modernos/contemporneos, ainda que estivesse presente toda a herana de um cruel subdesenvolvimentismo. Por isso, pode-se dizer que o Brasil nunca esteve to radical e inteligente, isto sob as claras condies histricas do perodo. Havia, ao mesmo tempo, um grupo intelectual muito antenado com a contemporaneidade dos, ento, pases centrais do capitalismo. Portanto, o perodo histrico de Guy Debord quando acontece um certo palco de simultaneidade de aes que esto explicitadas no texto A sociedade do espetculo. No que diz respeito s obras audiovisuais de Guy de Debord, pode-se claramente perceber quanto so claros os seus objetivos polticos e ideolgicos. Os objetivos de Debord se encontram pautados por determinados e lgicos propsitos, tendo como base os seus prprios escritos tericos sobre a crise do capitalismo e o processo de apropriao e da circulao da mercadoria pelo regime econmico vigente. Especificamente, destaco um trecho do captulo que trata da transformao que o capitalismo fez com o tempo cclico (Cap. V). O que afirma o pensador? Que o tempo cclico:

Este antagonismo entre cinema moderno e cinema clssico se trata de um assunto delicado. Mas, seria identificado com a antinomia entre cinema da opacidade e o da transparncia, como assim categoriza o prprio Ismail Xavier em seu livro O discurso cinematogrfico . O texto se chama Cinema brasileiro moderno, entretanto, outro trabalho do autor tambm aborda estes assuntos de maneira mais adensada, trata-se de As alegorias do subdesenvolvimento. Isto mostra como o movimento de cinema nos anos 60 se encontrava antenado com as questes mais candentes do conturbado e rico perodo histrico. 127

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[... ] dominante na experincia dos povos nmades , porque as mesmas condies se apresentam a eles a cada momento da sua passagem: Hegel nota que a errncia dos nmades apenas formal , porque est limitada a espaos uniformes. A sociedade que, ao se fixar localmente, d ao espao um contedo pela estruturao de lugares individualizados encontra-se por isso mesmo confinada no interior dessa localizao. O retorno temporal a lugares semelhantes passa a ser o puro retorno do tempo em um mesmo lugar, a repetio de uma srie de gestos (Debord: 2006, 88).

Portanto, a questo da manipulao do tempo foi uma grande contribuio terica de Guy Debord, entre tantas outras. Esta que poder ser vista nos pensadores defensores da cincia conhecida como dromologia6. Puder notar o fato de que Debord buscava uma ponte de reflexo que correspondia a certos anseios esquecidos pela mdia dos cineastas da indstria do entretenimento, mas nem tanto pelos cineastas modernos, como: Jean Renoir, Roberto Rosselini, Serguei Eisenstein, Federico Felinni, Glauber Rocha, Satyiajit Ray etc. Esta peculiaridade pode tambm ser notada, tambm em alguns cineastas ps-modernos, como: Peter Greenway, Quentin Tarantino, Werner Fassbinder, Win Wenders, Rogrio Sganzerla, Abbas Kiarostami, Wong-Kar-Wai, Wang Xiaoshuai etc. Palavra-imagem? Ao transpor a sua prpria obra literrio-filosfica para o suporte audiovisual, acontece um claro processo de intersemiose e que bastante curioso. Isto porque Debord tenta cumprir uma agenda esttica e
6 Cincia que foi fundada pelo filosofo Paul Virilio cujas teses dromolgicas esto descritas no seminal: Guerra e cinema. Virilio um pensador que procura a cultura onde aparentemente no existe cultura. Ele entende que h um forte tendncia de separar a arte da tcnica, h a necessidade de roclar arte e tcnica, se quisermos compreender alguma coisa da nossa realidade. Um autor que trabalha esta corrente de pensamento no Brasil Eugenio Trivinho (A dromocracia cibercultural: lgica da vida humana na civilizao meditica avanada).

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poltica de ruptura violenta e que deveria ser acompanhada pela realizao do filme propriamente dito. Compreendo que, de certa maneira, isto leva a crer que, portanto a rigor, Debord no chega a desvincular imagem da palavra escrita, ele seria um filsofo-cineasta, na definio de Julio Cabrera7. Esta caracterstica, que para muitos crticos cinematogrficos poderia ser considerada como letal, na realidade, revela-se como um nutriente interessante para o cinema intelectual, na medida em que pregava Serguei Eisenstein8 em seus textos tericos. O que de fato tornaria Guy Debord, em um primeiro e rpido olhar, num escritor que usa do cinema para expressar um determinado corpo de idias que no necessariamente de origem cinematogrfica, documental ou mesmo ficcional? A indagao que vem mente seria a seguinte: como transformar idias de especulao lgica e abstrata em sons e imagens em movimento9? Mas, o que com isso Debord parece acreditar? Creio que ele acreditava no fato de que o cinema uma forma de linguagem, e, com isso, Debord eleva esta linguagem cinematogrfica e audiovisual no apenas ao patamar de uma mera representao e construo do mundo simblico, como a emparelha s imagens em movimento e sons ao nvel do cnone literrio e filosfico. Isto
7 Em seu livro Cinema e filosofia, Julio Cabrera defende a hiptese de que o cinema seria uma espcie de mquina de pensar e que pode ser operada por filsofos-cineastas. Categoria esta que pode ser atribuda a vrios realizadores que esto elencados no texto do autor. Entre outras coisas, o cinema intelectual propunha uma dialtica entre banda sonora e imagens em movimento. Numa clara tentativa de fugir ao teatro dramtico burgus. No caso do cinema brasileiro, posso afirmar que dois filmes trabalham esta categoria de cinema com rigor e talento. Estou e referindo a Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, e O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla. Intelectuais e pensadores terem algum projeto voltado para a produo de filmes, este fato tambm no nenhuma novidade, entre alguns escritores modernistas como, por exemplo, Oswald de Andrade e Blaise Cendars. Ambos chegaram a escrever um roteiro de um filme que nunca conseguiram de fato produzir, por exemplo, mas se tratava de um roteiro original e no de um romance ou conto adaptado. 129

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em uma manifestao com recursos de retrica e elaborao do conhecimento, o cinema como mquina de pensar, moda de um filme como: O sacrifcio (1986), de Andrei Tarkovsky, ainda que o poeta e pensador sovitico Mayakovsky afirmava que o cinema no se prestava filosofia. Isto a exemplo do que acontece com as formas humanas mais antigas e tradicionais de expresso, como a literatura e o ensaio cientficos, de uma forma geral. Portanto, indica-se uma transformao social que tende a valorizar mais a imagem que a palavra, talvez num olhar mais apressado, venha a ser mais valorizada a aparncia que a essncia. Este o jogo/truque da modernidade, seja ela qual for: ps, alta, hiper ou lquida. Entretanto, tal situao, a de exprimir conceitos tericos em imagens em movimento, na verdade, na histria da teoria do cinema, no se trata de nada algo muito original. J que isto pode ser visto, por exemplo, na tradio dos tericos-cineastas eslavos e soviticos, construtivistas, como: Kulechov, Dziga Vertov, Pudovkin e Serguei Eisenstein, somente para citar os mais importantes, eles eram useiros e vezeiros em se utilizar de tal sistemtica. Claro que isto acontecia com gradaes que variavam de acordo com a personalidade e o estilo de cada um dos citados. Afinal, todos eles se encontravam envolvidos nos processos das revolues sociais, tcnicas e polticas do seu tempo, alguns mais outros menos. Desta situao deriva o fato de que as biografias daqueles clebres senhores tambm os aproxima da vida, da biografia de Debord, pelo menos em certo sentido. Se, por exemplo, o pioneiro Lev Kulechov pregava o princpio da montagem como elemento distintivo da arte do cinema, o especfico cinematogrfico como ele prprio atestava. Isto est condensado no seu clssico Film theory10. Por outro lado, o inquieto e
10 Sabe-se que ele fez esta demonstrao atravs do seu famoso efeito, conhecido comumente como efeito Kulechov. Este experimento visual consistia em justapor seqncias de imagens diferentes (um prato de comida, um caixo sendo carregado). Por sua vez, estas imagens quando confrontadas com uma outra fixa de um ator que olha o horizonte (Ivan Mosjoukine, um dos pioneiros do cinema russo), de maneira recorrente e pautada por intervalos regulares criava sentidos completamente diferentes. Dessa maneira, o cineasta-terico demonstrou que

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investigativo, Dziga Vertov enxergava na capacidade do olho mecnico, o Kinoaparatum, do aparato cinematogrfico, um recurso e uma forma de apreenso da realidade em seu estado bruto, destituda da mentira do cinema narrativo burgus e de seus dramas comezinhos, nas palavras do prprio. Este tipo de cinema que hoje se tornou o cinema hegemnico (narrativo-industrial). Vertov afirmava isso, inclusive, se referindo aos seus mais brilhantes pares do grande cinema revolucionrio abrigados no seio da Revoluo de Outubro. Refiro-me aos casos emblemticos de cineastas como: Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko etc. Voltando ao programa terico de Vertov que pregava as teses do Cinema Olho (Kino-Glaz) quando produziu os seus memorveis kinocks11. De fato, filmes apanhados da realidade direta e com a sua posterior manipulao tcnica. Com isso, ainda que esta no fosse a postura original de Vertov, tambm, pode-se dizer que, de certa maneira, seus filmes tambm acabavam aproximando-o de um certo cinema ilusionista. Isto mesmo com aquela matria em estado pouco lapidado. Esta caracterstica, por sua vez, embute sua maior contradio. Ainda havia a presena do monumental e esquecido Pudovkin. Nas suas obras, este cineasta vinha a propor uma realizao cinematogrfica pautada principalmente na chave histrica e/ou alegrica. Estilemas estes que, pelo menos em parte, tambm foram perseguidos pelo mais exemplar de todos os cineastas, no caso Serguei Einsenstein. Entretanto, Eisenstein com as teses do seu cinema da montagem das atraes e, posteriormente, do cinema intelectual alcanou uma maior visibilidade no campo cinematogrfico. Diga-se, de passagem, Eisenstein ampliou o campo. Isto porque estas teses, que partiam de uma especulao esttica, encontraram cho nos materiais cinematogrficos, propriamente ditos. Confrontando e equacionado as suas teses, Eisenstein acabou traando, dessa maneira, um procedimento cientfico rigoroso e dialtico materialista. O esprito do arquiteto em Eisenstein e o seu olho
cada uma destas seqncias apresentava sentidos diferentes, a narrativa adquiria particularidades antes no apresentadas. 11 Filmes de curta durao que eram exibidos para as populaes que se encontravam a beira das estradas de ferro soviticas. Estas sesses aconteciam no famoso kinotrem. 131

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pictrico o tornam um cientista e artista, ao mesmo tempo. O cinema nunca esteve to inteligente e to fora de lugar, ao mesmo tempo. Isto se devia a vrias questes de ordem histrica, social e poltica. Entretanto, no seio da sociedade ocidental, alm do vu flamejante da revoluo leninista, outros cineastas pensaram e utilizaram o cinema e a teoria de maneira mais ou menos recorrente. Entre eles o nome de maior expresso com certeza o de Jean-Luc Godard, mas Glauber Rocha tambm consta desta pliade de cineastas, tericos e pensadores da cultura. Ainda que em Glauber o mtodo no seja algo de fcil apreenso. Alm destes teremos tantos outros que o ponto de partida da coisa toda se inicia, em geral, do cinema como modo de apreenso do real, nesta categoria poderiam se inserir vrios realizadores do gnero como o cinema antropolgico e as vertentes do direct cinema e cine verit. Ainda assim, poderia se falar da vertente do cinema cientfico que permite a aplicao das imagens e sons em atividades industriais como aquelas que necessitam de simulaes em trs dimenses, em tempo e reao reais. Tal esforo pode ser visto na construo de plataformas martimas ou mesmo espaciais. Contudo, o que me chamou a ateno em Guy Debord foi o seu mtodo em utilizar a transcriao, ou transliterao, prximo de como foi manipulada e pensada por Haroldo de Campos, a passagem das palavras para imagens. Imagens estas que so de arquivo. Tratase de uma verdadeira miscelnea de filmes de fico, documentrios, publicitrios etc. Em A sociedade do espetculo, Debord executa um curioso mtodo intersemitico. Isto porque, normalmente, no cinema o processo da intersemiose operado por sujeitos diferentes, escritor e diretor, no caso da transposio literria, por exemplo. Seria a mesma coisa se, por exemplo, Mrio de Andrade viesse adaptar e dirigir para o cinema a sua rapsdia Macunama (1928)12. Sintomati-

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O filme foi dirigido por Joaquim Pedro de Andrade. O diretor e roteirista adaptava o tema do escritor para o seu presente histrico, ainda que de maneira alegrica. Onde estavam presentes a realidade da luta armada e a revoluo de costumes que caracterizou a juventude no mundo inteiro nos conturbados anos 60.

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camente, Debord se utiliza de imagens de terceiros para explicar um determinado tipo de raciocnio, este seu e muito prprio, o pensador-cineasta acaba realizando um filme para poucos paladares. Afinal, o que pretende a Sociedade do espetculo a no ser um princpio explicativo e revolucionrio da sociedade de massa moderna? Ainda que no meu entender, o filme-manifesto de Debord se parea muito mais com uma carta de intenes, um programa esttico, do que exatamente uma bula para solucionar os problemas decorrentes deste tipo de trabalho, a transposio literria para o cinema. Entretanto, o filme, a sua pesquisa de imagens , por assim dizer, brilhante. A composio de tais imagens se afina de maneira bastante articulada, temperada com uma fina ironia. Onde belas imagens insistem em dialogar com o discurso cido e cruel do cineasta francs. Ser que o terreno da crtica da cultura teria chegado ao seu limite? E, tudo que viria depois seria apenas uma constatao das teses debordianas? A oposio/integrao entre palavra e imagem em Debord alcana um patamar do mesmo nvel que aquele realizado pelos cineastas geniais e profissionais citados acima. Este nvel alcanado se deve a reciclagem de estilemas e recursos utilizados por outras obras de vanguarda da historia do cinema mundial. Guy Debord parte do princpio que o espectador ser privado de tudo, e, tambm, ser privado da imagem. Portanto, a sua teoria subversiva, parte do pressuposto de que nunca integralizamos tais imagens e que a sociedade do espetculo nos manipula como autmatos descarnados de reflexo e compreenso. Na realidade, as teses do cineasta-pensador contrastam com as de outro pensador da cultura, no caso, de Nestor Caclini, que afirma que o consumo serve para pensar. Entendo que os filmes de Guy Debord devem ser vistos luz de seus textos, pois ele prprio, a exemplo de Glauber Rocha, tambm se prope a ser um interpretante da sua prpria obra. Isto pode ser visto no seu texto que acompanha o DVD, onde se encontra o artigo A propsito do filme A sociedade do espetculo. Neste texto, o pensador prope a maneira que ele considera mais correta para ver a sua obra.
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Entretanto, alguns interpretantes de Debord o fazem de maneira um pouco diferente, como, por exemlo, Brigitte Cornand. Esta que realizou o documentrio Guy Debord: sua arte e seu tempo (1994). Onde a autora explora os mais variados matizes da obra do escritor que no se encontram no seu auto elogio. No quero estabelecer aqui nenhum juzo de valor sob o ponto de vista do ineditismo ou no da abordagem cinematogrfica debordiana. Isto na medida em que Debord se utiliza do cinema como forma de expresso e de reflexo sobre questes que norteiam o caminhar da sociedade contempornea. O que representa um projeto de maior flego do que a realizao de um simples filme. Referncias SITUACIONISTA, Internacional. A Internacional situacionista: teoria e prtica da revoluo. So Paulo: Conrad, 2002. BAECQUE, Antoine (org.). La poltica de los autores: manifestos de una generacin de cinfilos. Barcelona: Paids, 2001. DEBORD, Guy. Panegrico. So Paulo: Conrad, 2002. __________. A sociedade do espetculo. So Paulo: Scritta, 2006. __________. Movemo-nos na noite sem sada e somos devorados pelo fogo. Lisboa: Fenda, 1995. EISENSTEIN, Serguei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. IVNOV, V. V. Dos dirios de Serguei Eisenstein e outros ensaios. So Paulo: Edusp, 2009. XAVIER, Ismail. O moderno cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001. VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. So Paulo: Scritta, 1993.
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Por um Cinema Intelectual, Contra o Cinema Industrial Narrativo

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CAPTULO 9

La Educacin Formal e Informal del Cine en Mxico

Gabriel Rodrguez lvarez1 La educacin cinematogrfica mexicana tiene varios orgenes. Adems de la prensa literaria y la especializada en cine, uno de los medios para aprehender el oficio y la memoria flmica han sido los cineclubes, donde los aficionados al sptimo arte aumentaban sus conocimientos y hablidades para conjugar el lenguaje flmico a travs de la proyeccin de pelculas y la publicacin de revistas, fichas tcnicas, filmografas, entrevistas, opiniones, manifiestos y proyectos. Las utopas se convirtieron en instituciones y en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) se combinaron modelos donde participaban la educacin y la exhibicin, promoviendo la documentacin y el estudio, a travs de la difusin permanente de cines de todo el mundo, logrando paulatina pero irreversiblemente, la consagracin de esas actividades enfocadas a la preservacin del patrimonio universal de las imgenes en movimiento.

Gabriel Rodrguez lvarez - Licenciado en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Investigador y promotor cultural, ha participado en congresos, seminarios y reuniones internacionales. Ha diseado modelos de capacitacin en creacin y gestin del cineclub para promotores culturales. Dirige la Conferencia Mundial del cineclubismo y es Coordinador de los Encuentros Iberoamericanos de Cineclubes. Es director y editor de Mundokino. net Ha editado videos y escrito ensayos, artculos periodsticos sobre cine, fotografa, lucha libre, cultura urbana y cineclubismo en publicaciones nacionales e internacionales. Compil el epistolario de Cesare Zavattini de sus cartas a Mxico publicado por la Filmoteca de la UNAM y escribi el libro Manuel Gonzlez Casanova, pionero del cine universitario, editado por la Universidad de Guadalajara. 137

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Por tenues que parezcan, las huellas del cineclubismo han marcado a cada generacin desde la dcada de 1930. Sabemos que los movimientos literarios importaron protocolos cineclubistas franco-espaoles y que ms tarde, despus de la II Guerra Mundial, la Iglesia Catlica y los ministerios del Exterior incorporaron a los cineclubes en sus actividades de difusin cultural. Luego se arraigaron entre las iniciativas culturales hasta asentarse en universidades, donde permanecen desde entonces. Las fronteras extramuros se abrieron de modo paulatino y poco a poco germin la cinefilia en barrios, museos, galeras, cafs, libroclubes, universidades, casas de la cultura e innumerables espacios no convencionales. El deseo de apropiarse del cine se convirti en la utopa soada por la efmera Federacin Mexicana de Cine-Clubes en 1955, reivindicando en la revista Cine-Club la necesidad de abrir una escuela de cine, un museo y una cinemateca. Ese sueo lleg a realizarse a partir del asentamiento de la Seccin de Actividades Cinematogrficas de la UNAM en 1959, la Filmoteca de la Universidad en 1961 y el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC) en 1963, centro de enseanza pionero que consigui instaurar en la universidad la educacin sobre las disciplinas y cuestiones tcnicas y formales del cine. Con el paso de los aos, esas entidades acumularon experiencias acadmicas y ganaron un lugar indiscutible en los foros mundiales. El grupo Nuevo Cine, a travs de su revista homnima, fue testigo de su tiempo reportando que en 1961 se inaugur el Cine Debate Popular que propuso un protocolo riguroso y generoso para apreciar el viejo cine mexicano, y los nuevos cines europeos y latinoamericanos. Paralelamente, la UNAM cre el Cineclub Infantil y, sucesivamente, programaciones apoyadas en embajadas, institutos culturales, distribuidoras comerciales y archivos flmicos. Las actividades cinematogrficas eran acompaadas con la publicacin de carteleras, anuarios, las colecciones Cuadernos de cine, Textos de cine, libros monogrficos, calendarios, agendas, memorias de congresos y encuentros, generando una valiosa bibliografa al alcance del especialista y el pblico en general. Los grupos estudiantiles aplicaban modelos paralelamente y el Cine Estudio
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Arquitectura celebr 22 sesiones. En los aos 70, el cineclubismo estudiantil comparti banderas y reivindicaciones con movimientos sociales, urbanos, sindicales, agrarios y de estudiantes en muchas zonas del pas, sumando su militancia y solidaridad a las causas por las que desplegaron exhibiciones y cinedebates. En 1970 una nueva revista llamada Cine-Club reuni algunos crticos jvenes, historiadores, periodistas, cineastas y cinfilos que se propusieron ir a contracorriente frente a la parsimonia y tartamudeo de una industria amenazada por la televisin y la bancarrota de los apoyos estatales. La situacin poltica del rgimen que se colapsaba afect toda la vida cultural. Sin embargo, la curiosidad universitaria cre pblicos y termin provocando que se instauraran salas de arte y que cobrara mucho prestigio la Resea Mundial de Festivales Cinematogrficos con la que la ciudad capital, buscaba ponerse al da en el panorama internacional. La escuela universitaria de cine Fundado en 1963, el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC) fue una de las primeras escuelas de cine en Amrica Latina y en su plan de estudios de 1973 ya contemplaba laboratorio, guin, edicin, historia del cine, fotografa, direccin, teora del montaje y anlisis de textos. Fundado e impulsado por Manuel Gonzlez Casanova, militante cineclubista y funcionario universitario, la escuela de cine de la UNAM tuvo que arar en los pedregales. Sin embargo, a pesar del desdn con que se lo tomaban los lderes sindicales del cine industrial e incluso autoridades universitarias, el CUEC se desarrollaba ao con ao. Las especialidades eran como fotgrafo, editor, director de televisin, escritor, terico de cine y director de produccin. La planta de maestros incluy en sus inicios a personajes de la cultura como los fotgrafos Manuel lvarez Bravo, Walter Reuter y Hctor Garca; los cineastas Luis Alcoriza (Tlayucan), el chileno Miguel Littin (El chacal de Nahueltoro), el polifasctico Paul Leduc (Reed,
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Mxico insurgente), el documentalista Jos Rovirosa que ms tarde desempe en el CUEC los cargos de secretario administrativo (1970-1978), director (1978-1985), secretario tcnico (19911993) y miembro del Comit Editorial (1992-1997) y Giovanni Korporaal (El brazo fuerte). Tambin figuraron los crticos Emilio Garca Riera (Historia documental del cine mexicano), Jorge Ayala Blanco (La Aventura del cine mexicano) y Toms Prez Turrent (Canoa); el msico Rodolfo Halffter, Gloria Schoemann, veterana editora del cine de la poca de Oro y escritores como Rosario Castellanos (Baln Cann), Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de soledad) , Salvador Elizondo (Farabeuf o la crnica de un instante), Jos Revueltas (El apando) y el prolfico cinfilo Carlos Monsivis (Das de guardar). A su vez, en la primera generacin del CUEC, Marcela Fernndez Violante dirigi De todos modos Juan te Llamas, el primer largometraje de ficcin de la escuela y lleg a ser profesora y ms tarde directora del centro, del que han egresado cineastas y tcnicos notables como Jorge Fons (Los caifanes), Jaime Humberto Hermosillo (La pasin de Berenice), Rafael Montero (Adis David), Mara Novaro (Lola), Alejandro Gamboa (La primera noche), Emmanuel Lubezki (Quien diablos es Juliette?), Alfonso Cuarn (Slo con tu pareja) y Fernando Eimbcke (Temporada de patos). En el rengln de las publicaciones, el CUEC se ha mantenido en la divulgacin de trabajos documentales, con su revista especializada Estudios Cinematogrficos y co-editando por citar un notable ejemplo la monumental investigacin de Mara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco sobre las carteleras de la ciudad de Mxico. Los estudiantes del CUEC se inclinaron por el documental y filmaron el movimiento estudiantil. Ms tarde, se edit El grito, firmado en 1971 por Leobardo Lpez y realizado colectivamente, modo tambin utilizado por el Grupo Taller Octubre en trabajos estudiantiles. Asimismo, del CUEC saldran algunos de los integrantes de la distribuidora Zafra Cine Difusin, que durante los aos 80 dinamizaron las redes alternativas en diversas regiones del
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continete americano. El cine llamaba la atencin de los jvenes. Sin embargo, ingresar a ese sistema educativo se hizo complicado y prcticamente inaccesible para el grueso de la juventud con inquietudes en ese campo. En 1975 se fund el Centro de Capacitacin Cinematogrfica, que ha llegado a ser otra de las principales instituciones educativas del cine profesional en Mxico. Las enseanzas de Sergio Garca Michel (joven veterano del movimiento de cine en Super 8) en el Museo de Arte Carrillo Gil entre 1984 y 1999, permitieron tener un curso propedutico que virtualmente prepar a muchos de los que entraran a las escuelas de cine. Caminos del cineclubismo En 1985, la Asamblea General de la Federacin Internacional de Cine Clubes (FICC) tuvo lugar en La Habana, y participaron representantes de numerosos pases, incluyendo Mxico. Por primera vez se realizaba una reunin internacional en Amrica que atraa a numerosos representantes del cineclubismo en distintas regiones del mundo. Representando a los mexicanos estaban all miembros de la Asociacin Nacional de Cineclubes Universitarios, integrada por agentes culturales que trabajaban en diversas universidades del pas. Tambin estuvieron all los directores de Zafra Cine Difusin que regresaron a casa con nuevos ttulos. Dos aos ms tarde, Mxico particip como observador en la siguiente asamblea que tuvo lugar en Checoslovaquia y de donde sali la carta de los Derechos del Pblico (conocida tambin como Carta de Tabor). La globalizacin econmica se acercaba y la cada del bloque socialista tena los das contados. Paradjicamente, la visin eurocntrica del cineclubismo impidi que los mexicanos sintieran afinidad por participar en un organismo como la FICC, que se mantena reacio a la apertura hacia pases extraeuropeos. Paralelamente a muchos intentos por sacar adelante el movimiento cineclubista con el video VHS y paulatinamente el DVD, en todo el mundo se efectu una transicin a los formatos digitales, al tiempo en que se daba una erosin en los protocolos y la imagen del cineclub.
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En los aos noventa se recuperaron las actividades cineclubistas en la UNAM a travs de diversos membretes de cineclubes en las escuelas y facultades. Los modelos se reafirmaron y remodelaron de acuerdo a una poca en donde todava era escasa la distribucin domstica, se agotaban poco a poco los catlogos en 16 mm y el cine digital se acercaba inexorablemente. Durante el fin de siglo, los auditorios universitarios refrendaron su calidad de santuarios para acceder a las imgenes en movimiento de una forma ms cercana a lo educativo que a la mera evasin. La educacin audiovisual ha encarado el desafo de crear cine y video, con sus particularidades, prstamos artsticos, rupturas, esencias y definiciones. Aunque han pasado peridicamente por crisis de identificacin, no ha llegado el da en que los creadores de imgenes en movimiento y su pblico se destierren mutuamente. Hasta la mediocridad artstica ha alimentado el orgullo nacional proporcionando un consuelo al fraude esttico y es posible afirmar que la bsqueda del cine mexicano contina; eso incluye por supuesto los horizontes del cineclubismo global, y la educacin formal e informal del audiovisual. En ese espacio de interpretacin e interpelacin que constituyen los cineclubes y las escuelas, las y los cineastas mexicanos todava tienen mucho que aportar y recibir de sus pblicos, aprovechando los formatos analgicos y digitales, las aulas, las salas especializadas y los espacios no convencionales donde cotidianamente se ejercen y aprenden los derechos culturales.

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CAPTULO 10

Rgnault, Matuszewski e Seus Herdeiros. Leitores do cinema-histria do sculo XX Visionrios de uma pedagogia do futuro.
Visionrios de uma pedagogia do futuro.

Jorge Nvoa1

Introduo Vivemos contraditoriamente no nosso presente, em 2010, ao mesmo tempo o futuro e o passado. Nesse incio do sculo XXI temos, como nunca, a possibilidade de utilizar as mais sofisticadas e eficientes tecnologias para desvendar a realidade social e histrica, mas vivemos presos, no presente, ao passado e nossa percepo nos indica muitas vezes que no o melhor desse passado que se agarra ao presente vivo. O morto agarra-se ao vivo diria Marx e isto verdade de mltiplos pontos de vista. Freud, ao seu modo, fala, ao mesmo tempo, do recalcado e da neurose de repetio que mais cedo ou tarde reaparece. possvel
1 Professor do Departamento Sociologia e da Ps-Graduao em Cincias Sociais, Coordenador da Oficina Cinema-Histria da Universidade Federal da Bahia e editor da revista O Olho da Histria (www.oolhodahistoria.org), organizou o livro Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria. So Paulo, Ed. Da UNESP, 2009 e Cinema-Histria: teoria e representaes sociais no cinema. Rio de Janeiro, Apicuri, 2008. 143

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assim se observar, com relao s relaes entre a arte e a cincia, um eterno retorno no qual no raro os artistas corrigem os cientistas e suas cincias, muito embora de modo pedante, cientistas e aprendizes de feiticeiros repetem os argumentos racionalistas e positivistas que consideram que os obstculos e crises no interior das cincias devem ser superados com os meios da prpria cincia como se fosse possvel cincia brotar sempre pura em toda sua extenso se auto-engendrando permanentemente. curioso ouvir isto na fala de estudiosos de Marx, por exemplo, esquecendo que Marx, sabendo distinguir as especificidades de domnios particulares mas no estanques, no apenas usava as artes como laboratrio de investigao e reflexo, como tambm no arsenal de suas argumentaes. Podemos constatar que exatamente por conta da prpria especificidade irracionalista das obras de arte e de suas capacidades de elaborar argumentos - e narrativas - no racionalistas, mas orgnicos - pois fazem apelos aos sentimentos e emoes - que seus discursos desarmam muitas vezes as racionalizaes cientificas. Existem, pois, idias que exercem uma fora reacionria em relao s inovaes cientficas em seus diversos campos, persistindo de modo obstinado em voltar baila ( certo que de modo desigual no tempo e no espao), quando o campo parecia j aplainado para a realizao de pesquisas extensivas usando as novas problemticas e objetos. Na problemtica que estamos trabalhando sistematicamente h quase duas dcadas,2 a das relaes complexas entre o cinema e a histria, se torna, todavia, ainda mais difcil de aceitar o fato de que muito do que estamos denominando de um paradigma e uma pedagogia do futuro j existia em graus variados no passado, e isto desde que o cinema apareceu. Com relao simples utilizao da pintura, da escultura e mesmo da arquitetura, vrios historiadores estudiosos do
2 NVOA, Jorge. Apologia da relao cinema-histria. In: Jorge Nvoa e Jos DAssuno Barros. Cinema-Histria: teoria e representaes sociais no cinema. Rio de Janeiro, Apicuri, 2008. Ver tambm in: Revista O Olho da Histria, n. 1 (www.oolhodahistoria.org)

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mundo antigo, do medieval e do moderno - muito embora mais voltados para questes ligadas histria da arte - j utilizavam as imagens. Mas tambm bem verdade que tal prtica no adquiriu o peso e valor epistemolgico que passou a ter seno mais recentemente. Entretanto, ateno para a nfase na etimologia palavra epistemologia. Ela difere da palavra ontologia. Isto permite percebermos que vivemos num mundo dominado pelas imagens, mas no qual, muito contraditoriamente sua utilizao sistemtica e consciente por professores e pesquisadores das diversas reas do conhecimento, nas suas mltiplas dimenses, se faz ainda enfrentando no somente o peso da inrcia dos currculos institucionais, mas tambm a reao de muitos dos referidos agentes sociais s mudanas e inovaes com a introduo de uma pedagogia que utilize as imagens, a fotografia e o cinema, mas tambm documentos fonogrficos. verdade, pois, que estudos em outros espaos, realizados por historiadores e cientistas sociais chamam a ateno tambm que comum se escutar a afirmao de que o historiador no gosta das imagens. Recentemente uma polmica entre historiadores ingleses, falava do que denominavam a invisibilidade do visvel 3. Trata-se evidentemente do que alguns chamam de amnsia, fenmeno que se apropria de historiadores e cientistas sociais quando comeam a avaliar suas praticas investigativas, seus paradigmas e objetos de estudo. Eles se esquecem completamente de que a utilizao de fontes iconogrficas muito mais praticada do que eles so capazes de admitir. Em geral temos escrito sobre Marc Ferro como terico e pesquisador das relaes entre o cinema e a sociedade. Escrevemos menos sobre Siegfried Kracauer. Mas desde que comeamos a nos aplicar s pesquisas sobre o que denominamos nossa problemtica e objeto (e que tambm uma teoria com nuanas que se desenvolve se considerarmos cada autor desse movimento) ou seja, a relao cinema-histria, Kracauer permanece ainda muito pouco conhecido no Brasil. Isto verdadeiro mesmo na prpria Alemanha e na Frana. Ele veio assim ocupando em
3 ABOUT, lsen e CHROUX, Clment. Lhistoire par la photographie , tudes photographiques, 10 | Novembre 2001 145

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alguma medida nossa reflexo e nossa vontade de nos estendermos sobre sua contribuio. Ele antecedeu Marc Ferro em pelo menos trs dcadas, provavelmente bem mais se considerarmos seus artigos de crtica cinematogrfica e que finalmente levava-o a enxergar as contradies do seu mundo, j nos anos 20. Mas ele tambm no foi a primeira pessoa a sustentar a importncia do cinema como fonte de conhecimento histrico e de sua difuso. A rigor se considerarmos todos os cineastas desde o que se chama de o cinema das origens - passando por Georges Mlis, David Griffth, a cinematografia inglesa e americana, a cinematografia expressionista alem e, ao menos ainda, o cinema sovitico - vamos encontrar muitos daqueles mais desconhecidos e que se dedicaram a filmar cenas no to nobres ou de fico ou a fazer filmes de campanhas educativas, como foi o caso de Alexander Medvidkine. Diante desse fato no mnimo curioso que ainda hoje professores universitrios e pesquisadores das denominadas cincias humanas, continuem a repetir lugares comuns absurdos sobre as narrativas cinematogrficas. fcil se ouvir barbaridades como o cinema nos apresenta uma falsa realidade ou o cinema esconde os processos reais. O corolrio conseqente aquele que conclui, portanto, que o cinema no pode ser usado nem na pesquisa, nem no ensino. difcil qualificar tal reao e resistncia em admitir algo que mais que evidente. Pensar que se trata de ignorncia, parece to absurdo quanto pensar que se trata de pouco discernimento. s vezes somos obrigados a constatar uma m vontade o que nos obriga a pensar na inutilidade de tal comportamento. verdade que existem tambm os argumentos mais refinados de leituras produzidas por estudiosos da esttica cinematogrfica. Mas muitos deles no admitem que o cinema, por ser ele obra de arte, possa construir uma viso passvel de ser considerada pela investigao dos fenmenos humanos os mais subjetivos, tanto quanto os sociais. O cinema e as imagens, de um modo geral, de h muito so estudados, mas como objeto cultural e esttico. Muitas vezes so tomadas como objetos da histria, quer dizer na produo da histria do cinema ou da pintura ou da fotografia. possvel mesmo encontrar grandes quantidades livros sobre tais fen146

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menos artsticos, inclusive de seus aspectos econmicos e tcnicos. Encontramos com facilidade histrias das escolas estticas. possvel comprarmos nas livrarias com certa facilidade livros sobre a histria da arte observada do ponto de vista do seu condicionamento social, mas quase certo que no encontraremos livros sobre algo distinto, que ao mesmo tempo um objeto e uma problemtica: a relao cinema-imagem-histria. Scios-cinegrafistas do cinema das origens H mais de 22 mil anos utilizamos imagens e h mais de um sculo viu-se o casamento do cinema com a histria. O cinema um sistema de linguagem pictrica. o mais complexo sistema de comunicao que o homem j inventou. Ele to completo que extrai sua fascinao absoluta da capacidade de dar ao seu pblico a iluso de realidade. O cinema representa, reflete, registra, comunica e induz a ao. Marc Ferro escreveu recentemente um artigo no qual perquiria a quem finalmente pertencem as imagens. No seu corpo o texto discorre sobre como o cinema desde os seus primeiros passos se mistura vida comum, nas feiras, por exemplo, de tal sorte que no raro se torna difcil decidirmos sobre o pertencimento da imagem resultante, de sua propriedade4. Hoje ao aplicar-nos no estudo dos pioneiros da relao cinemahistria constatamos que se torna difcil tambm dar conta da gama considervel de incurses que o cinema diverso percorre no seu tortuoso caminho que certamente no pode ser limitado ao cinema divertimento, ao cinema esttico e ao cinema documentrio. Com inteno diversa do seu resultado ou como resultado que no pode ser lido numa nica direo. Considerando-se o raio da circunferncia social alcanado e que deixa imagens no e para o cinema muito grande.
4 FERRO, Marc. A quem pertence as imagens. In: Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria. So Paulo, Ed. da UNESP, 2009. 147

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No ano de 1895, na Exposio Etnogrfica da frica Ocidental, Felix Rgnault exibiu, provavelmente, o primeiro documentrio da histria do cinema. Rgnault se utilizou da tcnica de representao e registro dinmico do cinematgrafo para filmar uma mulher da etnia ouolof fabricando cermica. Realizou um estudo comparativo da ao e do comportamento humano5. Existe, pois, uma previso e uma inteno cientfica clara e explicitada: buscar descrever a tcnica de confeco de uma cermica por uma mulher desta etnia comparando-o inevitavelmente com a de outras que utilizariam tcnicas mais aperfeioadas ou menos aperfeioadas. Alguns autores apontam este como um filme etnogrfico feito por este mdico especializado em anatomia patolgica, que com a participao de seus assistentes Jules-Etienne Marey e Charles Comte executaram tal tomada de cena com intenes cientfica evidentes. Seriam elas etnogrficas e antropolgicas, ou mdicas apenas ou ainda todas elas juntas? Alguns estudiosos consideram tais imagens como os primeiros registros etnogrficos ou antropolgicos realizados com a utilizao do aparelho aperfeioado pelos irmos Lumire. Rgnault foi provavelmente o primeiro a usar tal aparelho para capturar como as raas usavam seus corpos. E foi com certeza um dos pioneiros a prognosticar a necessidade da criao de museus que incorporassem as fontes do cinema considerando-o como uma fonte junto com outras. Sua atitude mltipla, portanto. Reconhece uma nova tecnologia de registros de imagens de modo dinmico e, ao mesmo tempo, usa-o como instrumento de estudo, produzindo fontes. Ela ainda pedaggica quando advoga a necessidade de guard-las enquanto tal. Ou seja, estava preocupado em guardar o documento para o futuro o que traduz uma atitude referida re-utilizao das fontes produzidas pelo cinema no

ROUCH, Jean. Camera and man. p. 2. The Official Jean Rouch Tribute Site

http://der.org/jean-rouch/content/index.php
RONY, Fatimah Tobing. The third eye. Race, cinema and etnogrphi spectacle. Duke University Press, 1996. 148

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seu nascedouro, assim como com a possibilidade de us-las como instrumento de educao. Se Rgnault utilizou um aparelho adquirido dos Lumire e se somos obrigados a admitir que os Lumire tenham testado o aparelho antes de vend-lo, parece lgico que estes tenham sido os primeiros a realizarem os primeiros filmes registrando cenas, individuais ou sociais sem que tivessem nenhuma intencionalidade maior. Mas provvel que Rgnault tenha sido o primeiro a fazer prova de uma intencionalidade cientfica, propriamente dita. necessrio, entretanto, admitir que desde as primeiras filmagens realizadas por Flix Rgnault, assim como as dos irmos Lumire em 1895, como, por exemplo, aquela dos operrios saindo da fbrica deles mesmos, o cinema se casa indissoluvelmente com a histria e com as cincias sociais. Os Lumire faro neste mesmo ano e nos seguintes, vrios registros como por exemplo, o jantar de suas famlias no jardim de casa, a locomotiva do trem em marcha, que poderiam ser considerados tambm os primeiros filmes do cotidiano de um fim de semana na cidade de Lyon onde eles moravam e tinham seus laboratrios e sua fbrica. Estamos nos referido aos anos 1895 e seguintes. No entanto, somente nos anos sessenta e setenta do sculo XX comeou a se afirmar uma nova concepo entre os historiadores admitindo tratar as representaes realizadas pelos filmes como passveis de utilizao pelo historiador. Aqueles operadores de cmera nas origens do cinema que registravam bailes, festas, casamentos, cerimnias civis, mas tambm cenas da vida cotidiana, brincadeiras de crianas nos jardins ou nas escolas, trabalhos urbanos, operaes cirrgicas ou partos, etc., so de fato, os grandes precursores do cinema etnogrfico, antropolgico, sociolgico, histrico e educativo. Suas reflexes se faziam de modo empirista quando as idias lhes brotavam no ato da filmagem ou depois quando j se iam embora para seus estdios ou para os modestos laboratrios improvisados num pequeno quarto de apartamento ou casa que em outras circunstncias seria usado como dispensa, sto ou cave. Alguns deles escreveram artigos para jornais e revistas, outros deram entrevistas ou depoimentos. Hoje, quer queiram
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ou no, historiadores e cientistas sociais tm ai uma fonte preciosa para o estudo, evidentemente no apenas sobre o chamado cinema das origens - que inclusive procura conceituar mais os filmes de fico com carter de divertimento. Por conseguinte, um amplo trabalho de arqueologia precisa urgentemente ser realizado nesse campo onde a imagem aparece sem beleza ou sem a preocupao com ela como objetivo maior. Nessa escavao rasteira, outro nome aparece dessa vez vinda da Inglaterra. A. C. Haddon ser o bilogo responsvel em 1898 pela organizao de uma equipe interdisciplinar para realizar uma aventura cientfica no Estreito de Torres. Ao fazer assim Haddon se transforma num antroplogo e ajuda a colocar as pedras considerveis naquilo que ser denominado mais tarde de antropologia visual. Outra experincia semelhante ser levada cabo por outro bilogo que terminou apaixonado pelas populaes da Oceania e que partiu incentivado por Haddon com quem tinha estudado com o objetivo de investigar os efeitos do contato humano entre os nativos e os estrangeiros.6 Desenvolvemos nossa pesquisa at agora mais para outros aspectos da relao cinema-histria. Contudo esses pensadores das origens da arte de representar desde o final do sculo XIX se preocuparam em pensar em alguma medida, as relaes do cinema com o mundo a partir de uma perspectiva que no a exclusivamente da diverso ou da esttica. No tinham no ato de pensar as suas prticas o fundamento de suas preocupaes profissionais. Alguns jamais registraram suas reflexes. Outros se caracterizaram, ainda que modestamente como articulistas. Sem dvida, no tiveram um objetivo muito alm de suas prticas imediatas enquanto profissionais que usavam as imagens como um fim em si mesmo. De outro modo, isto tambm seria verdade quando pensamos nos historiadores, por exemplo, que j usavam as imagens como
6 FREIRE, Marcius. Gregory Bateson, Margaret Mead e o carter balins. Notas sobre os procedimentos de observao fotogrfica em Balinese Charater. A photographic analysis. In: Revista Alceu, v. 7, n. 13, p.60 a 72 jul/dez. 2006. http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n13_Freire.pdf

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fonte de ilustrao, pura e simplesmente, para os perodos anteriores contemporaneidade, particularmente para a histria da arte. Tais prticas se acham destitudas de uma reflexo epistemolgica. Quando pensamos nos precursores ou pioneiros dos estudos das relaes entre a imagem e a histria, entre o cinema e as sociedades, no podemos deixar de considerar tais pensadores. Importantes ou no em seus domnios especficos, eles tiveram, no obstante, grandes momentos de inspirao em funo dos quais podemos nos apoiar, inclusive para mostrar os absurdos dos argumentos que ainda pretendem retirar a legitimidade aos estudos da relao cinema-histria. Portanto, no que diz respeito a esta problemtica se faz necessrio pensar tambm naqueles scios-cinegrafistas das origens do cinema. Matuszewski ou a fotografia animada como uma nova fonte para histria Este foi o caso de algum que trabalhou com a cmera de cinema ainda na sua origem e pde escrever, trs anos aps que o cinematgrafo foi lanado: nasce uma nova fonte de conhecimento sobre a histria. O nome desse homem: Boneslaw Matuszewski. Fotgrafo de origem polonesa, e provavelmente por isso tambm pouco conhecido, se instalou em Paris no final do sculo XIX, mais precisamente em 1880 e escreveu em 1898, com um esprito positivista, Une nouvelle source de lhistoire e La photographie anime.7 Obscuros na poca em que foram escritos por Matuszewski, graas recente reedio inglesa de 1995, tornou-se uma referncia, seno para historiadores e cientistas sociais interessados no cinema e na fotografia como fonte para seus estudos, pelo menos para todos aqueles interessados na reflexo sobre a constituio e organizao de arquivos visuais. O interesse por esse fenmeno e por Matuszewski cresceu muito, parti7 MATUZEWSKI, Boneslaw. crits cinmatographiques. Une nouvelle source de lhistoire et La photographie anime. Paris, AFRHC/La cinemathque franaise, 2006. 151

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cularmente aps o trabalho desenvolvido pela historiadora Magdalena Mazaraki na elaborao de uma edio crtica na Frana e publicados sob os cuidados da Association Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma, AFRHC. Esses textos - que esto mais preocupados com a conservao das pelculas e das imagens fotogrficas, no tiveram impactos quando foram publicados no final do sculo XIX, mas j registram o alerta de um olhar inteligente que consegue enxergar, desde ento, as possveis utilizaes do cinema e de sua recepo, que transcendem, para seu autor, o simples divertimento e o prazer esttico. O projeto da constituio do primeiro arquivo cinematogrfico (ou dos primeiros arquivos) comea com o que em 1898 Matuszewski prope: constituir na cidade luz os primeiros depsitos do que denominava fotografia animada com valor de documento. O fenmeno cinematogrfico assumido assim tambm como um novo meio de escrita da histria e como um novo documento de arquivo, do mesmo modo que a fotografia e o fongrafo, fenmeno modernista que fazia parte do amplo contexto histrico e social do desenvolvimento da urbanizao da cidade de Paris cantadas pelos poetas e artistas da Belle poque e que inclua a constituio de museus de fotografias com carter documental. Se o estudioso contemporneo se interroga ainda com toda legitimidade,8 sobre o estatuto das imagens fixas e animadas do final do sculo XIX e incio do sculo XX, o operador de cmera j as considerava sem dvida alguma como provas documentais dos fenmenos individuais e sociais da histria. Apesar de enraizado no seu tempo consegue com uma viso extremamente aguda desenvolver a idia de um arquivo da histria desse tempo seu, presente, para que outros estudiosos no futuro pudessem se valer como fonte de conhecimento. Estava tambm implcito ai, ainda como noo, a idia de uma histria do tempo presente que veio se desenvolver hoje, nos nossos dias com bastante fora, separando com sua prtica na pesquisa
8 FERRO, Marc. A quem pertence as imagens. In: NVOA, Jorge, FRESSATO, Soleni Biscouto, FEIGELSON, Kristian. Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria. Salvador, EDUFBA, So Paulo Ed. da UNESP, 2009, pp 15-25

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as fronteiras entre a histria e a sociologia, assim como em relao s outras cincias sociais pelo papel especfico e particular que exercem as narrativas historiogrficas. Inevitavelmente vem ao nosso pensamento que tambm foi inevitvel para aqueles primeiros fotgrafos e cineastas, muito embora com graus variados de extenso e profundidade, uma reflexo, mais ou menos estruturada, sobre a prtica fotogrfica e cinematogrfica que ainda no foi suficientemente recuperada. No Dicionnaire du cinma mondial (VIRMAUX, 1994, p. 55 e 622), encontramos que na crnica de um jornal de 1895 o registro da idia de que conservar os filmes to antiga quanto o prprio cinema. Em 23 de junho, trs meses aps a primeira projeo de algumas daqueles clebres tomadas de cena dos Lumire Sociedade de Encorajamento Indstria, na rua de Rennes em Paris, um cronista do Petit Journal escreve:
Uma inveno dessa no pode ser descrita em poucas linhas. Ela permite, dentre outras coisas, apreender e conservar a mmica de um orador ao pronunciar seu discurso (...). Com esses aparelhos de captar a vida ns poderemos a qualquer instante capturar a Histria partir do fato (grifo nosso).

Um pouco mais adiante e baseado em outro articulista o mesmo dicionrio nos trs a seguinte citao:
Graas a esse aparelho, todo mundo poder reviver (...) as inmeras cenas vividas a cada dia na nossa Paris to pitoresca. Esse um lado divertido do cinematgrafo. Porm, que aplicaes teis ao ensino das artes e das cincias, ao registro e conservao de grandes cenas teatrais (...) no teremos ns a filmar quando esse aparelho for democratizado e estiver em todas as mos como so hoje o binculo fotogrfico (g. nosso) e o vrascope! Que alegria no experimentaro nossos netos ao fazer reviver seus descendentes graas provas cinematogrficas cuidadosamente conservadas!

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A fuso entre a prtica desses mtiers e a inevitvel reflexo sobre eles e sobre o papel social da imagem, deve permitir a constituio de uma tipologia dos olhares dirigidos sobre o mundo passvel de ser capturado pelo diafragma daquelas cmeras, portanto, ainda muito rudimentares, como lembra a tambm a polonesa Magdalena Mazaraki, historiadora que tem se dedicado a estudar Matuszewski.9 No citado dicionrio acima encontramos tambm uma referncia ele e uma citao de seu texto Uma nova fonte para a histria:
Trata-se de dar a essa fonte provavelmente privilegiada da Histria a mesma existncia oficial, o mesmo acesso que os outros arquivos j conhecidos. Que se ocupem nas mais altas esferas do Estado e os meios no parecem ser, de resto, difceis de serem encontrados. Bastaria destinar s provas cinematogrficas que tenham um carter histrico uma seo de museu, um setor de biblioteca, um armrio de arquivo. Uma fundao estabelecida, os envios gratuitos ou mesmo interessados no deixaro de chegar.

Segundo Mazaraki, Matuszewski foi um homem da prtica e nela encontrou os primeiros elementos que os obrigaram a tatear na elaborao terica, atravs da qual ele procurar dar s suas ferramentas de trabalho, fotografia e ao aparelho de tomada de vista uma utilidade social para alm de sua funo comercial 10 Quando da escrita desses dois textos Matuszewski j era um operador de cmera independente e um fotgrafo reconhecido cujas obras j eram vangloriadas pelos jornais da Frana e da Polnia, assim como pelas mais altas autoridades de seus Estados.

9 10 154

MAZARAKI, Magdalena. Boleslaw Matuszewski: photographe et oprateur de cinma . In: 1895, Reveu de lAFRHC n. 44, Paris, 2004, pp 47- 65. Idem, p. 49.

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O cinema e a difuso do conhecimento histrico Desde o incio tanto o lazer, a esttica, como a pedagogia dos filmes no nos fez negligenciar o valor intrnseco destes como fonte do conhecimento histrico e como agentes da histria. Entretanto, no podemos ter o mesmo otimismo fcil, como j fizemos antes, defendendo que os leitores mais recalcitrantes em reconhecer o valor heurstico dos filmes mudariam de opinio se deixassem penetrar neles os argumentos produzidos pela convivncia entre historiadores e pesquisadores das humanidades com o fenmeno do cinema ao longo dos sculos XIX, XX e XXI. Somos obrigados a constatar que as mudanas ocorrem muito lentamente. Porm, se os argumentos expostos no foram, entretanto, capazes de mudar a atitude de determinados setores, permanecemos convictos das escolhas hipotecas que realizamos no incio de nossas pesquisas, convico que se reafirma quando a cada dia constatamos mais exemplos que demonstram que desde o incio o cinema se aliou indissoluvelmente ao conhecimento da histria e das sociedades e sua difuso. O fato de que uma perspectiva semelhante nossa veio se desenvolvendo desde o incio do cinema e tem precursores ilustres aumenta o nosso alento, sobretudo quando constatamos que o nmero de interessados e pesquisadores aumenta cada dia fazendo crescer no apenas a rede de cooperao em torno da relao cinema-histria e daqueles que apresentam um interesse momentneo ou mesmo bem circunstancial. O caso importante a ser observado aquele de Georges Duby com seus estudos dos vitrais das catedrais francesas, atividade que Michel Vovelle tambm procedeu a seu modo. Bem mais recentemente Peter Burke no se Testemunha ocular 11 parece desconhecer todas as experincias realizadas por homens como Rgnault e Matuszewski. Ele se surpreende, como qualquer um se surpreenderia ao localizar que em 1916 foi lanado um livro na Inglaterra intitulado A cmera como
11 BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagens. Bauru, EDUSC, 2004.p.199 155

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historiadora12. Diz que em funo da importncia da mo que segura a cmera e do olho e do crebro que direcionam, seria melhor dizer o cinegrafista como historiador. Vai mais alm e diz com todas as letras:
Ou, melhor ainda, falar de cinegrafistas no plural, uma vez que um filme o resultado de um empreendimento coletivo no qual o ator e a equipe de filmagem desempenham seus papis junto ao diretor, sem falar no autor do roteiro, ou no livro em que o filme se baseia tantas vezes de forma que os eventos histricos alcanam o espectador somente depois de ter passado por um duplo filtro, o literrio e o cinematogrfico. Alm disto, filmes iconotextos mostrando mensagens impressas para ajudar ou influenciar a interpretao das imagens pelo espectador.13

Talvez se possa dizer que nem sempre, mas de fato, outros historiadores, como o caso de Robert Rosenstone vem denominando alguns cineastas de historiadores, como o fez no caso de Oliver Stone a quem intitula de o historiador da Amrica recente14. Em 1935 o historiador Louis Gottschalk, professor da Universidade de Chicago, se dirigiu ao presidente da Metro-Goldwyn-Mayer da seguinte forma:
Na medida em que o cinema toma temas histricos com tanta freqncia, se h de sentir obrigado diante dos profissionais da matria e da prpria disciplina a ser mais preciso. Nenhuma pelcula de natureza histrica deve oferecer-se ao pblico at que um reputado historiador a tenha criticado e corrigido.15

12 13 14 15

GOWER, H. D.; JAST, L. Stanley; TOPLEY, W. W. The camera as historian. London, S. Low, Marston, 1916. BURKE, op.cit., pp. 199-200 Cf. Cinematgrafo, op. Cit., pp. 393-408 ROSENSTONE, Robert. Visions of the past: the challenge of film to our idea of history. London, Harvard Uninersity Press, 2001. Pp. 45-46

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Na poca no seria de estranhar uma afirmao como esta. Contudo ela sobreviveu assim como as iluses positivistas de que as representaes do passado histrico precisam ser mais que verdadeiras e objetivas quando s podem ser verossmeis. Mas uma coisa considerar os fatos, suas cronologias. Outra partir de suas estruturas, suas conjunturas totalizantes e as formas narrativas que construmos tentando represent-las fielmente. De qualquer forma a utilizao dos filmes sobreviveu para alm de suas funes estticas e de representao. Sua dimenso didtico-pedaggica se asseverou irremedivel e se consubstanciou na utilizao da linguagem cinematogrfica como instrumento auxiliar de formao histrica, com a finalidade de integrar, orientar e estimular a capacidade de anlise dos estudantes e da populao de diversos pases servindo-lhes como documento, memria, representao e discurso sobre os processos sociais. Do ponto de vista didtico, a experincia desenvolvida pelos cines-clubes de todo o planeta j mostrou o quanto o cinema pode se prestar a essa tarefa. uma experincia riqussima que atravessa o sculo XX! A utilizao de pelculas j existentes como fontes para a discusso de temas histricos, de anlise do cinema como agente da histria e como documento, como ferramenta educativa para a grande massa da populao e, mais ainda, de preparar estudantes para a pesquisa no deveria ser mais problema a sua admisso. Impossvel no se perceber a versatilidade do impacto que o cinema pode produzir, mesmo que sua inteno primeira seja divertir ou promover deleite. Imagine-se o que poder resultar de uma atividade dessa natureza cujo objetivo prvio se acha configurado pela funo de ensinar atravs das imagens. Estamos todos, queiramos ou no, diante de uma poderosa locomotiva. Melhor seria dizer mesmo um gigantesco satlite. Mas no nos ilidamos. A resistncia para enxergar no filme, histrico ou no, um instrumento didtico da maior eficcia ainda grande. Isto ocorre por vrias razes que encontram no imobilismo conservador das instituies acadmicas um terreno frtil. A escola e a universidade acompanham, com dificuldade, a revoluo tecnolgica processada durante a contemporaneidade. Olhos mais inteligentes, porm, como os de David Griffith no por acaso um grande produtor de ideologia h muito, compreenderam o
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absurdo que negar to absoluta evidncia. Ser, portanto, o prprio Griffith, em quem as camadas dominantes americanas encontraram um grande servidor, que afirmar: Chegar um momento em que s crianas nas escolas se lhes ensinar tudo atravs dos filmes. Nunca mais se vero obrigadas a ler livros de histria. Ele afirmou isto no incio do sculo XX. A observao de que o ensino de histria acompanha com muita dificuldade a revoluo tecnolgica deve ser completada pela constatao de que, de algum modo, esta mesma revoluo chega escola da vida, que se desenvolve para alm dos muros institucionais. A linguagem escrita da histria insubstituvel para a formao das novas geraes. Contudo as narrativas flmicas e nas mdias de trs dimenses, alm de faz-las deleitarem-se com imagens em movimento, o que, alis, ela faz, quer se queira ou no. Portanto, a didtica inteligente deve-se apoderar da motivao provocada pelos filmes para levar os estudantes polmica e ao aprofundamento das leituras. A perspectiva a ser adotada deve superar o carter instrumentalizante. A linguagem construda pelo cinema e pelas novas tecnologias encerra uma dimenso epistemolgica de flego revolucionrio e no pode permanecer no nvel de uma utilizao meramente instrumental. Nos anos 20, 30 e 40, pelo menos, Eisenstein, Vertov, Medvidkine na URSS no se cansaram, sobretudo de demonstrar praticamente o que significou para o mundo a revoluo do cinematgrafo. Nas cincias sociais uma nova frente foi inaugurada muito particularmente na antropologia com as experincias Margaret Mead e Gregory Bateson com o clebre estudo visual sobre o Balinese character: a photographic analysis16. Os cineastas-historiadores e Kracauer, Ferro e Rosenstone Na Frana, no campo da historiografia, as pesquisas buscando extrair conhecimento histrico das pelculas foram desenvol16 MEAD, Margaret, BATESON, Gregory. Balinese character: a photographic analysis. The New York Academy of Sciences, v. 2, 1942.

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vidas, sobretudo, por Marc Ferro. Historiador da Primeira Guerra Mundial e da Revoluo Russa, mas tambm do colonialismo, da histria da historiografia e terico da relao cinema, mdias e histria. Alm disto, escreveu para o cinema e trabalhou por 12 anos com o programa Histoires Paraleles. Ferro faz sua apario como terico da relao cinema-histria numa conjuntura de renovao geral, no bojo do movimento cinematogrfico da Nouvelle Vague. Ao lado de outros movimentos cinematogrficos que apareceram no ps-guerra como o Neo-realismo italiano ou o Cinema Novo brasileiro, a Nouvelle Vague tambm ajuda a dotar o cinema, j no mais apenas como fonte de divertimento, mas como expresso artstica completa. Seu interesse pela vida, pelo drama humano, social e, portanto, pela histria, teve conseqncias decisivas para as cincias sociais. A Nouvelle Vague obrigado ao historiador e ao cientista social a observar as narrativas cinematogrficas consagradas aos problemas histricos, especialmente aqueles do sculo XX, como o fez particularmente Ferro. A partir dos anos 70 do sculo passado Ferro passou a realizar seus cursos na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales. O movimento operrio e estudantil e as lutas sociais em geral se fundiram como preocupao das questes ligadas educao e conscientizao. Quando Ferro no caldeiro desses anos passou a publicar suas reflexes sobre a relao cinema-histria, ele havia sido precedido por outro grande pesquisador, digamos, da sociologia e da psicologia da histria atravs do cinema. Siegfried Kracauer que foi um dos importantes pensadores judeus que conseguiu escapar ao III Reich. Em 1946 se referindo sua clebre obra no Prefcio da mesma, disse:
O objetivo deste livro no analisar os filmes alemes em si. Na realidade, ele visa a ampliar, de um modo especfico, nosso conhecimento sobre a Alemanha pr-Hitler. minha opinio que, atravs de uma anlise dos filmes alemes, pode-se expor as profundas tendncias psicolgicas predominantes na Alemanha de 1918 a 1933, tendncias psicolgicas que influenciaram o curso dos acontecimentos no perodo de tempo aci159

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ma mencionado e que tero de ser levadas em considerao na era ps-Hitler. Tenho razes para acreditar que o uso aqui feito dos filmes como um meio de pesquisa pode ser proveitosamente estendido aos estudos sobre o atual comportamento das massas nos Estados Unidos e em outros pases. Tambm acredito que estudos deste tipo podem ajudar na elaborao de filmes sem falar nos outros meios de comunicao que iro colocar em prtica os objetivos culturais das Naes Unidas17.

Kracauer deposita iluses nas Naes Unidas, mas consegue, talvez pela primeira vez de modo sistemtico e longo, tratar as pelculas como fonte de conhecimento, especialmente as do expressionismo alemo da primeira metade do sculo XX, utilizando-se desde ento da transdisciplinaridade. Seu estudo est preocupado com as causas de um fenmeno histrico e para tal ele busca fundir mltiplas abordagens. histria e sociologia ele no pode privar da psicanlise. Faz isto tendo em mente os problemas de sua poca e de modo comparativo com o que se passava em outros espaos nacionais. Sem dvida em De Caligari a Hitler o espao da sua investigao a Alemanha e o fenmeno do nazismo ao qual ele procura dar uma explicao acreditando que poderia ser proveitoso para os estudos sobre o atual comportamento das massas nos Estados Unidos e em outros pases. Sua perspectiva exige assim uma tica. Quer conhecer para mudar ou evitar que o fenmeno do nazismo se repita. Acreditava assim no desenvolvimento de uma conscincia histrica crtica ou, como ele mesmo disse, na elaborao de filmes sem falar nos outros meios de comunicao que iro efetivamente colocar em prtica os objetivos culturais das Naes Unidas18. Os discursos histricos flmicos ou outras mdias po17 18 160 KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988. p.7 KRACAUER, op. cit., p. 7

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dem servir ao objetivo de construir um mundo melhor. O cinema passa assim, para o cientista social, para o psiclogo e para o psicanalista, a ser visto como um agente pedaggico e educativo modelador de mentalidades, sentimentos e emoes de milhes de indivduos, de annimos agentes histricos mais ou menos inconscientes. Ele tambm o registro do imaginrio e das aes dos homens nos vrios quadrantes do planeta, alm de lugar de memria. O cinema se transforma ainda em difusor de idias de modo mais ou menos pedaggico. No incio do sculo XX, os filmes passam a ser usados como instrumento de registros e no raro com objetivos de massificao propagandstica. Se a cena que aparece em vrios documentrios sobre os festejos dos trezentos anos da dinastia dos Romanov e atribuda a Matuszewski, exemplifica as primeiras tentativas sistemticas de registrar eventos histricos atravs de pelculas cinematogrficas, a Primeira Grande Guerra Mundial ser o grande laboratrio de tal prtica com objetivo de manipulao das conscincias nacionais e dos trabalhadores. A documentao visual, oriunda desse evento possibilita aos comandantes militares avaliarem suas decises nos gabinetes. Os filmes permitiam o estudo dos efeitos produzidos pelo arsenal de guerra nas trincheiras adversrias e para exibir o noticirio na retaguarda, junto nao e aos seus aliados dentre outras utilidades. O que faremos com eles agora? Muita coisa! Desde cedo ficou visvel a excelncia do cinematgrafo como meio para manipular e dominar as conscincias tambm! Muitas vezes trata-se da realizao de uma intencionalidade manipulatria e por isso, como no poderia ser de outro modo, como os homens mentem, as imagens mentem tambm. Contudo, em outras tantas situaes o objetivo sinceramente o de apreender e explicar o real. As variaes de objetivo e, em certa medida de alcance tcnico, so tambm condicionadas social e historicamente. A realidade-fico do cinema induz ou promove assim, leituras e interpretaes das camadas sociais que, direta ou indiretamente, controlam os meios de produo de imagens e do imaginrio, mas tambm da ideologia que condiciona por sua vez,
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as mentalidades. Meios diversos como o rdio, a televiso o vdeo, o computador, a INTERNET, etc., tornam o sculo XX aquele da imagem criando tambm aquilo que Adorno e Horkheimer denominaram de indstria cultural19. Por conseguinte, alm do cinema-divertimento ou do cinema-arte e da mesma forma, do cinema-documentrio como laboratrio para a investigao, preciso examinar a fundo os filmes tambm como prxis pedaggica (caracterizada voluntria ou involuntria) formadora das grandes massas da populao. Ferro se distancia de Kracauer acerca da possibilidade das narrativas histricas, dos discursos histricos e das representaes do processo histrico poder condicionar a histria numa determinada direo de modo to claramente identificvel. Mas ele no se desfez da convico de que as narrativas, os discursos e as representaes eram tambm agentes histricos e, portanto, moldavam em alguma medida o curso do processo histrico atravs da conscientizao dos homens. No seu Como se conta a histria s crianas em todo o mundo ele afirma o seguinte:
No nos enganemos: a imagem que temos dos outros povos, ou de ns mesmos, est associada Histria que nos contaram quando ramos crianas. Ela nos marca por toda a existncia. Sobre essa representao que tambm para cada um uma descoberta do mundo, do passado das sociedades, se agregam em seguida opinies, idias fugidias ou durveis, como um amor..., enquanto permanecem, indelveis, os vestgios de nossas primeiras curiosidades, de nossas primeiras emoes. So essas pegadas que precisamos conhecer ou reencontrar, as nossas, as dos outros, em Trinidad como em Moscou ou em Yokohama20.

19 20

ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filsofos. Rio de janeiro, Jorge Zahar, 1985. pp 113-156 FERRO, Marc. Comment on raconte lhistoire aux enfants travers le monde entier. Paris, Payot, 1986. p.7

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O nosso olhar para o outro pode ser tambm aquele que dirigimos ao inimigo de classe e nem sempre uma viso consciente, clara de todas as suas conseqncias. Ferro se utiliza da idia de contedo latente das obras. Um dos exemplos clssicos de como inconscientemente a verdade latente pode se revelar ao olhar clnico que se aplica sobre os documentos, sejam eles escritos ou de outro tipo como o caso que est aqui:
O que evidente para os documentos ou para os jornais de atualidades, no menos verdade para a fico. O inesperado, o involuntrio pode ser grande. Em A vida num subsolo, filme de 1925, um casal consulta um calendrio mural para calcular a data na qual nascer a criana esperada. Tal calendrio, de tipo muito corrente, assinala a data de 1924; mas ele acha-se desde ento ornado por um grande retrato de Stalin...21

Nada errado, sobretudo se pensarmos que se tratava de um filme destinado difuso para o grande pblico. Mas exatamente a que reside a questo. O inocente cineasta difundia de modo sub-reptcio, provavelmente fruto de um lapso que ele mesmo no percebia, que Stalin j era o grande dirigente da URSS, quando seu poder s se consolida definitivamente em 1929. Stalin no apareceu da noite para o dia22, mas antes de 1924 ele no apareceu como detendo os poderes extraordinrios que adquiri partir de 1926. Foi um longo processo que se iniciou mesmo antes da Revoluo de Outubro de 1917. Estas divergncias entre Stalin e Lnin desde antes de outubro de 1917, no aparecem, por exemplo, na pelcula do grande cineasta sovitico que ir tanto sofrer das per21 22 FERRO, Marc. Cinema-Histoire. Paris, Gallimard, 1993. p. 42 PODTCHEKOLDIN, Aleksandr. Origens dos privilgios dos Apparatchiks na URSS: os novos dados da investigao histrica. In: NVOA, Jorge . A histria deriva: um balano de fim de sculo. Salvador, UFBA, 1993. pp 64-73 163

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seguies de Stalin23. Serguei Eiseinstein foi obrigado pelo prprio Stalin a suprimir inmeras passagens do seu filme Outubro que ser lanada no dcimo aniversrio da Revoluo, em 1927. Hoje existem vrias verses e nenhuma reproduz exatamente a verso do prprio Eiseinstein. Cenas de outro filme, plenamente fidedigno baseado nos relatos da filha de Stalin, Svetlana Illiluyeva24, mostram a grande violncia de uma poltica que, a pretexto de socializar as terras do kulaks (camponeses ricos) deportava morte e executava generalizadamente e em massa, a milhes de camponeses pobres que constituam a camada dos moujiks. Tudo isso faz com que a leitura de Ferro sobre esse perodo adquira um olhar bastante crtico a ponto de identificar, no apenas os equvocos eventuais de leituras e representaes desse passado, mas tambm suas manifestaes inconscientes. Ele nos diz ainda sobre o filme A vida num subsolo:
Esses lapsos de um artista, de uma ideologia, de uma sociedade constituem reveladores privilegiados. Eles podem se produzir em todos os nveis do filme, como nas suas relaes com a sociedade. Detect-los nas suas discordncias e concordncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente atrs do aparente, o no-visvel atravs do visvel. Existe ai material para uma outra histria que no pretende constituir evidentemente um belo conjunto ordenado e racional, como Histria; tal material contribuiria, sobretudo, para afinar ou para destruir, esta Histria.25

Uma leitura que envolva a apreenso do no-dito, dos silncios, o que Ferro denomina uma contra-anlise da sociedade.
23 24 NOVA, Cristiane. Revoluo e contra-revoluo na trajetria de Eisenstein. In: O Olho da Histria, v.1, n.1, Stalin, filme de Ivan PASSER, com Robert Duvall no papel de Stalin, um filme Americano e hngaro de 1992, baseado nos relatos da filha do ditador. Foi a primeiro vez que um cineasta americano filma no Kremilin46 FERRO, Cinema-Histoire, op. cit. p.42

25 164

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Kracauer ir se referir vrias vezes a esse fenmeno do latente, vez que ele que constitui o verdadeiro objeto e problemtica de De Caligari a Hitler, atravs do qual procura responder questo do por qu a populao alem majoritariamente adere a Hitler? Busca assim explicar a tragdia da histria alem sob a gide de Hitler e do nacional-socialismo a partir do cinema expressionista da Repblica de Weimar. Considera a hiptese de que a especificidade do desenvolvimento global da Alemanha deixou-a atrasada em relao s outras potencias europias do ponto de vista da sua unidade interna enquanto Estado-nao, mas ir trabalhar mais os aspectos superestruturais e a subjetividade psicolgica do povo alemo. Sob a pressuposio desse conhecimento histrico mais ou menos criticamente difundido, Kracauer ir observar o seguinte:
O fato de a maioria dos historiadores negligenciarem o fator psicolgico demonstrado por surpreendentes lacunas em nosso conhecimento sobre a histria alem desde a Primeira Guerra Mundial at o triunfo de Hitler...E, contudo, as dimenses do acontecimento, do ambiente e da ideologia foram amplamente investigadas. Sabese que a Revoluo de 1918 no chegou a revolucionar a Alemanha; que o ento onipotente Partido Social Democrata se provou onipotente apenas para esmagar as foras revolucionrias, mas foi incapaz de liquidar o exrcito, a burocracia, os grandes proprietrios rurais e as classes abastadas: que estes poderes tradicionais na realidade continuaram a governar a Repblica de Weimar, que entrou em declnio depois de 1919. Sabe-se tambm quo duramente a jovem Repblica foi pressionada pelas conseqncias polticas da derrota e pelas artimanhas dos principais industriais e financistas alemes, que alimentavam desenfreadamente a inflao, o que empobreceu a velha classe mdia. Finalmente, sabe-se que aps os cinco anos do Plano Dawes aquela abenoada era de emprstimos externos to vantajosos para as grandes empresas a crise econmica mundial dissolveu a miragem de estabilidade, destruiu o que ainda restava da experincia e da democracia da classe mdia, e completou o desespero geral ao adicionar o desemprego em massa.
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Foi nas runas do sistema, que nunca havia sido uma verdadeira estrutura, que o esprito nazista floresceu26.

Sua nfase nos fatores psicolgicos e de como eles aparecem como expresso inconsciente nos filmes do expressionismo alemo simplesmente genial. As crticas feitas ao estudo de Kracauer, sobretudo sua negligncia com relao dimenso esttica dos filmes que deu ao cinema expressionista uma especificidade incontestvel, no podero reduzir a importncia do pioneirismo de Kracauer e, especialmente, as chaves que oferece para interpretar a ascenso do nazismo que parecem no terem sido desmentidas, mais de quarenta anos aps, pelas aquisies da histria social e das mentalidades, tendo constitudo mesmo uma historiografia que lhe tributria, como o caso de Peter Gay e de seu clebre estudo sobre a Repblica de Weimar, Le suicide dune republique, Weimar 1918-193327. O filme Caligari, dirigido por Robert Weine em 1919, retratando um louco obcecado pelo poder em funo do qual no economiza nenhuma intriga ou crime mais que emblemtico. Autoritarismo e tirania do substncia narrativa enche a tela do comeo ao fim. A contrapartida que deveria ser, como esperada por muitos, o tema da liberdade, recalcada, temida que , pela incapacidade de um povo e de suas classes mdias de viver sem o poder da mo forte da ordem. Na verdade, como lembra Kracauer, o que aparece no outro plo da tirania, o caos que aparecem com fora atravs das multides que desfilam atrs das fascinaes dos parques de diverses, como se o medo do futuro exigisse fugas, catarses e hipnoses. Diz Kracauer,
Caligari uma premonio muito especfica, no sentido de que usa poder hipntico para reforar seu desejo sobre seu instrumen26 27 166 KRACAUER, op. cit., p 22 TRAVERSO, op. cit., pp. 158 e 159

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to uma tcnica pressagiando, em contedo e propsito, a manipulao da alma que Hitler foi o primeiro a colocar em prtica em escala gigantesca28 .

As palavras de Kracauer colam com uma fora impressionante nos elementos da conjuntura em causa.
O fato de os dois autores terem selecionado um parque e suas liberdades em contraste s aspiraes de Caligari revela o furaco de suas aspiraes revolucionrias. Por mais que eles sonhassem com a liberdade, aparentemente eram incapazes de imaginar seus contornos. H alguma coisa de bomio em sua concepo: parece o produto de um idealismo ingnuo em vez de verdadeira compreenso. Mas preciso que se diga que o parque sem dvida refletia as caticas condies da Alemanha do ps-guerra29.

As foras repressivas do Estado alemo agem com a total conivncia da social-democracia alem e os bandos para-militares fogem ao controle desse mesmo Estado e comeam elegendo vlvulas de escape e bodes-expiatrios. O judeu pobre compor progressivamente os cenrios de expiao. Por sua vez, os recrutas dos bandos que depois engrossaro as legies das polcias do exrcito hitlerista e de seu servio secreto, encontrar-se-o em boa medida nos integrantes das pgres (ladres, malfeitores, canalhas, populacho,) e em elementos oriundos da chamada pequeno-burguesia e das classes mdias. Kracauer observando as diferenas na unidade existentes entre ideologia, conscincia, inconscincia, interesses materiais e subjetivos, nunca deixa de observar a unidade contraditria deles com a instncia da poltica e com a economia. Mas assume um pioneirismo considervel quando prope que os aspectos psicolgicos inconscientes devam ser levados em considerao para o seu desvendamento cientfico. Ele tem pro28 29 KRACAUER, op.cit., p.89 Ibidem, p. 90 167

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funda convico sobre esta questo e deixa claro na passagem que se segue:
Mas esses fatores econmicos, sociais e polticos no so suficientes para explicar o tremendo impacto do hitlerismo e a inrcia crnica de seus opositores. Significativamente, muitos analistas alemes se recusaram at o ltimo momento a levar Hitler a srio, e mesmo aps sua ascenso ao poder consideraram o novo regime uma aventura transitria. Tais opinies indicam que havia pelo menos alguma coisa inexplicvel na situao interna do pas, alguma coisa que, no campo normal de viso, no se podia inferir das circunstncias. Apenas umas poucas anlises da Repblica de Weimar do uma indicao dos mecanismos psicolgicos existentes por trs da fraqueza inerente aos social-democratas, da conduta inadequada dos comunistas e das estranhas reaes das massas alems30.

Ao se confrontar com na prtica com tal realidade, os acessos de raiva louca e irracional desguam no sadismo destrutivo, e autodestrutivo, que somente foras externas muito potentes podem domar, canalizar para crimes passveis de serem institucionalizados em grande escala.
o nazismo ressuscitou psicologicamente a classe mdia inferior, ao tempo que participava da demolio de sua antiga posio scioeconmica. Ele mobilizou suas energias emocionais para convertlas em uma fora importante na luta pelas metas econmicas e polticas do imperialismo alemo31.

Na conjuntura de ento, estruturas importantes ruram. A famlia, como o ltimo bastio da classe mdia, se esmigalhou aps a Primeira Guerra. Um filme descoberto por Marc Ferro mostra que, com o fim da Primeira Guerra, o povo alemo comemorou como se tivesse ganhado a guerra, aquela mesma guerra que os polticos e os generais, e a social30 31 168 Ibid., pp. 22 e 23 FROMM, Eric. O medo liberdade. Rio de Janeiro, Guanabara Koogan, 1983. p. 176

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democracia alem havia prometido ganhar em um ano. O tratado de Versalhes ir pesar sobre os operrios e camponeses em geral. Em seu Visions of the past: the challenge of film to our Idea of history, Robert Rosenstone avana seu modo na idia de que a disciplina histrica pode no mximo produzir representaes do passado construindo discursos sobre ele. O cinema tambm. Mais que qualquer autor antes dele, Rosenstone enfatiza a idia dos cineastas serem historiadores. E ele desenvolve esta tese muito particularmente partir do crtico de literatura e terico da histria americano que inspirou muito a filosofia da histria recente ps-estruturalista americana e outras. Trata-se de Hayden White de quem herdou uma crena que se engendrou naturalmente no seu modo de ser e que encontrou forma em alguns tericos estadunidenses com quem ele dialogou. Numa das passagens de A histria nos filmes, os filmes na histria, Rosenstone diz que
em minha busca por uma maneira nova e mais expressiva de redigir o passado, deparei-me pela primeira vez com a crtica ps-estruturalista da prtica histrica que encontramos na obra de crticos como Hayden White e Frank Ankersmith. Seus escritos forneceram uma base intelectual para meus estudos sobre o cinema, pois permitiram que eu visse as limitaes da histria tradicional e, por conseguinte, sugeriram as possibilidades de representar o passado de maneiras novas e diferentes uma delas sendo por meio das mdias visuais 32

De White adquiriu assim muita inspirao partir do conceito historiofotiaatravs do qual se designa a representao da histria e do nosso pensamento a seu respeito em imagens visuais e discurso flmico33. Vai residir nesta problemtica, na sua anlise e explorao o verdadeiro esforo que consisti que Rosenstone denomina de plasmar
32 33 ROSENSTONE, Robert. A histria nos filmes, os filmes na histria. So Paulo, Paz e Terra, 2010. p.22 Idem, p. 44 169

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a histria atravs das imagens. E pela fora das imagens, queiramos ou no, temos uma viso dominante da histria muito marcada por esse processo plasmtico! Estudiosos da histria, acadmicos, cientistas sociais e de esttica do filme ainda se aborrecem muito ao verem filmes sobre temas histricos explcitos, do passado ou sobre questes outras mais do presente. Crticos de cinema tambm se aborrecem, e s vezes, ainda mais, quando os cientistas sociais lem os filmes de diversas formas, menos enfatizando o seu aspecto de obra de arte. O tratamento desta questo especfica nos obrigaria ir muito longe discusso do que significa uma obra de arte, a sua esttica e a relao entre forma e contedo das artes e do cinema. Contudo, no podemos nos furtar ao fato de que Rosenstone se filia queles que, sem desconhecer os aspectos estticos dos filmes, pretendem trat-lo como uma forma especfica de discurso. Como em outros casos, essa forma tem seus aspectos caractersticos, do mesmo modo que as outras maneiras de se escrever a histria tambm os tm. Rosenstone no considera, pois, que tais aspectos sejam necessariamente erros ou defeitos. Suas naturezas possibilitam ao mesmo tempo ou vantagens, ou limitaes, dependendo do ponto de vista. Se o cinema, na sua linguagem especfica, obrigado a usar muito os processos de condensao, por exemplo, e no consegue a profundidade e a mincia analtica que a historiografia na sua escrita particular pode alcanar, ao mesmo tempo, tem um alcance impactante sem igual, assim como uma capacidade de sntese extraordinria. E assim, tanto os filmes elucidam a histria como no exemplo de Amm, de Costa Gavras, de 2002, que a revelao de um fato histrico pouqussimo conhecido at ento - como se tornam assim um documento dela tambm, alm de propor sua interpretao, exercendo inegavelmente exercendo um papel pedaggico junto ao grande pbico por sua capacidade de atingi-lo com grande impacto, no s racional, mas tambm emocional. Rosenstone adora construir uma narrativa, mas sua preocupao entender os processos histricos, j que para ele o historiador ser obrigado a inventar e re-inventar o passado histrico sobre o qual se debruar. No segue, de modo algum, os clichs da histria tradicio170

Rgnault, Matuszewski e Seus Herdeiros. Leitores do cinema-histria do sculo XX

nal, do historiador clssico para quem a histria se faz, sobretudo, com documentos. Para Rosenstone, cientistas sociais das reas das comunicaes e do cinema, embora abordem algumas vezes as relaes entre o cinema e a histria e toquem na questo de como os filmes se situam em relao ao discurso histrico tradicional, no h tentativas de lidar de forma direta e plena com o conceito de historiofotia. A mas sria busca para unir o trabalho histrico com o filme com base terica se constitui no estudo de Natalie Davis, Slaves on screen. Ela examina cinco filmes que tratam da escravido procurando entender como o cinema escreve ainda a histria e que exige um esforo de contextualizao histrica e historiogrfica para cada pelcula. O foco se dirige para detectar que tipo de investigao histrica realizada por tais filmes, procurando configurar sua idia do cinema como uma forma de experincia mental, aprofundando sua reflexo como consultora em filme sobre o mesmo tema do seu livro O retorno de Martin Guerre. partir de Ferro, Rosenstone considera que preciso colocar a primeira questo diante do estudo de filmes: pode haver uma escrita flmica da histria? Segundo Rosenstone, Davis coloca esta questo de outro modo: Qual o potencial dos filmes para falar do passado de maneira significativa e precisa?. Para ele Davis faz uma tentativa de fornecer uma resposta a esta pergunta e uma base terica para tal empreitada. Todavia, segundo Rosenstone, Davis fracassa no seu intento. Ela considera importante questionar a dicotomia filmes no ficcionais como transmissores de verdade contra filmes de fico como produtos da imaginao34, deixando subsistir certa ambigidade no seu posicionamento. Segundo Rosenstone, Natalie Davis critica os diretores por produzirem uma imagem do passado muito semelhante ao presente. Davis insiste em que os cineastas no so rigorosos, vez que no citam todas as suas fontes nos crditos finais. Do mesmo modo teriam que ser mais honestos para retratarem as dvidas e incertezas no recuando em pleitear a necessidade deles em usar mltiplas fontes ou testemunhas se contradizendo. Ela diz isto mesmo reconhecendo
34 Ibidem, p. 46 171

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que com suas limitaes o cinema possibilitou, por exemplo, um acrscimo ao nosso entendimento dos custos dos sistemas escravistas tanto para os senhores quanto para os escravos35. A partir da leitura que Rosenstone faz da obra de Davis percebemos que ela pretende uma superposio e uma transposio da histria escrita cinematogrfica. tal perspectiva Rosenstone se pergunta por que no deixar que os filmes criem seus prprios padres, adequados s possibilidades e prticas da mdia36. Para Rosenstone a partir da anlise do que os melhores cineastas histricos fizeram, podemos entender melhor as regras e interao do longa-metragem dramtico com os vestgios do passado e comear a vislumbrar o que isso acrescenta ao nosso entendimento histrico37 e s formas de narrativas que podemos criar. Rosenstone procura mostrar de que forma o cineasta se torna um historiador e examina a dialtica do cinema com o discurso histrico. Estuda diversos cineastas nobres e outros nem tanto que tomam partido direita junto aos dominadores. Este o caso de David Griffith que com o seu O Nascimento de uma nao (1915) relativiza considerando-o em sintonia com as interpretaes historiogrficas as mais importantes da poca de sua confeco. Ser realmente que podemos relativizar assim Griffith e sua obra? Ele supe que Griffith, Eisenstein e Shub podem ser considerados os criadores (...) dos trs tipos de filmes histricos discutivelmente srios que foram produzidos desde ento: o drama comercial (e seus irmos de maior durao, a minissrie ou o docudrama), a histria de oposio ou inovadora e o documentrio de compilao38. Ser sobre Oliver Stone, que j havia sido estudado em outros livros e artigos, que Rosenstone considera como um historiador da Amrica recente. Ele fundamental para Rosenstone e est sempre presente ao seu horizonte de reflexo. As repercusses dos filmes de Stone so verdadeiros
35 36 37 38 172 Ibidem, p. 52 Ibidem, p. 53 Ibidem, 54 Ibidem, pp. 31 e 32

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exemplos da frmula de Ferro quando qualifica a um filme como agente da histria. Com JFK A pergunta que no quer calar (1991), sua ao sobre a opinio pblica levou o Congresso estadunidense a fazer luz sobre documentos relacionados ao caso da morte do presidente John Fitzgerald Kennedy e que estavam at ento proibidos de serem consultados. Esta uma dimenso que dificilmente um livro de histria pode alcanar. Para o livro que organizamos no ano passado por ocasio do Programa Cultural 2009 Ano da Frana no Brasil, Robert Rosenstone nos ofereceu o artigo Oliver Stone: historiador da Amrica recente e nele encontramos a seguinte anlise nascida de sua prpria pena e com ela conclumos nossa apresentao de seu primeiro livro traduzido no Brasil.
Esse um ensaio sobre imagens da Histria recente da Amrica retratadas no cinema e, mais especificamente, sobre Oliver Stone como historiador. H uma relao recproca entre as questes. possvel encontrar centenas de filmes feitos nos ltimos 30 anos que contm imagens sociais, polticas e da vida cultural americana, imagens que no nos dizem nada de importante, a menos que confrontadas com uma viso ou interpretao do passado americano. A entra Stone. O cineasta americano contemporneo mais comprometido em retratar o passado recente da Amrica faz uso, para tanto, de uma forte tese acerca do sentido do passado. E ainda, os problemas vividos por ele tanto em fazer uma grande atrao dramtica histrica quanto em pensar sobre o que foi feito so os mesmos encarados por todos os cineastas que se proponham a fazer Histria atravs de filmes histricos. As cenas de Nascido em 4 de julho mencionadas no comeo do ensaio so um exemplo tpico de como o filme histrico cria o passado, cria imagens de um mundo que , ao mesmo tempo, fico e Histria. Porm, um tipo especial de Histria que, como todas as formas de Histria atravs do tempo, tem regras prprias e particulares de comprometimento com os vestgios do passado.39
39 ROSENSTONE, Robert. Oliver Stone: historiador da Amrica recente. In: NVOA, Jorge, FRESSATO, Soleni e FEIGELSON, Kristian. Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria. Salvador, EDUFBA, So Paulo Ed. da UNESP, 2009, p. 394 173

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A depender ainda da forma como a histria nos ensinada na Escola e mesmo nas Universidades, a idia de histria no cinema permanece difcil de ser compreendida e aceita. Mesmo Oliver Stone sofre desesperado buscando a histria mais imparcial e assim o fazendo, ele quer, ao mesmo tempo o impossvel, como nos mostra de muitas formas Rosenstone. Diante de sua riqueza muito difcil realmente compreender a resistncia de cientistas sociais, historiadores, crticos e estudiosos da esttica cinematogrfica em aceitar a contribuio da teoria da relao cinema-histria. Talvez um ditado popular nos oferea uma pista quando afirma que quem desdenha quer comprar. Se for assim que no percam mais tempo! A relao do cinema com a histria pode ser especular, mas , de fato, muito mais complexa. Os filmes, como todas as outras formas de discursos histricos, so condicionados pela histria, mas no necessariamente so reflexos dela. De qualquer modo nunca sero um reflexo mecnico, como no o so nem a literatura, nem as cincias sociais, nem as narrativas histricas. Complexas e, por isso mesmo, ricas e vlidas so as relaes do cinema com a histria para se buscar conhecer os processos sociais. J no sem tempo que necessitamos tirar todas as conseqncias desse fato, inclusive do ponto de vista pedaggico como queriam Rgnault, Matuszewski e todos os outros.

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CAPTULO 11

A Hipnose Cinematogrca nos Ciclos de Cinema Histrico da UFSM1


Diorge Alceno Konrad2

Eu propunha um tipo superior de plano. Um plano de ao para a organizao e a criao, que asseguraria uma interao contnua do plano e da realidade e, em lugar de ser um dogma, nada mais teria sido do que um guia para a ao. Um plano de organizao e criao que teria garantido a unidade de anlise e de sntese das cine-observaes realizadas ) 4 3 9 1 , v o t r e V a g i z D (

O projeto de extenso Ciclos de Cinema Histrico, iniciado em 2005, manifesta-se como um entrecruzamento do Cinema com a His-

Este artigo procura traduzir uma construo coletiva do projeto Ciclos de Cinema Histrico, desenvolvido na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), com recursos oriundos do Financiamento Interno de Extenso (FIEX), sintetizando os seis anos deste processo. Incorpora e desenvolve o contedo de relatrios anuais e partes do artigo de Diorge Alceno Konrad, A cmera olho dos historiadores sobre o Cinema, que serviu de prefcio para: FERREIRA, Alexandre Maccari; KOFF, Rogrio Ferrer; KONRAD, Diorge Alceno (orgs.). Uma histria a cada filme. Vol. 1. Santa Maria: FACOS-UFSM, 2006, p. 11-15. Agradeo as contribuies implcitas e explcitas do organizador geral Alexandre Maccari Ferreira, dos colaboradores Carlos Blaya Perez, Glaucia Vieira Ramos Konrad, Rogrio Ferrer Koff e Vitor Otvio Fernandes Biasoli e dos bolsistas Cleudir Rhoden, Joo Jlio Gomes dos Santos Jnior, Camila dos Santos e Humberta Soares Lemos. Professor Adjunto do Departamento de Histria da UFSM, Doutor em Histria Social do Trabalho pela UNICAMP e Coordenador Geral dos Ciclos de Cinema Histrico da UFSM. 175

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tria. um espao cultural, social e acadmico, inspirado no cineclubismo, que vm expandir as fronteiras da pesquisa, do conhecimento e do ensino no objeto-problema Cinema-Histria, em suas interfaces sociais, polticas, artsticas e cientficas. Na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), assim como no Brasil, de um modo geral, tais iniciativas ainda esto em vias de desenvolvimento, apesar da relativa carncia de estudos acerca da compreenso da Histria e da sociedade atravs das imagens cinematogrficas. Assim, os Ciclos de Cinema Histrico, com seus debates e suas diversificadas mostras, tem se consolidado como uma alternativa de reflexo para o pblico e, ao mesmo passo, de fomento e democratizao dos debates e estudos histricocinematogrficos, num O projeto Ciclos de Cinema Histrico tem refletido a discusso mais aprofundada que tem sido feita nos ltimos anos em torno da relao do Cinema e da Histria. Genericamente, o Cinema e a cultura imagtica integram o cotidiano das sociedades contemporneas atravs de seus meios de comunicao. Assim, de urgir o desenvolvimento de reflexes e mtodos que contemplem, tanto para acadmicos especialmente os que estudam a Histria quanto para a sociedade em geral, a relao scio-histrica das representaes artstico-cinematogrficas. Ou seja, instrumentalizar criticamente o olhar dos cinfilos quanto aos elementos que compem a construo e a recepo de um filme, como: as questes histricas do momento em que as obras so realizadas; as intenes que levam reconstituio e recriao da Histria atravs de dado momento histrico; o carter ideolgico envolvido nas produes e as escolhas de seus autores. Nesse sentido, as exibies de filmes tm um sentido hipntico e so seguidas por apreciaes de palestrantes e dirigidas para a discusso com o pblico, com o fim de exercitar o olhar crtico sobre a dicotomia arte-cincia no entrecruzamento do cinema com a Histria. Brasil um dos pases no mundo que mais assiste produtos audiovisuais, especialmente os oriundos da televiso, veculo e meio de comunicao de massa que tambm exibe filmes. Entretanto, a produo e a difuso de conhecimento acerca do audiovisual, principalmente
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no campo da Histria, ainda demandam empreendimentos acadmicos mais sistemticos. Sobretudo porque, como disse Rosenstone, cada vez ms la gente forma a su idea del pasado a travs del cine y la televisin, ya sea mediante pelculas de ficcon, docudramas, series o documentales. Hoy en da la principal fuente de conocimiento histrico.3 Os Ciclos de Cinema Histrico dialogam com esta lacuna, a fim de potencializar os debates e as produes cientficas concernentes ao estudo do Cinema pela Histria, num entrecruzamento. O projeto traz para si uma responsabilidade acadmica, social e cultural. Por que transita tanto pelo meio da produo de conhecimento universitrio quanto pela insero de suas atividades com a sociedade, alm de ser uma alternativa aberta e gratuita de reflexo, com o diferencial dos debates pblicos e a circulao de ideias entre a Universidade e os segmentos sociais. Para explorar os meandros do Cinema-Histria, o evento procura suscitar a pesquisa, atravs da preparao dos palestrantes e confeco dos livros Uma Histria a Cada Filme obras com artigos referentes aos filmes exibidos ao longo das mostras anuais, organizados por Alexandre Maccari Ferreira, Diorge Alceno Konrad e Rogrio Ferrer Koff. Juntamente com as discusses, acontece o processo de desenvolvimento das curadorias dos filmes e ciclos exibidos a cada ano.

Cf. ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imgenes. El desafio del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997. Apud SANTOS, Marcia de Souza. A ditadura de ontem nas telas de hoje: representaes do regime militar no cinema brasileiro contemporneo. In. O Olho da Histria, Salvador - BA: UFBA, n. 11, dezembro, 2008. Disponvel em: http://oolhodahistoria.org/n11/textos/marciasantos.pdf. Acesso em 15 out. 2010. 177

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Capas dos 3 volumes j Lanados de Uma histria a cada filme

O projeto de extenso Ciclos de Cinema Histrico foi uma alternativa pblica de estudo e reflexo crtica do Cinema e da Histria em Santa Maria, inserido na comunidade acadmica e no-acadmica. Em uma cidade em que o cinema comercial exibido em salas de shoppings, como tantas de mdia populao em nosso Pas, a experincia cineclubstica e universitria tem procurado fugir da lgica simples do entretenimento e suprir a ausncia de maiores aprofundamentos sobre os filmes exibidos. Esta diretriz ganhou maior flego ainda quando a cidade ficou sem salas de cinema, durante oito meses, entre 2007 e 2008. Numa cidade considerada universitria, restou aos que vem no Cinema muito mais que um passatempo, as exibies semanais do Cineclube Lanterninha Aurlio, projeto cultural da Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria (CESMA)4, fundada em 1978, que tambm um espao de divulgao de textos sobre o cinema e da produo
4 O Cineclube Lanterninho Aurlio o segundo mais antigo em atividade no Rio Grande do Sul, tendo suas atividades iniciadas no final de 1978, em Santa Maria (RS). Foi criado pelo mesmo grupo que havia fundado, em 16 de junho do mesmo ano, a CESMA. Segundo Paulo Teixeira, o nome foi escolhido como homenagem ao funcionrio do Cinema Imperial, Aurlio de Souza Lima, responsvel, dentre outras coisas, pela manuteno da ordem dentro do cinema, sempre com a sua lanterna. Tambm era ele que acabava liberando a entrada para os guris que no tinham dinheiro para o ingresso. Seu Aurlio acompanhou mais de uma gerao de cinfilos formados em

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audiovisual. Assim como os encontros anuais do Festival Santa Maria Vdeo e Cinema e as atividades semanais do Cineclube UNIFRA, outra universidade aberta para a discusso cinematogrfica.

Logomarcas do Cineclube Aurlio e do Santa Maria Vdeo e Cinema

Alm disso, sobretudo no Centro de Cincias Sociais e Humanas da UFSM, diversos cursos de graduao (arquivologia, cincias sociais, comunicao social, economia, filosofia e psicologia) comearam a orSanta Maria. Ver sobre isso Lanterninha Aurlio: resistncia e histria. Disponvel em: http://cineclubelanterninhaaurelio.blogspot.com/. Acesso em 15 out. 2010. 179

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ganizar e realizar seus ciclos de cinema. Estes ciclos, ao longo dos ltimos anos, foram construdos com temticas pertinentes s suas reas mais especficas de pesquisa e ensino, situao que adensou o pioneirismo dos Ciclos de Cinema Histrico iniciados em 2005. As atividades do projeto Ciclos de Cinema Histrico se iniciam com a elaborao das curadorias dos filmes que sero exibidos anualmente. A escolha temtica dos ciclos leva em considerao aspectos como a relevncia histrica de tal assunto para o ano, a conjuntura mundial e latino-americana da histria do presente e os prprios debates histrico-cinematogrficos instigantes de se abordar. Realizadas tais escolhas, cabe decidir a quantidade e as obras que sero exibidas e a poca de realizao das mostras. Para as sesses de cinema, o espao e as instalaes necessrios exigem sala apropriada e aparelhagem de projeo de imagem e de som. Somente assim, nos aproximamos cada vez mais da mais espetacular tentativa de representao do passado. Sim, pois como j assinalou Jorge Nvoa, a experincia com imagens e sons, particularmente atravs do cinema configurou a mais espetacular tentativa de representao do passado, significando para a Histria algo to importante quanto a do DNA.5 Por sua vez, os materiais utilizados para a divulgao completa da programao incluem confeco de folders e de cartazes, alm da colaborao de outros meios de comunicao, como stios, correspondncias eletrnicas, aparies em rdio e televiso e parceria com jornais impressos de Santa Maria. Antes do incio de cada exibio de filmes so projetados msicas e videoclipes musicais ou mesmo filmes de curta-metragem relacionados s temticas dos ciclos e das obras exibidas. Ao longo dos anos, at agora, foram desenvolvidas vinte e sete mostras, com quase trezentas obras cinematogrficas exibidas. So produes realizadas desde o cinema mudo, em preto e branco e colo5 Cf. Cinematgrafo. Laboratrio da razo potica e do novo pensamento. In. NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs.) Cinematgrafo: um olhar sobre a Histria. Salvador: UFBA, So Paulo, UNESP, 2009, p. 187-8.

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ridas, originrias de diversos pases. A mdia de durao da projeo de cada filme, juntamente com os comentrios dos convidados e os debates de quatro horas por sesso. A imagem e o som esto bastante arraigados juntos sociedade contempornea de um modo geral. No so fenmenos recentes, certamente, mas as imagens em movimento, em conjugao com o som sincronizado, datam do sculo XX. Do cinema para a televiso, at o computador, o meio audiovisual uma constante em linha de progresso global. Contudo, no que tange Histria, o Cinema ainda um campo e objeto de pesquisa que necessita de mais esforos acadmicos. Necessita tambm de reflexes terico-didticas, j que uma das fontes de ensino utilizadas por professores em escolas e universidades que oferecem instalaes para seu uso. O projeto de extenso Ciclos de Cinema Histrico se refere aos aspectos da relao Cinema- Histria, relao esta que j comea a se vislumbrar juntamente com as primeiras tecnologias e expresses cinematogrficas, no fim do sculo XIX. E, ao longo do breve sculo XX que nas palavras do historiador ingls Eric Hobsbawm acaba por tomar contornos de crescente importncia nos debates histrico-sociais, pois junto com o jazz, o cinema se tornou a arte de vanguarda que os porta-vozes da novidade artstica passaram a admirar.6 Embora o Cinema seja uma arte mais do que centenria e de alta relevncia histrica, o municpio de Santa Maria, tal como em outras localidades no Brasil, vivencia uma precariedade de alternativas cinematogrficas para sua populao. Assim, o projeto, ao lado de algumas iniciativas cineclubistas levantadas acima, se tornou um espao de cultura, entretenimento e reflexes crticas. Alm disto, os Ciclos de Cinema Histrico resgatam e trazem para o pblico obras artsticas de pouca circulao no grande mercado de cinematografias, o que enfatiza o carter de representatividade histrica dos filmes em suas diversas abordagens autorais, assim como a
6 Ver Era dos extremos: o breve Sculo XX (1914-1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 182. 181

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prpria historicidade do Cinema. A dinmica de exibies de filmes, as palestras, os debates com os ouvintes e a produo de livros sublinha, tambm, a circularidade do ensino, da pesquisa e da extenso na Universidade e na comunidade na qual se insere, bem como sua democratizao junto populao. Os Ciclos tm contribudo para o incremento das pesquisas cientficas sobre o Cinema e Histria, sobre a prpria formao social do Brasil e da Amrica Latina, sobre a relao entre Cinema e literatura, etc. O projeto de extenso Ciclos de Cinema Histrico, assim, busca nestas complexidades e diversidades de debates possveis, uma dinmica transformadora dos estudos do Cinema e da Histria. A apresentao de obras dos mais variados gneros, tempos de produo, projees da Histria, visa capacitar o acadmico e o cinfilo a estudar a Histria a partir das imagens; a captar e compreender o carter dicotmico entre arte e cincia, no entrecruzamento do Cinema e da Histria; em desenvolver o olhar crtico acerca das obras cinematogrficas e a pesquisa da relao da Histria com o Cinema, no Brasil, na Amrica Latina, no mundo. 1. Cinema e Histria: Algumas Problematizaes
O capital dispe de armas agudas e ainda de servios jurdicos potentes; para ele o que se figura pertence em primeiro lugar ao produtor que coloniza ao mesmo tempo os autores e as pessoas e objetos representados (Marc Ferro, em A quem pertence as imagens?)

J em 1898, o cmera polons Boleslas Matuszewski, numa perspectiva naturalista de Histria e de Cinema, chamava a ateno para o valor das imagens cinematogrficas enquanto documento histrico.7 Escreveu, inclusive, a favor da criao de um fundo que mantivesse
7 KORNIS, Mnica Almeida. Cinema, televiso e histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008; ROSSINI, Miriam de Souza. Cinema e histria: uma abordagem historiogrfica. In: Histria UNISINOS, n. especial. So Leopoldo: Centro de Cincias Humanas, Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISINOS, 2001, p. 117-136.

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arquivados materiais cinematogrficos. Tal como Charles Seignobos, valorizava o Cinema como fonte de ensino da Histria, atravs de seu registro infalvel da realidade. Em tempos que o documento escrito pautava a atividade do historiador, as ideias de Matuszewski vieram a fazer um eco mais satisfatrio a partir do chamado da Escola dos Annales, na dcada de 1920: a fim de encampar todas as vias possveis de presena da atividade humana e do exerccio do historiador onde ela pudesse ser investigada. Isto, por sua vez, no expressou necessariamente uma preocupao que culminasse numa metodologia clara de entrecruzamento do Cinema e da Histria. Mesmo que esta relao tenha iniciado precisamente em 1895, com os irmos Lumire registraram as primeiras imagens da sada dos operrios da Fbrica Lumire e da chegada do trem Estao Ciotat. A partir da dcada de 1960, por sua vez, o historiador francs Marc Ferro integrante da Escola dos Annales veio a estabelecer, seno uma metodologia de anlise e pesquisa, questionamentos e aspectos metodolgicos relacionados ao Cinema que superaram o vis naturalista. Ao tomar como referncia obras de documentrio e de fico, Ferro alou a representao cinematogrfica e sua correspondncia social em dois sentidos: o de fazer parecer atravs de outros meios e o de iludir pelo mascaramento do real. Isto , o entrecruzamento do Cinema e da Histria no se transpe de forma direta nos dois mbitos, o que indica o multifacetamento da Histria enquanto criao do Cinema e do Cinema enquanto anlise histrica, sob a interferncia do carter ideolgico.8 Este um problema encontrado tanto nos meios acadmicos e escolares quanto nos meios receptores de filmes, especialmente no que diz respeito reconstituio e aos panos de fundo histricos e s aproximaes e distanciamentos entre fico e documentrio. Os debates e os dados emprico-cientficos em torno do Cinema e da Histria ainda so pouco desenvolvidos e difundidos, especialmente no Brasil. Em
8 Para conhecer o trabalho de Ferro, consultar: FERRO, Marc. Cinema e Histria. Traduo: Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. 183

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muitos casos, h uma concentrao na perspectiva analgica de histria representada nos filmes apropriaes devidas e equvocos ao invs da complexa anlise da produo de uma obra, suas motivaes ideolgicas, as interferncias do mercado cinematogrfico, a teia de cdigos em sua linguagem e as opes autorais de seus realizadores. Ciro Flamarion Cardoso e Ana Maria Mauad, no Brasil, penetram na anlise semitica no-sgnica do cinema. A partir de tericos estruturalistas, como Roland Barthes, interpretam a historicidade e o sentido do filme de acordo com a conotao imprimida pela sociedade que o consome, ou seja, conforme os signos de leitura disponveis para determinado grupo, os quais transformam o filme numa mensagem.9 Este procedimento de anlise semitica encontra-se em diversos trabalhos de cinema na rea de comunicao social no Pas. Tal como em Dziga Vertov,10 o cinema o movimento sem cessar de imagens que captam o caleidoscpio da realidade, parte da trajetria dos homens no processo histrico. A Histria recomposta para que nas telas, seja no cinema-verdade, seja no documentrio ou na fico, torne o cinema fonte histrica (como sempre quis Marc Ferro) ou a prpria Histria. Nesse sentido, no importa se o filme pretende ser um retrato, uma intriga autntica, ou pura inveno, sempre ele estar sendo produzido dentro da Histria e sujeito s dimenses sociais e culturais que decorrem da Histria isto independe da vontade dos que contriburam e interferiram para a sua elaborao.11
9 Cf. CARDOSO, Ciro F. S.; MAUAD, Ana Maria. Histria e imagem: os exemplos da fotografia e do cinema. In. CARDOSO, Ciro F. S.; VAINFAS, Ronaldo. Domnios da Histria. Rio de Janeiro: Campus, 1997. Dziga, palavra ucraniana que significa roda que gira sem cessar. Vertov, a partir do vocbulo russo vertet, exprime rodar, girar. Nascido Denis Arkadievitch Kaufman, na Polnia de 1896, falecido em 1954, na Unio Sovitica, o cineasta adotou o nome Dziga Vertov. Foi redator e montador do primeiro cine-jornal de atualidades, o Kinodede (Cinema Semana) e criador do Cine-Olho (Kinoks Kino/olho; Oko/Olho) na URSS revolucionria da dcada de 1920. Cf. BARROS, Jos DAssuno. Cinema e Histria: entre expresses e representaes. In: BARROS, Jos DAssuno (org.). Cinema-Histria: ensaios sobre a relao en-

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Ou seja, como indicou Michele Lagny, hoje j se ultrapassou a problemtica tradicional que considera o cinema como fonte da histria, pois nos aventuramos numa incurso no domnio de uma histria que se far sob a influncia do cinema e da imagem.12 E por isto, tambm, que o Cinema passou a ser um dos principais meios de divulgao/reflexo para a manuteno de uma ordem social ou para a luta em torno de uma nova ordem. Como Luiz Buuel j disse, o Cinema exerce um poder hipntico sobre os espectadores. Para o cineasta, a hipnose cinematogrfica, leve e inconsciente, deve-se, sem dvida, obscuridade da sala, mas tambm s mudanas de planos, de luzes e movimentos da cmara, que enfraquecem a inteligncia crtica do espectador e exercem sobre ele uma espcie de fascinao e violao.13 Partir da hipnose para problematiz-la ou romper com ela, eis um dos grandes desafios dos historiadores com o Cinema. Como explicar, foi a pergunta feita pelo historiador Marc Ferro,14 que s vezes uma fico escrita ou cinematogrfica, como o filme Os Danados, de Luchino Visconti, por exemplo, permita compreender melhor que qualquer texto documentado, a maneira pala qual parte da elite alem cedeu ao nazismo.15 Eis um dos enigmas do Cinema e sua relao com a Histria.
tre cinema e Histria. Rio de Janeiro: Lesc, 2007. Apud MALHEIRO, Artur. Amores brutos, 21 gramas e Babel: a ps-modernidade no cinema de Alejandro Gonzlez Iarritu. In. Olho da Histria. Salvador BA: UFBA, n. 14, jun 2010. Disponvel em: http://oolhodahistoria.org/n14/artigos/arthur.pdf. Acesso em 17 out. 2010. 12 13 14 Cf. O cinema como fonte da Histria. In. NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs.), op. cit., p. 100. Ver a autobiografia do diretor Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1982. Nascido em 1924, Marc Ferro foi co-diretor da revista Les Annales: conomies, Socits, Civilisations, e mais conhecido por ter sido um dos pioneiros no universo historiogrfico, juntamente com Siegfried Kracauer e Andr Bazin, a teorizar e aplicar o estudo da chamada relao cinema-histria. Cf. FERRO, Marc. O conhecimento histrico, os filmes, as mdias. In. Olho da Histria. Salvador BA: UFBA, n. 6, 2004, p. 5. Disponvel em: http://www.oolhodahistoria.ufba.br/artigos/sobremidiasconhecimento.pdf. Acesso em 28 de abr. 2005. 185

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Para Luciana Pinto, toda imagem histrica. Isto porque ela produto de seu tempo e carrega consigo, mesmo que de forma indireta, sub-reptcia e muitas vezes inconsciente para quem a produziu, as ideologias, as mentalidades, os costumes, os rituais e os universos simblicos do perodo em que foi produzido. Parafraseando Marc Ferro, a autora afirma que os filmes no so reflexes diretas e mecnicas da sociedade, pois muitas vezes eles constroem uma contra-Histria, em virtude de apresentarem um novo ponto de vista para a Histria, geralmente contradizendo a Histria tradicional e dominante.16 Por outro lado, como considera o historiador Jorge Nvoa, o Cinema se transformou em um excelente meio para dominar coraes e mentes, criando e manipulando as evidncias, elaborando uma realidade que quase nunca coincide objetivamente com o processo histrico que pretende traduzir. Para o autor, a realidade-fico do cinema promove, de fato, as leituras e interpretaes das camadas sociais que, direta ou indiretamente, controlam os meios de produo cinematogrfica, se tornando um dos mais eficazes instrumentos promotores de substncia ideolgica homogeneizadora da dominao do capital nas diversas naes e no mundo.17 Portanto, como ensina Cristiane Nova, cabe ao pesquisador ou analista dissecar os significados ocultos, porm existentes nas pelculas. Assim, na relao entre Cinema e Histria, quando o primeiro visto como documento, Nova afirma que o mtodo de investigao consiste, simplificadamente, em buscar os elementos da realidade atravs da fico.18 Para isso, necessrio romper com o preconceito iconoclasta que ainda persiste em muitos professores e historiadores,
16 Ver PINTO, Luciana. O historiador e sua relao com o cinema. In. Olho da Histria. Salvador - BA: UFBA, n. 6, 2004, p. 5-6. Disponvel em http://www. oolhodahistoria.ufba.br/artigos/historiadoreocinema.pdf. Acesso em 28 de abr. 2005. Cf. NVOA, Jorge Luiz Bezerra. Apologia da relao cinema-histria. In. Olho da Histria. Revista de Histria Contempornea. Salvador - BA: UFBA, n. 1, 1998. Disponvel em http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01apolog.html. Acesso em 28 de abr. 2005. Ver NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. In. Olho da Histria. Revista de Histria Contempornea. Salvador - BA: UFBA, v. 2, n. 3, 1996.

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adeptos radicais dos manuais do sculo XIX, os quais defendiam que documento histrico documento escrito. O Cinema no apenas documento, vale a pena repetir, mas parte do processo histrico em si. Desvel-lo: eis mais uma das misses no s do historiador, mas de cada um. Neste caso, a revoluo est em no ser mais apenas um espectador passivo, consumidor das imagens pelas imagens.19 Somente assim, o cinema tambm auxiliar para a nossa histrica descolonizao para alm do capital. Referncias BUUEL, Lus. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1982. CARDOSO, Ciro F. S.; MAUAD, Ana Maria. Histria e imagem: os exemplos da fotografia e do cinema. In. CARDOSO, Ciro F. S.; VAINFAS, Ronaldo. Domnios da Histria. Rio de Janeiro: Campus, 1997. FERRO, Marc. Cinema e Histria. Traduo: Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. FERRO, Marc. O conhecimento histrico, os filmes, as mdias. In. Olho da Histria. Salvador BA: UFBA, n. 6, 2004. Disponvel em http:// www.oolhodahistoria.ufba.br/artigos/sobremidiasconhecimento.pdf. Acesso em 28 de abr. 2005. FERRO, Ferro, em A quem pertence as imagens? In. NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs.) Cinematgrafo: um olhar sobre a Histria. Salvador: UFBA, So Paulo, UNESP, 2009.
Disponvel em http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.html. Acesso em 28 de abr. 2005. 19 Konrad, 2006, op. cit., p. 12-14. 187

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HOBSBAWM, Eric J. Era dos extremos: o breve Sculo XX (19141991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995. KONRAD, Diorge Alceno. A cmera olho dos historiadores sobre o cinema. In. FERREIRA, Alexandre Maccari; KOFF, Rogrio Ferrer; KONRAD, Diorge Alceno (orgs.). Uma histria a cada filme. Vol. 1. Santa Maria: FACOS-UFSM, 2006 KORNIS, Mnica Almeida. Cinema, televiso e histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008. LAGNY, Michele. O cinema como fonte da Histria. In. NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs.) Cinematgrafo: um olhar sobre a Histria. Salvador: UFBA, So Paulo, UNESP, 2009. MALHEIRO, Artur. Amores brutos, 21 gramas e Babel: a ps-modernidade no cinema de Alejandro Gonzlez Iarritu. In. Olho da Histria. Salvador BA: UFBA, n. 14, jun 2010. Disponvel em: http:// oolhodahistoria.org/n14/artigos/arthur.pdf. Acesso em 17 out. 2010 NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. In. Olho da Histria. Revista de Histria Contempornea. Salvador - BA: UFBA, v. 2, n. 3, 1996. Disponvel em http://www.oolhodahistoria.ufba.br/ o3cris.html. Acesso em 28 de abr. 2005. NVOA, Jorge Luiz Bezerra. Apologia da relao cinema-histria. In. Olho da Histria. Revista de Histria Contempornea. Salvador - BA: UFBA, n. 1, 1998. Disponvel em http://www.oolhodahistoria.ufba. br/01apolog.html. Acesso em 28 de abr. 2005. NVOA, Jorge Luiz Bezerra. Cinematgrafo. Laboratrio da razo potica e do novo pensamento. In. NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs.) Cinematgrafo: um olhar sobre a Histria. Salvador: UFBA, So Paulo, UNESP, 2009. PINTO, Luciana. O historiador e sua relao com o cinema. In. Olho da Histria. Salvador - BA: UFBA, n. 6, 2004. Disponvel em http://www. oolhodahistoria.ufba.br/artigos/historiadoreocinema.pdf.
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Acesso em 28 de abr. 2005. ROSSINI, Miriam de Souza. Cinema e histria: uma abordagem historiogrfica. In: Histria UNISINOS, n. especial. So Leopoldo: Centro de Cincias Humanas, Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISINOS, 2001. SANTOS, Marcia de Souza. A ditadura de ontem nas telas de hoje: representaes do regime militar no cinema brasileiro contemporneo. In. O Olho da Histria, Salvador - BA: UFBA, n. 11, dezembro, 2008. Disponvel em: http://oolhodahistoria.org/n11/textos/marciasantos. pdf. Acesso em 16 out. 2010. TEIXEIRA Paulo. Lanterninha Aurlio: resistncia e histria. Disponvel em: http://cineclubelanterninhaaurelio.blogspot.com/. Acesso em 15 out. 2010.

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ANEXO 1 Cartazes dos Ciclos de Cinema Histrico da UFSM

I, II e III Ciclos

IV, V e VI Ciclos

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VII, VIII e IX Ciclos

X, XI e XII Ciclos

XIII, XIV e XV Ciclos


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A Hipnose Cinematogrca nos Ciclos de Cinema Histrico da UFSM

XVI, XVII e XVIII Ciclos

XIX, XX e XXI Ciclo

XXII, XXIII e XXIV Ciclos


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XXV, XVI e XVII Ciclos

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ANEXO 2 Ciclos de Cinema Histrico da UFSM 2005 a 2010

I Ciclo Latinos em um lugar qualquer (2005). II Ciclo Grandes guerras e ... filmes (2005). III Ciclo Sangue no calor; lgrimas no frio (2005). IV Ciclo Sesses especiais de poltica (2005). V Ciclo A Histria de caso com a mfia (2006). VI Ciclo Histria e resistncia (2006). VII Ciclo Relquias cinematogrficas da Antiguidade (2006). VIII Ciclo Do tomo s telas (2006). IX Ciclo Animados pela Histria (2007). X Ciclo Nos tempos do faroeste (2007). XI Ciclo Ao som da Histria (2007). XII Ciclo O Brasil em close-up (2007). XIII Ciclo Mundos do trabalho ... e do Cinema (2007). XIV Ciclo Umas pocas e certas revolues (2007). XV Ciclo Lugares do Cinema, espaos da Histria (2007) XVI Ciclo 40 anos de sonhos e barricadas (2008). XVII Ciclo Para viver e ver um grande amor (2008). XVIII Ciclo A biografia como ela (2008). XIX Ciclo Por caminhos incertos (2008). XX Ciclo Excludos do Ocidente (2008). XXI Ciclo Mulheres beira de uma sesso de cinema (2009). XXII Ciclo Crenas, f e obsesses religiosas (2009).

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XXIII Ciclo Sesses D Segunda Guerra (2009). XXIV Ciclo Cronicamente encarcerados (2009). XXV Ciclo O futuro Histria (2009). XXVI Ciclo A (re)trajetria alem (2010). XXVII Ciclo As eras de Eric Hobsbawm (2010).

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CAPTULO 12

Cine CAPSIA: A linguagem cinematogrca como associao livre


Bruno Chapadeiro Ribeiro1
- Ao mestre, Jos Luis Guimares (In Memorian)2

Origens O cinema, dcadas aps a inveno da fotografia, mostrou que a apresentao direta da realidade, a possibilidade de reproduzir tecnicamente, de modo quase inteiramente fiel, o olhar humano, no torna as imagens autoexplicativas. Ao contrrio, este nos faz ver que a imagem nunca uma realidade simples. A confuso sobre o cinema ser ou no a arte do real, ou que pelo menos ele imitaria mimeticamente esta realidade, consiste em crer que a imagem que percebemos na tela corresponde plenamente realidade,

Mestrando em Cincias Sociais pela UNESP Marlia com o tema Trabalho e Gesto atravs do Cinema. Psiclogo pela UNESP Assis. Participante do Projeto de Extenso Tela Crtica O cinema como experincia crtica da UNESP Marlia e criador do Projeto Cine CAPSIA o cinema pela tica da psicologia da UNESP Assis. E-mail: brunochapadeiro@yahoo.com.br Twitter: @brunochapadeiro O Professor Doutor Jos Luiz Guimares era ps-graduado (Mestrado e Doutorado) em Educao pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP, Campus de Marlia SP, tendo realizado estudos sobre as polticas de financiamento da educao e os processos de municipalizao de ensino no estado de So Paulo. Docente do curso de Psicologia da UNESP de Assis e supervisor do Projeto Cine CAPSIA, o Prof. Jos Luiz faleceu em primeiro de setembro de 2009, vitima de infarto fulminante. 197

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quando vemos que na verdade, entre a realidade e a imagem que percebemos existem diferenas claras, pois entre elas esto todos os truques e falsificaes da cinematografia, que vem nos dar somente uma amostra de determinada imagem da realidade. Deste modo, no cinema nos dada uma percepo j feita, porque confundimos a imagem da tela com a imagem da percepo, e chegamos a considerar a imagem cinematogrfica como se fosse o conhecimento da realidade. A indstria cinematogrfica, a distribuio de filmes, as formas de produo e etc. esto intrinsecamente mergulhadas nos conceitos econmicos, sociais, culturais, polticos e ideolgicos vigentes no pas e no tempo em que um filme produzido. com o advento do Movimento Cineclubista dos anos 1920 - no Brasil ele data de 1928 -, que o cinema passa a ser utilizado de modo democrtico e sem fins lucrativos em alguns ambientes, principalmente acadmicos, adotando um compromisso cultural e tico, que prope a utilizao deste recurso com a finalidade de propor discusses crticas que ampliariam esta percepo dos espectadores para alm da imagem da tela. preciso compreender o que um cineclube pois a confuso gerada em torno do conceito favorece justamente uma viso em que os cineclubes no tm um papel muito claro. Sua importncia se dilui quando no se conhecem seus objetivos, suas realizaes, sua estrutura especfica, e quando este se estabelece e opera dentro das comunidades e do processo cultural. O dicionrio Houaiss define cineclube como uma associao que rene apreciadores de cinema para fins de estudo e debates e para exibio de filmes selecionados. Os cineclubes tm uma histria prpria, que liga a evoluo do seu trabalho s diferentes situaes nacionais, culturais e polticas em que se desenvolveram. Eles surgiram nitidamente em resposta a necessidades que o cinema comercial no atendia, num momento histrico preciso com diferentes prticas conforme o desenvolvimento das sociedades em que se instalaram, assumindo uma forma de organizao institucional nica que os distingue de qualquer outra. No Brasil o Movimento Cineclubista experimenta um processo de intensa articulao entre o CNC - Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros,
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Cine CAPSIA: a linguagem cinematogrca como associao livre

entidade cultural sem fins lucrativos, filiada FICC - Fdration International des Cin-clubs, e os demais cineclubes espalhados pelo pas (CNC, 2010). Tendo seu incio datado de Outubro de 2005, o Projeto Cine CAPSIA, sigla para Centro Acadmico de Psicologia de Assis foi pensado primeiramente como uma alternativa no processo de ensino-aprendizagem para o curso de Psicologia da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP, Faculdade de Cincias e Letras de Assis. Na poca, o CRP Conselho Regional de Psicologia, subsede de Assis realizava seu cineclube intitulado Videoclube CRP o cinema pela tica da psicologia que consistia em exibir um filme ao final de cada ms que pudesse ser discutido luz da psicologia. As sesses eram precedidas de um debate com o auxlio de um expositor convidado que tivesse estudos e prticas na temtica proposta pelo filme e contava tambm com o prestgio de profissionais psi enquanto platia-espectadora. Devido localizao geogrfica distante do CRP em relao universidade, enquanto integrante do Centro Acadmico de Psicologia de Assis (CAPSIA) propus aos demais membros a criao de um cineclube semelhante, aos moldes do CRP, e que pudesse ser aproveitado pela comunidade acadmica, sobretudo aos discentes do curso de Psicologia. A FCL Assis j contava com um cineclube em atividade na ocasio e fui procur-los para expor a idia que havia me surgido. No entanto, os objetivos de tal cineclube eram de exibio dos filmes com discusses no tocante esttica e aos modos de produo/criao de cada obra cinematogrfica, relegando a incluso de um debatedorexpositor habilitado para compor uma discusso crtica. Desta forma, decidi-me por fundar o cineclube que fosse dos e para os estudantes de Psicologia buscando auxiliar a compreenso de algumas teorias vistas em salas de aula, e tambm oferecendo oportunidades para que outras formas de absoro e transformao do conhecimento surgissem, promovendo assim, o desenvolvimento de um senso crtico que fosse propcio a uma maior riqueza de informaes. Contrrios a deciso de fundar outro cineclube na universidade, a gesto 2005 do CAPSIA deu-me autonomia para tomar a
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deciso de cri-lo ou no, tendo conscincia de que eu seria o nico responsvel pela fundao, criao e administrao deste - o qual futuramente acabaria tornando-se um projeto pessoal - em carter experimental, que apenas levaria a chancela do Centro Acadmico. O projeto foi ento fundado informalmente com a exibio do filme O Inquilino de Roman Polanski em Outubro de 2005 e precedido de debate mediado pelo Prof. Jos Sterza Justo do Departamento de Psicologia Evolutiva, Social e Escolar da FCL Assis. J em sua primeira atividade o projeto contou com um pblico notvel que compreendeu o cinema, bem como outros recursos audiovisuais, como grandes auxiliares no processo ensino-aprendizagem devido facilidade de absoro das imagens e das informaes pelos espectadores, contrapondo o mtodo didtico clssico de aula expositiva. Alm do pblico elevado em quase todas as sesses precedentes, foi possvel observar uma boa repercusso no campus e o amplo reconhecimento da importncia do projeto. Em outubro de 2006, o jornal Nosso Campus da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP de Assis, publicou uma reportagem intitulada: Percepo Alm da Tela, constando depoimentos de espectadores e debatedores do projeto Cine CAPSIA. Foi relatado pelos entrevistados que o projeto alm de auxiliar a compreenso de algumas teorias vistas em aula, tambm oferece oportunidade para outras formas de absoro e transformao do conhecimento. Nesta reportagem, foi colocado pelo debatedor do filme clssico Laranja Mecnica, do diretor Stanley Kubric, o Prof. Luis Carlos da Rocha, tambm do Departamento de Psicologia Evolutiva. Social e Escolar da FCL Assis, que o projeto de extrema importncia para um acrscimo de cultura na universidade vide que o campus bem como a cidade de Assis padecem de estmulos cultura audiovisual. Propsitos A justificativa da implementao de um cineclube de psicologia na FCL - Assis caminha em diversos sentidos: da considerao de que
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a imagem possui inteligncia e intuito de construo do pensamento coletivo formador - ou deformador - de ideologias, conhecimentos onde tal prtica, para Moellmann (2009), no se limita mais imagem, afinal parte-se dela para se expandir nos sentidos que encontrar. Em concordncia com a tese de Eisenstein (2003), de que o cinema produz ideologia, lembra-se que para aumentar ainda mais a capacidade de verossimilhana com a realidade, os filmes com frequncia se ambientam em determinadas pocas histricas e criam pontos de conexo com um discurso comum j existente sobre tal fato, assim, o filme finge submeter-se realidade com o intuito de tornar sua fico verossmil. E por a que o filme se transforma em veculo para a ideologia. Por isso mesmo que so fundamentais para a sobrevivncia do cinema, as anlises e propostas que buscam criticamente novas direes possveis, que apontam e denunciam este seu servio repetio, reiterao de um imaginrio que nos representa e por vezes, nos aprisiona. Desde ento, o projeto Cine CAPSIA realizado mediante a exibio de filmes temticos mensais, escolhidos por alunos e/ou profissionais convidados. Aps o trmino de cada filme, ocorre um debate dinmico sobre o tema abordado, abrangendo no somente as reas da psicologia, mas tambm das demais cincias humanas. Portanto, tendo inicialmente a Psicologia como cincia de estudo e compreenso central do projeto, percebeu-se que disciplinas como Antropologia, Cincia Poltica, Economia, Sociologia, esto profundamente interligadas, procurando oferecer uma explicao da sociedade como um todo, colocando em evidncia as suas dimenses globais e compreendendo o filme como uma totalidade concreta aberta que no deve estabelecer fronteiras rgidas entre os diferentes campos do saber, to ao gosto dos especialistas de nossos dias. Durante os debates, so levantadas pelos participantes questes pertinentes a concepes de mundo e de subjetividade de cada um. Tais questes, oriundas da interao entre debatedor e platia, contribuem para uma transformao de conceitos e abrem espao para o desenvolvimento de novos saberes e em troca a Psicologia enquanto cincia social e humana ganha os comentrios vivos e atuais de todos
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que participam das sesses, adentrando e conhecendo desta forma um pouco mais do imaginrio deste pblico. Desenvolvimento e Conquistas Em Maio de 2007, o Cine CAPSIA exibiu o filme/documentrio Estamira de Marcos Prado, seguido de uma mesa redonda com professores da casa vinculados a ncleos de pesquisa e de extenso de servios que tratam de cooperativas de trabalhadores, sade mental pblica e instituies. No debate ganhou destaque temas como a luta antimanicomial, a alternativa dos Centros de Ateno Psicossocial para pacientes com transtornos psquicos e a severa condio de sobrevivncia dos catadores de lixo. Graas ao entendimento entre o Cine CAPSIA, representado pela Prof. Cristina Amlia Luzio do Departamento de Psicologia Evolutiva, Social e Escolar, e a Zazen Produes, Assis foi a segunda cidade do estado de So Paulo a exibir o filme Estamira, at ento limitado apenas ao circuito de cinemas da metrpole. Tal feito foi visto com bons olhos pela FAC Fundao Assisense de Cultura que atravs de seu projeto de cinema, o Cinema FAC, viria no ano seguinte fechar parceria com o Projeto Cine CAPSIA por consider-lo um projeto inovador e com caractersticas militantes no tocante ao acrscimo de cultura audiovisual para a cidade. Sendo assim, os Projetos Cinema FAC e Cine CAPSIA passariam a atuar diversas vezes juntos, com agendas integradas, divulgaes das respectivas atividades com carter de auxlio mtuo e em muitos dos eventos, por contarem com um enorme pblico, estes foram realizados nas dependncias do Cinema Municipal Piracaia, sede do Cinema FAC, com projetores 35mm e estrutura audiovisual adequadas. No dia 26 de Setembro de 2007, o Projeto Cine CAPSIA subsidiado pelo Programa de Ps-Graduao em Psicologia da UNESP FCL/ Assis convidou o Dr. Paulo Amarante, pesquisador da Fiocruz e um dos nomes de referncia na rea de sade mental e reforma psiquitrica no Brasil, para debater o filme O
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Profeta das guas, de Leopoldo Nunes, que na ocasio era membro da diretoria colegiada da ANCINE Agncia Nacional do Cinema. Antes de sua ida a Assis, o Dr. Paulo Amarante simpatizou-se com o Projeto Cine CAPSIA por meio de notcias informais e em conversas com Leopoldo Nunes, seu amigo pessoal, fez questo de levar uma cpia do longa O Profeta das guas para ser exibido em Assis. Durante o debate, o Dr. Paulo Amarante nos revelou que Assis foi a primeira cidade a exibir e debater o filme vide que este tinha sua estria oficial agendada apenas para o dia 30 de Setembro daquele ano, no Cine Odeon no Rio de Janeiro. Ao trmino do evento, o Dr. Paulo Amarante lanou seu livro Sade Mental e Ateno Psicossocial doando um exemplar para, em suas palavras na dedicatria do livro, ajudar a compor uma futura biblioteca do Projeto Cine CAPSIA. O evento com o pesquisador da Fiocruz foi realizado nas instalaes do Cinema Municipal Piracaia da cidade de Assis e contou com um pblico de aproximadamente 400 espectadores, estudantes e profissionais da sade mental da regio. Com a repercusso do evento com o Dr. Paulo Amarante o projeto ganhou ainda mais adeptos e repercusso na mdia local. No ano seguinte fui procurado pela Secretaria de Sade de Assis representados por dirigentes do Ncleo de Sade Mental do municpio para realizarmos uma parceria na semana da luta antimanicomial. No dia 18 de maio comemorado o Dia Nacional da Luta Antimanicomial no Brasil e em todo o pas so realizadas centenas de atividades cientficas, culturais, polticas no sentido de despertar na populao uma conscincia crtica sobre a violncia das prticas manicomiais ainda to fortes e presentes no Brasil que tem quase 50 mil leitos psiquitricos. Mais uma vez utilizamo-nos do espao do cinema municipal Piracaia para exibirmos o filme Pequena Miss Sunshine do diretor Jonathan Dayton, que foi precedido de debate com a psicloga Heidi Bertolucci do CPPA Centro de Pesquisa e Psicologia Aplicada Dra. Betti Katzstein e contou com a participao de grande parte dos
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profissionais e usurios da rede de sade mental de Assis e regio, possibilitando assim, uma incluso destes usurios na cultura audiovisual com fins teraputicos pautados no processo psicolgico do cinema muito defendido por Espial3 (1976). Em Julho de 2007, apresentei o projeto no congresso Mdia e Psicologia: produo de subjetividade e coletividade promovido pelo CFP Conselho Federal de Psicologia no campus da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. L pude tomar conhecimento de uma tentativa frustrada dos estudantes do curso de psicologia da UFRJ em fundarem um cineclube nos moldes do Cine CAPSIA. Claudete Sousa, a ento coordenadora-fundadora deste cineclube, e na poca, discente do curso de psicologia da UFRJ, relatou-me um caso interessante: poucos dias antes da realizao do congresso ao qual eu estava participando, ela e um grupos de alunos do curso realizaram a exibio do filme Zuzu Angel contando com as presenas de Srgio Rezende, diretor do filme, da filha de Zuzu Angel, a jornalista Hildegard Angel, e com o ministro da Secretaria Especial de Direitos Humanos, Paulo Vanucchi para debaterem o filme. O evento teve pouco mais de 16 espectadores no auditrio da UFRJ. Claudete estava coordenando os trabalhos da sala em que apresentei Cine CAPSIA e aps minha apresentao ela teceu o comentrio de que na cidade do Rio de Janeiro, tais debatedores podem ser encontrados passeando pelo calado de alguma praia, o que significa que a cidade respira cultura a todo momento, podendo ser encontrada em diversos espaos que no a academia. Com isso, um
3 Luis Espinal foi um padre jesuta boliviano-catalo, jornalista, cineasta e crtico de cinema, liderana social ativa da Teologia da Libertao na luta pela justia social e pelos direitos humanos. No decorrer da dcada de 1970, Luis Espinal escreveu na Bolvia vrios livros tratando da utilizao do cinema como instrumento de conscientizao popular. de sua autoria os livros: Cinema e seu processo Psicolgico, Conscincia critica diante do cinema e Sociologia do Cinema. Ele destacava a importncia de preparar o espectador para que seja crtico diante do cinema e para que possa reagir positivamente diante dele. Em 21 de maro de 1980, Luis Espinal foi seqestrado e brutalmente torturado at a morte. O assassinato do padre Espinal se inscreveu nos fatos do terrorismo preparatrio do golpe de Estado de Garcia Meza, ocorrido em 17 de julho de 1980 na Bolvia.

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cineclube da UFRJ no era creditado, por parte da comunidade acadmica, o mesmo valor que um projeto como Cine CAPSIA que est afixado numa cidade que encontra dificuldades em receber visitas ilustres do meio artstico-cultural. Neste mesmo evento pude tambm tomar conhecimento e estabelecer parceria com a Rede Brazucah, que desenvolve projetos culturais que buscam criar novos circuitos de exibio para o cinema brasileiro. Em parceria com entidades pblicas e privadas, a Brazucah j realizou mais de 500 exibies gratuitas de uma ampla variedade de filmes brasileiros de longa e curta metragem, atingindo um pblico de aproximadamente 200 mil espectadores. Como apoiadores das atividades da Brazucah destacam-se a UNESCO, a RECAM (Reunio Executiva das Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul), o Ministrio da Cultura do Brasil, as Secretarias de Educao e Cultura de diversos municpios, alm das principais universidades e escolas do Rio de Janeiro e So Paulo. Como resultado das diversas parcerias entre o Cine CAPSIA, a UNESP FCL/ Assis e diversos rgos municipais como as Secretarias de Cultura, de Sade e o prprio CRP subsede de Assis, em 2008, o diretor da FCL, Mrio Srgio Vasconcellos, nomeou-me responsvel pelas atividades do PAC Programa UNESP de Atividades Artsticas e Culturais e pude com isso, tornar o Projeto Cine CAPSIA reconhecido pela Reitoria da UNESP como um projeto de extenso, institucional e, que passaria a contar com uma verba prpria destinada a ele para sua atuao livre, ganhando desta forma, um aumento de sua visibilidade na mdia de Assis e regio e demais unidades da UNESP. Tal posicionamento por parte da Reitoria permitiu ao projeto ampliar os horizontes levando Assis cursos, seminrios, congressos e eventos relacionados a cinema, educao e cineclubismo, contando com profissionais especializados e em evidncia na rea, bem como parcerias firmes com outros rgos institucionais. Sendo assim, em 2008 o projeto, ainda que encabeado apenas por mim, teve um avano em suas conquistas tendo sempre o intuito de trazer para o municpio de Assis as produes que comumente ficam restritas ao eixo cultural Rio-So Paulo.
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Em Junho de 2008 com o projeto dispondo de recursos financeiros, o Cine CAPSIA e o Cinema FAC receberam as diretoras da Rede Brazucah, Cynthia Alario e Camila Nunes para debaterem o documentrio O Aborto dos Outros, de Carla Gallo, que havia sido recm-lanado e premiado com Meno Honrosa no festival tudo verdade daquele ano. Em Agosto do mesmo ano, o CRP subsede de Assis deu autonomia ao Cine CAPSIA para realizar um evento/debate especial em comemorao ao Dia do Psiclogo onde exibimos o filme El Mtodo de Marcelo Pieyro, que foi debatido pelo Dr. Luis Carlos Zanelli do departamento de Psicologia Organizacional e do Trabalho da UFSC e pela Dra. Maria do Carmo Fernandes Martins ento presidente da SBPOT Associao Brasileira de Psicologia Organizacional e do Trabalho. Ainda em Agosto, a FCL Assis completou 50 anos de existncia e como parte das comemoraes o Projeto Cine CAPSIA foi convidado pela diretoria do campus a exibir o filme O Stimo Selo de Ingmar Bergman pois a obra data do mesmo ano da criao da FCL, 1958. O evento teve como palestrante o Dr. Marcos Antnio da Silva da FFLCH/USP. Em Setembro o projeto destinou-se a realizar o I Encontro Cinema, Psicanlise e Educao da UNESP FCL/ Assis contando com a palestrante Maria Lcia Homem da PUC-SP que eu havia conhecido durante um evento sobre cinema promovido pelo SESC Araraquara em julho do mesmo ano. Por fim, desde sua criao, o projeto Cine CAPSIA vem colecionando conquistas e ampliando-se, sendo atribudo a ele, por parte dos alunos, professores da FCL/ Assis, comunidade local e palestrantes, um valor inestimvel no desenvolvimento de um senso crtico, contribuindo para uma riqueza de informao que levada a todos, bem como para o aumento das atividades culturais do Campus e da cidade de Assis. Militncias para alm da tela Este captulo teve como intuito expor, de modo sinttico e objetivo, os resultados da tentativa de aproximar o cinema com a educao de nvel superior buscando criar interfaces de utilizao de recursos audiovisuais no processo ensino-aprendizagem. O projeto Cine CAPSIA,
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Cine CAPSIA: a linguagem cinematogrca como associao livre

surgido em 2005 na UNESP FCL/ Assis como um projeto pedaggico que busca a discusso crtica de filmes que abordem temas pertinentes s cincias humanas, em especial Psicologia, no tem nenhuma pretenso de esgotar as possibilidades metodolgicas abertas no tocante utilizao do filme como ferramenta em busca de uma pedagogia audiovisual. Pelo contrrio, o captulo um apenas um relato de caso deveras militante num campo que ainda tem sua discusso em aberto por aqueles que j utilizam o cinema numa sala de aula, por exemplo, ou por aqueles que ainda pretendem faz-lo. Ora, a utilizao da arte cinematogrfica com finalidades pedaggicas diz-nos sobre a relao sujeito-receptor com o filme que , para a Psicologia, uma relao de desejos, pois o objeto artstico uma das instncias primordiais da superao da no-realizao do desejo humano4. O desejo, ento, nunca ser satisfeito. Ele sempre se desloca. Um objeto se perde e em seu lugar pe-se uma infinidade deles, que nunca traro o mesmo prazer do objeto perdido. Nessa perspectiva, a arte realista o desejo que encontra realizao na subjetividade posta como objeto reflexivo de si e do mundo, pois desejo o que est na tela e projeto-me nela, pois ela me diz mais daquilo que realmente almejo do que usualmente encontro no mundo concreto. E na medida em que o sujeito-receptor consegue apreender eixos temticos e problematizaes significativas para si sugeridas pela narrativa flmica, o filme torna-se um imprescindvel espao de reflexo para ele, que, embora seja uma prtica pedaggica em busca da formao coletiva, no anula o valor intrnseco do filme realista como campo de auto-reflexidade crtica. O cinema prope ento outras formas de percepo e, portanto, de construo de subjetividades. Cada um constri a sua prpria percepo e pode express-la em ambientes que favoream a troca de pontos de
4 O desejo permanece, portanto, sempre insatisfeito, pela necessidade que encontrou de se fazer linguagem. Ele renasce continuamente, uma vez que est sempre, fundamentalmente, em outro lugar que no no objeto a que ele visa ou no significante suscetvel de simbolizar este objeto. Em outras palavras, o desejo v-se engajado na via da metonmia. (...) O desejo persiste em designar o desejo do todo (objeto perdido) pela expresso da parte (objetos substitutivos) (HOMEM, 2000). 207

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vista. Ao conhecer o ponto de vista do outro, o meu, ser, com certeza, enriquecido. Com isso, o Projeto Cine CAPSIA, por seu carter militante, estabelece-se como um importante projeto no tocante utilizao do cinema para fins pedaggicos num movimento de difuso do audiovisual em locais ainda carentes culturalmente. Muitas vezes a falta de recursos, incentivos e capital humano habilitado nos colocam barreiras na criao e execuo de um cineclube universitrio e por isso, busquei ressaltar tal postura militante do projeto Cine CAPSIA diante da cidade de Assis ao longo do captulo, focando em suas conquistas, para que estas possam servir muito alm de um relato de caso, mas sim como incentivo criao de outros projetos de mesmo cariz, reforando a idia da utilizao do cinema na educao brasileira, aqui compreendido como um campo cada vez mais candente e ainda aberto ao debate. Referncias ALVES, Giovanni. Tela Crtica A Metodologia. Londrina: Praxis, 2010. BERNARDET, Jean-Claude. A subjetividade e as imagens alheias: ressignicao in G. Bartucci (org) Psicanlise, cinema e estticas de subjetivao. So Paulo: Imago, 2000. CNC Conselho Nacional de Cineclubes. Disponvel em: <http://cineclubes.org.br/>. Acesso em 27 Out. 2010. EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. So Paulo: Jorge Zahar Editores, 2003. ESPIAL, Luis. O cinema e seu processo psicolgico. So Paulo: LIC Editores, 1976. FREUD, Sigmund. A interpretao dos Sonhos. (1900) ESB. Rio de Janeiro: Imago, 1980. GILMOUR, David. O Clube do Filme. The Film Club. Trad: Luciano Trigo. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009.
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HOMEM, Maria Lucia. Esse to obscuro objeto de desejo. Disponvel em: < http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/mariaobscuro.htm>. Acesso em: 02 Nov. 2010. LACOSTE, Patrick. Psicanlise na Tela: Pabst, Abraham, Sachs, Freud e o filme segredos de uma alma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1992. MARX, Karl. O Capital Crtica da Economia Poltica, Livro 1, Editora Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1988. MOELLMANN, Adriana. Cinema: Educao e Ideologia o foco na metfora: as imagens do cinema. In: Cinema e Educao: um espao em aberto. Publicao do Ministrio da Educao. Ano XIX, N 4, Maio, 2009. PEREIRA, Odirlei Dias. O filme como objeto de estudo das cincias sociais. Tela Crtica: Revista de Sociologia e Cinema. Ano 06, n 6, Dezembro, 2009. RIVERA, Tnia. Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. XAVIER, Ismael. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

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CAPTULO 13

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Joo Batista de Andrade1 Quando Secretrio da Cultura do Estado de So Paulo, propus o estabelecimento de um plano de aes que pudesse interligar a cultura com a educao. Minha viso histrica era a de que a criao do Ministrio da Cultura, embora representasse um avano, fora efetivada sem a preocupao com o risco do isolamento. E, com o isolamento, o risco de a poltica cultural se tornar refm dos interesses corporativos. Ora, cultura um termo vago demais e no h como desvincular seu conceito com os conceitos de pesquisa, universidade, educao, cincia, costumes, religio, poltica, etc. Se a questo da chamada produo cultural, mais ligada aos profissionais da cultura, traz em si problemas de sobra e que merecem respostas e mesmo aes decisivas, a questo da formao cultural no menos importante, pelo contrrio, - fundamental na formao de qualquer povo e na sedimentao do sentido da cidadania. Para complementar essa idia, lembro que alguns setores da rea educacional pregavam o que eu poderia chamar de escola-tudo: dentro da escola os alunos conviveriam com todas as manifestaes culturais: cinema, teatro, dana, etc. Eu me posicionei contra essa tendncia, afirmando que cabia escola formar cidados e no transformar-se numa

Escritor e cineasta, doutor em Comunicaes pela USP, tem uma carreira em que se alternam os documentrios e dezesseis longa-metragens, dos quais o mais conhecido O Homem que virou suco. Joo Batista de Andrade participa, de todos os embates envolvendo as questes da cultura e da poltica cultural no Brasil e no mundo. Foi biografado por Maria do Rosrio Caetano em Alguma solido e muitas histrias So Paulo, IMESP, 2004. 211

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ilha paradisaca de onde os alunos sairiam um dia para a vida. Pois a vida, de fato, est l fora, fora dos muros da escola, fora daquela convivncia grupal diria e da disciplina facilmente controlada. A cultura est nos modos de vestir, de falar, de andar nas ruas, de dirigir seus carros, nos anncios, na compreenso do mundo, na religio. E nas salas de cinema, de dana, de teatro, nas livrarias, nas exposies de arte. A vida est fora da escola. E na vida que os alunos vo encontrar seus futuros amigos, parceiros, scios, inimigos, namoradas ou namorados, idias transformadoras, revolucionrias ou redutoras. A escola deve preparar o aluno para ser cidado, no para ficar dependendo da escola. No digo isso de forma absoluta, sem mediaes. O importante o conceito que expresso, o de que a escola deve preparar o cidado. Nada, pois, contra iniciativas espordicas no mbito interno das escolas, eventualmente articuladas com o desenvolvimento do interesse e da capacidade crtica diante do mundo real, l de fora. O sistema educacional tem uma inrcia imensa e tem sido incapaz de se colocar altura dos desafios dessa formao de cidadania. Embora vivamos h mais de um sculo sob o impacto dos meios audiovisuais (cinema, rdio e TV, notadamente e, agora, a internet), no vemos o sistema de ensino evoluir no sentido de criar, nos jovens, o esprito crtico necessrio para evitar serem os alvos prediletos da manipulao miditica e da propaganda. E para desenvolver a capacidade necessria de absorver idias novas, formas novas, propostas novas nas reas artsticas e cientficas. Os meios de comunicao posam, assim, como coisas naturais, como seriam naturais as exposies abusivas de sexo, violncia, apelo ao consumo. E a substituio sutil da emoo do espectador pela emoo da prpria mdia. O sistema de comunicao dominante no Brasil desenvolveu-se particularmente nos chamados anos do milagre econmico, perodo de bolha em que o pas cresceu como nunca (amparado pela poltica delfinetiana da ditadura, o arrocho salarial). E cresceu por diversas razes, entre as quais a idia militar de segurana nacional. Mas, principalmente, por que a mdia se colocou a servio da modernizao forada do pas, a consolidao de
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uma classe mdia consumidora e pronta para incorporar valores novos de costumes, modas, conquistas tecnolgicas disposio para consumo, a necessidade permanente de se renovar, de adquirir novos bens e novo status, alimentando a produo desses bens j no durveis como nos tempos anteriores. A mdia assumiu ser o anncio impositivo e inquestionvel desses novos tempos, de forma agressiva e direta: personagens de novelas usando celulares antecipando o mercado, cenografias foradas no sentido da renovao de tudo, geladeiras novas, rdios, aparelhos de TVs, de DVDs, roupas, tecidos, ferros de passar roupa, enceradeiras com novos designs, carros sempre modificados a cada ano, etc., etc. Na histria, essas mudanas profundas nas sociedades alteram tambm os desafios de mudanas, as perspectivas de lutas. Posso aqui me referir ao fenmeno cinema-norte americano: ligado profundamente ao pensamento da construo do capitalismo, com todos seus valores de fundao, o individualismo, o herosmo, a qualidade tica e esttica dos heris contra a massa humana de corruptos, feios, burros, incluindo aqui juzes, xerifes, polticos, tudo, - o cinema norte-americano se tornou imbatvel no mundo, pela identificao das massas com esses valores ideais para suas vidas. E para seu consumo. Pois isso, de uma forma mais primria, se deu no Brasil. Quem sabe, como um fenmeno j reiterativo, de forma mais caricata e vendilhona. Mas se deu. E no da forma em que se deu na histria yankee, um processo em que o povo procurava se apropriar desses valores (ao mesmo tempo em que eram manipuladas pela crescente indstria cultural). Aqui se deu pela formao de um mercado privilegiado, uma classe mdia abastada e que se viu no auge da felicidade por poder se distanciar da maioria miservel e inculta do pas, abrigando-se no luxo impostado dos shopping-centers. J sem fazer histria, - e mais criando um grave problema para o futuro, o pas encontrou ali esse novo caminho para o desenvolvimento com excluso, os shopping-centers, parasos do consumo e do
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privilgio dessa classe mdia inflada no perodo do milagre e cultuada at hoje. A cultura, ento, se deixou aprisionar por esse caminho. Cinema, teatro, literatura, dana, as diversas modalidades da produo cultural brasileira sofreram o estigma de estarem fora da modernidade, de no pertencerem a esse mundo novo. No a produo norte-americana, pois para essa nada era mais adequado que esse mundo que seguia os caminhos de sua origem, o capitalismo consumista e dirigista das grandes produtoras. Para o cinema brasileiro esse processo foi extremamente danoso. Reduzido o mercado aos shopping-centers, perdemos o contato com a imensa maioria do povo brasileiro e nos vimos obrigados a uma competio desigual com o cinema ocupante, o norte-americano. Um cinema que no Brasil ocupa mais de 90% do mercado ( na Amrica Latina, 95%). Uma ocupao desmedida e que inviabiliza o desenvolvimento de nosso cinema. Pois bem, como decorrncia dessa viso pessoal, - e tambm calado em minha prpria histria como cineasta e militante, penso muito no papel que os cineclubes podem exercer no pas. Pois se o sistema de comunicaes impositivo, bloqueador, discriminador, o cineclubista o oposto. O cineclubista aquele que se dedica a divulgar e discutir o cinema como obra de arte, como pensamento, como renovao do olhar, do pensar e do sentir. E no como consumo, pura a simplesmente. Em minha aproximao com o cineclubismo, incio dos anos 1960, eu tinha clareza dessa misso dos cineclubes. Era preciso libertar o pblico dessa amarra consumista que trazia no s as histrias alienantes da indstria cinematogrfica norte-americana, como vendia ao povo brasileiro os produtos, agora para o consumo, de seu prprio processo de transformao cultural e poltica, como uma coisa j feita e que, portanto, j no merecia a luta, a utopia. Era o que eu pensava e era com essa conscincia que eu escolhia os filmes, escrevia sobre eles, carregava os projetores, exibia e debatia em vrias faculdades paulistas da poca, como Filosofia, Arquitetura, Medicina, Engenharia. Descobrir que havia inteligncia em outras cinematografias, como a tcheca, a polonesa, a italiana, a japonesa, tantas outras, era uma vacina contra essa dominao que, a meu ver, nos dopava e, assim, tirava de ns o de214

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sejo de um cinema prprio, transformador, belo por ser nosso e nosso por ser criativo e ligado nossa prpria vida. Se o sistema educacional tem tanta dificuldade ao enfrentar a mquina de publicidade do consumismo, a est um terreno frtil para o trabalho cineclubista, ajudando a formar nos jovens o amor pelo novo, pelas idias, pela criatividade, pela liberdade de escolha, pelo cinema brasileiro. Ajudando, pois, a formar cidados.

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Sobre o livro
Formato 14x21 cm Tipologia Minion (texto) Avenir (ttulos) Papel Plen soft 80g/m2 (miolo) Carto triplex 250g/m2 (capa) Projeto Grco Canal 6 Projetos Editoriais www.canal6.com.br Diagramao Marcelo Canal Woelke

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