THEME DE COMPREHENSION UNIFORMISATION CULTURELLE ?

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MONDIALISATION

ET

SUJET –

la mondialisation culturelle (que certains qualifient d’ occidentalisation ou d’américanisation! ) met elle en danger la diversité culturelle, nécessitant alors la mise en oeuvre de politiques d’exception culturelle qui refuseraient d’assimiler la culture à une marchandise ?

Introduction : En introduction regardez le début de la conférence de JP Warnier pour canal U :

Les sociétés face à la mondialisation des flux culturels
La globalisation des flux de produits culturels fait craindre à certains qu'on assiste à une uniformisation des cultures du monde. C'est déjà ce que redoutait Arthur de Gobineau au 19ème siècle. A l'encontre de cette opinion, deux arguments sont à prendre en compte. Ils sont en général mal compris des publics auxquels je m'adresse, et c'est sur ces deux points que portera la conférence. En premier lieu, plus que jamais, l'humanité est fragmentée par des conflits innombrables et souvent violents entre groupes, catégories sociales, communautés, pays. Ces conflits sont d'ordre politique au sens large du terme. Ils sont en partie alimentés par des clivages culturels. Mais ils ont aussi pour conséquence de produire, en permanence, des éléments de culture qui nourrissent la divergence culturelle. En d'autres termes, du fait des conflits politiques, l'humanité est une machine à produire de la différence culturelle. Dans la relation d'opposition, chacun cultive ses spécificités. Deuxième argument : les pronostics pessimistes sur la mondialisation de la culture procèdent tous d'une observation de l'offre globalisée de produits culturels (cinéma, musique, presse, mais aussi jouets, alimentation, etc.). Or, en observant la réception localisée, en faisant un travail d'ethnologue, on constate que les produits véhiculés par les flux mondiaux servent de matériaux pour des constructions culturelles locales diversifiées. Pour autant, tout motif de préoccupation ne disparaît pas. L'émiettement culturel est avéré. Les créations locales n'ont pas accès aux techniques industrielles et en pâtissent. Document 1 : A:

Source

:

sciences

po,

atelier

de

carthographie

B : La "diversité culturelle" apparaît donc comme l’expression positive d’un objectif général à atteindre : la mise en valeur et la protection des cultures du monde face au danger de l’uniformisation. Dans cette perspective, il est de fait que l’"exception culturelle " représente un des moyens parmi ceux qui peuvent conduire à la protection et à la mise en valeur de la diversité culturelle. Un élément clef du raisonnement réside dans l’affirmation que les biens et services culturels (livres, disques, jeux multimédia, films et audiovisuel) ne sont pas comparables à d’autres marchandises et services. C’est pourquoi ils méritent un traitement différent ou exceptionnel qui les protège de la standardisation commerciale allant de pair avec la consommation de masse et les économies d’échelle. Cela implique logiquement, au minimum, un traitement, lui aussi "différent", à l’intérieur des accords qui régissent le commerce international. Il importe de pouvoir mettre en place un cadre réglementaire efficace et de définir des politiques culturelles gouvernementales qui permettent de promouvoir La doctrine de " l’exception culturelle " repose sur le principe que les biens et les services culturels, du fait de leur relation à la culture sont d’une nature particulière qui va au-delà des seuls aspects commerciaux. Ils véhiculent des contenus, des valeurs et des modes de vie qui sont partie prenante de l’identité culturelle d’un pays et reflètent la diversité créatrice des individus. Or, durant la dernière étape des négociations du Cycle de l’Uruguay, certains pays ont considéré que l’application des principes du GATT - tout particulièrement le traitement national et la clause de la nation la plus favorisée – au commerce des biens et services culturels ainsi qu’aux droits d’auteur menaçait la prise en compte de la spécificité culturelle de ceux-ci en faveur de leurs aspects purement marchands. De plus, la survie des industries culturelles – spécialement le cinéma et l’audiovisuel – peut dépendre uniquement de la restriction aux importations de produits similaires ou de subventions concédées par l’Etat à des industries nationales, en raison de leur caractère culturel. Soumises aux seules règles de caractère commercial comme n’importe quel autre secteur d’activités, elles seraient rapidement remplacées par d’autres productions fortement financées du fait de leur situation de monopole ou de leur implantation multinationale. C’est pourquoi certains négociateurs considéraient que des mesures d’action positive étaient nécessaires pour maintenir et développer une production nationale viable que puisse refléter les expressions culturelles locales et éviter une standardisation des goûts et des comportements sociaux. Source : http://www.unesco.org/culture/industries/trade/html_fr/question16.shtml#16 . Document 2 : Deux camps s’opposent en mai 1993 suite à la position française d’exception culturelle, refusant l’inclusion du cinéma (et à degré moindre de l’audiovisuel) dans la liste des produits ou services à «libérer» : - les «libre-échangistes» (ou hyperlibéraux selon les Européens) qui prônent l’abandon total des mesures de

protection avec pour champion les Etats-Unis (mais pas seulement) ; - les «exceptionnistes» (ou protectionnistes selon les Etats-Unis) qui veulent le maintien des industries nationales sans pour autant fermer hermétiquement leurs frontières. Leur champion en est l’Union Européenne, impulsée par la France et soutenue par le Canada. Selon les exceptionnistes, les Etats ont le droit de conduire des politiques nationales destinées à faire vivre sur leur territoire les industries culturelles. Ils souhaitent donc maintenir les dispositifs de soutien mis en place pour les arts et la culture, avec une extension prenant en compte le dernier-né des arts, le cinéma. Ils ne sont toutefois pas en faveur d’un rideau de fer, car ils connaissent, en tout pragmatisme, leur dépendance à l’égard des collections et des catalogues américains et ils ne s’opposent pas à l’innovation technique ou à l’évolution économique. Economiquement toutefois, les exceptionnistes considèrent que le marché mondial dont il s’agit est un faux marché, dominé par un petit nombre d’entreprises multinationales pilotées par les Etats-Unis (ou dont les fonds de pension américains sont les principaux actionnaires). Certains dénoncent même la réalité du protectionnisme américain, pays qui importe moins de 1 % de la production cinématographique mondiale. Culturellement, ils s’opposent aussi à la perception que le cinéma (et l’audiovisuel) soit une simple industrie de divertissement et le conçoivent comme un art, relevant d’un patrimoine. Les exceptionnistes, , font valoir un certain nombre de droits: la logique du marché à elle seule ne peut garantir la diversité; les moyens de représentation de l’identité d’un pays ne peuvent être laissés à un tiers; la défense du pluralisme est une forme de défense de la liberté d’expression; les oeuvres de l’esprit ne sont pas une marchandise comme une autre; chaque peuple détient le droit au développement de sa propre culture; la liberté de création se doit d’être plurielle et pluraliste. Par voie de conséquence, certains devoirs incombent aux nations: les pouvoirs publics ont le devoir de rééquilibrer les extrêmes du marché; les Etats sont habilités à protéger les industries médiatiques du fait des plus grands risques financiers qu’elles courent; les mesures de discrimination positive (comme les quotas) aident à combler le handicap national face à Hollywood . Les libre-échangistes, à l’inverse, considèrent que le cinéma est un divertissement, à base industrielle, au même titre que le vélo ou le jeu de cartes; ils rejettent toute idée de protection de cette industrie, arguant du fait qu’ils n’ont pas eux-mêmes de pratique concertée au niveau fédéral en ce qui concerne la communication, l’information, la culture. En effet, il n’existe pas aux Etats-Unis de ministère dédié à ces pratiques, qui se trouvent regroupées au sein du ministère de l’économie et du commerce. Sans ambiguïté ni état d’âme, ils demandent donc l’abrogation de toute barrière douanière et de tout subside d’Etat allant à ces produits. Les libre-échangistes, notamment par la voix de Jack Valenti, président de la très puissante Motion Pictures Association of America (MPAA) , émettent des critiques davantage dictées par le pragmatisme et la logique économique: l’exception est une approche élitiste et passéiste; le protectionnisme est une contravention à la liberté d’expression et de consommation; la mainmise de l’Etat sur la culture ne crée pas le talent et nuit à l’art; l’exception favorise le développement d’une mentalité d’assistés de la création; elle constitue une entrave à la concurrence et une perversion du marché; le refus de la réduction des coûts menace l’amélioration du niveau de vie de l’ensemble de la planète; l’inefficacité du protectionnisme mène au gaspillage des fonds publics; le déterminisme technologique rendra caduques toutes les politiques nationales par les effets de la numérisation (qui inévitablement provoquera la dissémination des produits américains). Source : Exception culturelle, politiques nationales et mondialisation: enjeux de démocratisation et de promotion du contemporain Divina Frau-Meigs, in : http://www.audiovisualcat.net/publications/Q14france.pdf Document 3 : La mondialisation actuelle nous montre ce que le développement a été et que nous n'avons jamais voulu voir. Elle est, en effet, le stade suprème de l'impérialisme de l'économie. Rappelons la formule cynique d'Henry Kissinger : “La mondialisation n'est que le nouveau nom de la politique hégémonique américaine". Mais alors quel était l'ancien nom ? C'était tout simplement le développement économique lancé par Harry Truman en 1949 pour permettre au Etats-Unis de s'emparer des marchés des ex-empires coloniaux européens et éviter aux nouveaux Etats indépendants de tomber dans l'orbite soviétique. Et avant l'entreprise développementiste ? Le plus vieux nom de l'occidentalisation du monde était tout simplement la colonisation et le vieil impérialisme. Si le développement, en effet, n'a été que la poursuite de la colonisation par d'autres moyens, la nouvelle mondialisation, à son tour, n'est que la poursuite du développement avec d'autres moyens. Mondialisation et américanisation sont des phénomènes intimement liés à un processus plus ancien et plus complexe : l'occidentalisation. (...) Ce n'est qu'au terme d'une longue Odyssée que l'idéologie et la "culture" occidentales aboutiront à l'économicisation de la vie. Il est vrai que ce processus a été poussé le plus loin aux Etats Unis, terre vierge où le poids de l'histoire était quasi-absente.

Source : S Latouche , l'occidentalisation à l'heure de la globalisation : défi européen et sagesse africaine , dakar mars 2005. Document 4 : Pour de nombreux auteurs, l'impérialisme culturel américain ne fait pas de doute. Il est vrai que des politiques volontaristes ont été menées aux Etats-Unis, caractérisées par des subventions au cinéma (dès les années 20) ou par la volonté d'ouverture des marchés nationaux, qui remonte à l'après-guerre. L'argument principal contre l'impérialisme culturel américain est aujourd'hui la constatation de la place prépondérante des firmes de communication américaines et l'ampleur de la diffusion mondiale des produits culturels élaborés aux Etats-Unis. Le principal marché est américain, les innovations et les technologies sont américaines, les produits sont majoritairement américains, les firmes les plus importantes sont américaines. La musique enregistrée, les films et séries télévisés qu'en France on appelle les «produits culturels» et aux Etats-Unis « entertaininent» constituent d'ailleurs l'un des secteurs économiques les plus internationalisés de l'industrie américaine. En 2000,40 %des revenus des compagnies de diffusions de films et séries télévisés américaines provenaient de l'exportation (34% en 1988). Plus impressionnantes encore sont les comparaisons. En matière de programmes télévisés, les Etats-Unis exportent plus que tous les autres pays du monde réunis. Partout ou presque, la situation est la même: les programmes de télévision américains sont omniprésents et les cinémas nationaux (sauf quelques exceptions comme l'Inde, l'Egypte ou la France) pratiquement laminés. L'hégémonie américaine s'exerce également dans tous les domaines de la communication. Le développement d'Internet ou des satellites laisse même augurer d'une progression future de leurs exportations. La suprématie des produits américains entraîne-t-elle mécaniquement une pénétration de la «culture américaine»? La réponse à cette question n'est pas évidente. Certes, séries TV et films américains véhiculent des décors, des situations qui reflètent l'American way of life, mais la question est plus complexe qu'il n'y paraît . Pour pouvoir s'exporter, les images ou la musique deviennent des produits stéréotypés, neutres et passe-partout, bref «universels». Les films américains ne diffuseraient pas l'Amérique, mais une vision déréalisée et vidée de tout contenu politique, économique et social. Le schéma le plus courant des films hollywoodiens, qui privilégie le rôle de l'individu, son autonomie et sa capacité de s'en sortir seul, est un modèle mythique qui ne correspond pas aux réalités sociales et culturelles réelles des Etats-Unis. Ce modèle, plébiscité dans la plupart des sociétés, traduit tout autant une «américanisation» du monde qu'une «mondialisation» de l'Amérique. Source : J.C. Ruano-Bortolan , in Sciences humaines , 2002 Document 5 :

pour les plus motivés qui veulent approfondir les répercussions de la mondialisation sur le cinéma :l'intervention de Bonnel René pour canal U :

Le cinéma à l'épreuve de la mondialisation

La politique cinématographique n'a jamais été objet de consensus international. Traité comme une marchandise ordinaire par une majorité d'Etats adeptes du libre échange, le film est considéré par une poignée d'autres, sous la pression d'une partie de leurs opinions, comme une oeuvre d'art dont il faut protéger l'élaboration et la circulation. La France, championne de l'exception culturelle, a convaincu ses partenaires de mettre le cinéma et l'audiovisuel à l'abri de la libre concurrence. En même temps, au nom du principe de non discrimination, elle a dû étendre les bénéfices de son système d'aide aux ressortissants de l'Union européenne tout en valorisant les oeuvres d'expression originale française. Ces réformes ont accru la complexité du dispositif de soutien et le rendent inexportable. Cantonné dans une ligne défensive, les tenants de l'exception culturelle n'ont pas réussi à imaginer une politique qui garantit à terme la sauvegarde, voire le rayonnement de la création cinématographique européenne. Le développement technologique fragilise le droit des auteurs et facilite une pénétration déjà écrasante des produits américains. Les Européens, animés sur le sujet de convictions très variables, mènent la bataille en ordre dispersé. On parle déjà d'abandonner la règle de l'unanimité pour traiter de ces questions. L'Europe et la France sont à la croisée des chemins pour tenter de définir une stratégie qui protège l'autonomie culturelle de l'Europe c'est à dire son identité.

Source : le cédérom d'alternatives économiqes, 10 ème édition.

c source : http://cartographie.dessciencespo.fr/cartotheque/36D_budgets_chaines.jpg Document 6 : A: Premier pays producteur de films au monde, dans le peloton de tête des nations cinéphiles, dotée d'une noria de chaînes de télévision, l'Inde a développé pratiquement sans l'aide de l'Etat une industrie du divertissement de grande ampleur. Comment est-elle parvenue à ce résultat ?Les industries de l’image ont rejoint des prédispositions culturelles. L’essor du cinéma indien démarre très tôt dans les années 20 quand ce pays est encore sous tutelle britannique : dans les années 30, le pays produisait déjà annuellement plus de 400 films. Ici, l’engouement du public fut d’autant plus vif qu’il avait reconnu dans les images animées un spectacle qui lui venait de sa propre culture : le bouddhisme et la religion tantrique. La population du bas continent asiatique est habituée à négocier entre la vie ordinaire et un univers imagé peuplé de dieux, demi-dieux et de créatures surnaturelles dont les histoires délivrent des modèles de comportements pour le quotidien. Le cinéma indien s’inspire aussi des autres formes de spectacle et d’arts populaires comme le théâtre parsi et la dramaturgie sanskrite.L’Inde fut proprement hypnotisée par l’invention du cinéma et Joël Farges rappelle qu’« il n’existe pas de par le monde de pays qui ait aussi vite et aussi totalement intégré une invention étrangère ». Des entrepreneurs locaux lanceront la machine, profitant du jeu subtil des Anglais qui poussèrent les Indiens à développer leur industrie pour renforcer la circulation des « us et coutumes » aux quatre coins de l’empire britannique, et pour écarter l’influence du cinéma américain censé avoir pour effet de discréditer la civilisation occidentale aux yeux des masses indiennes. Une production a alors pris son envol, s’appuyant sur les diverses cultures et langues locales (hindi, tamoul, bengali, ourdou , etc) qui composent la mosaïque indienne.Outre son enracinement dans la tradition populaire, ce cinéma se caractérise par l’ambition d’être un spectacle total. Les films hindi typiques sont réputés « masala », littéralement combinaison de plusieurs épices, mélange d’une pluralité d’ activités artistiques : musique, chants , danses et récits. Filière cinématographique et filière musicale sont étroitement mêlées : les musiques sont considérées comme marqueurs des films et elles captent près des deux tiers du marché du disque, alors que les variétés internationales en représentent 6%. L’industrie musicale participe même parfois au préfinancement des films. Plus encore qu’ailleurs, enfin, des synergies se sont nouées entre cinéma et télévision : cette dernière diffuse abondamment les longs métrages et confèrent aux stars glorifiées par de gigantesques opérations de marketing (émissions people, magazines d’actualité cinématographique, spots publicitaires, le tout relayé par Internet et la presse grand public) un statut de figures vénérées.L’Inde n’a pris presque aucune mesure publique en faveur d’une industrie de l’image car dans ce pays la machine productive privée (producteurs, distributeurs et organismes financiers), fonctionne magistralement et aboutit à saturer les écrans de films et de productions domestiques : en salle les films étrangers représentent à peine 5 % de l’offre et de la consommation, et sur les télévisions cette hégémonie culturelle s’affirme aussi. Un examen minutieux montre toutefois que ce pays, sous couvert d’une économie de pur marché, pratique un protectionnisme discret en faveur des programmes nationaux. Par exemple, jusqu’en 1992 le gouvernement a interdit de doubler les productions étrangères. Surtout, ce dernier a tenté de maîtriser les évolutions technologiques permettant l’influence extérieure : en témoignent les difficultés pour le réseau Star TV de télévision par satellite (qui appartient au groupe Murdoch) de pénétrer le territoire indien. Enfin, la National Film Development Corporation aide à financer des œuvres d’auteur de facture exigeante, mais ces aides sont modestes et ne touchent qu’une minuscule proportion de la production.L’industrie indienne produit plus de 900 films par an (934 en 2005) et accueille quelques centaines de films étrangers sur ses écrans, la plupart américains (en 2005, 80 films issus des majors américaines sont sortis sur les écrans indiens, l’offre de films anglophones croît de 35 % par an) dont la distribution se concentre dans les multiplexes des

grandes villes. Mais aucun film étranger ne figure parmi les succès de fréquentation, le public indien se délecte exclusivement de ses romances locales. En dépit d’une volonté affichée de gagner des parts sur le marché international, et d’accommoder ses productions à ce dessein, la capacité exportatrice de ce pays est limitée. Le cinéma indien ne capte hors de ses frontières que 12 % de ses recettes et sa zone d’attraction se cantonne aux lieux de la diaspora indienne (Asie du sud-est, pays du Golfe, Angleterre et quelques villes californiennes). Le cinéma indien fait en réalité peu de concessions pour se rapprocher d’une facture hollywoodienne (en témoigne par exemple, la durée des films !) et décline plutôt les charmes de l’indianité qui flatte vis-à-vis de l’étranger une vision « enchantée » ou kitsch de ce pays. Participer au casino mondial des images suppose d’adapter la création, et les producteurs/auteurs soit n’ont pas les moyens, soit rechignent à trop concéder sur les partis pris esthétiques ou narratifs et sur les sujets. Ces productions se rentabilisent (ou pas) alors sur leur marché domestique (voir sur ce sujet la thèse de Camille Deprez). C’est à travers une avalanche de récits produits par le cinéma et la télévision que les sociétés contemporaines se jouent et se rejouent leurs histoires, leurs expériences singulières, leurs angoisses et leurs espoirs, c’est par le biais de cette féerie projective que se consolident sentiments identitaires et cohésion sociale. C’est par elle aussi que beaucoup de pays ont géré (ou gèrent) leur transition vers la modernité individualiste. Sur ces enjeux , l’Inde joue la course en tête avec les Etats-Unis : dans ces deux pays capitalisme et identités nationales se sont fécondés mutuellement pour donner naissance à une industrie du divertissement dans laquelle tous les habitants se reconnaissent et se complaisent au point de pouvoir vivre quasiment en autarcie culturelle. La taille des marchés nationaux, qui facilite la rentabilisation des investissements, explique pour une part ces situations inédites, mais d’autres facteurs méritent d’être cités : fierté nationale, multiculturalisme interne, et sûrement accueil généreux et sans complexe par le public des sortilèges du divertissement Source : L'exception culturelle indienne ne ressemble guère à celle de la France Monique Dagnaud : http://www.teloseu.com/2006/10/lexception_culturelle_indienne.php B : Une comparaison avec d’autres pays dotés d’une puissante industrie de l’image mérite le détour. Les EtatsUnis ont produit 475 films en 2004. Les films américains détiennent 83,5% des parts de marché sur leur territoire, 93% si l’on ajoute les co-productions avec des pays européens. En revanche, l’industrie cinématographique, qui pèse 23,5 milliards de dollars en 2004 (un chiffre en croissance régulière), ne réalise que 40% de ses recettes sur son marché national et inonde la planète de ses productions. A l’aune de ces données, on mesure l’exception française. Ici, le cinéma et l’audiovisuel sont d’abord tenus pour des activités artistiques, destinées à stimuler l’imaginaire national et le lien social, et sont rarement conçus pour pénétrer le marché mondial. La part accordée aux films des auteurs-réalisateurs adeptes du scénario « ouvert », qui laisse une certaine improvisation lors du tournage, signe un mode de production fort éloigné de la fabrication hyper-rationalisée à l’américaine. La France ne met pas au fronton de sa politique la guerre des images comme le font les Etats-Unis ou le Japon. Son public n’est pas rivé sur son cinéma domestique, comme aux Etats-Unis ou en Inde. Dans ce domaine, grâce à une forte production et à l’accueil généreux de films étrangers, elle s’adonne à ce qu’on pourrait nommer « la bonne volonté culturelle ». Et en matière d’œuvres de télévision, elle privilégie le regard ethnographique sur elle-même. Pour l’ensemble de sa production culturelle, la France est tournée vers son public intérieur, et, quand elle l’expatrie, pense plus rayonnement culturel que victoires en parts de marché. Source : Pourquoi l’exception culturelle s’exporte mal Monique Dagnaud : http://www.telos-eu.com/2006/01/pourquoi_lexception_culturelle.php C : sur le site du journal du net

A quoi ressemblent ces produits à l'étranger ?
Lire

© Getty Images Yaourt, pizza, fromage ou café, ces produits ont conquis le monde. Qu'ils soient partis de France, de Suisse ou des Etats-Unis, ils sont devenus, chacun dans leur domaine, des références dans de nombreux pays. Mais pour partir à la conquête du monde, les entreprises qui les produisent ont choisi de s'adapter aux goûts et aux couleurs locales au lieu d'imposer un modèle unique de consommation. Découvrez les. Document 7 : Approuvé par 127 pays sur les 135 ayant participé aux négociations de juin 2005, le projet instaure la nonsubordination de la future Convention aux traités internationaux existants – et donc, en, particulier, ceux de l’OMC – et répond à trois objectifs autour desquels s’est rassemblée une vaste majorité d’États : · affirmer le droit souverain des États à mettre en œuvre des politiques culturelles ; · reconnaître la spécificité des biens et services culturels (qui ne sont pas “ des marchandises comme les autres”,selon l’expression usuelle) · renforcer la coopération et la solidarité en faveur des pays en développement. Durant la session de juin, les États-Unis furent le seul pays à s’exprimer ouvertement contre le projet de Convention. Ainsi, dès la clôture des travaux, la délégation étasunienne a réagi par un communiqué très vif, où l’on pouvait lire, notamment : « L'avant-projet de convention est profondément défectueux et fondamentalement incompatible avec la mission statutaire de l'Unesco de promouvoir la libre circulation des idées par l'intermédiaire des mots et des images (...) Cela entachera certainement la réputation de l’Unesco en tant qu’organisation internationale responsable et sérieuse ».Cependant, plus d’un diplomate a souri devant cette posture des États-Unis en défenseurs de « la libre circulation » : chacun sait bien, en effet, que s’ils ont réintégré l’Unesco en octobre 2004, après 19 ans de boycottage, c’est justement dans le but manifeste d’empêcher l’aboutissement d’une telle Convention ; d’autre part, ils sont le pays au monde le plus protectionniste en matière culturelle, puisque leurs importations dans ce secteur représentent à peine 2 % de leur consommation totale Source : Mondialisation et diversité culturelle : le projet de convention sur les biens culturels de l’unesco : les états-unis furieux et isolés in : http://www.voxlatina.com/vox_dsp2.php3?art=1901 Document 8 : Dans « Branchements », le passionnant essai qu'il consacre aujourd'hui à la mondialisation culturelle, Jean-Loup Amselle) se montre, lui, extrêmement radical dans le refus d'opposer la défense du « local » aux appétits supposés du grand méchant loup mondialiste. Nul doute que les positions de cet anthropologue feront grincer les dents de l'« obsédé de la pureté culturelle » qui sommeille parfois chez le militant antimondialisation . Jean-Loup Amselle se refuse en effet à agiter le spectre d'un quelconque « McWorld » (selon l'expression forgée par Barber). Dire que la globalisation actuelle aboutit à l'anéantissement de la diversité culturelle mondiale dans un fade

fourre-tout est un pur fantasme. Un fantasme qui trahit une vision réactionnaire de l'histoire des civilisations, selon laquelle des « segments culturels étanches » auraient traversé les siècles sans se mêler véritablement, et seraient aujourd'hui en passe de s'abîmer irrémédiablement dans le grand chaudron bariolé de la mondialisation A travers une série d'exemples historiques convaincants, Amselle montre à l'inverse que notre mondialisation actuelle ne fait que prendre la suite d'une foule de dispositifs de globalisation antérieurs, tels que l'expansion du « modèle français » au XVIIIe siècle, ou l'islamisation en Afrique au Xe siècle. Ces dispositifs importés ont-ils abouti par le passé à une aliénation des esprits ? A chaque fois, au contraire, ils ont été interprétés dans les idiomes culturels locaux, mixés et samplés avec des traditions et des religions antérieures, souvent elles aussi importées à des époques plus anciennes encore, aboutissant au final à des créations originales. Pratiquer le christianisme en Ethiopie, où il est devenu avant tout un moyen de singularisation nationale et a été très tôt acclimaté, n'a pas le même sens que le pratiquer à Boston ou à Saint-Nicolas-du-Chardonnet. A chaque fois le modèle importé est retravaillé, déplacé. De la même façon, on pourra hurler à la « coca-colonisation » mondiale en voyant une tribu africaine utiliser ce vulgarissime soda yankee comme breuvage sacré dans ses mariages, il n'empêche que là encore on voit bien qu'il y a eu déplacement, inventivité culturelle, et non acculturation Source : Aude Lancelin Ils contre-attaquent «l'Empire» Le Nouvel Observateur,15.2. 2001 http://www.france-mail-forum.de/fmf22/cul/22lancel.html Document 9 : Alors, demain, nos économies seront -elles toutes calquées sur un modèle américain dont l'efficacité économique n'a d'égal que l'âpreté sociale ? Voire. « Le drame, c'est que la plupart des économistes, peut-être 70 , travaillent aux Etats-Unis, précise Robert Boyer. Les décideurs qui comptent, dans les ministères des Finances ou les banques centrales, ont été formés dans cette grande matrice intellectuelle. Il est pour eux naturel d adopter l'idée selon laquelle le marché pourvoit à tout. Il suffirait de ressembler aux Etats-.Unis pour résoudre les crises. Mais c'est impossible, car le modèle américain n'est pas la règle, c'est l'exception : ce capitalisme US, qui a aboli les relations sociales antérieures , est fondé sur une immigration de gens qui ont rejeté leur société d'origine et un individualisme constitutif . c'est la seule société qui fonctionne ainsi. Voilà le paradoxe :si les Etats-Unis étaient un syncrétisme moderne, ils pourraient prétendre être la référence , mais c'est le pays le plus exceptionnel de la planète , avec une mobilité géographique extraordinaire, et dans lequel les formes de socialisation ont été complètement façonnées par le marché . Ce système est absolument inexportable » Car les capitalismes ont une histoire. Enracinés dans des terreaux politiques, sociaux, et culturels spécifiques, ils donnent des pousses pour le moins variées. <( En profondeur, le capitalisme dépend de la conception que chaque communauté se fait de la vie en société, de ce qu'est un homme libre, et donc des contraintes acceptables et intolérables pour lui. explique le sociologue Philippe d-lribame. Ce n'est pas un hasard si l'Angleterre valorise la culture du contrat, si l'Allemagne valorise la culture du consensus, et si les Français mélangent revendication d'autonomie et référence au chef. Ces comportements remontent parfois au Haut Moyen Age, et létude des systèmes économiques d'aujourd'hui montre qu'ils ont traversé les siècles. Ces différences très profondes ne peuvent que donner naissance à des capitalismes différents. Certes, on peut copier telle ou telle technique. Nos sociétés s'empruntent en permanence des institutions, des lois ou des procédés de gestion. Mais ensuite, elles trient, elles adaptent, elles rusent avec la théorie. Et ce faisant, elles restent fidèles à leurs propres conceptions. » , il y a donc autant de cultures capitalistes qu'il y a de cultures. Et la mondialisation n'y change rien, au contraire.Au fur et à mesure qu'il s'étend, le capitalisme arbore en effet des visages de plus en plus différents (...) Dans ces conditions, la mondialisation n'a pas plus de chances de conduire à "uniformisation des capitalismes que le fordisme hier ou la révolution industrielle avant-hier. « On ne me fera jamais croire que les Etats modernes, qui prélèvent et redistribuent entre 35 et 55 de la richesse nationale, sont impuissants, martèle l'économiste Pierre-Noél Giraud. Ils ont des moyens d'action énormes en matière d'infrastructures, de formation, de recherche, d'environnement, de création d'entreprise... Ces moyens énormes, ils les utiliseront de manière différenciée, en fonction de leur culture et de leurs institutions. » Bref.il y a et il y aura autant de capitalismes que de pays capitalistes. La preuve ? Vue de plus près, l'américanisation apparente des systèmes économiques tient souvent du trompe-l'œil. SOURCE : S Tolotti, le XXIème siècle sera fil américain •? , in croissance, n°422