You are on page 1of 35

Johannes Gutenberg Universität Mainz Musikwissenschaftliches Institut Hauptseminar: „Geschichte der Saiteninstrumente im 15. und 16. Jahrhundert“ Dozent: PD Dr. Christoph Hust WS 08/09 Datum: 06.05.2011

Der Weg der Vihuela in Lateinamerika: Entwicklung zur Tiple, Jarana und Charango

Vorgelegt von Jorge E. Porras Alvarado Am Großen Sand 32 55124 Mainz Telefonnummer: 017624252398 E-mail: jorge.porras@gmx.net Musikwissenschaft (HF) Ethnologie (HF)

Inhaltsverzeichnis

  • 1 Einleitung.........................................................................................................................................

3

  • 2 Vihuela.......................................................................................................................................

Die

5

  • 3 Amerika....................................................................................................................

Die Vihuela in

8

  • 4 Die Einflüsse der Vihuela in der Entstehung neuer Saiteninstrumente in Lateinamerika..............14

    • 4.1 Das Charango..........................................................................................................................16

    • 4.2 Tiple.................................................................................................................................

Die

18

Die

  • 4.3 Jarana...............................................................................................................................

20

  • 5 Zusammenfassung..........................................................................................................................

23

  • 6 Literaturverzeichnis........................................................................................................................26

  • 7 Anhang............................................................................................................................................30

    • 7.1 Vihuela-Exemplaren...............................................................................................................

30

  • 7.2 Vihuela Stimmlagen................................................................................................................31

  • 7.3 Lateinamerikanische Instrumente: Charango, Tiple und Jarana.............................................32

  • 7.4 „Libro del buen amor“ Stanzen 1228-1234, 1516:.................................................................34

  • 7.5 „Libro de Apolonio“ Stanzen 179-185 und

350:....................................................................

34

  • 7.6 „Cantigas de Santa Maria“ - Cantiga Nummer 8:...................................................................34

2

1

Einleitung

Die folgende Arbeit entsteht im Rahmen des Seminars „Geschichte der Saiteninstrumente im 15. und 16. Jahrhundert“. Ich beabsichtige die These zu verfolgen, dass vor allem die Vihuela (neben anderen europäischen Instrumenten wie die Gitarre, Laute, Harfe und das Rebec, die ebenfalls eine beeinflussende Rolle spielten) das Ausgangsinstrument für unterschiedliche Saiteninstrumente des amerikanischen Kontinents ist, die sich seit der sogenannten „Entdeckung“ Amerikas im Jahre 1492 entwickelten. Die hier untersuchten Instrumente sind die Tiple, die Jarana und das Charango, die sich jeweils besonders im heutigen Kolumbien, in Mexiko und in Peru/Bolivien wiederfinden. Vor Ankunft der Kolonisten im Jahre 1492 waren in Amerika keine Saiteninstrumente dieser Art mit Kopf, Hals und Resonanzkörper bekannt (abgesehen von Bogeninstrumenten) 1 . Erst mit der Ankunft und Verbreitung der Vihuela auf dem amerikanischen Kontinent entstanden mehrere Formen und Variationen neuerer Saiteninstrumente. Bei der Entstehung dieser neuen Formen spielten mehrere Faktoren eine Rolle. Zu diesen Faktoren zählen unter anderem unterschiedliche Musiktraditionen (europäische/iberische Musikströmungen, sowie die Musikäußerungen der einheimischen Bevölkerung Amerikas) und kulturspezifische Wahrnehmungen der Musik, das Vorhandensein von Instrumentenbau-Technologien in Amerika, der Prozess der Kulturaneignung (Akkulturation-/Transkulturationsprozesse) 2 , die sozialen Entwicklungen, die zum „Mestizentum“ 3 führten, die Missionsarbeit und Missions-Strategien, sowie soziale Aspekte im Bezug auf die Instrumente und die Musik. Die Vihuela spielt hierbei eine zentrale Rolle, obwohl offensichtlich mehrere europäische Saiteninstrumente zu der Gestaltung einzelner amerikanischer Instrumente beigetragen haben, wie beispielsweise im Falle der kolumbianischen Tiple, bei der die Vihuela, die Guitarra española, möglicherweise die Chitarra battente und die Timple ihre Entwicklung beeinflusste. Die Spuren dieser Entwicklung sind teilweise verloren gegangen und in Vergessenheit geraten. In

  • 1 Siehe Saville 1898: 280, ff. und Mason 1897: 380.

  • 2 Die Konzepte „Akkulturation“ und „Transkulturation“ werden in den Kapiteln 3 und 4 behandelt.

  • 3 „Als Mestizen werden grundsätzlich all jene Menschen bezeichnet, die weder zu den „Weißen“ zählen, noch einer spezifischen indianischen Gemeinschaft angehören. Sie bilden einen großen Teil der lateinamerikanischen Bevölkerung, ihre Lebenswelt ist von der iberoamerikanischen Kultur geprägt, sie sind Christen und sprechen Spanisch oder Portugiesisch. (

...

)

Unter mestizaje (Mestizentum) versteht man das Verschmelzen der indianischen

und europäischen Bevölkerung und Kultur, und zwar unter bestimmten Voraussetzungen und zu einem bestimmten Zweck: Zu den erklärten Zielen des mestizischen Projekts gehörte die Absicht, dem aus der politischen

Unabhängigkeit hervorgegangenen Staat seine Nation zu geben, d.h. die geographisch wie sozial und kulturell disparaten Teile zu einem neuen Ganzen zusammenzufügen.“ [Mader, Elke: http://www.lateinamerika- studien.at/content/kultur/ethnologie/pdf/kulturmacht.pdf , Stand 07.01.2010.]

3

den meisten Fällen sind Exemplare dieser Epoche nicht erhalten geblieben und Kolonialdokumente dieser früheren Zeit verloren gegangen – beispielsweise bei dem Brand des Casa de Contratación de Sevilla im Jahre 1606. Registerdokumente aus den Jahren vor 1585 über Waren und Passagiere, die nach Amerika fuhren, sind so abhanden gekommen.

Ich möchte die Vihuela in dieser These auch als einen Knotenpunkt zwischen zwei Welten (Europa und Amerika) über die Zeit hinweg betrachten. Ich stütze mich unter anderem auf historische Dokumentationen über die Vihuela aus der Zeit der „Entdeckung“ Amerikas, sowie auf die Entwicklung und aktuelle Gestaltung jener Instrumente, die auf die Vihuela als Ausgangsinstrument hinweisen.

Diese Arbeit ist in vier Kapitel gegliedert: das erste Kapitel gibt eine Einführung in die Geschichte und Instrumentenkunde der Vihuela, das zweite Kapitel beschreibt die Ankunft dieses Instrumentes in Amerika, im dritten Kapitel widme ich mich der Entwicklung der in Amerika gebauten Instrumente (Charango, Tiple und Jarana) unter Einfluss der Vihuela bis zur Entstehung dieser Instrumente und ihrer heutigen Form und Anwendung. Für eine historische Arbeit oder Forschung ist es unabdingbar im Verlauf der Arbeit immer wieder auf Archive und Dokumente zurückzugreifen. In Zusammenhang mit dieser Hausarbeit werde ich mich allerdings auf die Verwendung von Sekundärliteratur beschränken, da der Zugang zu solchen Archiven mit hohem Aufwand verbunden wäre. Physikalische Quellen wie die zwei Vihuela- Exemplare, die jeweils in den Pariser Museen Musée Jacquemart-Andrée und Cité de la Musique zu finden sind und die Vihuela in Quitos Iglesia de la Compañia de Jesús de Quito werden hier erwähnt. Amerikanische Ikonographien aus Kirchen in Peru und Kolumbien werden ebenfalls betrachtet. Traktate für die Vihuela in Europa und in Amerika werden in dieser Arbeit auch berücksichtigt. Für das erste Kapitel habe ich mich hauptsächlich auf folgende Autoren bezogen: Johannes Tinctoris (1481), Fray Juan Bermudo (1555), Donald Gill (1981), Higini Anglés (1975), Ian Woodfield (1984). Folgende Literatur habe ich für die in Amerika entwickelten Instrumente verwendet: Für das Charango beziehe ich mich unter anderem auf die Arbeiten von Max Peter Baumann (1981, 2004), Julio Mendívil (2002), Thomas Turino (1983) und Robert Stevenson (1959). Für die Tiple stütze ich meine Aussagen hauptsächlich auf die Arbeit von David Puerta (1988). Für das Kapitel über die Jarana verwende ich Literatur von Rafael Parra Muñoz (2007) und Martha B. Carrasco Ponce (2008).

4

2

Die Vihuela

Die Vihuela ist ein Zupfinstrument (Chordophon), das zur Entwicklung der Familie der Viole beitrug. 4 Sie ist in Spanien entstanden, wobei ihr Ursprung in der Region des Königreichs Aragon gegen Mitte des 15. Jh. datiert wird. 5 Johannes Tinctoris 6 belegt 1481 den spanischen Ursprung der Vihuela in seinem Traktat De inventione et usu musicae. Hier bezeichnet er die Vihuela (vihuela de arco) als hispanorum invento, eine spanische Erfindung, die er als von der Laute abstammend identifiziert. 7 In seiner Beschreibung differenziert er die Vihuela von der Laute, insofern dass der Körper der Vihuela eine flache Hinterdecke hat, kleiner als der der Laute ist und dass sie an beiden Seiten ihres Körpers Bogen-ähnliche Formen hat. 8 Mittels der Analyse ikonographischer Quellen kann die wissenschaftliche Forschung berichten, dass sich die Form der Vihuela ursprünglich aus Instrumenten der Viole-Familie entwickelt hat: 9 Die ersten Vihuelen der Region Aragon aus der Zeit um 1480 waren an beiden Seiten, an denen die Bogenkurven endeten, eckig. Später hat sich die Form der Vihuela in einer anderen Region, in Valencia, der Gitarren-Form angenähert. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass die Spieltechnik eine große Bedeutung für die Entwicklung der Form hatte: die frühere eckige Vihuela aus Aragon wurde sowohl gezupft, als auch - und dies hauptsächlich - gestrichen, in einer sehr ähnlichen Weise wie die Fidel. 10 Die gekrümmte Form ohne Ecken (mit anderen Worten die längliche Gitarrenform), die in Valencia vorzufinden war, entstand vermutlich durch die gezupfte Spieltechnik (mit Plektrum oder Fingern). 11 In dieser Weise wurde die generische Bezeichnung vihuela für Streichinstrumente der Familie der Viole verwendet, innerhalb derer verschiedene Spieltechniken ausgeübt wurden: vihuela de pendola oder peñola (mit einem Plektrum oder Vogelfederkiel gezupft); vihuela de mano (mit den Finger gezupft); vihuela de

  • 4 Die „Viole“ ist eine generische Bezeichnung für Saiteninstrumente des Mittelalter-Zeitraumes, die mit Bogen gespielt werden. Die Verbindung aus der gezupften vihuela de mano und der gestreichelten Fidel wird von R.T. Dart als der Ursprung dieses Instrumentes vorgeschlagen. [Siehe Woodfield 1984: 1-8, 38]

  • 5 Siehe Woodfield 1984: 38.

  • 6 Geb. ca. 1435; gest. ca. 1511. Er besuchte Katalonien, während er dem Hof Neapel diente. Er war mit Mittelmeer Instrumenten vertraut und erkannte in Spanien der Ursprung von zwei Instrumenten: Die Vihuela und die Gitarre. [Siehe Woodfield 1984: 78]

  • 7 Siquidem: hispanorum invento: ex lyra processit instrumentum quod ipsi ac Itali violam Gallici vero dimidum leutum vocant. Que quidem viola in hoc a leuto differt: quod leutum multo majus ac testudineum est: ista vero plana: ac (ut plurimum) ex utroque latere incurvata. Alia tamen viola est: a grecis (ut ajunt) comperta: non solum forma (sicut illa) differens a leuto: sed etiam chordarum dispositione ac pulsatione. Enimvero: sive tres ei sint chorde simplices ut in pluribus: per geminam diapentem: sive quinque (ut in aliquibus) sic et per unisonos temperate: inequaliter. hoc est tumide sunt extente: ut arculus (quom chorda ejus pilis equinis confecta: sit recta) unam tangens: juxta libitum sonitoris: alias relinquat inconcussas.“ [Siehe Weinmann 1917: 27-46]

  • 8 Siehe Abbildung 1.

  • 9 Siehe Woodfield 1984: 38.

    • 10 Mehr Information über die Fidel siehe Rühlmann 1882: 104-128, Remnant 1968-1969: 15-28, Brown 1989: 309-329 und Ballester i Gibert 1998: 21-39.

    • 11 Siehe Woodfield 1984: 44, 52.

5

arco (mit einem Bogen gestrichen). Über die Art und Weise wie die Saiten gefertigt wurden gibt es keine Information. Die gewöhnliche Vihuela hatte sechs Chöre bzw. zwölf Saiten, also doppelte Saiten pro Chor. Die Vihuela mit vier Chören wurde in den Quellen als guitarra bezeichnet 12 . Der gewöhnliche Intervallabstand zwischen den Chören war: Quarte, Quarte, große Terz, Quarte, Quarte – vergleichbar mit der üblichen europäischen Laute-Stimmung. 13 Die Stimmung hing von der Größe des Instrumentes und der Dicke der Saiten ab und war nicht streng nach einer Tonhöhe standardisiert. Bei dem Stimmungsvorgang gab es zwei Ansätze: 1) Mittels der Beziehung der Intervalle zwischen Chören ohne Tonhöhenanweisungen oder 2) Ausgehend von den Schlüsselstellungen auf dem Griffbrett. Bermudo hat vier verschiedene Stimmungen für die siebenchörige Vihuela vorgeschlagen. Bermudos Stimmung für die sechschörige Vihuela war: G, c, f, a, d', g'; davor hatte Milán eine andere Stimmung eingespielt: A, d, g, h, e', a'. 14 Das Temperament der Vihuela wurde von Bermudo in seinem Traktat nach pythagoreischem System erläutert: er setzte Bünde 2, 5, 7, 9, 10 als Standard für alle Vihuelen, die Halbtonbünde könnten beliebig nach Bedürfnis platziert werden. In Miláns und Valderrábanos Werken gibt es Anweisungen für eine Bund-Positionierungen nach Tonart der Stücke. Die Entwicklung der Vihuela ist von maurisch abstammenden Instrumenten beeinflusst worden. Unter diesen Instrumenten befinden sich sowohl der arabische ūd und das rabāb, als auch europäische Instrumente, wie die vorher erwähnte Fidel (fídula), die Lute und das Rebec. 15 Die Vertauschung unterschiedlicher Bezeichnungen für die Vihuela mit denjenigen von ähnlichen Instrumenten macht es der Forschung schwer, ihren Ursprung und Unterschied gegenüber diesen anderen Instrumenten zu definieren. 16 Tinctoris äußert in seinem Traktat seinen Unmut über die Bezeichnungen der Vihuela. Ihm nach bezeichnen die Spanier wie die Italiener die Vihuela als viola, die Franzosen als demi-luth. 17 Die Wandlung des Namens kann durch die Bedeutung der Begriffe nachvollzogen werden: fides, fidula, fiducula bedeutet Saite. Vermutlich hat sich der Begriff fidula in das spanisch ausgesprochene vitola, viüela, vigüela und schließlich in vihuela umgewandelt. 18

  • 12 Siehe Bermudo, [Hrsg. Kastner 1957] 1555 : fol. 96r.

  • 13 Siehe auch Donald Gill 1981: 459.

  • 14 Siehe Abbildungen 4 und 5.

  • 15 Hier gilt die Frage der Forschung, ob der ūd zur Entwicklung der Laute führt und das rabāb der Enstehung des Rebecs beeinflusst hat?

  • 16 „Der Name vihuela war eigentlich die spanisierte Bezeichnung für die alte Viola; im Laufe der Jahrhunderte wurde diese Bezeichnung verschiedenen Instrumenten beigelegt und ein und dasselbe Wort bezeichnet sogar manchmal nach Epochen verschiedene Instrumente; so bezeichnete z.B. die vihuela de arco vom 13-15. Jhdt. die fidula oder mittelalterliche viola, während sie im 16. Jhd. gl[e]ichbedeutend mit violón oder viola da gamba ist.“ [Siehe Anglés, Higinio 1975: 1427]

  • 17 Siehe Fußnote 6.

  • 18 Siehe auch Rühlmann 1882: 107-108 und Puerta 1988: „Los Caminos del Tiple“.

6

Besonders interessant ist die Tatsache, dass die Bezeichnung vihuela (vihuella, viüela, viuela) sowie die Erwähnung anderer Instrumente wie die Laute, das Rebec, die Mandore (Mandora, Mandor) und die maurische Gitarre, welche eine Verwandtschaft zur Vihuela aufweist, schon 1330 in dem Werk El libro del buen amor von Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) vorkommen. 19 Frühere Beispiele in der Literatur erscheinen 1280 in den Cántigas de Santa María und 1250 in dem Werk El libro de Apolonio worin die vihuela mehrmals erwähnt wird. 20 Diese Tatsachen führen zu Verwirrung bei der Untersuchung des Ursprungs der Vihuela, da ihre ikonographischen Repräsentationen erst später, ab Mitte des 15. Jh., datiert sind und die Musikliteratur für die Vihuela erst in der ersten Hälfte des 16. Jh. erschien. 21 Die Quellen zur Bestimmung des Auftauchens dieses Instrumentes können in vier Kategorien geteilt werden: 1) Exemplare: Es existieren drei erhaltene Exemplare der Vihuela auf der Welt; die „Guadalupe“-Vihuela im Musée Jacquemart-Andrée und die „Chambure“-Vihuela in der Cité de la Musique, beide in Paris; das dritte Exemplar ist die „Quito“-Vihuela in der Iglesia de la Compañia de Jesús de Quito in Quito. 2) Die Ikonographien, Skulpturen und Malereien, die aus dieser Zeit vorliegen. 3) Wie oben erwähnt, die literarischen Referenzen über das Instrument, in denen die Information über das Wort „vihuela“ schon vor 1400 zu finden ist. 4) Die vierte Quelle steht Forschern zur Verfügung, besonders die musikalischen Traktate und das Repertoire über die Vihuela von mehreren Autoren. Die erste publizierte musikalische Literatur für Vihuela stammt von Luys de Milan aus dem Jahre 1536 mit dem Werk El Maestro, erster von neun Autoren, die auch Kompositionen als Methoden für die Vihuela schrieben. 22 Trotzdem mutmaßt man in der Forschung, dass mehrere mögliche frühere Werke über die Vihuela verloren gegangen sind. 23 Meistens wird die Vihuela in der ikonographischen Arbeit im religiösen Kontext gezeigt. Besonders die vihuela de arco wurde von professionellen Balladensängern (oracioneros) gespielt. Einige Autoren wie Ian Woodfield behaupten, dass die Bogentechnik maurischer Abstammung ist. Daher wird eine Benutzung des Instrumentes in urbanen Milieus (mündliche Tradition) vermutet. In Zaragoza wurde sie gleichwohl von jüdischen, christlichen und maurischen Musikern gespielt. Die

<http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/tiple/2.htm> Stand 31.01.2010

  • 19 Die vihuela de péndola wird in Stanze 1229 erwähnt, sogleich die vihuela de arco in den Stanzen 1231 und 1516. [Siehe Anhang 7.4]

  • 20 Hier wird die Vihuela in Stanzen 178, 179, 180, 182, 185 und 350 erwähnt. [Siehe Anhang 7.5 und 7.6]

  • 21 Wobei sich die früheste Abbildung einer möglichen Vihuela 1280 in der Cántigas de Santa María in dem Kodex der Musikanten -E códice de los músicos befindet.

  • 22 Komponisten: Luis Milán (El Maestro 1536,) Luis de Narváez (Los seys libros del Delphín 1538), Alonso Mudarra (Tres Libros de música 1546), Enrique de Valderrábano (Silva de sirenas 1547), Diego Pisador (Libro de música de vihuela 1552), Miguel de Fuenllana (Orphénica Lyra 1554) und Esteban Daza (El Parnasso 1576). Zusätzliche Informationen über die Vihuela befinden sich in dem theoretischen Werk von Fray Juan Bermudo (Declaración de instrumentos musicales 1555) und in Venegas de Henestrosa (Libro de Cifra Nueva 1557), wo der Titel Andeutung an polyphonische Instrumente macht.

  • 23 Siehe Corona-Alcalde 1992: 595-600.

7

Beliebtheit dieses Instrumentes stieg aus „politischen“ Gründen auf; der Ausstoß der Mauren gegen 1500 trieb die Konversion früherer Oud-Spieler zu Vihuela-Spielern voran. Die Vihuelisten gehörten oft zu Schichten, die den Hof als Modell der Gesellschaft hatten. Viele waren Amateure, die andere Professionen ausübten als die der Musik. Die Vihuela nahm eine besondere Stellung ein und war in Kastilien sehr beliebt. Im Hof der Königin Isabella waren 1493 (ein Jahr nach der sogenannten Entdeckung der „Neuen Welt“) auch drei Vihuelisten zwischen anderen Kammermusikern tätig, die außerordentlich gut bezahlt wurden. Unter den Gegenständen im Königsschloss waren auch zwei Bogenvihuelen zu zählen und für den Prinz Johann, Sohn der katholischen Könige, wurde ein Haus für seine Freizeit eingerichtet, in dem sich neben weiteren musikalischen Instrumenten vihuelas de mano und vihuelas de arco befanden. 24 Aus der Ikonographie und den schriftlichen Quellen ist zu schließen, dass die Blütezeit der Vihuela zwischen 1475 und 1600 war. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wird die Vihuela von der erfolgreichen Ankunft der Gitarre verdrängt. Aber genau diese Blütezeit der Vihuela trifft die Epoche der Eroberung und Kolonisierung Amerikas durch Spanien und Portugal (ab 1492) an. In Berichten aus der Kolonie werden Informationen und Erwähnungen über Akteure, die das Vihuelaspiel in Amerika vorgeführt haben, überliefert. 25 Dennoch waren diese Berichte anderen neuen und „wichtigeren“ Themen als den musikalischen gewidmet und die ersten zweihundert Jahre nach dem Ankommen der Spanier in Amerika liefen ohne genaue Information über das musikalische Leben in der Kolonie ab. Obwohl diese Tatsache eine Lücke in der Forschung darstellt, ist mein Ziel hier zu zeigen, dass die Vihuela das „Ausgangsinstrument“ für die Entwicklung neuer amerikanischer Instrumente wie die Tiple, die Jarana und das Charango war.

  • 3 Die Vihuela in Amerika

Eine Schwierigkeit bei der Untersuchung der musikalischen Aktivität in der ersten Phase des kulturellen Austausches zwischen Europäern und Amerikanern (ungefähr die ersten 200 Jahre nach der „Entdeckung“ Amerikas) stellt dar, dass diese Aktivität wenig und unzuverlässig dokumentiert wurde, weil das Interesse der Kolonisten dem materiellen Reichtum und politischer Kontrolle vermutlich eher gegolten hat und die Beamten-Schreiber (Kolonisten) möglicherweise selten in musikalischen Themen gebildet waren. Die Ankunft europäischer Instrumente und die musikalischen Äußerungen in Amerika werden gelegentlich in Kolonialdokumenten erwähnt.

  • 24 Siehe Anglés 1975: 1428-29.

  • 25 Die Berichte wurden sowohl von Missionaren, als auch von Beamten (die Kolonisten) der Kröne Katalonien.

8

Historiker und Musikwissenschaftler haben sich an diesen wenigen Quellen 26 orientiert, um die Vergangenheit zu rekonstruieren.

Die angekommene europäische Musik in Amerika äußerte sich allgemein in dieser ersten Phase durch drei Formen: militärisch, religiös und zur privaten Unterhaltung. Die Annahme ist, dass sehr wahrscheinlich die erste Musik, die amerikanische Einheimische hörten, militärische Musik war. Der Franziskaner Klosterbruder Juan de Torquemada (1557?-1664) bezieht sich in seinen Veinte i vn libros rituales i monarchia indiana (1615) auf die „erste“ gespielte Musik in Amerika 1519. 27 Torquemada erklärt, welche Instrumente die Spanier zur Feier am Palmsonntag während der Prozession spielten: die von den militärischen Truppen ausgeübten Instrumente waren atabales (kleine Pauken), caxas de guerra (Kriegstrommel) und Trompeten. Es ist bekannt, dass mit den Kolonisten einige Musiker wie Alonso Moron und Ortiz „el músico“ (Ortiz der Musiker) dabei waren. Sie kamen 1518 mit Hernán Cortés und gründeten jeweils beide Tanz- und Musikschulen in Tenochtitlán (Mexiko) und Colima (Kuba). 28 Sie waren Vihuelisten und brachten Vihuelen verschiedener Größe mit. 29 Die religiöse Musik (z.B. gregorianischer Gesang) wurde oft kurz nach der militärischen Musik gespielt, wenn eine Siedlung, Dorf oder Kirche gegründet wurde. 30 Dieses Verfahren zog sich durch sämtliche eroberte Gebiete in Amerika, 31 zum Beispiel wurde 1568 in Bolivien eine Musikschule für Gesang, Tanz und Vihuelaspiel eröffnet. 32

Aber durch das Konkordat Regio patronato indiano 1493 bis 1508 zwischen den katholischen Königen (Ferdinand II von Aragon und Isabella I von Kastilien) und der katholischen Kirche, vertreten durch den Papst Alexander VI, wurde die Konvertierung der „Ungläubigen“ (die amerikanischen Einheimischen) zum Christentum als Ziel gesetzt, zu deren Zweck weitere Regelungen als Verfahren der Evangelisierung aufgestellt wurden. Eine von diesen Strategien war die Musik als Mittel der Konvertierung zu verwenden. Mit der Anreise der Missionare 33 wurden

  • 26 Verfügbare Quellen für post-koloniale Studien in Amerika sind besonders die kolonialen Archive, zum Beispiel das AGI (Archivo General de Indias, das heißt das „Indienarchiv“, in Sevilla, Spanien), die Dokumente der Missionare, die Archivierung der Kathedrale und Kirchen in Amerika und die nationalen Archive und Bibliotheken jeweils lateinamerikanischer Länder.

  • 27 y consideraron los Indios con gran atencion, (

...

)

porque avia voces raconables, y musica mui concertada, que

causaba a los Indios admiracion: demas de que las trompetas, y atabales, y las caxas de querra, les daban que

mirar, tocandose cada instrumento en su lugar, y tiempo

...

  • 28 Siehe Carpentier 1987: 222, 223.

  • 29 Siehe Rodriguez Torselli 1992: 20.

  • 30 Siehe Rodriguez Torselli 1992: 19.

  • 31 Siehe Aharonian: 1994: 189-225.

[Torquemada 1986: 377, Bd. II]

  • 32 Ya en 1568 en La Plata se produjo uno de los acontecimientos mas importantes y curiosos de la vida sonora de la

futura Bolivia: Juan de Peña Madrid entró en contacto con Hernán García para abrir una escuela de música y así

se hizo el 12 de junio de ese año, dictándose clases de canto y danza, por parte del precitado Madrid, mientras

Hernán García enseñaba a tañer la vihuela 'por cifra.'“ Stevenson 1960: 183 [in Ayestaran 1965: 61]

  • 33 Die ersten Missionare waren flämisch und kamen mit Christopher Kolumbus 1493 bei seiner zweiten Reise. Danach waren erst Diözesanen und Franziskaner, aber auch Augustiner, Dominikaner und Jesuiten in Amerika tätig. [Siehe Thomas 1994: 451, ff.]

9

Kirchen gebaut und Schulen gegründet, in denen Musik neben weiteren „Fächern“ gelehrt wurde. 34

Die Missionare haben sehr früh erkannt, dass die Gesangs- und Instrumentalmusik die indigene

Bevölkerung faszinierte:

In Peru, as in Mexico, the Indians took immediately to the music of their conquerors. European

polyphony indeed so quickly seized the fancy of the Quechua-speaking Indians

...

(

...

)

Because

European music so swayed their charges, the Franciscans, Dominicans, and Augustinians

always made music a principal subject in the schools vihich they set up wherever they were sent

to evangelize the Indian from Quito, the northernmost city of the ancient Inca empire, to

Copacabana on the shores of Lake Titicaca.“ [Stevenson 1960:112]

Diese Strategie spielte eine wichtige Rolle für die Konvertierung von Einheimischen in Amerika,

aber auch sie wurde als Mittel der Abgrenzung und Diskriminierung von einheimischen Formen

(der Musik) etabliert. Nicht zu vergessen ist, dass die Missionare die einheimischen

Musikäußerungen als teuflisch angesehen und deswegen ihre Fortführung verboten haben. 35

Der erste bekannte Religiöse, der Indigene in Musik unterrichtet hat, war Klosterbruder Pedro de

Gante (Pieter van der Moere). Er war Franziskaner und kam 1522 nach Mexiko. Als Verwandter

von König Karl V (Karl I in Spanien) hat er wie andere Missionare die Musik als Mittel der

Evangelisierung benutzt. Er wurde durch die Gründung der ersten Schule für „Eingeborene“ (in

Texcoco, Mexico) im Jahre 1524 bekannt, wo er unter anderem den indigenen Gesang und das

Instrumentalspiel gelehrt hat. 36 Das Bedürfnis Musikwerkstätten einzurichten ist mit der Zeit

gestiegen, als instrumentale Begleitung für den Gottesdienst gebraucht wurde, sowohl als auch für

die Unterhaltung der Laien. Nach Jerónimo de Mendieta (Franziskaner), haben die „Eingeborenen“

sehr schnell die Kunst gelernt, Instrumente zu bauen und sie selbst zu spielen. 37

Los primeros instrumentos de música que hicieron y usaron, fueron flautas, luego chirimías,

después orlos, y tras ellos vihuelas de arco, y ahora cornetas y bajones. Finalmente, no hay

género de música en la iglesia de Dios, que los indios no la tengan y usen en todos los pueblos

(

...

)

y ellos mismos lo labran todo, que ya no hay para que traerlo de España como solían. Una

cosa puede afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad (fuera de las Indias) no

hay tanta copia de flautas, chirimías, sacabuches, orlos, trompetas y atabales, como en sólo este

Reino de la Nueva España. Órganos también los tienen todas cuasi las iglesias donde hay

religiosos, y aunque los indios (por no tener caudal para tanto) no toman el cargo de hacerlos,

sino maestros españoles, los indios son los que labran lo que es menester para ellos, y los

mismos indios los tañen en nuestros conventos. Los demás instrumentos que sirven para solaz y

  • 34 Siehe Guzmán-Bravo 1978: 350-351.

  • 35 Unabhängig davon wie die Musik wahrgenommen wurde, erfuhren vorspanische Musikpraktiken ihre endgültige und entscheidende Wertung erst in Bezug auf die christliche Mission. Schon in der Eroberungsphase wurden Gesänge, Zeremonialtänze und die Tempelmusik in Zusammenhang mit dem rituellen Menschenopfer als elementarer Ausdruck religiöser Identität erkannt, diabolisiert und bald nach der Eroberung unterbunden. [Siehe Both 2001: 25]

  • 36 Siehe Torquemada 1723: Fol. 213-214.

  • 37 In mehreren Berichten schreiben die Mönche, wie begeistert die Indigenen im Bezug auf die europäische Musik waren. [Siehe Puerta 1988 und auch Stevenson 1960: 112, f.f.]

10

regocijo de personas seglares, los indios los hacen todos, y los tañen; rabeles, guitarras, cítaras,

discantes, vihuelas, arpas y monacordios, y con esto se concluye que no hay cosa que no hagan.

Y lo que más es, que pocos años después que aprendieron el canto, comenzaron ellos a

componer de su ingenio villancicos en canto de órgano a cuatro voces, y algunas misas y otras

obras, que mostradas a diestros cantores españoles, decían ser de escogidos juicios, y no creían

que pudiesen ser de indios.“ [Mendieta 1596, García Icazbalceta (Hrsg.)1870: 412-413]

Er war von der Vielfalt an Instrumenten (worunter sich auch Vihuelen befanden) im „Neuen

Spanien“ überrascht. Die Vihuela war vermutlich eins der ersten Instrumente im Gottesdienst, weil

sie leicht zu tragen war und sowohl mehrstimmige wie auch homophone 38 Begleitung darbieten

konnte. Danach hat sich die Orgel als Hauptinstrument für den Gottesdienst durchgesetzt 39 und die

Vihuela blieb später für die Laien nicht nur als Unterhaltungsinstrument, sondern auch als

Prestigezeichen. 40

Es waren Millionen Migranten, die nach Amerika gewandert sind, wobei nur wenige in dem

Archivo General de Indias (AGI), 41 dem „Indienarchiv“, registriert worden sind. 42 Die historische

Forschung hat in Dokumenten dieser Zeit Belege für das musikalische Dasein und die Ankunft der

Vihuela in Amerika gefunden. Zum Beispiel befindet sich in einem Dokument, in Ordenanza del

Ayuntamiento de Mexico vom 26 Oktober 1585, die Regelung für Instrumentenbauer in La Nueva

España (Das neue Spanien):

(

...

)

hasta tanto no sea examinado y siendo hábil y suficiente para poner la dicha tienda

...

otro

si mandamos que el oficial violero para saber bien su oficio, y ser singular de el ha de saber

hacer instrumentos de muchas artes, que sepa hacer un clavicordio y un clavicímbano y un

monocordio, y un laúd, y una vihuela de arco, y una vihuela grande de piezas con sus ataraces,

y otras vihuelas (

...

)

[in Saldivar, Gabriel 1934] 43

In diesem Abschnitt des Dokumentes wird verordnet, welche Beamten dazu befugt waren, eine

Werkstatt für Instrumente zu eröffnen. Um seine Fähigkeiten als Instrumentenbauer zu beweisen,

musste der oficial violero (Viol-Beamte) zeigen, dass er verschiedene Instrumente wie

  • 38 Hier eher die guitarra española, eine Gitarre, die nicht nur gezupft werden konnte, sondern auch „herumgeklimpert“. [Baumann 2004]

  • 39 Siehe Guzmán-Bravo 1978: 351-353.

  • 40 Pardo Rojas 2009:.24 und Isaza Velásquez 2009: 66-67.

  • 41 „Das Archivo General de Indias (zu deutsch kurz „Indienarchiv“) ist ein Zentralarchiv des spanischen Staates, das Dokumente mit Bezug zum spanischen Kolonialreich (also Spanisch-Amerika und die Philippinen) sammelt.“ [Siehe Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Archivo_General_de_Indias, Stand 22.01.2010]

  • 42 Über die Migrationen von Musikern nach Amerika zwischen 1500 und 1800 siehe Gembero Ustárroz 2007: 19, ff.

  • 43 Es kann sein, dass diese Verordnung sich nach der Verordnung von Qualitätskontrolle für Instrumentenbau in Stadt Sevilla in Spanien 1502 gerichtet hat. Die Ähnlichkeit der beiden Abschnitte ist sehr groß: „El oficial violero, para saber bien su oficio, ha de saber hacer instrumentos de muchas artes: que sepa hacer un clavicímbalo, y un laúd, y una vihuela de arco, y una arpa, y una vihuela grande con piezas con sus atarcios y otras vihuelas que no son menos que todo esto; y el menor examen que ha de hacer, ha de ser una vihuela grande de piezas, como dicho es, con un lazo de talla con buenos atarcios y con todas las cosas que le pertenecen para buena, a contento de los examinadores que se vean hacer, que no le enseñe a la sazón nadie.“ [Siehe in Subirá, José 1953: 220]

11

Bogenvihuelen, große Vihuelen und andere Vihuelen, neben noch weiteren Instrumenten bauen

konnte.

Durch die Dokumentation des Instrumentalbestandes mehrerer Kirchen in Lateinamerika, kann

auch bestätigt werden, dass die Vihuela einen Platz im Prozess der Evangelisierung hatte. Zum

Beispiel hatte die Kirche Fómeque, im Osten Bogotas, in ihrem Bestand 1576: „un órgano bueno,

un arpa con su templador nuevo y dos templadores viejos, las dos vigüelas, un rabel, sonajas, un

trío de chirimías, sacabuche, bajón, aranciela, cuatro flautas y un monocordio.44 Die Ikonographie

und Skulptur mancher Kathedrale oder Kirche bestätigen ebenfalls die Existenz der Vihuela in

Amerika. Sie zeigen sowohl die Wichtigkeit im Evangelisierungsprozess als auch die Auferlegung

kolonialer Werte. 45 Nicht zu vergessen ist die erhaltene Vihuela in der Kirche de la Compañía de

Jesús in Quito, deren Baujahr ungefähr 1620 ist und der Nonne Mariana de Paredes Jaramillo

(Tochter von spanischen Eltern) gehörte. 46 Diese Vihuela ist bis heute das einzige erhaltene

Instrument aus dieser Epoche, das einen materiellen Beweis für die Existenz der Vihuela in

Amerika hergibt. Eine andere Quelle für die Bestätigung der Existenz der Vihuela in Amerika

befindet sich z.B. bei einem wichtigen Fund in Guatemala: das musikalische Manuskript „Regla

para entrastar, afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ningunga, sea del tamaño que fuese

(Regel für das Beseiten, Stimmen und Spielen einer Vihuela beliebiger Größe, ohne eine einzige

Saite aufzuziehen) 47 , eine Methode für die Lehre der Vihuela. Rodríguez Torselli schätzt in seiner

Dissertation von 1992 das Ursprungsdatum dieses Manuskripts auf Ende des 17. Jh. oder Anfang

des 18. Jh. und belegt, dass in Guatemala die Vihuela (und die Gitarre) einen wichtigen Einfluss auf

die Entwicklung der Musik hatten. Sogar aus Spanien kann man herausfinden, dass die Vihuela in

Amerika aktiv ins Leben eingespannt war; die zweite Veröffentlichung von Bermudo 1555 des

Declaración de instrumentos musicales“ enthält eine Danksagung wegen der Bitte aus Amerika für

neue oder mehr Musik für die Vihuela:

Para el lector, bien tengo entendido aver en España mucha y buena musica de al quai se

pueden los tañedores aprovechar, y a si no avia necessidad de 1a mia: pero he sido importunado

de amigos, que imprimiesse alguna hecha aposta para tañer, mayormente que de Indias me han

rogado por ella: y parecióme cosa justa hacerlo. Digo esta musica ser hecha para tañer, y no

para cantar.“ [Guzmán-Bravo 1986:111, 112 in Rodriguez Torselli 1992: 22-23]

Der Buchhandel zwischen Spanien und Amerika hatte für spanische Verlage und Autoren finanziell

  • 44 Perdomo Escobar 1980: 36

  • 45 In der Kirche San Lorenzo in Potosí, Peru, stehen zwei Skulpturen von Meerjungfrauen, die Vihuela spielen. [Siehe Baumann 2004] In Kolumbien auf dem Kuppeldach der Kirche San Ignacio in Bogota sind Engel zu sehen, die Vihuela spielen. Sogleich in anderen Kirchen Kolumbiens wie die von Pamplona und in Museen wie dem Museo de Arte Religioso in Duitama und Museo de Arte Colonial in Bogota.

  • 46 Siehe Bermúdez 1993: 73-76

  • 47 Die Übersetzung ist von mir.

12

eine wichtige Bedeutung. Im Jahr 1594 wurde ein Bücherversand nach Cartagena de Indias (im

heutigen Kolumbien), Amerika, ausgeführt, in dem die Kompositionen für Vihuela von Esteban

Daza „Libro de música en cifras para vihuela intitulado El Parnaso“ (1576) dabei waren. 48

Nicht nur der Versand von Büchern, sondern auch der interkontinentale Handel von

Saiteninstrumenten (insbesondere Vihuela- und Harfesaiten) im kolonialen Kolumbien (Nueva

Granada) zwischen 17. und 18. Jh. beweist, wie nötig der Austausch zwischen Europa und Amerika

für die Erhaltung der spanischen Musiktradition in den Kolonien war und wie Technologien und

Wissen für den musikalischen Instrumentenbau aus Europa in den neuen Kontinent importiert

wurden. 49 Hier wird deutlich, dass Saiteninstrumente vor der Ankunft der Kolonisten in Amerika, in

diesem Kontinent nicht bekannt waren und auch nicht produziert wurden, zumindest im Sinne der

bis dato vorhandenen Technologien in Europa und arabischen Ländern. 50 Das Instrumentarium in

Mesoamerika 51 und im Inkareich bestand im Allgemeinen hauptsächlich aus Idiophonen,

Membranophonen und Aerophonen. 52 Die entstandenen Saiteninstrumente in Amerika (tiple,

jarana, charango, bandola, cuatro, tres cubano, usw.) sind Neuerschaffungen des interkulturellen

Aufeinandertreffens und der Akkulturation- und Transkulturationsprozesse bei und nach der

Kolonialisierung. 53 Das heißt, sowohl europäische, arabische, afrikanische Elemente als auch

amerikanische Eigenschaften sind bei jedem Instrument mehr oder weniger aufzuzählen. Im

nächsten Kapitel beschreibe ich die „Umwandlung“ der Vihuela in die Tiple, Jarana und Charango.

  • 48 Siehe Torre Revello, 1962: 1-29, Ros-Fábregas 2001: 39-66 und López 2008: 137-152.

  • 49 Isaza Velásquez 2009: 67-68

  • 50 Eine Ausnahme gab es schon bei Bogeninstrumenten -Monochorde-, das mit einem Kürbis als Resonanzkörper und einem Stock eine einzige Saite zum schwingen brachte. [Siehe Fußnote 1]

  • 51 „Der Begriff Mesoamerika ist eine räumlich-kulturell-historische Abgrenzung und bezeichnet ein Siedlungs-Gebiet in Mittelamerika (Zentral-Amerika), dessen Kulturen sich hauptsächlich durch mehrere gemeinsame Merkmale auszeichneten. Der Begriff wurde 1943 von Paul Kirchhoff[1] eingeführt und vereinheitlichte damit einen vielfältigen und dynamischen Kulturraum nach dem „Cultural-Area“-Konzept der US-amerikanischen cultural anthropology.“ [Siehe Wikipedia <http://de.wikipedia.org/wiki/Mesoamerika>, Stand 08.02.2010]

  • 52 „Das umfangreiche Instrumentarium der Azteken ist weitgehend schon in der Klassik Mesoamerikas (ca. 150 v. Chr. – 750/ 900 n. Chr.) bekannt gewesen und setzte sich nach der Systematik von Hornbostel und Sachs (1914) aus

Ideophonen (

...

),

Membranophonen (

...

),

und Aerophonen (

...

).“

[Both 2001: 43-48] [Siehe auch Stevenson 1959: 17-

43]

  • 53 Der Begriff „Akkulturation“ wurde in der Ethnologie zum ersten Mal von Powell (1880) eingeführt. Bei der Akkulturation geht es um die Aneignung von Aspekten einer fremden Kultur in einem bilateralen Prozess der Begegnung zwischen Kulturen (eigentlich zwischen face-to-face Begegnungen von Individuen). Trotz des bilateralen Austausches der Kulturen entsteht sehr oft eine asymmetrische Beziehung, indem eine Kultur (A) die andere (B) in einer graduellen Zeitspanne absorbiert. 1940 führt Fernando Ortiz das von der Akkulturation abgeleitete Konzept „Transkulturation“ ein, dass in der Bedeutung einen Schritt weiter geht: hier soll die Dekulturation, Akkulturation und Enkulturation miteinbezogen werden. [Siehe Baumann 2004 und Martí 2004]

13

4

Die

Einflüsse

der

Vihuela

in

der

Entstehung

neuer

Saiteninstrumente in Lateinamerika

Entwicklung als allgemeiner Begriff heißt auch Umwandlung, Veränderung, Entfaltung. In diesem

Sinne kann die Umwandlung der Vihuela in andere (schon erwähnte) lateinamerikanische

Instrumente als ein Prozess betrachtet werden, dass progressive Phasen enthält. Diese Phasen der

Akkulturation der Vihuela beschreibt Baumann am Beispiel des Charangos in seinem Artikel 2004:

„[1] The first phase of historical acculturation is the diffusion of instruments, in the case of

South America by conquistadors. [2] It seems that in the next phase of acculturation, an

instrument can be directly adopted in material terms, with or without a teaching or learning

system. With the material adoption of the musical instrument, the musical practice is not

necessarily adopted as well. [3] In the next phase, an attempt is made—if the material

preconditions for purchase of an imported instrument are lacking—to build as good a copy of

the instrument as possible (for example, the guitarrillas of the Chipayas). If the available

materials or the economic situation do not allow such copies to be made, then other solutions

are searched for. In this phase of adaption, experiments are made with alternative ways of

construction in order to approach the original as close as possible. This phase is characterized

by an endogenous innovation in the involvement with the acculturated musical instrument. [4]

The instrument is so-to-say integrated and developed from then on into an icon that no longer

refers to an acculturated instrument but rather a new, independent product, in this fall the

charango as national instrument of Bolivia.54 [Baumann 2004]

Der Prozess der Akkulturation der Vihuela in Amerika ist analog zu jedem importierten

Saiteninstrument (Laute, Harfe, Mandora, usw.), das mit den Kolonisten nach Amerika kam.

Innerhalb dieses Prozesses fallen mehrere einflussreiche Faktoren auf. Erstens, der Zusammenprall

unterschiedlicher Kulturen: Die europäische/spanische Musiktradition der damaligen Zeit

(Kontrapunkt, Hoftradition, soziale Bewertung des Berufes „Vihuelist“ innerhalb des Hofes)

kontrastierte mit einer anderen - derer der amerikanischen Indigenen. Die Mayas, Azteken und

Inkas hatten vor der Kolonialzeit eine entfaltete musikalische Tradition. Die Musik diente damals

religiösen, kriegerischen sowie höfischen Aktivitäten und eine musikalische Ausbildung war in

diesen Gesellschaften Bestandteil. 55 Die Klangfarben (z.B. beim Gesang oder den

Keramikflöten/Knochenflöten) und Musikästhetik dienten anderen Vorstellungen und sozial-

religiösen Zwecken (Funktionen) dieser Gesellschaften. Both fasst in seiner Arbeit die überlieferten

Wahrnehmungen von Missionaren über die Musik der amerikanischen Einheimischen zusammen:

„Geprägt war die eurozentrische Sicht von renaissancezeitlichen Hörvorstellungen, die

besonders durch die polyphone liturgische Kirchenmusik und die Kenntnis arabischer Musik

bestimmt und mit dem vorspanischen Klangverständnis unvereinnehmbar waren. Dies traf

  • 54 Die Nummer in Klammern [ ] sind von mir.

  • 55 Die Inkas hatten eine musikalische Ausbildung für Hofmusiker. Die Azteken hatten auch Hofmusiker, die für die Tempelmusik zuständig waren. Siehe Stevenson 1959: 29, ff. und 1960: 112, ff. Siehe auch Both [2001]: 27, ff.

14

besonders auf die als dunkel, unheimlich und schwermütig empfundene Musik der

Schneckentrompeten und Holztrommeln im Tempelkult zu, aber auch auf die als schrill und

misstönend bezeichnete Klangfarbe von Keramikflöten. Während in hohen Stimmlagen

praktizierte Gesänge als gellend, durchdringend, schief und ungeschmeidig empfunden wurden,

riefen besonders die getragen, ernst und feierlich vorgetragenen und als besonders wohlklingend

und harmonisch bezeichneten Zeremonialgesänge Wohlgefallen hervor.(67) Bewunderung

fanden die Missionare auch an der beeindruckenden Synchronizität großer Zeremonialtänze

sowie an der als wohlstimmig wahrgenommenen Palastmusik, die in den zentralmexikanischen

Herrscherhäusern aufgeführt wurde. Eine nicht unwesentliche Rolle spielte sicherlich der

exotische Eindruck auf die Europäer.“ [Both 2001: 25]

Ein zweiter Aspekt dieses Prozesses sind die entstandenen Bedürfnisse beider Partien in Bezug auf

die Vihuela. Sowohl die Kolonisten wie auch die Einheimischen in Amerika haben in der Vihuela

einen Kreuzungs- und Verknüpfungspunkt gefunden. Die Frage sei hier, welche Zwecke die Vihuela

beiden Partien erfüllt hat und welche Bräuche sie in der „Neuen Welt“ gewann: Missions- und

Unterhaltungszwecke (bei den Europäern), Eingliederung und Adaptierung des Instruments einer

fremden Kultur (bei den amerikanischen Indigenen) und die weiteren Bedeutungen (z.B. sozialer

Status), die die Vihuela auf sozialer Ebene gewann (zum Beispiel bei den criollos 56 als Symbol des

Status). 57 Hiermit will ich nicht die aus Afrika stammende Bevölkerung in dem Prozess

ausschließen, trotz dem ich in dieser Arbeit den Zeitpunkt der Begegnung zwischen Kolonisten und

Einheimischen betrachte. Die afrikanischen Sklaven kamen - in großen Mengen - erst gegen Ende

des 16. Jh. nach Amerika und der Import der Sklaven ging bis Mitte des 19. Jahrhunderts.

Sicherlich kann die Geschichte der Musik in Amerika, nach Ankunft afrikanischer Bevölkerung auf

dem amerikanischen Kontinent, mit ihrem kulturellen Einfluss weiter erklärt werden. 58 Doch für

eine weitere Betrachtung des afrikanischen Einflusses in der Vihuela-Musik Amerikas ist der

Umfang dieser Arbeit nicht ausreichend (siehe Kapitel 4.3. für die Erwähnung afrikanischer

Elemente in der Jarana-Spieltechnik).

Dritter entscheidender Faktor dieses Prozesses ist die Aufrechterhaltung der Vihuela. Aspekte wie

die Möglichkeit der kontinuierlichen Konstruktion von Kopien führen zu Fragen über das

Vorhandensein der Materialien in Amerika und dem Stand der technischen Musikbaukenntnisse in

den Kolonien, sowie auch soziale Bedingungen bestimmen und erklären das Verschwinden der

ursprünglichen Vihuela, ihres Repertoires und ihrer „Bedeutung“ im sozialen Kontext.

  • 56 Criollo war der verwendete Begriff für afrikanisch oder spanisch abstammende Personen, die in der Neuen Welt (Indien -Amerika-) weit von der eigentlichen Heimat (Spanien oder Afrika) entfernt geboren wurden. Obwohl der Begriff keinen Bezug zur Hautfarbe hatte, hat er sich später in Lateinamerika für die spanisch Abstammenden etabliert. [Siehe Arrom 1951: 172, 173]

  • 57 Siehe Fußnote 41.

  • 58 Zum Beispiel siehe Chamorro 1996: 59-72 und Béhague 1994.

15

4.1

Das Charango

Das Charango ist ein Chordophon, Zupfinstrument, dessen Grundform der Gitarren- und Vihuela-

Form ähnelt, das heißt, es besteht aus Kopf, Hals und Korpus. Seine Größe ist dennoch viel kleiner

als die der Gitarre oder der bekannten Vihuelen in Museen. Seine Saiten (aus Metall oder Nylon

-damals aus Darm-) sind paarweise in gewöhnlich fünf oder vier Chören gespannt. Das Charango,

neben anderen Instrumenten wie die quenas 59 und die antaras 60 (beide sind vor-koloniale

Instrumente entweder aus Knochen oder Rohrstock), ist als Symbol der Andinen-Musik im späten

20. Jh. geworden. Bolivien und Peru haben jeweils 2006 und 2007 dieses Instrument als

musikalisches und kulturelles Erbe deklariert. Sein Ursprung wird mit großer Wahrscheinlichkeit in

der Minenregion in Potosí, Bolivien, vermutet. 61 1814 wurde es zum ersten Mal in schriftlicher

Form in einem Dokument erwähnt; ein Kleriker des Dorfes Tupiza in Bolivien beschreibt, wie der

Name „Charango“ den guitarrill(o)as 62 zugeordnet wird: „usan con igual afición de guitarrillos

mui fuis, que por acá llaman charangos“ [Vega 1946:1 51].

In dieser Arbeit betrachte ich das Charango des Bautypus quirquirincho 63 das „plakativste“ Beispiel

eines akkulturierten musikalischen Instruments in Amerika, wegen der Benutzung des Panzers

dieses Gürteltieres, ein Tier, das nur aus Südamerika herkommt. Ich betone das Wort „plakativ“,

weil nicht nur das Charango sondern viele andere Instrumente wie die Tiple, Jarana, Cuatro,

kubanische Tres, Bandola, usw. aus diesem Kulturtreffen zwischen Indigenen und Kolonisten im

Prozess der Akkulturation der Vihuela entstanden sind. Besonders wurde die vihuela de mano von

den Indigenen in ihr Instrumentarium eingegliedert und adaptiert. Das Bezeichnen eines fremden

Instrumentes (die Vihuela) an der Seite der Einheimischen im Inkareich, das heißt, der Versuch das

Neue und Fremde in sein eigenes Erkenntnissystem (Sprache) einzugliedern, markiert den Anfang

des Prozesses der Akkulturation der Vihuela zum Charango. In diesem Reich wurde die Vihuela mit

dem selben Wort für Handtrommel in Quechua bezeichnet:

If the flute fascinated the Aymara, the drum galvanized the Quechua. (

...

)

So largely did the

drum idea loom that when the Spaniards introduced their guitarra and vihuela the Quechua

called them ttinya, the same word which they applied to any hand-drum.“ [Stevenson 1959: 29]

Dem Wort „charango“ wurde von einigen Autoren die Bedeutung „gellend“, „lärmend“ oder

„geräuschvoll“ gegeben. 64 Julio Mendívil widerspricht der Ausschreibung dieser Eigenschaft

  • 59 Auf Aymara: Bezeichnung für Rohrstockflöte.[Siehe Stevenson 1959: 17 ff.]

  • 60 Auf spanisch zampoña Wort für Panflöte.

  • 61 Siehe Baumann 2004 und den Dokumentarfilm „The Charango“ von Jim Virga: <http://www.andrewreissiger.com/Film.html>

  • 62 Die Definition des Begriffes guitarrilla wird später in diesem Kapitel erklärt.

  • 63 Oder quirquincho, Kirkinchu ist Quechua und bedeutet Armadill oder Gürteltier. [Siehe Gobierno Regional Cusco 2005: 204]

  • 64 With its early adoption by the Indios, the guitarrilla got its new name: in Quechua, charanku, or charango in Spanish. (There is an explanation that this word derives from the Quechua ch’ajwanku, third person of the infinitive

16

(„gellend“) und stellt diese in seinem Artikel von 2002 als eine schmälernde, westlich akademische

Sicht des lateinamerikanischen Instruments und seiner Schöpfer, das heißt die Indios, dar. Diese

Sicht wird trotzdem im populären Gebrauch (in der mestizischen Gesellschaft der Anden) oft

vertretet. Nach Mendívils Arbeit bezeichnen die ursprüngliche Worte changango, charanga, und

charanga sowohl ein Chordophon mit fünf Chören, Hals und konkavem oder geraden Körper (aus

Holz oder Gültertier), als auch die Art in dem die Saiten in anschlagender Weise gespielt werden

(spanisch=char[r]anguear). 65 Auch Tarazona diskutiert die Hochspannung und gellende

Eigenschaft des Charangos in der Vergangenheit, weil damals die Stimmungen der Vihuela nicht so

hoch (also mit A unter 430Hz) waren. Die Saiten konnten nicht so hoch gespannt werden, weil die

Stütze des Körpers der Vihuela nicht stark genug für solche Spannung waren (außerdem waren die

Saiten aus Darm und der Kleber war weniger effizient als heutzutage). 66 Wichtig hier zu erwähnen

ist, dass die Vihuela in dieser andinischen Zone der Potosí-Minen, in Bolivien, die erste

Entwicklung zu einem kleinen Instrument, nämlich die guitarrilla 67 (kleine Gitarre), hatte. Die

guitarrilla ist ein typisches Instrument der Chipayas (Bewohner Boliviens, in der nähe der Grenze

zu Chile, südlich der Oruro-Minen). Sie hat eine ähnliche Form wie die Gitarre, ist dennoch kleiner.

Ihre Saiten sind in fünf Chören organisiert, jeder Chor enthält zwei Saiten (genau wie für die

Mehrheit der Variationen des Charangos). 68 Danach wandelte sich diese guitarrilla in das

Charango. In seiner Entwicklung haben sich mehrere Variationen ergeben: Mit Stahlsaiten oder

Darmsaiten (abhängig von Materialien und Verfügungsmöglichkeiten -Saitenhandel- dieser

Epoche), mit Holzkörper (aus einem einzelnen Stück Holz oder zusammengebastelt) oder mit

Gürteltier-Korpus, mit gerader oder gekrümmter Hinterdecke, in Vihuela- und Gitarren-ähnlicher

Form oder selbst erfundene Variationen 69 , mit den damaligen, traditionellen Saiten-Chören und

gebräuchlichen Stimmungen der Vihuela oder weiter entwickelten innovativen, variierten

Stimmungen. Heutzutage werden verschiedene Begriffe für die Variationen des Charangos benutzt:

walaycho, ayquileño, kirki, maulincho, chillador, qonqota, usw. In Bolivien werden heute über 30

Varianten des traditionellen Charango außer der zeitgenössischen modernen Variation gezählt. 70

ch’ajway, meaning to scream or make noise “char

...

,

char ...

“;

or from Aymara-Quechua chara-anku: leg-tendon.

Other explanations are that the word derives from the Spanish words charanga and charanguero, which were uses

by authors at the end of the 19th and at the beginning of the 20th century.)“ [Baumann 2004]

  • 65 Siehe Mendívil 2002: 68, 69 und Cavour 2003: 5,6.

  • 66 Siehe Tarazona: El charango de los pueblos andinos <http://www.federico-tarazona.com/elcharango.html> Stand
    10.02.2011.

  • 67 Siehe Abbildung 8.

  • 68 Siehe Baumann 1981: 192.

  • 69 Siehe Abbildungen 7 und 8.

  • 70 Siehe Sociedad Boliviana del Charango: Orquesta de los mil charangos “William Ernesto Centellas” <http://www.1000charangos.com/MILCHARANGOS_FINALCOCA.pdf> Stand 10.02.2010.

17

4.2

Die Tiple

David Puerta Zuluaga vertritt in seinem Buch „Los Caminos del Tiple“ (1988) die Theorie, dass sich

der Ursprung der Tiple in der Vihuela befindet. Er präsentiert unterschiedliche Ansätze

verschiedener Autoren: Die Tiple solle entweder von der Gitarre (guitarra española 71 ), der

kanarischen timple 72 oder der chitarra battente 73 herkommen. Um seine Theorie zu untermauern (die

Tiple komme von der Vihuela), schlägt er folgende Maxime zur Untersuchung vor: [1] Die in

Spanien/Portugal existierenden Instrumente Ende des 15. Jh. und ihre nachfolgende Entwicklung,

[2] die Instrumente, die in dieser Zeit von Eroberern, Kolonisten und Missionaren nach Amerika

gebracht wurden, [3] die Studien der vergleichenden Musikwissenschaft über die parallele

Entwicklung von Chordophonen in Spanien und Amerika, [4] die Etymologie des Wortes „tiple

und ihre Benutzung bis heute, [5] die Spezifikation der Tiple und Timple auf den Kanarischen Inseln

und ihre historische Beziehung zur kolumbianischen Tiple, [6] die morphologische Charakteristik

der italienischen chitarra battente und der mögliche Kontakt zu Instrumenten in der amerikanischen

Kolonie. 74

Puerta Zuluaga nennt mehrmals in seiner Arbeit die Möglichkeit, dass die Begriffe für Vihuela und

Gitarre oft verwechselt wurden. 75 Der Grund dafür ist, dass Vihuela als generischer Begriff für die

Familie der Vihuelen verwendet wurde. Es gab in Spanien in dieser Zeit, wie zuvor schon erwähnt,

Hand-, Plektrum- und Bogenvihuelen in unterschiedlichen Stimmungen und Größen, mit fünf bis

sieben Chören und verschiedenen Formen. So wurde auch die Gitarre, als sie zu einem späteren

Zeitpunkt nach Amerika kam, vihuela gennant. In manchen Regionen Kolumbiens (Antioquia)

wurde dieser Begriff bis Anfang des 20. Jh. verwendet. 76 Auf dem ganzen eroberten amerikanischen

Kontinent vollzog sich ein ähnlicher Prozess. In Mexiko und Guatemala wurden der Gitarre

ebenfalls der Begriff vihuela verliehen. 77 So wurden auch die Vihuelen, die auf den Wandgemälden

der San Ignacio-Kirche in Kolumbien zu sehen sind, von Luis Mejía Restrepo (in seinem Artikel

der Zeitung Papel Periódico Ilustrado von 1887) als tiples betrachtet. 78 Die ganze Verwirrung lässt

sich auf folgende Weise erklären: Zuerst kam die Vihuela nach Amerika mit ihren unterschiedlichen

Variationen. Sie wurden Vihuela genannt. Danach traf die Gitarre ein, sie wurde auch Vihuela

  • 71 Hier bezieht sich Puerta auf die spanische, fünf-chörig Gitarre von Juan Amat (1596/1626).

  • 72 Die Timple ist ein kleines Chordophon von den Kanarischen Inseln, das eine Ähnlichkeit mit der Vihuela und Gitarre aufweist. Ihre Abstammung kann auch von den Saiteninstrumenten der iberischen Halbinseln des 15. und 16. Jh. vermutet werden. [Siehe Hernández 1977: 18, 19]

  • 73 Siehe Tucci und Ricci 1985: 82, 83 und Tyler 1975: 346.

  • 74 Siehe Puerta Zuluaga 1988.

  • 75 So auch die Meinung von Rodriguez Torselli (1992).

  • 76 Siehe Puerta Zuluaga 1988.

  • 77 Rodriguez Torselli 1992: 16, 26.

  • 78 Siehe Puerta Zuluaga 1988.

18

genannt. Also gab es eine Menge an Saiteninstrumenten, die vihuelas genannt wurden, erstens, weil

der Name im Spanischen sehr populär war und zweitens, weil die spezifische musikalische

Kenntnis nicht jedem selbstverständlich war. Auch die amerikanischen einheimischen

Saiteninstrumente, die von der Vihuela nachgebaut wurden, wurden zu Anfang vihuelas oder

guitarras genannt, bis die Standardisierung ihrer Formen und Variationen eigene Namen bekommen

haben: Charango, Tiple, Jarana, usw.

Das Wort „tiple“, schreibt Puerta Zuluaga (1988), kommt ursprünglich aus der mehrstimmigen

Gesangstradition der Notre Dame-Epoche im 12. Jh., nämlich aus dem Begriff „Triplum“. Das

Triplum im Organum oder Discantus ist die dritte Oberstimme. 79 Das hohe Register dieser Stimme

wurde als Eigenschaft für andere Definitionen, die sich aus dem Begriff Triplum ableiteten, wie im

Englischen treble und Spanischen triple, danach tiple. Mit dem Wort tiple wurde in Spanien sowohl

das Triplum im mehrstimmigen Gesang bezeichnet, als auch Instrumente unterschiedlicher

Instrumentenfamilien (z.B. Blasinstrumente), die eine höhere Stimmlage hatten. Im 16. Jh. wurde

diese Bezeichnung in Amerika in dem gleichen Sinne verwendet, mehrere Dokumente und

Partituren der Zeit bestätigen es. 80 In Spanien wurde der Begriff tiple zum ersten Mal im 18. Jh.

einem Chordophon gegeben: Pablo Minguet veröffentlichte 1754 sein Lehrbuch; für das Erlernen

der guitarra, tiple und vandola. Hier geht es um eine kleinere Gitarre (die spanische Tiple), die den

bolivianischen guitarrillas entspricht. 81 Nach Puerta Zuluagas wurde in Kolumbien (Nueva

Granada) zum ersten Mal 1746 das Wort tiple verwendet, um ein Saiteninstrument anders als die

Gitarre zu benennen. Nicht nur in Kolumbien sondern im ganzen Kontinent wird heute dieser

Begriff für Chordophone ähnlicher Charakteristika verwendet: in Puerto Rico, der Dominikanischen

Republik, Venezuela, Argentinien und Uruguay. 82

Im 19. Jh. hat sich die Tiple progressiv zu einer definitiven Form entwickelt. Über die Tiple wurde

ein beschreibender Artikel zu ihrem Wesen (Caicedo 1849 schreibt hier über ihre Varianten) und die

erste Methode für die Lehre (Suárez 1868) verfasst. Über die möglichen Theorien ihrer Herkunft

steht die Tatsache, dass die Tiple ein Chordophon und Zupfinstrument ist. Aktuell sind ihre Saiten in

vier Chören dreifach belegt. In ihrer Entwicklung zeigen sich bei der Tiple zu Anfang verschiedene

  • 79 [13]„Garlandia defines triplum thus: "Triplum is the mixture of three tones according to the customary six consonances, viz., unison, octave, etc., in the same tempus. This is the common description, but a special sense of the word triplum is described thus: triplum is a melody in proportions which fits with discantus and is in consonance with it. Thus it is a third melody added to two others." "Triplum est commixtio trium sonorum secundum habitudinem sex concordiantiarum, scilicet unisonus, diapason, etc.; et hoc in eodem tempore. Et ista est communis descriptio. Specialiter autem sic describitur: triplum est cantus proportionatus aliquis conveniens et concordans cum discantu. Et sic est tertius cantus adjunctus duobus" (CS I, p. I 4b).“ [Siehe Waite 1952: 81].

  • 80 Siehe Stevenson 1964: 347.

  • 81 Siehe Puerta Zuluaga 1988.

  • 82 Siehe Abbildungen 9, 10, und 11.

19

Arten der Besaitung auf: Es gab Tiples mit vier Saiten, mit fünf Saiten (vier Chöre, den Bass

verdoppelt), mit acht Saiten in vier Chören und zuletzt die zwölf Saiten in vier Chören. Ihre mittlere

Größe und Form, wie die Formen der Jarana und des Charangos, ist der Vihuela sehr ähnlich. Die

Form ist natürlich das erste Merkmal, welches das Auge fixiert. Den Einheimischen (Indigenen)

mag der Klang der Vihuela eine fremde Erfahrung gewesen sein, aber die Form der Vihuela haben

sie bestimmt als erste Erinnerung im Gedächtnis gespeichert.

In der kolumbianischen Gesellschaft wurde die Tiple erst in unteren Schichten gespielt. Sie wurde

als minderwertiges Instrument betrachtet, das nur vom Pöbel (el pueblo, la plebe) und Bauern

gespielt wurde (hier hatte sie nur vier Saiten). 83 Die Vihuela tauchte mit der Zeit seltener auf und

verschwand gänzlich als Kolumbien unabhängig wurde (zu dieser Zeitpunkt war sie nicht mehr

beliebt, da sie ein Markenzeichen der Kolonisten war). Sie war ein Zeichen von Status und war im

Besitz renommierter Familien. Doch das Volk entwickelte Instrumente wie die Tiple, das Cuatro

und Requinto und die Bandola. Diese Instrumente entwickelten sich im Zuge neuer populärer

Musiken, die die untere Gesellschaftsschicht hervorbrachte. Später, in der zweiten Hälfte des 19.

Jh., gewann die Tiple allmählich einen Platz in den elitären Kreisen. Die importierte europäische

Musik (Walzer, spanische Tänze) entsprach nicht mehr der kolumbianischen Realität, der Kultur

und dem Alltag. Die Tiple, auch in der Trio-Besetzung (Tiple, Bandola, Gitarre), entsprach dem

musikalischen Geschmack und sozialem Ausdruck der Menschen der andinischen Region im

Zentrum des Landes. Anfang des 20. Jh. hat dieses Instrument seine heutige Gestaltung gewonnen

und ist bist heute ein repräsentativer Teil des kolumbianischen traditionellen Instrumentariums.

  • 4.3 Die Jarana

In Mexiko gibt es heute eine große Vielfalt an Saiteninstrumenten, die aus der Vihuelenfamilie

kommen. In der westlichen Region Mexikos (bei Cocula, T'ixtla, Guerrero, Michoacán, Jalisco,

Guanajuato, Río Verde) erscheint ein Saiteninstrument, das Vihuela genannt wird, obwohl es nichts

mit der ursprünglichen Form und Konstruktion der Vihuela zu tun hat. Diese vihuela mexicana ist in

der ersten Hälfte des 20. Jh. aufgetaucht. Sie ist Teil der Mariachi-Besetzung, hat eine gekrümmte

Hinterdecke, fünf Saiten und eine gitarrenähnliche Form. 84 Der Name ist dennoch durch die

Jahrhunderte beibehalten worden und heute ist diese Bezeichnung ein Erinnerungszeichen an die

Präsenz der Vihuela im 15. und 16. Jh. in Mexiko.

Aber ein Instrument, das größere Ähnlichkeit mit der Vihuela des 16. Jh. aufzeigt, ist die jarana

jarocha, die in der südlichen Region Veracruz in Mexiko zu finden ist. In dieser Region, wie auch

  • 83 Gonzáles Espinoza 2006: 90.

  • 84 Siehe Parra Muñoz, Rafael 2007: 110-112 ..

20

in anderen des amerikanischen Kontinents, vollzog sich der „Prozess des Mestizentums“

(mestizaje): Einheimische Indigene, afrikanische Sklaven und spanische Eroberer (unter denen auch

Vertreter der arabischen und nordafrikanischen Völker waren) sind sich am Hafen Vera Cruz, am

Golf von Mexiko, begegnet. Vera Cruz war ein Zentrum des Sklavenimports. 85 Aus dieser

Begegnung entsprangen verschiedene musikalische Ausdrücke. Einige von denen sind der son

jarocho 86 und son huasteco. Sie sind musikalische Gattungen, die gleichzeitig der Gattung

Huapango 87 entsprechen und jeweils in der südlichen und nördlichen Region von Veracruz

erschienen sind. Mehrere Merkmale der spanischen Kultur damaliger Zeit sind in diesen

musikalischen Ausdrucksformen enthalten, so auch das Instrument Jarana, das sich als Erbe der

spanischen Kultur abhebt. Hier ist der Ursprung aus der Vihuela des 16. Jh erkennbar; ihre schmale

Form, die doppelte Besaitung der meisten Chöre, die Stimmung und weitere Merkmale, lassen die

Herkunft dieses Instrumentes erkennen.

Die Jarana (jarana jarocha) ist das zentrale Instrument des Son Jarochos. Sie ist ein harmonisches,

als auch rhythmisch begleitendes Instrument. Ihre Ähnlichkeit mit der Vihuela ist grundlegend und

vergleichbar mit der des Charango und der Tiple: Flache Hinterdecke, Saiten in 5 Chören

zusammengestellt, Vihuela/Gitarren-Form, also eine schlanke „8“-ähnliche Form, die flache

Kopfplatte ist nach hinten gebeugt und hat Wirbel aus Holz. Es gibt heute, auf Grund der

Variationen der Instrumentenbauer, Jaranas in verschiedenen Größen, denen bestimmte Namen

gegeben wurden: chaquiste (50 cm), mosquito (60 cm), jarana primera (70 cm), jarana segunda

(80 cm), jarana tercera (90 cm) und tercerola (100 cm). 88

Auffälliges Merkmal der Jarana ist ihre Spieltechnik. Anders als bei der Vihuela, die den

Kontrapunkt als Kompositionstechnik in ihrem spanischen Repertoire aufweist, spielt die Jarana

  • 85 Siehe Johnson, Jean B. 1942: 235 und Aguirre Beltrán, Gonzalo 1944: 412 f.f.

  • 86 Son auf spanisch heißt Ton, Klang, Lied und kommt aus dem Lateinischen sonus: The use of the term [son] dates at least from the sixteenth century - in the Spanish-speaking world as a whole, although ample evidence of its currency is not to be found until the second half of the seventeenth. Gaspar Sanz, in his work commonly called

Guitarra española, first published in Zaragosa in 1674, uses the term interchangeably with danza and sonada (

...

The word son derives from the Latin sonus, etymologically, though its meaning differs a shade from that of its Latin

equivalent. The Diccionario de Autoridades of the Real Academia de la Lengua (1726-1739) (

)

gives the following

definition: Ruido concertado, que percibimos con el sentido del oido, especialmente el que se hace con arte, ó

música. [Concerted noise which we perceive with the sense of hearing, especially that which is executed with art, or

music.] The same source gives tañido as the Spanish equivalent for the Latin sonus: El son particular, que se toca en

cualquier instrumento. [A specific son which is performed on whatever instrument.] from which may be surmised

that, as a musical form, the son must be accompanied on musical instruments.“ [Stanford, 1972: 66]

  • 87 Das Wort Huapango (in der jüngeren Generation auch Fandango genannt) wird sowohl für das traditionelle Fest verwendet, als auch als Bezeichnung eines Rhythmus oder Repertoire der Regionen jarocha und huasteca in Veracruz, wie in der Mittleren Zone (Altiplano del Potosí und la Sierra Gorda) in Mexiko. In einem Huapango oder Fandango kommen Musiker, Sänger, Tänzer und die Bewohner des jeweiligen Dorfes zusammen, um gemeinsam zu feiern und sich zu unterhalten. [Siehe Parra Muñoz, Rafael 2007: 100 und Carrasco Ponce, Martha B. 2008: 24]

  • 88 Castro, César: La Jarana en la Actualidad. Online verfügbar unter <http://jarochelo.com/cesar-castro-blog/la-jarana- en-la-actualidad/>, zuletzt geprüft am 12.08.2010.

21

eine begleitende Rolle in der Son-Jarocho-Besetzung. Mit einer Schlagtechnik namens rasgueado, 89

rasgueo, maniqueo, oder muñequeo werden die Saiten in ähnlicher Form wie bei dem Charango

angeschlagen. 90 Trotzdem schließt diese Technik die Möglichkeit Melodien auf der Jarana zu

spielen nicht aus. Doch die rasgueado-Spieltechnik der Gitarre setzte sich im 17. Jh. durch und

machte die Gitarre zu einem Instrument, das für nicht streng musikalisch gebildete Interpreten

einfach zu spielen war. Dies geschah im Zuge des „Unterganges“ der Vihuela gegen Ende des 16.

Jh., wobei die vier-chörige Gitarre bei Autoren wie Bermudo (1555) einen Prestigeverlust erlitt. Mit

diesem Urteil wurde versucht, die Vihuela auf einem höheren Niveau als die Gitarre zu halten. An

dieser Tatsache ist zu sehen, dass die Gitarre im populären Bereich üblich war und somit auch die

Spieltechnik rasgueado, die keine große musikalische Ausbildung erfordete. Es gibt

musikwissenschaftliche Untersuchungen über die Rasgueados (in Mexiko maniqueos genannt)

unter anderem der Jarana. Autoren wie Arturo Chamorro (1996) versuchen hier den Einfluss der

afrikanisch abstammenden Bevölkerung der Region Veracruz auf die Rhythmen und Akzente dieser

Spieltechnik zu erkennen. 91 Eine Vielzahl der Saiteninstrumente in Mexiko und Lateinamerika sind

von dieser Spieltechnik beeinflusst worden – neben der Jarana auch die Vihuela mexicana, die

Tiple und das Charango. Die Leichtigkeit des Spielens erlaubte es (so die herab wertende

Sichtweise der katholischen Kirche und der aus Spanien Einreisenden über die „Eroberten“) auch

dem sogenannten „Pöbel“, mittels dieser Instrumente ein Repertoire an Volksliedern und

musikalischen Äußerungen zu entwickeln.

Auch ist die Jarana ein Beispiel für ein Instrument, bei dem Prozesse der Akkulturation und des

„Mestizentums“ zu sehen sind. Dies wird an den Veränderungen ihrer physikalischen Gestaltung,

ihrer Spieltechnik und ihres Repertoires deutlich.

  • 89 Siehe Murphy 1968: 24-32.

  • 90 Erst im 16. Jh. wurde dieser Anschlagtechnik in einer Gitarrenmethode einer Notationsschrift gegeben, nämlich in der Methode 1596 von Juan Carlos Amat.

  • 91 Murphy (1968) untersucht die Rasgueado-Technik der Gitarre des 17. Jh. im Vergleich zur Vihuela.

22

5

Zusammenfassung

Die vielen Varianten an Saiteninstrumenten, die im Mittelalter sowohl im europäischen Raum als

auch in der arabischen Welt die Entwicklung der Vihuela beeinflusst haben, lassen dennoch wenig

von ihrem Ursprung erahnen. Geographisch gesehen wird besonders Valencia im aragonesischen

Königreich als ursprüngliches Zentrum der Vihuela betrachtet. Ian Woodfield belegt diese Tatsache

an Hand der Ikonographie des Mittelalters in den Kathedralen von Aragonien. Die literarischen

Quellen vor dem Erscheinen musikalischer Traktate für die Vihuela (das heißt vor 1536) erwähnen

den Begriff vihuela im breiteren Sinn. „Vihuela“ steht für ein Saiteninstrument, das nicht genau

definiert ist: Der Begriff kann sowohl ein Streichinstrument wie auch ein gezupftes darstellen; oder

er beschreibt Instrumente unterschiedlicher Resonanzkörperformen, Größen und Anzahl an Saiten.

Trotz dieser Vielfalt an Einflüssen und einem dynamischen Entwicklungsprozess hat die Vihuela

ihre „Standardisierung“ und Blütezeit im 16. Jh. gehabt. In diesem Prozess legten sich ihre

physikalischen Merkmale fest (Form, Anzahl der Saiten) und ihr Repertoire etablierte sich, sowohl

als auch ihr sozialer Status. Die Vihuela war ein Instrument des Hofes und der Aristokraten.

Inzwischen war die Vihuela auch ein soziales und politisches Zeichen; in Spanien löste sie den Oud

(ūd) der Mauren ab und war in hohen Kreisen edler als die vier- und fünfchörigen Gitarren des

Pöbels. Ironischerweise war es die Gitarre, die Ende des 16. Jh. der Vihuela Aufmerksamkeit und

Ruhm stehlen sollte.

In ihrer kurzen Lebenszeit (etwa 100 Jahre) hat die Vihuela (und ihre Verwandte die Gitarre, u.a.)

die Entwicklung von neuen Saiteninstrumenten in Europa und Amerika beeinflusst. Trotz der

geringen Quellen für die Forschung wurden Belege gefunden, die die Ankunft der Vihuela in

Amerika beweisen. Mit dem Wissen, dass in Amerika kein Saiteninstrument in der Form Kopf-

Hals-Resonanzkörper (wie in Europa und Mittelasien entwickelt) bekannt war, steht die Vihuela

deutlich als Startpunkt oder Ausgangsinstrument für die Entwicklung neuerer Instrumente in dieser

Form. Dies geschah nur, weil mehrere Faktoren zu diesem Prozess beitrugen: 1) die Migration und

das Ankommen der Vihuela in Amerika aus Europa, 2) die Verbreitung der Vihuela (neben der

Verbreitung europäischer Kultur und Gesellschaftssysteme), 3) das Vorhandensein einer

musikalischen Bildung in Amerika und 4) die Akzeptanz, Aneignung und Eingliederung in die

einheimische Kultur und in die weiterhin neu formierten sogenannten mestizischen Gesellschaften.

1) Die Migration von Menschen aus Europa nach Amerika (Eroberer, Missionare und Kolonisten

u.a.) hat dazu gedient, dass Instrumente der Familie der Vihuela nach Amerika gebracht wurden.

Der Grad der musikalischen Beschäftigung der Migranten hing meistens von dem gewählten Beruf

23

ab. Nicht nur Instrumente wurden mitgebracht, sondern auch Bücher und Methoden. Wie im Kapitel

3 erwähnt, waren es Millionen Migranten, die nach Amerika gewandert sind, wobei nur wenige mit

ihrem Besitz in dem AGI registriert wurden.

2) Der Prozess der Verbreitung der Vihuela und der Kenntnis von Instrumentenbau, Musiklehre,

Musiktheorie, usw. vollzog sich durch Missionsarbeit und private Unterhaltungszwecke. Die

Missionare (allen voran die katholische Kirche) haben die Verwendung der Musik als Strategie

benutzt, um durch die Begeisterung der Indianer den katholischen christlichen Glauben zu

institutionalisieren. Die Vihuela war zu Anfang ein geeignetes musikalisches Instrument zur

Begleitung des Gottesdienstes, auf Grund der einfachen Tragbarkeit der Vihuela (zum Beispiel in

schwierig zugänglichen Gebieten, wie den Anden Boliviens) und wegen ihrer musikalischen

mehrstimmigen und harmonischen Möglichkeiten. Auch in der privaten Unterhaltung fand die

Vihuela ihren Platz und wurde zu einem Symbol gesellschaftlichen Status, wie zuvor in Spanien.

3) Die Bereitschaft der Einheimischen, das heißt, ihr musikalisches Potenzial, ihr Hintergrund und

ihre soziokulturellen Bedürfnisse, ein fremdes Instrument in ihre Kultur zu integrieren, war

vorhanden. Mehrere Missionare haben in Dokumenten erwähnt, wie „fähig“ die Indigenen im

Instrumentenbau waren, sowie auch mit dem musikalischen Lernen. Trotz der unterschiedlichen

Wahrnehmung (Ästhetik) des Klanges und des Tones, hatten die einheimischen, so wie die

europäischen Menschen, eine lange musikalische Tradition der Maya- und Inka-Königreiche,

bezüglich des Phänomens „Musik“ waren sie schon erfahren.

4) In der neu formierten amerikanischen Gesellschaft haben die Musik und musikalische

Ausdrückformen neue Wege gefunden. Die Akzeptanz, Aneignung und Eingliederung von

spanischem Musikrepertoire, Instrumenten und Texten (Literatur, Gedichte, Lieder) – all das zur

Entwicklung neuerer Formen beigetragen. Die neuen Instrumente (in dieser Arbeit: Charango,

Tiple und Jarana) sind „akkulturierte“ Gegenstände, die entsprechend der menschlichen

Bedürfnisse einem Anpassungsprozess unterlagen. Diese Anpassung ist von soziokulturellen, wie

ökonomischen und politischen Aspekten beeinflusst. Wie in dieser Arbeit erwähnt, kann der Besitz

einer Vihuela in Amerika (zwischen 1550-1700) als sozialpolitischer Aspekt betrachten werden:

Das Symbol von Status und spanischer Autorität der criollos ist inhärent. Aber die Entwicklung

eines Instrumentes wie das Charango und die Ablehnung der Vihuela kann auch sozialpolitisch

gesehen werden, insofern als dass sie einen revolutionären Schrei gegen die aufgezwungenen

Formen der Spanier darstellten. Nicht nur solche abstrakten Konzepte beeinflussten die

Entwicklung dieser akkulturierten Instrumente, sondern auch pragmatische ökonomische

Phänomene wie der Handel von Materialien, die für die Instrumentenbau nötig waren, der Transport

von Instrumenten und die Musikschulen, in denen die musikalischen Kenntnisse und

24

Musiktraditionen vermitteln wurden.

Das Charango, die Tiple und die Jarana haben jeweils in ihren Ursprungsländern ihren Platz

gefunden, weil sie die eigenen kulturellen Ausdrucksformen vertreten konnten. Die Vihuela war für

diese amerikanischen Gesellschaften kein repräsentatives Instrument mehr. Und dennoch hat die

Vihuela zur Entwicklung dieser Instrumente beigetragen. Denn sie war in Spanien, zusammen mit

der Gitarre, das Musikinstrument en vogue und konnte als kultureller Ausdruck der Befreiung der

Maurer gesehen werden. Dies passierte genau in der Zeit der Eroberung Amerikas, in der die

Spanier die Kolonialisierung (mit ihren kulturellen, politischen und sozialen Aspekten) vollzogen

haben. Diese Instrumente (Charango, Tiple und Jarana) haben heute ihre standardisierten Formen

entwickelt. Von der Vihuela und der Gitarre des 16. Jh. sind noch Ähnlichkeiten in der

physikalischen Konstruktion, im Repertoire (den Kompositionen) und in der Spieltechnik zu

erkennen.

25

6

Literaturverzeichnis

Aguirre Beltrán, Gonzalo (1944): „The Slave Trade in Mexico“ in: The Hispanic American

Historical Review 24 (3), S. 412-431.

Aharonian, Coriun (1994): „Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de

conquista, dominacion y mestizaje“ in: Latin American Music Review / Revista de Música

Latinoamericana 15 (2), S. 189-225.

Anglés, Higinio (1975): Scripta musicologica. Roma: Ed. di Storia e Letteratura (Storia e

letteratura, 132).

Arrom, José Juan Arrom (1951): „Criollo: Definición y Matices de un Concepto“ in: Hispania 34

(2), S. 172-176.

Ayestaran, Lauro (1965): „El Barroco Musical Hispanoamericano: Los Manuscritos de la Iglesia

de san Felipe Neri (Sucre, Bolivia) Existentes en el Museo Historico Nacional del Uruguay

("Contribucion al conocimiento del Barroco Musical Hispanoamericano")“ in: Anuario 1, S.

55-93.

Ballester i Gibert, Jordi (1998): „La fídula tardomedieval a la Corona d'Aragó: anàlisi

iconogràfica d'un problema organològic“ in: Recerca Musicològica, (13), S. 21-39.

Baumann, Max Peter (1981): „Music, Dance and Songs of the Chipayas (Bolivia)“ in: Latin

American Music Review / Revista de Música Latinoamericana 2(2), S. 171-222.

Baumann, Max Peter (2004): „The Charango as Transcultural Icon of Andean Music“. Hg. v.

Susana Asensio Llamas und Josep Martí. Revista Transcultural de Música (8). Online

verfügbar unter <http://www.sibetrans.com/trans/trans8/baumann.htm>, zuletzt geprüft am

25.02.2011.

Béhague, Gérard Henri (1994): Music and black ethnicity. The Caribbean and South America.

New Brunswick, NJ: Transaction Publ.

Bermúdez, Egberto (1991): „La vihuela: Los ejemplares de Paris y Quito“ in: La guitarra

española-The Spanish guitar. Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, S. 25-47.

Bermúdez C., Egberto (1993): „La vihuela de la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito“ in:

Revista Musical Chilena (179), S. 69–77.

Bermudo, Fray Juan; Kastner, Macario Santiago (1957): Declaración de instrumentos musicales.

Faksimile Nachdr. [der Ausg.] 1555 / hrsg. von Macario Santiago Kastner. Kassel [u.a.]:

Bärenreiter-Verl (Documenta musicologica / 1, 11).

Both, Arnd Adje (2001): Die Musikkultur der späten Postklassik Mesoamerikas: Perspektiven

der Musikarchäologie. Magisterarbeit, Lateinamerika-Institut, Freie Universität Berlin 1999.

Rudolph-Rudolf-Virchow Förderpreis 2000. Überarbeitet und ergänzt 2001.

Brown, Howard Mayer (1989): „The Trecento Fiddle and Its Bridges“ in: Early Music, 17 (3), S.

309-329.

Carpentier, Alejo (1987): Obras completas de Alejo Carpentier. 1. ed. México: Siglo Veintiuno

Ed. (La creación literaria).

Carrasco Ponce, Martha Berenice (2008-2009): „El Goce de la Memoria del Son Jarocho

Tradicional“ in: Novarum (4). Online verfügbar unter

<http://novarum.ver.ucc.mx/pdf/novarum_04.pdf>, zuletzt geprüft am 24.02.2011.

26

Castro, César: La Jarana en la Actualidad. Online verfügbar unter <http://jarochelo.com/cesar-

castro-blog/la-jarana-en-la-actualidad/>, zuletzt geprüft am 12.08.2010.

Cavour Aramayo, Ernesto (2003): El charango. Su vida, costumbres y desventuras. 3. Aufl. La

Paz: Producciones CIMA.

Chamorro, Arturo (1996): „Presencia africana en la música de México“ in: América Negra (12),

S. 59-72

Corona-Alcalde, Antonio (1992): „The Earliest Vihuela Tablature: A Recent Discovery“ in:

Early Music (20), 4, S. 595-600.

Dugot, Joël (Hg.) (2004): Aux origines de la guitare: la vihuela de mano. Paris: Cité de la

musique, Musée de la musique.

Gembero Ustárroz, María; Ros-Fábregas, Emilio (2007): La música y el atlántico. Relaciones

musicales entre España y Latinoamérica. Granada: Editorial Universidad de Granada.

Gill, Donald (1981): Vihuelas, violas and the Spanish Guitar. In: Early music 9 (4), S. 455–462.

Gobierno Regional Cusco (2005): Diccionario. Quechua-español-quechua. 2. Aufl. Cusco, Perú:

Academia Mayor de la Lengua Quechua.

Gonzáles Espinoza, Jesús Emilio (2006): "No doy por todos ellos el aire de mi lugar": La

construcción de una identidad colombiana a través del Bambuco en el siglo XIX. Diss.

Universidad Autónoma de Barcelona.

Guzmán-Bravo, Jose-Antonio (1978): „Mexico, Home of the First Musical Instrument

Workshops in America“ in: Early Music, 6 (3), S. 350-355.

Hernández, Lothar Siemens (1977): La música en canarias. Síntesis de la música popular y

culta desde la época aborigen hasta nuestros días. 2. Aufl. Las Palmas de Gran Canaria:

Museo Canario. Online verfügbar unter

<http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/WebDGOIE/docs/0809/Innovacion/c_canaria/

musica_en_canarias.pdf>, zuletzt geprüft am 26.02.2011.

Isaza Velásquez, Alejandra (2009): „Aproximación a la práctica musical en el Medellín

colonial,1685-1800“ in: Pardo, Mauricio (Hrsg.): Música y sociedad en Colombia.

Traslaciones, legitimaciones e identificaciones. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, S.

60-79.

Johnson, Jean B. (1942): „The Huapango: A Mexican Song Contest“ in: California Folklore

Quarterly 1 (3), S. 233-244.

Kirchhoff, Paul (1943): „Mesoamérica, sus límites geográficos, composición étnica y carácteres

culturales“ in: Acta Americana 1, S. 92-107.

López, Javier Marín (2008): „Libros de Música para el Nuevo a Finales del Siglo XVIII: El

Proyecto Editorial del Impresor José Doblado“ in: Navarro Antolín, Fernando [Hsgb.]: Orbis

incognitus. Avisos y legajos del Nuevo Mundo, Bd. 2, S. 137–152. Huelva: Universidad de

Huelva.

Mader, Elke (2005): Kultur, Macht, Identität. <http://www.lateinamerika-

studien.at/content/kultur/ethnologie/pdf/kulturmacht.pdf> Stand 14.05.2010.

Martí, Josep (2004): „Transculturación, globalización y músicas de hoy“. Hg. v. Susana Asensio

Llamas und Josep Martí. Revista Transcultural de Música (8). Online verfügbar unter

<http://www.sibetrans.com/trans/trans8/marti.htm>, zuletzt geprüft am 25.02.2011.

Mason, Otis T. (1897): „Geographical Distribution of the Musical Bow“ in: American

27

Anthropologist 10 (11), S. 377-380.

Mendívil, Julio (2002): „La construcción de la historia. El charango en la memoria colectiva

mestiza ayacuchana“ in: Revista Musical Chilena 56 (198), S. 63–78.

Murphy, Sylvia (1968): „Seventeenth-Century Guitar Music: Notes on Rasgueado Performance“

in: The Galpin Society Journal 21, S. 24-32.

Pardo, Mauricio [Hrsg.] (2009): Música y sociedad en Colombia. Traslaciones, legitimaciones e

identificaciones. 1. Aufl. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario.

Parra Muñoz, Rafael (2007): Tradición y Sociedad. El Devenir de las Velaciones y el Huapango

de la Zona Media y la Sierra Gorda. Diss. Escuela Nacional de Antropología e Historia.

(INAH)

Perdomo Escobar, José I. (1980): Historia de la música en Colombia. 5. Aufl. Bogotá: Plaza &

Janes.

Prynne, Michael (1963): „A Surviving Vihuela de Mano“ in: The Galpin Society Journal 16, S.

22-27.

Puerta Zuluaga, David (1988): Los caminos del tiple. 1. ed. Bogotá Colombia: Ediciones AMP :;

Damel.

Remnant, Mary (1968 – 1969): „Rebec, Fiddle and Crowd in England“ in: Proceedings of the

Royal Musical Association, 95th Sess. ,15-28

Ribera, Julián (1922): La Música de las Cántigas. Estudio sobre su origen y naturaleza. Madrid:

Tipografía de la Revista de Archivos (Cántigas de Santa María, 3). Online verfügbar unter

<http://www.pbm.com/~lindahl/cantigas/facsimiles/To/bob008.pdf>, zuletzt geprüft am

22.02.2011.

Ros Fábregas, Emilio (2001): „Libros de música para el Nuevo Mundo en el siglo XVI“ In:

Revista de Musicología 24 (1-2), S. 39–66.

Rühlmann, Julius (1882): Die Geschichte der Bogenisntrumente, insbesondere derjenigen des

heutigen Streichquartettes, von den frühesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit.

Braunschweig : Vieweg.

Saldívar, Gabriel (1934): Historia de la música en México. (época precortesiana y colonial).

México: Cultura.

Saville, M. H. (1898): „The Musical Bow in Ancient Mexico“ in: American Anthropologist, 11

(9), S. 280-284.

Sociedad Boliviana del Charango: Orquesta de los mil charangos “William Ernesto Centellas”.

Online verfügbar unter

<http://www.1000charangos.com/MILCHARANGOS_FINALCOCA.pdf>, zuletzt geprüft

am 10.02.2011.

Stanford, E. Thomas (1972): „The Mexican Son“ in: Yearbook of the International Folk Music

Council 4, S. 66-86.

Stevenson, Robert M. (1959): „Ancient Peruvian Instruments“ in: The Galpin Society Journal,

12, S. 17-43.

Stevenson, Robert M. (1960): „Music Instruction in Inca Land“ in: Journal of Research in Music

Education, 8 (2), S. 110-122.

Stevenson, Robert M. (1964): „European Music in 16th-Century Guatemala“ in: The Musical

28

Quarterly 50 (3), S. 341-352.

Subirá, José (1953): Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat.

Tarazona, Federico: El Charango. El Charango de los pueblos andinos. Online verfügbar unter

<http://www.federico-tarazona.com/elcharango.html#charango_de_los_pueblos>, zuletzt

geprüft am 10.02.2011.

Thomas, Werner (1994): „Misioneros flamencos en América Latina“ in: Espacio, Tiempo y

Forma, Serie IV, Hª Moderna, 7, S. 451-478.

Torquemada, Juan de (1986): Monarquía indiana de los veinte y un libros rituales y monarquía

indiana, con el origen y guerras de los indios occidentales, de sus poblazones,

descubrimiento, conquista, conversión y otras cosas maravillosas de la mesma tierra.

Introducción de Miguel Léon-Porti-Ua. 6. ed., [Nachdr. der Ausg.] Madrid 1723. 3 Bände.

México: Porrúa.

Torre Revello, José (1962): „Lecturas indianas. Siglos XVI-XVIII“ in: THESAURUS 17 (1), S.

1–29.

Torselli, Luis Antonio (1992): Un manuscrito musical antiguo denominado : Regla para

entrastar, afinar, y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea del tamaño q'e [sic]

fuese. Diss. Universidad Francisco Marroquín.

Tucci , Roberta und Antonello Ricci (1985): „The Chitarra Battente in Calabria“ in: The Galpin

Society Journal 38, S. 78-105.

Tyler, James (1975): „The Renaissance Guitar 1500-1650“ in: Early Music 3 (4), S. 341-347.

Virga, Jim (Direktor) (2006): El Charango. [Dokumentarfilm]. New York: Third World Newsreel

Waite, William G. Waite (1952): „Discantus, Copula, Organum“ in: Journal of the American

Musicological Society 5 (2), S. 77-87.

Weinmann, Karl [Hgb.] (1917): Johannes Tinctoris (1445-1511) und sein unbekannter Traktat

"De inventione et usu musicae". Regensburg: F. Pustet.

Woodfield, Ian (1984): The early history of the viol. Cambridge [u.a.] : Univ. Press

29

7

Anhang

7.1

Vihuela-Exemplaren

7 Anhang 7.1 Vihuela-Exemplaren Abbildung 1: „Guadalupe“ Vihuela, in Musée Jacquemart-Andrée (Paris) [Prynne 1963: 28] Abbildung

Abbildung 1: „Guadalupe“ Vihuela, in Musée Jacquemart-Andrée (Paris) [Prynne 1963: 28]

7 Anhang 7.1 Vihuela-Exemplaren Abbildung 1: „Guadalupe“ Vihuela, in Musée Jacquemart-Andrée (Paris) [Prynne 1963: 28] Abbildung

Abbildung 2: „Chambure“ Vihuela, in Cité de la Musique (Paris) [Dugot 2004]

7 Anhang 7.1 Vihuela-Exemplaren Abbildung 1: „Guadalupe“ Vihuela, in Musée Jacquemart-Andrée (Paris) [Prynne 1963: 28] Abbildung

Abbildung 3: „Quito Vihuela“, in Iglesia de la Compañia de Jesús de Quito (Quito) [Bermúdez 1991]

30

7.2

Vihuela Stimmlagen

7.2 Vihuela Stimmlagen Abbildung 4: Fray Juan Bermudo Stimmung der Vihuela: G, c, f, a, d',

Abbildung 4: Fray Juan Bermudo Stimmung der

Vihuela: G, c, f, a, d', g'

7.2 Vihuela Stimmlagen Abbildung 4: Fray Juan Bermudo Stimmung der Vihuela: G, c, f, a, d',

Abbildung 5: Luys Milans Stimmung der Vihuela: A, d, g, h, e', a' (in „Libro de

Música de Vihuela intitulado El Maestro

31

7.3

Lateinamerikanische Instrumente: Charango, Tiple und Jarana

7.3 Lateinamerikanische Instrumente: Charango, Tiple und Jarana Abbildung 6: Quirquincho Charango: 1. clavijera (Stecktafel); 2. clavijas

Abbildung 6: Quirquincho Charango: 1. clavijera (Stecktafel); 2. clavijas (Wirbel); 3. ceja (Sattel); 4. diapasón (Griffbrett); 5. trastes (Bünde); 6. conchitas (Positionmarken); 7. roseta / incrustación (Rosette mit Deko); 8. boca (Schallloch); 9. filete / cintura / arco (verzierte Rahmen); 10. cara (Decke); 11. puente (Steg); 12. cuerdas (Saiten)

Abbildung 7: Verschiedene Typen moderner
Abbildung
7:
Verschiedene
Typen
moderner

Charangos

7.3 Lateinamerikanische Instrumente: Charango, Tiple und Jarana Abbildung 6: Quirquincho Charango: 1. clavijera (Stecktafel); 2. clavijas

Abbildung 8: Guitarrilla der Chipayas mit fünf Chören. Ayparavi, Oruro-Bolivien (Foto: M.P. Baumann)

32

Abbildung 9: Kolumbianische moderne Tiple (12 Saiten) Abbildung 10: Puerto Rico Tiple aus der Sammlung Vidal

Abbildung 9:

Kolumbianische moderne Tiple (12 Saiten)

Abbildung 9: Kolumbianische moderne Tiple (12 Saiten) Abbildung 10: Puerto Rico Tiple aus der Sammlung Vidal

Abbildung 10: Puerto Rico Tiple aus der Sammlung Vidal in Smithsonian Museum (Alter unbekannt)

Abbildung 9: Kolumbianische moderne Tiple (12 Saiten) Abbildung 10: Puerto Rico Tiple aus der Sammlung Vidal

Abbildung 11: Tipos indio, blanco

y mestizo. Aquarell von Carmelo

Fernández 1851

33

7.4

„Libro del buen amor“ Stanzen 1228-1234, 1516:

  • 1228 Allí sale gritando la guitarra morisca de las voses aguda e de los puntos arisca, el corpudo laúd que tiene punto a la trisca, la guitarra latina con ésos se aprisca.

  • 1229 El rabé gritador con la su alta nota, cab' él el orabín taniendo la su rota, el salterio con ellos más alto que la mota, la vihuela de péndola con aquéstos y sota.

  • 1230 Medio caño et arpa con el rabé morisco, entr' ellos alegrança el gálipe françisco, la rota dis' con ellos más alta que un risco,

con ella el tamborete, sin él non vale un prisco.

  • 1231 La vihuela de arco fas' dulçes de bayladas, adormiendo a veses, muy alto a las vegadas, voses dulses, sabrosas, claras et bien pintadas, a las gentes alegra, todas las tiene pagadas.

--------

  • 1516 Arábigo non quiere la viuela de arco, çinfonia, guitarra non son de aqueste marco cítola, odreçillo non aman caguyl hallaco, mas aman la taberna, e sotar con bellaco.

  • 7.5 „Libro de Apolonio“ Stanzen 179-185 und 350:

  • 178 Aguisose la dueña, ficiéronle logar, tempró bien la vihuella en un son natural; dejó cayer el manto, parose en un brial, comenzó una laude, homne non vio atal.

  • 179 Facía fermosos sones y fermosos debaylados, quedaba, a sabiendas, la voz a las vegadas; facía a la vihuela decir puntos ortados, semejaba que eran palabras afirmadas.

  • 180 Los altos y los bajos, todos della dicían, la dueña y la vihuela tan bien se avinién que lo tenién a fazaña cuantos que lo vehién. Facía otros depuertos que mucho más valién.

  • 182 Recudió Apolonio como firme varón: «Rey, de tu fija non digo si bien, non, mas, si prendo la vihuela, cuido fer un tal son, que entendredes todos que es más con razón.

  • 185 Non quiso Apolonio la dueña contrastar, priso una vihuela y sópola bien temprar; dijo que sin corona non sabrié violar, non quería, maguer pobre, su dignidat bajar.

  • 350 Criaron a gran vicio los amos la mozuela, cuando fue de siete años, diéronla al escuela; apriso bien gramátiga y bien tocar vihuela, aguzó bien, como fierro que aguzan a la muela.

    • 7.6 „Cantigas de Santa Maria“ - Cantiga Nummer 8:

A Virgen Santa Maria - 8 -

Un jograr, de que seu nome | era Pedro de Sigrar,

Esta é como Santa Maria fez en Rocamador decender ha candea na viola do jograr que cantava ant' ela. 92

que mui ben cantar sabia | e mui mellor violar, e en toda-las eigrejas | da Virgen que non á par un seu lais senpre dizia, | per quant' en nos aprendemos

( ...

)

(

...

)

  • 92 Siehe Abbildung 12.

34

De com' o jograr cantava | Santa Maria prazer ouv', e fez-lle na viola | ha candea decer; may-lo monge tesoureiro | foi-lla da mão toller, dizend': «Encantador sodes, | e non vo-la leixaremos.

(

...

)

Mas o jograr, que na Virgen | tia seu coraçon, non quis leixar seus cantares, | e a candea enton ar pousou-lle na viola; | mas o frade mui felon tolleu-lla outra vegada | mais toste ca vos dizemos.

Pois a candea fillada | ouv' aquel monge des i ao jograr da viola, | foy-a põer ben ali u x' ant' estav', e atou-a | mui de rrig' e diss' assi:

«Don jograr, se a levardes, | por sabedor vos terremos.»

(

...

)

O jograr por tod' aquesto | non deu ren, mas violou como x' ante violava, | e a candea pousou outra vez ena vyola; | mas o monge lla cuidou fillar, mas disse-ll' a gente: | «Esto vos non sofreremos.»

( ... ) ( ... )
(
...
)
(
...
)

Abbildung 12: Cantiga VIII, Fol. 18r von Cantigas de Santa Maria Codex „To“ [Ribera 1922: 9]

35