anatol rosenfeld

TEXTO/CONTEXTO I

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Quando a alma fala, j no fala a alma.

FRIEDRICH SCHILLER

5" edio ISBN 85-273-0073-7

Direitos reservados EDITORA PERSPECTIVA S.A. Avenida Brigadeiro Lus Antnio, 3025 01401-000 - So Paulo - SP -Brasil Telefone: (011) 885-8388 Fax: (011) 885-6878

1996

REFLEXES SOBRE O ROMANCE MODERNO

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Estas consideraes sobre o romance moderno I'lll. visam a uma apresentao sistemtica ou histrica, por mais rudimentar que seja, de um vasto stor d~ literatura atual. O que propomos, nestas pginas, um jogo de reflexes, espcie de dilogo iUdico .com o leitor, baseado numa srie de hipteses. possivelmente fecundas. A hiptese bsica t.:m que nos apoiamos a suposio de que em cada fase histrica exista certo Zeitgeist, um esprito unificador que se comunica a todas as manifestaes de culturas em contato, naturalmente com variaes nacionais. Falamos nestas
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pginas da "cultura ocidental", no tomando em conta as diversificaes naciclDais. . Supomos, pois, que mesmo numa cultura muito complexa como a nossa, com alta especializao e autonomia das vrias esferas - tais como cincias, artes, filosofia - no s haja interdependncia e mtua influncia entre esses campos, mas, alm disso, certa unidade de esprito e sentimento de vida, que impregna, em certa medida, tOdas estas atividades. A segunda hiptese sugere que se deva considerar, no campo das artes, como de excepcional importncia o fenmeno da "desrealizao" que se observa na pintura e que, h mais de meio sculo, vem suscitando reaes pouco amveis no grande pblico. O termo "desrealizao" se refere ao fato de que a pintura deixou de ser mimtica, recusando a funo de reproduzir ou copiar a realidade emprica, sensvel. Isso, sendo evidente no tocante pintura abstrata ou no-figurativa, inclui tambm correntes figurativas como o cubismo, expressionismo ou surrealismo. Mesmo estas correntes deixaram de visar a reproduo mais ou menos fiel da- tealidade emprica. Esta, no expressionismo, apenas "usada" para facilitar a expresso de emoes e vises subjetivas que lhe deformam a aparncia; no surrealismo, fornece apenas elementos isolados, em contexto inslito, para apresentar a imagem oDrica de um mundo dissociado e absurdo; no cubismo, apenas ponto de partida de uma reduo a suas configuraes geomtricas subjacentes. Em todos esses casos podemos falar de uma negao do realismo, se usarmos este termo no sentido mais lato, designando a tendncia de reproduzir, de uma forma estilizada ou no, idealizada ou no, a realidade apreendida pelos nossos sentidos. H interpretaes diametralmente opostas deste fenmeno. Marcel Brion, por exemplo, baseado nas teorias de Worringer, considera a abstrao (e o anti-realismo) como manifestao cor76

riqueira, freqente na histria. de um sentimento de vida religioso ou pelo menos espiritualizado. "S a pintura abstrata pode dar expresso ao que pela sua prpria essncia no-figurativo: a um estado psquico." J o catlico Hans Sedlmayr considera a arte abstrata (e moderna em geral) um fenmeno riico na histria, uma revoluo "como antes nunca existiu". E alm disso julga esta arte profundamente irreligiosa por nela no se vislumbrarem outros valores que os puramente estticos e por tornar-se assim a prpria arte em dolo. Abstendo-nos de tais interpretaes extremas, verificamos apenas o fato da abstrao, atribuindo-lhe grande importncia. Desse fato seguem, ou a ele se ligam, vrios momentos de igual importncia: o ser humano. na pintura moderna, dissociado ou "reduzido" (no cubismo). deformado (no expressionismo) ou eliminado (no no-figurativismo). O retrato desapareceu. Ademais, a perspectiva foi abolida ou sofreu, no surrealismo. distores e "falsificaes". Sobre este fato h muitas especulaes fascinantes. A perspectiva central, eliminada pela pintura moderna, surgiu no Renascimento; a perspectiva grega, diversa da renascentista, foi introduzida na poca dos sofistas, no sculo V a.c. Como se sabe, a pintura egpcia ou a pintura europia medieval - para dar s estes exemplos -- no conheciam ou no empregavam a perspectiva. As hipteses sobre esse curioso fenmeno tendem a considerar provvel que a. perspectiva seja um recurso para a conquista artstica do mundo terreno, isto . da realidade sensvel. f: caracterstica tpica de pocas em que se acentua a emancipao do indivduo, fenmeno fundamental da poca sofista e renascentista. A perspectiva cria a iluso do espao tridimensional. projetando o mundo a partir de uma conscincia individual. O mundo relativizado, visto em rela-

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o a esta conscincia, constitudo a partir dela; mas esta relatividade reveste-se da iluso do absoluto. Um mundo relativo apresentado como se fosse absoluto. t uma viso antropocntrica do mundo, referida conscincia humana que lhe impe leis e ptica subjetivas. Na filosofia ocidental, esta constituio do mundo a partir da conscincia humana surge pela primeira vez com os sofistas: "O homem a medida de todas as coisas" (Protgoras). A viso perspectvica ressurge depois na filosofia ps-renascentista com Descartes que pelo menos parte do cogito, supondo como nica certeza inabalvel a do eu existente ( a partir dele que Descartes reconstri o mundo desfeito pela dvida). E encontrou sua expresso mxima em Kant que projeta o mundo dos "fenmenos" isto , o mundo como nos aparece, nico a que teramos acesso - a partir da conscincia (no importa, neste contexto, que no se trata de uma conscincia individual) .

t evidente que a viso perspectvica seria impossvel na Idade Mdia. Como a Terra imvel, fixa no centro do mundo, assim o homem tem uma posio fixa no mundo e no uma posio em face dele. A ordem depende da mente divina e no da humana. No cabe ao homem projetar a partir de si um mundo de cuja ordem divina ele faz parte integral, que ele apenas apreende (em parte) e cuja constituio no depende 'das formas subjetivas da sua conscincia. No momento em que a Terra comea a mover-se, essa ordem parece fadada dissoluo. A reviravolta coperniciana . seguida de outra, no dizer de Kant: j no o mundo que prescreve as leis nossa conscincia, esta que prescreve as leis ao mundo. Antes de tudo, prescreve-lhe as perspectivas de espao e tempo, formas subjetivas da nossa conscincia, merc das quais projeta u realidade sensvel dos fenmenos.

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Nossa segunda hiptese resulta, portanto, na afirmao de que a pintura moderna - eliminando ou deformando o ser humano, a perspectiva "ilusionista" e a realidade dos fenmenos projetados por ela - expresso de um sentimento de vida ou de uma atitude espiritual que renegam ou pelo menos pem em dvida a "viso" do mundo que se desenvolveu a partir do Renascimento. Merece, alis, ser salieI!tado que a negao do ilusionismo particularmente bem caracterizada no teatro. Este, ao abandonar a partir dos incios do nosso sculo as convenes tradicionais, o palco italiana, a imitao minuciosa da vida emprica, tal como visada pelos naturalistas, comea a se confessar teatro, mscara, disfarce, jogo cnico, da mesma forma como a pintura moderna se confessa plano de tela coberta de cores, em vez de simular o espao tridimensional, volumes e figuras. O crtico teatral S. Melchinger ressalta com preciso que, da mesma forma como o desenvolvimento da pintura levou do fenmeno individual "rvore" linha ou cor puras ou organizao abstrata da superfcie, assim o desenvolVImento do teatro conduz reconstituio dos seus fenmenos especficos: do Ludus (jogo) que precisamente no a realidade, da pea, que no a vida, da cena, que no o mundo. O palco italiana era tipicamente um palco perspectvico. A cena moderna, "espacial", sem caixa de palco, cena que faz parte da sala de espetculos, sem separar-se dela pela moldura que a "enquadra" e constitui como mundo distinto, ~ nitidamente aperspectvica. H uma interpenetrao entre o espao cnico e o espao emprico da sala que borra a perspectiva. Resultado semelhante decorre dos teatros de arena. Recorrendo nossa primeira hiptese da unidade espiritual das fases histricas, chegamos nossa terceira hiptese: tais alteraes profundas, verificadas na pintura (e tambm nas outras artes), devem, de
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um ou outro modo. manifestar-se tambm no romance, embora neste campo seja bem menor o nmero de pessoas que se deram conta de modificaes semelhantes quelas que na pintura provocaram verdadeiros es. cndalos. De fato, as alteraes ocorridas no romaoce no "do tanto na vista" como as de uma arte visual. Alm disso, o mercado de romances abastecido em escala muito maior por obras de tipo tradicional. O valor das nossas hipteses mede-se pela fertilidade da sua aplicao, pelos esclarecimentos que elas porventura so capazes de oferecer no campo da literatura e pela iluminao que certas interpretaes, colhidas destarte no romance, podero por sua vez lanar sobre a pintura. 2 Nota-se no romance do nosso sculo uma modificao anloga da pintura moderna, modificao que parece ser essencial estrutura do modernismo. A eliminao do espao, ou da iluso do espao, parece corresponder no romance a da sucesso temporal. A cronologia, a continuidade temPoral foram abaladas, "os relgios foram destrudos". O romance modenio nasceu no momento em que Proust, Joyce, Gide, Faulkner comeam a desfazer a ordem cronolgica, fundindo passado, presente e futuro. Fenmeno semelhante ocorre no teatro com a Pea de Sonho, de Strindberg. De um modo geral com o grande sueco e com Pirandello que se inicia no teatro a destruio do espao cnico fechado, processo que acompanha a superao da mecnica clssica e da matemtica euclidiana. Com a "teoria da relatividade cnica", espao e tempo fictcios comeam a oscilar e pelas paredes rotas do palco penetra o mito, a mstica, o irreal, enquanto a psicologia profunda 80

faz estremecer os planos da conscincia, impregnando a realidade de elementos onricos. Com isso, espao e tempo, formas relativas da nossa conscincia, mas sempre manipuladas como se fossem absolutas, so por assim dizer denunciadas como rdativas e subjetivas. A conscincia como que pe em dvida o seu direito de impor s coisas - e prpria vida psquica - uma ordem que j no parece corresponder realidade verdadeira. A dificuldade que boa parte do pblico encontra em adaptar-se a este tipo de pintura ou romance decorre da circunstncia de a arte moderna negar o compromisso com este mundo emprico das "aparncias", isto' , com o mundo temporal e espacial posto como real e absoluto pelo realismo tradicional e pelo senso comum. Trata-se, antes de tudo, de um processo de desmascaramento do mndo epidrmico do senso comum. Revelando espao e tempo -- e com isso o mundo emprico dos sentidos - como relativos ou mesmo como aparentes, a arte moderna nada fez seno .reconhecer o que corriqueiro na cincia e filosofia. Duvidando da posio absoluta da "conscincia central", ela repele o que faz a sociologi~ do conhecimento, com sua reflexo crtica sobre as posies ocupadas pelo sujeito .cognoscente: O fundamentalmente novo que a arte moderna no o reconhece apenas tematicamente, atravs de uma alegoria pictrica ou a afirmao terica de uma personagem de romance, mas atravs da assimilao desta' relatividade prpria estrutura da obra-de-arte. A viso de uma realidade mais profunda, mais real, do que a do senso comum incorporada forma total da obra. ~ s assim que essa viso se toma realmente vlida em termos estticos. ~ absurdo negar arte tradicional o direito de vida, j que vastos setores do pblico lhe do franca preferncia. No entanto, tem-se diante dessas manifes81

taes a impresso de que no fazem, por inteiro, parte do nosso tempo. t apenas na sua temtica que tomam conhecimento das transformaes da nossa poca. Estas no atingiram ao mago, s formas de expresso.. Com os avies de Santos Dumont ou dos irmos Wright no se pode empreender o vo csmico. 3 J no sculo passado, Goethe reconheceu a extrema subjetividade e relatividade do tempo (e Santo Agostinho muitos sculos antes). Verificou no romance Afinidades Eletivas que a vivncia subjetiva do tempo nada tem que ver com o tempo dos relgios. Isso, porem, e afirmado apenas em termos de uma reflexo geral. () fato nao transformado em experincia. Sabemos que o homem no vive apenas "no" tempo, mas que ti tempo, tempo n-cronolgico. A nossa consCincia no passa por uma sucesso de momentos neutros, como o ponteiro de um relgio, mas cada momento contm todos os momentos anteriores. No poderamos ouvir uma sinfonia ou melodia como uma totalidade coerente e significativa se os c;ons anteriores no se integrassem, continuamente, num padro total, que por sua vt:Z nos impe certas expectativas e tenses dirigidas para o futuro musical. Em cada instante, a nossa conscincia uma totalidade que engloba, como atualidade presente, o passado e, alm disso, o futuro, como um horizonte de possibilidades e expectativas. Muitos dos romances mais famosos do nosso sculo procuram assinalar no s tematicamente e sim na prpria estrutura essa "discrepncia entre o tempo no relgio e o tempo na mente" (Virgnia Woolf). Mesmo num romance como AnKlstia, de Graciliano Ramos, que no adota processos muito radicais, se nota intensamente eSsa preocupao: o passado e o

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futuro se inserem -- atravs da repetio incessante que d ao romance um movimento giratrio - no monlogo interior da personagem que se debate na sua desesperada angstia, vivendo o tempo do pesadelo. A irrupo, no momento atual, do passado remoto e das imagens obsessivas do futuro no pode ser apenas afirmada como num tratado de psicologia. Ela tem de processar-se no prprio contexto narrativo em cuja estrutura os nveis temporais passam a confundir-se sem demarcao ntida entre passado, presente e futuro. Desta forma, o leitor - que no teme esse esforo - tem de participar da prpria experincia da personagem. No conta com as facilidades que, quase sempre, marcam no filme o retrocesso do flash back: este recurso d passado como passado, como coisa morta, apenas lembrada. Para faz-lo ressurgir em toda a sua pujana, como presena atual, no se pode narr-lo como passado. O processo dessa atualizao (que foi adotado no filine Hiroshima, meu Amor e, de outro modo, em Ano passado em Marienbad), no s modifica a estrutura do romance, mas at a da frase que, ao acolher o denso tecido das associaes com sua carga de emoes, se estende, decompe e amorfiza ao extremo, confundindo e misturando, como no prprio fluxo da conscincia, frag~ mentos atuais de objetos ou pessoas presentes e agora percebidos com desejos e angstias abarcando o futuro ou ainda experincias vividas h muito tempo e se impondo talvez com fora e realidade maiores do que as' percepes "reais". A narrao toma-se assim padro plano em cujas linhas se funde, como simultaneidade, a distenso temporal. A tentativa de reproduzir este fluxo da conscincia - com sua fuso dos nveis temporais - leva radicalizao extrema do monlogo interior. Desaparece ou se omite o intermedirio, isto , o narrador, que nos apresenta a personagem no distanciamento 83

gramatical do pronome "ele" e da "Voz do pretrito. A conscincia da personagem passa a manifestar-se na sua atualidade imediata, em pleno ato presente, como um Eu que ocupa totalmente a tela imaginria do romance. Ao desaparecer o intermedirio, substitudo pela presena direta do fluxo psquico, desaparece tambm a ordem lgica da orao e a coerncia da estrutura que o narrador clssico imprimia seqncia dos acontecimentos. Com isso esgara-se, alm das formas de tempo e espao, mais uma categoria fundamental da realidade emprica e do senso comum: a da causalidade (lei de causa e efeito), base do enredo tradicional, com seu encadeamento lgico de motivos e situaes, com seu incio, meio e fim. Tais modificaes, que de um ou outro modo se ligam abolio do tempo cronolgico (correspondente do espao-iluso na pintura), decorrem, pelo que se v, do uso de recursos destinados li reproduzir com a mxima fidelidade a experincia psquica. Implicam uma retificao do enfoque: o narrador, no af de apresentar a "realidade como tal" e no aquela realidade lgica e bem comportada do narrador tradicional, procura superar a perspectiva tradicional, submergindo na prpria corrente psquica da personagem ou tomando qualquer posio que lhe parece menos fictcia que as tradicionais e "ilusionistas". Segundo Wolfgang Kayser, a supresso da funo mediadora do narrador ruinosa para a fico. E. que tradicionalmente coube ao narrador, como eixo em tomo do qual revolve a narrao, garantir a ordem significativa da obra e do mundo narrado. No entanto, se esta ordem posta em dvida, a ausncia do organizador e a supresso de uma ordem ilusria certamente se justificam. Trata-se, no fundo, de uma radicalizao do romance psicolgico e realista do sculo passado; mas este excesso levou a conseqncias que invertem por 84

inteiro a forma do romance tradicional. A enfocao microscpica aplicada vida psquica teve efeitos semelhantes viso de um inseto debaixo da lente do microscpio. No o reconhecemos maia como tal, pois, eliminada a distdncia, focalizamos apenas uma parcela dele, imensamente ampliada. Da mesma forma se desfaz a personagem ntida, de contornos firmes e claros, to tpica do romance convencional. Devido focalizao ampliada de certos mecanismos psquicos perde-se a noo da personalidade total e do seu "carter" que j no pode ser elaborado de modo plstico, ao longo de um enredo em seqncia causal, atravs de um temp.o de cronologia coerente. H, portanto, plena interdependncia entre a dissoluo da cronologia, da motivao causal, do enredo e da personalidade. Esta ltima, ademais, no se esfarpa apenas nos contornos exteriores, mas tambm nos limites internos: ela se transcende para o mundo nfero das camadas infrapessoais do it, para o poo do inconsciente; mundo em que, segundo Freud, no existe tempo cronolgico e em que se acumulariam, segundo lung, nio s as experincias da vida individual e sim as arquetpicas e coletivas da prpria humanidade. Reconhecemos, no processo descrito, muitas analogias com a pintura moderna. abolio do espao-iluso corresponde a do tempo cronolgico. Isso implica uma srie de alteraes que eliminam ou ao menos borram a .perspectiva ntida do romance realista. Espao, tempo e causalidade foram "desmascarados" . como meras aparncias exteriores, como formas epidrmicas por meio das quais o senso comum procura impor uma ordem fictcia realidade. Neste processo de desmascaramento foi envolvido tambm o ser humano. Eliminado ou deformado na pintura, tambm se fragmenta e decompe no romance. Este, no p0dendo demiti-lo por inteiro, deixa. de apresentar o re'trato de Uldivduos ntegros. Ao fim, a personagem

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chega. p. ex. nos romances de Beckett .. a mero portador abstrato - invlido e mutilado - da palavra. a mero suporte precrio. "no-figurativo", da lngua. O indivduo. a pessoa, o heri so revelados como iluso ou conveno. Em seu lugar encontramos a ViS30 microscpica e por isso no-perspectvica de mecanismos psquicos fundamentais ou de situaes humanas arquetpicas. 4 Partimos, para forar a analogia com a pintura, de alteraes "tcnicas" que acabaram por resultar numa verdadeira desmontagem da pessoa humana e do "retrato" individual. No entanto, chegados a este ponto. justo acentuar que o processo talvez tenha sido inverso ou interdependente. O que se afigurou como resultado de desenvolvimentos "formais". talvez tenha sido em verdade ponto de partida ou parte inerente desses desenvolvimentos. Talvez fora bsica uma nova experincia da personalidade humana. da precariedade da sua situao num mundo catico, em rpida transformao, abalado por cataclismos guerreiros, imensos movimentos coletivos, espantosos progressos tcnicos que, desencadeados pela ao do homem. passam a ameaar e dominar o homem. No se refletiria esta experincia da situao precria do indivduo em face do mundo. e da ~ua relao alterada para com ele, no fato de o artista j no se sentir autorizado a projet-lo a partir da prpria conscincia? Uma poca com todos os valores em transio e por isso incoerentes, uma realidade que deixou de ser "um mundo explicado", exigem adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da prpria estrutura da obra. De qualquer modo desapareceu a certeza ingnua da posio divina do indivduo, a certeza do homem de poder constituir, a 86

partir de uma conscincia que agora se lhe afigura epidrmica e superficial, um mundo que timbra, em demonstrar-lhe. por uma \'erdadeira revolta das coisas. que no aceita ordens desta conscincia. Notamos uma espcie de pressentimento disso no auge do individualismo, em pleno sculo XIX. Os pintores impressionistas, com sua arte alegre e luminosa, certamente no desejavam exprimir nenhuma cosmoviso profunda.' Desejavam, precisamente, reproduzir apenas a aparncia passageira da realidade, a impresso fugaz do momento. De certa forma eram realistas ao extremo. Mas precisamente por isso j no alegam reproduzir a realidade e sim apenas a sua "impresso". Tornaram-se subjetivos por quererem ser objetivos. E no mesmo momento a perspectiva comea a borrar-se: o pintor j no pretende projetar a realidade; reproduz apenas a sua prpria impresso, flutuante e vaga, e assim renuncia posio de quem se coloca "em face" do mundo. Da a Kandinsky h s um passo: o da expresso imediata do mundo psquico, sem necessidade de recorrer mediao de impresses figurativas. A perspectiva desaparece porque no h mais nenhum mundo exterior a projetar, uma vez que o prprio fluxo psquico, englobando o mundo, se espraia sobre o plano da tela. No entanto, neste processo - que corresponde ao do monlogo interior radical - se manifesta precisamente a crise acima apontada. O que se verifica, o segumte, posto em termos esquemticos e simplificados: s~ a perspectiva expresso de uma relao entre dois plos, sendo um o homem e o outro o mundo pro-. jetado, d-se agora uma ruptura completa. Um dos plos eliminado e com isso desaparece a perspectiva. Num caso, resta s o fluxo da vida psquica que absorveu totalmente o mundo (seria o caso de Kandinsky e dos seus seguidores); noutro caso, resta s o mundo, reduzido a estruturas geomtricas em equilbrio que, por sua vez, absorvem o homem (seria o caso de Mon-

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drian e dos seus seguidores). Em ambos os casos, suprime-se a distncia entre o homem e o mundo e com isso a perspectiva. O abandono da perspectiva mostra ser expresso do anseio de superar a distncia entre indivduo e mundo; distncia de que a perspectiva se torna a expresso decisiva no momento em que o indivduo j no tem a f renascentista na posio privilegiada da conscincia humana em face do mundo e no acredita mais na possibilidade de, a partir dela, poder constituir uma realidade que no seja falsa e "ilusionista" . Assim, a perspectiva, de incio recurso artstico para dominar o mundo terreno, torna-se agora smbolo do abismo entre o homem e o mundo, smbolo dessa ciso e distncia que o poeta G. Benn chamou a "catstrofe esquizide", a fragmentao da unidade paradisaca original. O sentimento dessa "conscincia infeliz" suscita uma verdadeira angstia. Geraes inteiras de artistas e intelectuais procuram reencontrar uma posio estvel e essa procura, resultado e causa de uma mstabilidade cada vez maior, exprime-se no estado de pesquisa e experimentao no romance, cujos autores tentam retificar as enfocaes tradicionais; e manifesta-se, principalmente, no desejo de fugir para um mundo ou uma poca em que o homem, fundido com a vida universal, ainda no conquistara os contornos definitivos do eu, em que no se dera ainda o pecado original da "individuao" e da projeo perspectvica. Esse culto do arcaico, esta glorificao do incio e do elementar so tpicos justamente para as vanguardas mais requintadas. O intelectual, o "esquizide" neurtico, dissociado entre os valores em trausio, enquanto revela essa fragmentao nas suas personagens desfeitas e amorfas, exprime nesta mesma decomposio do indivduo a sua esperana de, chegado substncia annima do ente humano, poder vislumbrar a integrao no mundo elementar do mito. 88

Da a glorificao dos deuses passados e o misticismo orientalizante de tantas "Beat Generations" e adeptos de Zen, arautos fervorosos de uma unidade aperspectvica em que no h "pontos de fuga" e em que os seres se confundem e apagam na "unio mystica" plana, que apenas o reverso "dialtico" dos imensos espaos vazios, feitos de pesadelo e angstia, dos surrealistas: perspectiva deformada que encontramos tambm nos romances de Kafka. 5 Vimos que a radicalizao do romance psicolgico do sculo passado levou sua autodissoluo da mesma forma como a aprofundao da pesquisa cientfica levou a hiptese de o indivduo consCiente e racional ser apenas um ente fictcio, epidrmico. Esta conscincia individual seria apenas uma tnue camada, uma onda fugaz no mar insondvel do inconsciente annimo. No fundo e em essncia o homem repete sempre as mesmas estruturas arquetpicas as de f:dipo ou de Electra (a prpria psicologia recorreu ao mito); as do pecado original, da individuao; da partida da casa paterna, da volta do filho prdigo; de Prometeu, de Teseu no labirinto - e assim em diante. A prpria emergncia e emancipao do indivduo racional e consciente apenas parte daquele "eterno retorno", um padro fixo que a humanidade repete na sua caminhada circular atravs dos milnios. Compreendemos agora mais de perto porque a personalidade individual tinha de desfazer-se e tomar-se abstrata no processo tcnico descrito: para que se revelem tanto melhor as configuraiks arquetpicas do ser humano; estas so intemporais como intemporal o "tempo mtico" que,Jonge de ser linear e progressivo (como o tempo judaico-cristo), circular, voltando sobre si mesmo. O tempo linear, cronolgico, se apa89

ga como mera aparncia no eterno retomo das mesmas situaes e estruturas coletivas. Na dimenso mtica, passado, presente e futuro se identificam: as personagens so, por assim dizer, abertas para o passado que presente que futuro que presente que passado - abertas no s para o passado individual e sim o da humanidade; confundem-se com seus predecessores remotos, so apenas manifestaes fugazes, mscaras momentneas de um processo eterno que transcende no s o indivduo e sim a prpria humanidade: esta, reintegrada no Arqui-Ser, que a ultrapassa e abarca, parte da luta eterna entre as foras divinas e demonacas; portadora de uma mensagem sobre-humana; ergue-se prometeicamente contra as divindades; expulsa da unidade original; sofre a tortura de Ssifo num mundo absurdo; vive a frustrao do homem que almeja chegar ao Castelo dos poderes insondveis etc. Assim, em Ulysses transparecem, atravs das mscaras de Bloom, Dedalus e Mol1y, as personagens mticas de Ulisses, Telmaco e Penlope. Na odissia de um s dia, no mar urbano da "Polis" de Dublin, celebrada, ainda que em termos de pardia, a interminvel viagem do heri homrico. Renasce - numa viso saudosa e irnica - um mundo em que as esferas divina e humana ainda se interpenetram numa unidade sem fenda. Esta odissia do sculo XX, prenhe, de dissociaes, montagens artificiais, variaes de estilo, evoca a unidade mtica e revela ao mesmo tempo, na sua prpria estrutura, a razo dessa procura saudosa. Boa parte da obra de Faulkner reencena como mito puritano a conspurcao da terra prometida pelo materialismo e pelo dio racial. B uma repetio da queda. Essa corrupo original atua incessantemente nos dias atuais. A tcnica complexa de Faulkner, a inverso cronolgica dos acontecimentos, a construo circular, a irrupo do passado no presente e, com 90

isso, do inconsciente no consciente, so a expresso formal precisa de um mundo em que a continuidade do tempo emprico e o eu coerente e epidrmico j no tm sentido. No esfacelamento de Macunama manifestam-se, atravs das preocupaes nacionais e pessoais de Mrio de Andrade, que disse de si que "sou trezentos, s_ou trezentos-e-cinqenta", as estruturas arquetpicas dos deuses despedaados, mas de novo recompostos; o heri de Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa, revive o drama de Fausto em pleno serto brasileiro; Revel, o heri de L'Emploi du Temps, de Michel Butor, repete no labirinto da grande cidade a aventura de Teseu, lutando com o Minotauro do tempo; as angstias do heri de Berlim Alexanderplatz (Alfred Doeblin), vividas na Babel moderna da grande cidade, so sincronizadas com temas bblicos. Em todas estas e em muitas outras obras se nota, em grau maior ou menor, esta desrealizao, abstrao e desindividualizao de que partimos, evidente tentativa de superar a dimenso da realidade sensvel para chegar, segundo as palavras do pintor expressionista Franz Marc, "essncia absoluta que vive por trs da aparncia que vemos".
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No romance do sculo passado a perspectiva, a plasticidade das personagens e a iluso da realidade for~m criadas por uma espcie de truque: o romancista, onisciente, adotando por assim dizer uma viso estereoscpica ou tridimensional, enfocava as suas personagens logo de dentro, logo de fora, conhecia-lhes o futuro e o passado empricos, .biogrficos, situava-as num ambiente de cujo plano de fundo se destacavam com nitidez, realava-lhes a verossimilhana (aparncia da ver- . dade) conduzindo-as ao longo de um enredo cronolgico (retrocessos no tempo eram marcados como tais), 91

de encadeamento causal. O narrador, mesmo quando no se manifestava de um modo acentuado, desaparecendo por trs da obra como se esta se narrasse sozinha, impunha-lhe uma ordem que se assemelhava projeo a partir de uma conscincia situada fora ou acima do contexto narrativo. Por mais fictcio que seja o imperfeito da narrao, esta voz gramatical revela distncia e indica que o narrador no faz parte dos sucessos, ainda que se apresente como Eu que alega narrar as prprias aventuras: o Eu que narra j se distanciou o suficiente do Eu passado (narrado) para ter a viso perspectvica. O Eu passado j se tornou objeto para o Eu narrador. 'E:. digno de nota a grande quantidade de romances modernos narrados na voz do presente, quer para eliminar a impresso de distncia entre o narrador e o mundo narrado, quer para apresentar a "geometria" de um mundo eterno, sem tempo. O primeiro grande romancista que rompe a tradio do sculo XIX, conquanto ainda de modo moderado, MareeI Proust: para o narrador do seu graude romance o mundo j no um dado objetivo e sim vivncia subjetiva; o romance se passa no ntimo do narrador, as perspectivas se borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde no tempo vivido; a reminiscncia transforma o passado em atualidade. Como o narrador j no se encontra fora da situao narrada e sim profundamente envolvido nela no h a distncia que produz a viso perspectvica. Quanto mais o narrador se envolve na situao, atravs da viso microscpica e da voz do presente, tanto mais os contornos ntidos se confundem; o mundo narrado se torna opaco e catico. Vimos que esta "tcnica", se de um lado causa, de outro lado resultado do fato de que, conforme a expresso de Virgnia Woolf, a vida atual feita de trevas impenetrveis que no permitem a viso circunspecta do romancista tradicional. 92

Em muitos romances de transio o prprio narrador comea a ironizar a sua perspectiva ainda convencional. Chega mesmo a desculpar-se por saber tanto a respeito de personagens de que no pode conhecer as emoes e a biografia mais ntimas. Surge ento a tentativa de superar tais dvidas atravs da autoridade do mito: o narrador, ente humano como suas figuras, participa das mesmas estruturas coletivas: no as inventa. Os mecanismos psquicos so os mesmos em todos os seres humanos: ele mesmo os vive. No descreve a psicologia individual de Fulano e Sicrano que, de fato, no pode conhecer; descreve processos fundamentais de dentro da personagem que se confunde com o narrador no monlogo interior. A romancista Nathalie Sarraute acentua que "o leitor se encontra de chofre no ntimo, no mesmo lugar em que se encontra o autor, numa profundeza em que nada mais permanece das marcas confortveis com cujo auxlio (o autor tradicional) constri a personagem fictcia. Ele submerge. .. numa matria to annima como o sangue, num magma sem nome ou contornos" (VEre de Soupon). Nos seus prprios romances, vai tecnicamente muito alm de Proust. J no existe um Eu narrador fixo face a um Eu narrado em transformao; o prprio Eu narrador se transforma constantemente, como se a autora quisesse demonstrar a relatividade de tudo e a teoria de ,Einstein;possive1mente a relatividade da prpria teoria da relatividade. 7 Se neste tipo de romances o narrador objetivo se omite, lanando-se, junto com o mundo exterior, no fluxo da conscincia catica da personagem, h outro' tipos de narrativas m que o narrador se omite - ou pelo menos supera o narrador tradicional - pela enfocao rgida das personagens somente de fora: renun-

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cia a conhecer-lhes a intimidade. Descreve-lhes apenas o comportamento exterior e reproduz os dilogos. Nunca lhes penetra a alma. Em alguns contos admirve-is, Hemingway aplicou com rigor esta tcnica derivada da psicologia comportamentista ("Behaviorism" psicologia que elimina qualquer referncia vida psquica). f: uma focalizao que se presta de incio a dar vida intensa a um mundo herico e primitivo em que a psicologia substituda pela ao. Mas a perspectiva unilateral, ligada a um estilo seco e impessoal, isento de quaisquer explicaes causais, torna as personagens estranhas e impenetrveis, num mundo igualmente estranho e mJcvassvel. Neste mundo, os seres humanos tendem a tornar-se objetos sem alma entre objetos sem alma. entes "estrangeiros", solitrios, sem comunicao. f:. precisamente L.' E;'ranger que se chama o melhor romance .de Camus. Esta obra, curiosamente, narrada na forma do Eu, mas com a tcnica behaviorista. f: um Eu que nada tem a narrar sobre a sua vida ntima porque no a tem ou no a con~ece - um "falso Eu", como foi chamado. No tem dimenso interior, vive planando na superfcie das sensaes. O prprio assassnio que comete conseqncia de um reflexo e no de dios ou emoes ntimas. O tribunal que o condena tenta restituir-lhe a alma para poder conden-lo. Introjeta nele motivos que no tivera, maldades que no conhecera. uma coerncia de atitudes que ignorara. Faz dele personagem de romance tradicional para poder conden-lo. Esse tribur.al absurdo um grande smbolo da alienao: entre o ru -cidado de quem o Estado e seu tribunal tiram o seu direito e fora e este mesmo tribunal criado pelo cidado, j no existe a mnima relao. Reconhecemos, em certa medida, o tribunal de Kafka: este, porm, exprimiu a profunda dvida em face da alienao interposta entre o homem "exilado" e o poder meta-

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fsico insondvel que o esmaga. Em Camus j no h dvida, apenas a afirmao do absurdo. Notamos nesta obra de Camus algo da ptica "surrealista" de Kafka, com suas "personagens em projeto" que nem nome tm e que vivem no tempo paralisado da espera (como as personagens da pea Esperando Godot, de Beckett): perspectiva falsa e exagerada dos surrealistas que corresponde com preciso a este mito da frustrao e da impossibilidade de reencontrar a unidade perdida: o pecado a prpria individuao. Kafka, com efeito, escreveu o mito da impossibilidade do retomo ao mundo mtico. Tambm neste tipo de romances se verifica o abandono completo da psicologia "retratista" do romance tradicional (psicologia e romance que, em L'etranger, so objetos de pardia). Ainda o mesmo ocorre nas obras, cujo tema a simultaneidade da vida coletiva de uma casa ou cidade ou de um amplo espao geogrfico num segmento de tempo. O grande modelo de tais romances USA, de Dos Passos, cuja tcnica encontramos tambm em Berlim Alexanderplat,z. Le Sursis (Sartre) ou, mais recentemente, embora modificada, em Passage de Milan, de Michel Butor, bem como em muitos outros romances. A tcnica simultnea joga com grandes espaos e coletivos. Elimina, quase sempre, o centro pessoal ou a enfocao coerente e sucessiva de uma personagem central. Os indivduos - quase totalmente desindividualizados - so lanados no turbilho de uma montagem catica de monlogos interiores, notcias de jornal, estatsticas, cartazes de propaganda, informaes polticas e meteorolgicas, itinerrios de bonde - montagem que reproduz, maneira de rapidssimos cortes cinematogrficos, o redemoinho da vida metropolitana. O indivduo dissolve-se na polifonia de vastos afrescos que tendem li abandonar por inteiro a iluso ptica da perspectiva, j em si destruda pela simultaneidade dos aconteci: 95

mentos, a qual substitui a cronologia. Poder-se-ia falar de um enfocao telescpica, de grande distncia, cujo efeito o mesmo da microscpica - o "achatamento" do objeto - se o foco no se dissolvesse junto com as personagens visadas, neste mundo imenso da realidade social que sufoca o "elemento" humano. Vemos, portanto, que a perspectiva tanto se desfaz nos romances em que o narrador submerge, por inteiro, na vida psquica da sua personagem, como naqueles em que se lana no rodopiar do mundo. Quer o mundo se dissolva na conscincia, quer a conscincia no mundo, tragada pela vaga da realidade coletiva, em ambos os casos o narrador se confessa incapaz ou desautorizado a manter-se na posio distanciada e superior do narrador "realista" que projeta um mundo de iluso a partir da sua posio privilegiada. Essa distncia precisamente exagerada e acentuada ao extremo na perspectiva deformada que, falando de Camus e Kafka, chamamos de "surrealista". Curiosamente, em todos os trs casos os resultados se assemelham: no primeiro, o indivduo desfaz o mundo e deixa de ser pessoa ntegra, pois esta s6 se define no mundo, destacando-se dele; no segundo caso, o mundo desfaz o indivduo que, tambm nesta enfocao, deixa de ser pessoa ntegra. E no ltimo caso abre-se um abismo entre indivduo e mundo e, ainda nesta ptica, a pessoa perde a sua integridade. Todas as trs perspectivas, sendo sintomas de um grave desequilbrio,' so, como sintomas, ao mesmo tempo expresso verdadeira das transformaes ameaadoras que a perspectiva equilibrada do romance tradicional, quando usada em nossos dias, timbra em ignorar. 8 Nestas pginjis no foi tentado apresentar uma teoria e sim uma srie de hipteses que, como todas as analogias entre as diversas artes, devem ser encara96

das com certa reserva. Muito menos foi tentado apresentar um quadro completo das novas enfocaes. No foi abordado o romance existencialista, nem o romance "geomtrico" de A. Robbe-Grillet que, por exemplo, em Jaio:Jsie, tenta reproduzir o eterno ritmo "grfico", por assim dizer o padro geomtrico, do cime como tal, eliminando por inteiro a personagem que portadora deste cime. Entretanto, mesmo base desta exposio rudimentar bvio que preocupaes semelhantes, decorrendo do mesmo Zeitgeist, se manifestam na pintura e no romance (e, sem dvida, nas outras artes). No chegamos a concluses to radicais como MareeI Brion ou Hans Sedlmayr: de que a arte moderna seria essencialmente religiosa ou irreligiosa. Mas sem dvida se exprime na arte moderna uma nova viso do homem e da realidade ou, melhor, a tentativa de redefinir a situao do homem e do indivduo, tentativa que se revela no prprio esforo de assimilar, na estrutura da obra-de-arte (e no apenas na temtica), a precariedade da posio do indivduo no mundo moderno. A f renascentista na posio privilegiada do indivduo desapareceu. O modo de abordar o problema foi, evidentemente, um pouco arbitrrio. Nem todas as facetas puderam ser visadas a partir dos momentos da abstrao, da eliminao do retrato individual e da ausncia ou deformao da perspectiva. Mas esta nossa enfocao, sabendo-se unilateral embora flutuante como um mobile de Calder, tentou incorporar na prpria estrutura deste trabalho a dvida, atravs da constante retomada do fio do raciocnio e do Crculo - talvez vicioso - das cogitaes. O que importa a fertilidade desta perspectiva, ainda que ela seja precria como so hoje todas as perspectivas.

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